Trabajo práctico No.

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La sonata clásica

Asignatura: Formas y Géneros II

Alumna: Virginia Vega Tevez
Profesor: Guillermo Rubelt
Año 2020
 Índice

Marco teórico ……………………………………………………………………………………………………….. pág. 1

Metodología ………………………………………………………………………………………………………….. pág. 1

Análisis ………………………………………………………………………………………………………………….. pág. 2

Anexo …………………………………………………………………………………………………………………….. pág. 6

Partitura analizada …………………………………………………………………………………………………. pág. 8

 Marco teórico

Sonata clásica

Se entiende por este concepto dos aspectos. Por un lado es una composición musical derivada
de la Suite barroca que abarca varios movimientos, en la concepción clásica eran cuatro. Y por
otro lado la forma sonata como proceso compositivo muy utilizado en el clasicismo,
generalmente era el primer o cuarto movimiento de las sonatas. Está constituida por una
estructura funcional tripartita. Como menciona Zamacois en su Curso de formas musicales
(2002), esta estructura ternaria estuvo fue principalmente monotemática, es decir a base de un
único tema principal, como algunas sonatas de Haydn, pero luego la sonata se convirtió en
bitemática. Al ser bitemática, tenía dos temas contrastantes entre sí, unidos mediante una
transición. Estos temas se presentaban en una exposición, luego se ponían en conflicto en el
desarrollo y volvían a aparecer en la reexposición.

El tema A se presentaba en la tonalidad original, mientras que el tema B podía estar en la

dominante si el tema A estaba en una tonalidad mayor o bien, si el tema A estaba en una
tonalidad menor, el tema B iba hacia su relativa mayor. Sin embargo, como menciona Rosen en
El estilo clásico Haydn, Mozart y Beethoven (1986) también podía ir hacia la sustituta de la
dominante, a la mediante o la subdominante). Pero esta concepción de ir hacia la dominante
era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible, ya que casi toda la música del
siglo SXII se orientó hacia la dominante y las audiencias esperaban el cambio hacia aquella
tonalidad y les extrañaba si aquello no sucedía.

Unidos ambos temas por un puente o transición, éste podía o bien llevar el tema A, anticipar el
tema B, tener elementos temáticos propios, etc. Conducía hacia la tonalidad del segundo tema.

Esta sucesión básica de exposición, desarrollo y reexposición podía incorporar elementos

adicionales. Podía estar precedida o no por una introducción lenta que podía o no tener
funciones y efectos completamente distintos, también podía proporcionar un contraste, según
su carácter o género tonal con el comienzo de la exposición. La coda también es faculativa y
podía estar constituida por elementos propios o derivados de cualquiera de los temas, incluso
Beethoven en muchas de sus sonatas llega a constituir la coda como un segundo desarrollo,
debido a su longitud y tratamiento temático.

Metodología

Para este trabajo primero se analizó a fondo la partitura para poder establecer la macro y
mesoforma de la obra y poder concretar el desarrollo armónico a lo largo de ella.

Luego se estableció la forma a nivel articulatorio y a nivel funcional.

Después se describieron cada una de sus partes en base a lo armónico, es decir cuáles son sus
centros tonales más importantes y en base a lo temático. Se eligió el desarrollo para analizar
más a fondo sus aspectos constructivos, con respecto al tratamiento motívico temático y en
cuanto a lo armónico, por lo tanto será el más extenso.

Y por último se establecieron algunos de los aspectos que se encontraron que podrían ya no
pertenecer a la concepción clásica de la sonata.

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 Análisis

El cuarto movimiento de la sonata no. 16 op 135 se encuentra en la tonalidad de FaM y posee

una forma de sonata. A nivel articulatorio la obra se divide en dos partes. La primera se extiende
desde el primer compás hasta el compás 83 (primera casilla), donde se encuentra la barra de
repetición. Y la segunda parte se encuentra desde el compás 80 (segunda casilla) hasta el final.

A nivel funcional se divide en cuatro partes (ver anexo imagen 1):

 Introducción: esta va desde el primer compás hacia el 12. Esta introducción comienza
en la homónima menor de la tonalidad principal, es decir en Fam.
 Exposición: esta se extiende desde el levare del compás 13 hasta el compás 83 (primera
casilla). Comienza en la tonalidad de FaM con el tema A, este va desde el levare del
compás 13 hasta el 33. En este último compás comienza la transición la cual va hasta el
compás 52. El tema B se encuentra en la tonalidad de LaM, va desde el levare del compás
53 hasta el 68. Y una coda que se extiende desde el levare del 69 hasta el 83 (primera
casilla) u 80 (segunda casilla).
 Desarrollo: se extiende desde el compás 82 al 173. Las tonalidades de esta sección se
mencionarán más adelante.
 Reexposición: desde el compás 174 hasta el 277. Esta incluye el tema A en FaM, hasta
el compás 188. La transición hasta el 215. El tema B, en la tonalidad de FaM, desde el
216 hasta el 231. Y la coda desde el levare del 232 hasta el final.

