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El progresismo social y técnico de Paloma Pedrero

Leah Ganse
Ganse 2

Índice

1. Introducción: Paloma Pedrero – una dramaturga progresista…2-4

2. Capítulo 1: Ana Diosdado – predecesora de Pedrero…5-14

3. Capítulo 2: El género – rompiendo estereotipos en el teatro de Pedrero…15-22

4. Capítulo 3: El metateatro de Pedrero – una máscara en forma del espejo…23-30

5. Conclusiones: El género como papel teatral…31-32

6. Bibliografía…33-34
Ganse 3

Introducción: Paloma Pedrero, una dramaturga progresista

“Me lo dicen mis editores: ‘El teatro no se compra, no se lee. Es una ruina.’ Así que si tú estás leyendo esto

eres un ser excepcional, casi único, maravilloso. ¡Enhorabuena! Te quiero. Y lo malo no es que no se lea

teatro, lo malo es que tampoco se va a verlo.”1 – Paloma Pedrero

Una dramaturga española prolífica de actualidad, Paloma Pedrero (n. Madrid, 1957) no

es solamente una rareza sino una observadora astuta de los seres humanos y los roles que

representan. Los siguientes capítulos introducirán a Paloma Pedrero y algunas de las tendencias

típicas de sus obras incluyendo cuestiones sobre el género y el uso de la técnica del metateatro.

Pero primero es importante notar que en el mundo del teatro español dominado por hombres,

Pedrero no es solamente una mujer dramaturga sino una dramaturga con muchísimo éxito. Fue la

primera dramaturga de actualidad que incluyó Cátedra en la colección de “Letras Hispánicas”2 y

por eso ella es también la dramaturga más representada de España de actualidad.3 También es

una defensora fuerte del teatro y de la necesidad de protegerlo y verlo. Con sus contribuciones

durante los últimos veinte años, que han sido casi veinte obras, Pedrero ha intentado a revitalizar

el teatro a través de su perspectiva única y feminista.

Es igualmente importante notar que ella es una de las primeras dramaturgas que empezó a

escribir inmediatamente después de la muerte de Franco. Por eso ha sido capaz de hablar con una

libertad previamente desconocida y prohibida. Algunas de sus predecesoras, como Ana

Diosdado,4 empezaron a escribir en este estilo casi feminista que continúa Pedrero en sus obras.

1
Pedrero, Paloma. “Palabras para ti.” Juego de noches. Nueve obras en un acto. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999.
115-116.
2
Zatlin, Phyllis. “From Night Games to Postmodern Satire: The Theater of Paloma Pedrero.” Hispania 84.2 (2001):
193-204.
3
O´Connor, Patricia W. “Women Playwrights in Contemporary Spain and the Male-Dominated Canon.” Signs 15.2
(Winter 1990): 376-390.
4
O´Connor, 379-387.
Ganse 4

En general, sin embargo, todavía han sido pocas dramaturgas. Lo que es distinto sobre Paloma

Pedrero es su énfasis en los roles de género y en el metateatro.

El feminismo ha llegado tarde a España a causa de los años de la dictadura de Franco.

Como nota la socióloga Celia Valiente, “from the mid-1930s to 1975, Spain was governed by a

right-wing authoritarian regime headed by Franco that actively opposed the advancement of

women’s rights and status.”5 Esto es porque las obras de Pedrero que estrenaron diez años

después de la transición democrática son tan revolucionarias. Para clarificar lo que es feminismo

primero, refiero a dos definiciones. El primero es de Lisa Vollendorf, que escribe, “Feminism

has been described as a political movement, a social doctrine, an ethics, and a struggle for

equality…definitions share the basic assumption that women are subject to inequality and

injustice because we live in a man’s world.”6 Otra crítica, Linda Gould Levine, escribe sobre la

variedad de opiniones del feminismo “as a revolutionary struggle independent of men and

political parties and which actively seek the destruction of the family unit and of women’s

oppression as a separate class to those which work in conjunction with the male-dominated

political parties and view feminism as an aspect of a double militancy required of all politicized

Spanish women.”7 Entonces, para simplificar las definiciones, voy a referir a feminismo como la

lucha para las derechas de la mujer.

