La crisis de la representación

y de la forma dramática

Víctor Viviescas1
Víctor Viviescas es investigador teatral, con énfasis en la teoría, historia
y crítica de las escrituras dramáticas colombianas. Es Doctor en Estudios
Teatrales de la Universidad Paris III donde realizó la investigación
Representación del individuo en el teatro colombiano moderno, y
Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá donde
realizó la investigación Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la
escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesor
asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de
Colombia y director del Grupo de Investigación en Estética e Historia
del Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigación Análisis
de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de los géneros
dramáticos.

RESUMEN
El concepto de “crisis del drama” designa un conjunto de determinaciones tan-
to estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en la escritura
dramática, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiem-
po, designa este momento de la historia de la escritura dramática. El presente
artículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos que
la crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación de
los presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergación
es lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y concep-

1 Víctor Viviescas es doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III , profesor

de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigación en
Ciencias Sociales

Estética e Historia del Teatro Colombiano Moderno ASAB-UD. El presente artículo

se desprende de la investigación del autor Representación del individuo en el
teatro colombiano moderno y hace parte de los materiales de trabajo de la
investigación Análisis de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de
los géneros dramáticos, que realiza el grupo.
Fecha de recepción: mayo 30 de 2005 - Fecha de aceptación: agosto 26 de 2005

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 tual del drama clásico. La autoconciencia que tiene de sí la modernidad se
construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formula-
ción de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia determina también el espa-
cio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podríamos
decir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nues-
tra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar
el gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moder-
no, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente.

Palabras clave
Dramatugia, drama, representación, estética del drama, historia del drama,
crisis del drama, crisis de la representación, escrituras dramáticas

ABSTRACT
When we talk about the “crisis in the drama”, we mean that from the end of the
XIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic and
formal factors, as well as factors related to stage direction. The expression
refers both to these changes and to this particular moment in the history of
theater writing. The present article undertakes to review the writing of those
European authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,
in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing or
postponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing or
postponing is what we designate by the concept of “escape” from the formal
and conceptual space of classical drama. Modernity’s self-awareness is
constructed throughout a continuous process which goes from the XVIth
century to Hegel’s formulation in the XIXth century. This self-awareness also
determines the conceptual and formal space in which the modern drama is
possible. We might call this the conceptual and formal space which contains
modern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from this
continent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: the
crisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect present-
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day writing.

Key words:
Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,
crisis of representation, theater writing
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INTRODUCCION: LA PROBLEMÀTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA
El concepto de “crisis del drama” es un instrumento que se ha revelado como
muy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escri-
tura dramática contemporánea. Designa un conjunto de determinaciones tanto
estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en el ejercicio de la
escritura dramática y en la valoración crítica de las obras, de manera precisa a
partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la
historia de la escritura dramática. En nuestro conocimiento, la problemática
de la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, filólogo
y teórico de la estética alemán, en su texto La crisis del drama moderno. En la
tradición francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, la
misma problemática ha sido abordada por varios autores, de manera espe-
cial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del perso-
naje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemática
los principios de una teoría mimética de la representación, en particular en
torno a la categoría del personaje, y sigue sus avatares en los momentos de
constitución del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en la
transición del siglo XIX al XX. La misma problemática es motivo de reflexión
permanente en el Grupo de Investigación en Estética del Drama Moderno del
Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen Jean-
Pierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artículo,
los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determi-
nantes para nuestra propia comprensión del problema.

En la medida en que el concepto de “crisis del drama” designa también, como

ya está dicho, un momento de la historia de las escrituras teatrales, el presente
artículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos que
la crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación de
los presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergación
es lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y concep-
Ciencias Sociales

tual del drama clásico. Acogiendo la interpretación de la crisis como un pro-

blema global de la cultura europea de entonces, el artículo propone la visión
de la crisis como un movimiento de sucesivas “fugas” del espacio conceptual y
formal del drama moderno. La configuración de un tal espacio puede ser ras-
treada en la estética hegeliana y en la práctica, sobre todo, de los escritores del
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 neoclasicismo francés. De manera particular en este estudio, la formulación de
lo que Peter Szondi denomina “drama absoluto” engloba las consecuencias -y
por ende, el espacio formal- que se desprenden de la conceptualización
hegeliana que afectan el ejercicio de la escritura de los autores de la crisis.

La posible validez de un artículo como el presente se encontrará en la medida

en que se reconozca cómo el concepto de crisis del drama -y la problemática
que designa y describe- puede aportar a la comprensión del fenómeno de las
escrituras contemporáneas. Un aspecto puede ser ya anunciado. En una buena
medida, las escrituras contemporáneas provienen del impulso transformador
de las escrituras de la transición al siglo XX. Aspectos que son comunes en el
vocabulario más reciente como los de hibridación, suspensión del principio de
ilusión, fragmentación y desdoblamiento del personaje, pueden ser rastreados
como gestos iniciales en autores tales como Strindberg, Ibsen, Maeterlink o
Pirandello, que son algunos de los autores a los que hace referencia el artículo.
Adicionalmente, la problemática de la crisis del drama hace parte constitutiva
de los presupuestos teóricos de la investigación Análisis de la Dramaturgia
Colombiana desde la Teoría de los géneros dramáticos, que realiza actualmen-
te el Grupo de Investigación en Estética e Historia del Drama Moderno Co-
lombiano de la ASAB - UD.

TEORÍA MIMÉTICA DE LA REPRESENTACIÓN

Y DE LA FORMA DRAMÁTICA
De Aristóteles a Hegel, la tradición occidental emprende un largo proyecto de
puesta en forma de lo real para su representación en el teatro. Es gracias a la
formalización que se opera sobre lo real mediante la asunción de un principio
orgánico de unidad que lo real se torna disponible en la escena para el especta-
dor. Poco importa que este principio integrador tome la forma de una “inver-
sión de fortuna” del héroe en la Poética2 de Aristóteles o la forma de un “conflicto”
unitario dinámico en la Estética3 de Hegel: el imperativo de una acción que se
desarrolla en el tiempo y en el espacio desde el principio hasta el fin está igual-
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mente presente en ambas formulaciones. Al contrario, la síntesis de la acción

en Aristóteles como “caída del héroe” condensa, y expresa de mejor manera, el
2 Aristóteles, Poética, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990.
3 Hegel, Esthétique, Trad. de Charles Bénard revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo
Zaccaria, Le livre de poche, Librairie Générale Française, Paris, 1997.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
esfuerzo de encontrar una metáfora estructural que sintetice toda la extensión
de la vida de un hombre –de la vida de los hombres- a los límites precisos de un
evento puntual como lo es la representación teatral. El resultado de ambas
operaciones es la constricción de lo informe y heteróclito real a expresarse en
la escena mediante los principios de racionalidad de acción, personaje y diálo-
go. Es decir, la representación teatral con fundamento en la noción de mimesis
o imitación, en la que la acción es vivida por los personajes directamente a los
ojos del espectador, representada por los actores y expresada en los diálogos
que estos profieren a nombre del personaje. Si llamamos a esta forma de repre-
sentación “estructura clásica” o “drama clásico”, podemos identificar cuatro
condiciones que la caracterizan. Por un lado, la integración de actor, persona-
je y texto, que se funden en una única entidad que los amalgama; en segundo
lugar la invisibilidad de la estructura, que aparece como principio integrador
y formador de la representación, pero que está destinada a desaparecer detrás
de la representación misma; en tercer lugar el principio de progresión orgáni-
ca, con base en el impulso dinámico del conflicto; y en cuarto lugar la identi-
dad y unicidad del personaje.

