Coleccién creada por Henri Mitterand Catherine Naugrette Profesora del Instituto de Estudios Teatrales Universidad de Paris IIl- Sorbonne Nouvelle Estética del teatro bajo la direccién de Francis VanoyeCet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide a la publication Victoria Océmpo, bénéficie du soutien du Ministeré des Affaires Etrangéres et du Service Culturel de I'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la publicacién Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Argentina. ©2000 by Editions NATHAN-Université Titulo de la edicién original: L’ Esthétique thédtrale, publicada por Editions Nathan-Université ©2004, Ediciones Artes del Sur Avenida Cérdoba 836 (1054) Buenos Aires - Argentina Telefax: 00 54 11 4394 4554 Traduccién: Marta M. Morello Disefio Grafico: Jorge N. Greco Hecho e impreso en la Argentina ISBN: 98798138-5-5 Queda hecho el depésito que marca la Ley 11.723 Introduccion “Como sélo es posible captar un todo en el saber mediante la reflexién, porque aquél carece de interioridad y ésta de exterioridad, debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que alcance cierto grado de totalidad y no es en lo universal, en el exceso, que debemos buscarla; pero como el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular, la ciencia también deberia mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares.” Goethe, Esbozo de una teoria de los colores. Lo que hoy en dia se denomina estética del teatro remite apenas a la unidad ldgica que una denominacién de este tipo parece conferirle. A este mismo concepto le corresponden diversas orientationes asi como muchos campos que, a pesar de su interacci6n, es preciso distinguir. En el sentido estricto del término, la estética teatral es una disciplina de origen filosdfico en cuyo interior se forjaran las herramientas conceptuales que permitiran pensar el teatro. Por una parte, se apoya en las diferentes teorias del teatro elaboradas desde la Antigiiedad griega por los filésofos y los escritores, los estéticos y los artistas. Por la otra, les permite construirse. Asi, aun cuando Brecht durante mucho tiempo se resistié a tratar problemas estéticos, en el prefacio de su Pequefio organon para el teatro declara que intentara examinar el teatro que él practica “en funcién de su lugar en la estética o, en todo caso, de esbozar los lineamientos de una estética imaginable para este tipo de teatro”. Porque, dice, “seria muy dificil, por ejemplo, representar fuera de una estética la teoria del distanciamiento teatral”.' En un sentido amplio, la estética teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, un pensamiento en marcha que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro como al propio teatro, interrogando sin tregua al arte teatral y a quienes lo practican. Las problematicas que ésta esboza, en un ir y venir incesante entre teoria y practica, atraviesan los sistemas y la cronologia del teatro, abarcan desde el texto hasta la puesta en escena. La estética del teatro no podria pues confundirse con la historia de las ideas ni con la historia del teatro propiamente dicha. Tampoco podria limitarse a una reflexién sobre el texto dramatico en si. Ya se trate de tratados normativos o de métodos didacticos, de ensayos, de fragmentos o, para retomar la bella expresién de Diderot, de pensamientos sueltos sobre el teatro, que los discursos estén constituidos en el sentido de la creacién artistica o en contra de ella, que sean pragmaticos o utdpicos, que se los acepte o se los rechace, la estética teatral acompaiia al tea- tro, al texto y a la escena, ofreciéndole -cuando éste lo desea- los conceptos y los suefios ne- cesarios para definir su arte en el presente, para pensarlo en el mafana.Esta doble dimensién de la estética teatral, a la vez filoséfica y comprometida en la practica viva del teatro, sera tomada en cuenta aqui desde una perspectiva de iniciacién y de profundizacién. Descartando toda pretension de exhaustividad, el procedimiento adoptado pretende ser histdrico, critico y contempordneo. Se trata de brindarle al lector elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexién, tanto en el plano de la diacronia como en el de la sincronia. Este libro aspira a que se descubran, en el entrecruzamiento del teatro y sus modelos, las principales teorias al ofrecer una reflexién sobre los grandes problemas concernientes a la creacién teatral, tal como los plantea la estética, es decir, de modo transversal; que se tome conciencia de los desafios, los debates y las mutaciones puestos asi en juego, tanto en la historia del arte teatral como en la escritura y la practica del teatro moderno. La primera parte esta consagrada a una problematica general, con la intencién de responder a un doble interrogante: ; Qué es la estética y, mas especificamente, la estética teatral? Plantear esta pregunta hoy en dia no resulta tan natural y es necesario, por lo tanto, configurar los territorios de estas dos nociones y hacer el balance primero de su historia comtin, luego de sus avatares aislados. Se aborda luego un recorrido tanto critico como historico, sobre la base de una serie de textos fundantes, que son objeto de comentarios profundizados, integrados o dispuestos frente a frente. Y asi siguiendo, a partir de una serie de microlecturas y andlisis detallados de las consideraciones estéticas de Platén, Aristoteles, Corneille, Diderot, Zola, Artaud y Brecht, buscaremos las filiaciones que se entretejen y se continuan hasta la época contemporanea, lo que nos permitira incluso pensar hoy en dia las grandes nociones que estructuran el arte del teatro: la representacion y la mimesis, el efecto y su recepcién, la catarsis, la identificacién o el distanciamiento, el texto y la escena, el actor y el espectador, la esencia o la necesidad del teatro, sus vinculos con las otras artes, su lugar en el mundo. Parte 1 Problematica general de la estética teatral Capitulo 1 Qué es la estética? 1. Una nocién controvertida 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte 3. De una ciencia a una metafisica del arte 4. La filosofia del arte 5. La estética antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7, Territorios de la estética moderna EI discurso sobre el arte dramatico es inseparable de las teorias sobre el arte en general y la comprensién de que la estética teatral sdlo puede fundarse sobre un proceder que ‘apunte en una primera etapa a definir la estética. Asi como parece dificil aunque indispensable establecer y mantener ciertas fronteras alrededor del campo teatral para preservar la coherencia, también es necesario relacionarlo con las otras artes para investigarlo mejor, especialmente porque se esta lejos de que haya un consenso respecto de lo que constituye 0 debiera constituir el campo del teatro y de sus teorias. Todo pensamiento sobre el teatro fefleja la pluralidad del propio objeto, su interaccion con las otras practicas artisticas. La blematica de la estética teatral debe entonces construirse a partir de una reflexion sobre la estética, que se esfuerce por tomar en consideracién su doble dimension: histérica y contemporanea. 1, Una nocién controvertida intentar definir hoy en dia la estética presenta algunas dificultades. El termino es ambiguo; {a nocién, controvertida. La primera de las paradojas de la estética es, sin duda, su nuevo 5Problematica general de la estética teatral cuestionamiento en la época moderna. Cada vez que se intenta hablar de ello, parece necesario cuestionar la legitimidad del concepto asi como la de su denominacién. Como manifestara Marc Jimenez en 1997 en las primeras lineas de la obra titulada precisamente Qu’est-ce que I'esthétique? (; Qué es la estética?): “Hace tan solo unos veinte aiios, el término ‘estética’, empleado para designar la reflexidn filosdfica sobre el arte, se mostraba prematuramente envejecido”.? Los trastornos de la época contemporanea, las novedades tecnoldgicas, la aparicién cada vez mayor de nuevas técnicas -la fotografia, el cine, el video-, los medios de transporte y de comunicacién, las computadoras 0 los satélites, transformaron por cierto todas las maneras de ser, de percibir o de crear. Los mundos de la industria, de la ciencia, del arte fueron profundamente afectados. El siglo xx corresponde a un periodo de cambio que hizo estallar las normas preexistentes, tanto en las actividades artisticas co- mo en otros campos de la actividad humana. El debilitamiento de la estética y de la ca- nonica del arte es pues consecuencia, en primer lugar, de la propia situacién del arte y de su nuevo cuestionamiento moderno. Si el arte mismo se debilit6, puede todavia haber una estética? Y si no hay nada mejor, grazonamientos que se esfuercen en aceptar el arte tal co- mo se manifiesta, en aclararlo, en comprenderlo? ¥ La polémica acerca de la estética se cristaliza asi a través de los violentos debates que rodean a la crisis del arte de nuestra época y culmina a comienzos de la década de 1990, sobre todo en Francia, con lo que Yves Michaud denomina “Ia crisis del arte contemporaneo”, Ultimo simbolo de un “malestar irremediable que atafie al papel que desempejia el arte en nuestras sociedades”: “Vivimos el fin de la utopia del arte, es decir, el fin de una creencia en los poderes de critica, de transfiguracién y, sobre todo, de comunicacién del arte”? En cierta forma, la estética permite pensar la crisis del arte y tal vez superarla. A la estética le corresponde teorizar no sdlo sobre “la muerte del arte”, para retomar ese avatar ya asentado por Hegel en el futuro artistico, sino también sobre su propia muerte: la muerte de la estética. Le corresponde también dar forma, mas alla de esta desaparicion anunciada, a este futuro paraddjico que, “después del fin del arte”, para retomar la expresién de Arthur Danto,* puede ser la supervivencia del arte. ;Qué hay pues més alla del fin del arte? Tal vez los artistas, y las obras: “Esto no les impedira a los artistas, aquellos que son ‘buenos para eso’ (Beckett), hacer lo que no pueden evitar de hacer. Esta en crisis el arte? jAdids a los artifices de las vanguardias! jAdelante, de nuevo, los artistas! “® Actualmente, la estética retrocede. Las publicaciones que conciernen a la esfera estética y que retoman el término se multiplican, y no solamente en lo relativo a la crisis del arte. Como continuacién de La Crise de I’art contemporain (La crisis del arte contemporaneo), Yves Michaud publica por ejemplo, en enero de 1999, el libro Critéres esthétiques et jugement de godt (Criterios estéticos y juicio del gusto),® mas directamente consagrado a la experiencia estética. En 1994, la Revue d’esthétique publica el numero titulado: “Esthétiques en chantier” ("Estéticas en obras”). En 1996, Jean-Marie Schaeffer publica Les Célibataires de I’art, pour une esthétique sans mythe (Los solitarios del arte, para una estética sin mito).’ En 1997, Gérard Genette subtitula asi el segundo volumen de L’Guvre d’art (La obra de arte): “La rélation esthétique” (La relacién estética).' El término vuelve 6 éQué es la estética? a ser operatorio, incluso si es para cuestionarlo, para examinar el sentido, como lo hace por ejemplo Jacques Aumont, en su libro De /’esthétique au présent (De la estética en el presente) de 1998: “;Qué es la estética hoy en dia? ¢Qué sigue siendo operatorio, para pensar las obras de la humanidad, de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en una Europa con fronteras rapidamente alcanzables, destinadas a sujetos impregnados de cultura clasica y persuadidos de poder conocerse a si mismos?"* Incluso si el enfoque moderno desvia sus problematicas tradicionales y pone a la orden del dia su necesaria reconfigu- racién, la estética parece cristalizar de nuevo las posibilidades de una interrogacién acerca del arte: con la condicién de ser redefinida cada vez con una mirada critica que no omita ninguna de sus ambigiiedades, ninguna de sus paradojas, histéricas y/o semanticas. 