ACTIVIDADES

La vie en rose: una mirada a la historia del color rosa Lucina Llorente y Juan Gutiérrez

DEL MUSEO
Jornada en torno a la exposición La Vie en Rose:
Género e identidad a través de la Moda

Ilustración galardonada con el premio del público del #ConcursoExtraModa 2020, de Tannya Guadalupe Villalvazo

Indumenta 03/2020 81 Págs. 82-93

 El rosa y la cultura femenina Paula Ramírez

El rosa y la cultura femenina.

Domesticidad y contestación

Paula Ramírez
Subdirectora del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico
paula.ramirezj@cultura.gob.es

Resumen: Este texto aborda el color rosa en la moda como un campo simbólico ligado a la cons-
trucción de discursos sobre la femineidad, que evolucionan y se resignifican a lo largo de la histo-
ria. En ese sentido, encontramos en el siglo xix la raíz de un modelo de femineidad doméstica que
cristaliza y se identifica con el rosa en los años 50 y que está sujeto a resistencias, negociaciones
y reinterpretaciones hasta la actualidad.

Palabras clave: rosa; moda; modelos femineidad; tradición; contestación.

Abstract: The article analyses the use of colour pink in fashion as a symbolic field that operates
in the construction of the narratives of femininity. The text shows how discourses on femininity
change through History together with the values related to pink and female-specific attributes in
clothing. The breaking point for this matter is in the 19th century when a model of domestic fem-
ininity develops. It will later crystalize in the 1950s when it also gets strongly identified with pink.
This model finds opposition, is negotiated and re-invented from its origins to the present day.

Keywords: Pink; fashion; femininity models; tradition; subversion

Introducción Según este punto de vista, el vestido actúa

Desde mediados del siglo xx, las ciencias so-
ciales modernas plantean el cuerpo, y por ex-
tensión la indumentaria, como un elemento
social y cultural en el que se inscriben marcas
de posición social y sexo que nos sirven para
interactuar con el exterior, para presentarnos a
nosotros mismos y también para «modelarnos»
de acuerdo con las normas implícitas de nues-
tra sociedad1.
Sobre estos conceptos vid: Taylor, 2002: 64-90; Douglas,
1
1988; Merleau-Ponty, 1976; Goffman, 1987: 36; Mauss, 1968:
364-386; Baudrillard, 2009.
como un medio de comunicación no verbal en
el que confluyen al tiempo componentes de
autoexpresión, construcción de la identidad y
de condicionamiento social.
Estos condicionantes son especialmente pa-
tentes en el caso de las mujeres, debido a que
la propia femineidad es una construcción en
la que se sexualiza a la mujer (De Beauvoir,
1949), convirtiendo su cuerpo en objeto del de-
seo masculino, lo que en la práctica biopolítica
(Foucault, 1995) lleva a tratar de regular cómo
se cubre y cómo se comporta.

