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Historia 2 Tema 1
Historia 2 Tema 1
1. 1 Armonía y melodrama
Dos acontecimientos señalaron el comienzo de una nueva era en la historia de
la música: la sistematización de la armonía y la del melodrama. No es un hecho casual
que armonía y melodrama nazcan simultáneamente, puesto que el melodrama implica
necesariamente un acompañamiento musical que permita y favorezca una sucesión
temporal de los diálogos y de la acción dramática; esto era, precisamente lo que la
polifonía, con la superposición paralela de múltiples voces, no permitía hacer. Este
nuevo panorama sonoro generó un gran número de problemas estéticos, filosóficos,
musicales e incluso matemáticos y acústicos.
La nueva relación que se establece entre la música y la poesía implica
necesariamente un nuevo lenguaje musical que de forma al sentido que adquiere el
desarrollo temporal de dichos eventos. Por primera vez la música se asume como
espectáculo, como flujo de sucesos diversos, frente a un público que deviene como
espectador destacado. El lenguaje de los afectos depara las premisas sobre las que se
ha de asentar un nuevo uso de la música.
Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armonía con el de la ciencia
moderna. Se pueden descubrir analogías que no resultarían del todo desacertadas; ya
que entre los que indagaron en el s.XVII acerca de los fundamentos de la armonía
encontramos a grandes pensadores como Descartes, Mersenne y Leibniz. Entre las
afinidades formales que se observan entre la armonía y la ciencia moderna se
encuentra el espíritu racionalista, la tensión hacia la simplificación racional del mundo,
y la aplicación de leyes fundamentales. Esta tendencia se constata en las obras teóricas
del veneciano Gioseffo Zarlino. Este intentó reducir el complicado sistema plurimodal
de la polifonía medieval a los modos mayor y menor. Para Zarlino, la naturaleza
representa la fuente de toda legitimidad, así que las leyes de la armonía deben
extraerse de ella. Así estableció la importancia de los intervalos que conforman el
acorde perfecto mayor (Quinta justa (2/3), Tercera Mayor (4/5), y tercera menor
(5/6)). El objetivo a conseguir por Zarlino y por los teóricos que le sucedieron hasta
llegar a Rameau estaba explícitamente claro: no se trataba de un ejercicio científico o
autocomplaciente, sino de lograr el mayor efecto sobre el oyente desde el
conocimiento de la naturaleza de la música. Ya que el hombre es naturaleza, el espíritu
humano es sensible a sus leyes. Así, el músico que conoce la naturaleza de los sonidos,
sabe como usarlos para suscitar afectos en el oyente. Este hecho explica porque las
consonancias producen placer y las disonancias displacer.
En el transcurso del XVII ya fuera la música instrumental o vocal, el objetivo es
siempre el mismo: mover los afectos. Estas dos grandes distinciones de la música se
aproximan cada vez más, ejerciendo una influencia mutua, mezclando sus formas y
géneros. Las oberturas, las arias, los duetos, los coros operísticos, tomaron en
préstamo sus formas de las formas instrumentales contemporáneas: las suites, los
concerti grossi, los conerti solista, dándose este proceso también a la inversa. No
obstante a nivel teórico, la música instrumental pura seguía siendo insignificante.
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
tan solo bien pintados o al de aquellas poesías que poseen tan solo una buena
versificación.
Se perfila claramente, una concepción del sentimiento como algo autónomo e
insustituible con respecto a su función, así como una concepción de la música como el
lenguaje más apropiado al sentimiento. Aflora pues la ruptura entre el sentimiento y la
razón, ruptura que se hará cada vez más profunda y sobre la que se plantearán en el
futuro todos los problemas estéticos de índole musical. Esta ruptura o nueva
consideración autónoma del sentimiento son las que entreabrirán una ventana a la
plena compresión de la música instrumental.
Audios:
Mesías – Haendel
Confort ye my people
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
2.1 Introducción
El filósofo francés Noël Antoine Pluche, al reflexionar sobre la música que había
escuchado en París hacia 1740, distinguía dos clases. A una la llamo musique baroque,
y a la otra musique chantante. Esta fue una de las primeras aplicaciones del término
“barroco” en la música o cualquier otro arte. Para Pluche la música instrumental que
asombraba por su atrevimiento y velocidad, era la musique baroque. Por otra parte, la
música que imitaba los sonidos naturales de la voz humana y emocionaba a la gente
sin tener que recurrir a un exceso de habilidades era la música cantable que Pluche
admiraba.
