de allá.

» Cogí un chucho y me fui al son y me encontré que le tenían una mesa

en el medio de la sala, y él, sin zapatos, encaramado allí encima, haciendo
prosas a la gente y diciéndoles versos. Y dígole: «óyeme, vamos.» Entonces
él, en el momento, me saca una improvisación: Ha llegado la sellara, que no
sé cuanto... (me elevó). Yo le dije que se bajara, que le iba a dar. Pero los
dueños de la casa, me dicen que lo dejara un rato más. Ahora yo, en vez de ir
para mi casa, me quedé como una hora también oyendo lo que él decía.2
La gran estrechez económica familiar no le representó a la laboriosa Virginia un
obstáculo para que sus hijos aprendieran las primeras letras. Al igual que su
hermano Teodoro, Bartolomé fue matriculado en la Escuela de Instrucción Pública
José de la Luz y Caballero, donde siempre se destacó por su disciplina y aplicación.
Según sus maestros Lily Martínez, María Upiana Ross y Matilde Ledesma, desde
los siete años Bartolomé se distinguió por su clara y natural inteligencia para la
matemática y la lectura, y su letra era una de las mejores de su clase. Con el
tiempo, y el nacimiento de otros hermanos menores, aumentaron las obligaciones
familiares, y Bartolomé, por ser el mayor, tuvo que dejar la escuela al finalizar el
cuarto grado. Era necesario ponerse a trabajar en el campo en tareas como chapear,
y sembrar y recolectar productos agrícolas. Desde muy jovencito le nació la
costumbre de trabajar la tierra y, a la vez, estimular y recrear con sus cantos a los
demás, con su ingeniosa facultad como repentista. La voz potente y aguda del
mulatico delgado, inquieto y vivaracho, era conocida a todo lo largo y ancho del
humilde barrio de La Guinea.
En 1930 Bartolomé contaba once años de edad. Por esa época Virginia Moré se
había trasladado, en busca de trabajo, al central Vertientes (hoy Panamá), en la
provincia de Camagüey, mientras Bartolomé y Teodoro se quedaban bajo los
cuidados de su abuelo, en Santa Isabel de las Lajas. Una noche los niños,
extrañando a su madre, y por iniciativa de Bartolomé, se .escaparon hacia Camagüey
con el firme propósito de verla y ayudarla en su trabajo como lavandera de varias
familias pudientes del lugar. Bartolomé cooperaba con ella en todo: recogía y repartía
la ropa, después de lavada y planchada, y hasta se quedaba despierto en las
madrugadas, según él para evitar que Virginia se durmiera y se quemara con la
plancha de carbón.
Desde principios de la década del treinta, la vida de los Moré no dejaría de estar
vinculada a la provincia de Camagüey, especialmente al central ---
2 Los testimonios que se citan en este trabajo han sido tomados de: Amin E. Naser. Benny
Moré. La Habana, Ediciones Unión, 1985.
Vertientes, con estancias más o menos prolongadas en Santa Isabel de las Lajas y La
Guinea, donde seguía residiendo el resto de la familia.
A medida que fue creciendo, los primeros compañeros artísticos que tuvo Bartolomé Maximiliano fueron
José Luis Bolívar, Blas Olamo, Enrique Benítez, Julio Escharri, Manolo Mena, Víctor Landa, y
Alejandro Castellanos, con quien perfeccionó la manera de tocar el tres y la guitarra. Junto a ellos
participó en serenatas, enamoró mujeres y se aficionó a los tragos de ron y aguardiente de caña.
Sin abandonar su labor como carretillero en el central Vertientes, integró de forma un poco más
profesional, con varios jóvenes, el Conjunto Avance. Lo acompañaron en dicha agrupación los
músicos Horacio Landa, Enrique Benítez y Cheo Casanova.
En 1936, y con quince años de edad, Bartolomé era un mulato espigado, de gesto nervioso y dueño
de una hermosa y bien timbrada voz de segundo, a pesar de ser una voz aguda. También se
acompañaba con soltura y musicalidad con el tres o la guitarra. Con el Conjunto Avance ganó celebri-
dad, peregrinando por bailes, guateques y fiestas de pueblos y caseríos, rodeado siempre de hombres
alegres, mujeres de cuerpos bronceados por el sol y olores a manigua y caña de azúcar. Más tarde, y como
un desprendimiento del mencionado conjunto, se organizó un trío con Cheo Casanova (voz prima y
guitarra segunda), Enrique Benítez (voz falsete y guitarra prima) y Bartolomé Moré (voz segunda y
maracas), antiguos componentes del Conjunto Avance. Como era de suponer, la música no rendía lo
suficiente, ni siquiera para sobrevivir, y Bartolomé se vio obligado a mantener en el central su puesto
de carretillero de sacos de azúcar.
Ese mismo año realizó un intento de establecerse en La Habana, ocasión en que se vería obligado, junto
a su tío Tomás Armenteros, a vender frutos menores de ínfima calidad por los portales del Mercado Único
de La Habana. A causa de su inexperiencia y juventud, y a la pésima situación económica en
que se encontraba el país, a los seis meses tuvo que regresar con los suyos. De nuevo en Camagüey, hace
pareja con su hermano Teodoro, esta vez para cortar caña de azúcar. A la vez, prosigue su incansable vida
de andarín, de trovador, con la idea más fija que nunca de conquistar la capital con su voz.
