PACO PEREZ VALENCIA Manual de la -_ exposici6n sensitiva | y emocional UUDirectores de la colec Nayra Llonch Molina (EUHT CETr-uB y Universitat de Lleida) Joan Santacana i Mestre (Universitat de Barcelona) Comité cientifico de la coleccién Silvia Alderoqui (directora del Museo de las Escuelas de Buenos Aires) Mikel Asensio Brouard (Universidad Auténoma de Madrid) Darko Babic (Universidad de Zagreb) José Maria Bello Diéguez. (director del Museo Arqueoléxico e Histérico da Corufia) Beatrice Borghi (Universita di Bologna) Roser Calaf Masachs (Universidad de Oviedo) Maria Luisa Cancela Ramirez de Arellano (directora del 1Aacc, Museo Pablo Serrano de Zaragoza) José Maria Cuenca Léper, (Universidad de Huelva) Antonio Espinosa Ruiz (Universidad de Alicante) ‘Magda Fernindez Cervantes (Universitat de Barcelona) Olaia Fontal Merillas (Universidad de Valladolid) Juan Garcia Sandoval (director del Museo de Bellas Artes y del Centro de Estudios de Museologia de Murcia) Francesc Xavier Hernandez Cardona (Universitat de Barcelona) Jesiis Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza) Manuel Martin Bueno (director del Museo de Calatayud y Universidad de Zaragoza) Carolina Martin Pifol (Eun cETT-uB y Universitat de Barcelona) Clara Masriera Esquerra (directora de la Ciutadella Ibérica de Calafell) Jorge Morales (consultor en interpretacién del patrimonio) Eugeni Osicar Marzal (suntT cetr-us) Joaquim Prats Cuevas (Universitat de Barcelona) Juan Carlos Rico Nieto (Universidad Alfonso X el Sabio) Pilar Rivero Gracia (Universidad de Zaragoza) Xavier Roigé Ventura (Universitat de Barcelona) Gonzalo Ruiz Zapatero (Universidad ‘Complutense de Madrid) René Sivan (conservadora jefe de The Tower of David. Museum of the History of Jerusalem) MANUAL DE LA EXPOSICION SENSITIVA Y EMOCIONAL a Paco Pérez Valencia EDICIONES TREAMANUALES bE Museisrica, ParRiMonro ¥ Turismo CULTURAL, 6 Coleccién dirigida por Joan Santacana i Mestre y Nayra Llonch Molina © Paco Pérez Valencia, 2012 © deesta edicion: Ediciones Trea, S.L. Maria Gonzilez la Pondala, 98, nave D 3339 Somonte-Cenero. Gijon (Asturias) ‘Tel: 985 305 801, Fax: 985 303712 trea@trea.es wwwireaes Direccién editorial: Alvaro Diaz Huici Coordinacién editorial: Pablo Garcia Guerrero Produccién: José Antonio Martin Prodluccién digital: Alberto Gombsu [Proyecto Grifico] Cubiertas: Pandiella y Ocio Impresién: Gréficas Apel Encuadernacién: Encorrest Depésito legal: As. 02969-2012 ISBN: 978-84-9704-655-8 Impreso en Espana ~ Printed in Spain ‘Todos los derechos reservados. No se permite la reproduccién total o parcial de este libro, ni su incorporacién a un sistema informitico, ni su transmisién en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrénico, mecénico, por fotocopia, por grabacién u otros métodos, sin el permiso previo por escrito de Ediciones Trea, $.L. La Editorial, alos efectos previstos en el aticulo 32.1 pirrafo segundo del vi- gente TRL, se opone expresamente a que cualquiera de las paginas de esta ‘obra o partes de ella sean utlizadas para la realizacion de resiimenes de prensa. Cualquier forma de reproduccién, distribucién, comunicacién piblica 0 transformaciin de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacién de sus ‘itulares, salvo excepcién prevista por la ley. Dirijase a cEDRo (Centro Espafiol de Derechos Reprogrificos) si necesita fotocopiar o escanear algin fragmento de esta obra (wwwconlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272.04 47). Ami mujer ya mi hijo, porque disfrutan viéndome como un nifioindice 1. :Por qué es importante soaar en la exposicién? Un Iceberg tropical. Soy museégrafo y puedo cambiar a ee El mundo a través de los ojos de un nifto No es bueno comer tanta carne La exposicién, el centro de todas las cosas Los sentidos construyen historias... .. La exposicién sensitiva y emocional 2. El museo total ... La experiencia de vivir un espacio . Nuestro Epaoce encuentro. Cambio de roles Extraordinarias evaluaciones . 3, Empezar una historia ..... Qué contar. Como nace una historia...........0.....00..:0seeeeeeeees Hacer nuestra la historia... El espacio donde trabajamos . La eleccién del receptor ... ‘Las respuestas y conclusiones.s......cc00+0.1 0030s tdetuelieivas teas4, La creacién de un espacio ambiental a través del sonido .......... 63 Space Oddity .. 65 Materializar el ruido. 66 Sin esperanza, sin temor 70 $. Elaroma como dimensién espacial..............0.0000ccceecsecseees 78 A qué huele el mundo? 7 Construir con el olfat. 79 Prélo go Interesantes proyecto: 81 La exposicién que cabe en un tarrito...................0cceeeeeeeeeeeee 82 6. El objeto y el espacio... 85 Quien domina espacio y abies domina la ciateettea pene 87 Barbies, Power Rangers, joyasy lanas.......... 88 La importancia de la descontextualizacion ..........2.00.00ccceeceee 90, Cuando el ptiblico es el que decide ...........0.cceccccesevseseeeeees 93 7. Soy color. 97 El material con el que se construyen los suenos 99 Unlenguajeinagatable.. ..<.,-..serserdesonoen seri'soss. ATPL OATEI 100 Crear sensaciones ambientales 101 El proceso cromatico 103 El color del sexo 8. Teatro negro .. 1 Actuar, vivir, amar 113 Alicia y el pais de las maravillas ls EI mundo de las sombras....... 116 Concebir un mundo, eseation citar enelintento. 118 9. Encantadoresdesempiemtes ¢.00160500..5...ssase sajscnenyeeeyceeaee 121 Lecturas recomendadasPara llegar a la fuente hay que nadar a contracorriente, (Stanislav Ezhi Letz) La exposicién debe ser vivida y construida desde los sentidos. Hemos he- cho este mundo desde lo racional, desde la tirania del ojo, y hemos dejado fuera el resto de nuestros estimulos, incluyendo los recuerdos o la nostal- gia. Este es un manual que nos muestra caminos extraordinarios para sonar, para amar nuestro trabajo, en el que seamos capaces de imaginar cualquier cosa y concederle su lugar, porque todo es posible al comienzo de una idea; este manual nos hace disfrutar la soledad del museo, recorrerlo solo, a des- horas. También, de amar los sonidos del montaje, de amar sus aromas y los flujos de aire en el espacio, de amar cémo se hablan entre ellas las piezas que on y, por supuesto, de amar la sorpresa del publico y reconocer que esta experiencia nos pertenece porque es solo nuestra. La exposicién nace como todas las cosas creativas, desde la soledad y desde el mundo de los suefios. A partir de aqui todo es posible, y no hablo de éxito o fracaso (eso es cosa de otros, que evaluardn nuestro trabajo sin hemos colocado, de amar los miedos de cada exposi nuestro control), sino de nuestra propia certidumbre, si es lo que desedba- mos hacer o si, por el contrario, lo que hemos hecho es lo que creemos que gustard al publico. Hay un abismo infinito entre ambos mundos. Por eso es tan importante escuchar de verdad a nuestro corazon y cuestionarse a uno mismo. Este manual recoge algunos ejercicios interesantes para fomentar nuevos puntos de vista sobre la exposicién, todos experimentales, fomentando la in- novacién de la prictica museogrifica. Se han levado a cabo en centros de (13)formacién, universidades y empresas multinacionales, con alumnos de todas partes del mundo. Los resultados nos demuestran que el ser humano es, ante todo, un centro productor de emociones inagotable. (14)Una exposicin debe suponer una aventura para el visitante, no puede significa algo previsible y carente de emocién. La comprensién de los temas previstos por el comisario, su codificacion espacial y su representacién escénica deben plantearse con valor y vocacién. En la exposicién Luis Gordillo. Iceberg tropical (saNCARS, Madrid, 2007) los recursos empleados fueron estudiados desde tana Sptica distinta, pensando su proyeccién en milltiples direcciones y hacia distintos destinata- rios, Suelos activos, paredes en arriesgado dlislogo con las obras exhibidas y una estructuracién por capitalos provocaban posicionamientos personalizados en el espectador. En la imagen, la sala 8, justo en el ecuador de la muestra, ofrecfa un espacio-obra, con suelos de césped sintético y paredes involucradas con las piezas protagonistas. Un «espacio-gordillo» calificado por Gordillo. Resumen Sonar es vital, Ast construimos nuestros mundos. Cerramos los ojos y hacemos que todo sea como deseamos sin importarnos si es o no posible su consumacion en la realidad, Nos dedicamos a montar exposiciones, lo hacemos bien, pero un buen dia nos preguntaremos <;Qué me ha pasado?, todo lo que sofiamos de nifios lo aparcamos en el margen de nuestro recorrido para ser correctos, pero uno ha de tener la ilusion de poder transformar el mundo, crearnos nuestra propia cultura, hacerla nuestra." © Mitch Albom: Martes con mi viejo profesor, Madrid: Maeva, 1998. Segtin dice su viejo profesor de sociologia, Morrie Schwartz, «La cultura que tenemos no hace que las perso- nas se sientan contentas consigo mismas. Estamos enseftando cosas equivocadas. Y uno ha de tener la fuerza suficiente para decir que sila cultura no funciona, no hay que tragirsel. ‘Uno tiene que crearse la suya>. Un Iceberg tropical En el afio 2007 tuve la oportunidad de demostrarme lo esencial de mi trabajo en el escenario sofiado por todo profesional de la museografia contemporé- nea: un partido oficial en el Estadio Santiago Bernabeu, o —si lo prefieren— en el Nou Camp. Recibi el encargo de Luis Gordillo, artista imprescindible, para ayudarle en el montaje de su exposicién antolégica del Museo Nacio- nal Centro de Arte Reina Sofia, en Madrid.? Mi cometido como musedégrafo consistia en codificar los intereses marcados por el comisario, a la saz6n el mismo artista; debia transcribir en codigos espaciales y escénicos el ideario y los planteamientos del contenido general. Tenia dos opciones: podia jugar condicionado por la grada, eso seria normal y el publico lo entenderfa, o podria hacer lo que sé hacer, lo que me motiva hacer sin importarme su comprensién, con conviccién; podia hacer de mi trabajo un planteamiento serio, narrativo, de lo buscado por Gordillo, sin disonancias con lo establecido, correcto ante todo, evitando asi cualquier desajuste o valor de interpretacién, buscando silenciar el lenguaje expresivo de la exposicién, haciéndolo aséptico y neutral, justo lo que he combatido toda mi vida; 0 por el contrario, debia llevar hasta las ultimas consecuencias una filosofia emocional, proyectando una exposicién altamente sensitiva, un complejo mundo expresivo para abrir cuantas puertas inexploradas pudiese, siempre al borde del precipicio, sin seguridad y por tanto asumiendo el mas que probable riesgo de que mi trabajo fuese cuestionado desde la base. Hacer un trabajo correcto (para el que estaba preparado) o implicarme en un terri- torio indémito, que pudicra llevarme al mundo de los suciios 0 al de las mas terribles pesadillas. Gané aquel que alentaba en mi interior y, como siempre depende de mila supermotivacién, simplemente escogi el camino mas cémodo, empecé por sonar qué exposicién queria, sin mas. En esa diatriba —que, reconozco en este momento, duré muy poco— me imaginé viejo, mirando atras y recor- dando esta exposicién como el acontecimiento mas importante de mi carrera, el tinico, y pensé que en ese momento, justo en ese momento, lo cambiaria todo por hacer lo que siempre habfa defendido, aunque saliera mal. * Iceberg tropical, Luis Gordillo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2007. 17]Gané el musedgrafo combativo, gané el musedgrafo que cuestiona al es- pectador, no el que ofrece respuestas, gané aquel que yo he alimentado desde que empecé a disefiar la exposicién como la més elevada forma de comunica- cién. Gané la exposicién sensitiva y la exposicién emocional. Menos mal, porque en la primera reunién planteada con Gordillo me dijo: —Este es el proyecto que quiero que me hagas: imaginate una habitacién hermética, solo perforada por un minimo orificio donde se conecta una man- guera y el espacio se inunda de gordillismo. Hala. Para casa. Asi es como nacen los proyectos emocionantes, los que se Ja juegan a una sola carta. El resultado lo conocen muchos de ustedes, Iceberg tropical, una de las exposiciones mas aplaudidas del MNCARS, con mayor flujo de visitantes y con mayor recuerdo en el espectador, tal como destacaron los medios de comunicacién.* Creo que mi vida tiene mucho de Iceberg tropical, porque es en la contra- diccién, precisamente, donde baso el constante desafio. Soy museégrafo y puedo cambiar el mundo jDadme un exposici6n para contar y cambiaré el mundo! Y sino... jla inventaré! Somos contadores de historias y hacemos que los receptores de estas vivan una experiencia extraordinaria. Una exposicién deberia ser siempre un mo- tivo de riesgo, un proyecto unico y vital. La excusa para cambiar el mundo, nuestro mundo y el de los espectadores de nuestro trabajo. Todo lo demas son propuestas correctas, aceptables, que pasaran de largo en la vida de cuan- tos la experimenten, pero si conseguimos que una sola persona vea que el mundo debajo de sus pies ya no es el mismo, solo porque acepté el reto del placer de vivir sin mas un proyecto expositivo, nuestro proyecto, entonces el tiempo de rotacién de la Tierra se habrd visto modificado imperceptible- mente, que no es poco. Es vital marcarse retos, aunque estos puedan parecer imposibles para otros. Este es el motor que mueve el mundo. * EL Cultural, edicion del 27 de diciembre del 2007, destaca la muestra Iceberg tropical, de Luis Gordillo, como la mejor exposicién del ano, la mas votada por los criticos, aplaudiendo «el impo- nente montaje de las salas». Lis} ‘orberto Chaves, destacado comunicador, experto en identidad corporativa, noshabla de «oralidad visual», en la que el ojo se ha convertido en «objeto de lucién>, convirtiéndose en un enorme tirano que nos condiciona por completo. Sobre la exposicién nos dice: «la exposicin lo es todo, o sea, no es nada». Dada ‘la diversidad de tipos, modelos de hacer exposiciones, multiplicidad de recursos, et- ettera, no existe un patron universal en su expresién; por el contrario, todo se ha relajado demasiado hasta la mas previsible rutina. La exposicién es una obra en si, esté construida como un metalenguaje, s sens una combinacién de recurs ‘ivos que llevan a sus usuarios hasta po- siciones impredecibles, en donde obra, espacio, complementos y hasta ilu- siones forman parte de una ecuacién de resultados cambiantes, distintos. Somos mucho mds de lo que creemos ser y en cuanto nuestros sentidos se activan, lo hacen todos nuestros recuerdos, nuestra nostalgia, nuestra memo- ria y nuestra imaginacién, por eso experimentar una exposicién es un hecho 5 individual, incomparable, unico. Todo estd en nosotros, muchas veces ni lo __ gabemos, pero de repente algo desde el exterior nos reactiva la experiencia de i yer las cosas con otra dptica, con otro cuerpo, con otra alma. De nada sirven Jos recursos faciles para informar o para hacer entender esa experiencia, por- que nuestro papel en la exposicién como espectadores es del mayor protago- __ nismo. Yo decido. Llegado el momento, es maravilloso coger las riendas de nuestra imagina- cién. Busco propiciar el escenario més formidable para cambiar el mundo, como cuando era nifio y asi lo sofiaba. Este era el secreto, pues: acometer cada proyecto expositivo como una empresa hecha con los ojos de un nifio en un mundo de adultos. Un proyecto de vida, en el que el riesgo, los suefos o la aventura suponen un camino para el disfrute, para propiciar cada posibilidad como un juego, con confianza para asumir los retos creativos. _ El mundo a través de los ojos de un nifio Este mundo lo hemos hecho nosotros, pero puede ser mejorado. Aqui es ___ donde prefiero sacar el nifio que llevo dentro. é {19]En una ocasién, me invitaron a dar una charla en la guarderia de mi hijo, en la que cada padre cuenta a qué se dedica. Entre papas policias que atrapan ladrones, médicos que salvan vidas y bomberos que apagan incendios, mi dedicacién al arte y mi pasién por ello me obligaba a hacerles una demostra- Flartista Maurizio Cattelan, sobradamente conocido entre los amantes de la metéfora cinica y el riesgo en nuestro mundo del arte, ha realizado una retrospectiva de su obra en el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, montando su trabajo de un modo apasionado y distinto a como cabia imaginar en los margenes establecidos de la museografia conocida, colgando el conjunto de sus piezas més célebres de unas. cuerdas en medio del espléndido patio circular del museo. Segtin numerosos expertos, este modo de intervencién | es arriesgado desde un punto de vista de la seguridad y conservacién, pero fundamentalmente ha sido puesto en contradiccién por la presunta pérdida de coherencia respecto a los Ambitos escénicos donde se mostraron originalmente, perdiendo en este nuevo marco toda su magia. El autor no piensa asf y busca el juego y la confrontacién, intensifica la ilusién al