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte Desde el punto de vista del sentido asi como del de la historia, la estética se presenta en efecto como una nocién paraddjica. Con anterioridad a todos los nuevos cuestionamientos modernos, hay una ambigiiedad fundamental que torna dificil toda tentativa de definicion univoca y que data de la creacion de la estética como disciplina aut6noma, sorprenden- temente reciente y proxima a nosotros. Recién a mediados del siglo xvi, en 1750, el fi- \ésofo aleman Baumgarten (1714-1762) dio a conocer una obra titulada Aesthetica," en Ja cual crea una nueva ciencia que podria clasificarse de epdnima: la estética. Con ello, le confiere al término un nuevo sentido. Mientras que en griego aisthésis designa lo sensible, lo que se puede percibir a través de los sentidos (del verbo aisthanesthai, “sentir”), Baumgarten emplea el término estética en el sentido de una investigacion tedrica del arte. Para Baumgarten, la estética se define como la “ciencia del arte” (Kunstwissenschaft), y esta ciencia del arte tiene por objeto lo “bello” (las “bellas ciencias”: die schéne Wissenschaft) y la emocién que esto produce en el hombre. Esta emocidn, a la que denomina también el hello pensamiento” (schénes Denken), nacida de la contemplacién del arte, es producida la propia belleza del arte. La ciencia del arte es pues una ciencia de lo bello. Sin duda, se también, como afirma este mismo fildsofo, de una “facultad de conocimiento inferior” (/ogica facultatis cognoscitivae inferioris). El conocimiento estético no puede igualar a los ‘Hlfos campos del pensamiento filoséfico ni rivalizar con las conceptualizaciones racionales. Sin embargo, la aparicién de la estética en tanto que ciencia particular aplicada al arte repre- ~ genta un hecho importante en la historia del pensamiento de Occidente. Por primera vez, existe un discurso especifico sobre el arte, constituido y afirmado como tal, dotado de una inologia precisa, de un campo conceptual auténomo. Por otra parte, la estética, tal cual histéricamente fundada por Baumgarten en la década de 1750, se presenta vinculada #1) 10 Sucesivo, y por mucho tiempo, a la problematica de lo bello. Hloy en dia, se define corrientemente el término a partir de la nueva acepcion establecida por Haumgarten. Si se toma por ejemplo el primer sentido atribuido al adjetivo “estética wi) las diferentes definiciones dadas por los principales diccionarios, es decir el sentido 7Problematica general de la estética teatral mas importante al mismo tiempo que el mas usual, se encuentra: En el Littré: - "Ciencia que determina el caracter de lo bello en las producciones de la naturaleza y del arte.” : En el Grand Larousse de Ia langue francaise (Gran Larousse de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello; parte de la filosofia que trata de la naturaleza del arte y del senti- miento artistico.” En el Grand Robert de la langue francaise (Gran Robert de la lengua francesa): . “Ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte: concepcién particular de lo bello, del sentimiento’, de la belleza.” Asimismo, en el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Vocabulario técnico y critico de la filosofia) de André Lalande, la estética se define como la “ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciacién en tanto que se aplica a la distincién de lo Bello y de lo Feo”. la referencia es pues la aesthetica de Baumgarten y no la aisthésis de los griegos, incluso si tanto uno como el otro sentido del término estética estan en realidad vinculados y mantienen muchas relaciones. * 3. De una ciencia a una metafisica del arte Después de Baumgarten, la estética pasa a ser en Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvii, objeto de reflexién para muchos filésofos y escritores, asi como un nuevo término con el cual se identifican. Schiller (1759-1805), por ejemplo, redacta entre 1794 y 1795 veintisiete Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (Cartas sobre la educacion estética del hombre)," en las cuales predica una educaci6n artistica en pos de la belleza. El poeta Jean-Paul (1763-1825) publica en 1804 un Cours préparatoire d’esthétique (Curso preparatorio de estética)"* que trata en forma de fragmentos grandes temas vinculados con el arte y la poesia: lo cémico, el humor, el grotesco, lo gracioso, la alegoria... Imma- nuel Kant (1724-1804), a quien se menciona a menudo junto con Baumgarten como uno de los padres fundadores de la estética, publica en 1764 las Observaciones sobre el sen- timiento de lo bello y lo sublime y, en 1790, la Critica del juicio, obra cuya primera parte lleva el subtitulo “Critica del juicio estético”.” ; Luego de la reflexién de Baumgarten sobre lo bello y la emocién que provoca, Kant se interesa, mas que por lo bello en si, por el gusto 0, mas exactamente, por el juicio de apreciaci6n aplicado a lo bello natural y a lo bello artistico”." Con la idea de que lo bello natural es por esencia superior a lo bello artistico y que las bellas artes deben construirse proximas a la naturaleza. En el campo del arte (de las bellas artes), solo puede existir entonces, segtin Kant, una critica de lo bello a través del juicio del gusto, no una ciencia de lo bello: una interpretacién del sentimiento artistico y no de inteligibilidad integral. Las Cuestiones promovidas por Kant en el campo de la estética llevan-asi hacia el extremo de 8 EQué es la estética? la racionalidad lo contrario de la racionalidad, aquello que no puede en si reducirse. ¢C6mo puede uno emitir un juicio sobre lo bello que sea a la vez subjetivo y objetivo, particular y universal? Qué se entiende por juzgar el gusto, y particularmente lo bello? ¢No se basa este juicio necesariamente en una experiencia de los sentidos, que sirve de base a la especificidad y la autonomia del pensamiento estético? El razonamiento kantiano suscita una ambigiiedad irreductible, que se encarna en la nocién de genio. El genio es esa disposicion innata del espiritu, a través de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte. El genio es siempre original, no se imita, no se explica, No se ensefia, no se transmite. Escapa a toda tentativa de racionalizacidn. Sin embargo, no puede ser librado a si mismo. La imaginacién libre es fuente de desorden, de irregularidad: el genio debe ir siempre acompajiado del gusto. Forma parte de una reflexidn filosofica a priori (trascendental). La critica del juicio estético se inserta asi en Kant entre la critica de la razon practica y la critica de la raz6n pura. En este caso, no se trata de la razon pura ni de un concepto del entendimiento aplicados a una intuicién, sino del entendimiento aplicado a la repre- sentacion. Toda obra de arte se define como una representacién humana encarnada en una forma armoniosa que despierta un juicio estético, que proviene necesariamente de un equilibrio entre el entendimiento y la imaginacion. De este equilibrio nace también el placer estético. Como escribe Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde trata esas dos nociones desde el punto de vista moral y distingue, a partir de un fundamento psicoldgico, lo bello de lo sublime: “Lo sublime emociona, lo bello encanta.” Al fundar la metafisica del arte, Kant se propone repensar y reagrupar todos los sentidos de la estética, reconciliar el arte y lo sensible. Tal como escribe Eliane Escoubas: ”;No es acaso Kant quien mas se acercé a ese lugar enigmatico en el que todos los sentidos de la estética convergen y divergen a la vez? ¢Como designar ese lugar? De la estética tras- cendental de la Critica de /a razon pura, fuente de toda objetividad, a la ‘apologia de la sensibilidad’, base de toda vida en la Antropologia desde el! punto de vista pragmatico, pasando por la ‘idea estética’ de la Critica del juicio? Y, precisamente, la ‘idea estética’ zes idea o bien aisthésis? Esta es la abismal contradiccién que Kant se impone dilucidar.”"* 4. La filosofia del arte El mérito de Hegel (1770-1831) es, sin duda, haber Ilevado al limite el analisis de Kant y haberlo enfrentado al formalismo kantiano, en una empresa que, cerca de medio siglo después de su fundacién, redefine la estética como una filosofia del arte y no como una ciencia de lo bello y de la sensibilidad (Baumgarten) ni como una critica del juicio (Kant). En su Introduccién a /a Estética, Hegel comienza dando una definicién de esta nocion: “Esta obra -escribe- esta consagrada a la estética, es decir a la filosofia, a la ciencia de lo bello, mas precisamente de lo bello artistico, con exclusién de lo bello natural.”'® Con ello se 9Problematica general de la estética teatral opone de raiz a Kant, quien prefiere lo bello natural a lo bello artistico. Se trata sobre todo de establecer la preponderancia de la dimensién filosdfica de la estética. Para Hegel, el arte es una manera de moldear la materia para arrancarla de su pasividad y asi afirmar la libertad del espiritu. “La limitaci6n que imponemos a nuestra ciencia no tiene pues nada de arbitrario. Lo bello producido por el espiritu es el objeto, la creacién del espiritu, y toda creacion del espiritu es un objeto al que es imposible negar su dignidad.”"’ El objetivo del arte es, pues, extraer a partir de las formas ilusorias y engafiosas del mundo imperfecto una verdad: la espiritualidad del hombre. El arte esta a medio camino entre el pensamiento puro y la inmediatez sensible. Es una tarea destinada a darle cierta forma a la superficie sensible de la materia, informada por aquello que el espiritu proyecta en la realidad. El propio artista se interesa por la materia como medio de expresar su espiritu, la espiritualidad. Por otra parte, no sdlo el espiritu de un individuo sino también el espiritu de una época encuentra a través del arte un medio para exteriorizarse. De ahi, por ejemplo, el andlisis de la pintura holandesa que hace Hegel, que expresa el espiritu del pueblo de las Provincias Unidas en un determinado momento de su evolucién, en el que encarna la libertad del espiritu mas avanzada para su época. De ahi la famosa clasificacién hegeliana del arte -de tipo histdrico- en tres momentos: el arte simbdlico, el arte clasico, el arte romantico. El arte simbdlico corresponde a la antigiiedad india o egipcia y a la arquitectura; el arte clasico, a la época helénica y a la escultura, y el arte romantico representa, por ultimo, el mundo cristiano y se expresa a través de la pintura, la musica, la poesia. Hay por cierto para Hegel una ldgica del desarrollo del arte, de sus momentos necesarios y su Estética se ubica asi en el origen de la historia del arte entendida como movimiento de la civilizacion. Al mismo tiempo que define la estética en relacién con su objeto y con su campo, la filosofia, Hegel analiza asimismo las razones de /a estética en tanto que expresién y los fundamentos de su legitimidad: “Hubo un tiempo en el que solo se trataba de esas sensaciones agradables y de su nacimiento y desarrollo, tiempo en el que vieron la luz muchas teorias del arte [...] Fue Baumgarten quien dio el nombre de estética a la ciencia de esas sensaciones, a esta teoria de lo bello. A nosotros, los alemanes, este término nos es familiar; los otros pueblos lo ignoran. Los franceses hablan de teoria de las artes o de las bellas letras; los ingleses la clasifican como critica (critic) [...] A decir verdad, el término estética no es del todo el mas conveniente. Se han propuesto incluso estas denominaciones: “teoria de las bellas ciencias", “de las bellas artes”, pero no subsistieron, y con razon. Se empled asimismo el término “calistico”, pero no se trata aqui de lo bello en general, sino de lo bello, creacién del arte. Nos atendremos al término estética no porque el nombre no nos importe demasiado, sino porque éste llegd a merecer un derecho de ciudadania en el lenguaje corriente, lo cual es un argumento serio en favor de su subsistencia.”"* Esta observacion es interesante porque muestra que, aun cuando despierte reservas, el término estética fue adoptado unilateralmente en Alemania.a fines del siglo xvi y 10 7Qué es la estética? comienzos del xix, como lo sera por toda Europa. Por cierto, Hegel lo utiliza con algunas reservas y cierta reticencia. Pero, en definitiva, no encuentra ningtin otro mejor para designar esta nueva disciplina filosdfica que, desde Baumgarten, conquisté su autonomia y su especificidad con este nombre. A partir de Hegel, la estética, en tanto que estética del arte, sdlo podra ser cuestionada a causa de una desaparicion del propio arte. Tal como escribe Marc Jimenez, “La reflexion hegeliana sobre el arte es sin duda la que tuvo y tiene siempre mayor repercusion en la estética contemporanea. Mas aun que la de Kant, en la medida en que testimonia la pasién de Hegel por las obras particulares y un notable conocimiento de cada arte en particular. La afirmaci6n de la historicidad de lo bello, contra el platonismo, y la critica de la imitaci6n de la naturaleza, contra Aristoteles, constituyen ademas puntos sin retorno para toda reflexidn estética ulterior. i" Después de Baumgarten y de Kant, Hegel funda asi, y por mucho tiempo, la autonomia del discurso sobre el arte. Le imprime asimismo un giro a la estética, inaugurando un enfoque histérico de acuerdo con una verdadera filosofia del arte. 5. La estética antes de Baumgarten Durante mucho tiempo, los campos de la estética estuvieron limitados a un determinado numero de nociones estéticas capitales: lo bello, la inspiracién, el genio, el juicio del gusto, las artes y su clasificacién, la obra de arte en si. Especialmente porque todas estas cues- tiones, que a partir de 1750 son objeto de un discurso especifico, estan presentes, aunque dispersas y no se las identifique como “estéticas”, desde la Antigiiedad griega o latina. Son retomadas por diferentes tedricos, poetas 0 fildsofos, pintores o musicos, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el siglo xvi. Si la estética no existe como tal antes del siglo xvi, los interrogantes sobre el arte atraviesan en todas las épocas el discurso de la filosofia y de los artistas. Platén, Arist6teles, Horacio, San Agustin, Descartes, Diderot o Lessing se ocupan de la estética sin saberlo, o en todo caso sin designarla asi. La problematica de lo bello aparece, por ejemplo, desde Platén (429-347 a.C.) en los didlogos socraticos. Antes de tomar nuevo impulso en £/ Banquete o en Fedro y de afectar tantos otros discursos filosdficos y/o estéticos, la cuestién espinosa de definir lo bello quedaba planteada desde los primeros didlogos, en el Hippias mayor, subtitulado “Sobre lo bello”: “Es sobre lo bello en si a lo que se referia mi pregunta, sobre lo bello que otorga belleza a todo objeto al cual se agrega, piedra, madera, hombre, dios, accién o ciencia cualesquiera que éstas sean. Esta belleza en si, amigo, que te pedi definir, y no logro ya mas hacerme entender, es como si tuviera que vérmelas con una piedra e incluso con una piedra de molino, sin orejas ni cerebro.”” La pregunta sobre la inspiracién comienza en lo que a ella respecta con la reflexidn socratica sobre el arte del rapsoda expuesta en /on: “Veo, lon -dice Sécrates-, y te haré ver qué es, a mi entender. Ese don que tienes de hablar bien de Homero, no es, como decia recién, un arte sino una virtud divina, que te impulsa [...]