Si el drama del Neoclasicismo francés provee la perfección delirante de la

formalización de lo real por la estructura clásica, es Hegel quien aporta la
fundamentación filosófica del principio dramático –como superación dialéc-
tica de lo épico y lo lírico y como dialéctica del objeto y el sujeto- y el teatro
burgués el que lleva al límite las tensiones internas del sistema al reducir al
personaje a ser el espejo de la persona humana en el escenario. Pero es también
el siglo XVIII, justamente a partir de las reflexiones de Diderot, el periodo en
que se empieza a gestar la crisis de la representación clásica, crisis que tendrá
toda su dimensión entre el final del siglo XIX y el principio del XX como teatro
moderno que pone en crisis la representación, la forma dramática y la concep-
ción misma de la creación. Si Diderot4 ataca el principio formal de la pureza
4 “En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que toda
Ciencias Sociales

acción dramática es un objeto moral, deban existir en ella un género medio y dos géneros extremos.
Tenemos estos dos últimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre en
el dolor o la alegría. Hay entonces un punto que separa la distancia del género cómico al género
trágico. (...) Yo llamo a éste el género serio (que tendría por objeto las acciones más comunes de la
vida.) (...) Habiendo sido establecido este género, no quedará condición de la sociedad ni acción
importante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramático”. Diderot, En:
J. Szcherer et alt., Esthétique théâtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en español de los originales
franceses son del autor del artículo.
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 del género dramático – abriendo así las compuertas de invasión de lo dramá-
tico por lo épico, en un proceso que arribará a un cenit en la dramaturgia de
Bertolt Brecht-, es Nietzsche –a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quien
pondrá en cuestión de manera radical el principio de representación mimética
del drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar a
fondo la puesta en crisis de la forma dramática y a arriesgar los primeros
caminos de superación del impase en el que ésta había desembocado.

Teoría de la forma dramática

La forma dramática clásica está vinculada al principio mimético de la repre-
sentación. Es esta vinculación la que le permite garantizar la constitución de
un espacio autónomo desde el cual construir, mediante la ilusión, la imagen de
un mundo propio. Para Robert Abirached la definición de la representación
mimética incluye como uno de sus elementos que “El fin último de la represen-
tación ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio del
juego del actor, a través de un espacio y un tiempo figurados, en frente de un
público invitado a creer en las imágenes de esta manera construidas”6 . En segun-
do lugar, el que la mimesis se realiza en la dialéctica entre la acción o fábula y el
personaje, dialéctica que establece el privilegio de la acción sobre el personaje
o lo que él denomina el “imperio de la fábula”7 . Estos dos elementos definen el
espacio de la representación como figuración y como dominio de la fábula, en
tanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramática.

Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una esté-

tica del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad de
la dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama para
identificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes.
Sarrazac identifica el principio de lo dramático y dos niveles distintos de
formalización del drama: el drama como Género –que forma una trilogía con
los géneros mayores lírico y épico- y el drama como género al interior del
Ciencias Sociales

5 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Sexta Edición, Alianza
Editorial, Madrid, 1981.
6 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.
7 Ibid., 88-89.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
Género drama –intermedio entre la comedia y la tragedia, según lo propone
Diderot-.

El principio de lo dramático, no sujeto a la formalización de Género ni de

géneros, es planteado por Sarrazac como “la irremplazable relación inmediata
de sí al otro, el encuentro siempre catastrófico con el Otro que constituye el privile-
gio del teatro”, la condición “de una acción en curso, de una tensión siempre sin
resolver, ese ‘algo’ que ‘sigue su curso’, (como dice citando a Hamm de Final de
partida de Samuel Beckett).” 8 El modelo dramático que comporta la
formalización del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflicto
interpersonal –intersubjetivo- relativamente unificado, lo que garantiza el
desarrollo de una acción unitaria encaminada a un fin, con una configuración
de personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia del
autor, autonomizado en su universo de ficción del proceso de escritura, con
una diferenciación precisa del modo dramático de interacción garantizado
por el diálogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Es decir,
drama como Género mayor, como destino mayor de la forma dramática, tal
como lo prescribe Hegel en su Estética, como síntesis y superación de los prin-
cipios lírico –subjetivo- y épico –objetivo-. Drama como forma pura, como
forma primaria que no admitiría la inclusión de “motivos” épicos o líricos que
fracturarían, justamente, su condición primaria y su primacía9 . Es preciso
notar, no obstante, que para este autor, esta formalización del principio dra-
mático aparece en la tradición occidental más como principio teórico, como
una coacción teórica, que como una realización práctica. Sin embargo, por el
momento, esta consideración no debe afectar la caracterización que él lleva a
cabo de la forma dramática, que nosotros llamamos clásica.

El drama absoluto: formalización racional de lo dramático

En el estudio que sobre el drama moderno realiza Peter Szondi, Teoría del
drama moderno10 , el autor alemán propone un estudio estético-histórico de
las transformaciones de la relación entre forma y contenido en la forma “dra-
Ciencias Sociales