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 El rosa y la cultura femenina
Siguiendo a Tseëlon, que justifica el origen
histórico de esta restricción, encontramos ya en
los mitos que conforman la visión occidental de
la mujer (véase Eva, Lilith o Pandora) un víncu-
lo entre la mujer y el cuerpo como morada del
deseo, que va a arrastrar al hombre al mal. En
el caso de Adán y Eva se establece además una
correlación entre la desnudez y el pecado: la
desnudez se convierte en motivo de vergüenza
una vez que Adán y Eva desobedecen y apa-
rece el pecado, por lo que se ven obligados a
cubrirse, especialmente Eva, a quien se culpa
de ello.
Tseëlon señala esta connotación negativa
del cuerpo femenino en la genealogía occiden-
tal y cómo se intenta contrarrestar controlando,
entre otras cosas, la moralidad de la mujer a
través de su indumentaria. Sin embargo la ropa
mantiene una carga ambigua, ya que «a través
de su proximidad al cuerpo encierra el juego
entre la modestia y [...] el placer sexual» (Tsee-
lon,1995: 14).
Por otro lado, el énfasis en el cuerpo feme-
nino y su indumentaria a lo largo de la histo-
ria hace que las mujeres sean particularmente
conscientes de su apariencia. El aspecto físico
se convierte en un recurso que ellas aprenden
a utilizar, reproduciendo en ocasiones esque-
mas del patriarcado y, en otros casos, llevan-
do esos códigos a su propio terreno. De este
modo, la indumentaria se convierte en un cam-
po simbólico en el que se negocian modelos y
subjetividades de género.
En este sentido, Dorothy E. Smith señala que
la femineidad es un discurso que se construye
en relación con una serie de textos (proceden-
tes de la literatura, los medios de comunicación,
la industria de la moda, etc.) que generan un
código común imbuido de modelos patriarca-
les. Este modelo, sin embargo, no se recibe de
forma pasiva, sino que las mujeres lo actualizan
sobre sí mismas de manera performativa em-
pleando su tiempo, sus habilidades y su pensa-
miento para crear nuevas posibilidades a través
de su cuerpo, su indumentaria y sus actitudes,
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Paula Ramírez
llegando en ocasiones a desviarlo totalmente
de su propósito original (Smith,1988: 37-39).
En relación con lo anterior, en esta ponen-
cia abordamos el ejemplo del rosa en la indu-
mentaria como una construcción simbólica que
remite a un modelo de femineidad que evolu-
ciona a lo largo de la historia resignificándose.
El siglo xix
En este periodo encontramos la raíz de un mo-
delo de femineidad tradicional (más adelante
identificada con el color rosa) que se vincu-
la al ámbito doméstico y para el que la moda
se convierte en un medio de expresión funda-
mental como espacio de lo emocional, lo sen-
sual y lo simbólico (Mc Neil, 2009).
El desarrollo de grandes maquinarias in-
dustriales para las fábricas, junto con el avan-
ce de la legislación contra del trabajo infantil,
hace que los cuidados y el trabajo productivo
ocupen espacios separados. A esto se suma la
aspiración de la burguesía y la creciente clase
media de mostrar estatus alejando a sus muje-
res del trabajo remunerado, lo que las fija en
una esfera privada claramente separada del es-
pacio público, ocupado por los hombres.
Este distanciamiento contribuiría a que la
experiencia de hombres y mujeres del mundo
que les rodea se polarice, y con ello los mode-
los de género socialmente aceptados y la indu-
mentaria ligada a cada uno de ellos.
En ese sentido, la historiografía tradicio-
nal de la moda señala cómo en este momento
el auge de la burguesía contribuye a afianzar
el valor del trabajo, lo cual, junto al impulso
democratizador de la época, convierte la in-
dumentaria masculina (que en periodos ante-
riores había sido incluso más rica que la fe-
menina) en un uniforme de trabajo funcional
y sobrio. Estos cambios acarrean lo que Flügel
llama la «gran renuncia masculina», que según
este autor implica que los hombres abandonen
su reivindicación de ser considerados hermo-
sos (Flügel, 1930: 102-108).
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Figura 1. Frac, ca. 1890. Belle Jardinière. Colección del Museo
del Traje, Madrid (MT015514-16)
Según los análisis de la moda del xix que se
hacen a partir de esta visión de Flügel (a la que
contribuyen las aportaciones de otros autores
como Verblen2 y Roberts3), la renuncia mascu-
lina supone que el hombre abandone el color
y los elementos decorativos, y sus valores de
sensualidad y simbolismo. Todo afán de exhibi-
ción se vuelca entonces en la figura femenina,
en la que los varones deben proyectar estos
impulsos que según Flügel son irrenunciables.
En este contexto, la tradicional relación de
lo femenino y el textil se afianza al establecer
la mujer una relación privilegiada con la in-
2 Según Verblen la ropa, especialmente la de la mujer, tiene
por objeto mostrar capacidad de gasto innecesario e inca-
pacidad para la vida productiva, con lo que refleja así la ca-
pacidad de su marido de pagar (Verblen, 1899: 82-91)
Sobre las aportaciones de Roberts vid.: Roberts, 1977: 554-
3 eran seguidas por una población masculina de
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dumentaria y el vestido se convierte más que
nunca en un elemento comunicador de roles
de género.
Y en cuanto al rol de género vehiculado por
la moda femenina del momento, corresponde
al modelo del «ángel del hogar» (descrito, en-
tre otras fuentes, en el poema de Conventry
Patmore de 1854), es decir, una mujer delica-
da, cuidadora y doméstica, símbolo al tiempo
del estatus familiar y de su moralidad (Moore,
2005: 29). Pese a su importancia, este modelo
también se ve cuestionado por sus contempo-
ráneas, como hace Virgina Woolf en uno de
sus textos, en el que mata al «ángel» para lograr
sobrevivir (Moore, 2005: 29).
En cualquier caso, esta visión tan binaria
de la moda masculina y femenina del siglo xix
dada por los historiadores citados más arriba, ha
sido revisada más recientemente:
Así, Joanne Entwistle señala que la indu-
mentaria femenina no evoluciona de manera
opuesta a la masculina, sino que vive un pro-
ceso de simplificación paralelo, al menos entre
finales del siglo xviii y principios del xix, cuyo
ejemplo más relevante es el vestido camisa
(Entwistle, 2002: 190).
Por otro lado, esta visión sobre la indumen-
taria masculina de este siglo es excesivamente
restrictiva, ya que, como señala Edwards, los
hombres llevaban, junto a trajes más sobrios
para los negocios, otros atuendos más deco-
rados y coloristas, como las prendas de no-
che, las deportivas o los uniformes militares
(Edwards, 1997: 17); también la ropa de casa
podía ser más colorista, e incorporaba incluso
kimonos. Además, incluso en el traje de dia-
rio, los hombres no renunciaron totalmente
al color hasta ya avanzado el siglo: el Beau
Brummell llevaba colores y es con Baudelaire,
a partir de 1860, cuando la indumentaria del
dandy se va limitando a tonos sobrios como el
gris y negro. Finalmente, su indumentaria tam-
bién estaba sujeta a modas, aunque estas fue-
sen menos llamativas que las femeninas, que
clase media-alta que sí se interesaba por su
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indumentaria, como señala Breward (Breward,