contar otra historia de sus historias. Cattelan ha querido cerrar un ciclo vital desde el placer del juego, de la sorpresa, del valor de hacer las cosas porque si. Elarte por el que suspiro tiene que ver con esta defensa de la vida; en realidad, nada importa, salvo el placer de hacerlo, cién de lo maravilloso de mimundo. Como entre mis dedicaciones estd la de hacer ex- posiciones, preparé un kit de montaje para hacer atractiva mi participacién, una male- tita con todas esas cosas que se ven en las peliculas donde hay algtin experto monta- dor de exposiciones, con guantes blancos, metros para la medicién, niveles, etcétera (lo que ya supuso un éxito entre los parti cipantes de mi charla), y les pedi a los nifios. colgar una pieza que dibujé ante ellos con un trazo arbitrario, un sencillo gesto para simular una obra de arte, y enseguida todos los nifios, al mismo tiempo, con una alegria desmedida, empezaron a ver un mundo en- tero en aquellas lineas tan orginicas, crefan divisar un dinosaurio, un castillo o un circo... Ese mismo dibujo lo he llevado a un grupo de altos ejecutivos en un curso de liderazgo emocional y la primera reaccién, las un incémodo silencio, fue la de ver un garabato sin sentido. gEn qué momento se truncé nuestra vi- sién del mundo de dinosaurios, castillos o circos para ver solo la superficie de un di- bujo mal confeccionado? Prefiero el mundo de los nifios, el mundo de los suefios. Veo a menudo, en las salas de exposiciones, sean de arte contemporaneo o de perfil generalista, da igual el tema tra- tado, que los nifios miran con otros ojos, (20] mis desinhibidos, mas felices. En ese momento mezclan la realidad con los Suefios y no esperan contrapartidas con ello. Pero los adultos necesitamos manuales de instrucciones para todo. No obstante, creo que podemos volver ‘a recuperar ese placer, que debemos ofrecer nuevos campos de accién para esos espectadores que lo creen ya todo asumido. Y para ello, debemos empe- vax por disfrutar nosotros. A esto lo Ilaman los franceses «élan vital», «una fuerza irrefrenable de la naturaleza», y nosotros no paramos de impedir que fluya el rio de las emo- ciones construyendo presas. Este mundo moderno ha abrazado al intelecto dejando atras nuestros suefos y nuestra imaginacién. Todo esta por hacer, depende de nosotros, y la vida se nos muestra como un eterno reto; si ce- rramos los ojos, todos nuestros sentidos se activan abriendo la puerta hacia Jos caminos mas maravillosos. Cuando besamos (un beso profunds, intenso, Hleno de vida), lo hacemos con los ojos cerrados... Nuestro proceso educativo es en gran medida el instigador de nuestra actitud en el mundo. Desde muy pequefios nos han brindado informacién, contenidos seguidos unos detras de otros. Y Ilegados a la fase adulta, en la universidad, todo sigue siendo igual. No nos ensefaron a hacernos las pre- guntas. Tampoco nos ensefiaron a saber tomar la iniciativa, saber mirar, saber disfrutar o saber vivir. En este momento trabajo con el material con el que se hacen los suefos: las emociones:)Desde un punto de vista museogrifico es un capital increible, inmejorable; las tienen todas y cada una de las personas, son tinicas y en la actualidad, en un teatro tan incierto, todos necesitamos sentirlas:&- Disefar cada proyecto expositivo regido por los principios que quisiera para este mundo: un proyecto solidario, mas justo, mas emocionante y lleno de ilusién por vivir. Esta es La exposicién sensitiva y emocional, un lugar en donde el principal motor son las ganas de jugar, el deseo de explorar, la urgen- cia por vivir. Una empresa donde los sentimientos cuentan. Un proyecto que no es mas que una posibilidad, una mas. Algunos me preguntan por la clave del éxito en un proyecto expositivo y nunca escondo mi posicién, respondo sin rodeos: los ojos brillantes de nuestros interlocutores.(Los mismos ojos con los que se pueden cambiar el mundo‘|pee Zander habla del secreto de la «regla ntimero 6», que dice asi: «no se tome a si mismo tan endiabladamente en serio». ¥ el secreto es que no hay mas teglas. Este es el escenario en el que me gustaria vivir, en el que asumieran esta regla todos los directores de museos, todos los gestores culturales y comisarios y también, por qué no, los presidentes que nos gobiernan. Algo as{ como el fabuloso taconazo de Guti: el placer de hacer lo deseado, solo ante el meta, con este ya cafdo y con la porteria a su merced (el momento ansiado de todo goleador), en el que la jugada Iégica es marcar, sin mas. Sin embargo, hay quien tiene sentido del riesgo, del amor por el camino mis bello, del mero placer de hacer las cosas como principal justificacién y decide, sin que nadie lo espere, dar un taco- nazo para que lo marque su companero. La jugada que Guti hizo de tacén, dando un pase de gol a su compaiiero Benzema, jugadores del Real Madrid, ante el Deportivo de La Corufa el 30 de enero del 2010, fue vista por millones de personas como un acto creativo y magico, un acto de suma valentia, no exento de osadia, Ese taconazo es un paradigma del placer de vivir, toda una declaracién en el con- texto de lo que denominamos inteligencia emocional, una herramienta indispensable en la consecucién de logros en las organizaciones. Los buenos Ifderes son aquellos que saben conectar con su equipo, que saben encontrar el talento de cada uno de ellos para crecer como grupo y que tienen en las emociones y las ideas un espléndido potencial de accién, sin olvidar el sentido del humor, tan lejano para muchos en el sector de la élite deportiva, empresarial, politica o cultural. Un proyecto expositivo en el que alguna vez se diera un taconazo de Guti, incluso un mundo hecho a base de taconazos de Gutis, suena muy pero que muy sugerente. No cs bueno comer tanta carne Todo proyecto expositivo necesita de un buen plan y un buen plan consiste en proyectar el trabajo con una visién de largo recorrido. No basta con tener talento y buenas ideas: hay que desarrollar todo nuestro potencial y ponerlo en jaque, cuestionandonos continuamente. Uno debe conocerse perfectamente. Hay que saber disfrutar con el paso del tiempo; envejecer con placer. Dicen que no es bueno comer tanta carne, que lo importante es equilibrar la dieta, como nuestro talento, que no basta con tenerlo, hay que alimentar constantemente su crecimiento (una mezcla de instinto, cdlculo, imaginacién y estrategia). Para nuestro trabajo es vital (22] sua una cuestién por encima de las demas: prestar atencién; debemos atender a Jos detalles, preverlos, propiciarlos. La curiosidad es uno de los ingredientes mas importantes para un creador. En general, los de mi generacién estamos bastante bien. Eramos jévenes ilusos que aspirabamos a transformar este mundo, y ya han pasado mas de yeinte afios desde que acabamos la carrera, cuando nos separamos, cada uno por nuestro camino, cada cual con sus suefios. Entonces no sabia que me de- dicaria a montar exposiciones para otros, pero veinte afos dejan tiempo para hacer muchas cosas. Cada vez que ensefiaba mi trabajo como artista lo hacia con emocidn. No lo sabfa, pero ya ejercia de musedgrafo. Mostraba con ganas de enamorar, como Cyrano de Bergerac, enamorando a otros, pero por el ca- mino enamorandome también yo. Es asi como entiendo este trabajo, soy un contador de historias que busca la electrocucién del receptor. Cada exposicién debe ser vivida no como un ejercicio intelectual, sino emocionaly‘porque aqui se transpira toda una vida, un nutrido conjunto de ilusiones rotas, de deseos fantasticos por cambiar el mundo y bastantes frus- traciones, tantas como las que ejerce un nifio para edificar un fuerte o un cas- tillo con dos palos y un trozo de cartén; no obstante, también son los mismos ingredientes que nos hacen vivir con el placer del recién Ilegado, del que desea que no se escape ninguin dia, del que sabe que ya nada es igual porque suma- mos la estela de todo lo que vivimos y todo lo que somos. No somos artistas, sino personas que tuvimos en nuestras manos decidir nuestro recorrido y hoy abordamos cada proyecto como si fuera nuestra tinica posibilidad. Por qué montar exposiciones? Ningtin proyecto profesional es tan elds- tico y subjetivo. Trabajamos desde el otro lado, con invisibilidad, hacemos cuanto esta en nuestra mano por abordar con verdad la obra de otros y en el preciso momento de creer que tenemos la idea, nos caemos al vacio del desfiladero como el Coyote que persigue al Correcaminos dejando solo una nubecita de humo. Todo esto sin darnos cuenta casi de nada. Pero como en los dibujos animados, volvemos a la carga (para seguir despefiandonos, pero a la carga). Lo que nos llevd a ser como fuimos (como somos) fue el placer de vivir, de sofiar que todo puede ser posible, de que somos unos magnificos afortunados, de estar implicados en proyectos imposibles sin importarnos. Y ahora asi seguimos siendo aungue nuestro disfraz de trabajador nos haga parecer justamente lo contrario. h (23)gar donde hacerlo y los objetos de los que se compone ese suefio. En ese momento, el més maravilloso de todo el proceso creativo, cualquier cosa es posible. Podemos tocar lo inalcanzable, explotar en el epicentro de un color salpicando la atmésfera de nuestro escenario o hacer gravitar ideas invisibles hasta hacerlas protagonistas. Muchos profesionales, correctos profesionales, obvian esta parte del pro- ceso porque se excusan en los escasos tiempos en los que solemos trabajar. Se encomiendan a la experiencia y ofrecen respuestas vilidas a los cansados espectadores. Estos proyectos pueblan la mayoria de nuestros espacios ex- Positivos, museos, colecciones permanentes, muestras temporales, salas co- merciales, etcétera, Sin embargo, cuando, de forma inesperada, en medio de una exposicién nos vemos atrapados por una historia unica, cuando vemos El francés JR, artista callejero que sabe subvertir el escenario de representacién ala perfeccidn, ha conseguido implicar a todo el planeta en su tltimo proyecto, tun proyecto colosal. En una sola accién elartista ha solicitado la imagen de cada participante y que él mismo se encarga de reenviar en el soporte de papel que se trabajar, con la peticién de que el participante la muestre en un lugar de impacto publico de su entorno para que sea reproducida con posterioridad en un catélogo universal, Elautor ya ha tenido la oportunidad de mostrar su trabajo en Israel y Palestina, en el muro de seguridad que separa ambas partes, asi como otras zonas de conflicto, transformandolas con fotos ampliadas en blanco y negro. Una forma poética de usar el mundo ‘como escenario expositivo, haciendo protagonista a la gente en todo el proceso. pasar ante nosotros recuerdos que creiamos desterrados 0 cuando creemos que la vida es un regalo maravilloso, entonces es posi- ble que alguien, antes de presentar todo eso que estamos viviendo (no solo viendo), se adentrara entre caminos inhdspitos, incier- tos para arriesgarse a propiciar en nosotros nuevas miradasJEsto es lo mas maravilloso de nuestro trabajo: que atin hay sorpresas y descubrimientos. Pero como todo he- cho de origen creativo, aun tratandose de un lenguaje extensivo a la colectividad, es un placer individual para quien lo trabaja y también para quien lo reciba\Con resul- tados contradictorios, nunca iguales para cada uno de sus receptores, por mucho que lo generalicemos con novedosas metodolo- gias didacticas para su mejor comprensién. En ese comienzo de la historia, todos los sentidos, incluyendo la emocién, han de ac- tivarse para poder sondear en todas direc- ciones, sin excluir ninguna posibilidad, En ocasiones, puede ser interesante la via que [26] abre el sentido olfativo, por ejemplo, y construir desde aromas especificos resultados verdaderamente sorprendentes por su rigor y objetividad. ‘Como dice Kasparov, «la mejor manera de aprender algo es ensefarlo». “Eiste es el motivo por el que llevo mas de quince afos trabajando el campo sensitivo en el Ambito de la museografia creativa, con ejercicios experimen- tales que obligan al alumno a buscar ms alla de lo inmediato, ahondando en su interior como quien hace una prospeccién de crudo en medio del desierto. ‘La exposicién sensitiva y emocional El disenador de exposiciones debe proponer a los espectadores la posibilidad descubrir por uno mismo. Ha de instigar en cada receptor a que se cues- tione sus propias certidumbres y, para ello, activar su capacidad sensitiva y ocional puede ser crucial. La propuesta de permitir lecturas transversales en la exposicién enriquece resultado, dejndolo permanentemente abierto. Como dice Wagensberg, una exposicién «nada es casual», precisamente porque estamos propi- ciando la multiplicacién de sus recursos y ninguna informacién es lo sufi- _cientemente poderosa como para subsistir por si misma, necesita ayuda de la intermediacién museografica. Los modelos de interpretacién son muy elocuentes fuera del museo, en la calle, en los comercios, en las personas; simplemente debemos prestar -atencién a cuanto-ocurre-en'nuestro,entorno. Todo es informacion, multi- _ plicacién de sonidos y efectos visuales, datos que vamos procesando casi sin - advertirlo. Esta es la exposicién y esta es la forma de intervenir los proyectos, pensando precisamente que los receptores de nuestro trabajo viven y suefian enlacalle, no podemos dejar de dimensionar nuestras ideas sin estos elemen- ~ tos:Estas son las mejores herramientas, porque son verdaderas. ‘Toda exposicién es una historia personal para quien la experimenta. Puede ser una historia banal, como casi todas, insustancial, excesiva en informacion _ y légicamente aburrida, pero también puede suponer un auténtico impacto emocional en uno solo de los que la visiten. Sera entonces cuando este es- fuerzo tenga sentido, cuando todo nuestro trabajo Ilegue més lejos de lo esta- _ blecido por un sistema que ha convertido a la exposicién en el paradigma del Ic lo Ove \e da Surrido # LAs aho7 (27]La cexposicién Luis Gordillo. Iceberg tropical es un proyecto que busca activar los sentidos en el es- pectador. Disefiada en quince habiticulos, cada compartimentacién invitaba a sumergirse en un cambio constante de sensaciones. El uso de distintos materiales y recursos provocaba una perma- nente atraccidn en el publico (Fotografias Imagenes del autor) espectaculo cultural de nuestra sociedad, al que han querido domesticar bajo un patron evidente: algunos pretenden que sea un patrén universal, pero el r es infinito, precisamente por sus incontables posibilida- des, tantas como espectadores haya en este mundo, puesto que su experimen- tacién no es colectiva; se necesitan ambos factores, lenguaje y observador, en una experiencia individual, aunque la experiencia se viva acompaiado de otras personas. El espectador es soberano y puede decidir la recepcidn de los contenidos que desee sin que con ello cumpla las expectativas previas mar- cadas por el comisario 0 el expositégrafo. Nadie podra estar seguro de que todos los visitantes de una exposicién tengan la misma percepcién. Esta comunicacién ha de ser natural, que no invisible, ha de llegar al espec- tador sin drama, a través de todos sus puntos receptivos, no solo a través del ojo. Los colores se modifican por la irrupcién de un sonido no controlado* y las sensaciones térmicas condicionan los tiempos de contemplacién de un objeto por la comodidad (o la falta de ella) del mismo espectador. Todos los sentidos, incluyendo el sentido comin y el plano emocional, son absoluta- mente relevantes en una exposicién. La exposicién, 0 es emocién, 0 no es exposicién. — (Ue EX oN ¥€ Paenpic mA dtl ‘i J Nie CefecrACU LO QALTCHA | oan opie un pater 4 Josef Albers: La interaccién del color, Madrid: Alianza, 2001. Donde manifiesta que «sabemos ahora que un color cambia visualmente cuando simultaneamente se oye un tono cambiante>. [30] 2 El museo totalLa ciudad ofrece un auténtico laboratorio museogrifico, donde conviven piezas con singular ca enario urbano no siempre arménico. El descubrimiento de elementos expuestos pacidad en un e en sencilla comunidad con su entorno demuestra una planificacién previa acertada por parte de los distintos especialistas, Pasear por cualquier ciudad es estar expuesto al descubrimiento perma- nente. La extraordinaria sintonia de este ejemplo es inmejorable, porque podemos apreciar la sutil postica de esta escultura de Calder en tuna plaza publica de Chicago, enmarcada perfectamente tras ese fondo cromitico uniforme. El encuentro con esta se produce inesperadamente, con todos los sentidos puestos al servicio de la calle, invadidos por ruidos heterogéneos, luces destellantes y en movimiento, La ciudad se convierte en un «museo total Resumen Este es el primero de los ejercicios propuestos para asumir la relevancia del mundo de los sentidos en la exposicién. Consiste en vivirla experiencia de visitar un lugar con el sentido de la vista completamente