8 Jean-Pierre Sarrazac, L’avenir du drame, Circé/poche, Belfort, 1999, p. 195 y 200.

9 Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde,
Éditions médianes, Rouen, 1995, p. 21.
10 P. Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, L’âge de l’homme, Laussane, 1983.
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 ma”. Dentro de la tradición de la estética histórica inaugurada por Hegel en su
Estética11 , Szondi entiende renunciar a una estética sistemática, para la que las
formas serían inmutables y ahistóricas, y proponer, en cambio, un estudio que
sea sensible a la contradicción dialéctica entre forma y contenido, de tal forma
que “tanto el concepto de forma como, en definitiva, la poética de los géneros se
verán sujetos a una perspectiva histórica. Lírica, épica y drama dejan así de ser
categorías sistemáticas para adquirir la condición de categorías históricas”12 . A
partir de la anterior consideración y como consecuencia de la antinomia entre
forma y contenido, una forma literaria resultará “problemática en términos
históricos”, cuando “en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, la
temática de contenido se mueva, por así decirlo, en el marco del enunciado formal
como una dimensión problemática dentro de otra no problemática”. Szondi pos-
tula un modelo que ha sido extremadamente rico para la reflexión sobre el
drama moderno, en el que el drama tal como se conformó en el Renacimiento,
en la Inglaterra isabelina y, particularmente, en el Neoclasicismo francés del
siglo XVII, para luego pervivir durante el periodo clásico alemán, se erige en la
sedimentación ideal de la forma dramática, es decir, en la identidad absoluta
de forma y contenido. El drama absoluto, que es el concepto que propone
Szondi, aparece entonces en su análisis como la formalización privilegiada de
lo dramático. En cambio, la crisis del drama aparece como el momento en el
que dicha formalización, es decir, el acuerdo entre la forma y el contenido, se
vuelve problemática, es decir, entra en crisis13 . El drama, para Szondi está
definido por la concurrencia de tres principios fundamentales: (1) el drama es
un acontecimiento o un suceso, (2) que se desarrolla en el presente, (3) en el
espacio de las relaciones intersubjetivas –interpersonales-, mediante el recur-
so del diálogo. Este drama es absoluto porque en cada uno de estos conceptos
no conoce más que el concepto mismo, tal como lo plantea el autor:

“El presente en el drama es absoluto porque carece de contexto tem-

poral. (...) Lo interpersonal es absoluto en el drama porque junto a
ese elemento no se registra la presencia ni de lo íntimo ni de lo ajeno
Ciencias Sociales

11 Szondi cita dentro de esta tradición la Teoría de la novela de G. Lukács, el Origen del drama barroco de
W. Benjamin y la Filosofía de la nueva música de Th. Adorno.
12 P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.
13 Ibid., p. 15-16.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 al hombre. Al ceñirse en el Renacimiento el drama al diálogo erige la
esfera intermedia en su ámbito exclusivo. Y el suceso es absoluto en
el drama porque, al hallarse separado de las circunstancias íntimas
del ánimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad,
constituye el soporte exclusivo de la dinámica propia y específica de la
obra”14 .

Racionalidad del drama absoluto

Es sin duda el sistema teatral del Neoclasicismo francés el paradigma histórico
del concepto de drama absoluto que nos propone Szondi. Quizás no haya
ninguna otra práctica dramatúrgica en ningún otro momento histórico que
como la del Neoclasicismo francés se someta a los principios de la razón, de la
regla, de la sistematización y de la inteligibilidad. Jean-Jacques Roubine15 en
su estudio sobre este sistema teatral destaca como sus aspectos característicos
los de ser una dramaturgia de la verosimilitud, de la persuasión, de lo decoro-
so, de la idealización y de la identificación. Es también, para este autor, una
lectura extremada y radicalizada de la Poética de Aristóteles.

Como dramaturgia de lo verosímil, el teatro del Neoclasicismo francés se fun-

damenta en la noción de acción construida no sobre lo real sino sobre lo posi-
ble –limitado y delimitado por lo verosímil y lo necesario-. Lo posible procede
de la experiencia común y desaloja de la representación a lo verdadero que
parezca inverosímil. Lo verosímil introduce también dos condiciones: la de la
persuasión –“lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creencias
comunes”- y la de la exclusión de lo irracional de la representación escénica –
“esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio”-
.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconoce
como el cartesianismo artístico: el imperio de la sistematización, la confianza
en la aplicación de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presio-
nan la constitución de una escena clara y meridiana, radicalmente formaliza-
da en pro de la comprensión del espectador17 . De allí surge que la metáfora
Ciencias Sociales

14 Ibid., p. 81.
15 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Bordas, Paris, 1990.
16 Ibid., p. 6.
17 Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre lo
racional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistema
férreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La pieza
será el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta que
dicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido18 . Esta conjura de
lo irracional restablece el dominio de la razón y la supremacía del individuo
humano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de las
relaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclásica es el hombre
como esencia, como naturaleza humana y no como ser histórico y social; las
determinaciones sociales o históricas no son más que “epifenómenos” que la
obra dramática debe saber atravesar sin dejarse contaminar.

La “subjetivización” hegeliana como autocercioramiento

de la época moderna y como principio de formalización del drama
En la genealogía de la modernidad como concepto, que traza Habermas en El
discurso filosófico de la modernidad19 , el principio de la subjetividad tiene el
privilegio de ser uno de los primeros procedimientos de autocercioramiento
de la modernidad en el pensamiento hegeliano. Esta subjetivización es un prin-
cipio que marca un modo de relación del sujeto consigo mismo determinado
por la libertad y la reflexión. Habermas explica cómo el concepto de subjetivi-
dad comporta en Hegel sobre todo cuatro connotaciones: individualismo,
derecho de crítica, autonomía de la acción y, finalmente, la propia filosofía
idealista. El individualismo significa que “en el mundo moderno la peculiaridad
infinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones”; la autonomía de la
acción se refiere a que “pertenece al mundo moderno que queramos salir fiadores
de aquello que hacemos”20 .

En la conceptualización de la obra dramática en Hegel se vinculan las nociones

de autonomía de la acción y de individualismo. Hegel, para quien “el arte es la
representación sensible de lo espiritual”, considera que la objetividad de la re-
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18 Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, véase de manera especial
Fedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrómaca, Trad. María Dolores
Fernández, Ed. Emilio Nañez, Cátedra, Madrid, 1985, pp. 153 – 221.
19 Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones), versión castellana de Manuel
Jiménez Redondo, Taurus, 1989, p.28.
20 Ibid., p. 29.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
presentación artística reside en la capacidad del genio creador de presentar los
fenómenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los aconteci-
mientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puesto
que el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espíritu a “desentra-
ñar el aspecto racional de las cosas”.

