MATERIAL DE APOYO PARADIGMAS DE LA PEDAGOGÍA MUSICAL

PEDAGOGOS MUSICALES DEL SIGLO XX

Maurice Martenot (1898-1980)

GLORIA VALENCIA MENDOZA, Septiembre 2020

Introducción

Este documento presenta una mirada hacia el método de Educación

Musical de Maurice Martenot quien a la par de Jacques Dalcroze,
Edgar Willems, Zoltán Kodály y Karl Orff, determinaron la
transformación educativa musical, del siglo XIX al siglo XX, con
proyecciones hacia el presente siglo.

Se puede afirmar que los pedagogos citados, con sus propuestas

educativo musicales, señalan una evolución importante en los
procesos de enseñanza-aprendizaje musical, rompiendo con
esquemas de la tradición, en cuanto a la adquisición del
conocimiento musical, cuyo fundamento principal es la relación
MÚSICA – SER HUMANO, donde se tiene en cuenta al hombre, como
sujeto y objeto de los procesos, desde su integralidad como ser
fisiológico, afectivo, intelectual y social de Martenot, su propuesta
metodológica, con un planteamiento de los fundamentos filosóficos
y un cuadro de la aplicación didáctica de la misma.

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MAURICE MARTENOT (1898-1980)

Reseña Biográfica

Su vida, su obra, su ideal pedagógico.

Maurice Martenot nace en París en 1898, ciudad en donde muere en

1980. Compositor, violinista, pianista y violoncelista, además de
compositor, es una figura de gran importancia en el campo de la
renovación de la Educación Musical contemporánea, conocido
universalmente por sus aportaciones a esta forma de expresión del
espíritu humano.

Durante la primera guerra mundial (1914-1918), trabajó en un

pequeño puesto de conexión radiotelegráfica, situación que le sirvió
para observar algunos fenómenos sonoros que lo conducen a una
primera búsqueda de un nuevo instrumento el cual después de
varias investigaciones y pruebas fue denominado Ondas Martenot,
instrumento melódico eléctrico que permite modificaciones
tímbricas manejadas con filtros en la amplificación. El mínimo rango
sonoro va al cuarto y octavo de tono. Las “Ondas Martenot” son un
testimonio del espíritu vanguardista de este artista. Visto hoy, desde
el punto de vista tecnológico, sus posibilidades han sido superadas,
sin embargo, hay que reconocer que fue una innovación sustantiva
en la música de Occidente. Fue patentado en París en el año 1922 y
presentado al público en 1928 con la ejecución del Poema sinfónico
para solo de ondas musicales y orquesta, obra de Dimitri Levdis, con
Maurice Martenot como solista.

Desde esa época el instrumento despertó un especial interés entre

los compositores contemporáneos, así que hoy son varias las obras
escritas, bien sea para su interpretación como instrumento solista o
haciendo parte del enjambre sonoro de los instrumentos de la
orquesta.

En 1927 Martenot participa en un congreso europeo sobre métodos

de educación activa, junto a importantes artistas, pensadores y
filósofos que se preocuparon por la renovación de la educación,
pasando de la enseñanza pasiva a la llamada Escuela Activa,
generadora de los nuevos planteamientos pedagógicos del siglo XX.
En 1930, regresando a París inicia trabajos destacados en la
pedagogía, en colaboración con su hermana Ginette Martenot.
Presenta una propuesta para la reforma de la Educación Musical en
Francia, sobre bases psicofisiológicas, inspirada en nuevos métodos
de educación los cuales comprenden una educación por el arte en
forma completa, donde música, danza y artes plásticas se unen en
favor de un perfeccionamiento artístico integral de los alumnos.

Martenot se interesa también por el problema de la educación

popular, dirige por tres años la Maitrisses Jeune France para la
formación artística de los monitores-maestros de la juventud. En
1942, colabora al lado de Pierre Schaefer en la fundación del Studio
d´Essai de la Radiodifusión francesa.