En esta época, en París confluyen ambos estilos, pudiéndose escuchar la música
de carácter melódico y acompañamiento sencillo, (p.e. Pergolesi) o la música rápida e
intrincada de Vivaldi y Rameau. No obstante, hubo compositores como Jean-Joseph
Cassanea de Mondonville (1711-1772) que supieron combinar ambos estilos. Estos
contrastes son típicos de las décadas entre 1720-1750, cuando Bach y Händel se
dedicaban a escribir sus obras más importantes. Ni estos, ni Vivaldi ni Rameau,
supieron evitar el verse influidos por estos dos estilos, y sus obras tardías vacilan entre
el estilo galante, mas natural y melodioso; y el antiguo, más rico, grandioso y cargado
de más variedad y riqueza.
Por otra parte, en Venecia, aunque ya en plena decadencia de su poder político
y encaminada hacia la ruina económica, aún seguía atrayendo viajeros, en especial
músicos. Las familias poseían teatros de ópera en los que ellas mismas tocaban y
cantaban. Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro
lugar, eran ocasiones para desplegar el esplendor musical. Además, la capilla de la
catedral de San Marcos seguía gozando de gran fama. Se interpretaba ópera durante
34 semanas al año y se estrenaban 10 operas anualmente. Los habitantes adinerados,
las academias y las fraternidades religiosas llamadas scuole, patrocinaban
frecuentemente programas musicales, y los servicios en las iglesias en los días festivos
se parecían menos a ceremonias religiosas que a grandes conciertos vocales e
instrumentales.
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
Fue el más importante músico francés del s. XVIII, tuvo una carrera que difiere
de la de cualquier otro compositor eminente de la historia. Prácticamente desconocido
en su época hasta que cumplió los 40, llamó la atención primero como teórico y
después como compositor. Recibió sus enseñanzas musicales de su padre, organista en
Dijon. Publicó su famoso Traité de l’harmonie en 1722. La vida cultural de Francia, a
diferencia de Alemania e Italia, se concentraba únicamente en la capital. Siendo el
único camino para la fama en la composición musical el de la ópera. Por su fama de
teórico, la gente no creía que un hombre que discurría con tanta erudición pudiera
escribir música que alguien escuchase con placer. No obstante, su fama como maestro
y organista empezaron a nutrirle de discípulos. No obstante, en 1731, Rameau fue
acogido bajo la protección La Pouplinière, el principal mecenas de la música en Francia.
2.3.1 La Pouplinière
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
muchas de las óperas y la mayor parte de los conciertos orquestales de París eran
“preestrenados” ante un selecto auditorio en su castillo.
Rameau fue organista, director y compositor residente en su residencia entre
1731 y 1735. Debía componer o preparar música no sólo para los conciertos y la
iglesia, sino también para los bailes, obras de teatro, celebraciones, cenas, ballets y
toda suerte de ocasiones especiales. Rameau compuso bajo el mecenazgo de La
Pouplipenière las óperas tan necesarias para ser famoso en París: Hippolyte et Aricie,
Les Indes galantes, Castor et Pollux (considerada la obra maestra de Rameau), Les
Fetes d’Hebe ou les Talents lyriques (ópera ballet), Dardanus (ópera). Estas obras
desataron una división entre los intelectuales y críticos, unos defendían a Rameau y
otros la música la estilo de Lully. La música de Rameau se tildo de abstrusa, difícil,
forzada, grotesca, densa, mecánica y antinatural, en una palabra: barroca. La creciente
popularidad de Rameau quedó testimoniada por el número de parodias de sus óperas
que aparecieron en los teatros de París, estas eran una imitación o adaptación ligera y
familiar del habitual. Las obras posteriores de Rameau para la escena fueron, en su
mayor parte, de tono más ligero y de menor significación que las óperas y ballets de la
década de 1730. Excepciones a esto fueron su comedia-ballet Plateé (1745) y su
Zoroastro (1749). Los últimos años de su vida, los pasó escribiendo ensayos polémicos
y nuevos libros teóricos.