negado, ayudado por una per- sona que puede ver y que ha de tratar de compartir esa experiencia. Cegando al jo, todos los sentidos se amplifican de un modo desconocido. El capitulo refleja las distintas situaciones vividas por numerosos alumnos, pero sobre todo nos en- sefia lo importante que es dedicar el tiempo preciso para saber escuchar al lugar y- de sonar en él nuestro proyecto. | Ejercicio transversal. El museo total Valorar todas las situaciones y sensaciones que se viven en un espacio expositivo. Objetivos Este ejercicio pretende descubrir en nosotros cémo influyen cada una de las circuns- tancias que se dan en el interior de un espacio de caricter expositivo. Con un reco- rrido negado a la visidn, se hace evidente la necesidad de activar todos los posibles sentidos, habitualmente silenciados por el dominio de lo visual. Asi, las corrientes de aire, los ecos de los sonidos y de las voces, los ruidos naturales del museo (aires acondicionados, medidas de seguridad, etcétera), como todas las situaciones que se dan y en las que no reparamos, sirven de aportacién a nuestra experiencia, enrique- ciéndonos o agotindonos, pero nunca pasan ante nosotros de modo inocuo. No nos damos cuenta, sin embargo todo repercute en nosotros y, por tanto, en nuestra ex- periencia. Procesar esta informacién nos brindarfa un material muy interesante para desarrollarlo en los nuevos modos de asumir este trabajo. Presentacién Los proyectos se formulan por parejas, un acompanante y un «ciego»; el primero tiene la funcidn de contar, de narrar las sensaciones, el segundo de registrarlas y valo- “rarlas, Los papeles se intercambiarin a los treinta minutos. Antes, se volver al punto de partida para analizar la experiencia con la realidad, Al final del dia se evaluarin las experiencias vividas entre todos. Los contenidos seran entregados el mismo dia porque no necesitan preparacién. La experiencia de vivir el espacio Uno de los principales inconvenientes del ambito profesional de la museogra- fia, asi como la experiencia expositiva en general, para cualquier espectador, es el factor tiempo, fiel reflejo de la vida que nos corresponde vivir. Todo el mundo tiene prisa, corremos constantemente tratando de optimizar los tiem- pos, aprovechando los recorridos cuando visitamos una exposicin, tratando de recabar la mayor cantidad de informacién posible y poder decir a nuestras amistades: «yo estuve alli», aunque eso no indique que disfrutaramos en la experiencia. Todos corremos en un museo porque no hemos encontrado el [33]sentido del placer cuando lo visitamos, de La calle se convierte en un interesante laboratorio expositivo. En este momento se esta viviendo una nueva circunstancia respecto al exterior de los museos, forzados estos por la crisis, buscando formulas para la obtencién de ingresos, cediendo las fachadas para la publicidad. El resultado no deja de ser contestatario, aunque sin duda han. abierto la via de nuevos modelos de representacién urbana. La pregunta ‘que muchos criticos se formulan es: ghasta cuando resistirin los museos esta forma no atendemos a los detalles y no disfrutamos de todas las posibilidades que se nos puede abrir en todo lugar. La visita a un espacio es una de las fuen- tes de informacién mis precisas que tene- mos los profesionales que debamos trabajar en ellos. Todos los datos suministrados por los responsables del lugar son validos: pla- nos, medicines, escalas, los facility reports y el material fotogrdfico, pero nada es mas efectivo que vivirlo; que hacerlo nuestro. Porque un lugar cuenta muchas cosas y ne- cesitamos tiempo:paraescucharlo. Ante la primera experiencia en un espa- cio, una de las normas que suelo aplicarme para ceder también los interiores de sus salas a productos comerciales? a mi mismo es visitarlo en plena actividad entre los demas espectadores, viendo cémo se comportan estos, atendiendo a sus respuestas, siendo yo también parte de la masa que hace lo que el resto. Entonces puedo valorar como hay virtudes y defectos que deben ser tenidos en cuenta ante la inter- vencién futura de cualquier disefio museogrifico en dicho lugar. Todo lo que yo pueda sentir en ese momento lo hard también cualquier espectador, profesional o no. Por eso es muy importante para mi todas las percepciones que pueda recabar con mi propia experiencia; de modo que si miro preferen- temente al techo por su desmedido protagonismo, la mayoria de visitantes hara seguramente lo mismo, por lo que deberé atender este dato como un problema a resolver. Cada mirada un mundo. Otra visita al lugar muy practica es hacerlo, ademas, de la mano de uno de sus responsables institucionales. La informacién que recibimos puede que no se corresponda con nuestras conclusiones como espectador, pero es bastante elocuente el modo en que desde su propia organizacién se vive un espacio, la mayoria de las veces, bastante irreal, otorgando al lugar cualidades inexisten- tes o fallidas, forzando recorridos imposibles para el puiblico, con una sealé- tica criptica o completamente invisible. All4 donde siempre dicen que «esa pared es protagonista y siempre se coloca en ella la obra més importante de la (34] josicién», podemos hacer justamente lo contrario, precisamente porque lo tinico que no se espera de nuestra intervencién. Una ultima visita es recomendable: aquella que haremos solitariamente, con la sala vacia y a oscuras, para escuchar el pulso del espacio. Es el momento fiar. Este es un ejercicio muy sano que debemos ejercitar con frecuen- ‘dia, hasta con obstinacién, algo asi como lo que ocurre en algunas peliculas | oeste, en las que vence el cowboy al caballo salvaje por su constancia, por cabezoneria de domarlo pese a sus numerosas caidas. estro primer encuentro ejercicio al que llamo el museo total persigue mostrar todo aquello que en un espacio (no solo su interior), informacién que recibimos pero no vemos y, por tanto, no racionalizamos. Son decenas de datos que su- en una evaluacién detallada, datos que repercuten en nosotros sin proce- y cuando decimos, por ejemplo, que estamos mas cansados de la cuenta, que nos sentimos mareados, es posible que estén interfiriendo factores que yemos a priori pero que estan ejerciendo sus condiciones ante nosotros; uiede que sea una temperatura no adecuada o cambios constantes lumino- nicos, tan agotadores para el ojo humano. Por todo esto pensé que la mejor forma de empezar un curso especializado con un ejercicio trampa para familiarizarse con el entorno. Llevo a todos participantes al espacio, les doy antifaces a la mitad de ellos y les pido que -dejen llevar por un compaiiero que tendré la dificil labor de compartir la osicién que estan a punto de disfrutar. No importa si la han visitado an- iormente, eso no da tanta ventaja como se puede pensar, tanto para el que de ciego como para el lazarillo; esta sera la primera vez que tengan la sriencia de vivir con toda la intensidad una exposicién. Lo primero que debo destacar en este ejercicio de perfil transversal es el to del companero en nosotros. De repente, con los ojos tapados, tocamos nos tocan, ponemos un brazo sobre un hombro, nos cogen de la mano 0 le la cintura y en ese primer instante puedes notar una sutil descarga eléc- a, una maravillosa sensacién de seguridad en alguien que entonces atin no mnoces. Esto es una experiencia extraordinaria, esa confianza mutua es tan. [35]ste ejercicio suelo formularlo el primer dia de clase, como sise tratara de una declaracién de intenciones. El ejercicio condensa mucho de lo que persigo con la practica museogrifica creativa, sensitiva y experimental: el roce entre las personas, el descubrimiento de sonidos y aromas, las sensaciones; en definitiva, el placer de vivir intensamente con todos los recursos puestos al servicio del experimento. Como los alumnos atin no se conocen, hago los emparejamientos atendiendo a sus presentaciones previas, jugando a cierta confrontacién para crear afinida- des. En algunos casos este primer encuentro se convierte en revelador para algu- nos. El primer roce es extraordinario, lleno de fragilidad y al mismo tiempo de una potencia eléctrica lena de vitalidad. Cémo poner la mano sobre otra a un desconocido, como sentirse a gusto en el ejercicio adoptando las mejores pos- turas para andar, para escuchar..., todas estas primeras percepciones nos llegan amplificadas precisamente por tratarse de una novedad. En una ocasién trabajé con una empresa de ejecutivos de una multinacional, todos ingenieros europeos, reacios sobre el papel a este entorno de acciones emocionales, pero avidos de ilusién por descubrir en la practica. La direccién de la empresa nos informs de las necesidades que esperaba cubrir con nuestra con- tratacién, por lo que dispusimos de datos previos muy objetivos para preparar un prediagnéstico; conocia los problemas internos, y me dispuse a trabajar con mi equipo para resolver en lo posible algunas evidencias con los ejercicios mas 4ptimos. Uno de estos problemas era la distancia emocional entre los distintos departamentos. Un jefe de equipo, un ingeniero joven, uno de los mas criticos en este tema, me hizo saber que no querian en las jornadas que celebrariamos a na- die del departamento de recursos humanos de su empresa, porque se sentirian fiscalizados y no disfrutarian. Pero, por otro lado, la entidad me dijo que era una condicién insalvable que esta persona evaluara los procesos y, por tanto, debia aceptarla aun sabiendo que no gustaria, Con esta aversién me propuse jugar una carta artiesgada, colocando para el ejercicio inicial, «el museo total, a ambos, al que rechazaba ya la rechazada. Miactividad durante el ejercicio consiste en evaluar directamente y tratar de ser un observador practico que puede ayudar como tutor, nada més. Mi sorpresa no fue la excelente puesta en prictica del ejercicio por estos dos ejecutivos, sino sus risas, sus torpezas al moverse y su alta complicidad. Aquel dia hubo una qui- mica poderosisima entre dos personas que se rechazaban sin conocerse. Todos salimos ganando. nmediata que resulta dificil de creer, debemos sentir que podemos confiar ‘el otro y asi es, enseguida empiezas a andar hasta donde te llevan, con total guridad. El otro factor importante es que enseguida uno descubre que la experien- como ciego es mucho mis reveladora, més atractiva, descubriendo un mundo nuevo, Ileno de matices.” Por el contrario, ejercer de contador de la posicién es de lo mds complejo, te quedas sin recursos, practicamente en 08 primeros pasos, usando los mismos léxicos, sin gracia, te aburres y aburres al compafero. _ Bsto ocurre porque uno, sin poder ver, es capaz de construir su propia his- toria; el otro, precisamente por lo contrario, supedita a lo que ve todo cuanto de contar. toy ciego! repente un antifaz y la mas completa oscuridad. De nada sirve pensar que joces el Jugar, un museo, un parque, un mercado piiblico o un edificio de cinas; todo cobra una magnitud increible. En esta parte del ejercicio hay una primera sensacién colectiva de inseguri- id, seguida de una falta de coordinacién. Algunos manifiestan cierta angus- pero es sorprendente el breve tiempo de adaptacién que empleamos para pezar una aventura como esta. Esta desubicacién inicial hace que puedas irte centrarte en otras cosas dejandote llevar. Los primeros pasos son para casi todos (hay algunos para quienes la conexién entre compaiie- es tal que comienzan a andar como si pudieran ver), suelen alargar las ma- 9 tanteando el vacio por si tuvieran algun obstdculo enfrente y dan pasos * Mitch Albom: Martes con mi viejo profesor, o. cit. Morrie Schwartz. aplicaba en sus clases de Iniversidad de Brandeis, de a ciudad de Waltham, en Massachusetts, los denominados pracesos |grupo; en uno de ellos pidié a sus alumnos que cerraran los ojos y que se tiraran hacia atris para Jos recogiera un compafero, evitando asi caer al suelo. Casi siempre lo hacfan mal por temor a ‘ser recogidos, pero una alumna, de aspecto frgil, hizo el ejercicio sin temor, lo que fue motivo aplausos entre sus companeros al concluirlo con éxito. Morris lo valoré diciéndole: «A veces no capaz de creerte lo que ves. Tienes que ereer lo que sientes. ¥ si quieres que los demés lleguen ‘en ti, también ti debes sentir que puedes confiar en ellos, aunque estésa oscuras: Aunque (37)dubitativos, muy cortitos, a pesar de que nuestro guia nos pide que confie- mos en él. Poco a poco esa inseguridad desaparece y es el ciego quien acelera, quien empuja y dirige. Desde el primer momento los sonidos cobran un protagonismo absoluto. ‘Todo el mundo habla en voz alta, como si necesitasen gritar para ser ofdos. Esto hace que el inicio del ejercicio sea muy desconcertante, con todos los alumnos agolpados a la entrada del espacio y una masa de ruido insoportable (cl resto de los espectadores que en ese momento visitan el lugar se sienten molestos por el aumento del volumen de sonido). El oido capta mensajes que no le pertenecen y esto desorienta. La mezcla de distintos y variados sonidos sin control se convierte en un ruido molesto que provoca una incémoda per- turbacién y descoordinacion. Poco a poco vamos asentandonos en el escenario, incluso algunos alumnos valoran cémo es el sonido el que ayuda a modular el espacio, ofreciéndonos perspectivas definidas, desde lo cercano a lo lejano, ast como la escala, bien asumida por los ecos de las voces. La precisién es tal que son capaces de per- cibir los voltimenes del lugar, identificando espacios pequefios o de mayor extensin. Conforme se va avanzando, es el propio ciego quien demanda in- formacién y pide que se le acerque a un sonido lejano, imperceptible para su lazarillo, 0 al objeto que se le esta describiendo en ese moment, porque la mayor tentacién es tocar. Las sensaciones que nos llegan desde‘él suelo también son muy elocuentes, sus cambios de cota o nivel, asi como el uso de distintos materiales (parquet, moqueta o pavimento) nos informan sobre distintos estadios en la"exposi- cién, incluso modelan el espacio, con la reverberacién del sonido. Estos datos nos hacen evaluar extraordinariamente bien los problemas de accesibilidad de los distintos lugares que vamos recorriendo. Con el sentido de la visién negada se activan todos los recursos sensitivos, a los que se suman los recuerdos, la nostalgia y numerosos valores perdidos en nuestro interior; por ello, todo cobra un valor especial y la experiencia en- riquece nuestra percepcién del entorno, hasta el punto de que creamos nues- tra propia historia dentro de la exposicién. Imaginar. Sonar. Este es el momento magico y la mejor aportacién en este ejercicio. Uno trata de encontrar pistas con lo que escucha y lo construye a su manera en la imaginacién. Es cierto que en todo momento del ejercicio la [38] A. través del tacto, pudimos hacernos sefias con las manos, dibujandonos sobre “A cellas las formas y direcciones de los espacios que ibamos recorriendo». Esther (cccs, Barcelona, 2008). "Aquella noche, el ciego sofié que estaba ciego.” En cuanto me puse Jos parches, me 0 ala memoria el libro de Saramago (1 ra), donde una ceguera nea se expande como una pandemia Ilevando al ser humano a lo més primitivo de cies: sobrevivir a cualquier precio. Me di cuenta de lo poco que solia escu- a mi misma, ya que, de repente, me encontré recogida en mi oscuridad. Oia espiracién y notaba incluso cuando tragaba saliva. Se acentuaron mis sentidos, ial el olfato (qué agradable el olor a nios...) y el sonido del tambor de la instalacién me perseguia alli donde iba. Siempre he tenido miedo a la os- y me sorprendié la facilidad que tuve en abandonarme en manos (en ojos is bien) de otra persona que apenas conocia. Lo cierto es que Rebeca lo hizo muy n, me situé rdpidamente en el espacio recorriendo previamente cada habitacién tocando las paredes. Notaba su energia de tal modo que cuando se encontré can- da el caos se apoderé de mi mundo de invidencia.» Ana Ruiz (Fundacion Cajasol, lla, 2008). jin ver arriesgas un poco més.» Cita Nuez (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2008). primera impresidn fue un olor a “museo” muy caracteristico.» Rafa M. Prada jundacién Cajasol, Sevilla, 2009). Ja habido momentos en los que “he visto la exposicién’» José Manuel Pérez ndacién Cajasol, Sevilla, 2009). onde hubo individualidad, habia compaiiia; donde hubo instante, habja intem- ad; donde hubo seguridad, habia desequilibrio.» Gema Rueda (Fundacién 1, Sevilla, 2009). oncentracién es extrema, de modo que se nota en el cansancio y este lleva en jones a la distraccién por las cosas mis sutiles, lo que no estd nada mal en na experiencia expositiva. Sea como sea, las sensaciones generales son muy ositivas hacia esta fase del ejercicio. Suelen construir un mundo unico, mas tivo que la propia realidad.Qué ficil es contar historias Es curioso, pero mientras todos los alumnos aluden a la imaginacién en esta parte del ejercicio, sofiando