El contenido substancial del drama es el conflicto; este conflicto es la expresión

del dominio del sujeto sobre el mundo exterior, objetivo. En efecto, Hegel
define el drama como la expresión de los individuos en la lucha de sus intereses
y en el choque de sus pasiones y de sus caracteres. En esta concepción de lo
dramático, Hegel vincula el individualismo y la autonomía de la acción, por
cuanto el drama se construye por la encarnación individual del carácter y las
pasiones del personaje y la búsqueda de la realización de un fin determinado
mediante la acción. El subjetivismo hegeliano, en el espacio de lo dramático,
significa la superioridad del individuo para dominar las situaciones y las con-
diciones exteriores para el beneficio del logro de sus objetivos. Este logro de los
objetivos hace que lo subjetivo del individuo se vuelque sobre el mundo exte-
rior –los otros, el mundo-, es decir, se objetive. Esta objetivización del indivi-
duo se produce en el mecanismo de la acción: “El objetivo del drama consiste en
representar las acciones y las condiciones humanas en el presente de esta represen-
tación, a través de personajes que hablan y actúan por sí mismos. Pero la acción
dramática no se limita a la simple y tranquila realización de un objetivo determi-
nado, al contrario, esta acción se desarrolla en un contexto pleno de conflictos en el
cual las circunstancias, los caracteres y las pasiones interfieren su realización,
oponiéndosele u obstaculizándola”21 . La relación dialéctica entre el principio
filosófico del subjetivismo y el objetivismo de la acción garantizan que el prin-
cipio filosófico no derive en subjetivización de la escritura, que significaría un
retroceso lírico, de acuerdo con Hegel.

La concepción de lo dramático en Hegel aparece como negación de lo íntimo-

subjetivo y, al tiempo, como negación de la dominación o la imposición de la
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naturaleza sobre el hombre. Es decir, como superación de estas dos negaciones

en el principio de “subjetividad objetivada mediante la acción”. Esto significa
que, en la ficción dramática, el hombre renueva su voluntad de dominio de la

21 Hegel, Op. Cit., p. 622.

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 naturaleza –aquí incluidos los otros, el Otro-, como ejercicio de su libertad;
que el personaje garantiza su unicidad, porque se mantiene fiel a sí mismo, y
fundada su identidad22 ; y, finalmente, que el hombre domina el lenguaje a su
arbitrio, es decir, que el sujeto es configurador del sentido en el diálogo23 . Por
último, que todo el sistema reposa en el dominio del principio de la subjetivi-
dad, tal como lo expresa Hegel mismo citado por Habermas: “El principio del
mundo reciente es en general la libertad de la subjetividad, el que puedan desarro-
llarse, el que se reconozca su derecho a todos los aspectos esenciales que están
presentes en la totalidad espiritual”24 . Este principio general significa que el dra-
ma logra objetivar como relaciones intersubjetivas toda la esfera de proble-
máticas de lo humano: su relación con lo divino, con lo extramundano, con el
otro o consigo mismo deben ser puestas en el espacio de lo interpersonal, para
que el sujeto, puesto a distancia de sí mismo, como principio ordenador, las
pueda comprender y controlar. El principio filosófico general de la
subjetivización significa así que el “sujeto deviene objeto para sí mismo”, al tiem-
po que significa que “todo lo real es racional”, es decir, que el hombre está en
condiciones de comprender todo lo que le ocurre –incluso lo trágico-. Por
último, como consecuencia de todo lo anterior, que la obra de arte –la obra
dramática- es un todo coherente que permite la distancia del espectador para
ver allí reflejada, en el escenario de la obra dramática, la puesta en crisis de lo
humano y su resolución racional.

LA CRISIS DEL DRAMA

La crisis del drama que se produce en el tránsito del siglo XIX al XX afecta a la
forma dramática en el sentido más general, y no solamente al género drama,
tal como lo entendían Diderot y Lessing. En la base de este movimiento de
crisis de la forma dramática se encuentra un movimiento más general de la
cultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representación. Esta

22 “Si el hombre no es uno en sí mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos de
otros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la indivi-
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dualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma”. Hegel, Ibid, p. 326.
23 “La forma perfectamente dramática del discurso es el diálogo, puesto que es el único que permite a
los personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular como
general, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el diálogo el que hace marchar
y avanzar la acción”. Ibid., p. 637.
24 J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.
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crisis estética general ha sido identificada, entre otros autores, por Robert
Abirached, quien señala que el debate que se inaugura en la estética occidental
en el último cuarto del siglo XIX “cuestiona el conjunto de la tradición teatral de
Europa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estéticos, sobre sus
modos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)”25 . Al concernir estos
puntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representación
tal como había sido comprendida en Occidente a partir de la Poética de
Aristóteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasión de verificar
atrás, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la poética aristotélica
que asimila la representación mimética con la forma dramática que adquiere
el drama absoluto.

Realidad en crisis y crisis de la representación

En la noción de crisis de la representación concurren la crítica del concepto de
realidad y la crítica de los medios de la representación. Esta doble crítica pone
en crisis la esfera de las relaciones entre realidad y representación, y no es
exclusiva del teatro. En efecto en el final del siglo XIX, es el conjunto de la
imagen de realidad la que se degrada. Esta degradación puede ser comprendi-
da en principio como ensanchamiento: los principios racionales se revelan
insuficientes para controlar la realidad, lo que redunda en una proliferación
de realidades: al lado del desarrollo de las fuerzas de producción se generan
procesos de empobrecimiento de grandes capas de la población, el poblamiento
urbano de las grandes ciudades genera relaciones angustiosas de los indivi-
duos con la urbe y con la masa, los intensos procesos de proletarización au-
mentan la angustia y promueven el anonimato y la masificación; el
desenmascaramiento del sujeto racional en la crítica psicológica revela dimen-
siones insospechadas en el individuo, los fenómenos del inconsciente densifican
la profundidad del hombre, al tiempo que ponen en crisis su capacidad de
autocontrol mediante la razón; las fuerzas de la angustia hacen pensar en un
mundo que se mueve por la fatalidad, por la acción de fuerzas oscuras e
irracionales; la producción industrial tiene el efecto de crear un mundo que
Ciencias Sociales

muda constantemente su fisonomía y que no fija un rostro que sea aprehensible

ni por el hombre común ni por el artista. Entre lo infinitamente grande que lo
desborda –fuerzas irracionales, fuerzas de la producción- y lo infinitamente

25 R. Abirached, Op. Cit., p.175.

449
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 pequeño que lo constituye –las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre la
razón, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde la
condición de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenario
donde esta pérdida de sí y del mundo es puesta en escena. De su lado, la repre-
sentación se descubre a su vez desbordada por la proliferación fluyente de su
objeto, por lo escurridizo y prolífico de la realidad.

Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de sí que
ha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento de
Szondi podríamos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en el
momento mismo en el que esta imagen del hombre, que había “hecho su entrada
en el drama únicamente como miembro de la sociedad humana” es descentrada,
no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centro
de la visión del mundo moderna. El final del siglo XIX marcará una
relativización de la universalidad del hombre. Esta relativización produce el
desplazamiento de la problemática del individuo a la del sujeto, que actúa en
tres órdenes: en la esfera de la historia y la economía, en la esfera de la psicología
y en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegración de una visión de
mundo, la del positivismo y de la razón pura. La crisis del positivismo y del
humanismo es también la crisis de la filosofía de la razón, del progreso, de la
ilustración, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.
Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmen-
te, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un “miembro
de la sociedad humana”. Después de haber desalojado a Dios del centro del uni-
verso por el imperio de la razón, el hombre descubre su propia soledad.