1999: 2 y 10-11).
En cuanto al significado de la indumentaria
de ambos géneros, Flügel, Verblen o Roberts
hacen una aproximación exclusivamente fun-
cional y relacionan el traje masculino con un
afán de profesionalidad, mientras que el incó-
modo vestido femenino, definido por prendas
como el corsé o el miriñaque, sería la expresión
de la subordinación y opresión de la mujer. Sin
embargo, esta interpretación también ha sido
problematizada Por ejemplo, Edwards, señala
cómo el traje-pantalón subraya las formas mas-
culinas, ensanchando los hombros y el pecho
y señalando sus atributos sexuales a través del
cuello y la corbata, que apuntan a los genitales
(Edwards,1997: 3).
Por su parte, Polhemus relativiza el carác-
ter sobrio atribuido al traje masculino hasta la
actualidad, señalando cómo la moda masculi-
na del siglo xx bebe de las corrientes urbanas
para recuperar su carácter exhibicionista y sim-
bólico (Polhemus, 2010: 653).
En relación con el traje femenino, Steele
(Steele, 1985: 3) y Kunzle cuestionan el carácter
opresor atribuido a la indumentaria femenina Figura 2. Corsé, 1904-1908. Colección del Museo del Traje,
Madrid (MT091849)
y subrayan su papel erótico, que las mujeres
utilizarían para afirmarse sexual y socialmen-
te. Estos autores analizan en concreto el caso colores luminosos que están de moda. En el
del corsé, con el que según Kunzle se oponen traje masculino, los colores son más conteni-
de forma subversiva a la represión sexual de dos y los tonos más claros suelen ver limitada
la época (llegando en sus prácticas extremas a su presencia al chaleco o a la corbata, pero
vincularse al fetichismo4) y al modelo de femi- en ningún caso se excluye el color rosa. Junto
neidad doméstica (Kunzle,1982: 33-34). Desde con lo expuesto anteriormente, otro factor que
este punto de vista, el corsé podría tener un contribuye a la construcción del modelo de fe-
carácter emancipador. mineidad que nos ocupa es el desarrollo del
consumo. Conforme la producción industriali-
En cuanto a la relación del color rosa con los zada va ganando terreno a la que se realizaba
modelos de género dominantes en este perio- en el interior del hogar, los bienes domésticos,
do, cabe señalar que los tonos rosados se diver- y en particular los textiles, se adquieren cada
sifican con la aparición de los tintes sintéticos vez más en el mercado.
a partir de mediados de siglo y son frecuen-
tes en el vestuario femenino junto con otros En este marco, las compras se convierten
pronto en una actividad predominantemente
femenina, que va a ser despreciada como pa-
Kunzle se basa para su argumentación en la revista English-
4
siva y considerada una mera respuesta a las
woman’s domestic magazine, publicada en Londres, desde
1860, que entre 1867 y 1874 incluye una serie de artículos que propuestas provenientes del ámbito masculino
generan un debate entre fetichistas y detractores del corsé. de la producción. Una descripción de este fe-