cuanto les cuentan, el cambio de ciego a lazarillo es mas denso, mas complejo. Das por sentadas tantas cosas que cuesta ahon- dar més alla de lo que vemos, quedandonos en una superficial descripcién (y también enumeracién) de lo que tenemos delante. Esto es agotador para quien lo escucha y también para quien debe hacerlo, porque enseguida perci- bes que te quedas sin recursos expresivos y con una paleta de Iéxico bastante pobre, agotandose nuestra paciencia. Muchas veces son los mismos compaiieros sin visién quienes realizan las preguntas, posibilitando nuevas perspectivas en quienes sirven de guia. Sea como sea, en esta parte del ejercicio es coincidente, en todos los que la prac- ticaron, la responsabilidad asumida, Responsabilidad por guiar a otro, pero sobre todo por hacer de esta experiencia a nuestro compaiiero dependiente algo distinto, sin valorar con ello que nos estamos beneficiando precisamente de esa nueva forma de vivir la exposicién nosotros mismos, Todos son conscientes de que, actuando como guias, las sensaciones ex- perimentadas como ciegos se diluyen, reduciendo nuestro campo expresivo a meras descripciones fisicas, no nuestras propias sensaciones. Parece que es dificil contar historias, hacerlas vivas, pero en realidad podemos encontrar modos de conectar con el otro y de crear entornos propicios para el descubri- miento y para la imaginacién. Es més facil de lo que pensamos en un princi- pio, principalmente si nos dejamos llevar por el placer de vivir lo que tenemos delante de nosotros. Una exposicién deberia ser precisamente esto: ser emo- cionante y la practica de esta parte del ejercicio nos brinda la posibilidad de ver mas lejos. El exceso de descripciones repercute en una falta de emocidn y, por tanto, de disfrute. Por otra parte, es extraordinariamente complejo asumir la carencia de registros ante la otra persona, tan necesitada de nuestra capa- cidad, especialmente si lo que tenemos que mostrar no es comprendido por nosotros 0 simplemente es rechazado, como ocurre con numerosas exposi- ciones con contenidos de arte contemporaneo. No obstante, casi todos se dan cuenta de que es fundamental recurrir a Jas emociones, evitando enumerar la relacién de objetos exhibidos (justo cuando entienden que una exposicién es algo mas que esto), dando valor a todas las cosas, desde la pieza expuesta hasta [40] ‘0 sabia explicarle con las suficientes palabras todo lo que vefa, se me escapa- ban muchos detalles importantes sin darme cuenta, ella me los tenia que pre- ar. Sentia que me repetia demasiado... Muchas veces no me acordaba de que era 'y le hablaba como si pudiera ver...., ;¢ incluso le hacia gestos con las manos!» ra Martinez (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2008). il ciego necesita del lazarillo adjetivos y otras explicaciones que hablen de sensa- s, no de colores, formas y tamafios. Describir con exactitud las obras expuestas ida a entender una exposicién, puesto que se trata de una simple enumeracién_ ementos. Sin embargo, cémo estin expuestos comunica una intencionalidad ala de mostrar esos objetos>>. Rocio Sosa (cccs, Barcelona, 2009). fa una responsabilidad enorme por tratar de explicar las cosas de la mejor ma- ra para que las entendiera, me hacia cuestionar a mi misma silo que estaba viendo liciendo era suficiente, que tal vez me hacia falta saber expresar mejor con palabras, sos 0 acciones.»» Priscila Mier (ceD1M, Monterrey, 2009). \i menos intuitiva al moverme de un espacio a otro; cuando voy a ver una exhibi- tan larga, selecciono esponténeamente, salto salas, hago un recorrido rapido y oal principio.» Charo Corrales (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2009). detalles espaciales, los ritmos internos, los aromas filtrados al interior del museo o los generados por él mismo desde dentro, los sonidos, temperaturas incluso, los demés espectadores. Todo forma parte de lo que nos llevamos la experiencia de vivir una exposicién o de recorrer cualquier lugar. La idea de construir mundos a través de nuestras propias ilusiones es el de la emocién y esta es el tinico modo de sofar el mundo no como uentan, sino como lo deseamos. Si nos escuchamos, si atendemos a tras sensaciones y disfrutamos con ello, nuestra capacidad de hacer vivir exposicién al compaiiero ser4 recompensada. Nos sorprenderemos y ena- imbio de roles El museo total» nos muestra nuestras propias dificultades expresivas. Su- ne un sano ejercicio de reconocimiento de las limitaciones a la hora de (41)emocionar al otro y de emocionarnos también nosotros; al mismo tiempo, el ejercicio se convierte en una herramienta de evaluacién extraordinaria. EI siguiente paso es visitar ambos el mismo recorrido como «videntes», comentando todo aquello que nos Ilamé la atencién en el proceso, descu- briendo nuevos elementos, como sensaciones, espacios interiores, luces e in- cluso objetos. La sorpresa es maytiscula. Esta preevaluacién sirve para afrontar la segunda parte del ejercicio con mayor conviccién. La experiencia tiene un momento importante en ambos participantes: el cambio de roles. Justamente se produce un cambio de ritmo y de percepcién en la segunda parte del ejercicio, de modo que todos entien- den que han de asumir los cambios de funciones tratando de explotar y sacar partido de la practica hecha anteriormente: uno, dejandose llevar con mas confianza, y otro, agudizando sus registros. Aprendemos rapido; todo aquello que nos ha resultado atractivo o pesado nos sirve para repensar nuestro discurso y, por este motivo, muchos alumnos se ayudan de la primera parte del ejercicio, ya sea como ciego 0 como lazari- lo, para multiplicar los recursos en el cambio de roles, ahora con mucha mas complicidad, con més decisién. Serfa interesante que pudiéramos cambiar de roles en los modos de vivir siempre una exposicin, de modificar los estaticos posicionamientos que nos convierten en espectadores pasivos, para profundizar mucho mas en nuestra experiencia, para encontrar lecturas invisibles, solo nuestras, y para amplificarla riqueza de un lenguaje expresivo usado de un modo muy plano en la actualidad. Este experimento nos ensefia que nojexiste una forma tinica de «ver una exposicién, sino que esta debe ser vivida como una experiencia mucho mas completa, desde los sentidos, abriendo la puerta a las emociones. Extraordinarias evaluaciones «El museo total» puede ser un sistema de evaluacién interesante para tener informacién directa, pero también transversal, de lo que es una exposicién, un espacio 0 los comportamientos de publico en él. Los principales inconvenientes que perciben los participantes con este ex- perimento parten de la saturacién de registros y el exceso de contenidos. [42] ymacién satura. Al inicio de la experiencia los alumnos leen BRE feixtos, dier minutos mds tarde de comenzar el ejercicio atin perma- cen en la entrada, contintian leyendo los textos introductorios, ;Harian eso (0 si visitaran la exposicién por su propia iniciativa? En un debate colec- 0 posterior, constatamos que quien ha de contar una exposicién lo hace en u inicio descriptivamente, no emocionalmente. Esta mera descripcién for- se hace interminable, agotadora para quien debe expresarla y para quien recibirla, es absolutamente artificial y suele quedarse en la epidermis discurso expositivo. Pero una exposicién es mucho mas que un conjunto colocadas y la falta de emoci6n nos lleva a una pérdida del disfrute. lo valoran rapido todos los participantes y el mismo desarrollo de este rimento los lleva a vivir la exposicién hasta campos muy especiales, aje- alo formal, mas vinculado a sensaciones 0 a narraciones personales! La icién cobra yida en quienes la disfrutan. Los lazarillos hacen todo lo ‘ible por hacer comprensible sus historias: cogen las manos y las ponen sbre su cara para hacerles sentir distintos gestos de lo representado; dibujan bre la palma de la mano el espacio donde transitan; los hacen ponerse cerca focos para valorar las distancias térmicas..., una espléndida variedad de 0s expresivos maravillosos.? Otro asunto interesante es el ritmo de la exposicién. Casi todos, por pura cia, comienzan una exposicién por el principio, aunque algunos deciden cer su recorrido a la carta evitando el sentido de la visita que hace la mayo- (LTing, alumna de Taiwan, en la edicién del curso 2010-2011 en el cccr, izo el recorrido de forma invertida justo al contrario que todos los compa- ieros. Una vez en clase, hablamos de las diferencias culturales en los sentidos * En cl 2011 tuve la oportunidad de realizar este ejercicio en el Laboratorio Espacial Museo- fico para el Centro Cultural de Espana en Costa Rica; el espacio elegido fue el Museo de Arte y 10 Contemporaneo, en San José de Costa Rica, que albergaba la exposicion de la serie R. I. (0s Inconclusos Policiales, del fotdgrafo José Alberto Hernandez. Los participantes, ante las fo- de los detenidos, motivo de la serie exhibida, gesticulaban de un modo exagerado, hacién- tocar el rostro para que sus compaieros invidentes pudieran sentir las caras de abatimiento le esos pobres desgraciados fotografiados por Hernandez. El resultado fue muy interesante porque jotivd un intenso debate sobre lo imaginado y lo expuesto. En el transcurso de la exposicién suce- § que el ruido de los ventiladores hacia confundir a los no videntes haciéndoles creer que llovia el exterior del museo. Esta falsa lluvia propicié numerosas historias ocultas en la exposicién, [43]_ Layida se convierte en un laboratorio para los sentidos, un museo total y permanente. Los distin tos modos de experimentarla enriquecen nuestra percepcién del mundo (fotografias del autor) de los transitos, siendo para ella absolutamente natural su decisién); cambios que permiten paliar considerablemente la pérdida de confort por tanto ruido, sorteando a visitantes y temas capitulares para hacer un recorrido propio. Realmente, esto demuestra que toda exposicién, aun planteada desde crite rios linealmente cronolégicos, puede ser fragmentada, releida y transfigurada segiin queramos los espectadores. La mayoria de visitantes que pueblan los museos del mundo recorren sus espacios por donde lo hacen todos, desde el principio, lo que suele generar re- corridos idénticos, con tiempos similares en la contemplacién, mds pausados al principio para después acelerarse progresivamente, hasta ver la exposicion en movimiento. En este ejercicio, un comienzo ortodoxo afecta al sentido del ritmo de la experiencia expositiva como receptores. Nunca terminan el reco- rrido completo. En nuestra experiencia, todo el mundo recorre la exposicién en grupo, practicamente con las mismas paradas ante las obras, de modo que hasta que una de las parejas no asume un cambio de ritmo, por ejemplo accediendo a un piso superior o saliendo al exterior de la sala protagonista, no lo hacen los demas (la sefialética se convierte, a veces, en un inconveniente en vez de una ayuda, porque ir como responsable de una persona sin facilidad para moverse es todo un ejercicio de dificultad), Estas formas de transitar por el museo delatan comportamientos de grupo, donde el espectador ejerce pocas veces su capacidad de decisién; igualmente, se manifiestan sefalados problemas de accesibilidad, con elementos que afectan a los espacios interiores y que no nos llamaban la atencién cuando podiamos ver. 3Por qué un museo? La eleccién del espacio es muy importante para este experimento transversal; bien podria servir cualquier espacio: una iglesia que permita el eco de las voces; un hospital que nos invada de la emocién que tiene contenida en su interior; un mercado que multiplique los aromas 0 un centro comercial que ofrezca una platea de sonidos muy atractivos; en todos estos espacios hemos trabajado, pero un museo 0 centro de arte contempo- raneo es un reto excepcional, puesto que los contenidos exhibidos siempre ofrecen un enigma para los participantes. Es curioso, pero lo més cercano en [46] engo una manera peculiar de deleitarme en las exposiciones, y es ignorando los carteles, textos y demas familia. Ya sé, esta mal decirlo, pero lo confieso, me urren soberanamente esos textos inmensos que te narran la vida y obra del autor, exposicién ha sido de mi agrado, al salir, cojo el folleto pertinente y le echo un tazo. Asi que Paco me lo puso en bandeja: jun guia personal e intransferible! combinacién perfecta. Disfruté como una enana. Me senti cémoda en todo mo- jento, eso si, teniendo presente el aspecto transitorio de mi ceguera. » Estar privada de la vista supuso una mayor concentracién. Mis otros sentidos se aron, siendo més susceptible a los cambios de temperatura, al ruido del aire icionado, etcétera; incluso una sala me olié a yogurt de fresa (Victor me sugirié e, probablemente, ese olor procediese de un marco de aspecto mas antiguo que demas). »Curiosamente, al mismo tiempo que mis sentidos estaban mas despiertos que nea, me sentia desvinculada del entorno. Me sentia aislada. En una burbuja donde 0 existian mis cabalas y dibujos, y las descripciones de mi lazarillo, _»Por las representaciones orales que me ofrecia Victor tenia la sensacién de estar ndo por una pelicula de Fellini. Personajes rotundos, excéntricos, rozando lalo- a, paisajes rurales y escenas cotidianas que se entremezclaban con la monstruosi- Pero a medida que avanzabamos, mis bocetos mentales fueron transformandose straciones de fibulas y de relatos de Edgar Allan Poe. En mi cabeza se dibujaba a personalidad obsesiva y me invadia una sensacién inquietante que no me aban- 6 alo largo de la exposicion. ‘Una vez que se hizo la luz en mi y volvi a mi estado natural de «ser visual», ecorrer de nuevo la exposicién me senti decepcionada, me gustaba mds en mi inacién que en las paredes del Reina Sofia. En mi mente, los cuadros habian irido una connotacidn poética que en la realidad fisica se convertia en imagenes ay directas. »Me gusté la experiencia. Volveria a repetirla. Pero qué tal ahora con una expo- cidn de esculturas..., me dejarfan los vigilantes del Reina Sofia tocarlas?» Iria ia (Iart, Madrid, 2007). «El olor, la luz la temperatura, el sonido... me hacfan intuir el espacio de una ma muy peculiar y, apoyndome en las descripciones de Ana, me indujeron a sen- una enorme curiosidad por lo que me rodeaba. Ya no podia dejar de tocar, de oles, escuchar, de imaginar una realidad que quizd no era completamente cierta pero fa factible.» Rebeca Cordero (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2008). [47]«Esta doble metéfora puede ayudarme a considerar dos hechos: que el espectador necesita sentirse cémodo y atraido en todo momento por el discurso y recorrido expositivo, este es nuestro reto y responsabilidad como creadores del espacio expo- sitivo, y que debemos procurar encontrar la medida justa en que la obra y la informa- cién (textual o verbal) sobre la misma no incurran en una opresién de la experiencia expositiva.