. Asi es como la Musa inspira a los poetas, y estos transmiten la inspiraci6n a otros, se forma una cadena de inspirados. No es en efecto por arte, sino por inspiracién y sugestién divina, que todos los grandes poetas 4Problematica general de la estética teatral épicos componen todos esos hermosos poemas.””' Esta concepcidn mistica del don se volvera a encontrar en San Agustin (354-430), antes de ser laicizada y formulada como la teoria del genio, por Diderot (1713-1784), y luego por Kant. Para concluir, Platon es el primero en pensar el arte en relacién con la ciudad, la politica y sus fundamentos metafisicos. 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche Asi, la estética, “que inaugura su etapa moderna a partir de 1750, no se declaré autonoma de un dia para otro por la unica gracia del fildsofo Baumgarten. Su fundacion en tanto que ciencia es el resultado de un largo proceso de emancipacién que, al menos en Occidente, concierne al conjunto de la actividad espiritual, intelectual, filosdfica y artistica, sobre todo después del Renacimiento.”” Entonces, las grandes cuestiones recurrentes de este proceso de emancipacién progresiva de la estética, que fundan y al mismo tiempo explican la emergencia de un discurso especifico sobre el arte, dan la impresién de que actualmente llegaron a ser, si no obsoletas, al menos insuficientes, igual que el razonamiento normativo que a menudo les servia de base. Las reglas del arte se volvieron incongruentes en una época en la que el arte reéhaza toda regla. Después de Baudelaire (1821-1867) y el paso a la modernidad artistica, llegé a ser imposible, y hasta absurdo, querer determinar las normas de lo bello y de la creacién artistica: “Lo insensato doctrinario de lo Bello carecéria indudablemente de razon; confinado en la cegadora fortaleza de su sistema, blasfemaria la vida y la naturaleza, y su fanatismo griego, italiano o parisino lo persuadiria de prohibirle a ese pueblo insolente gozar, sofiar o pensar por otros procedimientos que no sean los suyos propios.”” La afirmacién de la libertad en el arte lleva aparejado el rechazo de la estética en tanto que ciencia normativa, erigida pa- ta elaborar definiciones, reglas, leyes, al mismo tiempo que acarrea la ruptura con sus campos de investigacién tradicionales, ya se trate del gusto, de la belleza, del juicio, del genio o de la inspiracién. En el campo de la estética, la filosofia lucha contra la filosofia estética, tal como lo demuestran los tres grandes pensadores que, a fines del siglo xix y comienzos del xx, contribuyen de modo decisivo a abrirle nuevos caminos a la estética: Marx, Freud, Nietzsche. Con Marx (1818-1883) se lleva a cabo la vinculacién del arte con la ideologia. La creacién artistica, al igual que las concepciones estéticas de un pueblo, “esta incluida en la ideologia, es decir, en las representaciones que construye una sociedad en un momento dado de su historia, habida cuenta de la etapa de desarrollo material y econdmico que ésta alcanza"™. Si los escritos de Marx dejan poco espacio para las cuestiones estéticas, abren el debate sobre las relaciones del arte con la sociedad, la economia y la politica, lo que constituye actualmente una de las dimensiones fundamentales de la estética. Del mismo modo, Freud (1856-1939) amplia el campo del pensamiento sobre el arte: lo abre a la psicologia y al inconsciente. Por el lugar que les da a las obras de arte en el nacimiento del psicoanilisis, a la tragedia griega por ejemplo al descubrir el complejo de Edipo, Freud descubre la dimension 12 Qué es la estética? inconsciente de la creacién artistica, su profundo parentesco con la simbologia de los suefios. Por otra parte, sus tentativas de interpretacién de obras de arte, como la Gradiva de Jensen 0 el Moisés de Miguel Angel, establecen una relacién entre la experiencia artistica y el inconsciente, ya se trate del punto de vista del receptor o del creador. Inaugura asi una nueva aproximacién a las obras, confiriéndoles una dimension diferente que se constituye desde este momento en una manera de desbaratar el sistema de relaciones entre el autor, |a obra y el destinatario. Nietzsche (1 844-1900), por ultimo, es una de las referencias fundantes de Ja estética moderna, por su nihilismo, por su rechazo de toda trascendencia, por su voluntad de reencontrar la unién del arte y de la vida. Es el primero cuyo objetivo es colocar al arte en el centro de la vida y de toda filosofia: “EI arte tiene mas valor que la verdad porque el arte es la verdadera tarea de la vida, el arte es la actividad metafisica."” 7. Territorios de la estética moderna Hoy en dia, la estética se ramifica no solamente en la filosofia del arte, sino también en sociologia del arte, en psicologia del arte, en fenomenologia de la experiencia estética, en estética analitica, en sociologia de la cultura, en estética de la recepcidn... Tantas disciplinas especificas surgen de hombres provenientes de distintos horizontes, y ademas una de las caracteristicas de nuestro siglo es que los artistas se hacen cargo ellos mismos del discurso estético. A la desmultiplicacién de los modos de examinar se suma la apropiacién de la palabra estética. Seria en vano querer enumerar todos los tipos de analisis, todos los enfoques que en lo sucesivo se pueden vincular a la esfera estética, intentar nombrar a todos los estéticos del siglo xx. He aqui algunos nombres que marcan los hitos de este estallido progresivo: Walter Benjamin (1892-1940) y su reflexién sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, sus analisis sobre Paris y su espacio urbano, sobre Baudelaire, Brecht o Kafka; Theodor Adorno (1903-1969) y sus estudios sobre la musica, su estética negativa, sus reflexiones sobre el arte y la historia, la imposibilidad de.hacer poesia después de Auschwitz, el fracaso de la filosofia pero el deber de continuar; Herbert Marcuse (1898-1979) y sus anlisis sobre el arte y la cultura en las sociedades industriales dedicadas al consumo, la manera en que acerca a Marx y a Freud; Pierre Francastel (1900- 1969) y las relaciones del arte, de la historia y de la sociedad, la obra de arte como signo y realidad; Jiirgen Habermas (nacido en 1929) y su andlisis del universo de la comunicaci6n; Nelson Goodman y Arthur Danto y los andlisis de estética analitica, la definicién del arte y de los mundos del arte. Y muchos otros, que habria que evocar para convocar aqui a los protagonistas de los debates estéticos de hoy, testimoniar su virulencia, su vitalidad. La estética contempordnea se esfuerza de este modo en ir mas alla de los discursos estéticos, tanto en lo que concierne a los objetos y a los contenidos como a las formas. A través de una serie de razonamientos que se esfuerzan en considerar el arte tal como éste se presenta -como una practica entre las practicas- y la obra de arte en todas sus dimensiones -histérica, social, politica, ideolégica-, de ahora en mas la estética debera ocuparse no sélo de las condiciones de aparicién de la obra, su naturaleza o de sus signi- 13Problematica general de la estética teatral ficaciones, sino también de la experiencia del creador asi como del receptor. Desmultiplicada y ampliada para poder aprehender un mundo del arte desbordado y agigantado por el desarrollo de la esfera cultural en el siglo xx, la estética resulta asi a la vez problematica e indispensable. 14 Capitulo 2 La estética teatral en la mira: el texto y la escena 1. (Qué es el teatro? 2. Del lado del texto 3. Poéticas del teatro 4. La poesia dramatica 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena 1. {Qué es el teatro? La situacién del teatro en el campo de la estética depende ante todo de la naturaleza que Se le atribuye: de la definicién que se le da y de su clasificacién en tanto que arte. La forma asi como el contenido del discurso estético sobre el teatro se originan en la respuesta a esta pregunta: ,qué es el teatro? Ahora bien, esta respuesta es eminentemente variable, ; € causa de la naturaleza misma del teatro, arte ambiguo, heterogéneo, que reposa funda- mentalmente en la dualidad de la escritura y su representacién. Arte compuesto, el teatro puede ser considerado y definido, y lo ha sido durante mucho tiempo, a partir de solamente uno de sus aspectos, uno de los elementos que entran en su “composicién”: el texto o el e@spectaculo; o bien puede ser asumido en su totalidad, en su heterogeneidad. Esto por Supuesto modifica cada vez la mirada que se dirige sobre él, o sea, la reflexion estética. Seguin se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o bien se intente construir su unidad artistica sobre esta misma dualidad, a la vez textual y escénica, el discurso estético cambia de forma y de funcién. Pertenece a la estética clasica o bien se aleja de ella para llegar a ser auténomo. Adopta la forma de una poética del texto o de una teorid de la representacion. Se inserta en un sistema normativo, en el que destaca la diversidad y la pluralidad de los discursos contemporaneos sobre el teatro. Esa variabilidad de definiciones y de posiciones sobre el teatro encuentra su origen en la historia de las diferentes concepciones del arte teatral, desde la antigua Grecia hasta nuestros dias. Un estudio cronoldgico de las principales teorias sobre el teatro permite por cierto seguir un largo recorrido, desde las poéticas fundadas sobre la identificacion del teatro con el texto 7 que aparecen con los griegos y Aristoteles para prolongarse en el teatro clasico y mas alla, | hasta el estallido moderno o posmoderno de las estéticas teatrales, pasando por las escrituras tedricas enteramente volcadas a la escena. Esta evolucién de la estética teatral es sin | embargo el eco, anunciador o retrospectivo, de las diferentes metamorfosis del arte teatral desde hace yeinticinen sialos Tal como lo destaca Jean-Jacques Roubine en su /ntroduction aux grandes théoriés du théatre (Introduccién a las grandes teorias del teatro): “Toda practica artistica se desarrolla a partir de consideraciones tedricas implicitas o explicitas. Toda teoria se nutre también de la practica que ella establece. Contribuyen mutuamente 15Problematica general de la estética teatral a su evolucién y a su transformacién.”” Por ultimo, el desarrollo de la estética teatral se ubica en el devenir mas amplio de la estética en general y de todas las artes. Las grandes mutaciones de la estética del arte atafien también a la estética teatral, por cuanto el teatro se afirma muy bien como un bello objeto hibrido, tanto por su propia naturaleza como por su ubicacién en el cruce de las practicas artisticas. 2. Del lado del texto Como escribe Bernard Dort: “Durante mucho tiempo, el teatro sélo fue definido como texto.””” En efecto, durante mucho tiempo se lo asimilé a la literatura y fue objeto de especulaciones estéticas como texto solamente, en tanto que se hacia caer la dimensién escénica en el artesanado y en la técnica. Aristételes (384-322 a.C.) fue el primero en establecer asi, desde la Antigiiedad, la distincién entre texto y espectaculo. En la Poética, texto fundante de toda la dramaturgia occidental, en el cual toma el teatro como campo de anilisis para establecer las Normas estéticas de la tragedia, hace del texto el criterio estético del teatro, lo que determinara que en Occidente se defina al teatro artistico como género literario durante mas de veinte siglos, hasta los albores del siglo xx. Ya desde el primer capitulo de la Poética, Aristoteles anuncia asi, para hablar del teatro, un “arte poético”: “Tratarenfos el arte poético en si mismo, sus especies, considerada cada una en su propia finalidad, del modo’en que hay que componer las historias si se desea que la poesia salga airosa, ademas de la cantidad y de la naturaleza de las partes que la constituyen, e igualmente todas las otras cuestiones que responden a la misma investigacién.”* El arte teatral esta asimilado a la poesia, sobre todo cuando se trata de la tragedia -Aristdteles emplea en este caso la expresion “poesia tragica"-, en tanto que la estética teatral toma la forma y el nombre de una “poética”. Por otra parte, todo lo que concierne a la realizacién escénica del texto se designa como espectaculo” y es mantenido como tal: “En cuanto al espectaculo, que ejerce la mas grande seduccién, es totalmente extrafio al arte y no tiene nada que ver con la poética porque la tragedia cumple su finalidad incluso sin la participacion de los actores. Ademas, para la ejecucidn técnica del espectaculo, el arte de los fabricantes de accesorios es mas decisivo que el de los poetas.”” 