Con casi veinte años de edad, en 1940 Bartolomé se despidió de su madre en el hotel Ritz del central
Vertientes, donde ella trabajaba, y viajó escondido, indistintamente, en un tren y en un camión, a la ciudad
de La Habana. Antes de llegar a la capital se bajó en el pueblo de Catalina de Güines, y, sin
conocerlo, se presentó al popular cocinero El Congo, creador de unas famosas butifarras e
inspirador del conocido son Échale salsita, de Ignacio Piñeiro. El Congo, al verlo tan joven, flaco
y hambriento, le dio de comer y le ofreció algún dinero para que pudiera seguir hasta La Habana.
Esta vez venía definitivamente a probar fortuna a la bulliciosa ciudad. Desde entonces se le vería por el
célebre barrio de Belén, con una guitarra comprada en una casa de empeños, deambulando por cafés,
bares, hoteles, restaurantes, y hasta prostíbulos. También actuaba para los turistas, en los muelles de La
Habana Vieja. De vez en cuando se daba una vuelta por el cabaret Panchín, de la Playa de Marianao, para
oír cantar a Pancha() Riset. En sus momentos de soledad, aún recordaba lo que antes de partir le había
dicho a su madre Virginia: «Me voy para La Habana a ver si triunfo en la música, para que tú no tengas
que lavar y planchar más.» Existen referencias de que en dos ocasiones se prdsentó en el programa de
radio La corle suprema del arte, de la antigua emisóra CMQ, de Monte y Prado, y en una de esas veces
ganó un primer premio. En el barrio de Belén, donde residió en esa época, formó el dúo Bartolo-
Anselmo, y con él recorrió los recodos de la ciudad, cantando para obtener como propina unas monedas
acompañadas de un trago, lo que resultaba común en el país entre los llamados «artistas cubanos»
ambulantes. Era muy usual verlo trasnochado, con los ojos nublados por el ron Palmita y con frecuencia
enamorado, pero siempre encantando a todos con su gracia criolla. Por esos años, Bartolo —con este
nombre lo empezaron a llamar en La Habana— formó parte del Cuarteto Cordero y del Septeto Fígaro,
bajo la dirección de Lázaro Cordero, y con ellos apareció en distintos espacios radiales de la emisora
CMW. Más tarde fue integrante del Conjunto Cauto, de Mozo Borgellá. Por la precaria economía de esos
años, los contratos para bailes eran exiguos. Las plantas de radio solo pagaban por una transmisión,
cuando más, veinte centavos: diez para el pasaje del tranvía y los otros diez para un café con leche. Daba
entonces más resultado trabajar la calle como artista ambulante. Poseedor de una voz fresca, de hermoso
timbre, sensual y evocadora, de campesino negro, no obstante su miseria Bartolo seguía cantando con
toda la fuerza interior que le reclamaban los ritmos cubanos. Para suerte de él y de la música nacional, en
una de sus correrías Siro Rodríguez, integrante del famoso Trío Matamoros, lo escuchó cantar en el bar
del restaurante El Templete, de la Avenida del Puerto, y quedó muy impresionado por la voz y afinación
del muchacho. Tal hecho, en ese momento sin mayor trascenden-cia para Bartolo, más tarde repercutiría
favorablemente en la evolución de su carrera artística. En 1944 el joven vocalista se presenta, como otras
veces, en la emisora radial Mil Diez, junto al Septeto Cauto, de Mozo Borgellá. Miguel Matamo-ros,
guitarrista, compositor y cantante, regresa en 1945 de un viaje, y de inmediato tenía que cumplir con su
conjunto un compromiso contraído ---
 anteriormente con la mencionada planta radial, pero estaba disfónico y debía hacer reposo de voz. La
solución fue pedirle a Borgellá uno de sus cantantes primos, para que actuara con él durante los días que
durara el contrato, y, por supuesto, las sobradas aptitudes, y las excelentes referencias que dio Siro
Rodriguez, hicieron que el escogido fuera Bartolo. Con el tiempo, la meri-toria labor y el buen carácter
del joven sonero se fueron haciendo imprescin-dibles al Conjunto Matamoros, lo que motivó que se
quedara.fijo.3 La entrada de Bartolomé al conjunto de Miguel Matamoros se puede considerar su
verdadero debut como cantante profesional, pues con dicha agrupación tuvo por primera vez un trabajo
estable como músico y realizó sus primeras grabaciones en discos —de 78 revoluciones por minuto—,
entre ellas las tituladas Penicilina, de Alberto Valdés; 'líalos vecinos y Ofrenda criolla, de Miguel
Matamoros, y illexicanila, de Nené Enrizo. Oír por primera vez su voz grabada le causó a Bartolo una
rara impresión. Sc dice que se paseaba por todo el estudio de grabaciones con las manos sobre la cabeza,
llorando y riendo como un niño. A partir del encuentro con Miguel Matamoros, la carrera como cantante
de Bartolo se puede catalogar de vertiginosa. No solo tuvo un trabajo duradero, sino también realizó ese
mismo año 1945 su primer viaje a México, país en el que se consagrada como cantor popular. En sus
inicios en la capital mexicana se presentó con el Conjunto Matamoros en salones de baile, cabarets,
teatros, y en varios programas en la radio emisora XEW, la renombrada «Catedral de la Radio de
México». Actuó además en los centros nocturnos Montparnasse y Río Rosa, alternando con el famoso
conjunto Son r de VeracruZdirigido por Raúl de la Ros* Cuando finalizaron los contratos del conjunto en
México, Miguel Mata-moros decidió regresar a Cuba, pues lo esperaban otros compromisos, pero
Bartolo determinó quedarse. Los motivos fueron, dn primer lugar, su casamiento con la enfermera Juana
Bocanegra, y en segundo, las relaciones afectivas y de mutua estimación que se habían creado entre él y
el público mexicano. Al comunicarle su decisión al famoso autor del son El que siembra su maíz, Miguel
Matamoros le respondería: «Está muy- bien, pero tienes que cam-biarte el nombre de Bartolo, que es
muy feo. Con él no vas a ir a ninguna parte.» «Tiene usted razón —le contestó Bartolo—, desde hoy me
llamaré Benny, sí, Benny Moré.» ---
3 El Conjunto Matamoros estaba integrado por Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodríguez
(guitarras prima y segunda, maracas y cantantes); Bartolo Moré (voz prima); Ramón Dorca (piano); José
Macla y José Quintero (trompetas); Cristóbal Mendivo (contrabajo), y Agustín Gutiérrez (bongó).
