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ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS

DE HISTORIA ANTIGUA
VOLUMEN V

Compiladores:
Cecilia Ames
Marta Sagristani
Agustín Moreno
Álvaro M. Moreno Leoni
Estudios interdisciplinarios de historia antigua V / Cecilia Ames... [et al.];
compilado por Cecilia Ames... [et al.]. - 1a ed. - Córdoba: Universidad Nacional
de Córdoba, 2018.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online


ISBN 978-950-33-1435-7

1. Egipto. 2. Antigüedad Clásica. 3. Oriente. I. Ames, Cecilia II. Ames, Cecilia,


comp.
CDD 909.07

Comité Editorial para la obra Estudios Interdisciplinarios de Historia Antigua V:


Marcelo Campagno
Cristina Di Bennardis
Julián Gallego
Carlos García Mac Gaw
Marta Sagristani
Sergio Alivernini

Estudios Interdisciplinario de Historia Antigua V está distribuido bajo una


Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.
ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE HISTORIA ANTIGUA. VOLUMEN V

Propaganda política en la literatura romana:


Séneca y la Apocolocyntosis Divi Claudii

María Gabriela Huidobro Salazar


UNAB (Chile)

Propaganda política en el mundo romano

nalizar las fuentes y los procesos históricos del mundo romano en el

A
marco de la historia de la propaganda política implica resolver en primer
lugar, un problema conceptual. El término propaganda suele aplicarse a
los programas comunicacionales de tipo ideológico y persuasivo
orientados a proyectar o proponer ideas políticas que requieren de la
recepción y apoyo de una comunidad. El concepto, por lo tanto, se ha
identificado con el mundo moderno, desde que se hace objeto de una formulación teórica
desde una perspectiva comunicacional que promueve la utilización de la imagen y del
discurso para asociar a una comunidad en torno a determinadas ideas (Nieto Soria, 2007: 11).
Sin embargo, la comprensión de este vocablo también pasa por una definición desde la
praxis, que habría antecedido a su sistematización moderna. Tal como propone Jane Evans,
más que como teoría, la propaganda se define como un ejercicio e instrumento de
comunicación que intenta convertir a un grupo de personas a ciertas ideas o creencias en un
ámbito ideológico (1992: 1). Definición similar es la que ofrece Oliver Thomson, para quien la
propaganda corresponde al uso de todo tipo de habilidades comunicativas para lograr
cambios actitudinales o de comportamiento desde un grupo de personas hacia otro (1999: 5).
Así, su existencia histórica puede constatarse en todo contexto en el que esta práctica haya
sido desarrollada por la interacción de dos agentes fundamentales: por una parte, la de un
emisor que estructura un discurso y una imagen que lo representa y lo difunde, y por otra, la
de una comunidad receptora que, abriéndose a la lectura simbólica de la imagen proyectada,
debe disponerse voluntariamente a comprender e identificarse con el discurso representado,
sin que medie entre ambos una fuerza coactiva (Pizarroso, 1999: 146).
De esta manera, el fenómeno propagandístico consiste finalmente en una práctica de
persuasión, cuya eficacia depende de que los receptores aprehendan el sentido simbólico de
los medios utilizados como vehículos de comunicación y hagan suyo el discurso contenido
en ellos.
La propaganda ha sido, en consecuencia, una práctica desarrollada en sociedades cuyo
sistema haya requerido de la participación voluntaria y activa de una amplia comunidad
política, que interactúe con sus autoridades. Por esta razón, en cuanto fenómeno, puede
remontarse al mundo antiguo, toda vez que en el marco de un contexto de conflictos, se haya
dado espacio al debate, haciéndose necesaria la comunicación de ideas políticas en el espacio
público. Y éstas son condiciones que perfectamente pueden reconocerse para el mundo
romano en tiempos de la República y del Alto Imperio.