En 1953, diseña otro instrumento para la Educación Musical escolar

llamado el clavi-harpe similar al clavicordio, cuya tesitura se adecúa
muy bien a la voz infantil. A partir de ese momento, el instrumento
despierta un especial interés entre los compositores
contemporáneos: fueron varias las obras escritas para su
interpretación como instrumento solista, o como parte de la
orquesta.
Es invitado a la primera Conferencia Internacional sobre Educación
Musical (ISME) en Bruselas en 1953, como expositor, debido al
interés que despertó su instrumento y a la propuesta de Educación
Musical considerada como una novedad tanto musical como
pedagógica Fue el momento para presentar su Método Martenot,
como un avance y realidad de los “Fundamentos de la Educación
Musical.”

En 1960 continúa sus investigaciones y termina la creación del nuevo

instrumento de concierto, cuyas posibilidades expresivas se
imponen en la orquestación moderna. La evolución de la actividad
artística crece sin cesar, así que más de 900 compositores han escrito
para el Martenot: Ondas Martenot, entre ellos Marcel Landowsky y
Oliver Messiaen.

1968 fue un año caracterizado históricamente por la revolución

educativa y social ocurrida en el mes de mayo en la ciudad de París.
Maurice Martenot adhiere a las nuevas exigencias de los estudiantes
y participa en el proceso de la reforma educativa musical en donde
el centro de la misma es la persona. Ese movimiento estudiantil puso
al descubierto la necesidad de esa reforma, así que, en importantes
reuniones de reflexión de directores de conservatorios, escuelas de
arte y profesores de las diferentes manifestaciones artísticas,
llegaron a formular una serie de cuestionamientos de la enseñanza
artística en ese momento. Como resultado final, a más de
importantes cambios al interior de las escuelas, se publicó un
interesante estudio sobre Móvil que ilustra el desequilibrio
provocado por la búsqueda exclusiva de resultados tangibles en el
Arte: Enseñante de Arte (Artista), vs. Educador por el Arte (Educador).
Es autor del libro “Principios Fundamentales de la educación musical
y su aplicación” que está incluido en la colección de libros de música
y ha sido traducido a varios idiomas. Es un libro básico en la actual
Pedagogía Musical, ya que constituye un conjunto unitario que
abarca diferentes etapas del desarrollo musical.

¿Diseña y publica los Cuadernos de solfeo para los alumnos en

diferentes niveles y un método de relajación Relajarse, por qué?
¿Cómo? Crea también una serie de discos educativos y juegos
musicales. Publica además un manual para la interpretación del
Martenot, cuyo prólogo fue escrito por el gran músico y pedagogo
(de piano), Alfred Cortot.

Su continuo interés por la enseñanza activa del solfeo, hizo que su

cátedra en el Conservatorio de París, rompiera con los métodos
tradicionales de la época.

Maurice Martenot funda su propia Escuela de Arte, donde aplica sus

teorías dando inicio a una serie de cursos de formación pedagógico-
musical dirigidos a maestras jardineras y profesores de música, que
utilizan este método, cursos que se extienden no solamente a
Francia, sino a varios países que se interesan por conocer el método.

Fundamentos filosóficos

Maurice Martenot describe el camino musical del Hombre, como el

proceso de formación musical que corresponde a la evolución de la
historia musical de la humanidad. El conocimiento y profundización
de la psicología del hombre desde su más temprana edad, fue el
punto de partida para establecer las bases de su propuesta
pedagógica.

Para Martenot la Pedagogía Musical no se impone, sino que es fruto

de un esfuerzo por adaptar la enseñanza de la música a las exigencias
del tiempo presente, abarcando las diferentes etapas del desarrollo
integral del hombre y el despertar de sus facultades musicales, desde
el inicio de la audición en el recién nacido hasta su completo
desarrollo musical. Relaciona este proceso con el proceso de la
historia de la música a lo largo de los años.

Para Martenot la música es el elemento liberador de la expresión y

esparcimiento del alma del niño, exigiéndole una manifestación del
ser en su totalidad. El alma es un elemento fundamental en el
excelente resultado de una interpretación musical, es lo que da
equilibrio.

Estas afirmaciones denotan la importancia que Martenot da a la

relación que existe entre la parte espiritual y la parte física del ser
humano, una es expresión de la otra. El Método Martenot toma al
individuo tal como es, con sus impulsos instintivos y sus aspiraciones
espirituales que se expresan juntos en el sentimiento estético

Esta armonía surge de la influencia del ambiente musical en el cual

se desarrolla la educación. Da especial importancia a escuchar las
melodías de su madre, las canciones infantiles, los gestos y mímicas
que favorecen el desarrollo de su pensamiento musical.

