LITERATURA CASTELLANA APUNTES SELECTIVIDAD Laia Baranera

APUNTES
SELECTIVIDAD
2016
LITERATURA CASTELLANA
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ANTOLOGÍA POÉTICA DEL SIGLO DE ORO:
1. Principales tpps de estrpfa, cpmppsicipnes, series ppétcas y

versps de la ppesía italianizante.
El embajador de Venecia, Andrea Navagero, y el poeta barcelonés Juan Boscán

tuvieron un encuentro en 1526 y el primero animó al poeta a introducir las tendencias
literarias italianas en la poesía española.:
En cuanto a los versos, se introdujeron el endecasílabo y el heptasílabo.
Estrpfas:
 Soneto: poema estrófco formado por dos cuartetos y dos tercetos, versos
endecasílabos de arte mayor, rima consonante y esquema ABBA ABBA CDC
DED.
 Lira: estrofa de cinco versos en los que se combinan los heptasílabos y los
endecasílabos, con rima consonante y esquema 7a 11B 7a 7b 11B. (El nombre
de esta estrofa proviene de una canción de Garcilaso).
 Octava real: estrofa de ocho versos, endecasílabos, de rima consonante, arte
mayor y esquema ABABABCC.
 Silva: trada de versos en los que se combinan a gusto del poeta los versos
endecasílabos y heptasílabos, la rima es consonante.
 Terceto encadenado o dantesco: estrofa de tres versos endecasílabos, arte
mayor, rima consonante y esquema ABA BCB…
Cpmppsicipnes:
 Égloga: composición poétca, generalmente dialogada, en que unos pastores,
en el marco de una naturaleza idealizada, hablan sobre temas amorosos.
Estancia, octava o terceto.
 Canción: poema de larga extensión que expresa un lamento amoroso, aunque
también tene cabida cualquier otro sentmiento. Estancia.
 Oda: poema de larga extensión que trata temas para la refexión flosófca y
moral, en un tono elevado. Estancia y lira.
 Elegía: composición poétca dedicada a un ser querido fallecido.
 Epístola: composición poétca dirigida a un amigo (adopta la forma
convencional de una carta), en la que el poeta, bajo el pretexto de transmitr
notcias suyas, se extende en argumentaciones étcas.
2. Lps grandes temas y tópicps de la ppesía áurea.
El ampr
El amor es el anhelo de belleza: según la flosooa neoplatónica, Dios, que es la belleza y
bondad suprema, se proyecta sobre todas las criaturas. La amada es, pues, un refejo
de la divinidad: su belleza y su bondad son destellos de la belleza y bondad divina.
Esa divinización de la amada conduce a la consideración del amor como un acto de
adoración, veneración y culto casi religioso que impulsa al poeta a proclamar las
perfecciones osicas y espirituales de la dama.
La amada responde con la indiferencia: adopta una acttud esquiva, distante. El poeta,
afigido por la condición inalcanzable de su amor y consciente de la imposibilidad de
dejar de amar, experimenta un dolor insufrible pero gozoso.
El tema del amor viene dado por la extraordinaria infuencia de Petrarca que se basa
en el amor cortés. Petrarca también bebió del Dolce Stl Nuovo (s. XIII), pero el poeta
incorporará elementos innovadores: el análisis minucioso de las galerías del alma, la
fusión con la naturaleza y la sinceridad en la expresión del sentmiento. A esa tradición
poétca habrá que añadir los componentes neoplatónicos.
La exaltación de la belleza femenina se plasma en un retrato poétco de la amada,
generalmente del busto y ajustado a unos cánones de estétca preestablecidos: se
trata de un retrato osico, se produce una susttución metafórica de la cualidad aplicada
al rasgo corporal por un elemento de la naturaleza.
Esta belleza externa es un refejo de la belleza interior de la dama (neoplatonismo) y
juntas suponen un destello de belleza y bondad divinas.
Esta concepción del amor se verá refejada en los sonetos de Garcilaso de la Vega,
poeta español del siglo XVI.
La naturaleza
La literatura renacentsta hereda del bucolismo grecolatno un modelo del medio
natural poetzado, acorde con la nueva valoración del hombre. Este modelo clásico se
divide en dos paisajes:
a. El marcp bucólicp-amprpsp, en el que se desarrplla la ppesía amprpsa.
El bucolismo amoroso tene su fuente en la Bucólicas de Virgilio, con dos componentes

fundamentales: la transfguración pastoril del poeta y el estereotpo paisajístco del
locus amoenus (lugar agradable), escenario idealizado que integra elementos naturales
para crear un lugar armónico, sereno. Es, en defnitva, una visión idealizada de la
naturaleza. Su función es estétca pero, además, se enriquece con signifcados
simbólicos en relación con el estado de ánimo del poeta y con su percepción
emocional del paisaje. Así prevalece la idea de una naturaleza que comprende al poeta
y se compadece de su sufrimiento.
Se ve refejado en las tres églogas de Garcilaso.
** Égloga: composición poétca que muestra dos pastores en una naturaleza idealizada
y que, en un lenguaje culto, hablan del amor.
b. El marcp bucólicp-ascétcp, prppip de un desep de vida retrada.
En el bucolismo-ascétco, prevalece la idea de una naturaleza que sirve para proyectar

las ansias de paz, de equilibrio emocional y de armonía del poeta. El poeta se retra en
busca de tranquilidad. Este motvo poétco en que el poeta expresa su aspiración de
vivir apartado del mundo procede de Horacio, así como el tópico del beatus ille (feliz
aquel). Esta visión de la naturaleza y el tópico se presta a interpretaciones ascétco-
religiosas, como es el caso de Fray Luis de León (Oda a la vida retrada).
La mitplpgía
El mundo fascinante de la mitología clásica impresiona al hombre renacentsta por su
desbordante vitalismo, sensualidad y belleza. En este sentdo, cobrará importancia La
Metamorfosis de Ovidio.
La mitología impregna la poesía Renacentsta de 3 maneras:
 Alusiones concretas
 Con la creación de un ambiente mitológico, ya que la poesía bucólico-amorosa
se llena de ninfas…
 Reconstrucción poétca de un episodio mitológico completo.
A pesar de la función estétca de la mitología, el poeta se siente doblemente motvado
si encuentra en la historia algún aspecto signifcatvo relacionado con su situación
personal.
TÓPICOS
Los estoicos proclamaban que la felicidad, la libertad y la tranquilidad solo se pueden
alcanzar siendo ajeno a las comodidades materiales, a la fortuna externa, y
dedicándose a una vida guiada por la razón, la virtud y el conocimiento.
Así pues, el goce de los placeres de la vida debe ajustarse a la moderación natural y la
conformidad con lo que se posee (aurea mediocritas: dorada medianía). De ahí que el
control de los sentmientos y la paz de la naturaleza sean dos de los más importantes
ideales renacentstas.
La invitación de Horacio a gozar del presente consttuye un tópico literario
fundamental. Recibe el nombre carpe diem. En numerosas ocasiones, a través de este
tópico, se incita la dama para que goce del amor y de la juventud antes de que la vejez
destruya su belleza, y ello se adapta perfectamente al tópico collige, virgo, rosas (la
rosa se toma como símbolo de la belleza eomera). Unido a los dos tópicos
mencionados, debemos añadir tempus irreparabile fugit.
Se ve refejado en el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega.
3. El simbplismp de la ppesía de San Juan de la Cruz: las tres vías
místcas.
El poema Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz trata el tema de la unión
místca del alma con Dios, lo que apreciamos claramente por el empleo de los términos
“amada” (en minúscula, representa el alma) y “Amado” (en mayúscula, pues solo el
nombre de Dios se escribe así), si bien podríamos hacer una lectura superfcial en la
que el tema sería el encuentro y la unión de dos amantes. Esta unión se puede dividir
en tres partes, llamadas las tres vías místcas.
 Vía purgatva: el alma se purifca de sus vicios y sus pecados mediante la
penitencia y la oración. Las atracciones por sí mismas no tenen por qué ser
malas pero sí lo es el apego o gusto que provocan en la memoria, porque la
impide orientarse plenamente hacia Dios. La privación corporal y la oración son
los principales medios purgatvos.
 Vía iluminatva: una vez purifcada, el alma se ilumina al someterse total, única
y completamente a la voluntad de Dios. El alma se halla limpia y en un
desamparo y angusta interior inmensos, arrojada a lo que es por sí sola sin el
contacto de Dios. El demonio tenta entonces y el alma debe soportar todo tpo
de tentaciones y seguir la luz de la fe confando en ella y sin engañarse
mediante una contnua introspección en busca de Dios. Pero ha de ser humilde,
ya que si Dios no quiere, es imposible la unión místca, pues la decisión
corresponde a Él.
 Vía unitva: el alma se une a Dios, produciéndose el éxtasis que anula los
sentdos. A este punto solo pueden llegar los elegidos y es muy diocil
describirlo con palabras porque el pobre instrumento de la lengua humana, ni
siquiera en forma poétca, puede describir una experiencia tan intensa: se trata
de una experiencia inefable. El hecho de haber alcanzado la vía unitva puede
manifestarse con los llamados estgmas o llagas sagradas (las heridas que sufrió
Cristo en la cruz), con fenómenos de levitación del santo y con episodios de
bilocación (es decir, encontrarse en varios lugares al mismo tempo). El santo,
porque ya lo es al sufrir este tpo de unión, no puede describir sino sólo
aproximadamente lo que le ha pasado.
4. El llamadp “culteranismp” y el “cpnceptsmp”.
El cpnceptsmp: lo caracteriza la desmesurada acumulación de agudezas verbales y

retorcimientos signifcatvos. Se centra en el contenido.
Mecanismos retóricos:
a) Variedad de juegos de palabras (un signifcante con varios signifcados) y
paronomasia.
b) Artfcios sintáctcos: hipérbaton
c) Acumulación de procedimientos intensifcadores: derivación y composición.
d) Desorbitación de la realidad poétca: anttesis e hipérboles.
e) El máximo representante es Francisco de Quevedo, que cultvó…
Poesía amorosa: de tradición petrarquista y se centra en el sufrimiento del que ama.

Poesía metaosica: surge de la angusta ante la vida y la existencia y se recrea en el
tema de la muerte, la fugacidad de la vida y el tempo y el desengaño.
Poesía satrico-burlesca: responde a las preocupaciones morales y sociales.
Poesía polítca: trata el problema de España y denuncia la corrupción.
Su obra está recogida en dos libros: Parnaso español y Las tres últmas musas.
El culteranismp: busca, por la vía estétca y sensorial, mundos artfciales y perfectos,

alejados del auténtco, que le sirven de refugio ante lo cotdiano.
Los poetas del culteranismo son herederos del estlo manierista, intensifcan de forma
violenta los recursos formales, rompen el contenido clásico entre contenido y
expresión, su expresión es bella y armoniosa y se centran en la forma.
Característcas:
a) Utlizan el verso de forma casi exclusiva.
b) Tratan la metáfora con gran acierto, subliminando con ella lo vulgar.
c) Consiguen con el cultsmo transformar poétcamente la realidad.
d) Utlizan formas esdrújulas.
e) Ennoblecen los temas mitológicos, los utlizan como recursos ornamentales
para huir de la realidad.
f) Utlizan una elaborada disposición métrica.
g) Crean complicación sintáctca: hipérbaton.
El máximo representante es Luis de Góngora.
Su obra es la exaltación de una realidad que no aparece nombrada, sino defnida por
sus cualidades. Su poesía es de carácter minoritario.
En su obra podemos encontrar: poemas en versos cortos populares, poemas en
metros cultos, sonetos y sus dos grandes poemas, Polifemo y Soledades.
Su obra ofrece una temátca muy variada:
a) El amor: concepción petrarquista, infuido por el carpe diem, pero velado por el
desengaño.
b) El sueño.
c) La fugacidad de la vida.
d) La obsesión por la muerte.
e) La burla.
5. El resurgimientp de la ppesía tradicipnal.
Las dos grandes manifestaciones de la poesía popular-tradicional, los romances y los

villancicos, al entrar en el siglo XVI, despiertan el interés de los hombres cultos del
Renacimiento, que los recopilaban en Cancioneros y Romanceros.
 Villancicp: Poema popular tradicional compuesto generalmente por versos
octosílabos o hexasílabos, distribuidos según el siguiente esquema…
a) Estribillo de 2 a 4 versos (anuncia el tema)
b) Mudanza , consttuida por una estrofa (o varias), que frecuentemente es una
redondilla*.
c) Vuelta o enlace, uno o dos versos que repiten total o parcialmente el estribillo.
 Rpmances: tradas de versos octosílabos con rima asonante en los pares,

quedando sueltos los impares.
 Canción: consta de un nº variable de estrofas, sin normas respecto a la rima,

pero con una estructura fja…
a) Fronte: grupo de versos divididos en dos partes
b) Coda: parte fnal
c) Volta: entre el fronte y la coda puede haber un verso de unión.
d) Tornata: estrofa que marca el fnal.
 Letrilla: composición poétca que combina versos hexasílabos y octosílabos. Se

inicia con un pareado que sirve de estribillo, y al fnal de cada estrofa se repite
uno de los dos versos del pareado, que rima con el verso que le precede.
*Redondilla: estrofa de 4 versos octosílabos, rima consonante y esquema abba.
 Zéjel: poema de origen arábigo-español, de versos octosílabos…

a) Estribillo de 1 o 2 versos
b) Mudanza de 3 versos.
c) Verso de vuelta: 1 verso que rima con el estribillo.
DON QUIJOTE DE LA MANCHA, Miguel de
Cervantes:
1. Característcas de la lpcura dpn Quijpte.
Don Quijote enloquece después de haber leído demasiadas novelas de caballería.

Adopta un nuevo nombre, decide enamorarse de Dulcinea de Toboso, a la que nunca
ha visto, y sale de casa en busca de aventuras con su escudero Sancho Panza para
mejorar el mundo. Se considera un caballero andante, siguiendo el modelo del Rey
Arturo de Inglaterra, de Amadís de Gaula y de muchos otros. La caballería es una
religión para don Quijote. Traba batallas que no son necesarias, sale molido de ellas, y
ve la realidad de forma diferente, como si estuviera bajo un encantamiento, pues o no
ve lo real o piensa otra cosa. Don Quijote, aunque enloquecido, es un hombre de bien;
no le gusta el mundo así como es y lo quiere mejorar.
Su enloquecimiento proviene también de la tristeza provocada por la ausencia de su