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Desde esta perspectiva pueden analizarse los discursos políticos contenidos en fuentes de
diversa naturaleza, bajo los cuales podría advertirse una intención persuasiva o
propagandística. Así por ejemplo, los graffiti o programmata de las paredes de Pompeya
(Huidobro, 2011), las fuentes numismáticas desde el siglo II a.C., los arcos de triunfo y
monumentos conmemorativos, o algunas obras literarias del siglo de oro, como la Eneida de
Virgilio, o las Res Gestae Divi Augusti.
Si bien no es posible advertir en ellos los mismos códigos y dinámicas que hoy rigen a la
propaganda política, estos testimonios dan cuenta de una práctica persuasiva que no hablaba
tanto de proyectos a futuro comprometidos por un candidato, cuanto de sus méritos
pasados, propios o indirectos. El sujeto político solía representarse como un personaje
virtuoso, que en lugar de proponer cambios y novedades, se mostraba respetuoso de la
República, garantizando así estabilidad y libertad para los ciudadanos romanos. En este
sentido, el discurso de la propaganda solía ser coherente con los ideales políticos
tradicionales romanos, adecuando los recursos materiales a la representación de tales
valores, para asociarlos a un determinado candidato o gobernante, o bien para
contraponerlos frente a quien no los encarnara.
En este marco, sería posible entonces pensar en algunas fuentes literarias como refugio de
discursos persuasivos, y considerar la posibilidad de abordar específicamente la
Apocolocyntosis Divi Claudii como texto propagandístico.

Propaganda política en la Apocolocyntosis Divi Claudii

La Apocolocyntosis es una sátira menipea1 escrita por Lucio Anneo Séneca tras la muerte
del emperador Claudio -muy probablemente hacia fines del año 54 (Gil, 1971: 128; Cortés
Tovar, 1984: 7)- para ser difundida entre el círculo de Nerón y la nobleza letrada de Roma.
Aunque se ha discutido sobre su título, se ha consentido en una interpretación que lo
traduce como la calabacización del divino Claudio. En este sentido, a propósito de la apoteosis o
divinización que correspondería a cualquier emperador tras su muerte, el autor imagina el
proceso por el que Claudio habría pasado desde su muerte hasta encontrar su lugar en el
más allá. En ese recorrido, primero habría intentado ser aceptado en el panteón de las
divinidades y héroes latinos, pero ellos no lo reconocerían y luego, al hacerlo, lo rechazan;
posteriormente es recibido en los Infiernos, donde acaba siendo esclavizado por el liberto
Menandro, tras haber sido desechado por César y Éaco.
De este modo, en lugar de ser objeto de divinización, Claudio se constituye en víctima de
un proceso inverso, simbolizado en la metáfora terminológica de su degeneración en
calabaza. Tal como sugieren Juvenal (Sát. XIV, 58) y Apuleyo (Met. I, 15), calabaza poseería el
valor metafórico de “tonto”, debido a lo cual la Apocolocyntosis Divi Claudii no aludiría a un

1 La sátira menipea, término que alude al cínico griego Menipo de Gádara, es un género compuesto en prosa y
verso, en el que predominan la parodia y lo fantástico, para realizar un humor intelectual, agresivo y reflexivo,
que cuestiona la superficialidad, mediocridad o pobreza moral de individuos concretos (Valverde, 1999: 230-234;
Carmignani, 2009: 79).

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fenómeno de transfiguración corporal, sino al proceso por el que Claudio, tras su muerte, se
habría vuelto más tonto que en vida.
En este sentido, la ridiculización y burla dirigida a Claudio es fuerte y explícita a lo largo
de toda la obra. Séneca no profesa respeto alguno por el emperador recién fallecido e incluso
se mofa de la posibilidad de que él reclamase respeto. Así ocurre, por ejemplo, cuando
Claudio recién se aproxima buscando un lugar en el panteón:

Se anuncia a Júpiter que ha llegado un sujeto de buena estatura, bien


entrado en canas; que amenaza no sé qué, pues sin parar menea la cabeza, y
que arrastra el pie derecho; cuando se le preguntó de qué nacionalidad era,
respondió no sé qué, con tono alterado y voz confusa; no se comprende su
jerga; no es ni griego ni romano ni de ningún pueblo conocido. Entonces
Júpiter manda que Hércules, que había recorrido el mundo entero y parecía
conocer todos los países, vaya y averigüe a qué nación pertenece. Hércules, a
la primera ojeada, sufrió un tremendo sobresalto, como si todavía le
quedaran monstruos por temer. Al reparar en la catadura nunca vista, en los
peregrinos andares, en la voz no de animal terrestre, sino cual suelen tener
los monstruos marinos, ronca y embarullada, pensó que le había llegado el
decimotercer trabajo. Al mirarlo con más detenimiento, le pareció ver una
especie de hombre… (Apoc. V, 2-4).