La música contribuye a las leyes del equilibrio y de las atracciones

que rigen el movimiento en general. Cuando el niño se acostumbra
a sentir el movimiento de la línea sonora, descubre con naturalidad
aquella atracción, encontrando el gusto para cantar el sonido o las
palabras que restablecen la sensación de equilibrio.

La propuesta de Martenot, basada en el desarrollo integral de la

persona, ofrece un gran aporte a la Educación Musical del siglo XX.
Se inspiró en planteamientos de los pensadores de su época, como
Heinrich Pestalozzi, Federico Froebel, y María Montessori, con
importantes propuestas de transformación educativa, enmarcados
dentro de la llamada Escuela Activa y que conducen a evidenciar la
manera como el niño adquiere el conocimiento musical, desde la
interacción libre de los sentidos con los elementos de la música,
teniendo en cuenta la evolución natural del niño que se inicia en la
etapa sensorial hasta la adquisición del conocimiento teórico
musical. Utiliza el método global, distinguiendo tres momentos
esenciales en el aprendizaje: imitar, reconocer, encontrar.

Toma en cuenta las etapas evolutivas del desarrollo del niño,

dándole especial importancia a respetar el tempo natural del niño:”
Una pedagogía sana debe tener en cuenta las diferencias
considerables que existen entre el niño y el adulto, desde el punto de
vista fisiológico y psicológico”.

Martenot destaca el aspecto lúdico, presente siempre en su

propuesta: “En efecto, es en el juego cuando el niño se expresa de
manera completa, cuerpo, alma e inteligencia dentro de un clima de
alegría y de confianza que abre todas las posibilidades a la creación”.

Los conocimientos teóricos son transmitidos en forma de juego que

denomina con nombres sugestivos, despertando así las facultades
musicales del niño para lograr el desarrollo de una verdadera
musicalidad. Los juegos que propone Martenot tienen reglas, deben
ser ordenados dentro de estructuras que permitan un ambiente de
confianza y alegría y que faciliten abrir las puertas a la improvisación
y a la creación. Cada juego tiene un propósito específico, el cual está
en relación directa con el proceso de desarrollo musical del niño y la
adquisición de conocimientos musicales.

La imitación es una constante a lo largo de su método. Prepara los

diferentes procesos, permite la expresión y la espontaneidad
anterior al automatismo del aprendizaje, facilitando la adquisición
de otros automatismos que conducen a la lectura expresiva y
espontánea, mediante la rapidez de los reflejos. Recalca además, la
importancia de la visualización, rechaza todo análisis inocuo y
estimula la representación mental y la lectura musical hacia
adelante.
Como conclusión, Maurice Martenot en su propuesta pedagógica
considera que es a partir del desarrollo natural del individuo, como
se inicia su proceso de afinamiento sensorial y afectivo desde la
estimulación en la niñez, hasta llegar al circuito de los automatismos
que conducen a la ejecución instrumental y al conocimiento teórico
musical, completando el circuito del desarrollo integral en la
formación musical del ser humano.

Propuesta metodológica

Maurice Martenot presenta su propuesta metodológica

estableciendo procesos que se interrelacionan entre sí: ritmo y canto
libre por imitación, audición, canto consciente, lectura rítmica y
melódica, improvisación, relajación y teoría aplicada. Dichos
procesos se profundizan en las primeras etapas de desarrollo:
complemento al desarrollo natural del niño y afinamiento sensorial.
Sus capacidades naturales como la creatividad, la espontaneidad y la
expresividad en la música, se manifiestan desde la etapa del
afinamiento sensorial.
En la propuesta de Martenot, la imitación es una constante a lo largo
de su método, considera que sirve para preparar los diferentes
procesos, permitir la expresión y la espontaneidad anterior al
automatismo del aprendizaje, facilitar la adquisición de otros
automatismos, los cuales conducen a la lectura expresiva y
espontánea, y a la rapidez de los reflejos.