-En los primeros meses del año 1946, empezó su residencia en la populosa ciudad de México, con su
desconocido pero definitivo nombre de Benny Moré; artísticamente solo, y con escaso dinero, se le
presentaron algunas dificultades de tipo sindical, que le impidieron por breve tiempo continuar con su
labor como artista en ese país. Esto pondría una vez más a prueba su tesón y su definitiva voluntad de
triunfar. Entre las primeras personas que lo ayudaron a salvar los obstáculos estuvieron los mexicanos
Pancho Aguirre, dueño del cabaret La Rosa; el actor de cine Antonio Badú, y el cubano Clemente
Piquero (Chicho), bongosero de la afamada orquestá del notable pianista, compositor y arreglista
mexicano jose Sabre Márroquin En menos de un año Benny Moré formó el Dueto Fantasma en unión
del director de orquesta y cantante mexicano Lalo Montane y la calidad y afinidad de ambos les permitían
alternar sus voces de primo y segundo. Tuvieron tanto éxito, la demanda del dúo fue tanta, que se vieron
obligados a doblar sesiones en el club Fénix y el cabaret La Rosa, entre otros. Con el Dueto Fantasma
Benny Moré efectuó algunas grabaciones para los discos RCA Victor acompañado por orquesta y
conjunto bajo la dirección y arreglos del propio Lato Montané —entre ellas las tituladas Mucho corazón
(bolero), de Enma Elena Valdelamar; Encantado de la vida (mambo), de Justi Barreto; Ensalada de
mambo, creación del propio Benny Moré, y A media noche (bolero), de Pablo Cairo. También para el
sello RCA Victor grabó, con el acompañamiento de la conocida orquesta del cubano Mariano Mercerón,
Me voy pa'l pueblo (guarachá), de Mercedes Valdés, y Desdichado, de su propia inspiración, entre otras
obras. Desde los primeros momentos estas versiones discográficas tuvieron enorme éxito de venta, así
como excepcional aceptación en discotecas, programas radiales y victrolas traganickeles. Este éxito
abarcó todo México y diferentes países de la América de habla hispana, y tuvo como consecuencia que,
de inmediato, Mariano Rivera Conde, director artístico de la ya mencionada firma disquera, le hiciera
firmar al Benny un contrato de exclusividad, con la obligación de grabar una cantidad de obras, en
cualquier país en que el artista se encontrara y con varias agrupaciones bajo la égida de la RCA Victor,
como las orquestas de Mariano Mercerón, Rafael de Paz, Lalo Montané, Arturo Núñez, Chucho
Rodríguez y Dámaso Pérez Prado.
En 1947 Benny Moré contaba veintiocho años de edad y se encontraba ya en un momento de madurez
artística y en plenitud de sus facultades vocales y musicales. Con su innata intuición podía, sin necesidad
de transición, cantar desde una picaresca guaracha hasta un amoroso bolero; pasar de un cadencioso son-
montuno al vigor rítmico del merengue, la plena o el porro y luego acometer un sincopado mambo. Para
asombro de todos, esto -------------------
lo hacía diariamente y con la mayor naturalidad en sus actuaciones en vivo en la radio, cabarets, teatros
y en grandes y prestigiosos salones de baile, para el disfrute de los buenos bailadores que siempre han
abundado en México. A finales del año 1947 se suceden otros logros artísticos del cantante, acompañado
de nuevo por la agrupación dirigida por el maestro Mercerón. Cada día se consolidaba más el nombre de
Benny Moré. Por todas partes se oían y tarareaban la cocaleca de Víctor Caballé, y Parece que va a llover,
(merengue), de Antonio Mata. La clave de la entusiasta aceptación pública de estas obras —a veces
nuevas versiones de números de los cuales ya se tenían referencias sonoras por anteriores intérpretes—
estribaba en la originalidad y el ¡nuevo estilo aportados por el cantante cubano, y el éxito alcanzado con
estas obras le permitió al artista penetrar en el difícil mundo del disco en América Latina. Por otra parte,
tenía la gran posibilidad de grabar en buenos estudios y sentirse respaldado por directores y músicos
dueños de acreditadas agrupaciones, bajo la regencia de la internacional firma RCA Victor. Con Rafael
de Paz pueden recordarse sus chispeantes versiones de títulos que aún siguen haciendo las delicias de los
amantes de la música latina en el mundo entero: Yiriyiribon (manbo), de Silvestre Méndez; Bobo de la
yuca (guaracha), de Marcos Perdomo, y Oh, Bárbara (mambo), de Miguel A. Valladora.