"princesa", Dulcinea de Toboso: él está loco de amor. Se le llama "El Caballero de la
Triste Figura" lo que dice mucho de su género de locura y nos hace relacionarlo con la
melancolía. Su enloquecimiento es inocente, no es peligroso, excepto para él mismo.
En la Primera parte, la gente se burla de su locura y de sus disparates. Don Quijote en

esta parte padece, incluso, de alucinaciones, mientras que en la Segunda parte son
los demás personajes los que intentan jugar con la locura, ya conocida, de Don Quijote.
Lo aprecian porque es conocido e intentan hacerle ver aquello que él no ve.
Don Quijote pronuncia grandes discursos. Es la manera de liberarse y de llorar sus

penas. A veces, no es fácil decidir si don Quijote está cuerdo o bien loco, "es un
entreverado loco lleno de lúcidos momentos". Cuando don Quijote acepta su locura y
se identfca con el papel de caballero andante, es capaz de pensar de forma realista
dentro de esta personalidad adoptada. La locura de Don Quijote tene una función
pragmátca: un loco, en muchos casos, se fja en las cosas que los otros no ven o no
quieren ver. Y así, la locura en literatura sirve también para exponer con libertad las
opiniones crítcas sin miedo a la censura.
Don Quijote, después de haber sido vencido, vuelve a casa. Ha de curarse, y sin
embargo, acepta otra idea de loco: no será caballero sino pastor. No obstante, pronto
abominará de todos los libros de caballería, recuperando la cordura. Así, ajusta sus
cuentas personales y mundanas, se confesa y muere, habiendo dejado de lado la
locura.
2. Parpdia de las npvelas de caballerías en el aspectp, npmbre,
cpncepción de la vida, pbjetvps de hérpe cervantnp.
3. Principales diferencias entre la primera y segunda parte.
El Quijote consta de dos partes, precedida cada una de ellas de un prólogo.
 Primera Parte (1605): dedicatoria al duque de Bèjar, prólogo, diez poemas

paródicos al libro "Don Quijote de la Mancha", 52 capítulos divididos en 4
partes (1-8, 9-14, 15-27, 28-52).
 Segunda Parte (1615): prólogo al lector, dedicatoria al Conde de Lemos, 64

capítulos.
Frente a la imagen tradicional del Quijote como un sólo libro, debe reconocerse la
autonomía y la singularidad de cada una de sus dos partes o libros. Si a ello se le une la
teoría de que, inicialmente, Cervantes sólo quería escribir una novela corta al estlo de
sus Novelas ejemplares, las dimensiones de la cual abarcarían los seis primeros
capítulos de la Primera parte, esto es, los correspondientes a la salida en solitario de
don Quijote, habrá que pensar que la tarea de composición de la obra es más compleja
de lo que a primera vista aparenta.
Estructuralmente, tanto desde el punto de vista interno como externo, las dos partes
del Quijote guardan una innegable relación con el género del libro de caballerías.
Como en estos, Cervantes narra las andanzas de su protagonista a través de un relato
itnerante. En total, abandona por tres veces su modesta hacienda, para regresar en
otras tres ocasiones a ella. La diferencia básica de la segunda parte respecto a la
primera es que existe una evolución clara de los personajes y de los acontecimientos,
en relación al conocimiento que tenen los propios personajes de la primera parte del
Quijote, e incluso, del Quijote de Avellaneda.
La locura de Don Quijote sufrirá una evolución en la segunda parte del libro. Mientras
que en la primera parte Don Quijote padece innumerables alucinaciones, relacionadas
con el mundo de la caballería; en la segunda parte, los personajes conocedores del
comportamiento de don Quijote le quieren hacer creer situaciones inexistentes,
basándose en la experiencia de la primera parte del libro. En la segunda parte Don
Quijote se presenta como un personaje conocido, incluso por él mismo, al igual que su
escudero. Innovación narratva que da credibilidad y realismo a la obra.
Es interesante que a lo largo de libro se produzca una inversión de la situación común

en la novela, que ha llevado a hablar de la sanchifcación de don Quijote y de la
quijotzación de Sancho. Así, mientras el espíritu de Sancho asciende de la realidad a la
ilusión, declina el de don Quijote de la ilusión a la realidad.
Aunque Avellaneda no hubiera escrito su Quijote apócrifo, Cervantes hubiera seguido

escribiendo también una segunda parte, puesto que dejó preparado el camino al
especular sobre una supuesta tercera salida de don Quijote con dirección a Zaragoza
en el últmo capítulo de la primera parte. Sin embargo, la publicación del Quijote de
Avellaneda provocará cambios y referencias que enriquecerán y darán originalidad a la
segunda parte del libro.
Cervantes conocía la tendencia de los autores de libros de caballerías a dejar

inconclusas sus historias. Por eso, él siguió esas pautas, pero, viendo que lo que le
había pasado con Avellaneda le podía ocurrir otra vez, al fnal de su Segunda parte del
Quijote decide dejar morir a su protagonista. Su relato estaba defnitvamente cerrado
y concluido.
4. Las tres salidas del prptagpnista.
El Quijote se estructura en tres salidas dos en la primera parte y una en la segunda. La

primera dura 3 días, la segunda 2 meses y la tercera 4 meses.
En la primera salida el protagonista cabalga solo y se queda a una distancia escasa de

su casa, vela las armas para ser armado, fctciamente, caballero andante en la venta y
al poco vuelve a su casa. Corresponde a los seis primeros capítulos.
El hidalgo manchego Don Alonso Quijano, llamado por sus convecinos el Bueno, “se
enfrascó tanto en su lectura” que, “rematado ya su juicio” concibe la peregrina idea de
hacerse caballero andante, y de “ejercitarse en todo aquello que él había leído que los
caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose
en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama” con que
mereciera el amor de su dama, Aldonza - Dulcinea, una aldeana idealizada por él.
Bajo el nombre de Don Quijote de la Mancha, con armas antguas y su viejo caballo,
Rocinante, se lanza al mundo haciéndose armar caballero en una venta que imagina
ser castllo, entre las burlas del ventero y las de las mozas del mesón. Creyéndose ya
un auténtco caballero, realiza su primera hazaña liberando a un joven pastor a quien
su amo está azotando. Tras una discusión acalorada con unos mercaderes, de la que
resulta malherido, un vecino lo auxilia y lo devuelve a su aldea.
En la segunda salida Don Quijote acompañado por Sancho, vuelve enfermo, pero sin
renunciar a su ideal.
Ama, sobrina, cura y barbero han pegado fuego a buena parte de los libros de Don
Quijote y tapiado su biblioteca, mientras él se halla convaleciente en su lecho. Ya
repuesto, convence a un rudo y ambicioso labrador vecino suyo, Sancho Panza, para
que le acompañe en sus aventuras. Ya con su escudero, lucha contra unos gigantes que
no son sino molinos de viento; se enfrenta con un vizcaíno, al que vence; da libertad a
unos galeotes perseguidos por la Santa Hermandad, que, ingratos, le apedrean; hace
penitencia en Sierra Morena, donde escribe una carta a Dulcinea; envía a Sancho al
Toboso para que se la entregue; el canónigo y el barbero de su aldea han salido a
buscarle; encuentran a Sancho y le impiden cumplir con el encargo de su amo; hallan a
Don Quijote y lo devuelven, engañado, a su pueblo, metdo en una jaula, dentro de la
cual sufre pacientemente la burla de sus vecinos.
La tercera salida correspondiente a la II parte del libro llegan los dos personajes hasta
Barcelona y derrotado y melancólico, don Quijote, jura al caballero de la Blanca Luna
que desistrá de sus ideales y pretensiones.
Don Quijote no es víctma de su fantasía: ahora le engañan los demás.
Don Quijote y Sancho inician la tercera salida, encaminándose al Toboso, donde el

escudero asegura a su amo que una rústca aldeana montada en un asno es Dulcinea,
hecho extraordinario que Don Quijote atribuye a un mago enemigo suyo (el mismo
que hizo desaparecer su biblioteca y transformó los molinos de viento en gigantes). Su
obsesión será, a partr de ahora, encontrar el medio de desencantarla. Caminando por
terras de Aragón, ya famosos como personajes literarios, amo y escudero llegan a los
dominios de unos duques que se burlan despiadadamente de la locura de ambos,
hasta el punto de nombrar a Sancho gobernador de uno de sus estados (la ínsula
Barataria), cargo que abandonará por razones extraordinariamente juiciosas.
Nuevamente juntos caballero y escudero, para desmentr al falso Quijote de

Avellaneda, cambian de itnerario y se dirigen a Barcelona, donde el hidalgo sufre su
derrota defnitva luchando en fera y descomunal batalla contra el Caballero de la
Blanca Luna, que no es otro que su vecino, el bachiller Sansón Carrasco, quien le
impone como condición regresar a su aldea. Física y moralmente derrotado, Quijote
vuelve a la Mancha, de donde partó y, después de haber recobrado la cordura, muere
cristanamente en su lecho.
5. Carácter de Sanchp Panza.
Si el verdadero protagonista de las dos partes del Quijote es el hidalgo Alonso Quijano,
junto a él destaca la fgura entrañable de su escudero Sancho Panza. Fue creado como
el complemento que necesitaba don Quijote, proyectado inicialmente como un loco. Al
principio de la obra, en la segunda salida de Don Quijote, Sancho se convierte en su
escudero y lo acompaña hasta el fnal, aunque se separan en algunos capítulos. La
primera vez que se cita a Sancho en la obra es cuando Don Quijote decide seguir los
consejos que le da el ventero (el que, según Don Quijote, lo nombra caballero), que le
dice que ha de llevar consigo un escudero.
Cervantes apenas se preocupó de describir a Sancho osicamente, se limitó a decirnos

de manera un poco burlona que tenía «la barriga grande, el talle corto y las zancas
largas». De las pocas descripciones que nos da, podemos deducir que tene un
comportamiento tranquilo, que era bebedor, glotón, pequeño y gordo.
El escudero es una mezcla de ingenuidad, tontería y agudeza, esto le da verosimilitud y

originalidad al personaje. es un hombre realista y práctco que lo seguirá felmente, a
pesar de que no entende sus idealismos. Mientras Don Quijote se dedica a deshacer
imaginarios entuertos en su camino; Sancho, sencillo y bonachón, tratará de disuadirle
para que no se meta en complicaciones.
Sancho va demostrando a lo largo de la novela su cordura y se va enriqueciendo
humanamente hasta que su personalidad adquiere un peso comparable a la del
caballero. A esto debe atribuirse la famosa quijotzación de Sancho, tan notada por la
crítca.
En la primera parte es el personaje acompañante de don Quijote. En la segunda,

adquiere más importancia, incluso protagoniza muchos episodios. Se acentúa también
el proceso de quijotzación y reclama la importancia que como personaje le
corresponde. En síntesis, las funciones de este personaje son:
a. Delimita el mundo de don Quijote, señalando el mundo externo.
b. Ayuda a descubrir la personalidad de su amo.
c. Aporta el elemento cómico a la obra.
El rasgo más chocante de su habla es el contnuado empleo de refranes. El refranero

representa el bagaje cultural popular acumulado a través de los siglos.
Tradicionalmente, el campesino ha recurrido a los refranes como manera de solventar
las limitaciones culturales y lingüístcas, tpicas de épocas pasadas. Los dichos
populares le permitan manifestar su parecer y justfcar su modo de obrar de forma
rápida y sencilla.
Otro rasgo del habla de Sancho son las incorrecciones que comete al hablar debido a
su poca formación cultural, aunque este rasgo, que tene una fnalidad cómica, se va
suavizando a lo largo de la obra.
Sancho Panza se presenta más como un personaje simple, ingenuo y crédulo que como
un loco, aunque muchos lo creen también un mentecato, como a don Quijote.
Para Sancho, la locura de don Quijote llegará a signifcar una especie de seguridad, por
lo tanto, está desesperado a la hora de la muerte de su amo y de todas las maneras
posibles intenta mantenerle en su locura.
- Tiene buen juicio, que le lleva a basarse en la percepción sensorial como fuente
de conocimiento.
- Deseo y amenaza de volver a la aldea.
- Oscilación entre sandez y agudeza.
- Oscilación entre miedo y dignidad.
- Deseo de hablar, empleo de refranes.
6. Lps ideales quijptescps: justcia, libertad, sentdp caballerescp.
En una primera aproximación a la fgura de don Quijote se evidencia una falta de

correspondencia con las representaciones del héroe de la literatura caballeresca.
No obstante, si las cualidades osicas (hombre maduro) y las posibilidades externas del
personaje (escaso de fuerzas, lleva unas armas que pertenecieron a sus bisabuelos) lo
defnen como un aspirante a caballero o como simple imitador, sus rasgos morales
(etopeya) lo convierten en ocasiones en un perfecto héroe. Don Quijote asume los
peligros que le depara su existencia aventurera y no teme a cumplir con ese código
étco de defensa de los desvalidos y menesterosos. En esta brecha entre su
prosopograoa y su etopeya reside una de las característcas más peculiares del
personaje: el deseo de ser lo que no puede ser. En muchas circunstancias, la
constancia de don Quijote para afrontar cualquier reto o para ir más allá de sus propias
posibilidades, lo convierten en símbolo del esfuerzo humano.
La locura de don Quijote le sitúa al margen de las leyes de los hombres. Don Quijote
impone muchas veces por la fuerza de las armas (como en el episodio de los Galeotes)
la justcia divina.
La transfguración de la realidad y de sus convenciones, le impide distnguir las normas

jurídicas y legales de los ideales y usos de los libros de caballerías.
Pone en la palestra el concepto de libertad individual. Justcia divina o justcia humana.
En la segunda parte don Quijote reconoce al joven Andrés, a quien pretende utlizar de
testgo de que realmente es necesaria la reivindicación de la caballería andante, pues
supuestamente, ha corregido la injustcia que con él cometa su amo, no pagándole lo
debido.
Don Quijote se considera un caballero andante. La caballería y todo lo que ella conlleva
es una religión para él. Uno de los ideales más importantes de don Quijote en cuanto a
sus ideales caballerescos es el amor que procesa a su amada Dulcinea y que hará que
resista ante las difcultades y le impulsará para contnuar su camino.
7. El ampr cprtés y la creación de la amada ideal.
Así como la locura del Quijote consiste en cambiar a su antojo cuanto le rodea, el
centro principal de esa locura es el de todo hombre viviente: el amor. Si transformó la
realidad, también transforma a la mujer amada hasta ver en ella a una alada princesa
de las cortes caballerescas.
Por ese su amor puede llegarse al fondo de su psicología, ya que responde a una
necesidad de su vida, es un servicio que presta a otro ser y es una ilusión que lo
sostene en sus campañas. Amó a Dulcinea como se ama la gloria, como un refejo de
lo eterno, de lo indestructble, de lo permanente; con fdelidad y con desinterés, y por
ella y en ella jamás se acobardó en el camino ni rebajó ninguno de sus pensamientos.
Elemento indispensable para su vida de andante caballero es la dama: es decir, amó

primero el ideal de una vida y buscó las condiciones a él inherentes. Así,
aparentemente, no el amor le llevó a la aventura, sino la aventura le llevó al amor. El
hallazgo de la señora de sus pensamientos fue bien sencillo: recordó a «una moza
labradora de quien en un tempo anduvo enamorado». No le era pues desconocida Y,
aún más, no había desaparecido del todo en él aquel amor de antaño, así que eligió a
Aldonza para servirla.
Sin embargo, en el capítulo XXV del libro Sancho Panza nos hace una descripción de la
aldeana, como tpo de mujer más cercana a Teresa Panza que a la princesa de Oriana.
Don Quijote cambió el nombre a Aldonza Lorenzo y al variarlo, varió con él la
personalidad de la moza. Comprendió el caballero la importancia del nombre en la
humana personalidad: trocó el suyo al emprender la jornada de sus sueños Y trocó el
de su dama. Su calidad ha de ser de princesa.
Don Quijote, como buen caballero andante, no admite réplica a su amada; en verdad,
no hay nada que más le hiera que el que se ponga en tela de juicio la belleza o la
nobleza de su dama. El ideal amoroso puede de tal manera ser tan alto que llegue el
hombre que lo ha creado a juzgarse incapaz de expresarlo.
Para amar a Dulcinea le basta al caballero que posea dos cualidades: hermosura y
buena fama. Los dos ideales del Siglo de Oro: la belleza formal y la moral, refejada: en
la honra.
8. Función de Cide Hamete Benengeli.
Cervantes recurre a un segundo autor (Cide Hamete Benengeli) y lo contnúa usando

en la segunda parte, no solo para narrar la historia, sino también para contrastar sus
opiniones sobre la verdad literaria, la veracidad y la verosimilitud.
Aparece en el capítulo VIII y IX de la primera parte, en los que se interrumpe la pelea

con el Vizcaíno para después de la explicación retomarla.
El narrador explica que está un poco decepcionado porque deseaba conocer el fnal de
la historia y le parece extraño que el caballero andante no encargase a algún sabio que
escribiera sus hazañas. Piensa que como alguno de los libros que se le encontraron a
Don Quijote eran modernos, quizá esta historia también lo era y la sabía la gente de su
aldea. Así que, se puso a buscar el fn de esta historia.
En el Alcaná de Toledo dio con un muchacho que iba a vender unos cartpacios y
papeles viejos. Uno de ellos estaba escrito en árabe y buscó a un morisco que se los
leyese; este comenzó a reírse de una anotación al margen del libro que hacía
referencia a Dulcinea del Toboso. El narrador quedó atónito al saber que se trataba de
la Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli,
historiador arábigo. Así que se lo compró al muchacho por medio real. Concertó con el
morisco la traducción de aquellos escritos, que lo hizo en mes y medio.
Y se reanuda la acción donde la dejó: preparándose Don Quijote para arremeter contra
el vizcaíno, los dos con la espada en alto.
La función que cumple es la de la posibilidad que Cervantes pueda hacer

observaciones a la historia y añadir inverosimilitud a una hipotétca crónica fel y
detallista. Guardando para sí mismo otros posibles recursos. Esta técnica es una
innovadora invención que a Cervantes le permite, como segundo narrador,
distanciarse y presentar al lector alternatvas más razonables, lógicas o verosímiles.
Desde el comienzo de la novela, Cervantes fnge ser una especie de erudito que
recopilaba datos de otros autores y de los archivos de la Mancha para reconstruir la
historia de Don Quijote.
Durante la Primera parte, discute la versión ofrecida por Cide Hamete, al que califca
de narrador falaz por su condición de musulmán. La labor polémica sobre la verdad de
la historia funciona como técnica narradora hasta el momento en que, en la Segunda
parte del Quijote, los propios personajes conocen la existencia del libro reelaborado
por ese narrador cristano tras el que se esconde Cervantes.
EL CABALLERO DE OLMEDO, Lppe de Vega:
1. El ajuste de la pbra al arte nuevo de hacer comedia:
 La inpbservancia y transgresión de la regla clásica de las tres unidades (lugar,