Procura el desarrollo de la expresividad y la utilización del gesto

manual relativo, para expresar la altura del sonido, los intervalos, la
línea melódica. Recalca la importancia de la visualización, en el
camino de la lecto-escritura, rechaza el análisis y estimula la
representación mental y la lectura hacia adelante. Utiliza la
relajación para facilitar el ejercicio musical, y llegar por ella a la
audición interior y a la introyección musical.

En el campo de la improvisación, da más importancia a la intensidad

en la expresión y al impulso vital que a la forma, especialmente en la
improvisación rítmica, puesto que, si ésta es espontánea y expresiva,
la improvisación melódica será más fácil.

Considera la notación y la lecto-escritura musical como un punto de

llegada, precedida de la vivencia: La teoría debe nacer de la
experiencia con una aplicación práctica, inmediata y durable.

En la etapa sensorial, las únicas nociones teóricas, deben ser aquellas

que conciernen a las particularidades del sonido: “el sonido en
movimiento, crescendo, movimiento melódico. . .
Martenot tiene en cuenta, además, la formación tonal y modal para
la mejor comprensión de la música contemporánea.

El Ritmo
Considera Martenot el desarrollo del sentido rítmico como el punto
de partida de la Educación Musical: afirma que ésta debe empezar
por el ritmo en su forma más directa, más rudimentaria, más
espontánea, afirmando que es el elemento vital de la música, una
fuerza en movimiento que impulsa a la acción. El ritmo se siente, la
melodía se analiza. Está presente desde el inicio de su propuesta.

Toma el tempo como el lapso de tiempo que transcurre entre dos

pulsaciones y la pulsación como la sensación de un movimiento
muscular muy leve y breve, que se renueva a intervalos regulares, así
que no se debe confundir pulsación rítmica con tempo.
Usa fórmulas y células rítmicas habladas, con una articulación clara
sobre la sílaba la de manera que no se modifiquen ni la intensidad
ni la vida del ritmo, los cuales deben estar presentes en todos los
ejercicios y juegos desde la iniciación de los procesos hasta los
niveles más avanzados.
Insiste en la importancia del crear un estado rítmico al interior del
aula, cuidar la postura del cuerpo y la moderación del gesto,
especialmente en el caso de valores breves. Utiliza desde el principio
ritmos alegres y dinámicos que ayudan a la actividad musical,
garantizando el desarrollo del sentido rítmico del niño a condición
que la métrica solo intervenga más tarde.
Presenta unas condiciones para perfeccionar el sentido rítmico:
El tiempo natural
Cada persona posee un tempo preferencial, en el cual desarrolla
cualquier acción de carácter cíclico, estrechamente relacionada con
los tiempos psicológicos, el caminar, los latidos del corazón, la
respiración y otros. Se diferencia según el temperamento, el estado
de salud y la edad de las personas. Es por ello que en el caso del niño
es más rápido (110 -120) que en el adulto (65 a 80).

Ritmo en estado puro

Da preferencia al ritmo en estado puro (sin asociación de un

elemento melódico), ya sea expresado con sílabas y en algunos casos
percutido. Destaca la importancia que el ritmo esté solo, en un
principio, independiente de la melodía.

Fórmulas mágicas

Presenta un trabajo con fórmulas rítmicas breves, encadenadas sin

interrupción. Este modo de expresión favorece la formación del
sentido rítmico y la imitación espontánea de fórmulas melódicas.

Sentido rítmico

Es importante que el alumno posea un mínimo de independencia

psicomotriz para la realización de las formulas rítmicas. El sentido
rítmico reside en la independencia entre regularidad de la pulsación
y la formula rítmica. La precisión rítmica depende de la precisión de
la pulsación. Esta precisión está condicionada por un estado
psicológico denominado estado rítmico.

Ritmo por imitación

El Ritmo por imitación permite descubrir el ritmo viviente, propio de

todo ser humano, teniendo en cuenta el estado rítmico, el tempo
natural personal y una interpretación expresiva con variaciones de
intensidad y acentuación.