La entrada de Benny Moré en 1948 como primer cantante de la que sería posteriormente la célebre gran
orquesta de Dámaso Pérez Prado, resultó de suma trascendencia para su vertiginosa carrera, pues le sirvió
de puente para su consolidación definitiva como mítico cantor. Con este encuentro se reunieron dos
genios: en Benny Moré estaban el talento y la intuición natural, en Pérez Prado, además de todo eso, el
dominio de la técnica y una enorme facilidad paré hacer música. De esta feliz unión surgieron infinidad
de grabaciones que aún en nuestros días mantienen intactos no solo sus valores musicales, sino también
su gracia y su frescura. Como ejemplo de lo que afirmamos, nos vienen a la memoria títulos como
Panchito eché (mambo), de Alegro Tovar; Rabo y oreja (mambo), de Justi Barreto; Barbarabatiri de
Antar Daly, y Bonito y sabroso (mambo), del propio Benny Moré.4 Una de las primeras presentaciones
que efectuó Benny Moré en vivo con la famosa orquesta de Pérez Prado fue en 1949, en el espacioso
teatro ---
4 Por un acuerdo entre el Rey del Mambo y el sindicato do músicos mexicano, la orquesta tenía que estar
integrada por músicos de ambas nacionalidades La parte cubana de la agrupación de Pérez Prado la
componían Benny Moré (cantante), Modesto Durán (tumbadero), Aurelio Tamayo (timbalero),
Clemente Piquero (bongosero), Florecita y Perique (trompetas), y Dámaso Pérez Prado (pianista,
arreglista, director y compositor).

Blanquita de Ciudad México, ocasión en que centralizaron el espectáculo Al son del mambo,
respaldado por la presencia de un público particularmente entusiasta: tanto Benny Moré como Dámaso
Pérez Prado y su nuevo ritmo mambo, habían llegado a la cima de la popularidad. Ya por esa época la
voz de Benny era conocida en Panamá, Colombia, Brasil, Puerto Rico, Haití, Venezuela, y desde luego,
en su natal Cuba. En el alegre mundo de la vida nocturna de Ciudad México, el cantante cubano actuó en
infinidad de teatros, entre otros el Margo, el Blanquita, el Folliers y el cabaret Waikiki, alternando con
artistas de tanto renombre como la legendaria vedette Yolanda Montes (Tongolele), la mexicana Toña la
Negra y el destacado pianista y compositor cubano Juan Bruno Tarraza, de quien Benny cantó el bolero
Ya son las doce. En la llamada «época de oro» del cine mexicano, su imagen y voz fueron recogidas en
varias producciones cinematográficas, como Novia a la medida, En cada puerto un amor, Fuego en la
carne, Ventarrón y Carita de cielo. A Panamá viajó en 1949 junto a Pérez Prado, para actuar en los
fabulosos carnavales de aquel país, donde ya era muy conocido y estimado. Durante los cuatro años de
labor intensa como cantante en México, la voz de Benny había adquirido una mayor extensión,
especialmente en los registros graves. Nuevos matices, expresividad y una gran ductilidad estaban
presentes en todo lo que interpretaba. La faena diaria con profesionales de sólida formación musical de la
calidad de Mariano Mercerón, Rafael de Paz y en especial los conceptos novedosos de Pérez Prado,
habían influido en el cantante sensible que era Benny Moré, quien muy pronto asimiló un criterio
moderno de la armonía y la orquestación, que procedía de las mejores agrupaciones norteamericanas de
tipo jazzband. Pero, por supuesto, todo ello filtrado y recreado con un lenguaje, en lo melódico y en lo
rítmico, «a lo cubano», y respaldado por la brillante sonoridad de una verdadera banda, en la que
sobresalían los saxofones y las trompetas. Convencido de la validez de este estilo, Benny Moré
prácticamente había renunciado a ser acompañado de otra manera. Desde su temprana época de trovador
trashumante y de su dueto con Lalo Montané, eran proverbiales el sentido armónico y las amplias
posibilidades vocales de Benny para «hacer voces». Viendo en ello un filón económico, la dirección
artística de la RCA Victor le hizo grabar a lo largo de los años varios discos de boleros y guarachas a dúo
con algunas afamadas figuras contratadas por el mismo sello. Con el magnífico tenor mexicano Pedro
Vargas vocalizó el Benny los boleros Perdón y Obsesión, del puertorriqueño Pedro Flores; Solamente
una vez (bolero), del mexicano Agustín Lara, y La vida es un sueño (bolero), del cubano Arsenio
Rodríguez; en Alma libre --
--(bolero), de Juan Bruno Tarraza, unió su voz a la del carismático tenor venezolano Alfredo Sadel.
Con él cancionero Tony Camargo cantó los boleros Esta noche, corazón y Sin razón ni justicia, de
Chucho Rodríguez, y la guaracha Deja que suba la marea, de Otilio Portal. Los acompañamientos
corrieron a cargo de las orquestas de Pérez Prado, Chucho Rodríguez, Benny Moré y la notable
agrupación del venezolano Aldemaro Romero. Todavía se recuerdan sus dúos ocasionales con Roberto
Faz y Paulina Álvarez, y el histórico con Joseíto Fernández, el creador de la célebre Guajira
guantanamera. En un programa de radio en que coincidieron, ambos improvisaron con la música de la
famosa tonada, de lo cual, por fortuna, ha quedado testimonio para la posteridad en una grabación. Estos
dúos ocasionales, caracterizados por el alto nivel interpretativo de sus compañeros de canto, hicieron
posible al Benny lucirse vocalmente, pues sus cualidades le permitían pasar, en una misma obra, de la voz
prima a la segunda, o de está a la prima, de forma que puede calificarse sin titubeos como virtuosa.