tempp y acción):
En el Caballero de Olmedo, al ser teatro del barroco, se imita la realidad y da
movilidad, dinamismo y complejidad a la obra mediante el tratamiento de dos asuntos
complementarios, un tempo dilatado que permite relatar los hechos como verosímiles
y unos espacios cambiantes y distanciados.
Los dos asuntos complementarios son el asunto de don Rodrigo y don Fernando, que
pretenden matar a don Alonso, y la historia de amor entre don Alonso y doña Inés.
Podemos precisar que la historia se desarrolla en primavera porque el protagonista
acude a las Fiestas de la Invención de Santa Cruz (que se celebran el 3 de mayo) y es
asesinado la madrugada del día siguiente.
En cuanto al espacio, gran parte de la acción se desarrolla en Medina (casa y jardín de
don Pedro, posada, plaza mayor, palacete…), aunque también se menciona Olmedo; y
sabemos que el monarca y su privado parten de la corte, en Valladolid, para asistr a
las festas de Santa Cruz. Por supuesto es crucial el camino que une la villa de Medina
con Olmedo.
 Reducción a 3 actps de lps 5 de la cpmedia clásica:
La obra se divide en 3 actos acomodados a la estructura dramátca. El primer acto
corresponde a la presentación, el segundo al nudo y el tercero al desenlace. Cada uno
de los actos se divide en escenas.
 Pplimetría, variandp lps metrps de acuerdp cpn el pasaje, situación y
perspnaje:
Se usan varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco
(desarrollado en unos 3000 versos), que debería adecuarse a la situación y
caracterización de los personajes.
Por ejemplo: las décimas se utlizan para las quejas, el soneto para los que esperan que
suceda algo, los romances para las relaciones, los tercetos para cosas graves y las
redondillas para el amor.
 Variedad de la estrpfa según el desarrpllp de la acción:
Los romances se utlizan para una historia o narración como, por ejemplo, pasa entre
los versos 75 y 182 cuando don Alonso le pide a Fabia que le entregue una carta a
doña Inés.
EL soneto se utliza para el que espera alguna cosa, por ejemplo, entre los versos 503 y
516 cuando Inés lee la carta escrita por don Alonso.
La redondilla y la quintlla son frecuentes en los diálogos, como en los versos del 517 al
532 (redondilla) cuando Inés reacciona a la carta de don Alonso. Entre los versos 1104
y 1108 hay una quintlla cuando Tello cita textualmente una glosa escrita por don
Alonso.
Por últmo, las estrofas de versos de arte mayor se utlizan para asuntos serios, como
entre los versos 503 y 516 en la carta que lee doña Inés de don Alonso.
 Decprp expresivp, adecuandp el habla al carácter del perspnaje, es decir, lps

perspnajes hablan según sea su cpndición spcial.
Los villanos (don Rodrigo y don Fernando) recurren a palabras rústcas o ejemplos del
mundo natural. El habla del viejo (en este caso el rey y don Pedro) será sentenciosa y
grave. El galán (don Alonso) y la dama (doña Inés) usan un estlo culto y los criados
(Tello y Ana) más coloquial.
 Mezcla de lp trágicp cpn lp cómicp:
Permite el nombre de tragicomedia para designar la obra. Es esencial la introducción
de la fgura del gracioso que, en este caso, es Tello. Lo podemos ver cuando, por
ejemplo, Tello va al cementerio con Fabia porque esta debe desenterrar a un muerto.
 El sentmientp amprpsp y la hpnra spn lps dps temas esenciales:
La tragicomedia de Lope refeja la infuencia de la flosooa neoplatónica y la corriente
poétca petrarquista en la concepción del amor y el empleo de diversos motvos, como
la belleza idealizada de la dama y el amor como inevitable sufrimiento. Este enfoque
platónico aporta armonía y es el móvil de las acciones del personaje. Por otro lado, la
honra se equipara a la vida y su muerte es como la muerte social.
 El galán, la dama, lps criadps, el padre p viejp, el rey p un ppderpsp spn
perspnajes habituales:
Estos desempeñan funciones fjas y se caracterizan por rasgos permanentes. En el caso
del galán (don Alonso) y de la dama (doña Inés) están idealizados, los criados (Tello y
Ana) presentan lealtad a sus dueños, se respeta al padre de doña Inés (don Pedro) y la
justcia se encarna en el rey don Juan.
 El gracipsp p dpnaire es esencial en este teatrp:
Tiene un fno sentdo del humor y rasgos que contrastan con los del galán, don Alonso
(su amo). Tello destaca por su carácter práctco, la sensatez, una bien disimulada
cobardía y una astucia pícara para rehuir los peligros.
2. Pplimetría:
Van variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Se usan
varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco
(desarrollado en unos 3000 versos), que debía adecuarse a la situación y
caracterización de los personajes.
Para asuntos de mayor trascendencia se utlizan versos endecasílabos y heptasílabos (y
de arte mayor en general)
 Soneto: cuando se espera para que suceda algo.
 Octava real: diálogos serios.
Para temas más ligeros, versos castellanos de arte menor:
 Romance: para una historia o narración.
 Redondilla y quintlla: para diálogos.
 Décima
 Romancillo
Para ambos temas:
 Seguidilla
*¡Explicar cada tpo de métrica!
3. Sentdp trágicp: función cpral de la spmbra y presagips. Fatalismp.

El Caballero de Olmedo es una obra heterogénea. En los dos primeros actos, Lope de
Vega ofrece su público una historia de amor de tono optmista. La atmósfera cambia
con el últmo acto, donde se acumulan los presagios de un fn trágico. El momento
crucial es la escena de las festas, cuando Alonso salva la vida de Rodrigo. A partr de
este momento, los sucesos se desarrollan en contra del protagonista. A la escena de la
exaltación del héroe seguirán las que conducirán a la muerte.
La muerte de don Alonso está predeterminada por la copla. Se puede decir con gran
certeza que el público barroco ya conocía el fnal de la obra antes de verla en el
escenario. Pero, ¿por qué tene que morir? Existe una línea interpretatva que atribuye
la muerte del héroe a su empleo de las “hechicerías” inmorales de Fabia, aunque no le
hacen falta.
El protagonista, durante toda la obra, sigue anunciando su destno con sus propias
palabras. En sus monólogos aparece el tema del amor siempre en unidad con mención
de la muerte. Además, en el últmo acto hay sucesos sobrenaturales que anuncian su
fn: la sombra misteriosa y el labrador, cantando la copla en la que nace el drama. En
aquel momento se encuentra en la mitad del camino desde Medina hasta Olmedo. Es
una escena muy simbólica y de gran suspense: Medina representa el amor y la vida,
Olmedo, la muerte.
Todavía tene la oportunidad de volver con Inés a Medina, pero decide seguir de
camino a Olmedo y cumplir con sus obligaciones. Poco después es asesinado por
Rodrigo. Pero en la obra se mantene el suspense y la simultaneidad simbólica del
amor y de la muerte. En la escena siguiente aparece Inés con su padre, su hermana y,
más tarde, con el rey. Aún no se ha enterado de la muerte de don Alonso y está llena
de felicidad porque su padre y el rey han acordado facilitar el matrimonio de Inés con
Alonso, que ya ha muerto. Aquí se crea una dualidad muy fuerte y una dualidad propia
de la visión del mundo del barroco: “vivir es ir muriendo” y “la vida y el amor siempre
implican la muerte”.
4. Carácter de lps tres perspnajes principales: la dama, el galán y el
antagpnista
a) Dpn Alpnsp (galán): rico, noble, cristano viejo de origen, apuesto, prudente,
generoso, valiente, buen jinete, hábil con los toros; un dechado de virtudes,
entre las cuales no falta la del amor flial. Desea dirigir su enamoramiento a
honestos fnes y sus palabras no contradicen su conducta. Pudiendo poseer a
Inés ha respetado su honor. Tiene como confdente a un criado fanfarrón,
apocado y divertdo, el gracioso Tello, que, al fnal de la obra, actúa como leal y
digno servidor de su estmado señor.
b) Dpña Inés (dama): bella y gentl dama. Cuenta sus inquietudes a su hermana
Leonor y tene a Ana como criada servicial. Es una joven inteligente que
corresponde actvamente a los sentmientos de don Alonso. Es descrita
siguiendo los patrones de la poesía petrarquista: larga cabeza rizada, mirada
ardiente, mejillas sonrosadas como corales, labios como hojas de rosa, dientes
como perlas, manos blancas como la nieve y delicadas como el cristal. Para ella,
don Rodrigo solo resulta “nieve nevada”. Aunque és lleva dos años
cortejándola, ella lo desdeña. Es capaz de utlizar el engaño al mentr a su padre
diciéndole que ya tene esposo (Dios) y que preferiría meterse a monja antes de
casarse con don Rodrigo. Esto demuestra su valenta y carácter.
c) Dpn Rpdrigp (antagpnista): es el rival del Caballero de Olmedo y actúa de

antagonista: no controla su envidia y se convertrá en la anttesis del noble
galán. Para llevar a cabo el vil plan de matar a su contrincante en amores,
contará con la complicidad de don Fernando, que corteja a doña Leonor.
Ambos representan la cara negatva de la nobleza. Los celos hacen actuar a don
Rodrigo como un monstruo. Pero es aceptado por don Pedro para acompañar
al rey en su estancia en Medina. Pero, en don Rodrigo, envidia y celos van
infuyendo y, aún consciente de ello, su manifesta inferioridad en la corrida de
toros acuciará su ceguera y la hará decidir la muerte de su rival, a pesar de que
don Alonso le haya salvado la vida.
5. La función “celestnesca” de Fabia:

Es razonable pensar que con el subttulo de tragicomedia Lope quiso homenajear a la
Tragicomedia de Calisto y Melibea ya que la obra de Fernando de Rojas inspira varios
aspectos de El Caballero de Olmedo, en especial la fgura de Fabia, que es heredera
directa de la Celestna, aunque Lope pondrá el énfasis en la cara pintoresca, cómica e
incluso simpátca del personaje. Sus hechicerías no pervierten ni perjudican a nadie,
cosa que la diferencia de la Celestna. Pero, al igual que la Celestna, Fabia vende
cosmétcos, realiza conjuros, se comunica con lo demoníaco y actúa con astucia para
interceder en las relaciones amorosas.
Pero ambas parten de dos bases muy distntas: en el caso de Fabia, el amor de don
Alonso y doña Inés es correspondido y solo tene que ayudarlos a juntarse. En cambio,
en el caso de la Celestna, el amor de Calisto hacia Melibea no es correspondido, por lo
tanto, tene que hacer hechizos sobre Melibea para que se enamore de Calisto.
6. Análisis y simbplismps de lps espacips:
Actp 1º
No nos movemos de Medina. En cuanto al material plástco, red-cadena-listón,
resultan elementos de presa (como preso de amor resultará don Alonso) relacionados
con el poema y la respuesta al mismo (ambos consecuencia del enamoramiento
surgido) y contrastan con otros elementos dispersos, como la muela (emblema de
hechicerías gratuitas, pues el amor ha surgido antes de cualquier hechicería), la capa
(adueñamiento de una prenda del rival), el bolsillo (simple pago del favor) y los
caballos, que solían ser erales en las representaciones y que toman aquí una simple
simbplpgía del viaje, pero que a lo largo de la obra alcanzarán ambiguos sentdos
contrapuestos (como los de festaaconjura, victoriaaéxito o fracasoaresignación ante
los toros), partciparán de la emboscadaamuerte fnal y consagrarán una animosa
piedad casi antropomórfca en el viaje de don Alonso.
1. En la calle de Medina: don Alonso se enamora de doña Inés en la feria de
Medina. Le sigue a misa y, con su criado Tello, recurre a la alcahueta Fabia para
que le haga llegar un poema, bajo promesa de una valiosa cadena que requiere
Tello.
2. Interipr de la casa de dpn Pedrp: Fabia logra su cometdo en casa de don Pedro
y obtene respuesta de Inés, quien sospecha que puede tratarse de don Alonso.
Esta debe acudir a su reja de noche a recoger el listón de sus zapatos. Don
Rodrigo y don Fernando llegan para cortejar a doña Inés y doña Leonor,
quienes fngen que Fabia es su lavadera.
3. Ppsada de dpn Alpnsp: Fabia se presenta ante Alonso y Tello exagerando las
difcultades de su misión, pero con la repuesta de Inés. Alonso, que le da un
bolsillo de dinero, decide permanecer en su posada y no ensillar los caballos
para Olmedo.
4. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Alonso y Tello ahuyentan a Rodrigo y
Fernando, quienes han encontrado el listón ante la reja de Inés y se lo han
repartdo. En su huida, Rodrigo abandona su capa, que la toma Tello.
5. Interipr de la casa de dpn Pedrp: Inés y Leonor se percatan de que el listón no
está en la reja, pero han acudido con la cinta en el sombrero don Rodrigo y
Rodrigo y Fernando. Inés se engaña pensando que Fabia actuó a favor de don
Rodrigo, hasta que llega aquella a deshacer el entuerto.
Actp 2º
Los espacios cambian bruscamente, ya que se desarrolla en Medina, Valladolid y
Olmedo. A parte del material plástco reiteratvo (caballos, muela, capa, carta), toma
especial signifcado el contraste galasahábito (de monja), que sólo serviría
narratvamente al enredo de la fcción de Inés de no elevarlo el autor en relación al
hábito y banda. A tener en cuenta que ya se explicitan dos nuevos augurios de la
tragedia fnal: la contemplación del ataque del azor (pájaro) y el sueño revelador que
no conocemos, pero que don Alonso habría intuido como aviso trascendente.
1. Caminp de Medina y exteripr de la casa de dpn Pedrp: al ensillar los caballos
para viajar a Medina, Alonso está triste. Tello cuenta a Alonso lo de la muela, y
ambos desconoan de hechizos. También explica el criado la importancia de su
rival, ante el que lució la capa. Nada importa al enamorado: ha sido llamado
por Inés porque la insistencia de Rodrigo la molesta.
2. Interipr de la casa de dpn Pedrp: los dos enamorados se entrevistan. Al alagar
don Pedro las cualidades de Rodrigo y proponérselo como esposo, Inés fnge
querer ser monja. El padre no desea que vista de hábito. Alonso le promete
prepararse para las festas de la Cruz de Mayo, ya que el rey estará presente en
ellas.
3. En una calle de Medina: don Rodrigo informa a don Fernando sobre Tello,
poseedor de su capa, y sobre don Alonso, al que ya considera insuperable. Le
pide consejo aunque no ve otra solución que matarlo. Don Fernando no
coincide en sus apreciaciones, le aconseja que prepare los caballos para la
festa y que salga galán y triunfador de los toros ante todos y ante el rey, que él
lo acompañará.
4. Interipr de la casa de dpn Pedrp: don Pedro insiste ante Leonor: para la festa,
desea que vista galas y no hábito. Acude Fabia como guía de Inés y también
Tello para maestro de latn. El Ayuntamiento ha elegido a don Pedro promotor
de las festas. Fabia, en su papel de maestra, consiente que Inés vista galas.
5. Cprte de Valladplid: el rey Juan II, dispuesto a partr para Medina, negocia con
el condestable la concesión del Papa para cambiar el hábito de la orden militar
de Alcántara, los ordenamientos discriminadores antsemitas y la concesión de
un hábito de orden militar a don Alonso.
6. Olmedp, casa de dpn Alpnsp: Alonso, lejos de Medina y de su enamorada,
desea morir. Llega Tello con una banda de Inés para la festa y con una carta
mientras explica el papel de Fabia y el suyo propio en casa de don Pedro.
Alonso le cuenta que ha tenido sueños reveladores, que no explica, y que ha
contemplado al alba cómo un azor atacaba a un jilguero.
Actp 3º
El espacio se concentra en la festa de los toros de Medina, en el alevoso asesinato
camino de Olmedo y en la justcia real, sentenciada de nuevo en Medina. El material
plástco resulta signifcatvo. Los sueños y aprensiones del acto anterior devienen aquí
más tangibles en una sombra misteriosa y un Labrador. Aparte del regalo de Inés a
Tello (compensación por la cadena no obtenida de Fabia) y del arcabuz, cobra valor
especial la relación caballo-toros. Ya hemos dicho que el caballo, el la plaza, puede
alcanzar el sentdo de aclamación exitosa (caso de Alonso) o derrota denigrante para el
jinete (caso de Rodrigo). Lope tenía escasa simpata por los toros así que los utliza
como refejo costumbrista de la realidad. La corrida de toros sirve a Lope para preparar
el primer desenlace de la obra tras los avisos de la Sombra y el Labrador: la muerte de
don Alonso.
1. Plaza Maypr preparada para la cprrida de tprps: quejas de Rodrigo y Fernando
ante su mala fortuna ante los toros. Salen victoriosos Alonso, para cambiar de
caballo, y Tello, que ha desjarretado seis reses. Comentan que Inés les sonreía
desde el balcón y que Rodrigo y Fernando están celosos de su éxito. Alonso
manda a Tello a casa de don Pedro para que avise a Fabia de tener advertda a
Inés: irá a despedirse con rapidez tras la corrida (quiere volver a Olmedo para
tranquilizar a sus padres).
2. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Tello cavila cómo birlarle la cadena que pagó
Alonso a Fabia, además de darle el recado. No logra sino chanzas de la vieja
como enamorado suyo que fnge ser y como torero.
3. Pprche cercanp a la plaza de la cprrida: don Alonso ha salvado la vida a don
Rodrigo, caído del caballo ante un toro. Salen ambos, el primero sosteniendo al
otro. Cuando Alonso vuelve a la plaza a recobrar su caballo, Rodrigo confesa a
Fernando deber la vida a quien desea la muerte y promete convertr las risas de
Inés en llantos.
4. Palaceta de Medina: el rey accede a permanecer un día más en Medina.
Comenta con el condestable la corrida y el gran papel que ha jugado en ella
don Alonso.
5. Exteripr de la casa de dpn Pedrp: Tello y Alonso van a despedirse de Inés antes
de volver a Olmedo. Sale Leonor, hace entrar a Tello, porque Inés quiere darle
un regalo, y luego sale Inés. Despedida triste y con extraños presagios. Leonor
vuelve: deben abreviar, pues su padre se acuesta.
6. Caminp de Olmedp: una sombra avisa a don Alonso al decirle ser don Alonso
mismo, fenómeno que toma como imaginación. Rodrigo y Fernando, con
Mendo y Laín, se preparan para emboscar a don Alonso. Éste oye la famosa
seguidilla. La canta un Labrador que dice habérsela oído a Fabia y le avisa para
que se vuelva atrás. Rodrigo y los suyos le disparan con un arcabuz y huyen.
con ellos se cruza Tello, que se ha demorado en Medina al cuidado de los
caballos; encuentra a su señor moribundo y lo lleva a caballo a Olmedo, donde
muere.
7. Palacete de Medina: don Pedro lleva a sus hijas con Fabia a honrarlo. Mientras
esperan, Leonor cuenta a su padre que su hermana opta por el convento
porque no la casa a su gusto, puesto que está enamorada de don Alonso; don
Pedro acepta al olmedano por yerno. Llega el rey acompañado del condestable
y solicita a don Pedro que case a sus hijas con don Rodrigo y don Fernando.
Don Pedro responde que Inés está comprometda con don Alonso, al que el rey
promete una encomienda. Llega Tello y cuenta el asesinato del Caballero, cuya
fama será imperecedera. Inés pide seriamente a su padre entrar en convento, y
el rey manda que se ajustcie a los asesinos al día siguiente.
8. Elípsis prpléctca: los asesinos serán degollados mientras la fama hará vivir para
siempre al Caballero de Olmedo.
7. Resumen
Actp 1
Don Alonso, pensatvo, deambula por las calles vacilando sobre el amor y
cuestonándose, mientras recita, si llegará a poder describir su relación con una mujer
con la palabra "amor". Tello, un criado, y Fabia, una alcahueta, salen a escena. Al
encontrarse con ellos, Alonso les declara su preocupación: después de la feria de
Medina, y después de ver en ella a una mujer que llamó su atención, llega a la
conclusión de que está enamorado de ella, de Inés. Tello quiere ayudar a don Alonso,
Fabia les anuncia que tendrán problemas. Mientras, se presenta un nuevo problema:
Rodrigo y Fernando se acercan a Inés con el fn de que el primero se case con ella. Van
directos a hablar con su padre que accede a entregarle su mano porque lo ve honrado
y piensa que es una buena oportunidad para su hija. Pero Alonso no se queda sin hacer
nada. Van a visitar a Inés, junto con Tello, y entran de forma secreta en su casa
mientras Rodrigo habla con Pedro. Inés siente algo por Alonso y antes de que se vayan
oyen que Inés debería recibir clases de latn. Tello se ofrece como profesor, es
aceptado y de esta manera se establece un nexo de comunicación entre Alonso e Inés.
Actp 2
La relación de Alonso e Inés contnúa, pero hay un problema: Inés debe casarse con
Rodrigo. En estos días el rey acude a Medina, ha oído hablar muy bien de Alonso. Éste
cree que esto benefciará su relación con Inés. Llega el día de la boda y la novia se
resiste a ir y buscando una excusa le dice a su padre que quiere ser monja. Su padre la
cree. Con esto, escapa del matrimonio y Rodrigo se enfada mucho. Mientras, Alonso
recibe cartas de amor de Inés y ella le dice la verdad a su padre. Su padre al principio
se altera pero después entende que el verdadero amor de su hija es don Alonso. El
padre de Inés lo cita, pero él antes tene que ir a ver a sus padres a Olmedo.
Actp 3
Durante los festejos de Medina, don Alonso se presenta como un hombre valiente que
incluso salva la vida de don Rodrigo que ha estado a punto de ser despedazado por un
toro. Don Rodrigo no es agradecido y planea la muerte de su rival amoroso. Alonso
sale hacia Olmedo, se encuentra a un labrador que le dice que vuelva a Medina, que es
peligro pasar por ese camino porque acecha la muerte; don Alonso no hace caso y
salen a su encuentro don Rodrigo y don Fernando, pelean y el caballero de Olmedo cae
tras un cobarde disparo. Tello lo encuentra agonizando y Alonso muere. Tello se lo
cuenta a don Pedro y a Inés en presencia del Rey, que condena a los asesino y son
ahorcados en un teatro.
DON JUAN TENORIO, Jpsé Zprrilla:
1. Fuentes de la pbra
Don Juan, el protagonista del Tenorio, no es un galán joven porque al fnal de la obra
duda de conseguir su redención tras treinta años de crímenes y pecados. El
protagonista es un hombre maduro que debe rondar los 45 años cuando llega a la
hostería del Laurel para alardear de sus hazañas. Desde las primeras escenas, es
retratado como un hombre fanfarrón, libertno, audaz, valeroso e inmoral que solo
piensa batrse en duelo y seducir mujeres y que viola por igual las leyes humanas y las
divinas. La suerte le acompaña siempre, circunstancia que sus conocidos atribuyen a la
ayuda del diablo, aunque en la obra, en ningún momento, vemos a Don Juan pactar
con él.
El destno del don Juan al principio de la obra era casarse con doña Inés, pero al padre
de la joven, al descubrir el tpo de vida que lleva el prometdo de su hija, impide el
matrimonio. Esta decisión supondrá un punto de infexión en la vida de don Juan, y
acabará por transformar profundamente el personaje.
Al principio, dudamos de que los sentmientos de don Juan por doña Inés sean
sinceros, pero el galán terminará verdaderamente enamorado de la joven. En realidad,
parece enamorarse de doña Inés de oídas, antes de verla, atraído por las gracias que le
atribuye Brígida. Si los otros don Juanes secuestran a las religiosas para seducirlas, el
don Juna Tenorio rapta a doña Inés para casarse con ella.
1844: Zorrilla compone una comedia situada en el Siglo de Oro (por encargo). Reforma
un texto que había redactado en 1840. La composición completa es una refundición de
El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina (s. XVII). De esta obra
circulaba otra versión: Tan largo me lo fáis ¿Calderón?.
El burladpr de Sevilla
Recrea una leyenda protagonizada por un personaje histórico de la 2ª mitad del s. XIV:
el sevillano Juan Tenorio. Acompañó al rey Pedro I de Castlla en sus aventuras
amorosas y mantuvo un litgio con la familia Ulloa por la propiedad de un palacio que
el rey le había donado para que lo usase como lugar de encuentro con sus amantes.
Este personaje histórico acabó por convertrse en protagonista de una leyenda en la
que ha sido condenado por menospreciar a las mujeres y arrebatarles la honra. Esta
leyenda fue recreada en el s. XVI por Iglesia, que la utlizaba para condenar la lujuria y
Tirso la fundió en su obra con otra leyenda en la que un galán invitaba a cenar a una
calavera que se había encontrado en la calle.
La comedia de Tirso fue imitada y recreada por autores de toda Europa, algunas de
cuyas obras tuvo en cuenta Zorrilla para introducir cambios respecto a su modelo
principal: el arrepentmiento fnal de don Juan y el episodio de la monja o la novicia
que sale a su encuentro para salvarlo está inspirado en una tragicomedia de Molière.
Dpn Juan de Tirsp de Mplina Dpn Juan de Zprrilla

El tema principal es la justcia (humana y El tema principal es la salvación por el
divina). amor.
Para don Juan, el concepto del amor es El concepto del amor para don Juan es
puramente carnal. principalmente carnal, pero cambia de
opinión hacia el fnal al reconocer el
sacrifcio que ha hecho doña Inés.
Es un personaje plano que no evoluciona El personaje evoluciona a lo largo de la
a lo largo de la obra. No cambia su acttud obra. Cambia la acttud y su modo de
ni su modo de actuar. actuar durante el últmo acto.
Se muestra arrogante ante el Ante el comendador cambia su acttud: al
comendador vivo y muerto (estatua). principio, se muestra arrogante, pero en
el acto tercero, le recibe de rodillas,
pidiéndole misericordia.
No deja de ser un hombre libertno, Los encuentros con doña Inés le provocan
impertnente y retador. pensamientos y acttudes más
tradicionales hacia la mujer y el
matrimonio.
Desprecia a Dios por toda la obra, y Consigue la salvación: acepta la
muere sin salvación y sin temer la justcia misericordia de Dios al fnal.
divina.
Zorrilla también había leído otras dos obras francesas que infuyeron en la suya, cuyos
autores eran Merimée y Dumas.
De la obra del primero tomó Zorrilla la idea del rapto de una religiosa como parte de
una apuesta y el hecho de ser la mujer raptada la misma a la que el protagonista había
intentado seducir con anterioridad. Y de Dumas incorporó a su obra el personaje de la
monja que muere dos veces, una primera por amor y una segunda tras cumplirse el
plazo solicitado al ángel malo para salvar a don Juan.
En la 2ª parte, que está dominada por el tema de la muerte, se pone de manifesto la

infuencia de tres obras: Hamlet, San Antonio de la Florida, de Enrique Gil y Carrasco, y
El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda.
Al empezar la 2ª parte, don Juan, al igual que Hamlet, acaba de regresar a su ciudad
natal tras un exilio forzado. En el cementerio, recibe la notcia de la trágica muerte de
su amada y, al igual que Hamlet, desea por un momento ser enterrado con ella. Más
tarde, don Juan pierde la vida en un duelo, como el protagonista de El estudiante de
Salamanca que, ya muerto, camina hacia el más allá por una geograoa real hasta
reencontrarse con su difunta amada, que lo ha estado esperando en su sepulcro. A
diferencia del protagonista de la obra de José de Espronceda, don Juan se salva de la
condenación eterna en el últmo instante porque ama sinceramente a doña Inés y se
confesa creyente. Don Juan contempla la primera aparición de la Sombra de doña Inés
cuando llora al pié de su sepultura, como el protagonista de la obra de Enrique Gil. Don
Juan y doña Inés se casan en el sepulcro que comparten tras la muerte, del mismo
modo que los protagonistas del Macías de Lanas y El estudiante de Salamanca.
El tema de las bodas en el más allá se remonta al mito griego de la ninfa Proserpina,
raptada por Plutón, dios de los infernos, y trasladada por él mismo en un vertginoso
viaje al mundo subterráneo para convertrla en su esposa. También podríamos tener
en cuenta el mito de Orfeo y Eurídice, muy apreciado por los romántcos.
Las similitudes entre el mito de Orfeo y los hechos que dramatza el Tenorio son
numerosas: cuando don Gonzalo prohíbe a don Juan que se case con doña Inés, el
audaz seductor proclama que estaría dispuesto a bajar a los infernos para rescatarla
de allí. Orfeo pierde a su amada por una imprudencia y lo mismo le pasa a don Juan
pues, tras sacar a doña Inés del convento, ha de huir y abandonarla a causa de un acto
impulsivo, el asesinato a sangre fría del padre de la joven.
Don Juan, como Orfeo, convertdo en una sombra, recorre el mundo de los muertos
para reunirse con doña Inés en el purgatorio, desde donde los dos viajarán al Paraíso.
De hecho, Zorrilla tenía en mente el mito de Orfeo: en la últma acotación, al referir la
3ª muerte de don Juan y la segunda de doña Inés emplea la misma imagen que Ovidio
en la obra Metamorfosis al narrar el fallecimiento de Orfeo: la del alma que escapa a
través de la boca para dirigirse al cielo.
2. Temas principales
Los principales temas tratados generan diferentes temas secundarios a modo de

constelación de temas principales. La evolución de los personajes como en los casos de
Don Juan o de Doña Inés y la redención por amor y el arrepentmiento son quizás los
aspectos más importantes de la obra. Doña Inés es la parte inocente, pura y
enamorada de un galán que también sufre una evolución hacia bien.
Aunque la obra posee numerosos motvos romántcos, también pone en tela de juicio
dos grandes pilares temátcos del Romantcismo:
1) La rebeldía del héroe, pues acaba arrepinténdose de sus graves faltas y

pidiendo clemencia a Dios.
2) La fuerza ineludible del destno, pues don Juan no sucumbe ante la fatalidad,
sino que se salva, supuestamente por su amor hacia Inés y por su fe, pero
también por el miedo y el plazo amenazante representado en la caída de los
granos del reloj de arena.
Por todo ello, el personaje de Zorrilla es un héroe romántco muy peculiar. A diferencia
de otros personajes del Romantcismo, que luchan contra un destno fatal y viven
obsesionados con el tempo, son víctmas de sus pasiones o luchan por la libertad,
nuestro héroe no encarna ya los valores romántcos, sino los burgueses, como las
pertenencias materiales en el disfrute de la vida, el valor de la opinión social...
En la obra aparecen igualmente motvos recogidos del siglo de Oro (el honor
afrentado, la honra familiar, el duelo, el poder establecido...) y otros plenamente
romántcos como el misterio, el libertnaje, el sacrilegio, la pasión amorosa
desbordada, la rebeldía, la noche y el mundo de ultratumba. Pero resulta coherente
que en la trama romántca don Juan se salve del inferno, porque atrás ha quedado la
moral de la época barroca y los crímenes y desenfrenos de don Juan ya no parecen tan
imperdonables.
3. Pplimetría
Van variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Se usan
varios tpos de versos y estrofas en la confguración del diálogo dramátco, que debía
adecuarse a la situación y caracterización de los personajes.
Las cuartetas y redondillas las emplea para dar voz al pueblo y recrear conversaciones
coloquiales.
Las cuartetas endecasílabas para conseguir un mayor tono dramátco.
El romance y la quintlla para las escenas en las que predomina lo narratvo.
El ovillejo, para los momentos más festvos. Se trata de una estrofa que confere un
tono picaresco y proporciona al diálogo una gran agilidad en el juego de la réplica y la
contrarréplica.
La décima aparece en escenas de gran emotvidad, como los diálogos amorosos entre
don Juan y doña Inés.
Parte primera
Acto 1: redondillas (abba) (abab), quintllas (abbab) (ababa), romance (éa).
Acto 2: redondillas (abba), versos sueltos, ovillejos (aabbcccddc), octavillas
(abbcdeec).
Acto 3: romance (é), redondillas (abba) (abab), octavillas (abbcdeec), sextlla
(ababab), quintlla (abab) (ababa) (abbab).
Acto 4: romance (-á) (-é), redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc).
Parte segunda
Acto 1: redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc), quintllas (abbab)
(ababa).
Acto 2: redondillas (abba) (abab), décimas (abbaaccddc).
Acto 3: cuartetos endecasílabos (abab) (abba), redondillas (abba) (abab),
quintllas (ababa) (abaab), décimas (abbaaccddc).
4. Espacips simbólicps
En la primera parte, cada acto transcurre en un escenario:
- El primero, en el mesón Butarelli.