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nómeno lo encontramos en la novela de Emil
Zóla Au bonheur des dames, que describe la
aparición de los grandes almacenes como es-
pacios de ejercicio de la compra irracional fe-
menina, en los que la mujer es víctima de la
explotación del mercado: «Le directeur d’une
grande maison de nouveautés dévait être cé-
libataire, s’il voulait garder sa royauté de mâle
sur les désirs épandus de son peuple de clien-
tes» (Zola,1883: 839).
Este punto de vista es, sin embargo, revi-
sado por autores como Penny Sparke, quien
plantea que la elección de los bienes de con-
sumo, lejos de ser pasiva, implica una actividad
creativa de discriminación. Según ella, aunque
con la producción industrial los objetos se es-
tandarizan, también se crea una gran variedad
de modelos entre los que elegir. Al apropiarse
de estos objetos, las mujeres los resignifican lle-
vándolos a su propio terreno y comunicando
valores y aspiraciones que pueden aceptar o
rechazar las construcciones estereotípicas de la
femineidad (Sparke,1995: 7).
Concretamente en el ámbito de la indumen-
taria, Dorothy E. Smith sitúa esta elección den-
tro de un proceso en el que las mujeres evalúan
los modelos de la publicidad, intercambian im-
presiones sobre las modas, discriminan al com-
prar y elegir sus prendas de vestir y componen
sus looks, con los que después se (re)presentan
a sí mismas en entornos sociales (Smith, 1988).
En este proceso hay espacio para la resistencia,
la oposición, la disensión y la independencia,
posturas que se manifiestan en la adopción de
los pantalones para mujer que visten algunas
de las pioneras de la época, en las modas liga-
das a la práctica deportiva (como el traje para
montar, ir en bicicleta o nadar) o más adelante
en las modas ligadas a la cultura popular (como
el punk) o movimientos de resistencia (como el
afro, que reivindica la identidad negra frente
a los discursos dominantes). En particular, la
adopción de prendas del armario masculino es
un fenómeno frecuente a lo largo de la histo-
ria, que, como señala Diana Crane, supone una
declaración de independencia por parte de las
mujeres, las cuales, al servirse de estas prendas
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para trabajar, estudiar, hacer deporte o viajar,
conquistan terrenos tradicionalmente vetados
a su género (Crane, 2000).
Por otro lado, en esta incorporación de las
compras a las «tareas propias del sexo femeni-
no», es relevante que esta actividad se realice
en el espacio público, lo cual ayuda a ampliar
los límites de la esfera femenina, que ahora
encuentra en la calle, los pasajes o los nuevos
centros comerciales espacios legítimos para
su actividad. A esto se añade que los centros
comerciales de la época incluyen cada vez
en mayor medida servicios para sus clientes,
como salas de lectura o cafeterías, e incluso
algunos organizan exposiciones. En ese con-
texto, como señala Thomas Hine, el consumo
va más allá del materialismo y entra en el te-
rreno de lo simbólico al permitir a las muje-
res expresarse y tener una implicación cultural
(Hine,1986:15).
El Movimiento Moderno
Desde los primeros años del siglo xx se inicia
lo que conocemos como Movimiento Moder-
no, un fenómeno que, haciéndose particular-
mente visible en los campos de la arquitectura
y el diseño, va a impulsar un cambio del para-
digma cultural en Occidente a lo largo de los
dos primeros tercios del siglo, influyendo en
todas las esferas y también en la cultura y la
identidad femeninas.
El Movimiento Moderno propone unos
valores morales y estéticos ligados al mundo
masculino de lo público, lo racional y la pro-
ducción, que se oponen a la cultura femenina
surgida en el periodo anterior. Este contexto
favorece las críticas a los valores identificados
con lo femenino, aunque estas tienen raíces
más antiguas.
Un precursor de esta actitud es John Rus-
kin, que desde mediados del xix sienta las
bases del «buen diseño» moderno, del que
implícitamente el universo femenino queda
excluido. Esto es patente en los comentarios
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despectivos sobre algunas de sus manifestacio-