En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestión:

descentrado. Es quizás todo esto lo que quieren expresar como un gran equívo-
co, en el espacio del encuentro y del intercambio dramático, tanto el autor
como el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: “el
equívoco de la comprensión recíproca fundado irremediablemente en la abstracción
Ciencias Sociales

de las palabras; la personalidad múltiple de todo el mundo, según todas las posibi-
lidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trágico
entre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.”26

26 Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, Préface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.
450
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
Dicho de otra manera, la duda sobre que las “relaciones interhumanas” puedan
continuar siendo la sustancia, la única sustancia, de una obra en la que el hom-
bre contemporáneo quería “atraparse y reflejarse” como lo plantea Szondi como
principio histórico del drama. Es esta crisis del individuo, que es también la
crisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno y
contemporáneo a partir de 1880.

Estallido de la representación dramática

En el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representación y de lo real
en el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradójico de esa búsqueda
de representar lo real que había emprendido el siglo XVIII con Diderot y el
Romanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crítica de la excesiva
formalización de lo dramático del Neoclasicismo francés la inician, de un
lado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporáneo
pudiese reconocerse en el escenario, y Víctor Hugo27 , reclamando el derecho
de que lo grotesco y lo particular hagan también parte, al lado de lo sublime,
de la representación moderna, este impulso no se detiene en el proyecto de
“representación del hombre en su medio” de Zola28 , sino que continúa hasta
atravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre.

Quizá la imagen más expresiva de este mundo “desatado”, de este yo interno

“volcado al exterior” nos la ofrezca Peer Gynt de Henrik Ibsen: “La acción co-
mienza en los primeros años del siglo XIX, y acaba en el último tercio del mismo.
Transcurre, sucesivamente, en Guddbrandsdalen y las montañas que la circun-

27 “La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter,
y la realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran
en el drama, como se encuentran en la vida y en la creación. (…) Todo lo que existe en la naturaleza
está dentro del arte.” Víctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.
J. Labaila, Tercera Edición, Madrid, 1967, p. 27.
28 “(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el análisis que los sabios hacen por la ciencia. No
imaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatomía del hombre, en analizar los
Ciencias Sociales

secretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisiólogo. Balzac estudia más
particularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, toma
él mismo el título de Doctor en Ciencias Sociales”. (p. 247) “La historia es la misma en el teatro y en
la novela. A continuación de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradición del
naturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan más de día en día”. (254) Emilio Zola, El
naturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,
Futuro, Buenos Aires, 1945.
451
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en el
mar, etcétera.”29 La desmesura de la dimensión espacial y temporal que expresa
esta acotación inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezcla
la variopinta población de la pequeña aldea de Peer, con los habitantes del
submundo de los duendes, con los comerciantes del algodón de los nuevos
Estados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muer-
tos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sin
embargo no es tan prolífica la realidad como lo es el propio yo de Peer: “¡Esta
es una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. Así lo he hecho yo;
de César he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sa-
grada. El niño viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,”30 como declara al
regresar después de un extenso periplo a morir a su pequeña aldea sin haber
tenido respuesta a la demanda de los duendes de “ser él mismo”. ¿Pero cómo
podría llegar a ser Peer un “yo mismo”, si el hombre se revela como capas super-
puestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensión de encon-
trar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: “¡Cuántas capas! ¿Cuándo
va a aparecer el grano? –Deshace toda la cebolla-. ¡No! ¡Vive Dios, que no lo
tiene! Las capas llegan a lo más profundo... pero son cada vez más pequeñas. La
Naturaleza es divertida”31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, la
naturaleza es fluyente, móvil, en un instante pletórica y en seguida vaciada de
sí misma, como vaciado queda de sí ese Peer que no pudo nunca ser “él mismo”.
Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una.
No sólo en este nuevo Jardín de las delicias que es el universo interno y el univer-
so externo –mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todo
cabe, todo existe en simultaneidad, sin síntesis ni resolución; sino también en
los paisajes interiores más sombríos de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad de
ser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de des-
alojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con más derecho y
obstinación que los vivos.

Decir que la crisis de la forma dramática expresa la explosión de la unidad del

Ciencias Sociales

hombre en la modernidad, no es más que una constatación evidente. En el

29 Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler, Trad. J. Álvarez, Hyspámerica Ediciones,

S. A., Buenos Aires, 1985, p. 12.

30 Ibid., p. 143.
31 Ibid., p. 151.
452
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
tránsito del siglo XIX al XX se creó un campo de tensiones especialmente fe-
cundo entre, de un lado, la tensión de lo real sobre las formas; y, por otro lado,
al tiempo, un desfallecimiento de la convicción en la forma, de parte de los
artistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo,
el influjo de la novela, como campo de representación del mundo social, sobre
la forma dramática, que forzó su novelización y, finalmente, su condición
épica. En el segundo aspecto, podríamos referir la trayectoria de Henrik Ibsen,
que busca agotar hasta las últimas posibilidades de la forma dramática con-
vencional: unidad de acción, espacio y tiempo; organización formal en cinco
actos; apariencia superficial de diálogos y de conflictos; caracterización deta-
llada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para su
teatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: “En el
drama que aquí se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo –porque ello no es
posible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigencias
que considero que el hombre nuevo puede formular a este arte”32 . Esta “moderni-
zación” de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejercicio
los autores que le son contemporáneos, es el gesto que mejor expresa la necesi-
dad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo que
provoca su puesta en crisis.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN COMO “MOVIMIENTO DE

FUGA” DE LAS DETERMINACIONES FORMALES Y RACIONALES DE
LA MODERNIDAD
Si recuperamos nuestra inicial caracterización de la forma dramática –como
proceso de racionalización de la representación mimética, en la que describía-
mos como principios racionales la acción, el personaje y el diálogo; y a la que
caracterizábamos por su condiciones de: integración de actor, personaje y tex-
to; invisibilidad de la estructura; domesticación de lo real por el principio de
unidad y por la progresión orgánica; y, finalmente, por la identidad y unicidad
del personaje-, estaríamos en condiciones de proponer una lectura de la crisis
Ciencias Sociales

del teatro en el tránsito del siglo XIX y XX como un “movimiento de fuga”, de

32 August Strindberg, Introducción a La señorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporáneo I, Trad.
Jesús Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.
453
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 huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosóficas, estéticas
y formales de la obra de estructura clásica. Esta fuga -abandono o posterga-
ción- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significa
una puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresión de la
necesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, súbitamente,
asfixiante.

