ASPECTOS ESTÉTICOS DE LAS ACTUACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Ahora, en relación a los aspectos estéticos, otro campo es el de los géneros

(naturalismo, melodrama, farsa). En cuanto al naturalismo, desde que en 1881,
Emile Zola publica “El naturalismo”, donde propone un teatro como estudio y
descripción de la vida, la escena teatral acepta todo tipo de excesos con la excusa
de hablar de las cosas tal y como son. El director escénico André Antoine, por
ejemplo, cuelga en el escenario piezas de carne fresca y Max Reinhardt pone
árboles auténticos. El naturalismo teatral parecía reclamar el cine, aunque fuera
mudo. Y de esta manera, una vez que el cine aparece, se apodera de la nueva
estética, ya que el teatro no puede superarlo a la hora de sugerir o suplantar la
realidad. André Antoine se pasaría pronto al cine, rodando obras de Alejandro
Dumas, Víctor Hugo y Émile Zola con el mismo estilo naturalista que utilizó en su
famoso grupo el Teatro libre.

Al respecto, la película francesa de André Antoine “L`Hirondelle et la Mesange”

(1920) (“La golondrina y la teta”). André Antoine completó su rodaje pero, ante el
desinterés de los distribuidores, no llegó a finalizar el montaje. Y la película, pese
a ser una obra muy interesante, quedó olvidada durante más de sesenta años.
Finalmente, en 1982 fue descubierta y completada por Henri Colpi para la
Cinemateca Francesa. Interpretada por Ravet, Alcover, Maylianes y Delac. (Se
puede ver en:
https://www.youtube.com/watch?v=iBwsRTDFv10)
Por el lado del melodrama, el modelo narrativo de las primeras películas fue el
melodrama. La ingenuidad, el énfasis en la acción (por ejemplo, con la salvación
en el último minuto), la narración lineal, la trama escueta y conocida, la música
que subraya el texto, la interpretación llamada “de brazos al aire”, o la exposición
directa de la tesis, son algunos de los rasgos del melodrama que pasan al primer
cine mudo. La esencia de gran parte del melodrama era la tensión creciente y el
aumento de la velocidad impuesta a la acción, cualidades que requerían de una
rápida transición entre escena y escena, así como de una yuxtaposición espacial
unida a la necesaria habilidad en el movimiento y cambio de escenario. Al hacerse
eco de preocupaciones referidas a tiempo y espacio en otras formas narrativas, el
teatro del siglo XIX exploró mecanismos de transición que anticipan claramente
técnicas luego utilizadas por el cine.

En cuanto al melodrama, a continuación una escena de la película

“Amanecer/Sunrise” (Murnau, 1927), en: https://www.youtube.com/watch?v=4899t_3NooA
Seguidamente estaría la farsa. Aquí se señala el “slapstick” o comedias de golpe y
porrazo, que lograrían con la productora Keystone uno de sus momentos más
brillantes, y que suponía la culminación del trabajo que en el teatro del último
cuatro del siglo XIX llevaron a cabo hombres como Gilbert y Sullivan, Pinero o
Georges Feydeau, todos ellos figuras sobresalientes de la farsa. Dice al respecto
Eric Bentley (1982)1: “El florecimiento de una nueva forma de arte (el cine cómico)
no podía deberse, de manera preponderante, a una invención mecánica. Lo que
ocurrió es que la invención del cine sobrevino en las postrimerías de una de las
pocas grandes épocas que tuvo la farsa. (...) Las películas de Chaplin, por tanto,
señalan no el principio sino el final de una época.”

A continuación dos referentes de este tipo de cine: “Keystone comedies with Mack
Sennett silent classics” en: https://www.youtube.com/watch?v=IIeDCgvrVlA Y
“The circus” (1928, Chaplin), en: https://www.youtube.com/watch?v=zePz8oazfBE

1 Bentley, E. (1964). La vida del drama. Buenos Aires: Ed. Paidós. pp. 235 y 236.
 2
Emeterio Diez Puertas en el artículo “Del teatro al cine mudo” (1962) analiza el
paso del modelo de representación teatral al modelo de representación
cinematográfico, desde el punto de los códigos. Expone que tanto el cine como el
teatro trabajan con conjuntos de códigos variados, lo que da al signo de uno y otro
medio un alto grado de polisemia; y, como señala Bettetini (1977) 3, en ambos
casos se da la producción de una puesta en escena significante que se lleva a

2 Op. Cit.
3 Bettetini, G. (1977). Producción significante y puesta en escena. Barcelona: Gustavo Gili, p. 79.
cabo en un espacio casi siempre diferenciado, física y arquitectónicamente, del
espacio de la realidad cotidiana (el escenario o la pantalla).