nes más significativas, como los arreglos con
cristal tallado que las amas de casa compraban
para sus hogares (Ruskin, 1851: 394), y que,
junto con el dorado o la inspiración rococó,
eran considerados por Ruskin y sus seguidores
como la expresión más extrema de la vulgari-
dad (Sparke, 199: 59-63).
Siguiendo esta estela, los padres del Mo-
vimiento Moderno, en particular Loos, con su
Ornamento y delito publicado en 1908, pero
también otros como Breuer, Le Corbusier o Van
Doesburg (Sparke, 1955: 106-117), respaldados
por el establishment académico e institucional
de la época, atacan más o menos directamente
las manifestaciones de la cultura femenina, aso-
ciándola a la cultura de masas y al mal gusto y
relegando en general a sus colaboradoras a un
segundo plano (Hernias y Heras, 2005).
En particular, el mundo de la moda queda
excluido del canon moderno por ser considera-
do decadente, caprichoso y opuesto al ideal de
forma universal, al mismo tiempo que la indu-
mentaria se identifica cada vez más con la mu-
jer. De este modo, es significativo cómo la alta
costura (que surge a mediados del xix y que li-
dera la moda femenina durante un siglo), tiene
un desarrollo divergente respecto del programa
moderno, pues continúa ligada a los valores de
individualidad, sensualidad y artisticidad, que
se asocian al universo femenino.
En paralelo a la tendencia moderna a la
funcionalidad y sobriedad, otras propuestas
estéticas de principios del siglo xx, como las
vanguardias, el Art decó y el streamlining en
diseño industrial recuperan características aso-
ciadas a lo femenino, como el uso de elemen-
tos decorativos, tonalidades luminosas y líneas
sensuales, que suponen alternativas a la estéti-
ca mínima de la modernidad.
Esta tendencia se alía con los nuevos plás-
ticos (que evolucionan rápidamente gracias a
la experimentación llevada a cabo durante los
conflictos bélicos), y genera una cultura mate-
rial en la que, por razones técnicas y del gusto
de la época, abundan tonos rosas, lo cual con-
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tribuye a vulgarizar este color, que se asocia
con la producción barata.
No se hace esperar una reacción entre los
defensores de la «alta cultura», que critican la
cultura de masas y en particular las manifesta-
ciones abiertamente femeninas. Un represen-
tante de esta postura en los años 50 es Vance
Packard, que analiza las industrias del diseño y
de la mercadotecnia y critica cómo instrumen-
talizan las ciencias sociales con el fin de mani-
pular al consumidor, al que Packard encarna
estereotipadamente en el ama de casa ingenua
(Packard, 1961: 12-25). Este autor considera,
por ejemplo, el uso del color como un mero
recurso para vender, sin valorar, como sí harán
otros autores como Venturi, que las preferen-
cias de los consumidores influyen en el dise-
ño y que los destinatarios finales se apropian
de las cualidades expresivas de los productos,
algo que ocurre en particular en el caso de la
moda.
Los años 50
Tras la nueva mujer, que desde principios de si-
glo había conquistado territorios considerados
masculinos, la caída demográfica y la vuelta de
los soldados de la guerra propician, a media-
dos del siglo xx, el retorno de un modelo de
femineidad doméstica.
Este es el momento álgido de la asocia-
ción del rosa con lo femenino, propiciada por
figuras populares como Mamie Eisenhower.
La primera dama norteamericana fue famosa
por su afición al rosa tanto en su indumenta-
ria como en los interiores de su casa (la Casa
Blanca se convierte por obra suya en The pink
palace) y contribuye a asociar este color con
la femineidad más retrógrada, con declaracio-
nes públicas sonadas como «Yo tengo una ca-
rrera, su nombre es Ike»5 (en referencia a su
marido Dwight «Ike» Eisenhower), o «Ike go-
5 Recogido en Eisenhower National Historic Site (National Park
Service. U.S. Department of Interior. Museum management
program Washington, https://www.nps. gov/museum/exhibits/
eise/print.html ). Ultimo acceso 14 de enero de 2020.
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 El rosa y la cultura femenina Paula Ramírez