Para este trabajo se eligió analizar a fondo la sección del desarrollo pero para eso es necesario
explicar un poco lo que sucede antes, en la introducción y exposición. (La partitura analizada se
encuentra a partir de la página 8)

Introducción

Como ya se mencionó antes, comienza en la tonalidad de Fam. Esta introducción va a presentar

por un lado, el tema principal (tema A), un salto de tercera seguido de uno de cuarta de manera
inversa al de la exposición. Este elemento, como se explica en el artículo La unidad de los últimos
cuartetos de Beethoven de Deryck Cooke, va a ser el elemento generador de toda la obra, ya
que de él se deriva el segundo tema de A y el tema B. Por otro lado, en presenta las dos texturas
que también se verán a lo largo de la obra, pero no las únicas, una de ellas es la textura
contrapuntística e imitativa (que veremos en el segundo motivo principal de A) y la otra es la
textura homófona. Además, se pudo observar que el motivo que aparece en el primer violín, y
que luego lo imitan las demás voces, es el segundo motivo de A que aparece en la exposición
por aumentación.

Exposición

El tema A, salto de tercera y luego de 4ta, ahora está de manera ascendente en una textura de
melodía con acompañamiento, este dura solo cuatro compases y luego le sigue otro motivo pero
que se deriva del mismo ya que vemos que sus notas pilares son Fa, Do y Mib, un intervalo de
cuarta y uno de tercera. Esta contrasta con los compases anteriores ya que por un lado es un
motivo más melódico, en cambio el anterior era más rítmico y además que se desarrolla sobre
una textura contrapuntística, y luego de imitación. En el compás 33 comienza la transición, la
cual se destaca por tener una textura homófona y motivos por saltos, modula hacia LaM pero
cuando llega a esta tonalidad el tema B no comienza allí, ya que Beethoven decidió extenderla

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un poco más presentando el segundo motivo de A en textura imitativa en esta tonalidad, incluso
se ve que compases antes de empezar el tema B, el violín comienza a hacer el motivo de
acompañamiento de B. En el compás 53 comienza el segundo tema en el cello, mientras que las
otras voces se intercalan el motivo de acompañamiento. El tema se repite otra vez en el violín
primero. Luego le sigue una coda, la cual utiliza el tema principal de A como contraste al tema
B.

Desarrollo

Empieza con un pequeño episodio elaborativo, hasta el compás 87. Utiliza el motivo principal
del tema A con una textura homófona en todas las voces. Este motivo ha sido reducido ya que
la segunda blanca ahora es una negra. El segundo episodio elaborativo va desde el compás 88 al
109. Utiliza o pone en conflicto los tres motivos, dos son los motivos principales de A, el motivo
rítmico y el melódico, y uno es el del tema B, pero solo una célula por inversión (ver anexo
imagen 2). Este último motivo mencionado se mueve junto con el motivo rítmico de A,
reforzándolo armónica y rítmicamente. La textura en este episodio es contrapuntística y las
voces se van imitando entre sí a distintos intervalos. Armónicamente el desarrollo comienza
pasando a la hómonima menor de la tonalidad con la que terminó la exposición, es decir que
comienza en Lam pero no se queda en esta tonalidad sino que el objetivo de estos dos episodios
mencionados es llegar hasta la tonalidad de ReM, es por eso que hace una serie de inflexiones
sobre distintas tonalidades a distancia de 3ra menor descendente, pasando de DoM, Lam, FaM
y luego Rem para terminar en ReM, siendo esto una modulación por mediantes.

El tercer episodio elaborativo va desde el 109 al 124. Se caracteriza por utilizar el tema B en una
textura homofónica ya que todas las voces, excepto el cello, se mueven igual rítmicamente y
mientras el violín lleva la melodía principal, las demás llevan el soporte armónico. El tema se
presenta una vez completo como en la exposición, se puede ver que el cello entra como en
respuesta o imitación al motivo final del violín, en el compás 112. Luego en el compás 116
aparece nuevamente el cello, esta vez anticipando lo que va a hacer el violín en el compás
siguiente (o bien, lo imita) (ver anexo imagen 3). Esta semifrase del compás 117 ya no aparece
completa, y fragmenta los dos últimos compases para luego repetirlos dos veces en el violín y
tres veces en las demás voces para ir hacia el siguiente episodio. Armónicamente se desarrolla
sobre la tonalidad de ReM.