El narrador parece trasuntar la voz del autor, que en principio expresaría sobre todo su
opinión personal. La caracterización de Claudio en pasajes de esta naturaleza, que no aluden
a críticas políticas, sino a una descalificación personal, sugiere claramente la antipatía que
Séneca debió sentir por este emperador, quien lo exilió a Córcega en el 41, por un periodo de
8 años. Esto podría llevar a pensar que, más que un texto político, la Apocolocyntosis Divi
Claudii consistiría en una invectiva personal de Séneca contra Claudio, una suerte de
venganza que explicaría además, el motivo por el que el filósofo abandona los géneros del
tratado y de la epístola, de carácter formal y asociados a su producción intelectual, para
darse la libertad de reírse lúdica y descaradamente de su enemigo (Auberton, 1966: 77-92).
Sin embargo, la crítica no se detiene en los límites de una burla personalizada. En otros
pasajes, en lugar de arremeter contra la figura de Claudio, el narrador cuestiona y ataca al
tipo de gobierno que él representaba, con el cual Séneca no concordaba. El filósofo denuncia
sobre todo los derechos que el emperador concedió a extranjeros y libertos, hecho del que se
mofa cuando las Parcas discutían sobre el momento en que debían cortar los hilos de la vida
de Claudio. Así opinaba Cloto:

«Yo, ¡por Hércules!, quería concederle aún una pizca de vida, hasta que
otorgara la ciudadanía a estos poquitos que quedan (…). Pero ya que se ha
decidido dejar algunos extranjeros como semilla, y ya que así lo ordenas,
sea» (Apoc. III, 3).

Las críticas apuntan además a las injustas condenas que Claudio habría ejecutado contra
sus enemigos políticos, y al exceso de honores que se atribuyó por la conquista de Britania.

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Estos casos constituyen los argumentos que las divinidades utilizarían en la sátira para
impedir la divinización de Claudio.

Quiere convertirse en dios –propone uno de los participantes en el debate


divino-: ¿le parece poco tener un templo en Britania y que le adoren los
bárbaros y le supliquen como a un dios, para obtener el favor de un tonto?
(Apoc. VIII, 34).

En este contexto, las acusaciones más graves se declaran en boca de Augusto:

Este individuo, senadores, que os parece incapaz de hacer daño a una


mosca, mataba hombres con igual facilidad que se agacha para orinar una
perra. Pero ¿a qué hablar de tantos y tan preclaros varones? No me queda
tiempo para deplorar los desastres del estado, al contemplar mis desgracias
familiares… Ese que ahí veis, tantos años cobijado bajo mi nombre, mirad
cómo me devolvió el favor: mató a las dos Julias, mis biznietas, una a
cuchillo, otra de hambre, y a un tataranieto, Lucio Silano. Dime, divino
Claudio, ¿por qué a todos los hombres y mujeres a quienes diste muerte les
condenaste sin haberles instruido proceso, sin haberles escuchado? ¿Dónde
se tiene esta costumbre? No en el cielo” (Apoc. X, 3-4).

El retrato político que comienza a delinearse así es el de un gobernante de tendencias


despóticas y absolutistas, cuyas características se asocian al mismo tiempo al modelo de Julio
César, también condenado en esta sátira a vivir en los Infiernos. Augusto es quien,
precisamente, presenta a Claudio como la exacerbación de César, cerrando su intervención
con una nueva ridiculización para el emperador:

No dejó de seguir los pasos de Gayo César, aun después de muerto. Aquél
mató a su suegro, éste, encima a su yerno. Gayo prohibió que el hijo de
Craso fuera llamado Magno; éste le devolvió el sobrenombre y le quitó la
cabeza. En una sola familia mató a Craso, a Magno, a Escribonia, a las
Tristionias, a Asarión aunque todos tenían sangre noble (…). ¿A ése queréis
divinizar? Contemplad su cuerpo, nacido con la ira del cielo. En resumen,
que diga tres palabras seguidas y me hará su esclavo. ¿Quién dará culto a un
dios como ése? ¿Quién creerá en él? Continuad divinizando a tales
individuos: nadie creerá que vosotros sois dioses. (Apoc. XI, 2-4)