El otro elemento que utiliza Pedrero con mucha frecuencia es lo del metateatro. Ejemplos

del metateatro incluyen obras en las que los personajes asumen otros papeles, obras que

contienen mini-dramas u obras que señalan en cualquiera manera que la obra tiene un

5
Valiente, Celia. “An Overview of Research on Gender in Spanish Society.” Gender and Society 16.6 (Dec. 2002):
767-792.
6
Vollendorf, Lisa, ed. Recovering Spain’s Feminist Tradition. New York: The Modern Language Association of
America, 2001.
7
Levine, Linda Gould. “The Censored Sex: Woman as Author and Character in Franco’s Spain.” Women in
Hispanic Literature: Icons and Fallen Idols. Ed. Beth Millar. Berkeley: University of California Press, 1983. 289-
315.
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conocimiento de sí misma. Aún a través del título de su obra La llamada de Lauren (1985),

Pedrero muestra el metateatro: “De este modo el mismo título de la pieza de Paloma Pedrero nos

señala los juegos metateatrales e intertextuales que van a subrayar casi todo su teatro hasta la

fecha.”8 En El color de agosto (1988), Pedrero usa estas técnicas metateatrales para “reinforce

the play’s overtly metatheatrical qualities, specifically the ceremony within the play and the role

within the role.”9 Zatlin también nota que en La llamada de Lauren, “the play’s overt

metatheatricalism and intertextual references to film and popular culture are also characteristic of

her work as a whole.”10 El metateatro es algo que marca el teatro de Pedrero como suya; es una

tendencia moderna y progresiva que corresponde a la temática de Pedrero también. En sus obras,

“el metateatro, funcionando como si fuera espejo de los espectadores, puede tener un efecto

subversivo, llamado la atención el público a la falsedad de la sociedad externa.”11 Esta técnica es

un aspecto muy única a Paloma Pedrero.

Hasta ahora, no habían críticos que exploran la relación entre el tratamiento de los roles

de género y el uso del metateatro. Algunos críticos han señalado que el teatro de Pedrero “might

be labeled feminist metatheatricalism”12 pero no abren porque los dos conceptos están liados. El

asunto de este trabajo es adivinar la actitud de Pedrero con respecto al tratamiento de género,

encontrar los múltiples ejemplos del metateatro dentro de sus obras y definir la conexión entre el

género y el metateatro.

8
Zatlin, Phyllis. “Intertextualidad y metateatro en la obra de Paloma Pedrero.” Letras Femeninas 19 (1993):14-20.
9
Makris, Mary. “Metadrama, creation, reception, and interpretation: the role of art in Paloma Pedrero´s El color de
agosto.” Estreno 21 (1995): 19-23.
10
Zatlin 194. “From Night Games…”
11
Zatlin 15. “Intertextualidad…”
12
Zatlin 202. “From Night Games…”
Ganse 6

Capítulo 1: Ana Diosdado, predecesora de Pedrero

“Over a period of three decades, starting with her first play in 1970, Ana Diosdado (b. Buenos Aires, 1938)

has been the most consistently successful woman author of the Spanish stage. Diosdado continues to be an

active presence in commercial Spanish theater, but Pedrero has now joined her among the top ranks of

Spanish dramatists. Both women began their theatrical careers as actors and at times direct their own plays.

Although important women playwrights have emerged in recent years, Pedrero and Diosdado are the best

known in the Spanish-speaking world and Pedrero is increasingly the most visible internationally.”13

Como tan pocas dramaturgas en la historia reciente de España han tenido éxito, es natural

que haya una autoconciencia de las demás entre éstas, especialmente con respecto a Ana

Diosdado (n. 1938). Paloma Pedrero usa mucho del temático de Diosdado en sus obras,

incluyendo los temas de la mujer, la violencia y la gente marginada. Nacido justamente después

de la Guerra Civil Española, Diosdado es una pionera de teatro como mujer y como “the lone

woman of her generation to find a place in mainstream theater before the death of Franco in

1975.”14 Cuando uno lee las obras de Diosdado que estrenaron antes de la muerte de Franco, es

muy notable como podía criticar el gobierno sin más censura. Sin embargo, “Diosdado no ha

progresado en la época democrática en cuanto a la presentación de la mujer.”15 Por su tiempo,

uno se puede decir que Diosdado muestra unas tendencias feministas, pero en comparación con

una verdadera feminista como Pedrero, las obras de Diosdado parecen superficiales.