3. Poéticas del teatro A partir de Aristételes, el teatro se define entonces como literatura y se convierte en el objeto de una larga serie de poéticas, en los latinos y luego en los clasicos. En su Epistola a los Pisones, carta de 477 versos mas conocida con el nombre de Arte poético, Horacio (65-8 a.C.) trata asimismo como teatro a otros géneros literarios. Retomando las ideas de Arist6teles sobre la tragedia, ratifica también la clasificacion aristotélica del teatro como texto y puesta entre paréntesis del espectaculo en el marco de un discurso sobre el arte teatral. En el siglo xvi, los tedricos del teatro consideran por su parte el arte dramatico bajo el aspecto literario y son autores de poéticas que retoman, comentan y prolongan la 16 La estética teatral en la mira: el texto y la escena poética inicial y fundante: la de Aristoteles. “Las teorias teatrales del siglo xvii tienen una ) extrafia singuiaridad: no apuntan a inventar un sistema nuevo, a fundar una estética | original (incluso si, en la practica, es a esto a lo que se tiende). Su proyecto comun consiste en analizar, comprender la Poética de Aristételes, y en ayudar a los dramaturgos a ponerla en practica. Sdlo un Corneille se preocupara, en sus famosos Discours (Discursos), en tomar cierto impulso y ampliar las perspectivas aristotélicas. Pero a ninguno, tedricos o autores, le vendria la idea de proclamar la intencién de romper con la estética de Arist6teles para lanzar los fundamentos de una nueva teoria del teatro.” De ahi la larga lista de tratados de inspiracidn aristotélica sobre el texto dramatico, que siguen a las traducciones de la Poética de Aristoteles o las acompafan a lo largo del siglo, entre los cuales se encuentran muchisimas Ars poétiques 0 Poétiques (Poéticas) fedactadas en francés o en latin, por ejemplo: la Poética de Scaliger (1561, en latin), De l'art de la tragédie (Del arte de la tragedia) de La Taille (1572), Art poétique (Poética) de Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Poética de Heinsius (1611, en latin), la de La Mesnadiére (1639), la de Vossius (1647, en latin), /'Art Poétique (Poética) de Boileau (1674)... Entre estas obras figuran asimismo innumerables “discursos” o “tratados” que asimilan ya desde el titulo el teatro con la poesia, desde los tres discursos de Corneille, Discours de /utilité et des parties du poéme dramatique (Discurso sobre la utilidad y las partes del poema dramatico), Discours de la tragédie et des moyens de Ia traiter selon le vraisemblable et le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los medios de tratarla segtin lo verosimil y lo necesario), Discours des trois unités d’action, de jour et de lieu (Discurso sobre las tres unidades: de accién, de tiempo y de lugar) (1660), hasta la Dissertation sur le poéme dramatique (Disertacién sobre el poema dramatico), de D'Aubignac (1664), pasando por Chapelain: De /a poésie représentative (De la poesia representativa) (1635). La estética clasica se ocupa muy bien del teatro al definirlo como poesia dramatica. Esto tiene como corolario considerar como textos de estética teatral en el siglo xvi no solo los tratados tedricos y otras poéticas, sino también los prefacios de los escritores dramaticos. Los prefacios de Racine a sus tragedias constituyen un importante eslabon para la reflexidn sobre el teatro en la época clasica. Este doble movimiento de asimilacién del teatro a la literatura dramatica y de la estética teatral a la poética del texto se contintia a lo largo del siglo xvi y durante la mayor parte del xix, ya se trate de obras provenientes de tedricos literarios, de escritores o de filésofos. Voltaire (1694-1778) escribe asi un Discours sur la tragédie (Discurso sobre la tragedia) (1731), seguido de un Discours sur la tragédie ancienne et moderne (Discurso sobre la tragedia antigua y moderna) (1748). Diderot acompaiia la publicacién de su primera obra, Le fils naturel (El hijo natural) (1757), con Entretiens sur Le Fils naturel (Conversaciones acerca de El hijo natural) (1757), luego su segundo drama, Le Pére de famille (El padre de familia), de un Discours sur la poésie dramatique (Discurso sobre la poesia dramatica) (1758), en el que contempla todo el teatro, lo que denomina el “sistema dramatico”, segun el punto de vista del “poeta dramatico”: “Si una obra dramatica sdlo debe representarse una vez y no imprimirse nunca, le diré al poeta: Compliquela tanto como 17Problematica general de la estética teatral le agrade; producira agitacién, sequramente llenara {la sala]; pero sea simple si quiere ser leido y permanecer.”” En 1823 y en 1825, Stendhal (1783-1842) publica las dos versiones de Racine et Shakespeare (Racine y Shakespeare). En 1827, Victor Hugo (1802-1885) acompaiia el texto de su drama Cromwell, considerado imposible de representar, de un largo prefacio en el cual establece las bases estéticas del teatro romantico. 4. La poesia dramatica En el Prefacio de Cromwell, Hugo presenta un vasto fresco interpretativo del desarrollo de la poesia a lo largo de las diferentes edades de la humanidad, que incluye a la vez la poesia lirica, la epopeya, el teatro, y que no olvida la clasificacién hegeliana de los momentos necesarios en la evolucién del arte. Al igual que Hegel, Hugo distingue tres épocas: “tres grandes ordenes de cosas sucesivos en la civilizacion, desde su origen hasta nuestros dias. Entonces -escribe-, como la poesia se superpone siempre a la sociedad, trataremos de distinguir, segtin la forma de ésta, cual debié ser el caracter de la otra, en esas tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, los tiempos modernos.”” A los tiempos primitivos les corresponde la poesia lirica: el poema primitivo es la oda, el Génesis. Con los tiempos antiguos Hugo asocia la poesia épica, ya seacontada o repre- sentada: “La tragedia no hace sino repetir la epopeya. Todos los tragicos antiguoé tienen presente a Homero. Las mismas fabulas, las mismas catastrofes, los mismos héroes. Son siempre La Iliada y La Odisea. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega gira alrededor de Troya."® Por ultimo, con la llegada de una nueva religién (el cristianismo), de una sociedad nueva, surge una “nueva poesia”: la poesia dramatica. En la poesia moderna, todo va entonces a desembocar en el drama, puesto que “el drama es la poesia completa. La oda y la epopeya sdlo lo contienen en germen; las contiene una y otra en desarrollo; las resume y las encierra a ambas.”* La sintesis de Hugo concluye con una apoteosis del drama, es decir, de la literatura, encarnada en Shakespeare: “Shakespeare es el Drama, y el drama, que se extingue de un soplo, el grotesco y lo sublime, el terrible y el bufén, la tragedia y la comedia, el drama es el caracter propio de la tercera 6poca de la poesia, de la literatura actual." En ese mismo momento, Hegel situa el drama en el interior “del arte de la palabra”, es decir, de la poesia que se divide en poesia épica, lirica y dramética. En la Estética, el primer capitulo consagrado al teatro trata entonces del drama en tanto que obra de arte poética y “concierne al aspecto puramente poético de la obra dramatica, considerada independientemente de su representacién escénica”®. El segundo, que estudia el drama como “obra de arte dramatica”, propone un andlisis en tres partes, que aborda también el teatro como texto y como poema: “Deben considerarse tres aspectos de la obra dramatica: 1. su unidad, por la cual difiere de la poesia lirica y del poema épico; 2. su composicion y su desarrollo; 3. su faz puramente exterior: diccién, didlogo y métrica del verso.”” Ese capitulo constituye de hecho una verdadera poética del drama, en el sentido aristotélico del término. Hegel retoma ademas la mayoria de los conceptos forjados por Aristoteles: la 18 La estética teatral en la mira: el texto y la escena unidad de accién, el conflicto, el orden de los acontecimientos, el fin en tanto que solucién definitiva y completa, el pathos, el efecto sobre el publico. Y si evoca luego “la ejecucion exterior de la obra de arte dramatica”, reconociendo que el teatro reclama una ejecucién distinta que la de la poesia épica 0 lirica, una ejecuci6n especifica y exterior, es para afirmar mejor la superioridad del texto en relacion con la ejecucion, e incluso separar, como en Aristoteles, la poesia dramatica del arte de la representacién. Como escribe Hegel: La cuestion de las relaciones entre la poesia dramatica y la poesia en general puede ser considerada desde un triple punto de vista. asta / i En primer lugar, la poesia dramatica puede limitarse a la utilizaci6n de sus propios medios y renunciar a la expresion teatral de sus obras. eh i 2 En segundo lugar, como corolario de que el arte teatral se limita al recitado, a la mimica y ala accion, la palabra poética perdura como elemento determinante y dominante. En tercer lugar, la ejecucién puede emplear todos los medios escénicos, la misica y la danza, que se convierten por este hecho en independientes de la palabra poética.* Dicho de otra manera, la poesia es el "elemento determinante y dominante” del drama, ya sea que ella exista en su cardcter absoluto e independientemente de toda realizacién escénica, ya que domine un arte teatral que debe estar sometido siempre a ella. La mimica, la danza o el canto deben ser tan solo “artes de acompafiamiento”. En lo que respecta al arte del actor, esta ahi para asegurar la preponderancia del discurso y de la expresién poética. 5. El arte del actor Desde el pensamiento griego del siglo iv a.C. hasta la estética occidental del siglo xix de nuestra era, de Aristételes a Hegel, hay pues una notable continuidad en las teorias sobre el teatro, que se ubican en su totalidad del lado del texto. Por cierto, la dimensién escénica del teatro es tenida en cuenta pero se mantiene en reserva en tanto que parte técnica, ] simple herramienta de una ejecucién cuyos principios son ajenos a la poesia dramatica en | si, que sola constituye la esencia del teatro. Al asimilar el teatro ala poesia, el discurso estético sobre el arte dramatico adopta la forma de una poética, en el sentido mas especifico del término, es decir, una teoria de la literatura. Incluso en Diderot, quien desde diversos puntos de vista anuncia la concientizacién moderna del teatro como el arte del texto y de la escena, separa, en sus escritos sobre el teatro, sus discursos sobre la poesia dramatica de sus escritos sobre el actor. Si se puede considerar a Paradoxe sur le comédien (La paradoja del comediante) de Diderot el primer enfoque tedrico moderno sobre el arte del actor, este texto (escrito en el siglo xvii pero publicado recién en 1 830) no establece nunca explicitamente un vinculo con sus teorias sobre el drama, asi como éstas se escriben independientemente de la reflexién del autor sobre la “paradoja del comediante” ‘ Durante 5 todo el siglo xvi y hasta la mayor parte del siglo xix, la estética teatral sélo atafie al texto | dramatico y no puede entonces ser considerada independiente de la estética en general El discurso sobre el teatro depende de la estética de la literatura y, como tal, del pensamiento 19Problematica general de la estética teatral sobre las artes. Carece de autonomia propia. Los otros escritos sobre el teatro, por ejemplo los innumerables tratados consagrados al actor, conciernen a la ejecucién concreta de un arte, de una practica particular. Pueden ser considerados desde el punto de vista de la elocuencia y del arte de la oratoria, en los latinos y enla época clasica, en la que el arte del actor se suma al arte de “pronunciar bien un discurso” . Asi, en De oratore, Cicer6n (106-43 a.C.) establece un paralelo entre el arte del actor y la elocuencia. Este paralelo influy6 en muchisimos tratados sobre la elocuencia del actor hasta el siglo xvi, e incluso mas tarde. En la época clasica, el arte del discurso y el arte del comediante van de la mano, y al tratar uno de ellos se habla también del otro. La obra Méthode pour bien prononcer un discours et le bien aimer (Método para pronunciar bien un discurso y para gustar de él), escrita René Bary en 1679, es util tanto para los predicadores y los abogados, para quienes esta destinada, como para los actores de la época. { En el Siglo de las Luces aparecen tratados sobre declamacién, gramatica o pronunciacién, asi como las primeras monografias sobre la formacién del actor. En esta época en que la reflexion sobre el comediante toma un vuelo sin precedentes, los textos se dividen en manuales practicos y teorias sobre el arte del comediante. A menudo escritos por actores bajo la forma de memorias, cartas, didlogos, constituyen un corpus impoftante y especifico sobre el actor, tal como lo muestra la significativa bibliografia “de los textos y documentos relacionados con el arte del actor” (Cahiers de la Comédie Fran¢aise, N° 5, otofio de 1992), enla cual Noélle Guibert releva no menos de treinta y cinco textos importantes tan solo para el siglo xvi. Sin embargo, a posteriori y a partir de nuestro punto de vista moderno sobre el teatro, pareceria que verdaderamente podemos reintegrar ese corpus al pensamiento _ estético sobre el teatro a lo largo de los siglos. ee 6. Del texto a la escena En la década de 1880, el surgimiento de la puesta en escena moderna provoca lo que Bernard Dort califica de “revolucion copernicana”®, esto es, el nuevo planteamiento del teatro como texto y la rehabilitacién concomitante de la representaci6n en el hecho teatral. En los albores del siglo xx, aparece en efecto una nueva instancia en el seno de la creacién teatral que trastornara los razonamientos tradicionales de la reflexién sobre el arte dramatico. En 1887 André Antoine (1858-1943) abre el Théatre-Libre, en el seno del cual, por primera vez, ejerce la funcion de director escénico, es decir, de segundo creador: después del creador, el director de escena toma a su cargo la obra dramatica para darle vida y sentido a través de la representacion teatral. Sin duda, la expresién “puesta en escena” existe mucho antes de Antoine y de la creacion del Théatre-Libre, pero era entonces entendida en un sentido puramente material, practico. Tal como la define Arthur Pougin en su Dictionnaire du théatre (Diccionario de teatro), de 1885, la puesta en escena es “el arte de ajustar la accién escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sdlo en lo que concierne a los movimientos aislados 0 combinados de cada uno de los personajes que 20 La estética teatral en la mira: el texto y la escena intervienen en la ejecucién de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino también en la armonizacién de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoracién, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios."® Antes del Théatre-Libre y desde el nacimiento del teatro, existe por consiguiente la actividad de la puesta en escena, que consiste en encargarse de lo que atafie a la realizacién escénica del texto: lo que Arist6teles denomina “la ejecucién técnica del espectaculo” y Hegel “la ejecucién exterior de la obra dramatica”. La responsabilidad de esta “ejecucién” no corresponde a un ejecutante preciso sino que puede recaer en un actor, en el régisseur 0 en el director del teatro, en el autor o en el jefe de la compaiiia. Se trata de un trabajo que, en ningun caso, considera el arte del teatro. Con Antoine, la puesta en escena se vuelve artistica. No consiste mas en | solamente del aspecto material del espectaculo, sino también en la interpretacion y el propio sentido de la obra representada. A partir del trabajo teatral realizado por Antoine a fines | del siglo xix, poner en escena ya no es solamente administrar y ordenar, sino pensar, imprimirle un pensamiento al texto: crear mediante la representacidn escénica una nueva obra teatral. De ahi la descentralizacion del texto. La palabra poética no es mas el elemento determinante y dominante del arte dramatico. Se inserta de ahora en mas en un conjunto en el que los otros elementos no estan ya mas sometidos ni reducidos al papel de accesorios. El arte del decorado, la interpretacion del actor, ya no son mas artes de acompajiamiento, al servicio del texto, sino que mantienen, por medio de la puesta en escena, un didlogo nuevo, artistico y creador entre ellos y con el texto. El teatro ya no es mas solamente textual, es también escénico, y esta dimensidn escénica es la protagonista del arte dramatico. Esta nueva distribucién de la creacién teatral, que se pone en accion a fines del siglo 71 xix, primero en Francia y luego en otros paises occidentales, constituye un cambio sin .| precedentes en el arte dramatico, que caracteriza al teatro contempordneo. El arte teatral _| del siglo xx se define como la era de la puesta en escena y hasta como el reinado de los’) directores de escena. A través de esta ampliacion del paisaje teatral, se entiende que la | reflexidn sobre el teatro se extienda también del texto a la escena y que de ahora en mas deba tomar en cuenta lo que descuidé durante tanto tiempo: el espectaculo. El campo estético que se abre entonces en la esfera del teatro es inmenso. Las teorias y las diversas poéticas del texto no bastan para dar cuenta del arte del teatro, tal como se redefinié a partir de Antoine. En lo sucesivo hay que asociar las teorias de la escena con otras estéticas de la representacién. Desde entonces, la estética teatral no puede ser contenida en la estética del arte poético. Liberandose de la literatura, el teatro se convierte en un arte independiente, que reclama una estética especifica. El nacimiento de la puesta en escena establece la autonomia de la estética teatral moderna. Significativamente, el primer tratado de estética consagrado a la puesta en escena, publicado por Becq de Fouquiéres en 1884, lleva como titulo L’Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), y como subtitulo, “Essai d’Esthétique théatrale” (Ensayo de estética teatral). 21Capitulo 3 Definir la estética teatral 1, Redefinir el teatro 2. Que todo sea estética 3. A propdsito de algunas definiciones 4. La estética, hoy 5. Definicién propuesta 1, Redefinir el teatro primera tarea de la nueva estética teatral que se elabora entre fines del siglo xix y ienzos del xx es la de redefinir el teatro como arte. En la medida en que hasta entonces dimension artistica del teatro se limitaba a la literatura dramatica, se trata de refundar criterios estéticos del arte teatral. Después de los primeros reformadores del teatro, Zola, joine, Strindberg o Jarry, dos tedricos, Adolphe Appia (1862-1928) y Edward Gordon ‘aig (1872-1966), son quienes elaboran las bases conceptuales del arte teatral moderno. fel Primer Didlogo de &/ arte del teatro (1905), Craig anuncia un “Renacimiento” de stro teatro de Occidente, del que se encargara “el director escénico, artista del teatro ituro”: “El advenimiento de un hombre que retina en su persona todas las cualidades @ hacen a un maestro del teatro, y la renovacién del teatro en tanto que instrumento. ando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando Naya inventado su técnica particular, engendrara sin esfuerzo su propio arte, un arte creador.” luego da, a través de la voz del régisseur que anima ese didlogo sobre el teatro respondiendo # las preguntas del “aficionado al teatro”, la definicién, hoy famosa, de este arte teatral Nuevo, que se convierte o que vuelve a ser “creador”: Sigan pues atentamente lo que voy a contarles y mediten al respecto cuando estén en sus hogares. Como me concedieron todo lo que les.demandé, he aqui algunos elementos con que el artista del teatro futuro compondra sus obras maestras: con el movimiento, con el decorado, con la voz. No es simple? | Entiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesia del movimiento. Entiendo por decorado, todo lo que se ve, tanto el vestuario, la iluminacién, como los decorados propiamente dichos. Entiendo por voz, las palabras dichas o cantadas en oposicién a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser leidas y las escritas para ser pronunciadas son de dos érdenes completamente distintos. Con Craig nace el concepto estético de un arte teatral independiente, que no se basa ya mas en el texto sino en la escena. La revoluci6n cultural de la practica teatral en la década de 1880 engendré, desde los albores del siglo xx, nuevas teorias sobre el teatro, pensamientos fundantes (jue a su vez determinaran y orientaran toda la historia teatral contemporanea. 23Problematica general de la estética teatral 2. Que todo sea estética Desde el momento en que se reconoce al teatro como ese objeto complejo que no se limita al texto y que comprende también los diferentes elementos de su realizacién escénica, el discurso que lo aprehende no puede por si mismo reflejar esa complejidad, ser é| mismo complejo y multiple. En la medida en que todo es teatro: el texto, el decorado, los trajes, la luz, la interpretacién del actor, su cuerpo y su voz, es preciso hablar de todo, al mismo tiempo o separadamente. Asi como hoy en dia se puede “hacer que todo sea teatro”, para retomar la expresién de Antoine Vitez, se puede asimismo hacer estética teatral a partir de todos los aspectos del teatro: hacer que todo sea estética. Paralelamente, la palabra estética desplegada de esa forma pasa a ser no solo cosa de tedricos, escritores 0 filésofos sino también de los que la practican, sobre todo los directores de escena. Segtin Jean-Jacques Roubine, la reflexion tedrica sobre el teatro es igualmente uno de los criterios que permiten identificar al director escénico moderno: “Se convirtié a Antoine en el primer director escénico, en el sentido moderno que ha tomado el término. Afirmacién que se justifica al decir que el apellido Antoine es la primera firma que haya conservado la historia de la representacion teatral (como se dice que Manet o Cézanne son los firmantes de sus telas). Se justifica también porque es el primeyo en sistematizar sus concepciones, en teorizar sobre el arte de la puesta en escena. Entonces, en nuestros dias, es probablemente la piedra de toque que permite distinguir al director escénico del régisseur, por mas competente que éste sea."* Se podria agregar que actualmente muchos directores escénicos son también pedagogos del teatro. Como tales, experimentan la necesidad de pensar su practica en relacién con ellos mismos, con su propio trabajo teatral, a la vez que con el de otros hombres de teatro, pero sobre todo en relacién con quienes los han precedido en el arte de pensar el teatro. Tienen el legitimo deseo de entablar un didlogo, tener resonancia en el vasto espacio intertextual de la teoria teatral, con el objetivo de presentar su propia palabra y poder transmitirla. Es lo que afirma Louis Jouvet (1887-1951) cuando declara en Le Comédien désincarné (El actor desencarnado): “Si hoy trato de expresarme sobre eso y de aclarar las cosas, no es para satisfacer una vanidad mucho tiempo comprimida de querer pensar. Es la necesidad de ensefiar y de hallar un lugar de entendimiento con los pensadores.”” A partir de Antoine, la lista de directores escénicos que reflexionan sobre su practica artistica es larga, de Stanislavsky a Brecht, de Artaud a Kantor, de Copeau a Vilar, de Meyerhold a Vitez, de Strehler a Chéreau, de Brook a Régy... En el siglo xx, los artistas de teatro son los primeros tedricos de sus obras. Se interrogan sobre su arte, las nuevas formas — adoptadas, la produccion dramatica, su sentido, su ética y su politica. Mas que nunca deberan reflexionar, a partir de su pasado, sobre el presente y el futuro del teatro; intentar — conciliar esos dos aspectos, el texto y la escena, separados con tanta frecuencia incluso — en el siglo xx, como lo comprueba Antoine Vitez: “No hay reflexién sobre el teatro, desde hace un siglo, ni ensefianza del teatro, que no oscile entre esos dos elementos que hacen 24 Definir la estética teatral nuestro arte y fundan su historia: el texto y el espectaculo. O bien se encara el . 10 un hecho literario; la clasificacion de las obras en tragedias, comedias, dramas : al 2 ermina el estilo de la representacidn, autoriza o prohibe la combinaci6n de - ry . ne el gusto. O bien se considera tan solo la interpretacion, entonces la oe jas pi miisica, el cuerpo y la voz de los actores son la esencia y el origen de todo. Las vie} ‘escuelas se inclinan mas bien por la primera de esas dos facetas, las modernas oi “segunda. Con la excepcion de Jacques Copeau, fueron raros los maestros que dieron ul i6n i i i | teatro como tal.” La figura de tervencion igual al sentido de las obras escritas y a a : De Vitez (1930-1 990) es asimismo ejemplar dentro de los nuevos estéticos del con actor, director escénico, traductor, pedagogo del teatro al mismo tiempo que autor de muc! . gscritos fragmentarios, notas, fichas, textos de programas, didlogos, articulos o S (iyo conjunto constituye una de las reflexiones mas importantes sobre el teatro de segunda mitad del siglo xx. De hecho, la estética teatral se encarna ahora en textos muy diversos: eee ae este punto, la pluralidad es la regla. Los tedricos modernos del teatro escriben we : 2 manifiestos, memorias, escritos, reflexiones, pensamientos, agrupados (a comienzos : iy . © como fragmentos (cada vez mas). Hay siempre poeticas, que son o bien ee or textos o bien andlisis de la produccién de las obras dramaticas. Hay también . “ : algunas normativas, otras descriptivas, la mayoria libres. Asimismo prsecivist “ oo moderno de la estética general, otros tipos de enfoque, sociolégicos, psicoldgicos, ling} si basados en la diversidad de las ciencias humanas. Por afiadidura, es preciso tener en : todas las reflexiones basadas en el empirismo, fragmentarias 0 no, ensayos, — cua' o i: fogramas, entrevistas, que proceden de una vision teorica de los ye analy ty rin a la representacion. Sin olvidar todo lo que proviene, a través de los siglos, : i e teatro sobre si mismo: los pasajes, mas 0 menos largos, mas 0 menos profun aur a Jos que, en el interior de una obra, interviene una declaracion de orden pea : eo arte dramatico, en Shakespeare, Marivaux 0 Beckett, por citar sdlo a ellos. El sopo! estética teatral puede también ser el propio texto de teatro. 3. A propésito de algunas definiciones 3.1. La definicién de Louis Becq de Fouquiéres En su primer esssai d’esthétique thédtrale (ensayo de estética teatral) nunca Larwoun en L'Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), Louis Becq de Fouquieres detine asi la estética teatral: La ESTETICA TEATRAL, es decir el estudio de los principios y las leyes generales ° particulares ~ gobiernan la representaci6n de las obras dramaticas y contribuyen a producir lo patético y lo bello. Se trata de una definicién paraddjica, a la vez moderna y tradicional. Moderna — Becq de Fouquiéres define la estética teatral fuera de la estética y considera que su objeto 25Problematica general de la estética teatral No es el texto de teatro sino “la representacién de obras dramaticas”. La aparicién de la estética teatral en tanto que discurso auténomo esta pues ligada al nacimiento de la puesta en escena y al reconocimiento de la dimensién escénica como protagonista del arte teatral. Pero esta definicién es al mismo tiempo tradicional, por cuanto es normativa (“el estudio de los principios y las leyes”) y se apoya en el criterio de lo bello. Se podria decir que se situa incluso en la continuidad de Aristételes y los clasicos con el doble criterio de lo “patético” y lo “bello” y que se trata de una poética aristotélica de la puesta en escena. Esto queda confirmado mas adelante en la obra. En L’Art de la mise en scéne, Becq de Fouquiéres presiente los desafios de la evolucién y del incremento del poder de lo que denomina “arte teatral” (el arte de la puesta en escena) en oposicidn al “arte dramatico” (el arte del poeta). Pero, por medio de una serie de leyes, intenta poner freno a la puesta en escena, contenerla en las normas de una canonica que preserve la integridad y la superioridad del texto, los valores del drama antiguo: “La puesta en escena no tiene su fin en si misma; la causa final del drama es la causa formal de la puesta en escena.”