Desde 1945 hasta 1950 Benny Moré residió en Ciudad México. Aunque en ese hermoso país, tan
entrañable para los cubanos, había forjado afectos, triunfado plenamente y adquirido un sólido prestigio
artístico, en el fondo no se sentía realizado. La nostalgia por su familia y amigos, por la patria, y el deseo
de obtener laureles en su isla, donde consideraba que no era conocido lo suficiente, fueron razones de
peso para que a comienzos de los años cincuenta el Sonero Mayor se encontrara definitivamente en
Cuba. Había dejado atrás comodidades, satisfacciones materiales y espirituales, amigos y hasta los
amores que no suelen faltar a los triunfadores. A su llegada a la ciudad de La Habana, decidió estar un
tiempo con su madre Virginia Moré y sus hermanos en Vertientes y en su querida Santa Isabel de las
Lajas. Al regresar a la capital coincidió con una de las estancias en Cuba de Mariano Mercerón y su
orquesta: muy identificados por sus anteriores actuaciones en México, Benny y Mercerón se ponen de
acuerdo de inmediato y aceptan un primer contrato para presentarse durante una larga temporada en el
estelar programa de radio De fiesta con Bacardi, transmitido por la emisora Cadena Oriental de Radio
desde la ciudad de Santiago de Cuba hacia toda la isla. En esta oportunidad los cantantes Fernando
Álvarez y Pacho Alonso, en los inicios de su carrera como vocalistas, le hicieron el coro a Benny Moré.
Desde los primeros programas que salieron al aire se suceden varios éxitos en la voz de Benny con la
orquesta de Mercerón. Son los primeros en su tierra, a pesar de que muchos de esos números eran
populares en otros países. No lo podía negar: era feliz. ---
- Una vez finalizado el compromiso con la casa Bacardí y el maestro Mercerón, en 1952 Benny Moré
regresó a La Habana, reclamado por Amado Trinidad Velazco, «El Guajiro de Las Villas», dueño de la
emisora radial RHC Cadena Azul, una de las plantas más poderosas de la época. La urgente solicitud
sería para que el cantante cumpliera una delicada misión: según me dijera en conversación personal
muchos años después el destacado musicólogo cubano Leonardo Acosta, «solo el Benny pudo con su
hondo sentido asimilar y ensayar el nuevo ritmo Batanga», creado por el sobresaliente pianista, arreglista
y director de orquesta cubano Bebo Valdés. Desgraciadamente, después de la salida de varios programas,
el ritmo batanga, a pesar de ser interesante desde el punto de vista musical, no tuvo la repercusión que se
esperaba, es probable que por la falta de un mejor horario y del apoyo financiero de un anunciante que
pagara los gastos de la llamada Super-Banda de Bebo Valdés, sus arreglos y excelentes músicos.
Contratado Benny por la popular emisora Radio Progreso, la con justicia llamada «Onda de la Alegría»,
se hace acompañar por la orquesta de Ernesto Duarte, una de las mejores agrupaciones existentes en
aquellos años. En estas transmisiones diarias en vivo y con público que colmaba el estudio-teatro de la
planta, era donde se podía entender la genuina identificación del artista con su pueblo.
Como la RCA Victor mantenía a Benny Moré sujeto a un contrato, muy rápido comienzan a salir sus
discos de 78 y los primeros de 45 revoluciones por minuto, acompañados por la orquesta del maestro
Duarte, grabaciones que se vendían como pan caliente en las tiendas y discotecas de la isla. Ya por estos
años el Benny contaba con la facultad de convertir simultáneamente varias de sus grabaciones en hits
parades en la radio, y sus números se oían en cada esquina en que hubiera un bar con una victrola. El
bolero cubano iba adquiriendo con él connotación y estilo nuevos, irrepetibles para otros intérpretes. Lo
que cantara el Benny, prácticamente no lo podía cantar nadie más. Son de la preferencia popular en los
primeros años de la década del cincuenta los boleros No me vayas a engañar, de Osvaldo Farrés; Por ser
como tú eres, de José Badén Slater, y Cómo fue, de Ernesto Duarte; y asimismo lo sones montunos
Adiós, Palma Soriano, de Ramón Cabrera, y Bombón de pollo, de su compadre Enrique Benítez.
Aunque desde los primeros momentos la asociación Benny-Duarte dio resultados positivos en los
aspectos económicos y artísticos, pronto se vio afectada por algunas desavenencias entre ambos, que se
fueron agravando hasta llegar a la ruptura de su unión. Se dice que el motivo fundamental fue la
discriminación racial practicada por Duarte, ya que el Benny se percató de que este mantenía una
orquesta integrada solo por blancos, para la televisión, --
----- teatros, bailes y fiestas particulares. Según decían, y él aseguraba haberlo confirmado, no lo
llevaban a él por ser negro. Benny Moré se quejó a la RCA Victor, cuya gerencia le dio toda la razón,
mantuvo su parte en el contrato y reconoció que, entre los dos, la figura real que «vendía» era la de Benny
Moré. A partir de ese instante se fortaleció de nuevo en el cantor su viejo anhelo de cantar con una
orquesta propia que respondiera a sus intereses artísticos y, por supuesto, económicos.
Mientras reflexionaba acerca de cómo organizar su banda, a principios de 1953 a Benny Moré le ofreció
grabar para la firma discográfica cubana Panart, acompañado por la ya famosa Sonora Matancera, de
Rogelio Martínez. De plano se negó, ya que, según sus propias palabras, «esa sonora nunca le había
sonado». Pienso que el verdadero motivo de su rechazo fue que ya por esos años, como se ha dicho,
estaba acostumbrado a sentirse apoyado por toda la violencia sonora y los buenos arreglos de las bandas
integradas por metales. Sin embargo, por esa justa determinación del artista, los coleccionistas perdimos
la gran oportunidad de contar en nuestras fonotecas con alguna curiosa e inestimable grabación de la
tantas veces antológica Sonora Matancera acompañando a Benny Moré.