Las palabras de Augusto complementan y sustentan así la descalificación personal con un


argumento político, sugiriendo de este modo que el discurso contenido en la sátira
trascendería el motivo de la venganza o la crítica particularizada. Tal como ha sugerido
Armando Momigliano (1934: 74-79), la Apocolocyntosis se define en estos pasajes como una
obra de naturaleza política, que contrapone el principado tradicional –representado por
Octavio- a la tendencia absolutista encarnada por César y Claudio.
En este sentido, la sátira tampoco poseería una finalidad política concreta, como criticar la
institución del culto imperial o la gestión de Claudio (Ramelli, 2001: 481). Al cuestionar un
modelo gubernamental, Séneca ofrecería por contraposición una propuesta ideológica más

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amplia, que reclamaba el distanciamiento con el estilo político de Claudio y la recuperación


del principado augusteo para los nuevos tiempos de Nerón.
Estas observaciones son las que permiten, a fin de cuentas, plantear la posibilidad de
llevar este análisis más allá de la consideración de la sátira como texto político, y proponerla
al mismo tiempo como documento de propaganda. En otras palabras, es posible pensar que
Séneca no sólo buscaba atacar un modelo político per se, sobre todo si éste al estar asociado a
la figura de Claudio, podría haber terminado con la muerte del emperador. La crítica política
no tendría mayor alcance sino en la medida en que al mismo tiempo, buscara promover el
ideal de gobierno contrapuesto, intención que se hacía necesaria en el contexto de los inicios
del principado de Nerón, de quien Séneca era tutor. Por lo tanto, la Apocolocyntosis pudo
tener también una intención persuasiva, que pretendería promover el apoyo al nuevo
emperador entre los círculos cultos y poderosos, receptores de la sátira.
La evidencia se hace plausible en la diferencia estilística y discursiva que contrapone a
Claudio y Nerón al interior de la obra. La sátira menipea permitía intercalar métricas
diversas, prosa y verso, que Séneca utilizó alternadamente para distinguir el tono con el que
se refería a cada uno de estos emperadores y configurar así retratos contrapuestos entre
ambos.
Nerón, por una parte, no constituye directamente un personaje de la sátira y, por lo
mismo, no participa de la acción. Su presencia es nominal y simbólica, pues solamente es
evocada en pasajes que lo idealizan mediante versos líricos, a través de los cuales se celebra
la llegada de su gobierno como una nueva época de prosperidad. El estilo y el lenguaje son,
consecuentemente, más formales y parecen tender a la sacralización del emperador.
La obra prácticamente se abre con el anuncio del nuevo gobierno, representado en la
imagen de una nueva aurea aetas querida y bendecida por Apolo, y descrita conforme a los
patrones arquetípicos del tópico literario:

Tórnase la lana vil en metal precioso,


y una edad de oro desciende del hermoso hilo.
Y no tienen pausa. Bienhadados vellones hilan,
y se complacen cogiéndolos a manos llenas.
(…) Febo está presente, las alivia con su canto y se alegra del futuro;
y, gozoso, ora mueve su plectro, ora les tiende los ovillos.
(…)Y mientras se extasían con la cítara y las melodías de su hermano,
sus manos tejieron más de lo debido
y su labor bendita sobrepasa el hado concedido a los hombres. «Nada
quitéis, Parcas
-dice Febo-. Que venza el tiempo de vida mortal
quien a mi en rostro asemeja, a mí asemeja engracia
y no me es inferior ni en canto ni en voz. Siglos dichosos
dará a los hombres exhaustos y romperá el silencio de las leyes.
Como Lucifer, cuando ahuyenta a los astros en derrota,
o como Héspero, cuando surge al retorno de las estrellas,
o como el sol, cuando la rosada aurora, disueltas las tinieblas,
trae el día, contempla radiante el universo
y aguija su tronco fuera de la barrera,
tal se presenta César, tal verá Roma a Nerón.

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De fulgor suave resplandece su nítido


rostro y su cuello hermoso orlado de cabellos» (Apoc. IV, 1).