Fuga (1) de la plenitud de la objetivización

de lo humano en lo intersubjetivo
El teatro del tránsito del siglo XIX al XX dilata y pone en tensión, hasta encon-
trar una salida por fuera de su determinación, al principio de la intersubjetivi-
dad, es decir, a la confianza en la plenitud de la representación de lo humano
en el único espacio de lo intersubjetivo que constituye al drama absoluto. Esta
plenitud de lo intersubjetivo significa que el drama no puede conocer nada de
lo que caiga por fuera de este espacio interpersonal33 . La escritura dramática
del tránsito del siglo XIX al XX agotará todo su esfuerzo por dilatar estas
fronteras en tres sentidos: ingresando al espacio de lo representacional lo que
no es racional –la fatalidad que excede la acción de lo humano, lo íntimo
desatado como fuerza devastadora-; denunciando que no todo lo real es ra-
cional –las fuerzas sociales como una racionalidad que invierte su signo y se
torna irracional-; e introduciendo la sospecha sobre la capacidad del control
racional sobre las actividades humanas –separación de hablante y lenguaje en
el diálogo-. Desde nuestra perspectiva, esta dilatación significa una fuga del
imperativo de lo intersubjetivo en tres direcciones: hacia la integración al es-
pacio dramático de las fuerzas de la fatalidad y el reemplazo de lo intersubjetivo
por lo intrasubjetivo por la acogida de la fuerza de lo íntimo; hacia la integra-
ción de lo social, que desborda el espacio de interacción personal; y, finalmen-
te, hacia la asunción de la fractura entre hablante y lenguaje.

Para Maurice Maeterlinck existe un sentimiento de lo trágico cotidiano mu-

cho más fuerte que el que se expresa en las grandes aventuras. Este sentimiento
Ciencias Sociales

de lo trágico es el espacio en que se revela “el diálogo solemne e ininterrumpido

del ser y de su destino”, diálogo que el teatro debería privilegiar al de la razón y

33 P. Szondi, Op. Cit., 17-18.

454
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los sentimientos34 . La estructura de la acción, en el teatro que fuera fiel a escu-
char este diálogo, tendría la estructura del arribo de la fatalidad: “¿no es cuan-
do un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraña y silenciosa
tragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su tea-
tro?”35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condición trágica de la situación
humana. Para Maeterlinck el único drama de lo humano se resuelve en el mo-
mento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, y
este drama es una tragedia de gestos mínimos e interiores, de un teatro estático.
La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcance
de la explicación ni de la instrumentalización racional. En piezas como Inte-
rior, La intrusa o Los ciegos, la tragedia cósmica de Maeterlinck escapa del espa-
cio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poder
demoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante al
que se pueda enfrentar según la lógica racional del conflicto.

El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecería una larga exploración alre-

dedor de los principios descubiertos por el psicoanálisis moderno de la confi-
guración del sujeto en el encuentro con la cultura como pérdida primordial,
de cómo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cómo el sujeto
guarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida.
Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada que
no logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que el
personaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en el
cuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarse
como un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas,
los errores en que se incurrió. Esta imposibilidad de síntesis y superación, este
vivir “atados al pasado”, este agotar el presente en la rememoración de la cul-
pa, expresan la disociación del personaje entre sí mismo – en el presente- y los

34 “Existe una condición trágica cotidiana que es mucho más real, mucho más profunda y mucho más
conforme a nuestro verdadero ser que la condición trágica de las grandes aventuras. Es fácil sentirla,
Ciencias Sociales

pero no es fácil mostrarla, porque esta condición trágica esencial no es simplemente material o
psicológica. No se trata en esta condición de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de la
lucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasión y el deber. Se trataría más
bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se trataría más bien de hacer
ver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no está jamás inactiva”.
Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.
35 Ibid., p. 102.
455
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 otros que ha sido –en el pasado-. Este agotamiento de la energía presente en el
exorcismo del pasado detiene, obstaculiza la acción del presente. El efecto prin-
cipal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la acción; pero este
“vivir volcado al pasado” del personaje ibseniano obstaculiza toda progresión
y solución del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obra
clásica, la acción en Ibsen está suspendida. El choque y el diálogo con el otro
carecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas del
pasado sólo podrían ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, en
Ibsen, aparece sólo como nostalgia de la forma clásica, en tanto que su verda-
dero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible recon-
ciliación del personaje consigo mismo.

Pero si lo intrasubjetivo aparece todavía en Ibsen como contenido profundo

de la aparente intersubjetividad de sus piezas, en la dramaturgia de Strindberg
emergerá hasta la superficie de la obra como dramaturgia de lo íntimo y como
subjetivización de la escritura36 . No hablar más que de sí mismo es el principio
del teatro íntimo en Strindberg. No hablar más que de sí mismo, porque el
dramaturgo sólo puede hablar de aquello que conoce profundamente, y lo
único que el autor Strindberg conoce en profundidad son sus propios sufri-
mientos y angustias, la historia de su propia intimidad lacerada y sufriente.
Esta interiorización de la escritura dramática en Strindberg, que conquista la
superficie textual como subjetivización de la escritura, plantea la puesta en
crisis de lo dramático en dos aspectos. En primer lugar, porque la indagación
de lo íntimo supone una infracción a la objetivización del drama mediante la
acción. En segundo lugar, porque esta subjetivización exhibe la presencia del
autor en el texto, constituyéndose en una posibilidad de epización moderna
del drama. La condición prioritaria del modo dramático es la de volver invisi-
ble al autor, la de escamotear su presencia en el texto. En esa medida es una de
las condiciones del drama absoluto que define Szondi37 . Strindberg, en cam-
bio, se pone a sí mismo en escena y hace ostentación de su presencia. Con un
atractivo adicional, cual es el de que esta presencia del autor es doble: en tanto
Ciencias Sociales

protagonista y en tanto espectador de sí mismo. Es esta doble presencia del

36 Remitirse, para el estudio de lo íntimo en el teatro de Strindberg, al revelador estudio de Jean-Pierre

Sarrazac: J. P. Sarrazac, Théâtres Intimes, Actes Sud, Vandôme, 1989.
37 P. Szondi, Op. Cit., p. 19.
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
autor en el escenario la que hace reclamar a Strindberg que la pieza dramática
asuma la condición de la escena del sueño: en la que el soñador es tanto prota-
gonista del sueño como su único espectador, tal como lo plantea en el prólogo
de Sueño.