- El segundo, en la calle de casa de doña Ana.
- El tercero, en el convento de doña Inés.
- El cuarto, en la casa de don Juan.
En la segunda parte solo hay dos escenarios: el cementerio de la familia Tenorio y el

comedor de la casa de don Juan.
La ambientación nocturna de las dos partes tene signifcados distntos. En la primera,

la noche es el escenario de la festa, el placer, el desaoo y la aventura. En la segunda,
es el escenario de lo fúnebre y lo terrorífco.
La primera parte ocupa los 4 primeros actos. Tras la presentación de los personajes se
nos sitúa en Sevilla, por los años 1545, últmos del emperador Carlos. Estos cuatro
actos se desarrollan en espacios cerrados en Sevilla y en un solo espacio abierto.
La segunda parte se desarrolla en los tres siguiente actos, en los que la decoración no
varía demasiado, pero sí los recursos escenográfcos, más artfciosos y efectstas. Este
cambio queda justfcado, pues responde el entrecruzamiento entre el plano real, el
sobrenatural y el simbólico de la obra.
Si en la 1ª parte se nos sitúa en 1545; en la segunda aparece el plano de lo

fantasmagórico: la acción se supone en una tranquila noche de verano pero entonces
aparecen los espectros, las sombras y los muertos, que pasan de un plano real a otro
fantástco, y se hace necesario que el autor in serte más acotaciones para la puesta en
escena.
5. La ruptura de las reglas nepclásicas
Don Juan Tenorio es una obra teatral dividida en dos partes y siete actos. Esta
estructura no sigue la del teatro clásico español, en 3 actos (presentación, nudo y
desenlace), ni tampoco la del teatro grecolatno y el teatro clásico francés, que dividían
las obras en 5 actos.
Estructura
Actos de la primera parte
Primero --> libertnaje y escándalo --> Presentación --> 16 escenas, 835 versos
Segundo --> destreza
Tercero --> profanación
Cuarto --> El diablo a las puertas del ciclo
El segundo, tercer y cuarto acto forman el nudo (32 escenas, 1804 versos).
Actos de la segunda parte
Primero --> la sombra de doña Inés
Segundo --> la estatua de don Gonzalo
Tercero --> misericordia de Dios y apoteosis del amor
El primer, segundo y tercer acto forman el desenlace (15 escenas, 1176 versos).
La división es dual: la primera parte ocurre en un ámbito humano, terrenal; la segunda,

entre un ámbito terrenal y sobrenatural. La primera es dinámica, está llena de
aventuras, con muchos cambios de escenario; la segunda tene menos acción.
El descanso entre ambas partes permite que el público note una pausa que marca un
fuerte cambio argumental, de lo real a lo fantástco.
Esta estructura dual deriva de los temas que siempre ha tenido el mito de don Juan:
aventuras amorosas y terrorífco castgo.
6. La evplución de dpn Juan des del burladpr inicial hasta el temerpsp

de Dips del fnal: un hérpe rpmántcp muy peculiar
La defnición de don Juan como seductor no debe hacernos olvidar que también es un
provocador, un espadachín que siempre anda buscando desaoos.
En don Juan se unen y se mezclan las dos pulsiones fundamentales del machismo: la
agresión erótca hacia las mujeres y la competencia violenta con los hombres. Ambas
confuyen cuando don Juan puede humillar al mismo tempo a una mujer y a su
"poseedor" masculino. Por eso le motva tanto seducir a doña Ana, la prometda de
don Luis, justamente el día antes de su boda. En realidad, le importa más humillar a su
rival, a don Luis, que conquistar a doña Ana, es decir, la mujer no le interesa en sí
misma, sino solo para quitársela a todo hombre, a un rival.
Siempre se ha dicho que el amor de don Juan por doña Inés es puro, romántco. Pero
se olvida que don Juan se siente atraído por doña Inés cuando don Luis lo reta a
conquistar a una novicia.
Por eso don Juan quiere completar su rica y variada colección de mujeres reducidas
con la conquista más diocil, porque supone rivalizar nada menos que con Dios,
cometendo así una tremenda profanación, es decir, una agresión contra lo más
sagrado.
La mentalidad de don Juan es la del cazador, que disfruta cazando piezas diociles,
aunque una vez cazadas ya no le interesan. Así, don Juan necesita que sus hazañas
sean públicas, de ahí que no soporte la soledad, el anonimato.
Zorrilla introduce pocos cambios en la caracterización religiosa de don Juan. Sigue la

tradición española de considerarlo un pecador, un descreído, que a pesar de todo no
niega conscientemente la doctrina católica. Pero prefere posponer indefnidamente
una rectfcación en su conducta. Cree que, por ser joven, le falta mucho para morir.
El don Juan de Zorrilla mantene una acttud ambivalente respecto a Dios y la vida
eterna. Por un lado, proclama que es un descreído pero, por otro, pide ayuda a Dios.
En realidad, más que a confusión en la concepción del personaje, estas incoherencias

pueden atribuirse a que Zorrilla no quiso romper del todo con la tradición española del
tema de don Juan. Hasta entonces el tema principal había sido religioso-moral: el
pecador era castgado a la vista del público, que contemplaba cómo lo arrojaban al
inferno. Al conservar el tema de la estatua del Comendador como enviado de Dios
para castgar a don Juan, Zorrilla tuvo que dar a doña Inés una aureola sobrenatural
que contrarrestara la del Comendador. De ahí el extraño subttulo que puso a la obra:
"drama religioso-fantástco".
7. Evplución de dpña Inés, cuyp ampr divinp se sitúa ppr encima del
humanp, del engañp, del abandpnp, de la traición y de la muerte
Zorrilla consideraba que su principal aportación al tema de don Juan era la creación de
doña Inés. Este es un personaje plano y con muchas contradicciones no explicadas. Por
un lado, es defnida como una novicia, es decir, que se está preparando para ser
monja, situación que la obligaría a guardar para siempre los votos de pobreza, castdad
y obediencia y a estar encerrada en un convento de clausura. Pero, por otro, su padre
y don Diego Tenorio han concertado su matrimonio con don Juan.
No se trata de una cuestón secundaria, porque siempre se ha representado a doña

Inés vestda de novicia de las monjas calatravas. Vestda como una dama, hubieran
perdido buena parte de su atractvo las escenas amorosas con don Juan.
Su caracterización psicológica tampoco es muy coherente. Se enamora rápidamente de

don Juan, apenas hay una lucha interior entre su vocación religiosa y su pasión
amorosa. Tampoco hay en ella ningún deseo de vengar la muerte de su padre,
asesinado por don Juan. Esta ausencia de deseo de venganza resulta especialmente
signifcatva si tenemos en cuenta que el Comendador muere por intentar evitar que su
hija sea deshonrada.
Su papel como intermediaria entre Dios y don Juan resulta exagerado. Negocia con
Dios condiciones especiales para salvar a don Juan, "un amor de Satanás", un pecador
empedernido y, sin duda, merecedor del castgo eterno. Y Dios no solo accede a sus
petciones, sino que, de manera totalmente arbitraria, liga la salvación de doña Inés a
la de don Juan.
La escenograoa que rodea a doña Inés también resulta desmesurada, ya que asume
poderes sobrenaturales: manda que cesen los cantos funerales, que los esqueletos
vuelvan a sus tumbas, que las fores se abran...
En el fondo cree en Dios porque en algún momento lo invoca. Don Juan tene una
marcada tendencia a no sentrse responsable de sus crímenes, a echar la culpa a los
demás. Llega incluso a culpar a Dios, a quien reprocha que no haya atendido sus
demandadas exigencias.
Pero don Juan no es tan simple como parece. Es capaz de evolucionar. En tres
ocasiones se arrepiente e intenta cambiar. La primera es cuando, de rodillas ante el
Comendador, le pide casarse con su hija, doña Inés. Como el Comendador se niega,
don Juan le traslada la culpa de que él se vea obligado a volver a su vida de pecado.
La segunda ocasión se produce durante el tempo en que está fuera de España,

luchando en el ejército del Emperador. Su valenta es premiada por el mismo Carlos I,
que, tras conocer sus crímenes, se los perdona y le permite regresar a España. Este
primer perdón civil antcipa la tercera y defnitva ocasión en la que don Juan obtendrá
el perdón de Dios.
También podemos observar una transformación en las relaciones con su padre, don
Gonzalo. En la primera parte, don Juan se enfrenta a él y está a punto de agredirle.
Pero, en la segunda parte, de regreso a Sevilla, don Juan acepta el castgo de su padre,
que lo ha desheredado y ha gastado toda su fortuna en construir el cementerio en el
que están enterradas sus víctmas. El castgo paterno no consiste tan solo en estas
cuestones materiales: la demolición de la casa solariega de los Tenorio y la pérdida de
toda herencia familiar, de anular el vínculo paternoflial. Sin embargo, ahora don Juan
acepta resignado el duro castgo. Y es consciente de que esta importante
transformación se debe a la infuencia de doña Inés.
8. La salvación de Inés, vinculada al arrepentmientp y redención de

dpn Juan: la predestnación ppr splidaridad religipsa
Es incuestonable que en el drama de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, el amor salva a
don Juan de ser condenado, después de que el protagonista se arrepintera de todos
sus pecados. Esto sugiere dos ideas alternatvas con respecto al tema del amor, del
arrepentmiento y de la salvación o condena de don Juan. Por un lado, plantea que lo
que siente doña Inés por su amado - y viceversa- no es un tpo de amor único y
estátco, sino que es un amor que se desarrolla a través del drama y que cambia
evolucionando en niveles: en el primer nivel, el sentmiento se manifesta como amor
hacia un cuerpo hermoso; en el segundo, a la hermosura misma; más tarde al alma
virtuosa, y fnalmente a la belleza incorpórea, ligada a lo divino.
Don Juan, después de ser el joven calavera, conquistador y decidido, pasa por una
transformación que lo convierte en primer lugar en un hombre indeciso y temeroso, y
fnalmente, en un fantasma aterrorizado ante la ira de Dios que ruega por la salvación
de su alma.
El cambio de acttud de nuestro héroe se presenta de una forma gradual: avanza y

retrocede a través de la obra y va en función de dos ejes principales: uno de ellos es lo
que al principio don Juan cree que siente por doña Inés -y que a lo largo de la trama se
va convirtendo en una confrmación de su amor- y el otro es el que está en función de
la salvación o condena de nuestro protagonista. Así pues, se puede concluir que amor
y salvación son los cimientos de la obra.
Cuando se inicia el drama, don Juan es un perfecto burlador, poniendo en evidencia su

cinismo y su desenfado. La frialdad de sus palabras, su ironía, y la ausencia de
remordimientos muestran al espectador que para don Juan el amor es un juego frívolo
y también demuestra su infnita arrogancia.
Sin embargo, don Juan no solo muestra esa ausencia de alma y de sentmientos en lo
que se refere a la parte amorosa, sino que también se presenta en el aspecto familiar
(recordemos cuando su padre, don Diego, lo repudia, don Juan, lejos de pedir perdón,
se enfrenta públicamente a él o cuando don Gonzalo le dice que prefere ver muerta a
su hija que casada con él, don Juan se ríe cínicamente).
Y en el colmo del cinismo, don Juan apostará con don Luis a doña Inés simplemente
porque es novicia, único tpo de mujer que todavía no ha podido burlar.
En conclusión, al fnal del acto primero al espectador no le quedará la menor duda de

la clase de personaje que es do Juan Tenorio.
Este personaje sin escrúpulos, que divide los días del año entre sus conquistas y el
alarde que hace de ellas, empieza a cambiar cuando Brígida, una especie de Celestna,
le habla de doña Inés presentándola como una criatura divina. Don Juan queda
prendado de la imagen que Brígida le ha hecho acerca de ella. En este momento la
apuesta planteada con don Luis, primer móvil del romance, deja de ser relevante y de
hecho no se vuelve a mencionar en el drama: ahora el principal objetvo es raptarla
como consecuencia de la pasión. Asistmos pues a las primeras manifestaciones de su
evolución: don Juan empieza a sentr y desear la fgura de Inés sin conocerla siquiera,
incentvado por las palabras de Brígida.
Don Juan, después de ver y raptar a doña Inés del convento, cae rendido a sus pies y
califca el amor que siente como algo no terrenal y lo asocia a la clemencia de Dios que
pretende salvarlo: es la primera vez que él cree que podrá salvarse gracias al amor que
siente por doña Inés. Don Juan ya no pretende burlarse de ella, sino casarse, algo que
nunca creyó que podría ocurrir. Y esta mezcla de sentmientos es lo que lo lleva a
postrarse de rodillas ante don Gonzalo, para rogarle que se la conceda en matrimonio,
porque de ello dependerá su salvación eterna.
A pesar de todo, el Comendador no cree en el arrepentmiento de don Juan, lo

desprecia, lo provoca y termina por enfrentarse a él en un duelo a muerte que acabará
con la vida de don Gonzalo. Don Juan dejará de lado la esperanza de una posible
salvación, y no asumirá la responsabilidad de sus propias acciones, sino que culpará a
Dios.
Don Juan es ahora una víctma de su pasado y de su destno. Pero, ¿quién es realmente
esta mujer que cambia a don Juan? Quizá la respuesta esté no solamente en quién es,
sino en lo que representa y en la interpretación del amor que siente doña Inés por don
Juan.
Doña Inés siente dos sentmientos opuestos y excluyentes que se le han ido
desvelando paulatvamente. Primero, Brígida le ha preparado el terreno al burlador
susurrándole al oído de su ama, palabras que la turban. Luego, la joven ha leído las
cartas de su amado, desconcertada. Finalmente, después de ser raptada se encuentra
cara a cara con su raptor y es allí cuando siente deseo y pasión.
Tenemos a doña Inés totalmente rendida a los pies de don Juan. Ella lo ama y le
entrega su corazón de una forma tan incondicional, que lo perdona cuando su amado
asesina a su padre: el amor de ella supera la barrera del dolor, del engaño, del
abandono, de la traición y de la muerte. Y más adelante se constatará que es el
sentmiento del amor divino lo que predomina en ella.
Lo que en un inicio es un amor pasional se convierte en un amor más espiritual, donde

el objetvo será, esta vez, la salvación del alma de don Juan.
Al empezar la segunda parte nos enteramos de que don Juan, al huir de Sevilla, ha
abandonado a doña Inés, quien al poco tempo muere de tristeza. Sin embargo, a
pesar de ello, ella ofrecerá su alma a Dios, a cambio de la de don Juan. Dios dejará
pendiente su sentencia a la espera de que don Juan se arrepienta de sus pecados. Si él
no se arrepiente a tempo, doña Inés se perderá con su amado. De esta forma, la
salvación de ella quedará ligada al arrepentmiento de don Juan, en su tpo de
predestnación de solidaridad. Doña Inés está convencida de que don Juan se
arrepentrá de sus pecados y está dispuesta tanto a salvarse como a perderse con él.
Esto es un acto de amor puro, sublime y fel.
El don Juan que inicia la obra no es el mismo del fnal. Al principio el personaje es el
protagonista de su género por antonomasia: el perfecto romántco, profundamente
irracional y egoísta, que no piensa más que en el presente y cuyo destno parece
sellado por sus acciones. Por su parte, el don Juan del fnal es cauteloso y conservador.
Finalmente, hacia la últma escena de la obra, en el episodio del cementerio, el cambio

es total: el personaje niega por completo la principal característca del Romantcismo:
la pasión por encima de la razón. Al ver la arena del reloj de su vida a punto de
agotarse, y al encontrarse ante la inminencia del inferno y la condena eterna, la últma
decisión de don Juan es la más racional de su existencia: "Yo, Santo Dios, creo en t"
(...) "¡Señor, ten piedad de mi!" Con este acto, don Juan no solamente se salva, sino
que salva también a doña Inés.
9. La renuncia a Dips y la ppsteripr renuncia de dpn Juan al infernp

que implica la renuncia a su misma cpndición
La gran aportación del Romantcismo radica en que el código depende del propio
individuo, y así don Juan se convierte en el símbolo de la libertad contra todo lo
establecido, contra Dios. De este modo, la fuerza del destno no cobra la importancia
que habitualmente tenía en el Romantcismo. Aquí el protagonista elige por voluntad
propia la salvación, a pesar de todos los elementos satánicos que se le habían ido
atribuyendo en el pasado.
Conviene abordar el tema del satanismo, del que tanto se ha hablado en relación al
mito donjuanesco. Cabe advertr primero que el propio Tenorio invoca al diablo en
varias ocasiones, y que casi todos los personajes le atribuyen un carácter demoníaco. Y
la propia doña Inés llega a reconocerse presa del inferno y sugiere a don Juan que tal
vez Satanás lo sedujo.
Pero el protagonista inicia, en este sentdo, un proceso de evolución. El que había sido
un diabólico seductor asegura ahora a su amada que no es Satanás el que pone el
amor en él, sino Dios.
A partr de ahí, van cobrando mayor importancia los componentes religiosos y morales
en detrimento de la impía conducta de don Juan, que acabará confesando que idolatra
a doña Inés, y que de ella no ama solo la hermosura, sino su virtud y capacidad casi
divina de redimirle. De ahí que la obra que se había abierto con un acto ttulado "Del
libertnaje y escándalo" se cierre con otro de tono muy distnto: "Misericordia de Dios
y apoteosis del amor": dos ttulos que resumen de manera sencilla la evolución del
drama.
10. Cpntextp cultural y estétcp
El estreno del Don Juan Tenorio en 1844 se produce durante el Romantcismo,