> Laura Bartolomé (cccs, Barcelona, 2008). «En general, lo descrito y lo imaginado no coinciden.» Cristina Morote (cccn, Barcelona, 2008). el tiempo para nosotros es lo mas desconocido y en el caso de la creacién contemporanea nos vemos con serias dificultades de narrar, teniendo que recurrir constantemente a nuestros rincones emocionales més ignotos. Las palabras no son suficientes porque es dificil transmitir lo. que no se entiende, por lo que hay que, primero, escucharse uno mismo y, después, encontrar el lenguaje ms apropiado para ello. Con todo esto, no tratamos de hablar de los inconvenientes de la ceguera ante la experiencia de conocer un objeto expuesto, la exposicién es un lenguaje que se muestra como un todo, es una obra completa, una obra coral, donde conviven objetos y complementos que nos brindan lecturas multiplicadas. Esto supone definir un trabajo museogré- fico como un proyecto de comunicacién transversal. «E] museo total» es un excelente ejercicio de paciencia, motivado por las risas y el placer de descubrir, que nos ayuda a evaluar el comportamiento so- cial y la percepcién espacial. [48] 3 Empezar una historiaEl perfecto lugar para sofiar. Este es uno de los Laboratorios Espaciales Museograficos (cepim, Monterrey, 2009) donde proyectamos ideas creativas e innovadoras para la exposicién. Las histo- rias comienzan como las buenas batallas, eligiendo el lugar propicio para desarrollarlas. Cada idea debe ser recogida y puesta en crisis ante el grupo, esta forma permite ampliar los recursos de cada participante para amplificar las posibilidades. Todo nace en soledad, después se colectivizan las ideas. Ser capaces de contar historias nos obliga a prever con posterioridad cémo serin consuma: das. Asi comienza un proyecto expositivo, como un juego. Resumen Ensefiamos como se montan y producen las exposiciones, pero dificilmente en- ‘contraremos un centro de formacién especializada que quiera entrar en un campo tan difuso y arriesgado como es el proceso creativo para realizarla. El proceso creativo es el factor mas determinante de toda exposicién porque debe tener claro lo que quiere contar. Una vez solucionado este hecho esencial, plantear su consecucién sera sencillo, pero, sino hay objetividad en lo que contar, nuestro trabajo quedard simplificado a un mero ejercicio de estilo. Con mucha diferencia, el comienzo es la parte més dificil y vital de un proyecto museogrifico, porque ha de ser sincero y debe ser recorrido solitariamente. Todo proceso tiene su inicio y, tras él, su desarrollo. Elcomienzo de toda exposici6n es el suefio. Por eso, esta propuesta experimen- tal consiste en dimensionar una historia que pueda ser contada en el espacio re- ducido de un sobre de carta, todo un proyecto museogrifico capaz de emocionar aun espectador elegido especificamente a través de su envio postal. El ejercicio es muy atractivo porque pone en situacién de bitsqueda y riesgo al alumno para dar Jo mejor de si mismo ante un tinico receptor de la idea. Las respuestas recibidas semanas més tarde suelen ser especialmente brillantes, a la saga de los trabajos. enviados. Este experimento puede aportar una mirada innovadora en el disefio de expo- siciones, un nuevo escenario para el museo, permitiendo llevar la exposicién hasta cualquier lugar con lo que podria ser una «museografia postal>. ‘icio transversal. Empezar una historia gurar un proyecto espacial creible, cuyo formato pueda ser introducido en el inte- por un proceso especulativo. A partir del pasaje literario , del psiquiatra y escritor Viktor Frank, en su libro El hombre en busca fido, se construye un espacio, narrativo y subjetivo, condicionado por su formato: encartarse dentro de un sobre. tar, cOmo hacerlo y para quién son los preceptos fundamentales del diseiador ‘exposiciones. En este ejercicio, nuestro proyecto es la historia de Frankl, nuestro mu- el sobre y nuestro publico es el destinatario. La eleccién de cada uno de estos puntos ‘de ser plenamente consecuente y estar sujeta a unos argumentos que se deben expo- # ante el grupo. Es interesante valorar cémo se activan los recursos en un espacio no cifico de la museografia, fuera de escala, y para un espectador personalizado que no ‘conocer por anticipado de qué se trata, simplemente recibir una carta con el ruego ie sea contestada con sus impresiones. entacién proyectos se formulan individualmente. La eleccién de cada material, los modos tuales y las tipologias de letras, su contenido y todo lo que afecte al producto deben sujetos a los objetivos que nos planteemos. En el desarrollo del contenido de los sctos se dispone de total libertad para encontrar las formas plasticas mas idéneas expresar nuestra idea. Sera un proyecto real que se expondra ante el grupo antes de ilo a su destino. Las respuestas que se den, sean del signo que sean, incluso si no las biera, seran comentadas en clase cinco semanas mis tarde. é contar. Cémo nace una historia | Exposicién se suena siempre temblando. Ese es su comienzo. Todo ho creativo depende de su componente emocional y ha de ser gestado a sinceridad. Sin embargo, todos hemos dedicado algun tiempo de jestras vidas a querer crear algo, un poema, un proyecto, una idea..., ya es cuesta mucho, se nos hace lejano, las hadas de la creacién no llegan nos vemos abocados al desénimo. El espacio en blanco a intervenir se (s1]= ‘Joél Henry ha sido un referente inspirador para mi ala hora de disfrutar los museos. Padre del turismo experimental, entiende el viaje como un juego. Viajé a ‘Luxemburgo la primera vez agarrado del brazo de su mujer con la visién negada con dos parches, Se sumergié en sus olores, en sus sonidos, en sus sensaciones amplificadas con los comentarios de su acompanante. En su segundo viaje, esta vez mirando todo, asumié la experiencia desde sus recuerdos, dibujando un modelo de la ciudad muy atractivo. Joél es capaz de formalizar todo esto con su metodologia, ordenado y meticuloso. Reglas y tiempo para realizar sus visitas turisticas, como un juego. Dice que «el juego es algo extratio, forma parte de la realidad, pero a la vez esta fuera de ella». Joél fundé a mediados de los noventa el Laboratorio de Turismo Experimental (), todo un muestrario: de posibilidades para descubrir las ciudades, como su programa denominado Contraturismo, en donde invita a enfocar la espalda de los monumentos mis visitados de una ciudad, para descubrir una ciudad magica y desconocida; 0 su Hilo de Ariadna, en el que invita a un ciudadano del lugar a visitar al azar y le pide que le diga sus diez lugares favoritos de la ciudad (lugares personales, emocionales), sin interés y fuera de toda ruta turistica, el lugar donde celebro su boda, el parque donde jugaba,... Esto supone una revolucion en la practica museolégica y también museogrifica, con nuevos modos de contar, En el afio. 2007 puse en marcha mis recorridos experimentales en el Instituto Superior de Arte, en Madrid, Pedia alos alumnos recorrer el Museo del Prado trazando la anatomia de un asesinato, buscando una obra donde hubiera un cadaver, otra con un presunto culpable, otra con el arma del crimen, una més con un mévil para cometerlo, otra con la escena y finalmente una tiltima pieza dentro de la coleccién permanente que tuviera vinculos con toda esta historia de forma secundaria, colateral. Los resultados fueron sorprendentes, principalmente porque descubrimos otro museo, otros museos dentro del Prado, cada dia era fantastico, sugerente, atractivo, la experiencia de cada participante multiplicaba las perspectivas del entorno. Lo pasamos muy bien. convierte en toda una galaxia. Es dificil, y otras veces, por el contrario, el camino a recorrer se nos hace mds cémodo porque todo fluye y tenemos capacidad para expresarnos tal como lo estamos imaginando. Estos son mo- mentos muy dulces. Para ello, uno debe plantearse qué preguntas hacer. Es interesante el campo de posibilidades que se nos abren, porque el hacernos las preguntas nos lleva a continuacién a perder el miedo’para respondernos solos. {Qué queremos (s2] ontar! Cuando no tenemos esta conviccién, nos aferramos a la experiencia, fiamos a menudo en los recursos que ya tenemos adquiridos y cargamos luestros proyectos de numerosos efectos especiales. Estos son proyectos co- tectos, pero carentes de emocién. ‘Tratemos de ahondar en este campo detonante del inicio del proceso . smo empieza todo? ;Como nace una obra creativa? Sin temor a ‘equivocarnos, apuntando en miltiples direcciones, escuchandonos todo el iempo que sea necesario, sin miedo a la eleccién, disfrutando de los efectos \ultiplicadores, porque es en este momento donde se empieza a gestar todo, que no lo percibamos y no demos valor a las primeras ideas. Por.elloves esario registrarlo todo, por muy insignificante que te parezca, porque mu- as de estas ingenuas ideas pueden resultar vitales mas adelante. El inicio del proceso creativo se parece mas a un juego que a una metodo- cientifica y ordenada. Aunque con el tiempo cada uno tiene sus propios 1rocedimientos, en mi caso nunca he encontrado el camino Ilano en los nue- 9s proyectos que abordaba para sentir la seguridad de metas conseguidas nteriormente. Cada experiencia es tinica. Nunca hay respuestas certeras que reutilizar, lo que nos vale para un proyecto pierde su eficacia en tro, Pero en esto mismo encontramos su atractivo, porque supone un reto ontinuado, en el que cada proyecto nos exige lo mejor de cada uno. Activar nuestra historia es la unica parte que no puede ser compartida en do el proceso, porque se vive en nuestro interior, aunque podamos lanzar stras ideas a un grupo de trabajo, todo es gestado en las profundidades de cada uno. Después el proceso se colectiviza y nos llegan amplificaciones sde todos los angulos, para construir un proyecto conjunto y coral. Pero -detonante, esa que hace activar toda la secuencia, es personal e in- ate, dedica todo el tiempo que sea necesario a sofiar; no te preocu- -ello, porque después hay muchas formas de acortar los tiempos, no en el error de limitar tus fuerzas solo porque crees que no encontra- a formula adecuada. Es el momento fundamental de toda obra creativa, rata de un momento en el desarrollo de la exposicién encargado de so- ras con un riesgo asumible; de esta forma, hay ideas que pueden ser bles de materializar pero otras pueden significar el niicleo de nuestro royecto final. Estas ideas iniciales no pueden verse desde una 6ptica me- [s3]ie exposicion Iceberg tropical, a la que me he referido al principio de este manual, puede servirme para mostraros un terreno personal (debo decir que es dificil para un creador compartir este tipo de interioridades), aunque instructivo por la me- todologia desarrollada en su concepcién y posterior ejecucién. La primera reunion con Luis Gordillo fue muy importante para mi, En ella el autor ya tenia construidos los pilares del proyecto, marcado por una visidn retrospectiva de su trabajo en una narracién actual, que permitiera mostrar los incombustibles didlo- gos entre obras sin distincién de periodos estilisticos, ni de tiempo. Volvi a casa abru- mado. Por una parte era muy gratificante la seguridad que me mostré Gordillo, pero, por otra, el elevado ntimero de obras obligaba a una seleccién rigurosa, trabajo que me encomendé en funcién de los criterios museograficos que se fueran a abordar. Vacié una habitacién entera en mi estudio, la mas grande, y fui colocando sobre unidades de conjunto (ya establecidas por Gordillo) las fotografias de las piezas. El resultado fueron dos enormes murales de mas de treinta metros cuadrados, como Ios que se ven en esas peliculas de asesinatos multiples en las que el detective va colocando las fotos de las victimas con fechas y datos relacionados con estas. De esta forma, vivi durante dias enteros acompafado por su obra, inundindome de gordi- Ilismo, como Jonds en el vientre de la ballena. Necesitaba hilar una historia veraz, tejer mecanismos expresivos para que todo estuviera sélidamente armonizado. Cada dia me resultaba més agénico y regresaba a casa sin resultados. Me decia a mi mismo: «Tranquilo, la idea llegara», y, efectiva- mente, con los dias pude apreciar un mapa invisible que se urdfa entre algunas piezas. que resultaron ser fundamentales, que ayudaron a configurar un nucleo desde donde expandir una historia miltiple, como un multididlogo. Porque hay muchas posibilidades, Solamente debemos parar, pensar, sofiar y to- mar la iniciativa. todoldgica estandar, pero son vitales. Nunca sabemos dénde nos esperan los logros.? Las «horas basura>» son necesarias para pensar, para investigar y para dejar llevar la imaginacién mucho mas lejos de la inmediatez. * En este escenario era interesante la metodologia implementada por Ferran Adria, que inver tia un diez por ciento en 1 + D + ien su propio negocio, cerrando seis meses solamente para crear, fomentando la imaginacién entre los miembros de su equipo y garantizando tiempo solamente para ese fin, (s4] ‘Muchos acuden a Google o comparten sus temores con otros allegados, ndo que asi encontrardn respuestas aceptadas por la mayorfa, pero este jaje que debe hacerse solitariamente, sin preconcebir nada. Este es un omento para hacernos las preguntas; nos intimida més que nos plantee- Os poner un punto de inicio para tomar la iniciativa a que se nos ponga por lante la resolucién de un determinado problema expositivo. Cada histo- nace en el filo de un cuchillo, presto para recordarnos que puede ser una nocidn excitante o un desastre. Por eso no hay demasiadas buenas ideas que el mundo de la exposicién y llegamos a pensar que todo esta dicho, e, de repente, un soplo de aire fresco entra en nosotros y nos impacta. Merce Cunningham planificaba sus coreografias concibiendo primero las sy la continuidad antes de los primeros ensayos, es decir, primero es el y después su materializacién. Asi entiendo la museografia actual, aquella es herramienta sino proceso; nadie podria "experimentar la exposicion! onestamente si no es sumergiéndose en ella, en todo lo que es capaz de gene- en nosotros, en su historia genuina, explorando los limites del lenguaje con libertad para la creacién, para penetrar asi en el alma de la exposicién. Qué hacer es mas importante que cémo hacerlo. Quien tiene claro qué iempre encuentra los recursos adecuados para ponerlo en marcha, cer nuestra la historia punto de partida de este ejercicio es un texto escrito por Viktor Frankl, lla- do «Ausencia de sentimentalismo>.’ Un corto pero inmenso pasaje que habla de la privacion completa de afecto en el hombre; transcurre en el terior de uno de los vagones de tren que llevaban a los judios a los campos exterminio y en el que el protagonista, el propio Frankl, le ruega a los que las pequenas ventanas de ventilacién del vagén de carga donde estan \cinados que le permitan ver el exterior, porque alli estaba su casa antes de su finamiento en el lager. La respuesta que recibe es cruel y ajena alo humano. Con estos ingredientes el alumno debe proyectar lo que desea contar sin sar atin en cémo lograrlo. El contenido puede ser abordado literalmente ® Viktor Frankl: El hombre en busca de sentido, Barcelona: Herder, 2004. (ss]‘na mano impresa, la mano de alguien que quiere ser tocada, que quiere ser aca- riciada por aquel nifio que vivid a su lado tanto tiempo; su sobrino de once afios, hoy lejos, con su padre, en otro pais. Es la necesidad de acercarse al receptor, de convertir la historia en vehiculo, es su mano la que se traslada para llegar hasta ese niiio que se encuentra lejos. La historia de Javier Calvo (Centro Cultural de Espafia en Costa Rica, San José, 2011) es una historia emocionante y maravillosa que me conmovié cuando nos la conté en clase. Abrié el sobre con dificultad, dirfa que con temor, me sorprendié la sencillez de sus recursos, una fotocopia de la palma de su mano para hacerla llegar hasta el nifio que crié y que hoy vive en Espafa y al que afiora tremendamente. Nunca olvidaré la ternura de su huella, su mano, el mejor regalo para que la tocase aquel nino. Otra de las historias surgidas en este eercicio a lo largo de los aftos fue la de una fotografia en la que se veia a dos personas abrazadas, muy felices. Una chica (Ja au- tora) y un chaval, ambos muy jovenes, rebosantes de vida. Cuando Maka Cachero (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2008) nos la mostré al grupo de trabajo, al sacarla del sobre, temblaba de tal forma que nos sentimos todos los presentes confundidos, in- cluso incémodos. Con la voz entrecortada, nos dijo que era su mejor amigo, fallecido recientemente por un accidente. Una sola foto, todo en ella, inalcanzable. Todo. siguiendo al dictado el mismo texto, pero cada uno de nosotros tendemos a hacer nuestra la historia, levandola mucho mis alla, a nuestras propias viven- cias, en un contexto afi intonfa con nuestro entorno y nuestro mundo. por este mismo motivo, aun partiendo del mismo origen, las distintas férmulas para abordar el trabajo son dificiles de uniformar, llegando cada autor hasta escenarios propios, algunos casi abstrac- tos o muy personales, lo que induce a pensar en la complejidad de los meca- nismos de los procesos creativos, siempre tnicos. Realmente, trabajamos en un momento Bees concreto, no somos ajenos a cuanto nos rodea y traba- eee peeved nence eens Sie saiedi otros SiS sus miradas a personas de su entorno porque la historia de Frankl les recuerda demasiado a la de aquellos; en definitiva, las historias Salen del ibroydejan de . Un hijo que (s6] vive fuera y la dificil nostalgia. Un suicidio. Un hermano con quien te llevas mal y necesitas decirle (decirte) cosas. Historias dificilmente controlables. Asi entiendo que deberian ser todas las exposiciones, incluso las que se visten de forma cientifica 0 cronolégica, sin perder con ello lo fundamental de su contenido. Por el eantearia) los montajes ruclen revelar muchas de estas deficiencias, en las que primero se disefié el espacio, después se intervinieron cromaticamente sus paredes, se colocaron las piezas y, por ultimo, se colocaron las luces. Este orden de prioridades es un Cuando era joven, en pcb as dibujo, del paturaly eca primordial ver y dibujar antes de llegar al papel, en mi imaginacién, componiendo mental- ‘mente el esqueleto estructural de lo que debia representar, Cuando llegaba al soporte, el dibujo ya estaba hecho con anticipacién. Empezar por la cabeza, (s7]La implicacién del espectador en una obra de arte es un deseo tan antiguo ‘como la propia creacién. Hay artistas ‘que usan al receptor de su trabajo como parte de la misma obra. Recientemente, el artista italiano Francesco Jodice (Napoles, 1967) ha mostrado desde las ventanas del Museo del Prado las imagenes de numerosos visitantes anénimos del propio museo, en un espléndido homenaje a estos, en poses de contemplacién, estados tranquilos de cuerpos relajados