Resalta Martenot que los ejercicios por imitación espontánea tienen

un valor educativo muy alto. Por esto es importante reproducir
mentalmente las células musicales, una o dos veces antes de su
ejecución real, vocal o instrumental.
El canto libre por imitación o canto casi inconsciente
El canto por imitación es un aspecto fundamental para la educación
del oído y de la voz, además favorece la asociación del gesto manual
al movimiento melódico, facilitando la entonación correcta y el
dictado musical.
El canto nace y se desarrolla en el ámbito familiar, por eso Martenot
destaca la importancia de la canción infantil desde la primera
infancia. Así, cada vez que la mamá canta las canciones de cuna y
mece el niño entre sus brazos, le transmite seguridad, desarrollando
su sentido rítmico y melódico.
Recomienda el trabajo musical inicial con canciones tradicionales
infantiles, canciones folclóricas y canciones tradicionales, para
detectar el bagaje musical del niño en este aspecto, tomando el
canto como un juego espontáneo.
Martenot presenta ejercicios-juego, que permiten una comprensión
del movimiento sonoro ascendente-descendente, la prolongación
del sonido y el canto en forma espontánea, por medio de una
correcta imitación a través de la asociación de gesto manual a la
altura del sonido, en la melodía, adecuando los gestos a las
dimensiones de los intervalos, de manera muy flexible: bailar con la
mano, dibujando con un arabesco el movimiento melódico. Insiste
en que el canto sea un juego espontáneo, a la vez que se toma
conciencia de uno de los primeros conceptos que identifica: el sonido
está siempre en movimiento.
Además de ejercitar el gesto, se realizan una serie de ejercicios tales
como juegos de eco, ondulaciones, llamadas y temas re-
encadenados.
Canto inconsciente
Para Martenot existe una diferencia entre canto libre, espontáneo,
el cual presenta como canto inconsciente que nace de una necesidad
de expresión y el canto consciente que se convierte en una toma de
conciencia del canto interior. Los alumnos van adquiriendo la
madurez vocal con el canto libre y una vez alcanzada empiezan a
desarrollar la perfección de la técnica vocal, que denomina gimnasia
vocal.
Propone diversos ejercicios para trabajar la respiración y las
características del sonido como altura, duración, intensidad,
buscando siempre el perfeccionamiento del desarrollo vocal. Con
estos ejercicios se logra una ampliación de la tesitura de las voces y
una mejor percepción de la dirección de los movimientos melódicos.
Subraya la importancia de los ejercicios de canto consciente por
medio de frases melódicas cortas y la búsqueda de la educación de
los automatismos que se inicia de manera libre, para luego
perfeccionarlos en los ejercicios asociados. Tiene en cuenta los
registros correspondientes a la tesitura de la voz, los cuales se van
ampliando gradualmente.
Los ejercicios asociados
Como complemento al proceso iniciado en la preparación a la
entonación solfeada, presenta una propuesta que llama ejercicios
asociados, se fundamentan en tres momentos: presentación
(imitación vocal), reconocimiento (ejercicio auditivo) y reproducción
(interpretación), inspirados en los tres momentos definidos por
María Montessori como asociación, reconocimiento y recuerdo. Se
desarrollan en tres etapas: fase gesto - fase esquema - fase
pentagrama. Como su nombre lo indica, estos ejercicios
corresponden a una propuesta fundamentada en la asociación de un
elemento externo al sonido: asociación del gesto manual a la altura
del sonido, asociación del esquema sobre los grados de la escala
(neumas) a motivos melódicos, y asociación del pentagrama a los
nombres de las notas. Es el punto de partida para la lectura solfeada
en Martenot.

La Audición
Martenot considera que el proceso de la audición se da como una
evolución natural comenzando en la familia. De hecho, previo al
nacimiento el niño escucha, capta y registra los sonidos internos de
la madre (el latido del corazón, su respiración, sus movimientos)
como también algunos externos (voces de sus familiares, ruidos,
conversaciones).

En el niño existe una predisposición natural hacia el conocimiento a

través de los sentidos, interactúa con su ambiente y consigo mismo;
por eso, es conveniente permitirle la posibilidad de descubrir el
entorno sonoro escuchando, discriminando e imitando los diferentes
sonidos de la naturaleza y del medio que lo rodea, dando inicio a su
desarrollo auditivo.
Maurice Martenot inicia sus reflexiones sobre la audición, haciendo
énfasis en las distintas formas de escuchar y de oír:

Audición pasiva.

Corresponde a la escucha inconsciente, que incide en el

subconsciente.

Audición activa.

Es la escucha consciente, que estimula el reconocimiento de los

sonidos, y la representación de imágenes.