El cuarto episodio elaborativo comienza en el compás 125, es el más extenso ya que termina en
el compás 160. Comienza utilizando el motivo melódico del tema A en el cello, mientras las otras
voces llevan notas largas. Luego en el compás 129 el proceso se invierte, el cello comienza a
llevar la nota pedal, mientras que las voces superiores llevan el tema de A, el violín lleva el
motivo normalmente, mientras que en la viola se puede ver que el motivo ha sido invertido. A
partir del compás 132 el cello lleva el motivo y lo repite una vez completo pero luego lo
fragmenta para repetirlo descendentemente (ver anexo imagen 4). A su vez, el segundo violín
también fragmenta parte del motivo en el compás 135, puede ser que lo fragmente de la última
parte del tema o bien de lo que hace el cello entre compases 135 y 136 (ver anexo imagen 5).
Así, el violín 2 repite ese motivo de manera descendente hasta el compás 139. Mientras tanto
el primer violín junto con la viola llevan las negras a la manera del tema B. Para contrastar, del
compás 139 al 141 todas las voces se mueven homofónicamente a la manera del tema B.

A partir del compás 142 los roles se invierten, lo que llevaba el cello del compás 134 al 138 ahora
lo llevan los violines, lo que llevaba el primer violín ahora lo lleva el cello y lo que llevaba el
segundo violín ahora va en la viola. En el compás 147 nuevamente vuelve a contrastar con la

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textura homofónica derivada del tema B. El cello en el compás 149 utiliza el motivo que hizo el
violín en el 142, el que luego imitará el violín en los compases 152 y 153 para dar una pausa al
ritmo armónico y eso le permite también introducir nuevamente el tema melódico de A en el
compás 155. A partir de este compás mencionado el primer violín llevará notas largas mientras
que las demás voces llevan el tema melódico del tema A pero por ampliación ya que le agrega
notas a la escala descendente en una textura imitativa entre las voces.

Armónicamente este cuarto episodio viene de la tonalidad de ReM pero esta parte comienza
haciendo el V del IV, yendo hacia el IVm y utilizando este acorde como pivote para ir hacia FaM.
Pero nunca resuelve sobre el I mayor sino que empieza a utilizar alteraciones propias de su
homónima menor. Desde el compás 133 se cifró en Fam resolviendo sobre el I en el 135 pero
luego de esto, el compositor quiere generar cierta ambigüedad entre Fam y su relativa mayor
LabM, utilizando incluso el I7, uniendo ambos acordes y utilizando también la segunda inversión.
Esto lo hace ya que quiere generar cierta expectativa de la tonalidad, ya que se acerca la
reexposición, además hace esperar la dominante de Fa, que aparece explícitamente en el
compás 155. Pero es importante mencionar también que la textura también es la que provoca
esta ambigüedad armónica, ya que las voces constantemente imitándose entre sí y también hay
muchos retardos que cuando resuelven las demás voces ya han cambiado de notas. Como ya
se dijo, en el compás 155 empieza a hacer la séptima de dominante de FaM, generando la
tensión con este acorde y también con la dinámica de pp a forte.

El último episodio elaborativo se extiende desde el compás 161 al 173. En este caso se trabajó
con el material de la introducción y funciona como un nexo hacia la reexposición. Se colocó
dentro del desarrollo ya que al escucharlo se puede percibir que es una continuación de los
compases anteriores en cuanto a dinámica y la energía de generar una tensión que claramente
se dirige hacia el compás 174.

Como ya se dijo, utiliza la introducción, pero la tensión la genera con los trémolos de los violines
que llevan la armonía, mientras tanto el cello y la viola se mueven de la misma manera que la
introducción. Luego de eso en el compás 167 se puede ver como cellos y violas se contraponen
con los violines a modo de pregunta y respuesta, similar a lo que sucedía en el compás 7 pero
con notas de mayor duración en trémolos. En el compás 170 combina el primer material de la
introducción con el primer tema A, pero como se había mencionado anteriormente, son casi el
mismo motivo, pero tratados por inversión. Sin embargo, esta vez el motivo que lleva el cello es
un salto de cuarta seguido por un salto de sexta. Armónicamente, se encuentra en la tonalidad
de Fam terminando con la dominante para dirigirse hacia la homónima mayor.