movimiento general que incidió sobre la cultura y la vida europea, y proclamaba la
libertad del individuo frente las normas morales establecidas, y la del artsta ante las
preceptvas neoclásicas.
El hombre romántco se nos presenta como un ser disconforme con los valores que
impone la sociedad burguesa, de ahí que se pierda la fe en la razón como sistema para
ordenar el mundo. El hombre romántco defende al personaje marginado; frente a la
corrección clásica de vestr, usa ropa negra y lleva cabello largo y desordenado; frente
al matrimonio convenido, hace un encendido canto al amor pasional. En defnitva, el
hombre romántco prefere la individualidad antes que la uniformidad social.
Ese deseo de vivir intensamente la vida choca a menudo con la triste realidad,
provocando la angusta existencial, el llamado mal del siglo.
El artsta romántco rechaza los cánones de la estétca dieciochesca: le interesan el

dinamismo y la intensidad expresiva, no la armonía y la perfección de las formas. Las
obras rompen con las unidades dramátcas de tempo y lugar, mezclan el verso y la
prosa, lo trágico y lo cómico, y recurren a la polimetría para conseguir mayor
efectvidad. Se centran en lo irracional, sentmental, misterioso y fantástco. Ponen de
moda el gusto por lo oriental y por las épocas pasadas, por eso hay numerosos
arcaísmos introducidos en sus obras y temas procedentes de leyendas ancestrales.
Fueron los exiliados liberales los que trajeron a nuestro país el Romantcismo. La
poesía tuvo su expresión más intmista y pasional en los rítmicos versos de Espronceda
y de Zorrilla, que cultvaron la poesía lírica y la narratva. El artculo de costumbres
alcanzó gran éxito popular en la pluma de Larra, pero el género más característco fue
el drama.
En 1844, cuando Zorrilla estrena su Don Juan Tenorio, la exaltación romántca había
decaído y el Romantcismo empezaba a ser susttuido por el Realismo.
11. Argumentp
La acción transcurre en la Sevilla de 1545, en los últmos años del rey Carlos I de
España.
Primera parte
La acción transcurre en la noche del Carnaval, un año más tarde de la apuestaque

hicieron los dos galanes protagonistas. Hace un tempo don Juan y don Luis Mejía
habían hecho una apuesta doble, en la cual se trataba «quién de ambos sabía obrar
peor, con mejor fortuna, en el término de un año» y «quien de los dos se bata en más
duelos y quien seducía a más doncellas». La historia inicia un año después de esa
apuesta, por lo tanto, don Luis Mejía y don Juan se vuelven a encontrar en la hostería
del Laurel de Butarelli, en Sevilla, donde comparan sus hazañas.
Durante la noche, arriban a la Hostería del Laurel, propiedad de Butarelli, en busca de
conocer a fondo los detalles de dicha apuesta. Don Gonzalo, padre de doña Inés, la
prometda de don Juan, se ha enterado de la apuesta, y va a la hostería a asegurarse
de lo que ha oído. Igualmente don Diego, padre de don Juan, quiere ver «el monstruo
de liviandad a quien pude dar el ser». Los rivales cuentan los muertos en batalla (don
Luis 23, don Juan 32) y las mujeres seducidas (don Luis 56, don Juan 72), al fnalizar
don Juan queda como vencedor, sin embargo don Luis lo vuelve a desafar diciéndole a
don Juan que lo que le falta en la lista es «una novicia que esté para profesar»,
entonces don Juan le vuelve a apostar a don Luis que conquistará a una novicia, y que
además, le quitará a su prometda, doña Ana de Pantoja.
Don Luis, ante las palabras del otro, envía a su criado, Gastón, a avisar a la justcia;
mientras que don Juan hace lo mismo con Ciut. Al oír el desaoo, el comendador don
Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés, que llevaba en un convento desde su infancia y
estaba destnada a casarse con don Juan, deshace el matrimonio convenido.
A la hostería llegan dos rondas de alguaciles que ponen bajo arresto a los dos nobles.
Don Luis logra salir de la cárcel y va con doña Ana para suplicarle que se mantenga
frme ante don Juan, que irá tras ella. Don Juan también sale, y en la calle de la casa de
doña Ana, hace encerrar a don Luis. Luego, conversa con Brígida, la beata comprada
del convento, que le explica cómo entrar en el convento sin ser visto. La últma acción
de don Juan, para asegurar la apuesta, es llamar a Lucía, la sirvienta de doña Ana, para
pedirle que abra las puertas de la casa a cambio de dinero y a las diez de la noche.
Lucía accede. En tanto, doña Inés lee una carta de don Juan, en la que declara
abiertamente su amor hacia ella. Cuando ha concluido, don Juan penetra en la celda,
lo que provoca que se desmaye. Don Juan la toma y la lleva a su casa. Don Gonzalo
llega tempo después, a contarle a la madre abadesa que la dueña de doña Inés está
comprada, y teme por su bienestar. Aparece entonces la hermana tornera, anunciando
la desaparición de doña Inés. En la casa de don Juan, doña Inés cae en las redes del
galán. Unidos por su amor, están dispuestos a todo. En ese momento, llega don Luis,
que quiere matar a don Juan. Casi después, llega don Gonzalo, con gente armada. Don
Juan manda a don Luis a una habitación contgua para que espere.
Don Juan se humilla ante don Gonzalo suplicando que le conceda a su hija a cambio de
pruebas que él mismo dispone. Don Gonzalo se niega. Don Luis sale del cuarto y trata
de aliarse con el comendador para matar a don Juan, pero fnalmente resulta ser éste
últmo el matador, dándole un balazo a don Gonzalo y una estocada a don Luis. Don
Juan huye de Sevilla en un bergantn hacia Italia.
Segunda Parte
Cinco años después de la acción anterior, don Juan vuelve a Sevilla, buscando el
antguo palacio de la familia de los Tenorio y encontrando en su lugar el cementerio
donde están enterrados don Luis y el Comendador, además del resto de las víctmas
muertas a manos de él. Admirando las estatuas, don Juan descubre un sepulcro
inesperado, el de doña Inés (que había muerto de pena al comprender que don Juan y
ella jamás podrán estar juntos a pesar de amarse profundamente).
Llegan al lugar Centellas y Avellaneda, la presencia de estos dos viejos amigos hace que
don Juan los invite a su casa a cenar junto con el espíritu de don Gonzalo, de donde
viene la idea de haberse basado Zorrilla en El convidado de piedra de Tirso de Molina.
Más tarde mientras se encuentran cenando, suena un aldabonazo y hace su aparición
el espectro del Comendador, que acude con el objetvo de conducir a don Juan al
Inferno. Sin embargo doña Inés intercede y logra que ambos suban al Cielo entre una
apoteosis de ángeles y cantos celestales.
LOS PAZOS DE ULLOA, Emilia Pardp Bazán:
1. Característcas del naturalismp en la pbra de Pardp Bazán.
En las últmas décadas del s. XIX, las ciencias experimentales habían adquirido un
enorme prestgio. La ciencia se consideraba el único saber auténtco, capaz de superar
los problemas de la sociedad y de la humanidad a través de los descubrimientos que
curarían las enfermedades y solucionarían los confictos sociales.
El naturalismo es un intento de aplicar a la novela la metodología de las ciencias
experimentales. Fue defnido por Emile Zola: “Debemos operar sobre los caracteres,
sobre las pasiones, sobre los hechos humanos y sociales, como el químico y el osico
operan sobre la materia inerte, como el fsiólogo opera sobre los cuerpos vivos”. Esto
signifca que el novelista debía dar a sus relatos un sólido fundamento médico y
sociológico para que la actuación de los personajes fuera lo más ajustada a la realidad.
Las característcas del naturalismo defnido por Zola son las siguientes:
 Rechazo de la imaginación o de la historia. La novela debía basarse en la
sociedad contemporánea.
 El escritor debía imitar el método cientfco.
 La novela debía tener argumentos representatvos de un sector o tendencia
social. Los personajes encarnan algún prototpo representatvo.
 Los argumentos debían basarse en la concepción determinista de la vida
(Darwin).
 Mayor audacia en las descripciones de taras genétcas, escenas violentas o
erótcas, ambientes de vicio o degradación.
 El comportamiento de los personajes se basa en factores fsiológicos:
temperamento, genétca…, descartando la intervención del alma o cualquier
elemento espiritual.
 El estlo naturalista se caracteriza por la impasibilidad del narrador oculto, la
reproducción exacta del habla de los personajes, descripciones minuciosas de
ambientes y tramas argumentales que se ordenan de manera que parezcan un
momento de una vida vulgar y corriente.
Emilia Pardo Bazán conoció pronto las novelas de Zola, y en sus novelas intentó
conciliar su admiración por el naturalismo con la religión católica. Por una parte,
defende a los escritores naturalistas; por otro, les reprocha sus excesos de mal gusto y
su negación de la libertad de actuación del hombre.
Los Pazos de Ulloa materializa las ideas estétcas de la autora, es decir, está escrita
desde su naturalismo católico.
2. Determinismp y cpndicipnes del cpmpprtamientp de lps
perspnajes principales.
En la novela tene escasa relevancia uno de los postulados básicos del naturalismo: la
poderosa infuencia de la herencia genétca sobre la personalidad, porque la autora
deja a salvo la doctrina católica, que defende que el ser humano es libre de elegir
entre el bien y el mal. Las referencias a la actuación de los personajes siempre son por
la infuencia de la educación y el medio ambiente.
Una parte de la crítca literaria de la novela se inclina por considerarla más una novela
de ambiente que una novela de personaje. Es indudable que el medio ambiente
desempeña un decisivo papel. Así lo contestaba la autora: “La he escrito con cariño al
medio ambiente, con antpata hacia los personajes”.
La comarca de los pazos actúa como fuerza embrutecedora sobre los personajes, y son
numerosas las referencias a la animalización de las costumbres de los personajes. Pero
no nos hallamos ante la tópica contraposición de campo-ciudad. La visión de la vida
rural no es bucólica, pero la ciudad tampoco es descrita como emblema de progreso y
modernidad. Si la rama familiar de los Moscoso está embrutecida por el ambiente
rural, la rama familiar de los Lage está contagiada del mezquino ambiente provinciano
de Santago.
La única mención al progreso, el gran mito del s. XIX, aparece al fnal de la novela,
cuando se apunta que, diez años después de los hechos, mientras los pazos siguen
anclados en el pasado, el pueblo de Cebre ha iniciado una moderada modernización.
3. Caracteres de Julián, Nucha, Sabel y Primitvp.
 Julián: joven curilla, culto y educado que tras su formación en el seminario es

enviado como capellán a los pazos. Es inocente, ingenuo, bondadoso y pulcro.
Su carácter es pusilánime y tene rasgos femeninos osicos y psíquicos. Él, junto
con Nucha, quieren que la vida de los pazos sea familiar y de acuerdo con la
moral católica. Defende la moral católica. Es débil y carece de espíritu. Sus
sentmientos no aparecen hasta que Julián, al cabo de 10 años, regresa a los
pazos y visita la tumba de Nucha en el cementerio. La honda conmoción que le
embarga es un símbolo de los auténtcos sentmientos del capellán hacia
Nucha, durante largo tempo reprimidos.
 Nucha: procede de la familia de don Manuel de la Lage y es la más joven y

menos agraciada de todas las hermanas. Ella, junto con Julián, quiere que la
vida de los pazos sea familiar y de acuerdo con la moral católica. Defende la
moral católica. Teme que maten a su hija para que Perucho sea el heredero.
Acepta casarse con don Pedro por obediencia a su padre, aunque su verdadera
voluntad era ingresar en un convento. De temperamento nervioso e
hipersensible, osicamente débil y enfermiza pero educada y discreta. Debilitada
osicamente por el complicado parto de su hija, su vida se irá apagando poco a
poco.
 Sabel: ha nacido, se ha criado y vive en el medio rural. Ha vivido desde niña en

los pazos ocupándose de tareas doméstcas. Es una bella aldeana, descarada,
sensual y provocatva Tiene un hijo con don Pedro Moscoso, Perucho. Ella,
junto a Primitvo, vive al margen de toda norma moral, aunque sin cuestonar
la religión de manera consciente. Su comportamiento es amoral e instntvo.
Siempre es descrita como objeto sexual. Cuando es apaleada por el marqués,
su reacción es comparada a la de un animal. Representa la sexualidad instntva
y por ello simboliza el mal, que intenta seducir a Julián. Es lujuriosa.
 Primitvp: ha nacido, se ha criado y vive en el medio rural. Es capataz de los

pazos, donde ejerce un poder absoluto. Es astuto y cauto como un zorro.
Controla sin escrúpulos a todos los demás seres que habitan los pazos, nada
puede hacerse sin contar con él. Encubre, consiente y estmula las relaciones de
su hija Sabel con el amo, como una forma más de ejercer el control sobre
aquel. Él, junto con Sabel, vive al margen de cualquier norma moral, aunque sin
cuestonar la religión de manera consciente. Su comportamiento es amoral e
instntvo. Aspira a usurpar a los Ulloa la posesión de los pazos haciendo que su
nieto Perucho se convierta en el heredero. Por sus actos se lo considera un
salvaje.
4. Reflejp del cpntextp históricp cpntemppránep.
Los movimientos literarios están estrechamente vinculados a los acontecimientos

históricos en que surgen y se desarrollan. En el plano polítco, el últmo tercio del siglo
XIX español abarca desde la revolución liberal de 1868 (La Gloriosa) a la pérdida en
1898 de Cuba y Filipinas. La Gloriosa puso fn al reinado de Isabel II y al advenimiento
de la Primera República de 1873. En 1874, acudimos a la Restauración borbónica con la
llegada al trono de Alfonso XII y el siglo se cierra con la guerra colonial del 98.
La crisis fnisecular se evidencia en el clima de desaliento que se vivía en España y se
traslada a la literatura a través de la refexión pesimista de escritores entre los que se
encuentra Emilia Pardo Bazán, que refexionó sobre la pérdida de las colonias y la
necesaria regeneración del país.
En el terreno literario, rebosado el Romantcismo de la primera mitad del s. XIX, el
últmo tercio del siglo se caracteriza por un gran movimiento: el realismo-naturalismo.
Benito Pérez Galdós proponía una novela realista y contemporánea, es decir, que
refejara felmente la realidad social próxima al escritor y que atendiera
primordialmente a la clase media, la clase social emergente de la revolución industrial
y verdadera protagonista de la vida en todos los aspectos. En este contexto, el
acercamiento a la realidad se hace, en principio, desde planteamientos fuertemente
ideológicos, que cristalizan en la llamada “novela de tesis”, producto de la Revolución
del 68.
Emilia Pardo Bazán expondrá en repetdas ocasiones su disconformidad con este tpo
de novelas, que tenían una función claramente didáctca y doctrinal.
Galdós, a comienzos de los 80, publica una obra fundamental, La desheredada, que
incorporará una serie de elementos metodológicos y estlístcos procedentes del
naturalismo francés.
El naturalismo francés fue una corriente que, basándose en el positvismo flosófco y
en las teorías cientfco-médicas, tendía a otorgar una importancia absoluta al
determinismo de la herencia biológica y el medio ambiente sobre los personajes de la
novela. Los debates sobre la nueva doctrina, el naturalismo, fueron frecuentes en esos
años de la sociedad española.
El naturalismo francés, con algunas limitaciones sobre el determinismo flosófco, que
nunca fue aceptado en España, vino a enriquecer la producción narratva de la España
decimonónica.
5. El campp y la ciudad, naturaleza y civilización.
En la misma línea naturalista hay que situar el enfrentamiento entre la ciudad y la

aldea. La novela simboliza el triunfo de esta últma, con un Perucho vestdo
elegantemente, según la costumbre tradicional que exige que la sucesión nobiliaria
siga la línea masculina. La hija legítma, sin embargo, va pobremente vestda, como si
no fuera hija del marqués. Sabel, la mujer de la aldea, permanecerá en la casa,
mientras que la mujer de la ciudad, Nucha, será tachada de infel y morirá a causa de
su debilidad osica pocos meses después. Ha sido la concubina, y no la mujer legítma,
quien ha dado un hijo varón al señor semifeudal. Pero, por otro lado, el triunfo de la
aldea y de la naturaleza supone también el triunfo de la barbarie y de la injustcia. La
novela adquiere en este punto un tono agudamente crítco. La farsa en que se
convierten las elecciones y la amoralidad como criterio de conducta son ejemplos
signifcatvos.
6. Las clases spciales y su reflejp npvelescp.
Se puede considerar que uno de los temas principales de la novela es la descripción de