* Si bien la definicién de Becq de Fouquiéres ratifica el doble nacimiento de la puesta en escena y la estética teatral, lo hace de manera paraddjica y limitada: moderna al mismo tiempo que conservadora. i 3.2. La definicién de Henri Gouhier x En la trilogia que consagra al teatro: L’Essence du thédtre (La esencia del teatro) (1943), Le Théétre et I’existence (El teatro y la existencia) (1952) y L’Euvre théatrale (La obra teatral) (1958), Henri Gouhier declara haber esbozado una “filosofia del teatro”. Es entonces una definicién de la filosofia del teatro lo que nos plantea: EQué es el teatro? La pregunta atafie a la filosofia, si la filosofia es una reflexién sobre los primeros principios y la naturaleza de las cosas.” Con la ayuda de las herramientas conceptuales del pensamiento filosdfico, en sus tres obras intentara responder a esta pregunta y determinar los "primeros principios” asi como la “naturaleza del teatro”: "El primero, naturalmente, era una reflexién sobre ‘la esencia del teatro’; el segundo, un estudio de lo tragico, lo dramatico, lo maravilloso y lo cémico, considerados como significaciones que expresan la relacién vital entre ‘el teatro y la existencia’. Queda por considerar la obra que crea el dramaturgo, que recrean el director escénico y el comediante con la participacién del espectador.”* Por otra parte, al definir Henri Gouhier la filosofia del teatro la diferencia de varias nociones, especialmente la poética y la estética dramatica: Esta, sin embargo, es distinta de una psicologia del dramaturgo o del actor; no se confunde con un arte poético ni con una estética. Sus problemas se plantean una vez descartadas todas las btisquedas acerca de la génesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate 26 Definir la estética teatral sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia. Su fin es naturalmente determinar lo que le es esencial. La filosofia del teatro tiene por objeto e/ alma de este arte, y permite que este término tenga el doble sentido de principio espiritual y de soplo vital. Definir qué es el teatro precisando lo que no es, analizar su estructura, decir en qué condiciones existe y en qué condiciones deja de existir, transmitir su importancia al hombre que lo quiere y lo crea: tal es el programa.” Inspirandose en Bergson y en Gabriel Marcel, especialmente en el concepto bergsoniano de la intuicién estética, la filosofia del teatro de Henri Gouhier se situa asi a mitad de camino entre la tradicién y lo contempordneo, entre la estética dramatica y la metafisica, entre el esencialismo y el existencialismo, entre el positivismo y el misticismo. Incluso si Henri Gouhier se defiende de haber adoptado un punto de vista aristotélico ("Mas alla de Arist6teles”), las tntegorias del andlisis -la acci6n, la intriga, la unidad; lo tragico, lo cémico; los personajes, los géneros- son clasicas. Por el contrario, el postulado es efectivamente contemporaneo y ge basa en el reconocimiento de la dimensién escénica del teatro: “La obra teatral esta hecha para ser interpretada. La finalidad indicada con la palabra para consiste en la espera de un publico, pues la obra sdlo sera plenamente la obra con la presencia de ese puiblico.”La {ilosofia del teatro se cimienta en las obras, las practicas, los publicos. Y L’Essence du thédtre comienza con cuatro testimonios, de cuatro directores escénicos del “Cartel”: Pitoéff, Dullin, Jouvet y Baty. La palabra les es dada asi sin problemas a quienes la llevan a la practica, y cada uno de ellos bosqueja su filosofia personal del teatro. Louis Jouvet, por ejemplo, imagina una estética en la que se mezclan el positivismo y el misticismo: En la “resucitacién” de una estética dramatica, el verbo puede confundirnos, no el edificio. Dice estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso imagino a veces que, a la manera de Cuvier, podria, algtin dia, estudiar el arte teatral a partir de su arquitectura, hallar la funcién esquiliana, gracias al esqueleto de Dioniso o de Epidauro, la de Shakespeare en los rastros de ese animal desaparecido que era el Teatro del Globo, la de Moliére en ese Versailles en el que fue interpretado, en.sintesis, hacer brotar de una piedra o de una vértebra el gran cuerpo viviente de un misterio pasado.” 3.3. La definicion de André Veinstein En La Mise en scéne et sa condition esthétique (La puesta en escena y su condicién estética), André Veinstein distingue dos tipos de estética teatral: la estética teatral en general, que denomina preferentemente “estética del drama”, y una “estética de la puesta en escena” propiamente dicha. La existencia de ambas correspondera relacionarla con la aparicion y la practica de la puesta en escena artistica. Por afiadidura, su funcionamiento debe nacer del pensamiento de quienes la ponen en practica: Reformar el teatro, preocupacién frecuente de los directores escénicos contemporaneos, tuvo como consecuencia, si no rehacerlo, al menos repensarlo; y este intento, por los grandes beneficios que da a sus reflexiones tedricas, contribuye a demostrar que al recurrir ante todo a ese fondo la estética puede aportar una valiosa contribucién en materia de teatro.” 27Probleméatica general de la estética teatral Una estética de la puesta en escena puede presentarse entonces como: ) a) una prueba de los sister jas de estética general: intuicionismo, teorii € la interpret pl : , jas de la inte ‘tacion, b) una oportunidad de pruebas de orden i it J Metodolégico concernientes ilizaci isi autoobservaciones, investigaciones, etc., - ec en ©) por ultimo, un ejemplo privilegiado, para el ienci p 0 pri arte y para la ciencia, de la cooperacién artistas y hombres de ciencia, en el interés comin de la ciencia y del arte. ad ‘ oo entendida, la estética de la puesta en escena puede entonces prévocar un fecundo y venir entre teoria y practica, arte y ciencia, que tendra como fundamento esencial lo vuatenec on es decir, del poe La estética dramatica, tal como la practica ein, es una estética de tipo empirico, fundada en la experienci An ¥ iencia y en la observacién de los hechos y los documentos, opuesta a todo dogma y te idealised 3.4, La definicién de Patrice Pavis pers de one de manera general la estética, Patrice Pavis, en su Dictionnaire du thédtre Iccionario del teatro), comienza dando una definicién sintética de la estética teatral, que retoma las prir cipales ideas provenientes d historia al mismo tier 1po que integra su su histori 2 estética (0 la poética) teatral formula las leyes de composicin y de funcionamiento del texto yde - eee Integra el sistema teatral en un conjunto mas amplio: género, teoria de la literatura, sistema as bellas artes, categoria teatral 0 dramatica, teoria de lo bello, filosofia del conocimiento.* a tee - esta definicién se manifiesta claramente y da cuenta de eres de la estética en el seno de la cual funci 6ti hase sete : jal funciona la estética teatral : el aspecto normativo ("formula las leyes” imilacié \ leyes”), la asimilacion del teatral a la literatura ("conjunto ma io”, “teori iterat racion é as amplio”, “teoria de la literatura”) i id en el “sistema de las bellas artes”, | ion s bello") Beene l , la reflexién sobre lo bello (“teoria de lo bello” i cia del arte (“filosofia de! conocimiento” in tiscinwcna lento”). Se hace solamente alusién it idn sit 8 se se a la di " Cronica de la nocién en la expresién “del texto y de la escena”. arene 28 Definir la estética teatral Por otra parte cabe destacar que el término “poética” esta dado, como sindnimo de palabra “estética”, con una remision a la entrada “Poética teatral”, definida mas adelante la obra. En su primera edicién (1980), el Dictionnaire du thédtre situa la Poética en cidn con Aristételes y con el modelo griego, asi como con las diferentes “artes poéticas itradas en el teatro”® de la antigtiedad hasta nuestros dias. La define ya sea como un ‘atado normativo que establece reglas para construir bien una obra de teatro y para resentarla con verosimilitud y segun el gusto de cierto publico”, ya sea como una tativa de interpretacién de un texto o de una representacién que se refiere a una teoria tica dada. En la nueva edicién de 1996, Patrice Pavis retoma estas diferentes caracte- ticas precisando que la “poética excede ampliamente el campo teatral y se interesa en ‘Muchos otros géneros ademas del teatro (la poesia en general)” y que “incluso si el arte tico aplicado al teatro ha visto enfrentarse los mejores espiritus, cabe admitir que sus esuposiciones metodoldgicas nos parecen hoy en dia bastante obsoletas y anacroni- 5"; escribe Pavis que recién “hacia fines del siglo xvi y, sobre todo, en el siglo xx, la ética llega a ser menos normativa, luego descriptiva, e incluso estructural, y examina las obras y la escena como sistemas artisticos autonomos”.* La primera definicién de la estética teatral que da Pavis es desarrollada luego a través ile tres grandes categorias: + la “estética normativa”, que “ausculta la representacién (0 solamente, la mayoria de las veces, el texto dramatico) en funcién de los criterios de gusto particulares de una época (incluso si son universalizados por el especialista de estética en una teoria general de las artes)"; la “estética descriptiva (o estructural)”, que “se contenta con describir las formas teatrales, con clasificarlas segun diferentes criterios”; + la “estética de la produccion y de la recepcién”, que “permite reformular la dicotomia normatividad/descripcién. La estética de la produccién enumera los factores que determinan e| funcionamiento del texto (determinaciones histdricas, ideolégicas, genéricas) y el funcionamiento de la escena (condiciones materiales del trabajo, de la representacion, de la técnica de los actores)". En tanto que “la estética de la recepcidn se ubica por el contrario en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador."” Con estos tres tipos de estética teatral son consideradas entonces: - las acepciones tradicionales o generalizadoras de la nocién (el aspecto normativo, la clasificaci6n, el criterio del gusto); - la relacién con las teorias literarias o lingilisticas (poética, estructuralismo, semidtica). Recordemos especialmente que la estética de la recepcién fue fundada en el campo de la literatura por Hans Robert Jauss en 1978, con el objetivo de analizar la experiencia estética del destinatario, en su caracter de salvaguarda y de “actualizador” de la obra literaria; - la relacién con las otras artes (el funcionamiento de la produccidn de la obra artistica). 29Problematica general de la estética teatral Por Ultimo, Patrice Pavis establece ciertos acercamientos de la estética con otra nociones afines, tales como la dramaturgia y la teoria del teatro. Por un lado, estéti y dramaturgia coinciden en varios puntos, estando ambas “atentas a la articulacién d principios ideoldgicos (una visién del mundo) y de técnicas literarias y escénicas”. Por otro, la estética y la teoria del teatro se asemejan, porque esta ultima es una “disciplin que se interesa por los fendmenos teatrales (texto y escena)”. 3.5. Las definiciones de Jacques Scherer, de Monique Borie y de Martine de Rougemont 3.5.1. La definicién de Jacques Scherer En suma, como escribe Jacques Scherer en el Dictionnaire encyclopédique du théétr (Diccionario enciclopédico del teatro), de Michel Corvin, “no hay una estética teatral, ha necesariamente varias”. Tras definir la palabra “estética”, tal como aparece en Alemani: en 1750, como “una reflexién sobre lo bello”, ordenandose en dos direcciones: normati o descriptiva, reivindica en efecto la pluralizacién de la nocién de estética teatral: Habria por ejemplo, y la lista esta lejos de ser exhaustiva, una estética shakesperiana que podria asi- mismo denominarse barroca, una estética clasica 0 pomposa, negada y a la vez continuada por una estética romantica, una realista, una simbolista, una brechtiana, una del absurdo, una de lo cotidia Ademaés, no hay segtin él coincidencia posible entre estas diferentes estéticas: Ningun principio de organizacién comiin a esos diversos subsistemas parece tener lugar. El conjunto de las estéticas teatrales no es comparable al del patrimonio de la quimica, que es coherente, inclu: si es o ha sido incompleto. Esta heterogeneidad fundamental es generada por el vinculo organico que la estétic teatral mantiene con lo concreto de su objetivo y por el propio caracter heterogéneo de éste. Depende finalmente de la historia del teatro, en la cual tiene su origen: La originalidad de cada estética parece irreductible. Irremediablemente encadenada a lo concreto, la estética teatral renuncié de hecho a traspasar las fronteras de la historia y dedicé la mayor conside- racion a buscar su propia definicién, a las técnicas 0 ideologias con las cuales se ve obligada a trabajar. Su papel es tan solo el de conferirles un “color”, para retomar la expresién empleada por Jacques Scherer, a los diferentes componentes del teatro. Si llega hasta a darle un sentido, es decir, interpretaciones histéricas morales 0 filosoficas, es “en la medida en que el publico las espera”. Como hay un publico de teatro que reacciona en parte segtin lo que espera de los espectaculos y cuyos gustos condiciona (mas 0 menos) la practica artistica, habria también un publico para la estética, cuya demanda orientaria el pensamiento teatral, y hasta lo haria nacer: Esta aporta, mas o menos claramente sequin los casos, su propio color a la arquitectura del edificio 30 Definir la estética teatral teatral, a la dramaturgia, a la puesta en escena, a la practica del actor, a los decorados, a los trajes, a la iluminaci6n, a los efectos sonoros, etc. No puede tampoco no integrar, en la medida en que su publico cuenta con ellos, los vastos paisajes histdricos, una moral, por lo menos implicita, e incluso una metafisica. La combinacién de todos estos elementos adquiere necesariamente un sentido. A través de esta definicion, Jacques Scherer defiende pues una necesaria modestia de la estética teatral. En materia de teatro, la estética es siempre parcial y relativa, histérica y especifica. No puede estar basada en ningtin denominador comun, no debe reivindicar fhinguno a riesgo de manifestar una “aspiracién al imperialismo cultural”. Sdlo tiene legi- timidad cuando esta encarnada en alguno de sus subsistemas. En ese sentido, se trata de una definicion controvertida y voluntariamente restrictiva de la estética teatral: contra toda tentativa totalizadora, para una relativizacion del discurso. 