bierna el país, yo ¡doy la vuelta a las chuletas!»

(Steele, 2018: 145).
A la moda del rosa se suman figuras como
Jean Mansfield o Marilyn Monroe, que aportan
una carga sexy a la semiótica del rosa, produ-
ciendo imágenes icónicas para el imaginario
colectivo como las de la película Los caballeros
las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953, pro-
ducción de Sol Siegel para la 20th century Fox).
Llevado al mundo de la costura, el nuevo
modelo de mujer se corresponde con la silueta
del New look, impulsada por una generación
de modistas masculinos como Christian Dior,
Cristóbal Balenciaga o Jaques Fath, que tam-
bién recurren con frecuencia a las tonalidades
del rosa. Esta nueva tendencia remite a la figura
de las venus con esteatopigia prehistóricas, de
marcadas caderas y pechos, pero en este caso
exagerados por el amplio vuelo de las faldas, Figura 3. Vestido, 1957. Flora Villareal. Colección del Museo
la cintura estrecha y los zapatos estiletos que del Traje, Madrid (MT104053)

destacan las curvas femeninas.

La silueta en forma reloj de arena se ha rela-
cionado habitualmente con una hipersexualiza-
ción del cuerpo de la mujer destinado a la mi-
rada masculina y, en relación con esto, con una
cosificación y marginalización de la posición
de la mujer en la sociedad (Friedman, 1963).
Sin embargo, la preferencia por una femineidad
rotunda, la carga sensual, el valor otorgado a lo
estético y lo simbólico y la huida de las líneas
duras que reinaron en la moda de los años 40,
se han interpretado más recientemente como
un tipo de resistencia por parte de las mujeres
y un modo de afirmar una identidad abierta-
mente femenina.
En este sentido, los tacones altos y las fal-
das de vuelo funcionarían según Lee Wright
como resistencia frente al papel doméstico que
se imponía a las mujeres, por su carácter poco
práctico (Wright,1989: 15). Por su parte, Pen-
ny Sparke considera que esta estética supon-
dría en realidad una manera de retar al modelo
masculino, en lugar de emularlo como sucede
en otros periodos (Sparke,1995: 172).
En cualquier caso, la identificación ya muy
clara de este mundo femenino con el color rosa
contribuye a la devaluación simbólica de este
color. Si ya muy tempranamente se había iden-
tificado con afeminamiento6, entendido como
debilidad o desviación moral, e incluso se ha-
blaba de pensamiento o moral rosa (Krakauer,
1971: 97), a mediados de siglo se utiliza con
frecuencia la palabra pinko para aludir a los
simpatizantes del comunismo (que significa
una degradación del rojo), algo que por ejem-
plo hace profusamente el presidente Richard
Nixon7.
Pero es precisamente la relación del rosa con
las culturas situadas en los márgenes lo que lle-
vará a su reivindicación por parte de la cultura
popular. En este sentido cabe destacar iconos
populares como el de las Pink ladies de la pe-
lícula Grease (Randal Kleiser, 1978, producida
por Alan Karr para la Paramount Pictures), am-
bientada en los años 50, que reivindican el rosa
6 Ya en los campos de concentración nazis se había usado
este color para marcar a los prisioneros homosexuales.
7 Richard Nixon fue presidente de EEUU entre 1969 y 1974.

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 El rosa y la cultura femenina
Figura 4. Conjunto, 1972, Roberto Cavalli. Colección del Museo
del Traje, Madrid (MT104908-09)
como el color de las chicas rebeldes y lo ligan a
una versión más asertiva de la femineidad.
Las rupturas de los años 60 y 70
Olvidada la austeridad de la posguerra, el cre-
cimiento económico y el optimismo definen a
una nueva generación que enfatiza aspectos
de juventud, placer y consumo. Los jóvenes
de este periodo se distancian respecto de sus
mayores, cuestionan los valores establecidos y
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Paula Ramírez
buscan una mayor libertad en todos los ámbi-
tos, en particular de la sexualidad y del cuerpo.
En lo cultural estas rupturas se reflejan tanto
en la «alta cultura»8 como en la cultura popular.
Es en este contexto en el que la juventud
impone sus iconos, que apuestan por estilos
rompedores, también en la indumentaria.
Un ejemplo de ello es la ropa de las estre-
llas del rock y del pop, que incorpora valores
lúdicos, simbólicos y expresivos que dejan de
estar asociados de manera excluyente a lo fe-
menino. Esto se plasma en una moda de co-
lores intensos, motivos orientales, abrigos de
pelo y cabellos largos tanto para ellos como
para ellas. En concreto, el color rosa es escogi-
do con frecuencia por artistas como Elvis, los
Beatles o Jimi Hendrix, abanderando una trans-
gresión de los límites del género binario que
se extrema más adelante en el estilo de artistas
como David Bowie o Boy George.
Incluso en la alta moda, desde los 60 ganan
peso las actitudes más relajadas que dan lugar
a prendas revolucionarias, como el esmoquin
para mujer, lanzado por Yves Saint Laurent, o la
minifalda, impulsada por Mary Quant9 y Cou-
rrèges.
En particular, la minifalda va a suponer
un cambio significativo en la socialización del
cuerpo femenino. Esta prenda es considerada
inicialmente como un elemento liberador por
su comodidad y la reivindicación del cuerpo
y la sexualidad femenina, frente a la modes-
tia exigida tradicionalmente a las mujeres. Sin
embargo, la exhibición del cuerpo que implica
esta prenda pronto se analiza desde otra óp-
tica y, con la segunda ola del feminismo, que
alcanza su auge en los 70, se critica la cosifi-
cación de la mujer a través de estas propuestas
de moda.
8 Un ejemplo de esto se produce cuando el Team X sacude
desde dentro los cimientos del Movimiento Moderno al de-
fender valores de identidad, comunidad y flexibilidad frente
a los dogmas de racionalidad y funcionalidad que defiende
aquel movimiento.
9 Sobre el impacto de la minifalda en España, ver el artículo de
F.J García-Ramos en este mismo número.
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Otra tendencia del armario femenino signi-