El contraste con el tratamiento dado a la figura de Claudio es evidente, tanto en términos


discursivos como estilísticos. A diferencia de Nerón, Claudio es presentado en prosa, a través
de la cual el narrador puede ironizar. El estilo es más libre y prosaico, lo que posibilita la
utilización de un lenguaje de tonos similares.
Justamente, esta disparidad con el estilo y el discurso asociados a Nerón puede advertirse
en el pasaje que sigue a los versos recién citados, y que en un evidente contraste, vuelven la
atención del lector, desde los anuncios de Apolo a la agonía de Claudio:

Así Apolo. Pero Láquesis, que ya de suyo favorecía al más hermoso de los
hombres, lo hizo a manos llenas y regala de su cosecha muchos años a
Nerón. En cuanto a Claudio, todos con júbilo y con palabras de buen agüero
ordenan que sea sacado del palacio. Él, entonces, dio la última boqueada, y
desde ese punto y hora dejó de parecer vivo (…) Las últimas palabras que se
le oyeron en este mundo, al lanzar un sonoro ruido por aquella parte por la
que tenía mayor facilidad de palabra, fueron: «¡Pobre de mí! Creo que me he
cagado». Si lo hizo, no lo sé; lo cierto es que lo cagó todo» (Apoc. IV, 1).

Así, mediante un juego de diferencias estilísticas y discursivas, el autor exalta a Nerón por
contraposición, persuadiendo al lector sobre la conveniencia de su gobierno, al menos en
comparación con la desastrosa –y hasta ridícula- figura y gestión de Claudio.
Nerón aún no había gobernado como para forjar una propaganda que diera cuenta de sus
propios méritos, pero siguiendo las fórmulas propias de las estrategias discursivas en Roma,
Séneca configuraba una obra propagandística que prometía estabilidad y prosperidad para
Roma, tal como convenía a un gobierno tradicionalista. Para eso, recurría además a la figura
de Octavio, que contribuía de esta manera a sacralizar dicha promesa.
Desde esta perspectiva, la ridiculización de Claudio puede ser leída igualmente como una
estrategia contrapropagandística, aunque con una finalidad propositiva: por oposición,
refuerza a la figura de Nerón y al modelo político del principado augusteo. Bajo esta
consideración, la Apocolocyntosis Divi Claudii no constituye en cuanto tal, un medio de
contrapropaganda, pues Séneca no parece buscar la anulación del gobierno de Claudio en sí,
sino la promoción del imperio de Nerón.
No obstante, lo que más destaca en la obra, no son los aislados versos líricos que
promueven la figura del nuevo gobernante, sino la acérrima burla que el filósofo realiza
sobre Claudio, su figura y su gobierno. A fin de cuentas, quizás las interpretaciones que se
han realizado sobre las intenciones y la naturaleza de esta sátira no sean excluyentes, sino
complementarias. La Apocolocyntosis Divi Claudii pudo haber respondido perfectamente a
una motivación personal e ideológica, política y propagandística a la vez. La mejor venganza
de Séneca no debió consistir sólo en la mofa de su antiguo enemigo, sino en la victoria
política, a través de la posibilidad de reorientar el principado en Roma. Por este motivo, las
acusaciones que realiza en su sátira poseen una base histórica, y no se quedan sólo en una
caricaturización literaria de Claudio (Ball, 1902; Ramelli, 2001).

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Sabemos, de todos modos, que Nerón no responderá a las expectativas de su tutor,


aunque eso no desmerece el tono propagandístico de esta obra literaria. Ella cuenta con las
condiciones fundamentales, propias de una práctica de propaganda en un contexto abierto al
debate político: un emisor cuyo propósito último pudo ser el de persuadir; un discurso
dirigido a la opinión política; un soporte discursivo que mediante sus recursos satíricos
podía promover la simpatía del lector; y una comunidad receptora que, abriéndose a los
símbolos propuestos por el autor, podría esperar para entonces, nuevos aires para el
gobierno del imperio.

Fuentes

MARTOS, J. Apuleyo. Las Metamorfosis o El Asno de Oro, Consejo Superior de Investigaciones


Científicas, Madrid, 2003.
BALASH, M. Juvenal / Persio. Sátiras, Gredos, Madrid, 1991.
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Bibliografía

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