En este orden de ideas, lo que se pretende a continuación es determinar qué

aspectos de aquello que es recurrente, constante y típico de la pantalla en los
inicios del cine proviene de códigos del escenario teatral del siglo XIX. Entre los
códigos teatrales que influyen en la formación y evolución del cine se pueden
destacar los siguientes:

1. En algunas películas hay telón de abertura y clausura (un telón que más tarde
se transformará en los fundidos cinematográficos).

2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual escénico.

3. Las leyes del espacio son idénticas a las que rigen para la escena, por ejemplo,
entradas y salidas por los laterales.

4. La cámara está siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario,

fuera de la acción, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la
italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales.

5. Las películas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado

no busca la perspectiva ni tiene en cuenta el ángulo de cámara. El trabajo del
decorador se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre
buscando una función decorativa, en lugar de ser contrapunto de la acción.

6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia.

7. Aunque el tiempo de la representación en el teatro es de dos horas y en el

primer cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la película italiana ¿Quo
Vadis?, los empresarios descubren que el público es capaz de soportar películas
más largas, imponiéndose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya
duración es similar al de la representación teatral. También en el tiempo de la
acción representada guardan ciertas similitudes. Por ejemplo, la película se rueda
en el orden cronológico del texto escrito, ya sean unas líneas de guión o la
adaptación de un clásico de la escena; la acción, como en el teatro, siempre
ocurre en presente; y, finalmente, los letreros que señalan cambio de tiempo
actúan de forma similar a las acotaciones en el texto teatral.

8. La unidad mínima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado

único. El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las
películas más primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se
centra la atención en la sucesión de esas escenas, sino en cada una de ellas
como unidad. Los cambios de decorados se plantean entonces como cambio de
cuadros, en lugar de ser prolongaciones de la acción. Como señala Pere
Gimferrer, “este sentido de la escena como unidad dramática es totalmente
análogo al que, desde la tragedia griega hasta por lo menos Brecht, ha presidido
la historia del teatro”.

9. Existe una gran polémica en torno a los códigos interpretativos. Por un lado,
están quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus
apariciones en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que
creían más conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, están los que
defienden que aquellos actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y
como lo hacían en escena, olvidando que la cámara exigía un estilo más
contenido. Sin embargo hay una gran similitud entre la forma de interpretar el
melodrama y la del cine mudo. El estilo del melodrama de “brazos en alto”, largas
miradas y palabras vocalizadas con énfasis es reconocible en el cine mudo.

10. Finalmente, para este cine aún son válidos los postulados teatrales de
Meyerhold, según los cuales el actor es el elemento principal y la puesta en
escena debe estar a su servicio.
Si bien en sus inicios, el desarrollo aún rudimentario de la técnica y el lenguaje
cinematográficos no admitía la fragmentación de la figura humana en planos, ni su
construcción mediante el montaje, pronto éste último sería un tema principal de
reflexión. La experiencia de Kuleshov4 con el actor Iván Mosjoukine (1918) es la
que se refiere específicamente a la actuación. La construcción de la expresión a
través de la yuxtaposición de tres planos idénticos del actor con tres imágenes
diversas planteaba la necesidad de inexpresividad del intérprete cinematográfico
y, por consiguiente, lo innecesario de la utilización de actores teatrales en cine.
Para Kuleshov el personaje no debe buscarse de forma realista (como lo proponía
su contemporáneo Stanislavski), sino que es el resultado de una construcción y
síntesis. Esto plantea que el actor debe ser como un modelo que, en lugar de
utilizar el arte dramático, utilice y maneje el arte de la pose. Por lo que Kuleshov
implementa un taller experimental, centrado en la disciplina elemental del
movimiento y en la preparación del material a utilizarse frente a la cámara. Para la
construcción del “rostro-máquina”, apelará al sistema de François Delsarte 5
(utilizado en los Estados Unidos).