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
Audios:
Vivaldi
Dixit Dominus RV807
Concerto for 2 mandolins in G major RV532
Concerto for violin in E major RV265
Rameau
Zoroastre (overture to act 1)
Castor et Pollux (act 2, que tout gemisse)
Castor et Pollux (act 2, tristes aprets)
Pieces de clavecin en concerts. Concert I in C minor: I. La cloulicam, rondemen
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
3.1 Introducción
Bach fue educado como violinista y organista, y la música para órgano fue la
primera en atraer su interés como compositor. Cuando era joven visitó Hamburgo para
escuchar a los organistas locales, así como también realizó una visita a Lübeck, donde
se sintió fascinado por la música de Buxtehude.
Las primeras composiciones organísticas de Bach comprenden preludios
corales, varias series de variaciones sobre corales y algunas toccatas y fantasías que,
por su extensión y variedad de ideas, recuerdan a Buxtehude. Más tarde, en Weimar,
se interesó por la música de compositores italianos y se dedicó a copiar y arreglar
algunas de sus obras, como por ejemplo de Vivaldi. Asimismo escribió fugas sobre
temas de Corelli y Legrenzi. Esto condujo a un cambio en el estilo de Bach, aprendió a
escribir temas concisos, a clarificar y ajustar el esquema armónico y sobre todo, a
desarrollar temas de grandes proporciones, en especial los movimientos del concierto
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
Una de las grandes estructuras musicales características del Barroco tardío era
la combinación de un preludio (o toccata, o fantasia) y una fuga. La mayoría de las
composiciones importantes de Bach escritas en esta forma datan del período de
Weimar. Son técnicamente difíciles y adaptadas a las características del órgano.
Ejemplos de composiciones de este tipo son la Toccata en Re menor BWV565,
Passacaglia en Do menor BWV582, Gran Fantasía y Fuga en Sol menor BWV542.
La variedad de tipos y el incisivo esquema melódico y rítmico de los sujetos de
fuga de Bach merecen destacarse en forma especial.
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
que los del Orguebüchlein, así como menos íntimos y subjetivos, sustituyendo la
expresividad musical con un desarrollo puramente musical.
Las toccatas, entre las más notables se hallan las que están en Fa# menor BWV910 y
en Do menor BWV911. Empiezan con libres pasajes fluidos en estilo improvisatorio. Sin
embargo, se considera que la Fantasía cromática y fuga en Re menor BWV 903 es la
mayor obra para teclado de Bach en esta forma.
Las suites para teclado, muestran la influencia de modelos franceses e italianos, así
como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una, las Suites Inglesas BWV 806-
811, las Suites Francesas BWV 812-817, y las Seis Partitas BWV 825-830, que primero
fueron publicadas por separado y luego unificadas como primera parte del Clavier-
übung. Las denominaciones de inglesas o francesas aplicadas a las suites no son del
propio Bach ni tienen significación descriptiva alguna. En ambas series las suites
reúnen los cuatro movimientos clásicos de danza, además de breves movimientos
adicionales entre la sarabande y la giga. Cada una de las suites inglesas se inicia con un
preludio. En preludio de la tercera suite es en realidad un allegro de concierto en el
que se alternan solos y tuttis, lo cual ilustra el traslado de las formas italianas para
conjunto, al teclado. Las danzas de las suites inglesas se basan en modelos franceses y
en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repetición o double u ornamentada de un
movimiento. La mayor parte de las danzas, en especial de las partitas, son obras
sumamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca. Los
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preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la música para teclado
del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praeludium, Praembulum, Sinfonia,
Fantasia, Ouverture y Toccata.
Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo BWV1001-1006, seis suites
para violoncello solo BWV1007-1012 y una partita para flauta sola BWV1013. En estas
obras demostró su capacidad para crear la ilusión de una textura armónica y
contrapuntística mediante el uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que
esbozan o sugieren un juego entre las voces independientes, técnica que se remonta al
estilo de los compositores para laúd del Renacimiento.
Dos de las obras instrumentales tardías de Bach constituyen una clase por sí
mismas: Musikalisches Opfer (Ofrenda musical) BWV1079, comprende un ricercare a
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
tres voces y otro a seis para teclado y diez cánones, todos basados en un tema
propuesto por Federico el Grande de Prusia, sobre el cual improvisó Bach cuando visitó
al monarca en Postdam en 1747. Die Kunst der Fugue (El arte de la fuga) BWV1080, es
una demostración sistemática y un compendio de todos los tipos de escritura fugada.