y miradas softadoras. Son las personas las que nos cuentan cémo son los museos, no solo las obras. «La belleza del espectador». bajar por los brazos, tronco y piernas lle- vaba inexorablemente a salirse del espacio acotado del papel y, por muy bien dibuja- das que estuvieran las partes auténomas, se desmontaba el ejercicio al completo. El resultado recordaba a ese juguete que lla- man Senor Patata: un ojo mas arriba que el otro; una nariz, desproporcionada; la boca adeada.., Era vital plantear el objeto a re- presentar como un todo, de forma global. En esta parte del ejercicio, la historia que empieza a surgir en nuestro interior demanda distintas complicidades, algunas elecciones igualmente protagonistas. Una historia triste, abocada al desdnimo, puede ser recogida y narrada antes de acceder a ella, como el ajedrecista que llega derrotado a la partida antes de empezar, donde seguramente perder. La recepcién de un sobre asi ya debe posicionar al recept sala de exposiciones, donde Exactamente igual ocurre en la ite- Decidir abrir el espacio concediendo a toda su extensidn el privilegio del protagonismo es naga iietecseitnattne En estas dos ulti- mas décadas los espacios secundarios del museo se han rebelado y hoy co- bran una importancia impresionante, en donde las zonas vestibulares, tiendas © cafeterias tienen tanta consideracién como las salas expositivas. El espacio donde intervenir puede ser expansivo y fluido, no compartimentandolo al modo que conocemos, esto multiplica sus cualidades. El espacio es relevante completo, La eleccién del receptor Este punto era otro de los determinantes en el enunciado del ejercicio. Ha- cemos las cosas pensando que seran recibidas y vividas por otros, queremos [ss] llegar al corazén de los espectadores, pero pocas veces hacemos por conocer- por indagar en sus preferencias, por profuundizar en sus temores y sus ilu siones. Sil d . Los museos tienen en cuenta esto y aecunan sus eenenee en didactica hacia todas las ariables posibles. La clara identificacién de nuestro destinatario nos brinda un plus de infor- acion y valor afiadido a nuestro esfuerzo, En ocasiones, este ae es deter- La exposicién es un lenguaje que provoca al espectador, generindole in- ertidumbres, provocandoles en los recuerdos y en sus ideas mas asentadas. conocemos a este, nuestro trabajo se ve reforzado por una informacién elevante. Podemos, entonces, generar conflictos, activando su interés; es lo ue amam, De- Jemos estudiar sus cualidades, sus virtudes y todo cuanto puede afectar a su omprensién y disfrute de nuestro trabajos Esuna/cuestion'de comiunieadion. aeleccién de su admirado profesor de pintura, que fue prisionero politico en Espafia franquista, se muestra como una eleccién eal, Barbara Renders jn Cajasol, Sevilla, 2008) la figura de su maestro la encontraba entre las lineas texto que le descubrian el dolor y la privacién de libertad. $ respuestas y conclusiones Somo vemos, cualquier punto es relevante. Cuando al comienzo del ejerci- sio io les digo que al enviar nuestro sobre a ese destinatario escogido por unas ivaciones especificas podemos encontrarnos con respuestas muy atracti- (s9]Fi wounded memory (wounded/enclosed/herido/cautivo/dolido/libertad/espe- ranza). Charo Corrales (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2009) «La historia de una cuerda con hebillas y botones: el sébado fue la primera sesin de un taller de arteterapia al que me inscribi antes de decidir hacer el master. Es un sébado al mes. Después de introducirnos, la terapeuta nos pidié que nos sentéramos en el suelo en frente de un papel grande blanco; en el centro habia lapices de colores, ceras, témperas, pinceles, papel de seda de varios colores, recortes de revistas, pala- bras, dos ovillos de lana, un ovillo de cuerda, una caja de alfileres, una caja redonda con botones y hebillas, tijeras, cola... La idea era que después de unos minutos de relajacion y visualizacién, plasmasemos en el papel algo que nos representara, un au torretrato. Pensé en utilizar los recortes y el papel de seda, aunque me sentia atraida por la lata metilica y la cuerda. »Cuando estébamos con los ojos cerrados, la lata y su contenido me recordaron el texto de Viktor Frankl, y el hecho de cémo la ropa, zapatos y posesiones de los judios que exterminaban la clasificaban. Y los botones se convirtieron en dientes de oro, relojes... Examinando el contenido de la lata, me cuestionaba de dénde vendrian esos botones, en qué ropa habrian estado antes, a qué personas habrian pertenecido, qué historias esconderian detras de su insignificante presencia. No me pude resistir, asi que fui poniendo una cuidada seleccién de botones y hebillas encima del papel y corté un trozo de cuerda y me puse a enlazarlos, mientras un gran «dialogo interior» bullia: scudl iba primero, cémo Io ataria, un nudo mas? ;Cudntos nudos de separa- cidn entre una hebilla y un botén? Todo era importante, sopesado, la eleccién de las hebillas y botones, el orden en los que los unia, la obsesién de cémo recolectaba los restos de cuerda que luego pegué en el papel, el aiiadido de lana... , como si me fuera Ja vida en ello. De la misma forma terminé mi autorretrato. > {Qué hay en el sobre? La foto del autorretrato arriba explicado. La cuerda... Un sobre rectangular pequeiio. Cuando mi amigo Juan abra el sobre, se encontrara con una foto, este objeto, y un sobre pequefio. Pienso que miraré el objeto y luego la foto, oal revés. Tocard la cuerda, la examinard, volverd a la foto. Después abrira el sobre pequenio y sacara su contenido. »Dentro del sobre pequefio hay un papel con varios pliegues y cerrado con un corchete, se entrevén palabras escritas a mano, son palabras que he sacado del texto, a mayorfa hablan de cantidades, cincuenta personas, dos mil prisioneros, una mi rada... Hay que abrir el corchete para poder leerlas todas. Las palabras sirven de unién con la cuerda, la complementan (0 eso pretendo). Y una nota escrita a mano: «Handel with care. Love. Charo». >» gPor qué Juan? La palabra wounded («dolido», ayudar a absorber la presencia objetual, minimizando la presencia de las piezas en el espacio, sin provocar traumatismos con su "presencia, dada la ajustada seleccién de obras. Por tanto, en absoluto es gra- tuita, esta motivada por planteamientos completamente museograficos, no subjetivos. La metodologia del ejercicio es circular: un proyecto museogrifico que nos lleva a una polifonia de ruidos y esta a la concepcién de un ambiente espacial, por tanto, el alumno recoge el reto de nuevo en el punto de partida. El ejercicio consiste en idear un espacio, materializarlo y concretarlo a partir de los ruidos compuestos para este tema. (71)El resultado es extraordinariamente fiel al proyecto original; las primeras audiciones nos sitéan en espacios frios, desconocidos, solitarios, a pesar de sentir la compaiiia de otros, de personas ajenas; ambiente que genera frus tracion, angustia, imposibilidad. Los espacios empiezan por adquirir formas arquitecténicas, materiales, habitacionales y terminan por aprisionar a un protagonista que se ve a si mismo como parte de una historia. Este ejercicio ensefa a valorar més alla de lo tangible, somos capaces de construir desde nuestros miedos y anhelos, somos capaces de imaginar un espacio real hasta su més completa definicién. El sonido sabe encontrar en nuestra interioridad la riqueza de las cosas. 1; sensacién que se me ha quedado después de escuchar la composicién sonora es la de amenaza, agobio y ansiedad por no conseguir escapar de algo que me persigue. En el principio de la pieza estoy corriendo. Corro por pasillos oscuros, es- trechos, frios, de los que quiero escapar. De vez en cuando encuentro alguna puerta porla que entra un poco de luz, Voy hacia ella, pero cuando me acerco, se cierra. Son puertas muy pesadas, metélicas; no consigo abrirlas. Cada vez me siento m4s ame- nazada, algo me persigue. Tengo miedo. Estoy sola. Por una de esas puertas, salgo al exterior, pero tanta luz me deslumbra y me mareo. Estoy al aire libre, por fin puedo respirar bien, oigo voces de gente lejos, ruidos..., me relajo por mi huida, pero ri- pido me doy cuenta de que es un engafto. La amenaza sigue ahi. Vuelvo a estar ence- rrada. Al final regreso al tunel por donde he venido. Vuelvo a estar como al principio, © peor. Ahora sé que no hay salida. Es un circulo cerrado del que no hay escapatoria. »Espacialmente, para mi, estas sensaciones podrian resumirse en algo parecido a un laberinto. Seria como un laberinto de pasillos estrechos, pequenos y oscuros pero con puertas por las que crees que puedes a escapar, pero que en realidad adonde lle- van es a espacios que no tienen salida (aunque por su luz, por su aire fresco y por sus tuidos lo parezcan). Serfan como patios, aunque con apariencia de espacios libres. Enganosos de principio a fin.» Esther Elias (ccc, Barcelona, 2008). «Era un lugar infinito, pero no es lugar. Nadie sabe cémo Iegar. No es un sitio ni bueno, ni malo. No estoy dentro, ni fuera. Es como si fuera otro yo. Es como un lugar inmortal, pero se vive con cierta normalidad.» Javier Calvo (Centro Cultural de Espana en Costa Rica, San José, 2011). _ «Como un proceso, Escuchaba un bullicio lejano, como sie tratase de una radio que se le iba la sefal. El espacio debia ser metilico, tenia un horno, un horno que a fuego vivo. Podfa sentir la cercania de unas varillas arrastrandose, como si se de animas.» Velkis Maietta (Centro Cultural de Espafia en Costa Rica, San. 2011). __ «Hay poca presencia humana. Algo oculto, luces lejanas..., es como un vacio fin, En algiin momento hay un claro, no tengo temor por llegar hasta alli, por el itrario, tengo una enorme curiosidad, es como si ese claro me hiciera sentir una i6n de esperanza. Ahora recuerdo... me gustaba mucho aquella sensacién correr, de estar corriendo. Llego hasta un teatro, como la vida. Un pasillo circu- ‘me lleva hasta el centro, donde esta el espectaculo, Todo lo veo desde la orilla. iero mirar, pero no puedo. Finalmente, solo existe una salida, una tnica salida.» ta Villar (Centro Cultural de Espafia en Costa Rica, San José, 2011). «Es un edificio abandonado. Yo me encuentro justo en el centro del espacio. Miro todo lo que puedo ver son puertas o ventanas que dan a otros espacios donde no jay nada, a veces encuentro la calle, pero... todo va demasiado rapido. Hay un pa- un tunel al que no recuerdo cémo Ilegué. Dios, no sé cémo salir.» Giancarlo \conitrillo (Centro Cultural de Espana en Costa Rica, San José, 2011).> El aroma como dimensién espacialLos sentidos estin silenciados, pero cualquier situacién puede provocar en nosotros tna reaccién increible. Los museos y espacios destinados a las exposiciones se han convertido en lugares de ex perimentacién para las emociones, donde se activan los sentidos hasta situaciones increibles. Mis alls de las salas expositivas, estos lugares periféricos, como la cafeteria, los espacios comunes y de trinsito, el vestibulo, eteétera, se han manifestado como espacios cargados de proyeccién, donde seguir construyendo historias. En la imagen, esta zona vip llega a mostrarse como un espacio espe- cial, un lounge sutil, capaz de serenar el estado de los visitantes en una feria (Arco, Madrid, 2009). En estos espacios los aromas ayudan a propiciar, igualmente, sensaciones mucho més evocadoras que en el exterior. Resumen Dicen los expertos que se trata del sentido ms desarrollado en las personas, car- gado de valores afiadidos, de recuerdos que se activan con una minima molécula, con un leve perfume capaz de llevarnos hasta la més concreta realidad, aunque estuyiera perdida en algun rincén de nuestro alma. Cada espacio tiene su aroma y puede ser definido por este. Sorprendentemente, este sentido posee una me- moria muy especializada, pudiendo llegar hasta detalles mintisculos. Detenernos para valorar ese potencial es una de las claves de este capitulo; saber apreciar la cadencia del tiempo, los silencios del espacio, los ruidos que permanecen en la sala de exposiciones una vez se han marchado sus visitantes, adheridos alas obras exhibidas, a sus sombras vacilantes, como ecos que permanecen. El olfato es ca- paz de construir un mundo entero. Una herramienta extraordinaria por explorar, una puerta abierta a la expansidn de las posibilidades. _ Bjercicio sensitivo. Creacién de un ambiente cromatico a través del aroma Configurar un espacio a través de un aroma previamente establecido, en donde el color sirva para estimular a quien lo experimente. Objetivos Desarrollar un proyecto espacial-cromatico, desde el estimulo sensorial olfativo. El ejer- cicio persigue el estimulo creativo desde cédigos subjetivos. Se han preparado seis solu- ciones aromiticas para que sirvan de detonante en el desarrollo de una idea. El ejercicio consiste en un viaje interior y tratar de construir un escenario mental donde ubicar este espacio aromitico, Presentacion Los proyectos son de caracter individual, aunque se establecen unos equipos en los que coincide el tema, con la finalidad de provocar el debate entre los mismos a la hora de con- feccionar un argumento de trabajo. Seri un proyecto imaginado, al que se puede llegar desde pequefas soluciones volumétricas o con insinuaciones de color. El ejercicio sera entregado el mismo dia para su desarrollo improvisado, obligando al alumno a buscar, a sofiar y a concretar sus primeras ideas reactivas y su posterior concrecién al contenido pedido. Estos aromas, preparados por el prestigioso endlogo del marco de Jerez y catedratico de tecnologia de los alimentos de la Universidad de Cadiz, Luis Pérez Rodriguez, han sido elaborados en un ejercicio invertido (reportndole los temas y las consideracio- nes, ISgicamente personales, de los mismos) y evaluados posteriormente en una tabla de valores. Fueron experimentados en el master de Arquitectura de Interiores y el de ~ Museografia Creativa, ambos de Sevilla, asi como en el curso de posgrado de Espacio Expositivo en el ccc de Barcelona, con resultados muy satisfactorios. 3A qué huele el mundo? En un paseo por unas casas derruidas tuve una extrafia sensacién de cercania. Era la primera vez que estaba alli y nada me era familiar, estuvimos curio- seando, paseando entre suelos llenos de ladrillos, vigas y cascotes, entramos en el interior de algunas de aquellas casas que antaio fueron hogar de otros, donde jugaban nifios que gritaban y vivian desbocadamente, donde segura- mente sus mayores llorarian las desgracias o pérdidas, donde se amarian... Y (77]El mundo del aroma es fascinante. Un olor es una fuente de comunicacién muy poderosa. Los creadores de perfumes intentan provocar los sentidos de sus potenciales consumidores, generando un manantial de posibilidades que ocurren en el interior de cada uno, provocando imagenes y recuerdos que acarician os sentidos. Los perfumistas buscan continuamente estas experiencias a través de viajes a lugares recénditos donde vivir con especial intensidad momentos que tratan de materializar. Como senala Jean-Claude Ellena, perfumista exclusivo de Hermes, el perfume no es mas que «una sucesion de momentos olfativos»; los mismos. pronto cai en la cuenta de que no me sentia seducido porlo que veia sino por lo que olia, Cada espacio tenia su propio olor, un olor rancio y decadente, pero al mismo tiempo inmediato, reconfortante. Empecé a sen- tirme entre espacios imaginados solamente por cuanto mi olfato me insistia; algunas cosas parecia que hablaban de mi, como si yo hubiera podido conocer aquel lugar de otro modo, en otro tiempo. Cuando reac cioné, la noche se habia echado encima y, con ella, la humedad y los silencios. Somos capaces de recordar, de volver a aquel momento, sin reparar en cémo eran las cosas al detalle, solamente a través de sus aromas podemos regresar. Pasear por una calle y vernos emboscados por el olor de que permitian a un animal para detectar el peligro o la comida, en definitiva, su propia supervivencia. un portal, el mismo olor que en casa de mi abuela, a limpio nuclear, a detergente mo- delo —ninguna casa olia como aquella—; de repente, todo un mundo se vuelca sobre mi, su sonrisa, sus preguntas, sus caricias..., me siento ante recuerdos tan nitidos que solo puedo estar turbado. Los olores son muy elocuentes, saben propiciar en nosotros un nuevo sen: timiento, saben obtener de nosotros todo lo que almacenamos y lo consiguen con inmediatez. Volver a ser nifios o reconstruir todo un lugar por los estratos de olores que dejaron impregnados sus ocupantes, estas posibilidades nos permiten arriesgarnos a ir mds all en nuestras sensaciones, ampliando nues- tro reductivismo sensorial. Cada ciudad tiene su olor, cada espacio registra sus propias formas expre- sivas. El olfato es capaz de construir todo un mapa emocional en torno a un lugar. Un sentido infrautilizado capaz de edificar un mundo entero. iA qué huele