Audición interior.

Es la audición mental, la escucha interior; no es solamente imaginar

notas sino escuchar y recibir los sonidos de la imaginación.

El autor destaca que la base de la audición estará en crear la atención

auditiva desde el silencio, precedida de un estado de relajación y de
receptividad.
En el proceso auditivo se busca un desarrollo profundo de la
sensibilidad musical y la receptividad sensorial, con un manejo
adecuado de las características del sonido: timbre, altura, intensidad
y duración mediante los ejercicios-juego de audición.

La Improvisación
Improvisar en música corresponde a una expresión musical
espontánea e instantánea producida libremente. Por tanto, para
Maurice Martenot es importante que el niño en su proceso de
formación musical, use libremente su imaginación creadora. Esto
ayudará a despertar su amor por la música.
Según Martenot, la facultad de improvisar surge del ritmo hablado.
Por ello, es necesario que en el proceso pedagógico se tengan en
cuenta algunas condiciones: generar un clima de confianza para que
el niño se atreva a reproducir sonidos. En la improvisación cuenta la
intensidad, la inspiración, la imaginación.
La improvisación melódica surgirá fácilmente cuando la
improvisación de los ritmos llegue a ser familiar y expresiva. Es
importante que el niño acumule previamente en la memoria un
mínimo de pequeñas melodías y canciones infantiles para poder
reproducir por imitación, temas fáciles de nítido carácter tonal. Si se
estimula el canto interior, se facilita también la realización del
transporte espontáneo, cuyo proceso mental se encauza hacia la
improvisación.

A través de la improvisación se aprecia el carácter expresivo propio

de cada niño, porque improvisar es jugar creativa y musicalmente.

Constantes

Vivencia del pulso

Asociación del gesto a la altura

Imitación – Expresividad

BIBLIOGRAFÍA

MARTENOT, M. (1952) Principes fondamentaux d´Education

musicale et leur application. Paris : Ed. Magnard.
MARTENOT, M. (1993) Principios fundamentales de formación
musical y su aplicación. Madrid, Rialp S.A. obra original en francés
ed. Magnard ,1970.
MONTESSORI, M. (1965) Ideas Generales Sobre Mi Método, Buenos
Aires: Losada.
PESTALOZZI, J.H. (1946) Antología de Pestalozzi. Selección y prólogo
de Lorenzo Luzuriaga. Buenos Aires: Editorial Lozada, S.A.
ROUSSEAU, J.J. (1983) Emile o la Educación. Londres: Editorial Grant
and Cutler, Ltda.
VELTRI, A. (1969). Apuntes de didáctica. Buenos Aires: DAIAM.
VALENCIA, G. (2011-2014).Los Pedagogos Musicales del Siglo XX,
Bogotá, Cátedra De Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional
(UPN)

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PROCESOS MUSICALES MARTENOT

RITMO LIBRE – POR IMITACIÓN

ESTRUCTURAS RÍTMICAS.
Ritmo en estado puro (Juegos con encadenamientos)
* Recitado con sílabas: Imitación/Invención de células y motivos rítmicos (fórmulas rítmicas) recitados,
tomados del contexto.
* Vivencia del pulso: del interior.
* Superposición Pulso-Fórmula rítmica.
* Encadenamientos de fórmulas rítmicas: 1 motivo, luego 2 motivos. (“Collar de perlas blancas-collar de
perlas blancas y negras”).
* Fórmula en Crescendo: 1 fórmula rítmica, con asociación del gesto.
* Audición interior: 1 fórmula rítmica encadenada, (FF, pp, audición interior), con asociación del gesto.
* Fluctuaciones tímbricas y agógicas, con diferentes fórmulas rítmicas.
* Vivencia de fórmulas rítmicas percutidas (palmeos).
* Aplicación de la audición interior: Juego del “amigo invisible”
* Juegos: de memoria, atracciones rítmicas.
Acompañamientos rítmicos:
*Ritmos tamborines (Percusión corporal).