Consta de 18 cánones y fugas en el estilo más estricto, todos ellos basados en el mismo
sujeto.
En 1723, Leipzig era una floreciente ciudad comercial con unos 30000
habitantes, destacado centro de impresiones y ediciones y sede de una antigua
universidad. Tenía un buen teatro y otro dedicado a la ópera. Además de las capillas de
la universidad, había en Leipzig cinco iglesias, las más importantes eran las de San
Nicolás y Santo Tomás, de cuya música era responsable Bach. La escuela de Santo
Tomás era una antigua institución que admitía tanto alumnos externos como internos.
Otorgaba 55 becas para niños y jóvenes, los cuales a cambio estaban obligados a
cantar o tocar en los servicios de cuatro iglesias de Leipzig, por consiguiente, se
escogían según su destreza musical.
El nombramiento de Bach estaba en manos del consejo municipal. No fue la
primera persona escogida por el consejo, por delante de él estaban Telemann y
Graupner, los cuales renunciaron al puesto por diversas razones. Tras superar el
examen y comprobada su rectitud teológica, fue escogido por unanimidad y asumió su
cargo en mayo de 1723. Sus deberes incluían 4 horas de enseñanza diarias, preparar
música para los servicios litúrgicos; y se comprometió a llevar una vida cristiana
ejemplar y a no abandonar la ciudad sin permiso del alcalde.
Los ciudadanos de Leipzig disfrutaban de numerosas ocasiones para el culto
público. El programa dominical habitual de San Nicolás y Santo Tomás constaba de tres
servicios breves además del principal, el cual se iniciaba a las siete de la mañana y
duraba hasta alrededor del mediodía. En este servicio el coro cantaba un motete, una
misa luterana (Kyrie y Gloria), himnos y una cantata.
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
3.4 Epílogo
El cambo del gusto musical a fines del s. XVIII hizo que se olvidase a Bach de
manera general. Durante las mismas décadas en que Bach componía sus obras más
importantes, las de 1720 y 1730, un nuevo estilo surgido de los teatros de ópera
italianos invadía Alemania y el resto de Europa, estilo que hacía que la música de Bach
pareciese anticuada a muchos. El crítico Johann Adolph Scheibe consideraba que Bach
era un artista insuperable como compositor para teclado y organista, creía que gran
parte del resto de su música tenía una elaboración excesiva que la hacía confusa y
prefería los estilos más melodiosos y claros.
Sin embargo, el eclipse de Bach a mediados del s. XVIII no fue total. Aunque
ninguna de sus grandes obras se publicó de forma completa entre 1752 y 1800,
algunos de los preludios y fugas de El clave bien temperado aparecieron impresos y la
antología, en su totalidad, circuló en innumerables copias manuscritas. Sin embargo, el
descubrimiento pleno de Bach tuvo lugar en el s. XIX. Estuvo señalado por la
publicación de su primera biografía importante (Johann Nikolaus Forkel) en 1802, por
la resurrección de la Pasión según san Mateo a cargo del compositor y director Carl
Friedrich Zelter (1758-1832), por la ejecución de esta obra en Berlín bajo la dirección
de Felix Mendelsshohn en 1829, y por la fundación en 1850, de la Sociedad Bach, que
culminó la edición completa de sus obras en 1900.
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Audios:
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4.1 Introducción
Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, cada uno absorbido por su propia
tradición nacional, Händel (1685 – 1759) fue un compositor totalmente internacional.
Esos atributos maduraron en Inglaterra, tierra por entonces la más favorable para el
desarrollo de semejante estilo cosmopolita. Además, Inglaterra aportó la tradición
coral que posibilitó los oratorios de Händel. La influencia de Vivaldo sobre el mundo
musical fue inmediata, a pesar de morir totalmente olvidado en 1741; la de Rameau se
hizo sentir con mayor lentitud y aun entonces exclusivamente en los campos de la
ópera y de la teoría musical. La obra de Bach yació en una relativa oscuridad durante
medio siglo. Sin embargo, Händel gozó de renombre internacional en vida y su fama
jamás se eclipsó, por lo menos gracias a sus oratorios, en las generaciones sucesivas.