Con su fama y el prestigio de su nombre, no le fue difícil a Benny agrupar, por los meses de julio y agosto
de 1953, algunos de los mejores instrumentistas del país, con el fin de formar su primera Banda Gigante,
la legendaria tribu, como le gustaba llamarla. Los primeros participantes de su orquesta fueron Ignacio
Cabrera, Cabrerita (pianista y arreglista); Miguel Franca, Santiago Peñalver, Roberto Barreto y Virgilio
Vixama (saxofones); Alfredo Chocolate Armenteros, Rigoberto Jiménez y Domingo Corbacho
(trompetas); José Miguel (trombón); Alberto Limonta (contrabajo); Rolando Laserie (batería); Clemente
Piquero, Chicho (bongó); Tabaquito (tumbadora) y Fernando Álvarez y Enrique Benítez (cantantes-
coro). Los primeros ensayos se efectuaron en un local de la Calzada de Infanta y Pedroso, en el barrio del
Cerro. Por la excelente calidad de los músicos y los arreglos, desde los ensayos iniciales el sonido de la
orquesta fue impresionante y, como se dice entre los músicos, «a lo macho». El esperado debut se
produce el 3 de agosto de 1953, en el conocido programa Cascabeles Candado, de la antigua CMQ
Radio.
Por la alta audiencia de la emisora, la nueva orquesta de Benny Moré fue conocida de inmediato en toda
Cuba, y los contratos para amenizar bailes y verbenas no se hicieron esperar —el primero de ellos se llevó
a efecto en la Colonia Española del pueblo de Placetas, hoy provincia de Villa Clara. Por esta época,
asimismo, realiza frecuentes presentaciones en emisoras na-cionales como CMQ Radio y Radio
Progreso; y en la televisión, en el Show --
-- del mediodía y el Cabaret Regalías, del canal 6. También en los famosos shows de variedades de los
fastuosos teatros Wamer, del Vedado, y América, de la calle Galiano entre otros. Por supuesto, reanuda
sus comprometidas y esperadas grabaciones con su firma discográfica, las cuales pronto se ponen a la
venta en toda América.
A mediados de 1954, Benny Moré ya era conocido por el sobrenombre de «El Bárbaro del Ritmo»,
reiterado por un público que lo idolatraba. El origen del apodo, según Israel Castellanos (delegado de la
orquesta), tuvo lugar en Santiago de Cuba:
...estábamos parados en una esquina y pasó una muchacha que estaba bien y Benny dijo: « ¡Mira qué
bárbara!» Cuando eso estaba de moda el número suyo, ¡Oh, Bárbara!, y entonces, le salió del corazón a
un muchacho que estaba parado en la esquina y contestó a Benny: « ¡Qué va, compay, el bárbaro es
usted!» Esa misma noche, en la CMKW, surgió El Bárbaro del Mambo, y lo estuvieron llamando así
hasta que vino para La Habana. En la capital empezó en el programa de Batanga y ya no le podían llamar
el Bárbaro del Mambo. Entonces Ibrahín Urbino, locutor del programa, lo presentó como El Bárbaro del
Ritmo.
La Banda Gigante de Benny Moré, desde los primeros meses de su integración, tuvo una concepción
única de la sonoridad. No importaba que los arreglos fueran de Ignacio Cabrera (Cabreriza), de Pedro
Jústiz (Peruchin) o de Generoso Jiménez: a todos ellos el Benny siempre les pedía con exactitud lo que
deseaba en relación con el ritmo, la armonía y los efectos tímbricos. Como músico empírico, pues no
dominaba la escritura musical, se reunía con ellos en el piano y les iba dictando la figuración rítmica que
él sentía, mientras los arreglistas iban transcribiendo lo que Benny señalaba, que respondía a sus ideas
sobre la orquestación y el estilo. Contando con su prodigiosa memoria musical, se aprendía los arreglos y
dirigía la orquesta mientras cantaba; daba las entradas y cierres a sus músicos con gestos muy personales
sumamente expresivos, bailando y enardeciendo a «la tribu» y a los bailadores. Con esto se producía una
hermosa relación técnica y una comunión de vida intensa entre todos.
Afirma su cantante y compadre, Enrique Benítez:
Cuando estábamos ensayando y Benny mandaba a parar la orquesta, olvídense, algo andaba mal.
Muchos no nos dábamos cuenta, pero él sí. Tenía un oído que era un radar. No se le escapaba nada, por
insignificante que fuera. Se ponía las manos en la cabeza, dejaba de ---
--- cantar y se viraba: « ¡Aguanten, aguanten ahí... Aquí hay alguien que está atrasado... Fíjense bien
cómo es la cosa.» Entonces se ponía a hacer con la boca: «Cum pa, cum pata, cum pa...» hasta que la
gente cogía el golpe.
Benny Moré le imprimió a su orquesta el aire típico de las antiguas agrupaciones soneras cubanas, y
desde los primeros años de fundada la banda, sus discos se ponen a la venta en Haití, República
Dominicana, Venezuela y Cuba.
Una anécdota que habla por sí sola de sus grandes dotes como organizador de conjuntos, es contada por
su médico de cabecera, el doctor Luis Ruiz Fernández:
Llegamos a un restaurante campestre y allí estaba una [orquesta] típica que parecía una pelea de gallos
[...]. Cuando la gente lo vio, vino la invitación, era inevitable: ¿qué cantará? Terminó de comer, subió a la
tarima y comenzó a organizar aquello. Le pidió un tumbao al piano y a la percusión. Los violines
empezaron a guardar los instrumentos. Los llamó y les dijo: «Pero, ¿no van a acompañarme?» Les marcó
la melodía. La descarga duró dos horas y aquello era música de la buena.