Según Ana María Fagundo, “todo el teatro de Ana Diosdado tiene un evidente fondo

histórico social enmarcado en la España de su época, aquí se dramatiza el recurrente dilema del

país entre un conservadurismo a ultranza y un liberalismo salvador.”16 Es verdad que Diosdado

13
Zatlin 193. “From Night Games…”
14
O’Connor 379.
15
O’Connor 40. Dramaturgas españolas…
16
Fagundo, Ana María. “El teatro de Ana Diosdado.” Literatura femenina de España y las Américas. España:
Editorial fundamentos, 1995.
Ganse 7

muestra la marca de su historia en sus obras. Sus personajes se refieren a Franco y al sistema

patriarcal que dominó la sociedad. En las obras de Diosdado, es imposible no notar el marco del

Franquismo como influencia. Sin embargo, Diosdado no critica tanto la opresión de las mujeres.

Esto puede ser por una variedad de razones: un miedo de censura, un deseo a ganar dinero y una

audiencia grande, o una ambivalencia al feminismo. Lo que sí afirma es que Diosdado abrió

caminos para otras dramaturgas a florecer. Este capítulo mostrará como empezó la generación de

dramaturgas españolas a través de las obras de Diosdado, que escribía durante la transición

democrática.

Su obra Ud. También podrá disfrutar de ella (1973) es un ejemplo de la crítica social que

Diosdado disfraza (o no disfraza) a través del diálogo de los personajes. La obra se trata de una

modelo, Susi, quien es el chivo expiatorio de una compañía de perfume que es responsable por la

muerte de unos niños. Juan, un reportero para una revista sobre mujeres, tiene que entrevistar a

Susi, pero durante el tiempo que pasa con ella, Juan aprende también de sí mismo y habla de sus

creencias sobre la injusticia y la apatía de la sociedad bajo la dictadura de Franco.

La obra rodea la historia de Susi, pero realmente es sobre la insatisfacción de Juan con la

sociedad. En una discusión con su novia, Celia, ella dice a Juan, “To start with, I’d like to see

you more satisfied with your life” a lo cual él responde, “Then don’t change my job. Change the

country I live in.”17 Más tarde también dice, “I wouldn’t lift a finger for this shitty country! Who

lifted a finger for me when I was arrested…They found it more comfortable to sit around talking

about freedom over coffee!”18 La audiencia nunca sabe qué ha hecho Juan para estar encarcelado,

pero se puede suponer que él ha criticado el gobierno de alguna forma. Lo que es más progresivo

17
Diosdado, Ana, Yours for the asking, University Park, Pennsylvania, Estreno, 1995. p. 19.
18
Diosdado p. 57.
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sobre la obra es la crítica social y política del gobierno, no el papel de la mujer en sociedad. De

hecho, nadie habla directamente de la desigualdad de la mujer.

Al contrario, Susi aparece como objeto y símbolo de la mujer encarcelada. La obra

presenta imágenes de Susi atrapada en el ascensor y encerrada en su piso. Como dice O’Connor,

“A stalled and jail-like elevator in an office building introduces the central metaphor of enclosure

and suggests a lack of freedom in a stagnant, dehumanized society.”19 Pero en vez de enfocar en

los problemas de Susi (su apariencia como su único valor, su rechazo de la sociedad, etc.), la

obra enfoca en Juan y su crisis de identidad. Además, el romance de Juan y Susi parece

infundado y a la conveniencia de Juan. Ellos se conocen cuando Juan está atrapado en el

ascensor del apartamento de Susi. Cuando están esperando ayuda, ella dice a Juan, “I only know

that I’m as trapped as you are.”20 Juan parece no oír ésta y continúa a pensar en sí mismo. Sin

embargo, Juan y Susi empiezan una relación sexual y no salen del apartamento por una semana,

un elemento del argumento que enfatiza Susi como objeto sexual y no mujer completa.