También en la URSS, surge la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), de Grigori

Kozintsev y Leonid Trauberg. Esta experiencia se funda en la búsqueda de
precisión, rigor y economía gestual, a través de la expresión plástica de la
totalidad del cuerpo, su relación con los objetos, el montaje, el encuadre y la luz.
En este caso, sí se recurre a aportes de géneros teatrales, fundamentalmente

4 En: Mariniello, S. & Kuleshov, L. (1992). El cine y el fin del arte: teoría y práctica cinematográfica en Lev
Kuleshov. Barcelona : Ediciones Cátedra. Editorial Arrangement. Harvard University Press. En:
http://www.eugeniovega.es/asignaturas/audio/06.pdf
5 Delsarte (1811-1871) desarrolló un estilo interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del
actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas. Este “método Delsarte” fue divulgado
por todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos, y terminó siendo enseñado habitualmente por
profesores que no entendían plenamente el trabajo de Delsarte. En consecuencia, se tendía a olvidar las
asociaciones emocionales y el método degeneró en una serie de poses melodramáticas a las que Constantin
Stanislavski se opondría al desarrollar su sistema Stanislavski. El trabajo de Delsarte inspiró a bailarines
como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Ted Shawn. Rudolf Laban y F. Matthias Alexander partieron también
del método Delsarte hasta desarrollar su propio camino.
(Consultado en: https://www.danzaballet.com/francois-delsarte/)
populares (como el music-hall, el burlesque y el cabaret) y al slapstick
norteamericano, estableciendo una clara vinculación con la propuesta de Vsévolod
Meyerhold. No obstante, la experimentación formal esgrimida tanto por Meyerhold
como por Kozintsev y Trauberg no logró sobrevivir al realismo socialista impuesto
por el stalinismo.

Si bien Sergei Einsenstein, inicialmente cercano a la FEKS, sostiene un discurso

sobre el actor repartido a lo largo de su obra, se pueden señalar dos elementos,
que serían los siguientes: por un lado, sus propuestas sobre el montaje. Por el
otro, la importancia que le adjudica a la elección de rostros-tipo, en tanto
expresión de conceptos. Para Einsenstein, la fisonomía posee en el cine una
significación que va más allá de la mera apariencia por lo que el director debe
escoger a los actores según los rasgos fisonómicos que constituyan el núcleo del
rostro y del cuerpo de los personajes. Su noción de “fisonomía de clase” influyó en
el cine posterior (sobre todo en la utilización de no-actores o los llamados actores
naturales).

En este sentido, la selección de actores a partir de su aspecto físico, o de sus

características gestuales o actitudinales, involucra una preferencia por aspectos
aislados de lo que el sujeto es, sin tener en cuenta lo que es capaz de actuar o de
realizar frente a la cámara. La actuación cinematográfica se separa de esta
manera de la formación técnica y el conocimiento específico, para pasar a ser un
elemento de la dirección.

De acuerdo a lo expuesto anteriormente, se puede observar que la mayoría de las

reflexiones acerca de los aspectos plásticos y técnicos del cine en su relación con
la figura humana, se han dirigido en la importancia de su impresión en la película y
de su fragmentación en planos. De este aspecto surgió el problema de la
amplificación del gesto y la necesidad de su contención y precisión. De este modo,
las primeras indagaciones se plantearon en torno a los aportes que pudieran
brindar la plasticidad y adaptabilidad corporal propia de los géneros populares, por
un lado, y la tradición del arte pictórico y, más específicamente, fotográfico (en lo
que respecta a la pose), por otro lado. En cuanto a esta última tendencia, se
planteó la necesidad de incorporar tipos fisonómicos y gestuales de la vida real,
prescindiendo de la construcción artificial a la que pudiera arribar un actor con
formación técnica. Este aspecto generó una disminución en la configuración de
una técnica específica de desempeño actoral específica para el cine, que partiera
en el hecho de caracterizar la situación espacio-temporal en la que se produce
(para lo cual es necesario establecer las diferencias con la situación de actuación
teatral), para luego formular sus propios procedimientos metodológicos y estéticos
específicos.