nuestro mundo? Podemos volver a un punto afios mas tarde y seguir sintiendo las mismas sensaciones, las mismas certezas. (78] Construir con el olfato ida sentido es capaz de generar en las personas una infinidad de registros Ainicos, cambiantes y diferenciados. Sin embargo, somos muy limitados en este campo verdaderamente emocional. Apenas aprovechamos estos recur- ‘sos propios circunscribiendo nuestras acciones en un Ambito reducido y ge- ‘neralista como es la visién, el sentido mas viciado que tenemos. Los ciegos son capaces de obtener ricos matices en todos sus sentidos, de- ‘sarrollan una elevada sintonia con la naturaleza a través de todo su cuerpo, “consiguiendo involucrarse con el mundo de un modo sencillo y directo. Esto es debido a que tienen ejercitados los demas sentidos por mera superviven- cia, por instinto. Es la practica de esta capacidad la que nos abre la puerta a ‘un mundo riquisimo, practica que ha de ser ejercitada como la comunicacién ral, como la lengua 0 como la creatividad. De esta forma, desde la infancia stos recursos son desbordantes, estan en todos de forma exuberante, pero 10s poco a poco abandonandolos en beneficio de lo visual. Nunca los per- lemos, pero vamos estratificando capas insensibles a cuanto ocurre fuera. Sin embargo, en los aftos en los que he podido experimentar en estas areas aplica- s al proceso creativo del diseiio de exposiciones, he podido ver que resulta muy facil rescatarlas, El olfato es capaz de activar millones de sensores en nuestro interior, ha- endo que nuestro cerebro viaje en el tiempo, o de recordar plenamente un cho o lugar. Solamente el olfato como herramienta nos descubre una ca- acidad de vivir el espacio muy interesante y, dirfa, muy objetiva, con una recisién fuera de lo comin, Escalas, formas y materiales pueden llegar a con- arse para edificar un entorno, capaz de ser definido integramente. La busqueda de recursos experimentales me llevé ala idea del juego. Nece- ‘sitaba provocar en el alumno mayores distancias con respecto a lo inmediato, alo visual, a lo tangible; queria aventurarme con ellos en nuevos y descono- cidos territorios. Solicité a un quimico, catedratico de tecnologia de los ali- mentos en la Universidad de Cadiz, el reputado endlogo del Marco de Jerez, is Pérez Rodriguez, que se sumara a mi experimento, que consistia en tra- ducir aromaticamente varios estados emocionales 0, incluso, lugares fisicos concretos. Adolescencia; belleza espiritual; juventud; frescor; vejez 0 el olor cripta fueron algunos de los conceptos solicitados. Cada idea la asocié a lo [79]que yo mismo sentia, por lo que la dificultad se ampliaba a ser interpretada de un modo completamente diferente. La verdad es que me vi sorprendido el dia en que me entregé el trabajo. Cerré los ojos y me dispuse a sofar. Fui capaz de reconocer cada tema a la primera, sin temor a equivocarme, con una sonrisa mitad incrédula, mitad orgullosa. El quimico habfa llevado su forma de asumir cada elemento hasta donde habia creido oportuno, ayudado por Jos conceptos que le sumé en la entrega de los temas a trabajar (por ejemplo, en el término de olor a cripta, le pedi trabajar la idea de «un espacio reducido, imposible de ser habitado, donde no se puede respirar sin desagrado, con la humedad que cala hasta los huesos, en una negritud desafiante, hermética y agénica, sefiorio de la muerte, espacio hostil e ingrato, el sitio al que no nos gustaria volver»). He de reconocer que el cientifico hizo un trabajo alta mente creativo, impresionante. Estaba loco por llegar a clase. La metodologia para el andlisis tiene su tiempo. Las primeras reacciones son muy superficiales y pensamos en qué es lo que huele, en su contenido. Queremos hacer de quimicos 0 experimentados perfumistas, preguntindo- nos por su composicién. Pero esa es una informacién irrelevante para noso- tros. Una segunda experiencia ante el elemento aromitico nos lleva mucho mis lejos, hasta los confines de nuestro interior, y empiezan a multiplicarse eléctricamente imagenes y situaciones que vivimos hace mucho tiempo, que creiamos desterradas u olvidadas. Es increible, pero la reconstruccién de his torias es imparable, llegando incluso a tener la sensacin de volver a revivi cuanto vuelve a surgir entre nosotros. Sensacién 0 espacio, todas las pruebas aromiticas nos llevan hasta el punto de partida inexorablemente. Al principio, confundidos, creen que se trata de un ejercicio de dificil concrecién, subjetivo y personal, pero cuando colecti vizan sus ideas, se encuentran en situaciones andlogas, increfblemente simi- lares. Has sofiado alguna vez con lo que hueles? Debes dejarte llevar sin con- trapartida y descubrirds un potencial desmesurado por su inactividad. Trata de ayudar a pensar en cémo desarrollarlo, en cémo exponerlo a tu mundo y conseguirés un mayor capital de imaginacién. [so] teresantes proyectos estas alturas del manual, el lector debe sospechar que cada ejercicio abre puerta a infinidad de probabilidades y de intuir que cualquier cosa puede currir. Esto es lo mas maravilloso de nuestro trabajo: no prever respuestas identes nunca, no subestimar ninguna alternativa para contar, para expre- , para comunicar esa historia magica capaz de quebrar al espectador. Si, mo dice el Talmud, «quien salva una vida salva al mundo entero», quien bia la vida de un espectador est cambiando el mundo. El alumno descubre muy pronto la enorme capacidad de crear, de descu- rir y de sofiar. Un aroma contenido en un tarro pequenio es suficiente para fimensionar un espacio con una precisién extraordinaria. Es cierto que este sjercicio necesita su tiempo, en el que no cabe la improvisacién a la que nos ostumbramos en el , asi como un lugar dentro de la propia escuela para un piiblico normal, los mismos compaiie ros. El erotismo, la insinuante luz roja y las sombras ayudaron a crear un climax dificil de esquivar enn escenario como la misma escuela. Fue un dia memorable, maravilloso (Escola Massana, Bar celona, 2007). Resumen Hasta hoy, el objeto exhibido era el protagonista de la comunicacién expositiva, es decir, pensdbamos que una exposicién no era mas que el vehiculo expresivo de aquello que querfamos mostrar. Sin embargo, este siglo pasado ha sido fabuloso en la vida del museo, se ha conseguido valorar la exposicién como obra, como un lenguaje completo donde todos los actores son relevantes, imprescindibles incluso, para destacar el mismo objeto en si. Es paradéjico, como lo es la misma vida; la forma de hacer convivir las cosas entre los espacios es una de las claves de este ejercicio, sin olvidar al receptor de nuestro trabaj Bjercicio compositivo. El objeto y el espacio Configurar un montaje creible de objetos en un espacio determinado, para ser experi- mentado por un publico genérico. Objetivos Desarrollar un proyecto de combinacién espacio-objetual, El ejercicio persigue el cono- cimiento preciso del objeto con el que se trabaja, valorindose sus cualidades (composi- cidn, formato, color, peso, valor, etcétera) y reflexionando sobre sus diferentes modos de intervencién en el espacio (ubicacién, vecindad, ambientacidn, reacciones y compor- tamientos de publico, etcétera). Se deben valorar sus potenciales, con unos objetivos a cubrir. F ejercicio ofrece cinco elementos protagonistas, uno por cada grupo de trabajo. Los alumnos han de marcar unos objetivos y localizar un espacio que atienda tales plan- teamientos con rigor, profesionalidad y calidad. Ante todo, debe ser un ejercicio vitalista, {que nos mostrar los comportamientos de publico en la calle. Es interesante valorar cémo se activan los recursos en un espacio no especifico de la museografia y con un protagonista que ha de ganarse el respeto en un ambiente hostil. La capacidad de reaccién esti més vinculada a Ja observacién previa de los objetos y el espacio que a la chispa ingeniosa. Presentacién Los proyectos se formulan por grupos, con la finalidad de provocar el debate entre los ‘componentes de los mismos a la hora de confeccionar un argumento de trabajo. Sera un proyecto real, en el espacio puiblico cercano al centro de trabajo. Es interesante su filma- ign, grabacién o documentacién, para su puesta en escena en el aula. Los contenidos son entregados una semana antes de su desarrollo, para que los alum- inos puedan estudiar el objeto, jugar con sus variables y localizar posibles escenarios Quien domina espacio y objeto domina la dialéctica expositiva Esta es una premisa en la exposicién: dos de los tres factores que determinan este lenguaje se desarrollan bajo la responsabilidad directa del musedgrafo, el uso del objeto y su didlogo con el espacio; el tercero, el receptor (los pa- blicos), podra ser un evaluador cémplice si le dotamos de herramientas y le seducimos con nuestras ideas. Espacio y objeto deben crear un escenario para los suefios, para generar [87]en el espectador multiples ilusiones e incertidumbres, para cuestionar toda previsibilidad y fomentar la idea de que la vida se hace inmensa. Estas asociaciones se producen en el mundo del museo de un modo muy artificial, muy forzado. Hasta finales del siglo pasado, ninguna obra fue con cebida para ser mostrada en un espacio expositivo como el museo. Las obras preciosas de la Antigiiedad fueron elaboradas para otros menesteres, para ser adoradas 0 admiradas en otros lugares, con otra concepcién distinta a lo en tendido como artistico por el hombre contempordneo. De modo que ver en tun museo una pieza, un cuadro de Velézquez, por ejemplo, realizado con lu ces naturales cambiantes o con luces deficientes provocadas por multitud de pequeiias velas, sugiere una relectura aséptica de sus colores, porque el pintor jamis vio sus cuadros como los vemos nosotros en la actualidad. Puede resul- tar paradéjico, pero la perfeccién falsea el alma de la obra. Ya no ocurre asi. Muchos creadores del establishment alimentan los nume- rosos centros de arte, museos y espacios destinados para el consumo de la cultura contemporanea con obras realizadas expresamente para estos lugares, lo que puede resultar descorazonador. Es la crisis econédmica que estamos soportando en estos afios convulsos la que vuelve a resituar el escenario, im posibilitando la produccién de obras fuera de escala, impresionantes, para volver a cierta «poética del instante», al placer de lo infraordinario. Objeto y espacio se deben a si mismos; las lecturas son imposibles de pro- vocar auténomamente, necesitan ayuda, porque ninguno ofrece una infor- macién determinante en una obra global como para subsistir por si solo. El espacio al que pertenece la obra exhibida es tan relevante como ella y todo vinculo asociativo ha de estar estudiado con anticipacién. Barbies, Power Rangers, joyas y lanas Sialgo hemos aprendido pronto es que cualquier objeto, por muy poco atrac- tivo que parezca, puede convertirse en el centro de todas las miradas y ser valorado como una joya, admirado con deseo. Como mostrarlo es la clave de esta revalorizacién. De igual forma, puede ocurrir justamente lo contrario: una extraordinaria pieza puede sucumbir a un pésimo registro de valor por cémo es presentada 0 exhibida. El lenguaje expositivo es determinante. [ss] Los centros comerciales tienen bien entre- nada esta praxis, capaces de vender produc- tos perecederos de ultima hora o productos Cuenta Borja Bas en su crénic; a de Ia pelicula de J J. Abrahams Super 8 sin gancho comercial, colocados decidida- ‘ue al director le regalaron una caja 2 A ‘enfundada en papel y que nunca lleg mente, en espacios estrella, representaciones i a aabrir. Aquella caja guardé unas que convencen por si mismas a los clientes. Esta enorme capacidad deberfamos estu- diarla en los museos y salas de exposiciones. Por lo general, solemos aceptar las obvias enormes connotaciones de misterio y valor para su propietario, como algo inaccesible, algo que siempre respeté, reportando a aquel objeto envuelto consideraciones de lo establecido, es decir, una personalidad desbordante, magica, en el montaje de una exposicién tendemos a _ lena de infinitud y de ilusién. La lamaba «la caja del misterio». colocar las piezas ms relevantes en los espa- cios més importantes, despreciando los luga- res de transito o comunes; pero, siendo obvio este planteamiento, no siempre es el acertado. Es primaria la observacién y estudio del objeto, asi como de los otros dos factores decisivos a los que me referfa al principio de este capitulo, el espacio y el espectador. Cada elemento con el que trabajamos tiene importancia. Por ello, ahi es donde se sittia el reto de este ejercicio; suelo trabajar con obje- tos irrelevantes desde un punto de vista de valor material y, sin embargo, la experiencia de estos afios me muestra la enorme capacidad del alumno por construir una identidad propia al objeto fuente del anilisis. Amis cursos y laboratorios de museografia viajo con pequefios muiecos, fal- sas Barbies y soldados de todo pelaje, juguetes estridentes por lo general, o joyas a escala natural de evidente artificiosidad. El encargo es alimentar un didlogo creible entre el objeto y el espacio donde sera colocado; ejercicio que reclama un estudio pormenorizado de todos los elementos de la ecuacién. Este ejercicio suele provocar la sonrisa del receptor y eso me gusta, puesto que concibo todo trabajo de responsabilidad con sentido del humor, pero, sin embargo, tras un debate posterior, se descubre el enorme potencial de cada cosa, hasta el punto de que muchos de los objetos colocados cobran una espléndida apariencia. Muchas presentaciones llevan a inducir al espectador a que est ante una obra de calidad, siendo todo lo contrario, porque el modo de expresar deter- minados valores, por ejemplo, el lujo o el glamour con unas joyas de plistico, es el mismo que podrfan mostrar los responsables de una joyeria de alto nivel. {89}La presencia de estas piezas es asombrosa. El espectador Iega a pensar que esta ante piezas de enorme valor, con una fuerte carga escénica.” Unas alumnas se fotografiaron con algunos de estos elementos, en un ex celente trabajo, acompafiadas de un equipo profesional de modas (peluque: ras, maquilladoras, estilistas y un fotdgrafo especializado) y el resultado bien podria ocupar las paginas de una revista internacional de modas. Imagenes seductoras, elegantes, silenciosas y bellisimas, en las que cada una se mos traba con una de las piezas que debian representar en este ejercicio, con poses medidas y muy bien ejecutadas. En los tltimos ejercicios he trabajado con madejas de lanas; se trata de un material dictil y muy plastico que permite copar grandes extensiones de espacio sin recursos. La edificacién de paramentos efimeros levantados entri pilares, la produccién de elementos volumétricos o el dibujo de sutiles lineas cromaticas enriquecen los resultados obtenidos. Uno puede encontrar histo rias emocionantes en los nudos generados por los espectadores o en la misma etiqueta de la lana. La historia que ofrecemos al espectador puede estar en cualquier parte. ‘La importancia de la descontextualizacion Todo objeto fuera de su espacio natural cobra una singularidad especial. No importan su calidad intrinseca, ni su valor social, tampoco su estado de con servacidn, porque si este es mostrado fuera de su marco natural, el espectador se cuestiona algunas cosas no previstas por anticipado frente al mismo. Este ejercicio cuenta con ese mismo valor, puesto que ofrecer un objeto un espectador casual en un espacio no preparado para ello tiene sus riesgos, también su interés. > Los objetos son capaces de activar en los espectadores interesantes reacciones, mis alli de st propio valor. Juan José Millis hizo todo un ejercicio de realismo extrafo en una de sus colum para el diario Fl Pais, contando cémo los asaltantes del Museo Egipcio en las revueltas que se neraron para echar a Mubarak del poder llegaron a desventrar la tienda del museo con mis pasid que las propias salas expositivas. Las réplicas de los objetos originales resultaron ser més atractivat que estos, El autor cree que si el Museo del Prado tuviera dos versiones, los originales conviviendla con sus respectivas réplicas, seguramente seria mAs atractiva para el visitante la exposicién de loy objetos replicantes, Juan José Millds en «Escayolas», El Pais, 4 de febrero del 2011. {90} iE: uno de los ejercicios planteados con una madeja de lana, un grupo de mu- Assedgrafos del rea (Tenerife Espacio de las Artes), en el ato 2010, formado por loma, Laas, Aristides, Débora y Elena, propicié una bella pieza compuesta por de- “cenas de historias particulares, historias privadas de jvenes y mayores que se pres- taron a colaborar un momento. Su planteamiento consistia en plantear un dibujo ‘cambiante, grifica elaborada por aquellos que paseaban en las inmediaciones y los que salian un momento de la biblioteca del ra a llamar por el movil oa fumar un cigarrillo. En una