la decadencia de la aristocracia rural gallega a través de una familia. La autora siempre
mostró una mentalidad aristocrátca; por eso su crítca a algunos miembros de su
misma clase la hace desde una posición nostálgica, lamentando la decadencia de la
aristocracia.
En cambio, Pedo Moscoso es descrito con distanciamiento crítco. A la escritora le sabe
mal que el marqués haga dejación del liderazgo inherente a la aristocracia y deje de ser
un ejemplo de conducta para los campesinos. Tampoco es capaz de velar por sus
propiedades, cuyo control cede, por dejadez, a Primitvo, que lo domina en la sombra.
Pedro no es elegante ni educado, no cuida su imagen. Se comporta como un tosco
campesino que tene relaciones con la criada. Julián (portavoz de la autora) se lo
reprocha utlizando argumentos clasistas.
La mentalidad aristocrátca de la autora se manifesta también en el distanciamiento
con que describe los personajes de clase social baja: los campesinos y criados carecen
de personalidad. Los campesinos tenen una presencia muy reducida e indirecta en la
novela. Liderados por un cacique, Primitvo, y por una bruja, Sabel, saquean la cocina
del marqués e intentan evitar el pago de sus arrendamientos.
La indiferencia clasista ante la durísima situación del campesino gallego de la época es
compatble con una visión amable y positva de la masa popular. Pardo Bazán heredó
del Romantcismo el interés por las escenas costumbristas, así como la idealización del
pueblo.
Los tres capítulos de las elecciones tenen un importante componente costumbrista. El
cacique es un prototpo representatvo de la España rural del siglo XIX. La autora
describe a los dos caciques enfrentados (Barbacana, liberal, y Trampeta, carlista) con
parecido distanciamiento, aunque se observa mayor afnidad con el bando carlista.
7. Estructura de la pbra.
La novela se publicó en dos tomos (Barcelona, 1886) con varios meses de diferencia.
Esta división puede considerarse como expresión de una estructura narratva dual, en
la que cada tomo consttuye una parte de la obra. No parece casual que, al fnal del
primer tomo se haya producido un giro radical en la situación inicial: Pedro se ha
casado, habiendo elegido la mujer que Julián le ha recomendado. El marqués va a
iniciar una nueva vida, apoyándose en Julián, que ahora cuenta con una poderosa
aliada, Nucha. Parece que los personajes embrutecidos van a ser derrotados.
La escritora acaba el primer tomo utlizando una técnica de las novelas de folletn, con
una escena llena de tensión e incógnitas. El primero acaba con la escena de la boda,
descrita desde un punto de vista ambivalente, el de Julián y el de la autora. La
intención del fnal del primer tomo es estmular al lector para que siga leyendo. Y esa
intencionalidad se hace evidente cuando la autora corta la descripción de la noche de
bodas en un momento de máxima tensión.
Desde un punto de vista argumental, cada parte supone el intento de transformar “el
vivir entumecido y soñoliento de los pazos” por parte de un personaje urbano.
En la 1ª parte, Julián intenta cambiar a los habitantes del pazo solo, sin más recursos
que su ingenuidad y buena fe. En la 2ª, el capellán cuenta con el apoyo de Nucha, que
también emprende su labor renovadora, en la que la renovación moral va unida a la
higiene y limpieza osicas. Y también logra importantes cambios en su marido,
ilusionado por tener un heredero. Pero pronto se desvanecerán las expectatvas y
volverá a imponerse la inercia.
La estructura narratva interna no es muy unitaria, ya que no todos los capítulos están
dedicados al tema central. Abundan las disgresiones, a veces de carácter costumbrista
(romería, cacería, elecciones…). Aunque bien ligada con el tema principal, la disgresión
más extensa y autónoma es la de las elecciones, que ocupa 3 capítulos en los que
aparecen numerosos personajes desvinculados de los protagonistas.
8. Puntp de vista narratvp.
Los Pazos de Ulloa está narrada en la tercera persona de un narrador omnisciente,

modo habitual de la novela naturalista, según el cual el narrador lo sabe todo acerca
de sus personajes. Así, son frecuentes las antcipaciones, es decir, los pasajes en los
que se adelanta lo que va a pasar.
No obstante, cabe destacar la intromisión del autor en ocasiones para enjuiciar los
hechos que se narran en lo referente a la actvidad polítca, por ejemplo, o
presentarlos a través de un personaje como Julián, cuyas valoraciones adoptan la
forma del monólogo interior.
Es un punto de vista autor-testgo, que fnge no saber más que los personajes. En
algunos momentos puede ceder el punto de vista narratvo de algún personaje.
Además, este narrador conoce y controla todos los hilos de la narración. El narrador se
sitúa en un nivel culto de la lengua con frecuencia, y por esto abundan en su discurso
las referencias artstcas y literarias. También se pueden encontrar no solo cultsmos o
arcaísmos, sino también neologismos y galleguismos.
9. Resumen
Los Pazos de Ulloa narra la historia de don Pedro, marqués de Ulloa, el cual vive en un
valle gallego a la manera de un señor feudal. La acción comienza con la llegada de don
Julián, un joven sacerdote criado en casa del señor de la Lage, to de don Pedro, que ha
sido enviado como administrador de la hacienda del marqués. Allí descubre la
corrupción y el desorden en el que se vive en el señorío de Ulloa: don Pedro vive
amancebado con Sabel, hija de Primitvo, criado y cacique de la casa, de quien don
Pedro no puede prescindir; el abad de Ulloa es un clérigo afcionado al vino y a la caza;
Sabel provoca de manera contnua y descarada al sacerdote. Todo esto lleva al clérigo
a sugerir a don Pedro que cambie de vida y se case. Don Pedro acepta y acude a casa
de su pariente el señor de la Lage; y, pese a que todos esperan que pida la mano de
Rita, la hermana mayor y la más bella, don Pedro (aconsejado por Julián) elige a Nucha,
la hermana menos agraciada.
Al cabo de un tempo, don Pedro decide regresar al pazo y envía a don Juliñan a
preparar las cosas. Este tene miedo de Primitvo que ya quiso dispararle cuando
sugirió a don Pedro el viaje a Santago. Pero, ante su sorpresa, todos se muestran
dóciles a sus órdenes aunque sólo en apariencia, ya que luego terminarán por hacer lo
que Primitvo decida.
Nucha queda embarazada y don Pedro espera que su hijo sea barón. Pero Nucha da a
luz a una niña. Desde ese momento, su marido vuelve a mantener relaciones con
Sabel, y Primitvo y su gente parecen recobrar los poderes perdidos. Nucha apenas es
atendida por su marido y sólo don Julián la acompaña y consuela.
En esta época, don Pedro se presenta como candidato a las elecciones. Nucha espera
que el triunfo de su marido le permita cambiar de residencia y de lugar de vida, pero
los manejos de Primitvo trucan la que parecía inevitable victoria del marqués. Los
acontecimientos se precipitan: Perucho, el hijo de don Pedro y Sabel, despechado por
el rechazo de Nucha, que ha adivinado la verdad sobre su nacimiento, difunde la
especia de una relación culpable (que no existe) entre Julián y Nucha. Cuando corre a
decírselo a don Pedro, a instancias de su abuelo (Primitvo), ve cómo Primitvo es
asesinado por el Tuerto, pistolero a sueldo de uno de los caciques, que pretenden
vengar así la derrota electoral. Don Pedro, en una escena terrible, acusa a su mujer y
expulsa de la casa a don Julián. Este, en una perdida aldea gallega, recibe la notcia de
la muerte de Nucha pocos meses después, ya que después del parto había quedado
muy débil.
Diez años más tarde, Julián será nombrado párroco de Ulloa, dónde contemplará cómo
Perucho va vestdo como corresponde al heredero de la casa, mientras la hija de
Nucha se cubre con prendas mucho más modestas.
LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA, Eduardp
Mendpza:
1. Dimensión histórica de la npvela.
En la obra encontramos un panorama muy completo de la Barcelona de la época. Es el

fn de la “belle époque” de una burguesía, junto al auge de los negocios durante la 1ª
Guerra Mundial, la crisis económica tras la contenda y la crisis social agudizada desde
1917. En esta encrucijada nos sitúa la obra, con especiales referencias a los
acontecimientos polítcos y a los confictos entre las clases sociales. El entramado
histórico y social se entrelaza con las peripecias individuales, y se convierte en mucho
más que un puro marco o fondo de relato. El arco temporal abarca los años 1917 y
1919, con el auge de los negocios durante la guerra europea, la crisis económica y
social. Hay abundantes referencias a los acontecimientos polítcos y a las tensiones
entre las clases sociales.
La neutralidad española en la 1ª Guerra Mundial produjo grandes ventajas económicas
para diversos sectores, España suministró productos diversos, alimentos básicos,
calzado, tejidos, municiones… Las industrias catalanas se vieron implicadas en esta
situación, fabricaron multtud de productos y suministró benefcios a la clase burguesa
y gran descontento a la clase proletaria.
Este ambiente de descontento provocó disturbios y huelgas, que culminó en 1916, con
la primera huelga general en todo el país. El conficto se convirtó en un
enfrentamiento entre patronal y obreros, cuyas organizaciones, sobretodo la UGT
(Unión General de Trabajadores) y CNT (Confederación Nacional del Trabajo) tenían
una gran fuerza. En 1917 se declaró la huelga general revolucionaria, reprimida con
extrema dureza por parte del ejército y la policía, aliados con la oligarquía catalana.
Además, se formaron redes de gánsters a sueldo y un clima de gran inseguridad
polítca. La industria catalana fabricaba material de guerra destnado a los aliados,
sobre todo a Francia, lo que llevó a redes de espionaje y chantajes que intentaban
cortar este sector industrial. Como resultado de esta serie de luchas y chantajes se
produjo el atentado que inspira el ttulo de la novela: el asesinato del fabricante de
armas José Alberto Barret y Monet.
2. Caracterización de las clases spciales y sus respectvps
representantes.
La novela presenta una galería de personajes de la Barcelona de la época entre los que
destacan Javier Miranda, Paul-André Lepprince y María Coral.
Javier Miranda pertenece al grupp de lps perspnajes desclasadps.

Es un joven que se traslada a Barcelona desde Valladolid para promocionarse
socialmente. Vive entre dos mundos diferentes: se relaciona con personas de su
mismo nivel económico pero el deseo de ascenso social le lleva a fjarse en Lepprince,
que lo utliza para sus fnes. Posee rasgos del pícaro puesto que busca ascender en la
sociedad a cualquier precio y justfca su vida en su declaración ante el juez. Desde la
distancia y transcurridos los años, ha aprendido gracias a la experiencia acumulada. Su
vida la presiden la desconfanza, las traiciones, falsedades y venganzas. Es ambiguo y
contradictorio, en él hay nobleza, bondad y sentdo de la justcia, pero también es débil
y vulnerable. Se defne a sí mismo como “náufrago” en un mundo vulgar, de ahí su
soledad, sentmiento de frustración y de fracaso y su desencanto. En medio de un
“mundo de feras” se ve arrastrado por las circunstancias. Es un hombre triturado por
la vida, porque no ha sabido ser ni un héroe ni un canalla. Su trayectoria conduce
inevitablemente al desencanto, a un sentmiento de frustración y fracaso. Es lo que
tene de conmovedor y humano.
Lepprince es también un perspnaje desclasadp.

Llega a Barcelona con el propósito de introducirse en los círculos aristocrátcos y
fnancieros. Se defne por su ambición, falta de escrúpulos e individualismo absoluto.
Está envuelto en el misterio, es de origen francés, de madre española y deslumbra a
todos con su distnción, maneja a todos aquellos con los que se relaciona y no duda en
recurrir al crimen para lograr sus propósitos. En algunos momentos adivinamos su
soledad, es un personaje complejo. Se conoa a Javier, a la vez que lo utliza sin reparos.
Hay en él algo misterioso, un últmo fondo que se nos escapa.
María Cpral es una gitanilla de 18 añps, artsta del cabaret, prpductp de la miseria.
Sensual, caprichosa, egoísta y desconcertante. Fría y calculadora, acepta a Javier en
matrimonio como forma de conseguir un estatus social a cambio de mantener la
relación con Lepprince, su amante. Conoce el poder de su belleza, juega con los
hombres y los domina, pero a la vez es una niña pobre y asustada. Es vitalista y a la vez
desconfada, puede ser perversa o delicada, capaz de amar y de engañar. En ella
confuyen los rasgos de la mujer huidiza y misteriosa del Romantcismo, de belleza
oscura y salvaje y su forma de vida alejada de la tradición, y a la vez se relaciona con
los personajes femeninos de la novela de folletn del siglo XIX por su carácter desvalido
y las adversidades de todo tpo que ha sufrido.
María Rpsa Savplta, hija del industrial.
Se comporta como una joven que sigue las normas sociales. Ha recibido una educación
tradicional y ve cumplida su máxima aspiración, el matrimonio con Lepprince.
Representa a la clase burguesa y es ingenua y débil, aunque después del matrimonio
se produce en ella una gran madurez.
Representantes de la burguesía: la familia Savolta, sus amistades y compromisos

sociales. Destacan Nicolás Claudedeu, al que se llama “el hombre de la mano de
hierro”, cruel con los obreros, duro y conservador. También Cortabanyes, el abogado
de la empresa Savolta, holgazán y que conoce todos los hilos de la trama, y Pere
Parells, socio y asesor de Savolta, hombre inteligente que presume de ateo pero sigue
los ritos religiosos. Es el único que se enfrenta abiertamente a Lepprince.
Representantes de lps pbrerps y lps perspnajes de baja cpndición spcial: destacan

Domingo Pajarito de Soto, idealista, quijotesco, que desde las páginas de La voz de la
justcia denuncia las condiciones adversas de los más desvalidos, y su mujer Teresa,
que soporta unas duras condiciones de vida. También debemos de citar a Nemesio
Cabra Gómez, ser visionario que sufre el hambre y la miseria, que se vuelve loco y
provoca en el lector la risa y la ternura, y al comisario Vázquez, hombre solitario,
independiente, astuto, obsesionado con el descubrimiento de la verdad. Su empeño
en permanecer fel a sus principios contrasta con la sociedad corrupta en la que vive.
Retratp de la alta burguesía: se pone de relieve su superfcialidad, sus intereses,

prejuicios e incultura, y se destaca la dureza implacable de los directvos de las
empresas.
Clase pbrera: aparece explotada, sometda a unas duras condiciones de trabajo. Se

habla de los suburbios donde viven los trabajadores, de los inmigrantes, etc. La lucha
social recorre la novela de principio a fn: mítenes, discursos, huelgas… a la violencia
obrera, responde la represión más drástca, pero con un tratamiento distanciado:
mezclando aspectos hermosos con otros siniestros o grotescos, también son
abundantes los toques irónicos.
Bajps fpndps de la ciudad: el mundo de los cabarets, de las tabernas, del barrio chino,
contrasta con los salones elegantes y los casinos.
3. Espacips reales y simbólicps.
La verdad sobre el caso Savolta es una novela urbana. Se sitúa en una Barcelona
formada por sus múltples espacios presentados desde el punto de vista de Javier
Miranda. Barcelona era en la época una ciudad industrial a la que acudían un gran
número de personas para encontrar trabajo y ascender socialmente, como le ocurre a
Javier Miranda. Éste percibe la ciudad como un espacio hostl, en el que le resulta
diocil encontrar su lugar. Destacan el centrp de la ciudad, lugar de intercambio social,
en donde se sitúan los acontecimientos históricos importantes. La zona de la burguesía
se divide a su vez en el Ensanche (proyecto urbanístco diseñado para ofrecer vivienda
a los obreros en condiciones dignas, pero que convirtó debido a la especulación en
una zona burguesa) y en la parte alta de la ciudad, domicilio de Savolta y Lepprince.
Por otra parte, aparece la zona de los obreros, que corresponde a barrios como el
Raval, donde vive Pajarito de Soto. En la época, en este barrio se mezclaban las
viviendas y las fábricas, los locales de diversión y las insttuciones benéfcas y
culturales.
Otros espacios destacan por su valor simbólico, como el Licep, Mpntjuïc o la taberna,
punto de encuentro de los obreros para difundir sus doctrinas. También debemos citar
los espacips fuera de la ciudad. Así, Javier, al fnal de la primera parte, decide alejarse
de Barcelona para superar una crisis personal. Por otra parte, el viaje de luna de miel
de Javier y Miranda a un balneario de la provincia de Gerona supone también un
paréntesis.
4. Estructura de la pbra.
La novela se divide en dos partes de 5 y 10 capítulos respectvamente. A su vez, los