Creo que es necesario hacer un aparte y referirnos a la faceta creativa, de inspirado compositor, de Benny
Moré. Músico cuyas ideas creativas exhiben una asombrosa fluidez, en sus boleros, sones-montunos,
guarachas, rumbas y mambos, los giros melódicos y armónicos, y las letras, son modelos de sencillez,
pero siempre muy bien hilvanados y con buen gusto. Como en toda verdadera obra de arte, la lógica
artística y el agudo sentido estético eran el resultado de una genuina y libre inspiración. Muestra de lo que
decimos se encuentra en sus boleros Amor y fe, Conocí la paz y Ahora soy feliz; en el son montuno Santa
Isabel de las Lajas; en las rumbas Ruin be ros de ayer y De la rumba al cha cha chá; en la guaracha Mi
saoco; en el afro Dolor caraball, y en los mambos Bonito y sabroso y Ensalada de mambo, entre otras
composiciones. La interpretación personal que de ellos hacía el propio autor, les confería el estilo justo
para una acabada e inconfundible realización. Entre 1954 y 1958 Benny Moré y su Banda Gigante van
consolidando su renombre, no solo en Cuba sino también en otros países. A partir de 1955 «El Bárbaro
del Ritmo» inició giras por Venezuela, Jamaica, Haití, Colombia, México y Estados Unidos, donde fue
recibido como un genuino ídolo y actuó en bailes celebrados en ciudades importantes, como Caracas, en
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--- Venezuela, y Cartagena, Barranquilla y Medellín, en Colombia. En estas significativas plazas
alternó sus presentaciones con famosos artistas, entre ellos lá admirada vedette brasileña Carmen Miranda
y el barítono colombiano Carlos Ramírez. En Panamá obtiene indiscutible éxito en las fiestas populares
celebradas en los toldos al aire libre, en el cabaret Dragón de Oro, y en la ciudad de Colón, que lo aclamó.
Pero no todo fue satisfacción para el artista en estos viajes; también hubo sinsabores. En 1957, en
Caracas, un empresario fraudulento trató de guardarse parte del dinero obtenido por las actuaciones de sus
músicos, y el Benny, tornando cartas en el asunto, obró drásticamente obligándolo a devolverle el fruto de
su trabajo y del de su «tribu». Fue este el famoso episodio en que golpeó la cabeza del empresario con
una cabilla, típica acción de «machismo» tropical. Tuvo sobradas razones para acudir a un artefacto corno
ese, pues conocía de las anteriores prácticas de boxeo de su adversario, que ya en otras ocasiones había
engañado a artistas cubanos, entre ellos la vedette Blanquita Amaro, el cancionero Fernando Albueme y
el Trío Hermanas Lago. El pianista y cantante Ignacio villa (Bola de Nieve), que en ese momento se
encontraba en Caracas, y el cantante y amigo venezolano Alfredo Sadel, utilizaron sus influencias y
lograron sacar de la cárcel a Benny y hacerlo regresar a su país. Toda Cuba se sensibilizó con el incidente,
y apoyó la justa postura de Benny Moré.
Desde 1956 Benny comenzó a grabar los famosos sones montunos dedicados a distintas ciudades
cubanas, como Manzanillo, de Radamés Reyes; Santiago de Cuba, Palma Soriano y Marianao, de
Ramón Cabrera, y de su propia autoría Santa Isabel de las Lajas y Cienfuegos. Nadie le ha cantado a
Cuba mejor que Benny Moré en estos sones.
Viajó a los Estados Unidos en 1957 y 1958 para presentarse en Los Ancles y Nueva York. En
Hollywood amenizó la ceremonia de entrega de los premios Oscar, y después actuó en la ciudad de
Nueva York. En una de estas ocasiones viajó solo y fue acompañado por la famosa agrupación del
mexicano Luis Alcaraz. Ya por esos años, la que para muchos constituyó su segunda orquesta, estaba
integrada por los siguientes músicos: Lázaro Valdés (pianista); Mauro Gómez, René Aiyón, Fernán
Vincent y Diego Loredo (saxofones); Aníbal Martínez, Jorge Varona, Pedro Rodríguez y Pedro Jiménez
(trompetas); Generoso Jiménez (trombón y arreglista); Ramón Caturla (contrabajo); Jesús González
(batería); Jesús López (tumbadora); Enrique Benítez, Gil Ramírez, Delfín Moré y Alfonso Eliseo
(cantantes-coro); e Israel Castellanos (secretario y delegado). Entre 1958 y 1962 la salud del Bárbaro del
Ritmo se va deteriorando. Su médico y amigo, el doctor Luis Ruiz Fernández, le diagnostica una grave-
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-- cirrosis hepática. El enfermo se cuidó de su dolencia dejando de ingerir bebidas alcohólicas, pero no
hizo el imprescindible reposo, sino todo lo contrario: incrementó su actividad musical. Era constante su
presencia en bailes, cabarets, radio y televisión, y a pesar de su fortaleza física, cada día se quebrantaba
más su organismo. Por estos años actuó en el Liceo de Consolación del Sur, en las sociedades de blancos
y negros de San Juan y Martínez, y en la Colonia Española de Pinar del Río. Realizó fatigosos viajes a las
provincias orientales para presentarse en Guantánamo, Manzanillo, Santiago de Cuba, Las Tunas,
Holguín, y en su amado pueblo de Vertientes, en Camagüey. En la provincia de La Habana también
amenizó fiestas en Regla, Güira de Melena y Marianao.