Podemos reconocer entonces en la dramaturgia de Ibsen y, de manera más

radical aún, en la de Strindberg, el desenmascaramiento del sujeto como críti-
ca de la unicidad del sujeto racional. La multiplicidad del sujeto que emerge de
esta crisis de la identidad del sujeto racional tendrá una puesta en escena mu-
cho más expresiva en la dramaturgia de Pirandello, si bien para entonces, en
Seis personajes en busca de autor, estará protegida por el procedimiento de
teatro en el teatro. El desenmascaramiento del sujeto aparece en esta
dramaturgia con toda su fuerza de huida del espacio de lo intersubjetivo.
Fuite du champ de l’interpersonnel vers l’espace du conflit social

La tradición del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedores
sustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,
al introducir la determinación de lo social en el desenvolvimiento de la acción.
Este planteamiento, que será radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro épi-
co, más que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdicción
en la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelación
de lo social y lo político en el teatro, quien teoriza de una manera explícita esta
sustracción del drama de la esfera interpersonal: “Para nosotros, el hombre
tiene en la escena la importancia de una función social. No son las relaciones del
hombre consigo mismo, ni su relación con Dios, las que están en el centro de
nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad”38 . La tradición del
teatro social y político constituye una interrogación del drama clásico para
forzarlo a incorporar en su universo los datos de la condición social, política y
económica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven su
propio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama del
hombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; la
Ciencias Sociales

condición de sujeto del hombre en este teatro está dada por su condición polí-
tica. De allí, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones del
personaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmoción de

38 Erwin Piscator, Les grandes lignes d’une dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.
457
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 las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en la
esfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en que
ya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurrirá
a procedimientos de revista política y de music hall, de interpelación al públi-
co y de ostentación de su proceso constructivo para mejor poner en crisis el
contenido de ilusión del teatro convencional.

El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudia-

do, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por la
separación del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia de
Beckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extrañamiento
del sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposi-
ción de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silencio
mismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue su
curso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar40 .
Pero este extrañamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, se
verifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insinúa ya en el teatro de
final del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tan
expresivos todavía. Así Ubú rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, Ubú
Rey, deforma el lenguaje en un juego lúdico expresivo y lo despoja de su sentido
lógico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablan-
te y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ubú asistimos a la
reducción al absurdo de la pretensión del sujeto de conferir sentido a las pala-
bras. Desde una perspectiva diferente, la utilización de la lengua en la
dramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestación de la
lógica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen al
determinismo instrumental del lenguaje y a la prescripción del diálogo como
acción del drama clásico. Los personajes de Chejov mezclan el diálogo propia-
mente dicho con el soliloquio, la ensoñación, la anamnesia y la proliferación
de la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el
Ciencias Sociales

39 Ibid., p. 274 – 276.

40 “Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes del
cuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurálgico del personaje moderno: allí
donde se define, a través del cuerpo despedazado su doble vocación de voz del texto (el personaje
como unidad semio-lingüística) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como producto
de una teratogénesis)”. J. P. Sarrazac, L’avenir du drame, Op. Cit., p. 85-86.
458
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
diálogo se vuelve monólogo o diálogo de sordos, en una infracción flagrante
del principio comunicacional que rige el diálogo de la obra clásica. Podemos
apreciar cómo la palabra prolifera en esta dramaturgia, como si no estuviera
sometida al control consciente del emisor. Esta ausencia de control puede ser
leída también como un primer indicio de la separación entre sujeto y palabra,
entendida como acto fallido o como quiebra de las censuras del hablante, nivel
al que puede acceder en una dramaturgia que todavía conserva una fuerte
sujeción a un ámbito figurativo realista. Pero en el capítulo de los antecedentes
de esta separación sujeto/lenguaje deberíamos citar en primer lugar, realmen-
te, a Woyzeck, la obra de George Büchner. En el aspecto del lenguaje, Woyzeck
no sólo introduce la separación entre el sujeto y lo que se habla, no sólo plan-
tea la proliferación de voces que no sabemos de dónde provienen, sino que
inaugura la denuncia de la inutilidad del lenguaje en los propósitos de comu-
nicación del personaje con el otro que es la más clara contestación del princi-
pio lógico del lenguaje. Esta problemática de la incomunicabilidad, que,
tematizada por Pirandello en Seis personajes en busca de autor, se constituirá en
un rasgo distintivo de gran parte del teatro del siglo XX, constituye el centro
mismo de la tragedia del soldado Woyzeck.

Fuga (2) del imperativo de la identidad y unicidad del sujeto

En diversos grados y modalidades, las obras y los autores que venimos comen-
tando expresan la desconfianza sobre la identidad del sujeto. Chejov es radical
en esta desconfianza sobre el ser: “El mundo está vacío... nosotros no existimos...
y únicamente lo parece”41 , expresa Chebutikin, el más viejo de los personajes de
Las tres hermanas. Esta sospecha sobre la existencia del sujeto, sobre la imposi-
bilidad de confiarnos en la percepción psicológica, plantea un extremo de la
duda sobre el ser. Otros autores acometen también la tarea de experimentar
sobre la existencia del sujeto, de tratar de atraparlo. Una de las etapas de esta
experimentación pasa por el desdoblamiento, la pérdida de la unidad en el
personaje de Ibsen. También por la multiplicación del yo en Strindberg, en
Pirandello, como ya hemos señalado. Pero otra de las etapas, y no la menos
Ciencias Sociales

importante, pasa por la disección del personaje en Strindberg y por el des-

montaje y vuelta a ensamblar del personaje en Bertolt Brecht.

41 A. Chejov, Op. Cit., p. 796.

459
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
 Strindberg practica un teatro de auscultamiento y de puesta en evidencia de lo
interior, de lo íntimo, de los entresijos del personaje: “nuestras almas curiosas de
saber no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarse
también de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, in-
vestigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mágico para descubrir la sutura,
escudriñar las cartas para averiguar cómo están marcadas”42 , plantea en el prólo-
go de Señorita Julie como inicio de este teatro develador, escudriñador, que no
quiere quedarse en la superficie sino penetrar a lo íntimo de lo íntimo, en un
procedimiento que no cejará hasta poner en escena, dar a ver, lo invisible de la
psiquis humana. En ese auscultamiento del fondo del alma humana Strindberg
no encuentra asomo de identidad ni de unicidad, al contrario, multiplicidad de
retazos, un yo heterogéneo y compuesto de restos43 .