ficativa de los desplazamientos en los modelos
de femineidad en los años 70 es la intensifica-
ción de la adopción de prendas masculinas con
la americana, los pantalones anchos, los vaque-
ros, las camisas amplias o los mocasines para la
mujer, que implican un rechazo del modelo in-
dumentario marcadamente binario del periodo
anterior. Esta actitud correspondería a una nueva
generación de mujeres que lucha por conquis-
tar los tradicionales territorios masculinos y se
presenta como «uno de los chicos», como parte
de una estrategia de «igualdad» que consiste en
asimilarse a sus compañeros varones.
Este planteamiento va a ser cuestionado
desde la visión del feminismo de la diferen-
cia, que tiene su auge en Francia e Italia en
este momento y que critica aquella estrategia
porque supone adoptar los valores del opresor Figura 5. Jordan outside of SEX. Fotografía de Sheila Rock,
y refuerza la noción androcéntrica del varón 1977
como medida de lo humano. En su lugar, ar-
tistas e intelectuales como Judy Chicago, Lucy
mo, que ya han abordado distintos autores. Des-
Lippardo o Helène Cixous proponen construir
de sus primeras propuestas, Madonna se sirve
una expresión femenina propia, que deje de
de sus estilismos para subvertir las connotacio-
lado la referencia a los varones y revalorice as-
nes negativas de sumisión o fragilidad de iconos
pectos de la cultura femenina como lo simbóli-
femeninos como el corsé o el rosa y cargarlos de
co, la emotividad o lo irracional10.
una actitud que afirma a la mujer como sujeto
El anterior punto de vista podría relacionar- sexual y social. Por otro lado, y como señalan
se con otras corrientes subversivas que reivin- Laura Viñuela y Mar Álvarez (Viñuela y Alvárez,
dican elementos procedentes de los márgenes, 2018: 209-213), el juego de Madonna con los
de la cultura de masas y de la cultura femenina, arquetipos femeninos presentes en la iconosfera
como es el caso del rosa. Es el caso del punk contemporánea sirve para destacar su carácter
o el camp, que llegan al mundo de la moda a performativo y contribuye a crear un espectro
través de figuras como Vivienne Westwood y intermedio del que sus contemporáneas pueden
su tienda Sex. apropiarse para construirse según sus propias
Aunque en principio se trata de propuestas reglas.
marginales, su alcance pronto se amplifica gra-
cias a figuras que sirven de puente con el esta-
Desde los años 80
blishment, como Zandra Rhodes, que incorpora
la influencia del punk a su pasarela de 1978,
o Madonna, que en sus primeros álbumes de Pese a que las rupturas anteriores se adentran
principios de los años 80 recoge las influencias en los años 80, esta década muestra una ambi-
del punk y de los new romantics. valencia entre el conservadurismo y la contes-
tación.
El caso de Madonna en relación con los mo-
delos de género es un tema de estudio en sí mis- La vertiente más formal de la indumentaria
de los años 80 sigue manteniendo fuertes es-
Vid.: Lippard, 1976; Cixous, 2001
10 tereotipos de género, como se puede ver en

