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1. Señala 5 consejos de Judith Weston para realizar un buen análisis de guion. Considere los
más importantes para usted. Numere los consejos y explíquelos. (5pts.)
1. Lectura objetiva: El primer consejo que considero importante se trata de la actitud
que debemos tener hacia el guion en la primera lectura: más que una actitud analítica,
ser receptores. Esto nos va a permitir tener un entendimiento más exacto acerca de lo
que el guion es, a diferencia de lo que nosotros esperamos o imaginamos.
Básicamente, nos da una visión más objetiva sobre la historia.
2. Hechos: Weston también menciona lo importante de hacer un listado de los hechos,
lo que es en cierta parte desglosar las historia, te permite hacerte preguntas como:
¿Qué significa esto para el personaje? ¿Cuándo sucedió? ¿Cómo le hace sentir?, etc. Y
de esta manera, se abre camino a comprender mejor al personaje, sus intenciones, sus
deseos, sus miedos.
3. Personaje = persona: Lo que nos lleva al tercer consejo: no encasillar al personaje
en un arquetipo o función única en la historia, sino que por lo contrario, tratarlo como
a una persona real en una situación igual de real, debido a que las personas tienen
diferentes matices, no se comportan de la misma manera o con la misma emoción en
todas las situaciones que se les presentan. Este ejercicio permite aterrizar el relato al
mundo presente, partir de lo que está en el papel para comprender con mayor
profundidad y cuidado su mundo interno, y por lo tanto su función en la historia.
4. No suposición, decisión: Otro consejo práctico, durante nuestras acotaciones o
conclusiones luego de la lectura de guion es no limitarnos en nuestro análisis; es decir,
deshacernos de los supuestos u opiniones, sino ser objetivos y averiguar el verdadero
significado de la escena. Entenderlo y tener una conclusión sólida respecto de los
hechos en la misma.
5. Estructura y arco: Y el último consejo es la síntesis de lo deberíamos tener claro en
un análisis de guion: conocer a profundidad la estructura de guion y además conocer al
personaje. El objetivo es saber quiénes son (qué quieren, cómo accionan, etc.) y qué
eventos le ocurren al mismo. El director, sabiendo esto, puede realizar una mejor labor
colaborativa con su(s) actor(es) en el estudio y construcción del personaje.
2. Lea la siguiente escena de la película La última tarde de Joel Calero y ponga en
práctica cada uno de los consejos que eligió en la pregunta anterior. Explique.
(5 pts.)
Guion: Joel Calero
Información relevante
Laura y Ramón toman un café. Han pasado muchas horas
charlando, poniéndose al día después de 19 años de no
verse. Se han encontrado para firmar los papeles del
divorcio. Además de ser, en el pasado, pareja, de jóvenes
ambos formaron parte de un grupo subversivo.
LAURA
¡No sabes cómo me enerva…! He pedido el día libre…
(Le pone el celular al frente)
Y mira, me siguen llamando.
LAURA (CONT´D)
(Desconcertada por esa mirada intensa de Ramón)
LAURA (CONT´D)
¿Qué…?
LAURA (CONT´D)
¿Qué pasa…? ¿Estás bien…?
RAMÓN
¿Por qué…? ¿Por qué te fuieste…? ¿Por qué así?
LAURA
Es raro hablar de algo que pasó hace diecinueve años…
RAMÓN
Trata… Es lo único que te estoy pidiendo… No me digas que
he venido solo para firmar un puto papel…
LAURA
Yo te agradezco un montón, de verdad… Todo esto, más que
por mí es por mi mamá. Mi vieja quiere dejarlo todo
resuelto, hacer el reparto adelantado de la herencia… Pero
no quiere avanzar ni una línea, y me lo recuerda cada
semana, no te exagero, cada semana, mientras yo no esté
formalmente divorciada de ti… De mi “error de juventud”…
RAMÓN
¿O sea que he venido por tu vieja…?
LAURA
Algunas veces me he preguntado si yo hubiera podido hacer
otra cosa que la que hice, y mi respuesta siempre ha sido
no…
LAURA (CONT´D)
Yo te amaba, Ramón… Te amaba muchísimo.
RAMÓN
¿Sí…?
LAURA
SÍ… ¡Y mandé todo a la mierda para irme a vivir contigo…!
Lejos de mi familia, de mi ciudad, de mi carrera… De mis
amigos… Durante esos tres años fuimos solo los dos… Estuve
metida contigo mientras sentí que debía… Sabiendo incluso
que eso me podía costar la vida… Pero tuve dudas…
Muchísimas dudas, Ramón… Aunque no te las dijera… Desde que
tuve que aprender a recargar una cacerina o desarmar un
revólver… Pero seguí… Seguí porque sabía que tú, y todos,
de alguna manera, me iban a hacer sentir culpable por ser
distinta, por ser de otra clase social…
RAMÓN
¿Por qué no me lo dijiste…?
LAURA
Porque no quería correr el riesgo de que me terminaras
convenciendo, sabiendo que cargar un arma y disparar no
podía estar bien… Y peor aún sabiendo que todo de alguna
manera ya estaba perdido y que seguíamos por pura inercia
RAMÓN
(Desnudo, expuesto)
No te estoy hablando de por qué dejaste la militancia,
Laura… Te estoy hablando de por qué me dejaste a mí…
(Se señala a sí mismo, tocándose el pecho con el dedo
índice)
¡A mí…! ¡A tu pareja…!