No había músicos en la familia de Händel, pero el talento del niño era tan
pronunciado que su padre admitió, a regañadientes, que recibiese lecciones de
Friedrich Wilhelm Zachov, organista y director de la iglesia de Halle, ciudad natal del
compositor. Así se convirtió en un competente organista y clavecinista, estudió violín y
oboe, y se familiarizó con la música alemana e italiana mediante el método habitual de
copiar sus partituras. A los 18 años fue nombrado organista de la catedral, puesto que
abandonó casi de inmediato para dedicarse a la ópera, para lo que se trasladó a
Hamburgo (capital de la ópera alemana). Compuso su primera ópera, Almira, que se
presentó en 1705.
De 1706-10 estuvo en Italia, donde se vinculó con los principales mecenas de
Roma, Venecia, Florencia y Nápoles. Aquí conoció a Corelli, los dos Scarlatti, Agostino
Steffani, etc. Sus principales composiciones de este período fueron varios motetes en
latín, un oratorio, gran número de cantatas italianas y la ópera Agrippina, que triunfó
en Venecia en 1709. Los fundamentos del estilo de Händel ya eran firmes en el
momento en que abandonó Italia para convertirse en director musical de la corte del
elector de Hannover.
Este nombramiento resultó ser un episodio pasajero. Casi de inmediato, se
ausentó con permiso por un prolongado lapso de tiempo, para visitar Londres en 1710-
11, donde causó sensación con su ópera Rinaldo. En otoño de 1712 se le concedió una
segunda licencia para ir a Londres, y aún no había regresado cuando su señor, el
elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra bajo el nombre de Jorge I.
Durante algún tiempo, Händel no dejó ver su persona en la corte. Cuenta la leyenda
que recuperó el favor del rey, con una serie de composiciones para instrumentos de
viento, destinadas a ejecutarse en un paseo en barco del monarca por el Tamesis.
Estas piezas fueron publicadas en 1740 bajo el título de Water Music (Música
acuática). Así Händel disfrutó del mecenazgo y patrocinio de la casa Real, de lord
Butlington, del duque de Chandos, y de otros personajes influyentes.
La ópera italiana estaba de moda. En 1718-19 unos sesenta caballeros nobles y
acaudalados habían organizado una compañía de repertorio denominada Academia
Real de Música, destinada a presentar óperas al público londinense. Contrataron a
Händel y dos compositores italianos, Filippo Amadei y Giovanni Bononcini. Händel
escribió para la Academia las óperas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulo Cesare
(1724), Rodelina (1725) y Admeto (1727).
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Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII
Las obras para teclado de Händel incluyen tres series de conciertos para clave u
órgano, dos antologías de suites para clave publicadas respectivamente en 1720 y
1733 y diversas piezas misceláneas.
Compuso unas veinte sonatas solísticas y un número menor de sonatas en trío
para diversas combinaciones de música de cámara. En la mayor parte de ellas, la
influencia dominante es, obviamente de Corelli, aunque también muestra en sus
armonías y la fluidez del discurso musical aspectos de su etapa londinense.
De las obras instrumentales de Händel, las mas significativas son las escritas
para orquesta, entre las que se incluyen las oberturas de sus óperas y oratorios, las dos
suites conocidas como Music for the Royal Fireworks (Música para los reales fuegos de
artificio, 1749), y Water Music (Música acuática 1717), y sobre todo sus conciertos.
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Hay seis para instrumentos de viento y cuerdas, y doce Grandes Conciertos opus 6,
compuestos en 1739. En general, los concerti grossi del opus 6 muestran una
combinación de elementos antiguos y modernos, en la que predominan los primeros.
La concepción es la misma que Corelli, en 4 movimientos (lento-rápido-lento-rápido),
en el que uno de los allegro es fugado. Por regla general las partes solísticas no están
marcadamente separadas de los tutti, en la mayor parte de los movimientos, las
cuerdas que forman el concertino tocan todo el tiempo al unísono con el ripieno, o
aparecen de forma independiente en breves interludios. Y además, cuando existen
grandes pasajes a solo, no difieren temáticamente de los pasajes de tutti. Solo en
alguna ocasión imita a Vivaldi (conciertos 3, 6 y 11).
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de Chandos, escritos para el duque de Chandos entre 1718 y 1720, obras maestras de
la música eclesiástica anglicana a la cual el compositor acudió con frecuencia en busca
de material de inspiración para sus obras posteriores.
Audios:
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