Con arreglo a otro punto de refracción, Bertolt Brecht desensambla su propio

personaje de Galy Gay para re-montarlo como el soldado Jeraiah Jip en Un
hombre es un hombre. La ironía del título de la obra se convierte en la primera
contestación a la unidad del sujeto. Un hombre no puede confiar en su identi-
dad. Un hombre puede ser cualquiera de los hombres. Un hombre sólo puede
confiar en su identidad provisionalmente, hasta que algo o alguien no venga a
mudarlo en cualquier otra cosa. Un hombre está compuesto de pequeñas co-
sas que simplemente se pueden desmontar. El montaje con arreglo a un nuevo
diseño dará como resultado un nuevo hombre que sigue siendo el mismo, pero
diferente. La última intervención de Galy Gay, ahora como Jeraiah Jip marca
el abismo de la transformación. Galy Gay es un hombre simple, un descarga-
dor de pescado en el puerto. Jeraiah Jip, en quien termina transformado el
cargador, es un soldado mercenario profesional que no se arredra por los
gritos de los 7000 refugiados que alberga una fortaleza prendida en fuego en el
campo de batalla44 . Es sólo que Galy Gay es un hombre que no sabe decir no y

42 A. Strindberg, Op. Cit., p. 172.

Ciencias Sociales

43 “Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilización pasados y actuales, de retazos
de libros y periódicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se han
convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma”. Ibid., p. 168.
44 “Pero ¿qué me importa? ¡Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en mí / el deseo de hundir los dientes
/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / de
ejecutar las órdenes / del conquistador». Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatro
completo 2, Trad. Miguel Sáenz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.
460
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO
esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuarto
hombre de una brigada del ejército británico-hindú que ha sido atrapado en
una Pagoda de Kilkoa, que pretendía asaltar la brigada. La canción del en-
treacto resume el programa del autor: “El señor Bertolt Brecht dice que un hom-
bre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero el
señor Bertolt Brecht quiere demostrar también / que con un hombre se puede
hacer todo muy bien”45 .

Fuga (3) del espacio de la autonomía de la obra de arte y del teatro

de ilusión
En el prólogo de La Señorita Julie Strindberg nos testimonia de su desconfianza
en la pervivencia de una forma dramática ilusionista que ya –casi- no tiene
adeptos, y postula la tarea inmediata del arte moderno como de transformar
el estatuto del teatro y su formalización: “en un tiempo como el nuestro, en el
que el pensamiento rudimentario, incompleto, que actúa a través de la fantasía,
parece derivar en reflexión, investigación, experimento, (...) el teatro, como la
religión, lleva quizá camino de convertirse en una forma condenada a desaparecer,
para disfrutar la cual carecemos de las condiciones necesarias”46 . Es una expresión
de este ser una “forma condenada a desaparecer” el que los nuevos contenidos
hayan hecho “reventar los viejos odres.” Pero el prólogo de Señorita Julie testi-
monia también de la necesidad de testimoniar, es decir, de la necesidad crecien-
te de los nuevos dramaturgos de acompañar su obra dramática de unas
“instrucciones de uso”, de un verdadero programa estético que guíe la puesta
en escena y oriente la recepción de estos nuevos espectáculos. Este recurso
asiduo a la introducción del sentido de los nuevos textos teatrales evidencia
que el sentido de la obra dramática ha dejado de ser evidente, que ahora está
para construir, que no preexiste al hecho artístico, sino que debe ser construi-
do por la obra misma. Esta necesidad de testimoniar, es decir, de acompañar la
obra con su propio programa estético, no es exclusiva de Strindberg, ya lo
hemos citado en Maeterlink y en Pirandello, pero se encuentra también en
Ibsen, en Chejov, para no citar la extensa producción teórica de Bertolt Brecht,
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que se constituye por sí sola en un tratado de estética de los tiempos modernos.

45 Ibid., p. 143.
46 A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.
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 La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX de
explicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonomía
de la obra dramática, su puesta en cuestión. Es decir, que la obra debe recons-
truir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evi-
dente. Esta puesta en crisis de la autonomía de la obra se expresa en varios
niveles. En primer lugar en la relación que establece con la realidad. En segun-
do lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra del
teatro de la ilusión.

La incomprensión mutua que caracteriza la relación de los personajes de fic-

ción y la compañía de actores de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello,
es la expresión en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a la
forma artística de la realidad vital. Con relación a la potencia expresiva de la
obra clásica, la conclusión de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresar
la multiplicidad de la vida, de allí el conflicto entre la vida que se mueve y el
intento vano de fijarla en una forma. Pero con relación a la forma moderna a
inventar, la conclusión de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte de
encontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la busca
la obra moderna en la crítica de la realidad. Una crítica que, probablemente,
aún recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresión de lo real, sino
para operar sobre ello y provocar su crítica. En el momento en que la obra
obtiene su legalidad en la crítica de la realidad hace delegación de su autono-
mía en la capacidad de intervención sobre lo real. De nuevo, es el teatro de
Brecht quien lleva hasta sus últimas consecuencias la premisa de esta nueva
legalidad.

Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huída de la autonomía de la obra

orienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de la
invención de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nueva
formalización de la obra de arte. La renuncia a la autonomía formal de la obra
clásica es un nuevo capítulo de la crisis de la forma dramática, si es que no su
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síntesis.

En el terreno de lo dramático como específicamente característico del teatro,

esta fuga del concepto general de obra autónoma, que obliga a los autores a
proponernos la estética que la soportaría, tiene una expresión local en la fuga
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de –o en el arremeter contra- la ilusión escénica. El contenido principal de esta
quiebra de la ilusión proviene de la crisis de la autonomía de la obra dramática
con respecto al autor. En general, las dramaturgias que hemos venido comen-
tando expresan de una manera u otra que el universo de lo dramático no es
autónomo y que el autor se ve obligado a expresarse a través de él. La
relativización de la forma dramática tiene como primera consecuencia que la
figura del autor, escamoteada en la forma dramática pura, se hace presente
sobre el escenario. Esta presencia del autor se hace sentir ya en la epización que
se reconoce en la obra de Ibsen como análisis del pasado. Aparece como una
modalidad especial de lo épico en el teatro de Strindberg, ya como voz épica,
ya como desdoblamiento del autor en personaje y observador, ya como ex-
tranjero introducido en la escena. En esta última condición aparece en la obra
de Maeterlink De una manera aparentemente intangible, aparece también en
la obra de Hauptmann, como conciencia del devenir social que rebasa los
límites del espacio dramático de los personajes y como testimonio de los ras-
gos sociales que caracterizan a los dos grupos de personajes puestos en conflic-
to. Por último, en este recuento, la presencia del autor se hará notable de
manera excepcional en el teatro de Bertolt Brecht, como una conciencia que
interpela directamente al espectador denunciando la ilusión de la escena.

El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el «conti-

nente de todos los objetos que existen». La autoconciencia que tiene de sí la
modernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar
a la formulación de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avata-
res. Esta autoconciencia determina también el espacio conceptual y formal en
el que es posible el drama moderno. Podríamos decir, un espacio conceptual y
formal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del dra-
ma como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de este
espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no
cesa de afectar la escritura del presente.
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