atractiva «poética del instante», mantenjan el hilo de la madeja lurante un corto espacio de tiempo y se marchaban. Cada persona, al sostener el ilo, dejaba parte de su presencia en él y, al soltarlo, se anudaba en el tramo retenido Para marcar esa constancia. Fue un proyecto plastico (con un dibujo que fluia cons- itemente), integrador (aunando a personas desconocidas en un mismo escenario) y divertido (porque nada estaba preparado y se producian escenas muy simpiticas). a gente miraba y continuamente esperaba algo. Esto es crear expectacion., _ Elhilo se planted como una conexién entre las personas, se propicié una red de \ciones contenidas en esos nudos; con anterioridad, se les preguntaba, se les in- lucraba, de modo que, en el instante en que sostenfan el hilo de lana, parte de su a se impregnaba al mismo. El grupo me obsequié con la madeja reagrupada. Al llegar al estudio, pude obser- que a distintas cadencias se sucedian nudos como si de un lenguaje secreto se ra. Guardo esta madeja como algo emocionante, como si atin retuviera parte de aquellos actores improvisados. Si un pequenio juguete es mostrado en el escaparate de una jugueteria, no es mis relevante que para su piiblico especifico (el nifto o los papas), pero si este mismo objeto se muestra en un lugar distinto, por ejemplo en una tienda de ropa de alta gama, su dimensién se amplifica, convirtiéndose en algo ex: traiio, algo que nos provoca y nos hace cuestionar su presencia en ese lugar, incluso su valor. Existe una cierta trasgresién de las normas, una salida del escenario del juego, pero igualmente real. Esto es lo mas maravilloso del ejer- cicio formulado. ‘Saber crear el didlogo perfecto es una cuestién de riesgo y no puede existir fe sin que estemos dispuestos a equivocarnos y a disfrutar en el intento. ‘Como siempre, lo primero es lucidez diagnéstica, estudiar posibilidades, amplificar las preguntas, provocar miradas transversales. Este planteamiento (91)na Ruiz y Pilar Cano (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2008) nos mostraron su ejer- Ais como side una accién de sabotaje, secreta o guerrillera se tratase, Durante dias estudiaron muy bien el lugar donde perpetrar su accién, estudiaron los com- portamientos de sus moradores, las cadencias de ritmo, la vigilancia y todo lo que pudiera afectar a la accién que tenian preparada. Ya habjan intentado esto en otra ocasién, pero no tuvieron éxito, por lo que decidieron estudiar muy bien los pasos a seguir. Para el ejercicio se les proporcioné un pequefio robot de color dorado y eligieron una lujosa tienda de ropas y complementos de maximo nivel en su ciudad, Sevilla. Grabaron su propuesta de modo que a todos los espectadores nos supuso una ver- dadera historia de accién, misterio y verismo. Actuaron como si fueran espias, con miradas a la cimara fija situada en el exterior de la calle (toda una muestra de pe- riodismo de accién), probandose ropa, preguntando a la dependienta de forma que permitiera a la compafiera rehacer parte del escaparate y preparar el terreno a la co- locacién del objeto. El resultado fue una cinta de accién, llena de incégnita por ver si conseguirian sus propésitos. No solo consiguieron colocar su objeto de un modo cretble, sino que lo hicieron de forma tan atractiva que este pudo vivir en aquel lugar de privilegio du- rante cinco dias nada menos, formando parte de la misma museografia escaparatista. no se hace por separado; por el contrario, la clave para armonizar proyectos atractivos y honestos radica en poder atisbar el horizonte de un modo coral, simultaneamente.> Salir de la proteccién que propicia el interior del museo o la sala de expo- siciones para situarnos en la calle es un reto descomunal. En este escenario no hay reglas para nada, ni nadie. Toda obra ubicada en la calle esta expuesta absolutamente y por eso precisamente este trabajo resulta interesante. Una propuesta inteligente es capaz de utilizar estos condicionantes como prin- cipales argumentos para su exhibicién, ayudandose de lo que otros califi- carian de «inconvenientes», ocasiones en las que el mismo escenario, el barrio o la plaza, se convierten en espacios dominantes, ofreciendo todo > Los mismos objetos pueden ser alterados, mostrados con mayor ingenio. La descontextua lizacién no es solo espacial o de representacién, también puede ser de materiales 0 de uso, impli ccando los nuevos modos de contar en otros mbitos, pasando del adorno a la utilidad, por ejemplo, trabajados con esmero. (92) su ambito como equipamiento expositivo. Ideas que subvierten la praxis estatica de museo. Cuando el publico es el que decide Un collar de plistico, con perlas, esmeraldas y rubies que no engafiarian a un nifio..., este es suficiente material como para proyectar un trabajo intere- sante, sobre todo si los interlocutores seran espectadores casuales. El escenario elegido para uno de los ejercicios sobre el objeto es la Escuela de Arquitectura de San Xugat del Vallés, de la Universidad Politécnica de Ca- talufia, en Barcelona; un espacio destinado a un uso preciso: la formacién superior, Todas y cada una de las personas que por alli transitan, alumnos, profesores o personal técnico, administrativo, de limpieza o mantenimiento, lo hacen por un lugar que centra su actividad en la docencia y cuanto esta necesita para ser aplicada y desarrollada, incluyendo areas de complemento y servicios. Dicho de otro modo, como en cualquier otra universidad, alli pode- mos ver transitos de alumnos por todas partes, grupos que estudian en zonas que hacen suyas o pasillos activos, con numerosa informacién sobre sus pa- redes; zonas verdes, también de descanso y ocio, para tomar café o practicar algun deporte forman parte de su vida ordinaria, asi como la biblioteca, las numerosas salas de estudio y trabajo prictico, los talleres de produccién, los laboratorios especializados en materiales constructivos, los almacenes, sani- tarios y despachos. Si el escenario no muestra ninguna disonancia, todo lo que forma parte del mismo se integra pasando desapercibido. Por esto mismo era muy seductor trasladar a un lugar asi el experiment, en el que habia que buscar la forma de mostrar un objeto fuera de todo contexto y que este gozara del privilegio de crear incertidumbre entre sus espectadores. El fracaso seria su invisibilidad. La experiencia de trabajar en el exterior del museo me dice que un objeto colocado fuera de su Ambito 0 contexto puede resultar muy atractivo para un espectador fugaz 0 todo lo contrario. La obra puede ser retirada inmediata- mente ante un deseo de apropia n arrebatador o permanecer en ese mismo lugar hasta el afto siguiente en que regreso para ver qué queda de nuestro trabajo 0 apreciar los restos del naufragio. (93]stos ejercicios siempre suponen una ocasién fabulosa de ponerse a prueba ante sun piblico no preparado. Poder cautivarlo sin que este esté prevenido es el reto _ mis extraordinario que se puede plantear para un musedgrafo. He comentado el caso de las ilusionadas peticiones de las limpiadoras de la ersav " para Ilevarse a casa el resultado de una semana de trabajo, un pequefo objeto sin valor inteligentemente colocado en un envase hecho a la medida que lo hace irresi: _ tible; también recuerdo un proyecto de un collar de pega colocado en el ascensor de uso restringido para personal de la escuela, el perfecto contenedor de algo elegante, hermético y elitista, completamente metilico, sin ms. Solamente era visible cuando sus puertas se abrian por segundos. Mas cerca del propésito de hacerlo inaleanzable era dificil. Aun hoy, después de varios aitos, recuerdo este ejercicio como el turista que solo puede ver el preciado objeto que ha ido a buscar a un lugar recéndito para su contemplacién hedonista, en el momento preciso y concreto, solo para él. La intervencién implica estudiar detenidamente el objeto y el espacio, valorando flujos de recorridos y permanencias, las necesidades complemen- tarias y su mantenimiento. El uso de joyas hace que inevitablemente se pro- picien numerosos encuentros sorprendentes con los espectadores fortuitos, entre los lavabos 0 taquillas de los alumnos, en los patios o escaleras..., el caso es que las piezas cobran una singularidad especial, obteniendo de cada espectador un tiempo precioso que no estaba contemplado en sus acciones. En una ocasién, tenfamos a las limpiadoras del turno de tarde de la escuela esperando la evaluacién colectiva del ejercicio, después de pedirnos permiso, para poder Ilevarse a casa los objetos bellamente colocados en contenedores expresamente fabricados para su presentacién. No pudieron resistir la tenta- cién. Prueba mas que superada. Un objeto puede ser suficiente para contar historias maravillosas. Saber escucharlo, saber buscar lugar y el momento propicio para mostrarlo, son determinantes para provocar en el espectador todo tipo de interés (imagenes 10 knt de lana roja, intervencién publica, Sevilla, 2009. Miguel Cas- tillon y Paco Pérez. Valencia) [95]if Soy color recuerdos perdidos entre suefos y deseos conlleva riesgos, esta es la nica forma de asumir el color como una herramienta ductil y eficiente, como un lenguaje per- sonal y tinico que podemos compartir sin conocer jams la precisién del mismo en los demés, Es cierto que el campo del color esta racionalizado (0 al menos, se sigue intentando ajustar unos pardmetros cientificos) para su uso en los campos de la informacién, del espacio, la dptica o en la produccién de materiales, pero siempre serd inasible en el mbito de las sensaciones. Este ejercicio aplicado ala ambientacién espacial se presta a jugar por terrenos personales en el complejo mundo de la colectivizacién de las ideas, de modo que no solo es posible «pensar en situaciones», como diria Albers, sino compartirlas y ampliarlas con las posi- ciones de los compafieros. Ejercicio sensitivo. Creacién de un ambiente cromiatico a través de un tema Configurar un ambiente cromético en base a un tema previo (especifico 0 subjetivo). Objetivos Desarrollar un proyecto de ambientacién cromatica, El color es una herramienta funda- ‘mental en nuestro trabajo; sin embargo, sigue siendo dificil dominar su potencial por su relatividad. Como tomar decisiones de caricter cromitico es algo que no se ensefia en las universidades de perfil artistico; creemos que se trata de algo sencillamente personal y, sin embargo, afecta sin control sobre todos los que experimentan su presencia. Primero debemos pensar por nosotros mismos, escuchar nuestras incertidumbres ante los colores y solo entonces podremos abordar una decision seria sobre este ingre- diente tan inasible. Este ejercicio persigue el estimulo creativo desde codigos subjetivos. Presentacién ‘Aunque los proyectos requieren una posicidn individual, se colectiviza el trabajo en el laboratorio museogrifico con equipos de cuatro o cinco personas, se intervendra sobre paramentos de dos por dos metros de superficie, que habran de ser pintados con los mi- nimos ingredientes para forzar los recursos. jercicio solo realizable con el color como tinico argumento. Ser entregado con anticipa- ién varios dias antes de su representacién para su posterior desarrollo, obligando al alumno a valorar con sus companeros un proceso de trabajo colectivo y cooperante. Los equipos presentarn su proyecto con un guin de andlisis para conocer los caminos explorados. El material con el que se construyen los sueitos Hablar del color es hacer un dificil ejercicio de honestidad. Se trata de un elemento capaz de componer un lenguaje entero, un lenguaje personal, subje- tivo y abstracto que no solamente pertenece a su ente emisor. Si, no solo a su origen, porque el color no est en las cosas, sino en nosotros; entre aquellas y nosotros. Decia Borges que el sabor no estaba en la manzana sino en el con- tacto de esta y nuestro paladar, en ese preciso momento. Es nuestra actitud Ja que matiza, la que enriquece nuestra posicién en el mundo, con todas sus posibilidades, por muy sutiles que estas sean. Un terreno complejo. Esto es precisamente lo que lo hace extraordina- rio; el color no llega al destinatario de igual forma, por lo que necesitamos [99]un esqueleto estructural compartido y colegiado para asimilarlo. Decimos «blanco» y somos auténomos para decidir qué es aquello, cémo lo vemos y cémo lo percibimos. Sin embargo, puede que no todos seamos unidireccio nales en esta vinculacién, Con un elemento tan voltil y subjetivo, el reto es fantastico. En nuestro trabajo este ingrediente puede hacer proclive a todo receptor a un determi nado valor, por lo que cobra una autoridad especial entre todas las herramien- tas utilizadas en la ideacién y materializacién de un espacio. No es un simple complemento como lo ven muchos, sino el mismo escenario donde ocurren todas las historias. Siempre que hablo del color he de resituarme. Nada de lo que he defen- dido hasta ese momento me es valido en ese preciso instante, puede que en- tonces me encuentre en el lugar més lejano para posicionarme. Esa promis- cuidad, lejos de ser un inconveniente, es también muy atractiva. Siempre es una aventura. Sofiamos en colores, construimos nuestra porcién de realidad en colores y Ia traducimos visualmente en colores, nada queda marginado al color; por el contrario, estos pueden densificarse, pigmentarse y saturarse 0 todo lo con- trario, pero es asi como consumamos el recuerdo. En realidad, se trata de los valores de identidad mas fuertes que poseemos, no de una forma matérica, como «azules», 0 0 Solo una fragancia: «rojo es el dibujo de un nifio..., es patriotismo..., son las matemitticas.., ‘en realidad, son los sentimientos mas fuertes>. [10s]C= explicar el Blanco es imaginar aquello que no existe, son los reflejos de un cristal roto, son los errores cometidos, es la distancia, la ausencia, es el perdén; blancos son los suspi- ros, es perder la fe, la verdad relativa... »Blanco es el valiente, el luchador, el atrevido...., el timido, el avergonzado. »Blanco es el aire que respiro en mi casa, es echar de mas un dia lo que otro echas de menos; es cruzar la linea, andar por el filo de un muro, »Blanco es un cuento sin argumento, el tacto de mis dedos sobre tu espalda, un susurro en el ofdo, guardar un secreto, es poner el pie en una loza firme, es volar sin alas, los minutos antes de despertar, son las promesas cumplidas. »Blancos son los «versos mas tristes» de Neruda, la superacin de una mujer, es no perder el norte, dar una segunda oportunidad, observar lo que no es apre- ciable; blanco es el sonido del mar en una tarde de invierno, es una ruta a pie por Benamahoma... »Blanco es un mundo inventado, es el cosquilleo de la primera vez, es un «si, pero...>. »Blanco es reirte hasta que tengas agujetas en la barriga, una mirada cémplice, re- cibir una carta, encender la radio justo cuando estan poniendo tu cancién preferida, reliarse en una manta y sentarse en el sof en un dia de tormenta mientras contem- plas la Iuvia por la ventana; blanco es tener a alguien que juegue con tu pelo, tener tun sueio bonito... y recordarlo, subirte aun columpio... >Blanco es que el hordscopo diga que hoy vamos a conocer al amor de nuestra vida, las llamadas a media noche que duran horas..., blanco es Topo.» Juan Ortiz (Fundacién Cajasol, Sevilla, 2009). [106] He podido valorar a lo largo de estos afios que nos cuesta dar nombre al color, que somos muy pobres para definirlos, con una falta enorme de obje- tividad. Para acercarnos a este, he tenido que hacer prospecciones inauditas alo largo de nuestro mundo interior, de nuestras interioridades. Pidiendo un sobreesfuerzo en la busqueda de recursos. Uno de esos proyectos de investigacion es el vinculado al uso del color en temas genéricos. Pido a los alumnos que busquen papeles de colores lo mis ajustados a sus decisiones. Concretamente, trabajamos valores asocia- dos como «feliz-abatido»,

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  El Rebozo. Estudio Historiográfico, Origen y Uso

  Rebozos

  89% (9)
• 88 Historia de La Comarca de La Laguna y El Río Nazas.1908

  

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  88 Historia de La Comarca de La Laguna y El Río Nazas.1908

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• 26 El Rancho de La Concepción.2016

  

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  26 El Rancho de La Concepción.2016

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• 04 Anales Laguneros.1992

  

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  04 Anales Laguneros.1992

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• CLARA BARGELLINI. La Pintura Sobre Lámina de Cobre en Los Virreinatos de Nuev España y El Perú

  

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  CLARA BARGELLINI. La Pintura Sobre Lámina de Cobre en Los Virreinatos de Nuev España y El Perú

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