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 El rosa y la cultura femenina
el caso de la ropa de la mujer profesional, que
sigue ganando terreno en el espacio público.
La indumentaria de la mujer de negocios,
que formalmente se aproxima al modelo mas-
culino, es sin embargo objeto de un discurso
dirigido exclusivamente a las mujeres dentro
de la teoría del «poder en el vestir». Al abordar
las estrategias que deben adoptar hombres y
mujeres para vestirse de manera exitosa en el
entorno laboral, esta teoría, que tiene un auge
importante desde mediados de los años 70 y
durante los 80, evidencia las diferencias de
género: el código destinado a las trabajadoras
busca evitar la potencial mirada objetualizado-
ra de sus compañeros varones, debido a que
a sus cuerpos se les supone una carga sexual
que no se da al cuerpo masculino (Steele, 2010:
226-229). Por otro lado, estos manuales tratan
de crear un difícil equilibrio entre los aspectos
«masculinos» y «femeninos» en la apariencia de
la nueva yuppie, con el propósito de permitir-
le afirmar su autoridad sin resultar intimidante
para sus compañeros varones.
En este sentido son clásicos los textos de
John T. Molloy. En Women: Dress for Success,
recomienda a las profesionales llevar pañue-
los en el cuello para centrar la atención en la
cara, al tiempo que les desaconseja vestir con
estampados llamativos o con colores demasia-
do femeninos (como el rosa), ya que considera
que restan autoridad (Molloy, 1980). Sin embar-
go, esta fórmula también intenta evitar que las
ejecutivas resulten demasiado masculinas a sus
compañeros hombres, para lo que se considera
fundamental sustituir el pantalón del traje por
falda en el uniforme de la mujer profesional.
Estas propuestas cristalizan en el icónico
uniforme de la mujer de negocios de los años
80, de chaqueta con falda tubo, blusa y algún
adorno femenino en torno a la cara, que pode-
mos ver en la película Armas de mujer (Mikel
Nichols, 1980, producida por Greenhut para la
20th Century Fox), reveladora de la intersec-
ción de los condicionantes de género y clase
en la sociedad del momento.
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Paula Ramírez
En cuanto al simbolismo del color rosa, su
evolución desde este momento es significativa,
puesto que se convierte en bandera de movi-
mientos ligados a las mujeres o a la comunidad
LGBT. Un ejemplo de esto es la reapropiación
del triángulo rosa de los campos nazis por par-
te de algunos colectivos homosexuales, que lo
retoman invirtiendo la orientación del vértice
para revertir su carga negativa. Destaca el gru-
po de acción directa Act Up, que para llamar la
atención sobre la pandemia del sida usa este
signo unido a las palabras silence=death.
Al uso del lazo por el activismo ligado al
sida sigue su apropiación para otras causas. Así,
las organizaciones contra el cáncer de mama
adoptan el color rosa para identificarlo con una
enfermedad femenina y tratan de resignificar
esta tonalidad asociando este signo con valores
tradicionalmente masculinos como la fuerza y
la valentía. Con este desplazamiento, la cam-
paña contra el cáncer de mama, que ha sido
criticada por invisibilizar el sufrimiento de las
enfermas, se aleja precisamente de valores tra-
dicionalmente femeninos como el cuidado o la
sensibilidad.
Otros movimientos que han usado más re-
cientemente el rosa identificándolo con una
femineidad fuerte son Codepink: Women for
Peace o Pussyhat Project, que trata de subvertir
el término despectivo pussy como contestación
a su uso por el Presidente Trump, o Gulabi
Gang en la India, que lucha contra la violencia
sobre las mujeres.
Conclusión
En cuanto al periodo más reciente, podemos
observar cómo los valores culturales asociados
al rosa describen una trayectoria múltiple.
Por un lado, percibimos una mayor permea-
bilidad de las fronteras de género en la tenden-
cia de algunos iconos masculinos de la cultura
popular a usar colores o elementos estilísticos
vinculados con lo femenino, como es el caso
de David Beckam o de algunas estrellas del
hip hop. Al mismo tiempo, surgen propues-
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 El rosa y la cultura femenina
tas de pasarela que rompen los límites entre
la moda masculina y la femenina, como Ales-
sandro Michele para Gucci, o Palomo Spain, y
observamos el éxito del milennial pink como
tono unisex. Otro caso llamativo es el del equi-
po de rugby francés Stade Français Paris, que
en 2005 adoptó el rosa para su equipamiento
como reclamo, lo cual supondría una novedad
en cuanto a las normas de género ligadas al
rosa.
Por otro lado, el uso del rosa en la moda
sigue revelando la vigencia de una biopolítica
que contribuye a arraigar muchos conceptos
tradicionales de femineidad. Esta tendencia se
exacerba al acercarnos al caso de algunos bie-
nes cotidianos de consumo que potencian la
disimetría en las relaciones de género, como
podemos apreciar en la parodia sobre el bolí-
grafo rosa para mujeres de Ellen Degeneres11.
Sin embargo, los desplazamientos anterior-
mente descritos parecen indicar que los dis-
cursos desde los márgenes (desde la cultura
femenina y desde la cultura popular), poco a
poco consiguen influir en las negociaciones de
modelos sociales que se producen a través del
lenguaje no verbal de la indumentaria, como
señala Diana Crane (Crane, 2000: 99). De esta
forma, el color rosa se asocia a nuevos valores
que calan en el discurso dominante y hacen
que los límites de género sean más permeables.
En paralelo, se advierte el retroceso de al-
gunas cualidades asociadas tradicionalmente a
la femineidad y al rosa, como el cuidado, la
sensibilidad, la sensualidad, o la afectividad…,
que se devalúan precisamente por su vincula-
ción a lo femenino. En relación con esto último,
nos encontramos ante la necesidad de revalori-
zar los aspectos «femeninos» que suponen una
alternativa positiva a los valores patriarcales y
de reivindicar el rosa y estos valores históricos
desde una concepción abierta y libre del géne-
ro, que permita «rosificar» a todas las personas.
The Ellen Show. BIC pens for women, del 24 septiembre de
11
2019, (https://www.youtube.com/watch?v=eCyw3prIWhc).
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