Reexposición

Comienza con el levare del compás 174. Pero no lo hace de la misma forma que la exposición
sino que lo que hace es una unión entre los dos temas de A. Al tema principal le reduce una
negra para poder repetirlo continuamente y se intercala con el tema secundario. Se encuentra
en la tonalidad de FaM. La transición comienza en el compás 188 hasta el 215. Modula hacia
ReM pero no reexpone el 2do tema en esta tonalidad sino que aparece el tema secundario de A
y vuelve hacia FaM. El tema B aparece en el cello como en la exposición en el compás 216 en la
tonalidad de FaM hasta el compás 231.

La coda va desde el compás 232 hasta el final. A diferencia de la exposición, la coda se extiende
mucho más, utilizando el tema principal de A para hacer una serie de dominantes secundarias,
haciendo luego en el compás 250 un acorde similar a la napolitana de Fa y resolviendo sobre

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esta tonalidad en el siguiente compás. A partir del 251 comienza a hacer en pizzicatos el tema B
dos veces y luego utiliza el tema principal de A para terminar en FaM.

Si bien esta sonata claramente pertenece al estilo clásico por su estructura, hay algunos
puntos importantes que quizás podrían salirse un poco de la concepción clásica. Uno de ellos
podría ser la aparición de un segundo tema que no está en la dominante, Clemens Kun en su
Tratado de la Forma musical (2003) menciona que era común que en algunas obras de
Beethoven el segundo tema aparezca en una tonalidad que no sea la dominante. En la transición
de la exposición modula hacia LaM y el segundo tema aparece más adelante en esa tonalidad,
es decir en la mediante de la tonalidad principal. En la reexposición se pudo ver que la transición
modula a la tonalidad de ReM pero cuando reexpone el tema B, lo hace en la tonalidad principal
FaM. A mi parecer ambas tonalidades, LaM y ReM pueden estar relacionadas ya que LaM es la
dominante de ReM, y a su vez este ReM representaría la homónima mayor del relativo menor
de FaM.

Otro aspecto en cuanto a la forma es la repetición de la introducción en el medio de la obra, que

incluso hace un cambio de compás, en este caso aparece como parte final del desarrollo que
funciona como nexo hacia la reexposición. No era muy común en el clasicismo pero sí en muchas
obras de Beethoven. También se podría mencionar la extensión de la coda final, que esto es muy
común en obras de este compositor.

Otra cuestión que se podría mencionar es en cuanto lo armónico. Por un lado, se pudieron
encontrar varios acordes con séptima, como I o VI sin función de dominante, y también muchos
acordes en segunda inversión utilizados libremente (que solían tener una función específica, de
paso, auxiliar, etc.) Esto lo hace para generar ambigüedad con la tonalidad o para generar cierta
expectativa de la tónica esperada, como se explicó en lo penúltimo episodio elaborativo. Por
otro lado, la utilización de las modulaciones por mediantes, como la que se mencionó de los
compases 82 al 108, anticipan ya el Romanticismo. La mixtura entre las tonalidades mayores y
sus homónimas menores es otro aspecto que quizá podría diferenciarlo con respecto a una
concepción clásica.

Otro aspecto que se podría tener en cuenta es que en esta obra el violín primero no es el
instrumento principal, no solo el es quien lleva los temas principales. Un claro ejemplo de ello
es cuando el cello presenta el tema B tanto en la exposición como en la reexposición. Al tener
también una textura imitativa permite que todos los instrumentos lleven los temas principales.
No hay una jerarquía de un solo insturmento, todos tienen protagonismo.

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 Anexo

Imagen 1: esquema formal del cuarto movimiento del cuarteto no16 de Beehotven

Imagen 2: primer episodio elaborativo del desarrollo.

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 Imagen 3

Imagen 4: Cello, compases a partir del 132

Imagen 5

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 Bibliografía

 Cooke, Deryck. La unidad de los últimos cuartetos de Beethoven.

 Ludwig van Beethoven [olla-vogala]. 20/09/2015. Ludwig van Beethoven - String
Quartet No. 16, Op. 135. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=38DA-
F1V0t8
 Kuhn Clemens, “Tratado de la forma musical”, Editorial LABOR S.A.
 Rosen, Charles. (1986). El estilo clásico Haydn, Mozart, Beethoven. Alianza Editorial.
 Zamacois, “Curso de formas musicales”, Barcelona 2002, IDEA BOOKS S.A.

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