capítulos se componen de varias secuencias, tpográfcamente señaladas. Las dos
partes son muy diferentes entre sí tanto en lo formal como en su contenido, aunque
también poseen elementos que las unen. Por otra parte, las secuencias no mantenen
un orden cronológico ni espacial y poseen un contenido y carácter heterogéneos. El
hilo conductor son las declaraciones de Javier Miranda con ocasión de un pleito judicial
posterior a los hechos recordados (1927) y cuyas razones no aparecen hasta el fnal de
la novela, de modo que las primeras impresiones del lector son de desconcierto. A ello
se añade la presentación sincopada de la historia, los múltples puntos que
permanecen oscuros. Así la obra se presenta como una “novela enigma”, estructura
claramente emparentada con la novela policíaca.
En la primera parte, Mendoza recrea el trasfondo polítco, económico y social de la
época. Se introduce un numeroso material histórico, aunque en el primer capítulo (el
más completo), aparecen los principales personajes y relaciones entre ellos. “Las
variadas secuencias se van intercalado y superponiendo en un perfecto montaje, como
si todos los hechos estuvieran situados en un mismo plano temporal; las referidas al
desarrollo del interrogatorio de Miranda son como el hilo conductor del relato; como
contrapunto a la historia de Miranda, aparece una festa de fn de año en casa de
Savolta y la declaración jurada escrita por el comisario Vázquez en que da la primera
versión de los hechos del “caso Savolta”.
La segunda parte es más sencilla en cuanto a su estructura, el relato es más lineal y se
centra no tanto en lo histórico sino en las experiencias personales y refexiones de
Javier Miranda. La información se presenta de manera ambigua y confusa, hay
múltples aspectos sin aclarar y así la obra se plantea como una “novela enigma”,
emparentada con el género policíaco. Podemos hablar de una estructura
caleidoscópica y perspectvista.
5. Diversidad de puntps de vista y de técnicas narratvas: influencia

de la npvela picaresca.
La obra está escrita en 1ª persona (punto de vista del narrador-protagonista) y

también en 3ª persona. Por otra parte, los materiales de tpo documental introducen
otros puntos de vista: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, los hechos
aparecen iluminados desde diversos enfoques o perspectvismo.
El hilo conductor son las declaraciones de Javier Miranda -desde su residencia en
Nueva York, pasados casi 10 años, y con motvo de un juicio para tratar de cobrar el
seguro que había suscrito Lepprince-. Recuerda una serie de acontecimientos en los
que se vio implicado y que giraron en torno a un núcleo determinado: la fábrica de
armas Savolta. Este narradpr en primera perspna es un narrador limitado, ya que sólo
conoce parte de los hechos e ignora una porción fundamental de lo sucedido.
Además de este narrador en primera persona, existe otro que narra en tercera
persona. Es un narradpr pmnisciente. Sabe todo lo que sucede e incluso entra a
explicar los pensamientos de los personajes y sus deseos más profundos. Sin embargo,
ello es, a veces, engañoso. Así ocurre en la narración de las dos festas: aunque se
comienzan a narrar en tercera persona, el protagonista estaba presente en ambas y es
él quien las evoca; pero no del todo, un examen detenido nos descubrirá que no todo
lo que allí pasa ha podido ser presenciado por Javier. De este modo aparece
subreptciamente el narrador omnisciente. Asimismo, Javier Miranda describe el
despacho de Cortabanyes, la historia de Pajarito de Soto y Teresa, las excursiones, las
salidas al cabaret, las reuniones en casa de Lepprince o los encuentros de los
anarquistas. En cambio, hay un conjunto de secuencias cuyo narrador, en tercera
persona, es omnisciente, pues conoce toda la información exterior e interior de los
personajes, y nos cuenta cómo se sienten, qué piensan o desean.
El tercer punto de vista adopta las formas de los documentos que sirven de prueba en
la acción judicial, que pretende aclarar lo sucedido. Se narra, pues, desde una
perspectva múltple y utlizando la técnica del contrapunto (se van alternando
secuencias que pertenecen a situaciones distntas). Se salta de una secuencia a otra, de
un punto de vista a otro, y no siempre se respeta el orden lineal.
Tanto el amor como el humor se combinan con el crudo retrato de la situación social
de la Barcelona de aquellos años, marcada por las tensiones laborales y por el refejo
de la pobreza de las clases obreras, la prepotencia de la clase burguesa. Todo ello bien
encauzado por una intriga policíaca.
6. Pastche mediante la imitación de las técnicas de la npvela

pplicíaca, del fplletn y de la npvela de aventuras.
Eduardo Mendoza es un maestro del pastche (imitación intencionada de diversas

maneras o estlos), que tene una importancia capital en la obra. Se imitan
fundamentalmente dos géneros:
 Npvela pplicíaca: de la que es muy deudora la estructura de la obra. Así,
aparece un crimen como motvo central para la posterior investgación, y la
solución fnal por medio de las revelaciones o la reconstrucción de la policía.
Del mismo género podemos destacar muchos ingredientes o componentes: los
asesinatos, enigmas, sospechas… y la reconstrucción del caso mediante las
revelaciones o “reconstrucción” de la policía.
 Npvela de fplletn: del siglo XIX, que se ofrecía al público por entregas para
mantener la atención y emocionar a los lectores. Elementos del mismo son las
escenas de bajos fondos, la anécdota sentmental, que a veces raya con la
novela rosa; los misterios y enredos, las inesperadas apariciones y
desapariciones de personajes; también se caracteriza por la conveniencia o
simultaneidad de lo mísero y lo noble, los toques sociales y las truculencias.
 Finalmente, hay elementos del esquema de la npvela de aventuras en los
últmos capítulos, en los que Javier se lanza por amor a la búsqueda de María
Coral.
7. Artculps peripdístcps, cartas y dpcumentps: la verdad histórica y

la fcción.
8. Variantes idipmátcas y lenguajes específcps.
El estlo destaca por la mezcla de tendencias, discursos narratvos y registros

lingüístcos. El autor parece haberse ocultado tras los diversos niveles de escritura que
utliza a lo largo de la obra. Las variantes idiomátcas responden en ocasiones al uso de
determinados lenguajes específcos, como sucede con el lenguaje administratvo-
epistolar que utlizan el sargento Totorno y el comisario, o el uso administratvo que
utliza Vázquez para redactar su afdávit, con un lenguaje judicial y forense. También el
discurso periodístco y el discurso polítco en los artculos de Pajarito de Soto, que raya
en lo panfetario. Hay momentos en los que la narración refeja tntes historicistas o
datos relatvos a la situación del país. También hay rasgos de la novela sentmental,
parodias y un estlo muy literaturizado y decadentsta en ciertos pasajes, a veces
rayando los cursi o impostado.
Las distntas variedades idiomátcas están determinadas por un factor sociocultural:
lenguaje más cuidado, refnado y formal en la clase alta; coloquial entre los obreros y
vulgar y soez en el cabaret (“putarranco”, “malparidos”...). En los diálogos, destaca
asimismo la variedad de registros: los bajos fondos, la naturalidad de la conversación,
lo cursi, los catalanismos en el habla de la Doloretas… Las descripciones son rápidas,
vivas, impresionistas en ocasiones, pues captan el ambiente mediante unas cuantas
pinceladas.
Destaca como rasgo el humor. En ocasiones, el uso de la ironía y el humor sirven para
quitar dramatsmo en determinadas ocasiones o momentos históricos, como sucede
en las cartas que intercambian el sargento Totorno y el comisario, que rompen la
seriedad de la situación (la Barcelona terrorista, la enfermedad de Vázquez en África).
El humor afecta también a los nombres de los personajes, como el caso de Nemesio
“Cabra” o Domingo “Pajarito de Soto”. Recurre eventualmente a la animalización y
codifcación en las descripciones de los personajes, que recuerda a las caricaturas de
Valle-Inclán. En otras ocasiones, el estlo preciso y la descripción de los mismos,
mediante detalles rápidos, recuerda a novelistas como Pío Baroja. De vez en cuando,
se tñe de lirismo algunas escenas o personajes, como, por ejemplo, Teresa.
9. Resumen
A grandes rasgos, la obra recoge los recuerdos de Javier Miranda, espectador y
protagonista de unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo
de tensiones sociales, en torno a una importante empresa industrial presidida por un
aventurero enigmátco, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa.
Durante la 1ª GM, la masiva venta de armas había favorecido la prosperidad de la
industria armamentstca en los países neutrales. En septembre de 1917, Lepprince,
directvo de la empresa Savolta acompañado por el joven Javier Miranda (al que había
puesto a su disposición el señor Cortabanyes) contratan a dos matones para que
escarmienten a los cabecillas de una huelga. Diez obreros son apaleados y la huelga
fracasa, solo el periodista Pajarito de Soto denuncia los hechos en un panfeto
anarquista. Decidido a callar las acusaciones de Pajarito, Lepprince le contrata para
que realice con plena libertad una investgación sobre la empresa. Mientras dura esta
farsa, Miranda intma con Pajarito de Soto y también con su mujer, Teresa, quien
busca desesperada el amor del joven para salir de su miserable situación. Cerca de la
Navidad, engañado por su esposa y utlizado por Lepprince, Pajarito sucumbe bajo las
ruedas de un coche mientras regresaba a casa borracho. A los pocos días, Savoltaes
asesinado a tros. Se encarga del caso el comisario Vázquez y como primera medida se
ejecuta a varios anarquistas.
Pero los atentados contnúan: muere a balazos Claudedeu, jefe de personal de la
empresa; Lepprince logra escapar ileso de un grupo de terroristas. El tempo pasa, y a
causa de la entrada en guerra de los americanos y de la posterior fnalización del
conficto mundial, la empresa cae en bancarrota. Lepprince, que se ha casado con la
hija de Savolta, Mª Rosa, y ocupa el puesto más alto, tene problemas con un
importante accionista (Pere Parells) que también murió asesinado. Por otro lado, el
comisario Vázquez sigue los pasos de Miranda y de Lepprince, ya que unas
confdencias de un personaje que acabará en el psiquiátrico (Nemesio Cabra Gómez)
les pone como sospechosos de las muertes de Pajarito y de Savolta. Pero Lepprince
consigue que el comisario sea trasladado a Tetuán.
Javier Miranda, siguiendo las indicaciones de Lepprince y como medio de ascenso
social, acepta casarse con María Coral, aunque desconoce que esta es amante del
empresario (Lepprince). María Coral es una joven artsta gitana que Miranda y
Lepprince conocieron al contratar a los matones que debían frenar la huelga. El
matrimonio es un desastre y María Coral, después de confesar su relación con
Lepprince, intenta suicidarse.
Todos los esfuerzos de Lepprince para arreglar la crisis de la empresa son infructuosos.
Hundido, hace que Miranda persiga a su guardaespaldas Max, que se ha fugado con
María Coral. La fábrica se incendia con Lepprince dentro sin que puedan determinarse
las causas.
El comisario Vázquez, que también morirá más tarde en extrañas circunstancias,
descubre a Miranda los motvos de tantas muertes, afrmando que tenían otras
conexiones más intrincadas que las aparentes. Lepprince mató a Pajarito de Soto, a
Savolta y a Parells porque habían descubierto que suministraba clandestnamente
armas al ejército alemán en unión de un espía, Max. Miranda y María Coral se instalan
en EEUU. Antes de morir, Lepprince, con el ánimo de dejar algún dinero a su mujer,
había contratado en secreto una póliza de seguros americana que cubriera los riesgos
de la fábrica. Miranda era el encargado de cobrarla y hacerla llegar a Mª Rosa Savolta.
Cumpliendo este cometdo, Javier es llevado a juicio porque la compañía aseguradora
no quiere pagar. "Del juicio y mis retracciones han brotado estos recuerdos", dice
Miranda, es decir, la novela misma.
Hay, pues, una combinación de peripecias individuales y acontecimientos colectvos,
con ciertos ribetes de novela histórica. Pero por debajo de los sucesos, se percibe una
refexión sobre el lugar y las acttudes del hombre en el mundo que le rodea. Tal
refexión se sitúa tanto en el plano social como en el polítco y existencial.
Por otra parte, la anécdota es sometda a un tratamiento múltple, variado. Hay dos
vertentes: por un lado, amplia utlización de las técnicas de la novela experimental;
por otro, en contraste con tales novedades, utlización del pastche de la novela
tradicional, especialmente de la policíaca y la folletnesca. Esto supone una
considerable riqueza de estructura y de enfoques, y una notable variedad de niveles de
escritura.

LITERATURA CASTELLANA APUNTES SELECTIVIDAD Laia Baranera

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APUNTES

1. Principales tpps de estrpfa, cpmppsicipnes, series ppétcas y

El embajador de Venecia, Andrea Navagero, y el poeta barcelonés Juan Boscán

El bucolismo amoroso tene su fuente en la Bucólicas de Virgilio, con dos componentes

b. El marcp bucólicp-ascétcp, prppip de un desep de vida retrada.

En el bucolismo-ascétco, prevalece la idea de una naturaleza que sirve para proyectar

El cpnceptsmp: lo caracteriza la desmesurada acumulación de agudezas verbales y

Poesía amorosa: de tradición petrarquista y se centra en el sufrimiento del que ama.

El culteranismp: busca, por la vía estétca y sensorial, mundos artfciales y perfectos,

5. El resurgimientp de la ppesía tradicipnal.

Las dos grandes manifestaciones de la poesía popular-tradicional, los romances y los

 Rpmances: tradas de versos octosílabos con rima asonante en los pares,

 Canción: consta de un nº variable de estrofas, sin normas respecto a la rima,

 Letrilla: composición poétca que combina versos hexasílabos y octosílabos. Se

*Redondilla: estrofa de 4 versos octosílabos, rima consonante y esquema abba.

 Zéjel: poema de origen arábigo-español, de versos octosílabos…

1. Característcas de la lpcura dpn Quijpte.

Don Quijote enloquece después de haber leído demasiadas novelas de caballería.

Su enloquecimiento proviene también de la tristeza provocada por la ausencia de su

En la Primera parte, la gente se burla de su locura y de sus disparates. Don Quijote en

Don Quijote pronuncia grandes discursos. Es la manera de liberarse y de llorar sus

El Quijote consta de dos partes, precedida cada una de ellas de un prólogo.

 Primera Parte (1605): dedicatoria al duque de Bèjar, prólogo, diez poemas

 Segunda Parte (1615): prólogo al lector, dedicatoria al Conde de Lemos, 64

Es interesante que a lo largo de libro se produzca una inversión de la situación común

Aunque Avellaneda no hubiera escrito su Quijote apócrifo, Cervantes hubiera seguido

Cervantes conocía la tendencia de los autores de libros de caballerías a dejar

4. Las tres salidas del prptagpnista.

El Quijote se estructura en tres salidas dos en la primera parte y una en la segunda. La

En la primera salida el protagonista cabalga solo y se queda a una distancia escasa de

Don Quijote no es víctma de su fantasía: ahora le engañan los demás.

Don Quijote y Sancho inician la tercera salida, encaminándose al Toboso, donde el

Nuevamente juntos caballero y escudero, para desmentr al falso Quijote de

5. Carácter de Sanchp Panza.

Cervantes apenas se preocupó de describir a Sancho osicamente, se limitó a decirnos

El escudero es una mezcla de ingenuidad, tontería y agudeza, esto le da verosimilitud y

En la primera parte es el personaje acompañante de don Quijote. En la segunda,

a. Delimita el mundo de don Quijote, señalando el mundo externo.

b. Ayuda a descubrir la personalidad de su amo.

c. Aporta el elemento cómico a la obra.

El rasgo más chocante de su habla es el contnuado empleo de refranes. El refranero

- Deseo y amenaza de volver a la aldea.

- Oscilación entre sandez y agudeza.

- Oscilación entre miedo y dignidad.

- Deseo de hablar, empleo de refranes.

En una primera aproximación a la fgura de don Quijote se evidencia una falta de

La transfguración de la realidad y de sus convenciones, le impide distnguir las normas

Pone en la palestra el concepto de libertad individual. Justcia divina o justcia humana.

7. El ampr cprtés y la creación de la amada ideal.

Elemento indispensable para su vida de andante caballero es la dama: es decir, amó

8. Función de Cide Hamete Benengeli.

Cervantes recurre a un segundo autor (Cide Hamete Benengeli) y lo contnúa usando

Aparece en el capítulo VIII y IX de la primera parte, en los que se interrumpe la pelea

La función que cumple es la de la posibilidad que Cervantes pueda hacer

 La inpbservancia y transgresión de la regla clásica de las tres unidades (lugar,

 Decprp expresivp, adecuandp el habla al carácter del perspnaje, es decir, lps

3. Sentdp trágicp: función cpral de la spmbra y presagips. Fatalismp.

c) Dpn Rpdrigp (antagpnista): es el rival del Caballero de Olmedo y actúa de

5. La función “celestnesca” de Fabia:

6. Análisis y simbplismps de lps espacips:

Dpn Juan de Tirsp de Mplina Dpn Juan de Zprrilla

En la 2ª parte, que está dominada por el tema de la muerte, se pone de manifesto la