3.5.2. La definicidn de Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont En la introduccién de la antologia que publicaran en 1982, titulada Esthétique thédtrale. Textes de Platon 4 Brecht (Estética teatral. Textos desde Platén hasta Brecht), Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont consideran generalmente la estética teatral ¢omo “una reflexién sobre los grandes problemas del teatro, tales como fueron vividos y expuestos por los creadores, los fildsofos o los escritores”.® Reflexion que, a través de una fecopilacién de textos fundamentales, trata de hacerlos accesibles a los estudiantes de teatro a fin de completar su “formacidn histérica, técnica y practica”. Tras haber evocado la dificultad de “definir con rigor el campo al que los textos aluden constantemente” asi como las dudas que puede suscitar la existencia de una estética teatral en la época moderna a causa de “sus pretensiones normativas de otra época”, los autores feivindican sin embargo la necesidad: Nuestra época no cree ya mas en una forma Unica de belleza como proclamaban, con contenidos por otra parte diferentes, los imperialismos culturales medianamente ingenuos. Pero tampoco cree posible negarle un sentido a un conjunto de elementos de los que cada uno pareceria arbitrario y de los que la composicién adquiere sin embargo necesariamente una estructura estética. Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont elaboran entonces una defi- nicién operativa de la estética teatral, que puede indicar, teniéndola en cuenta, la diversidad de los textos incluidos: Con la condicién de no separarla de las diversas técnicas, ni de la historia, ni de la moral, ni siquiera de la metafisica, la estética puede manifestarse como el lugar comun en el que se ubicaran las declaraciones validas acerca de lo esencial del fendmeno teatral. La estética teatral se define de este modo, a partir del conjunto de discursos que la constituyen, como el espacio intertextual en el cual estos existen y funcionan, espacio él 31Problematica general de la estética teatral Definir la estética teatral propia del arte teatral y de sus mutaciones modernas, de otra crisis del teatro, mas reciente, {jue acompaiia la crisis del arte en general y el fin de las utopias. Desde este punto de vista, €! diagndstico establecido por Yves Michaud acerca de la crisis del arte contemporaneo parece asimismo poder aplicarse al teatro. A saber, que “la crisis no se manifiesta tanto @n las practicas, sino mas bien en nuestras representaciones del arte y su lugar en la cultura”, y esta crisis no sefala tanto el fin del arte sino “el fin de la utopia del arte”.® Sin duda, vivimos asimismo el fin de la utopia del teatro, el fin de un hermoso suejio, el del teatro popular, civico, el del teatro para todos. Nuestras representaciones del teatro y su papel en el seno de la cultura asi como de nuestra sociedad son objeto de anilisis. Aqui también, la estética teatral puede ayudarnos a pensar la crisis, incluso si se encuentra asimismo bajo la amenaza de algtin malestar y sospechosa de impotencia. mismo abierto, en diacronia como en sincronia, a los mundos del teatro y de la estética. 4. La estética, hoy Definir hoy en dia la estética teatral es pues tomar en cuenta la evolucion histdrica del discurso tedrico sobre el teatro a la vez que su objetivo, desde las primeras poéticas del texto dramatico hasta las teorias sobre la escena del siglo xx y la diversidad del argumento estético contemporaneo. Desde un punto de vista diacrénico, existen en realidad varias definiciones posibles, cada una valida en relacion con una época o con un sistema dado. Desde el punto de vista sincrénico, existen, a semejanza del conjunto de la estética contemporanea, “estéticas en obras”, a partir de las cuales es sin duda posible descubrir, mas alla de toda tentativa totalizadora, algtin criterio comin, algun predominio operativo. En cada oportunidad, los acercamientos logrados respecto de otras nociones, préximas si no equivalentes, son esclarecedores y permiten perfeccionar el enfoque. Entonces, pareceria por cierto que practicar la estética teatral es un gesto que no ofrece ninguna dificultad. Ni en la década de 1880, cuando registra las sacudidas tedricas de la crisis del drama y del nacimiento de la puesta en escena. Ni en la década de 1980, cuando domina la antiteoria asi como el sindrome del teatro en crisis. Ni actualmente, cuando es preciso dar prueba de que, para abordar la radical diversidad del teatro, no hay tal vez mejor enfoque que el conceptual: “De golpe, escrutar la historia de la estética equivale a revelar la dinamica de un campo en perpetua mutacion.”® Finalmente, las diferentes definiciones de la estética teatral desde hace un siglo priorizan otro de sus aspectos: su dimension polémica. Al igual que en el campo del arte y de la. estética en general, se habla de una crisis del teatro moderno, que se reflej#en una estética en crisis que no deja de hablar de la crisis. Desde hace cerca de un siglo, es decir, desde el nacimiento de la puesta en escena y el advenimiento del teatro moderno, la nocién de crisis es recurrente en el discurso sobre el arte dramatico. La idea de una crisis del teatro surgié progresivamente en la segunda mitad del siglo xix y cristaliz6 con la nueva revision del drama que hiciera Zola en la década de 1880, retomada poco después por todos los defensores de un nuevo teatro, para quienes el viejo teatro estaba en crisis. A este fendmeno Jean-Pierre Sarrazac lo denomina “la entrada en crisis de la forma dramatica”, que, por la diversidad de sus formas y sus causas, provoca con el cambio de siglo un trastorno radical: “Esta entrada en crisis de la forma dramatica, que tiene lugar entre 1880 y 1910, procede tanto de factores exdgenos (desarrollo de la puesta en escena, de la decoracién, de la actuacién pero también del arte de la novela y, poco después, del cine) como de factor enddgenos que atafien a la estructura interna de la obra dramatica.”® Tan importante fu esta crisis, que esta todavia lejos de ser resuelta, que generé las formas escénicas del siglo xx, el paso a una estética moderna, la aparicién de nuevas dramaturgias. A lo larg del siglo, en efecto, los hombres de teatro, ya se trate de Brecht, de Artaud o de Vilar, ni dejaran de manifestar un mismo rechazo por el viejo teatro en nombre de una modernidat en permanente reconstruccién. Para citar a Artaud: “En todo caso, y me apresuro a decirl en seguida, un teatro que somete la puesta en escena y la realizacién, es decir todo lo qu hay en él de especificamente teatral, al texto es un teatro de idiota, de loco, de invertid de gramatico, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de occidental.” En nombre de un nuevo cuestionamiento permanente se produjeron indudablemente la mayoria de las avanzadas del teatro contemporaneo. 5. Definicién propuesta 1, La estética teatral moderna nace a fines del siglo xix con la aparicién de la puesta en escena. En un primer tiempo, representa una estética de la puesta en escena. Luego, designa el conjunto de reflexiones tedricas concernientes al fendmeno teatral, ya se trate del texto o de la escena. Su campo de aplicacién es entonces muy amplio: comprende todos los elementos constitutivos del teatro, tal cual ha sido redefinido como practica artistica a comienzos del siglo xx: el lugar, la arquitectura, el texto, la puesta en escena, el decorado, el actor, la iluminaci6n, la vestimenta... Abarca igualmente el proceso de creacion y de fecepcidn de la obra teatral asi como las instancias implicadas: el escritor, el director escénico, el espectador. Sus modos de aproximacién son miltiples y recurren a menudo a los diferentes discursos de las ciencias humanas o de la critica literaria. Por ultimo, la estética teatral se ocupa de la relacién del teatro con las otras artes: musica, pintura, cine. 2. Antes, se confundia con la estética clasica y con los diferentes discursos filosoficos sobre el arte, con los que compartia la historia y las mutaciones, las paradojas y las ambigiiedades. Durante un periodo muy largo, desde Aristételes, pasando por el siglo xvi francés y hasta la década de 1880, esta esencialmente constituida por poéticas cuyo objeto es el texto dramatico. Al mismo tiempo, es preciso distinguir esta crisis, con consecuencias positivas, que es 32 33Definir la estética teatral Problematica general de la estética teatral ® Observaci6n | desarrollo de la estética teatral se inserta en el futuro mas amplio de la estética en eral y de todas las artes. Para aprehender la problematica, conviene entonces partir una reflexin sobre la estética. ¢Qué es la estética? En cuanto a su historia, fue fundada y el fil6sofo alemdn Baumgarten en el siglo xvii; puede definirse como la ciencia de lo lo. Si bien no existe antes de esa fecha como disciplina auténoma, los interrogantes sobre @/ arte acompanian desde la Antigtiedad griega el discurso de los pensadores y los artistas. Objeto de reflexién de los filésofos alemanes a partir de 1750, da lugar a una metafisica lel arte (Kant), luego a una filosofia del arte (Hegel) antes de ver ampliar su campo de wecion a fines del siglo xix, con Marx, Freud y Nietzsche. Actualmente, incluso si es a veces Objeto de controversia, la estética cubre muchisimos territorios. f/ lugar del teatro en el seno de la estética depende de la situacién que se le otorgue. Segun se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o ambos, seré tomado a cargo ya sea por la filosofia y la estética clasica (desde la Antigtiedad hasta el siglo xix), ya sea por la propia estética teatral. Durante mucho tiempo el teatro se asimil6 a la literatura y fue objeto de especulaciones poéticas. Desde Aristételes hasta Hegel, pasando por el tlasicismo francés y la época romantica, el discurso estético sobre el teatro se confunde fon la poética de la literatura dramatica. Sélo con el surgimiento de la puesta en escena @n la década de 1880 e/ campo de la representacién se incluye en el arte teatral y llega # ser objeto de reflexiones teéricas. f/ pasaje del texto a la escena conduce asi al nacimiento de una estética especifica. La primera tarea de la estética teatral moderna sera redefinir el arte del teatro segun los Nuevos criterios de la puesta en escena. A partir del momento en que el teatro serd feconocido como un objeto artistico complejo, compuesto, se tratara de hacer estética de todo. La estética contempordnea del teatro se caracteriza por su polifonia y la variedad de una palabra vuelta a expresar. Definir hoy la estética teatral es entonces tomar en consideracion la evolucién histérica de los discursos sobre el teatro y al mismo tiempo su pluralidad y su polivalencia moderna. Es tratar de comprender la nocién en su doble dimensién, diacrénica y sincrénica, asi como su felacion con las otras ciencias del arte o de la literatura. En cierta forma, pluralizar la nocién de estética teatral. La sinonimia entre poética y estética teatral, retomada a menudo en los escritos sobre el teatro, funciona en los casos en los en que: - el texto vale para el teatro, como en Aristételes por ejemplo, o en el caso de las poéticas clasicas; - una teoria estética sobre el teatro toma prestadas las mismas metodologias (semiologia, estructuralismo) que la teoria literaria; - la poética designa el estudio de la produccién de las obras dramaticas, ya se trate del texto (desde la Antigtiedad) o de la escena (desde fines del siglo xix). 3. Para constituir hoy en dia el corpus de la estética teatral a través de los siglos, se trata entonces no sdlo de reunir todos los escritos del campo de esta disciplina desde hace aproximadamente un siglo, sino de seleccionar y de reagrupar de modo retrospectivo todo lo que desde la Antigtiedad concierne al teatro dentro de la estética o de la filosofia, asi como otros textos considerados en su época como puramente técnicos (por ejemplo, sobre el arte del actor), sin olvidar todo lo que, en el interior de las propias obras, es la expresion de una reflexién tedrica sobre el teatro. i 4. El criterio corriente de todos esos textos, denominador comtin que funda la nocién de estética teatral, es la utilizacién de herramientas conceptuales para pensar el teatro en tanto que practica artistica: de aprehender, a través de los modos de existencia efimeros | y contradictorios de lo teatral, aquello que tiene lugar. 5. Por ultimo, la estética teatral comparte con el objeto del cual se ocupa, una heteroge- neidad fundadora, que justifica la pluralidad de sus formas y sus definiciones. j Lecturas sugeridas AUMONT (Jacques), De /‘esthétique au présent, Paris, Bruselas, De Boeck Université, 1998. BECQ DE FOUQUIERES (Louis), L “Art de la mise en scéne, essai d’esthétique thédtral, Marsella, Ed. Entre/Vues, 1998 (reimpresion de Paris, Ed. Charpentier et Cie., 1884). BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques), Esthétique théatrale. Textes de Platon a Brecht, Paris, SEDES, 1982. Esthétique et poétique, textos reunidos y presentados por Gérard Genette, Paris, Seuil, 1992. JIMENEZ (Marc), Qu’est-ce que I‘esthétique?, Paris, Gallimard, 1997. PAVIS (Patrice), Dictionnaire du théatre, Paris, Dunod, 1996. ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théories du thédtre (actualizaci6n bibliografica de Jean-Pierre | Ryngaert), Paris (Dunod, 1996), Nathan Université, 2000. VEINSTEIN (André), La Mise en scéne théatrale et sa condition esthétique, Paris, Librairie théatrale, 1992, (3* ed.). 34 35NOTAS Introduccién 1 Brecht, Petit —_— sur le théatre, Paris, UArche, 1978, p. 9. [trad. cast. E/ pequefio organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.) Parte 1 Capitulo 1 2 Jimenez (1997), p. 9. (Trad. cast.: Qué es la estética?, Barcelona, Idea Books, 2000.] Y. Michaud, La Crise de I‘art contemporain, PUF, 1997, p. 7. A. Danto, Apres /a fin de I‘art, Seuil, 1996 (Trad. cast.: Después del fin del arte, Barcelona, Paidés, 1999.] Michaud (1997), cuarta edicién encuadernada. Editions Jacqueline Chambon. Editions Gallimard. Editions du Seuil. (Trad. cast.: La obra de arte Il, La relacidn estética, Barcelona, Lumen, 2000,] Aumont (1998), p. 7. [Trad. cast.: La estética hoy, Madrid, Catedra, 2001.] Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, Ed. de I'Herne, 1988. Friedrich von Schiller, Lettres sur I’éducation esthétique de 'homme, Aubier, éd. Montaigne, 1943. [Trad. cast. Kalias. Cartas sobre la educacién estética del hombre. Barcelona. Anthropos, 1990.] ° Johann Paul Friedrich Richter (llamado Jean-Paul), Cours préparatoire d'esthétique, Lausanne, I'Age d’homme, 1979. Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Gallimard, 1985; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992. {Trad. cast. Critica del Juicio, Caracas, Monte Avila, 1991 y Observaciones sobre qf sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1997.] Jimenez (1997), p. 124. Phénomenologie et esthétique, textos con prefacio de Eliane Escoubas, Encre marine, 1998, p. 17. GWE. Hegel, Esthétique, Flammarion, 1979 Traduccion de S. Jankélévitch), 4 vols., p. 9. [Trad. cast. Lecciones sobre estética, Madrid, Nexos, 1985.] Ibid, p. 11. ibid,, p. 20. Jimenez (1997), p. 202. Platén, Hippias majeur. Premiers dialogues, GF-Flammarion, 1967, p. 373. Platon, Jon. Premiers Dialogues, op. cit., p. 416. Jimenez (1997), p. 32. —sr- OOn Ou fw =s ae 14 15 16 7 18 19 20 21 22 23 24 25 Jimenez (1997), p. 256. Friedrich Nietzsche, La Volonté de la puissance, Gallimard, 1948, tomo 2, p. 226. [Trad. cast. La voluntad de poder, Madrid, Edaf, 1981.] Capitulo 2 26 Roubine (1996), p. 1. 27 8B. Dort: “Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance” (El texto y la escena: para una nueva alianza), Le Spectateur en dialogue, P.O.L., p. 245. Aristételes, Poétique, Seuil, 1980, p. 33. Aristoteles, Poétique, op. cit., p. 57. Roubine (1996), p. 5. 28 29 30 Charles Baudelaire, “Exposicién Universal de 1855", Critique d'art sequido de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, Diderot et le théatre. |. Le drame, prefacio, notas y documentacién de Alain Ménil, Pocket, 1995, p. 171. Hugo, Cromwell, Préface, Garnier-Flammarion, 1968, p. 63. Ibid., p. 65 Ibid., p. 77. Ibid., p. 75. Hegel, Esthétique, op. cit., tomo 4, p. 225. Ibid., p. 230. ibid, pp. 250-251. B, Dort, “Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance”, op. cit., p. 270. A. Pougin, Dictionnaire historique et pions du théatre et des arts qui s‘y rattachent. Firmin-Didot, 1885; feimpresion éd. d’Aujourd’hui, “ Les Introuvables”, 1985, tomo 2, p. 522. Capitulo 3 1 “faire théatre de tout”, conversacion entre Antoine Vitez y Daniéle Sallenave, Digraphe, N° 8, abril de 1976. 1) J.-J. Roubine, Théatre et mise en scéne 1880-1980, PUF, 1980, p. 20. Citado en Veinstein (1992), p. 7. A, Vitez, Ecrits sur le théatre, |. Ecole, P.O.L, pp. 218-219. Becq de Fouquiéres (1998), pp. 9-10. Ibid,, p. 95. H. Gouhier, L’Essence du théatre, Plon, 1943, p. IX. H. Gouhier, L’Guvre théatrale, Flammarion, 1958, p. 7. [trad. cast. La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962] H. Gouhier, L’Essence du théatre, op. cit., pp. IX-X. L. Jouvet, “Le théatre et la scene, I'espace scénique” en H. Gouhier, L’Essence du théatre, op. cit., p. VI. Veinstein (1992), p. 346. Ibid, p. 348. Ibid, p. 350. Pavis (1996), p. 124. Primera edicién, Editions sociales, 1980, véanse pp. 299-300. [Trad. cast. Diccionario de teatro, Barcelona, Paidés, 1983.) Pavis (1996), p. 261. ; Ibid, p. 124. : J, Scherer, “Esthétique théatrale”, Dictionnaire encyclopédique du théatre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2, (3? edicién), pp. 598-599. Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7. Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910. Estudios reunidos y presentados por J.-P. Sarrazac, Etudes théatrales, N° 15-16, 1999, p. 9. A. Artaud, Le théatre et son double, Gallimard, “Folio Essais”, p. 61. [Trad. cast. E/ teatro y su doble, Buenos Aires, Retérica, 2002.] Y, Michaud, op. cit., p. 3. D. Charles, “Sur quelques nouvelles recherches en esthétique”, Esthétiques en chantier, revista de estética, n° 24 (1993), Jean-Michel Place (ed.), p. 7.arte 2 EI teatro, lo real y el texto Capitulo 4 En el origen del drama: la mimesis 1, La condena de la mimesis teatral en Platon 2. Polémicas antimiméticas la problematica de las artes de representacién, la mimesis desempefia un papel esencial categorizar la relacion de la obra con lo real. En la cultura occidental, esta predomi- cia se manifiesta desde la Antigiiedad griega, cuando Platon y Aristoteles proponen, pendientemente, analisis divergentes. El término mimesis, que proviene del verbo 0 mimeisthai, “imitar", designa en efecto la imitacién de la realidad, es decir, el Nismo recurrente segtn el cual la ficcién artistica se estructura desde hace mas de milenios. Sin duda, el vinculo mimético no constituye el Unico tipo de relacién con lo creada por la produccién de “la obra de arte”, como la denomina Gérard Genette. es incluso particularmente discutible en nuestra época. Sin embargo, en la tradicion arte occidental, la nocién de representacion artistica continua profundamente ligada término mimesis, sobre todo en lo que concierne al teatro. Para comprender cémo el tro se construye como arte, es preciso remontarse al origen de la historia de la filosofia, la concepcién de la mimesis en Platén. Concepcién que desde el comienzo plantea problema del arte y del teatro en términos virulentos y polémicos, puesto que en La Nepiblica va acompafiada de una condena a los fabricantes de dobles y de ilusién, asi como ile la expulsidn de la ciudad de los poetas y demas hacedores del teatro. 39El teatro, lo real y el texto En el origen del drama: la mimesis 1. La condena de la mimesis teatral en Platén 1.1. La politica y la estética fealizacion: “Por consiguiente -continué-, cuanto mas importante es el oficio de estos rdianes, mayor sera la necesidad de librarlos lo mas posible de la preocupacién por funciones, y mayor sera también la necesidad de que se apliquen alli la dedicacion cuidados que exigen” (374 e). La personalidad de los guardianes constituye enton- a lo largo de los libros, uno de los puntos clave del didlogo sobre la politeia, cuanto que el guardian debe ser el simbolo mismo del ciudadano modelo segtin Platon: “el cto guardian de nuestra ciudad ha de ser fildsofo, valeroso, agil y fuerte por su natu- za" (376 c). El tema de su educacion resulta entonces primordial. Educacion del cuerpo, acién del espiritu: necesita, para el primero, el “ejercicio gimnastico”, para el segundo, conversacién de las Musas”. Asi, al final del libro II, se aborda el tema del arte. La pregunta teada es: En el campo de las artes (“de las Musas”), qué es bueno y necesario para formacién espiritual de los guardianes? Dicho de otro modo, gcudles son las artes y los Stas que hay que admitir o no en las murallas de la ciudad? Como sefiala Jacques Taminiaux: “La primera filosofia politica y la primera filosofia del arte -de la tragedia en particular- se articularon simultaneamente en un mismo texto: L. Republica de Platon.”' Ese didlogo, uno de los mas largos y famosos de Platén, plantea en realidad la teoria mimética del arte teatral al mismo tiempo que elabora un sistema politico, examinando la justicia y las modalidades de su realizacién en el interior de la ciudad: de la politeia. Subtitulado Del régimen politico -lo cual es la traduccién mas fiel del termino politeia-, no esta en un comienzo consagrado al estudio de un problema estético particula ni al intento de definir el arte o el teatro. El tema del teatro se inserta en el marco general de un proyecto politico, sobre todo en el marco de una educacién con vistas a un gobierno por parte de los fildsofos. El pensamiento estético se encuentra entonces incluido en una reflexion mas amplia y mas concreta, pedagdgica y politica. Nace con la sutileza del examen riguroso y profundo del concepto de justicia: “haciéndola consistir simplemente en deci la verdad” (331 c). . Lo verdadero y lo falso examen Ilevado a cabo por Sécrates se inclina desde un principio por los discursos, en \cular por los discursos “engafiosos”, ya que en cuanto a “los discursos, el asunto se en dos: los verdaderos y los falsos” (376 d). A través de esta dicotomia de lo verdadero lo falso, el campo del arte parece de inmediato ligado a una noci6n de peligro potencial, deriva que es preciso contener, dominar. En ese momento del libro II, no se trata aun condenar ni de excluir de la ciudad una u otra forma artistica. Se trata tan solo de fijar limites, de vigilar, de censurar. “Debemos -dice Sécrates- vigilar a los creadores de fabulas, er las buenas y rechazar las malas.” (377 c) A esto sigue una larga lista de fabulas no hay que contar en la ciudad, ya sea porque ellas deprecian o afean la imagen de dioses, ya sea porque exaltan un vicio o un defecto, una corrupcién, una accion fematoria. La conclusién de esta enumeracidn es la condena de lo falso, no solo en su lidad concreta sino también en su existencia ficticia. La distincién que cierra el libro !I @ la “verdadera mentira” (382 b) y la mentira ficticia, “que esta en las palabras”, es jamental porque introduce a la problematica mimética. Segtin Socrates, la mentira ste en efecto también en lo real: es la mentira verdadera, el embuste natural, y en fecreacién artistica: es lo falso de las historias falsas, la mentira del arte. La primera es Supuesto detestable y detestada, por hombres y seres humanos. Pero zqué decir de segunda, que es “un reflejo del estado del alma y una imagen que se produce a conse- tuencia de ello” (382 c), que acta “como una droga”? La Republica, cuyo texto ha sido dividido, con posterioridad a Plat6n, en diez libros, pone en escena a Sécrates y a un pequefio grupo de sus amigos, a Polemaito y su padre Céfalo, al sofista Trasimaco, y a Glaucén y Adimanto, los dos hermanos de Platon. En el didlogo que se entabla entre ellos en el libro |, se aborda de inmediato el tema de la vejez, que sirve de preambulo y de introduccién a la cuestidn de la justicia. Sécrates interroga a Céfalo sobre la vejez: gla edad avanzada puede por ejemplo ser aliviada con el dinero? {Debe uno pagar sus deudas antes de morir, sabiendo que la justicia consiste en darle a cada uno lo que se le debe? Sécrates se entrega entonces a una critica de la justicia que coloca a esta nocién en el centro del debate. Después de haber refutado sucesivamente las tesis de sus amigos y comprobado la dificultad de llegar a una definicién satisfactoria, propone a Glaucén y a Adimanto estudiar la justicia no por ella misma, tal cual puede ser practicada por el individuo, sino en una ciudad que fundaran juntos: “con el pensamiento” (369 a). Esta fundacién virtual, que comienza en el libro II, ocupard los ocho libros siguientes y tomara en cuenta todos los campos necesarios para la politeia: el arte y el teatro s encuentran particularmente tratados en los libros III y X. En el libro II, la ciudad se constituye en sus comienzos a partir de las principales ne- cesidades del hombre: alimentarse, alojarse, vestirse. Esta entonces poblada por quienes hacen posible responder a esas necesidades: cultivadores, albaiiiles, tejedores y zapateros. Después, para examinar como nacen un dia la justicia y la injusticia, debe agrandarse, abrirse al lujo y a lo superfluo, para entonces “extendernos sobre el pais vecino” (373 d). Esta extensién nefasta pero necesaria implica la aparicién de la guerra: en la ciudad seran necesarios no solo los labradores, los mercaderes y los artesanos, sino también un ejército para defenderla, o sea, los guardianes. Como afirma Sécrates, por la funcién que encarna, la institucién de los guardianes de la ciudad representa uno de los elementos esenciales de La Republica, y es importante examinar en detalle las modalidades y las condiciones 40 Lo que se plantea aqui es toda la ambigtiedad del proceso de la imitacién artistica, sobre todo a través del término “droga”. El analisis de Jacques Derrida del término pharmakon 6 Platén, traducido aqui como “droga”, aclara perfectamente esta ambigiiedad: una droga ede ejercer a la vez un efecto benéfico (es un remedio) y maléfico (es un veneno). A lo -— de sus textos, Platén le imprime literalmente un giro contrario al sentido de pharmakon, tle manera de “presentar la escritura como un poder oculto y por consiguiente sospechoso; como la pintura, con la que la compara mas adelante, y como el trompe-l‘oeil y las técnicas 41