Improvisación Rítmica:
* Pregunta y respuesta con motivos rítmicos.
* Invención de fórmulas rítmicas.
* Improvisación a partir de un tema.
CANTO LIBRE POR IMITACIÓN
EJERCICIOS-JUEGOS VOCALES
*Cohete: Movimiento sonoro
pancromático: ascenso y
descenso del sonido -
prolongación del sonido, con
asociación del gesto manual:
total/ parcial.
* Sirena: imitación del sonido
(glisando), de sirenas +
asociación del gesto manual.
* Ondulaciones: motivo
melódico de 2-5 sonidos,
entonado con sílaba +
asociación del gesto manual (ir
y venir de 1 sonido a otro)
* Llamadas (eco): motivo
melódico, sobre un intervalo +
célula rítmica.
* Temas reencadenados: tema
melódico/ transposición
espontánea.
* Entonación de motivos
melódicos sobre el aire del
acorde perfecto, aire de la
escala
mayor/menor.
* Juego de las atracciones:
sostener una melodía, en
contraposición de otra que
entona el maestro, o 1
compañero.
*” Canon espontáneo”: Entrar
cantando una melodía dos
sonidos después del maestro o
de 1 compañero.
IMPROVISACIÓN MELÓDICA
* Pregunta – respuesta
* Invención de motivos y
temas
* Improvisación a partir de un
intervalo/a partir de un
motivo melódico.
CANCIÓN AUDICIÓN
CANCIÓN CONOCIDA: TOMA DE CONCIENCIA DEL CANTO
* Entonación con INTERIOR
texto/Fraseo/Transposición *Juego-test de reconocimiento de
espontánea/Canto interior.
melodías (canciones).
* Vocalización: entonación de la
* Reconocimiento de temas, a partir de
melodía. (ídem a los ejercicios
una melodía.
anteriores)
* Transposición. * Asociaciones sensoriales, metáforas.
* Juego de reconocimiento del timbre
Canción nueva: de voces: habladas/cantadas
* Entonación por *Diferenciación entre dos sonidos,
imitación/Fraseo/ expresando la duración con gesto
Transposición/Audición interior. manual.
* Juego del centinela: Reconocimiento
de una voz dentro de un acorde de 3, o
más notas. (desplazamiento corporal).
*Juego del sonido escondido: memoria
de 1 sonido, para reconocerlo dentro
de 1 melodía.
*Reconocimiento de sonidos iguales,
dentro de un tema.
* Reconocimiento de una melodía,
escuchada simultáneamente con otro
tema.
Memoria auditiva
*Dictado expresado por el gesto: 1/2
voces
Improvisación sobre la canción.

GRAFÍA
*Asociación (interiorización)
del gesto manual a la altura
del sonido: juegos del cohete,
la sirena, llamadas,
ondulaciones, temas.
*Visualización: gráficos de
ascenso y descenso del sonido.
*Dictado: gráficos de ascenso,
descenso y prolongación del
sonido.
*Visualización/lectura:
Corriente rítmica (pulso).
*Presentación del Esquema:
Neumas
PRE-LECTURA
* Juego de reconocimiento de
células rítmicas/fórmulas
rítmicas (auditivo).
* Visualización y recitado por
imitación: células
rítmicas/fórmulas rítmicas.
* Ubicación de células
rítmicas/fórmulas rítmicas en la
corriente rítmica.
* Presentación y Lectura de
fórmulas rítmicas.
* Dictado: Reconocimiento de
fórmulas rítmicas.
* Juego de los
Neumas/pequeñas palabras
melódicas.
INICIACIÓN SOLFEO
* Presentación de fa sol la en el
pentagrama (sin armadura).
* Lectura recitada de notas. Fa, sol, la,
do, re, si…intercalando una célula
rítmica.
* Lectura recitada de series de
fórmulas rítmicas (cuadernillos)
* Juego de las palabras melódicas
(entonación): sobre los neumas.
* Entonación de fa, sol, la.
* Grafías de expresión.
Ejercicios asociados:
Fases:
Gesto – Esquema - Pentagrama

Metodología:
* Reproducción por imitación de ritmos y melodías.
* Lúdica: ejercicios – juego.
* Memoria Rítmica y memoria melódica de canciones y temas.
* Interpretación expresiva.
Fundamentos filosóficos:
* Ritmo viviente
* Creación de un ambiente rítmico
* Tempo natural
Constantes
* Vivencia del pulso
* Asociación del gesto a la altura
* Expresividad

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