LAURA
No sé por qué me fui así… No sé… Sin explicarte ni
escribirte nada… Debió ser demasiado para una chica de
veintitrés años…
RAMÓN
No sabes cómo te busqué… Lo que sentí… Me prometí a mi
mismo que, si te encontraba, dejaba todo…
LAURA
Mira, Ramón… Que ahora te pida disculpas no va a cambiar
nada, yo sé, pero te pido perdón igual… Perdóname
Mamet se refiere a la acción como un hecho que es posible materializar, es decir que
puede ser contemplado físicamente en el espacio escénico, y que además - aunque
dirigida, porque debe concordar con las intenciones del dramaturgo- nace del mismo
personaje e interpretado por el actor; es decir, una acción motivada. Y en
complementación con el aporte de Stanislavsky a la actuación, hay un ligero contraste
respecto a sus ideas: si bien es cierto nos habla de la acción motivada y la importancia
de establecer motivaciones claras en el actor para que la historia se entienda, también
nos habla de la no acción, nos habla del silencio, que a su vez tiene un porqué. Un
concepto no contemplado en el teatro clásico, que surge a partir de la imposibilidad
de representar físicamente una emoción, un pensamiento. Aunque parezca
contradictorio, en realidad se complementa con la idea de Mamet acerca de no
presuponer un estado antes de realizar la acción, sino implica una investigación, un
proceso, una decisión del actor. Y esto a su vez, se complementa con el concepto de
partitura desarrollado por Stanislavsky, quien presenta este método como un desglose
de los objetivos/motivaciones de las acciones del personaje. Ambos desarrollan la idea
de orden, la idea de motivación en la acción para que el actor pueda interpretar. Y
aunque existan agujeros negros en la historia, siempre habrá lugar para el desarrollo
de esta.
c) Si tuvieras que dirigir la escena Los cables ¿qué “como sí” utilizarías para dirigir
a cada uno de los actores? (1pts.)
Es como si las estuvieras pasando muy mal con el divorcio de tus padres, y a mitad de
la noche, tu hermanita menor te preguntara si cuando la gente ya no se quiere, se
separa. Y tú solo quieres que acabe todo.
https://drive.google.com/open?id=1YiBaIYHqLCp9kdtu-TKed10jHjGtnCXl
1-ROMEO: Si yo profano con mi indigna mano ROMEO [To JULIET] If I profane with my
este sagrado santuario, el castigo apropiado es: unworthiest hand
Mis labios, dos tímidos peregrinos, dispuestos This holy shrine, the gentle fine is this:
están para suavizar el áspero contacto con un My lips, two blushing pilgrims, ready stand
tierno beso. To smooth that rough touch with a tender
2-JULIETA: Buen peregrino, yerras demasiado tu kiss.
mano, JULIET Good pilgrim, you do wrong your
la cual, piadosa devoción manifiesta en ello; hand too much,
Porque los santos tienen manos que las manos de Which mannerly devotion shows in this;
los peregrinos tocan For saints have hands that pilgrims' hands
Y palma con palma es el sagrado beso de los do touch, And palm to palm is holy palmers'
palmeros. kiss.
3-ROMEO: ¿No tienen labios los santos, y los ROMEO Have not saints lips, and holy
benditos palmeros también? palmers too?
4-JULIETA: Ay, peregrino, labios que ellos deben JULIET Ay, pilgrim, lips that they must use
usar para orar. in prayer.
5-ROMEO: Oh, entonces, querido santo, dejemos ROMEO O, then, dear saint, let lips do what
que los labios hagan lo que hacen las manos. hands do;
Que deban orar, gran Dios, es permitir que la fe se They pray, grant thou, lest faith turn to
vuelva desesperación despair.
6-JULIETA: Los santos no se mueven, pero JULIET Saints do not move, though grant
consienten en bien de la oración. for prayers' sake.
7-ROMEO: Entonces no te muevas mientras mi ROMEO Then move not, while my prayer's
oración tiene lugar. effect I take.
Así, de mis labios, por los tuyos, mi pecado es Thus from my lips, by yours, my sin is
redimido. purged.
8-JULIETA: Mantengan mis labios el pecado que JULIET Then have my lips the sin that they
han tomado. have took.
9-ROMEO: ¿Pecado en tus labios? ¡Oh ofensa ROMEO Sin from thy lips? O trespass sweetly
dulcemente infligida! urged!
Devuélveme mi pecado. Give me my sin again.
10-JULIETA: Besas como un maestro. JULIET You kiss by the book.
El verbo de acción de Romeo es seducir. Y en el caso de Julieta es jugar a hacerse la
difícil. Las características mencionadas por Mamet que encuentro en estas acciones es
primero, que ambas puedes realizarse físicamente. Sus acciones son materializables e
intensionales, por lo que pueden llevarse a cabo. Otra característica resaltante es que
ambas acciones pueden comprobarse en el otro; es decir, en el caso de la seducción de
Romeo, provoca una reacción en Julieta desde el primer momento; y de igual manera,
la pretensión de Julieta también continúa la acción, genera otro tipo de nivel de
seducción e insistencia en Romeo. Pese a ser un texto antiguo adaptado a una época
actual, las acciones siguen teniendo el mismo objetivo, lo que es la intención del
dramaturgo. Las acciones no están diluidas o presentadas a medias, sino que tienen un
cierre y una razón de ser. Y por último, son acciones específicas, lo contrario de
general. Además de la lectura de guion, los actores al recibir estas acciones
fundamentales de sus personajes como indicación del director, pueden caminar en esa
línea y no irse por lugares que no se requieren.