Como era habitual en él, estos lugares fueron escenarios de grandes triunfos, especialmente en los
tradicionales bailables de los jardines de las cervecerías Tropical y Polar, en el Salón Mambí de
Tropicana, y en las monumentales fiestas denominadas «Papel y Tinta», organizadas por el periódico
Revolución y celebradas a todo lo largo del Paseo del Prado, en la ciudad de La Habana, donde se
agrupaban los mejores conjuntos y orquestas, junto a bailadores de toda Cuba. Y como si esto fuera poco,
su criollísima voz no faltaba en la vida nocturna habanera: los cabarets Alí Bar Club, Sierra, La Campana,
Night and Day; los hoteles Habana Libre y Riviera, y el fabuloso Tropicana, lo reclamaban una y otra
vez. El Benny estaba extenuado, pero no descansaba: se le veía también anunciado en los teatros
América, Martí y Tosca, y fue invitado de honor al Primer Festival de Música Popular Cubana, efectuado
en 1962 en el teatro Amadeo Roldán (antiguo Auditorium). El agotado y enfermo Benny Moré tenía
tantos compromisos con su pueblo, que por esos años cobró fuerza el mito de su «informalidad». Pero su
público y quienes lo conocieron bien, sabían que esa informalidad circunstancial no fue lo más
representativo de su valiosa vida artística. Muestra de ello es que estuvo ofreciendo lo mejor de su arte a la
tierra que lo vio nacer, hasta los últimos días de su agitada existencia.
No le tuvo temor a la vida, sino al contrario, disfrutó de ella como si cada instante fuera el último. No
estaba consciente, por su modestia, de su verdadera significación dentro de la cultura cubana, y, en plena
fama, era frecuente verlo en cualquier bar o bodega de esquina, en un anónimo lugar, bebiendo cervezas
y rodeado de gente sencilla de su pueblo, haciéndose él mismo la segunda voz sobre uno de sus discos
reproducidos en una victrola traganickeles, improvisando todo un fabuloso espectáculo que de seguro
seda ovacionado en muchos lugares del mundo. Fue derrochador, de su energía física, de su talento y de
su sensibilidad. El calificativo de Sonero Mayor adquirió su verdadera dimensión con él, a partir de sus
excepcionales--
- facultades musicales, aunque dominaba no solo los secretos del son sino también los del bolero, la
guaracha, el guaguancó, el mambo, el changüí oriental y la mayoría de los ritmos del área del Caribe.
Nadie como el Benny a la hora de hacer un «guajeo» acompañado por los cueros y metales, luciendo el
saco largo y ancho, el sombrero alón, los tirantes que suspendían los anchos pantalones y el bastón.
Aunque no todos los cubanos se vistieran así, el pueblo se veta representado en él, por su gracia viril y su
criollismo bien definido, alejado lo mismo de la ostentación que de la vulgaridad. Su manera de bailar
venía del estilo popular, pero depurado e insinuante.
El pueblo lo consideró siempre como parte de la familia, pues en él veía reflejadas muy preciadas virtudes
de la tradicional ética del cubano. Siempre tenía su bolsillo abierto para un amigo, y hasta para un
desconocido, y no olvidaba a un amor del pasado cuando a este tocaba el infortunio. En los últimos años
de su vida tenía en su casa del reparto La Cumbre, en las afueras de la ciudad, un sembrado al que
llamaba «El Conuco», y que cultivaba él mismo: allí criaba cerdos y aves de corral (toimeguines y
canarios también), a los que, en broma, les ponía los nombra de artistas y amigos queridos, entre ellos los
de los cantantes Celeste Mendoza y Bola de Nieve.
A finales de 1962, al Benny y a su Banda Gigante les propusieron realizar una extensa gira por algunos
países de Europa, pero declinó la invitación: ya eran evidentes en el rostro del Sonero Mayor los estragos
de su enfermedad. Solo le quedaban pocas semanas de vida, aunque su espíritu batallador lo mantenía en
pie. El 16 de febrero de 1963 tuvo que regresar a La Habana, después de amenizar un festejo en el pueblo
de Palmira, actualmente provincia de Cienfuegos, a causa de un intenso malestar. Muy grave, fue
ingresado en el antiguo Hospital de Emergencias de La Habana. Durante los días en que estuvo en estado
de coma, numerosas personas acudían al centro hospitalario, de día y de noche, para conocer los partes
médicos sobre la salud del Benny, antes de que estos se dieran a la publicidad oficialmente por la prensa,
la radio y la televisión. Muchas veces esas mismas personas se encargaban de echar a rodar por toda La
Habana noticias sobre algún cambio, menor o mayor, en la gravedad del paciente.
A las 9:15 pm del día 19 de febrero de 1963, a la temprana edad de cuarenta y tres años, se extinguió la
vida del Bárbaro del Ritmo, del Sonero Mayor. Sus funerales dieron la medida de su inmensa
popularidad. Desde que se supo la noticia, una gran multitud de pueblo lo acompañó, pues su muerte con-
movió a todos los sectores de la sociedad. Por petición expresa del artista, sus restos fueron sepultados en
su pueblo natal, Santa Isabel de las Lajas. Durante todo el recorrido de la caravana por la Carretera
Central, los poblados y ciudades paralizaban prácticamente sus labores para darle el último adiós a su
ídolo. Una vez en su pueblo, en el barrio de la Guinea, la Sociedad de los Congos lo despidió con un
solemne rito funeral mayombero de origen bantú, a base de banderas para abrir los caminos y espantar los
malos espiritus.
Bartolomé Maximiliano More, el Benny, fue bohemio, trashumante, sincero, desbordado, mujeriego,
machista, sensual, tierno, violento, derrochador, pero sobre todo, un cubano autentico. Ni fue un hombre
perfecto. Los orishas tampoco lo son.