Mientras tanto, Juan va a escribir un artículo sobre Susi que destruirá aún más su

reputación. Susi habla de la injusticia de ser un chivo expiatorio, diciendo, “Don’t you realize

that you’re talking about my life, the only one I have, and that they don’t have any right to do

this to me? No right at all!”21 Esta frase da una mirada breve en la injusticia de la situación de

Susi pero esta línea de pensamiento no continúa. En vez de afirmar sus derechos, Susi confiesa

su amor por Juan y cuando él dice que no puede quedarse con ella, Susi le pide que le ayude a

suicidarse. Esta conclusión está completamente en oposición al feminismo; la mujer no lucha

para sus derechos y el hombre la ayuda a terminar su vida. Al final, Susi intenta suicidarse pero

no puede. Juan, al otro lado, consigue suicidarse y la imagen final de la obra es Susi, suplicando

19
O’Connor 380.
20
Diosdado p. 11.
21
Diosdado 53.
Ganse 9

que Juan no la deje sola. El supuesto es que Susi va a ser el chivo expiatorio otra vez por la

muerte de Juan. La obra termina enfocándose en la muerte de Juan y alejándose todos los

problemas que Susi.

Esta obra, para su tiempo, tiene elementos progresivos. Diosdado ofrece un comentario

social que es muy rebelde con respeto al gobierno. Sin embargo, Diosdado solamente toca el

asunto de la mujer. La figura central, Susi, aparece como débil e ineficaz. La obra “alludes to

women who are used as sex objects and who are oppressed by a patriarchal economy”22 pero

solamente alude a estos temas. En las obras de Pedrero, en contraste, hay el mismo comentario

social pero lo aplica al tema de la mujer en la sociedad contemporánea en términos concretos.

En su obra Los ochenta son nuestros (1988), Diosdado trata de un asunto muy

controvertido, lo de la violación. Los personajes son un grupo de adolescentes y nunca aparece

un adulto en la obra. Como resultado, los chicos se portan como si no hay reglas ni

consecuencias. Las chicas tratan de ser voces de razón pero no tienen mucho éxito en convencer

a los chicos a escucharlas. Desde el principio, Diosdado caracteriza los chicos como violentos y

las chicas como serviles. Ella describe Jose, uno de los chicos principales: “Tiene dieciocho años

rebosantes de vitalidad, de agresividad contenida, lo que suele llamarse <una fuerza de

naturaleza>.”23 Cris, en contraste, la chica principal, es “bonita.”24 Las implicaciones de estas

caracterizaciones son muchos – primero, Diosdado está estereotipando los géneros, y segundo,

está diferenciando entre los géneros con respeto a la apariencia. Estas divisiones solamente

aumentan a través de la obra.

Cris no es solamente la chica principal pero también ha sido víctima de una violación.

O’Connor observa que Cris “trivializes the violence done to her and rationalizes that lost

22
O’Connor 380.
23
Diosdado, Ana. Los ochenta son nuestros, Madrid, Ediciones Antonio Machado, 1988.
24
Diosdado 7.
Ganse 10

virginity…is roughly equivalent to that of a purse.”25 Cris dice a Jose, “¿Por qué no os imagináis

que me quitaron el bolso? Un accidente y ya está” y también, “¡Me lo hicieron a mí! A mí solita.

No es patrimonio de la familia. Es asunto mío. Mío nada más. Y yo ya lo he superado.”26 El

lenguaje que usa Cris demuestra una ambivalencia artificial hacia su violación. Ella la llama “un

accidente” que ilustra una casualidad que es ofensiva y poco realista.

Mientras la solución de Cris es olvidar su trauma, sus amigos deciden a solucionar la

situación con violencia. En las noticias Cris supo que había una pelea en que uno se fue al

hospital. Cuando ella se da cuenta de que Jose y sus amigos han sido los responsables, se enfada,

diciendo, “¡Por mí, no! ¡Venganzas por mí, no!...Esas medidas nunca han servido para nada.”27

Es irónico que ella esté en tanta oposición a esta violencia pero acepta con resolución la

violencia que ha pasado a ella. Esta oposición da más importancia a la situación del hombre que

la situación de la mujer.

Otro ejemplo de cómo la obra “continues to regress with respect to the representation of

women,”28 es la dinámica entre los géneros. Los chicos hablan con mucha frecuencia en

mandatos y las chicas normalmente consienten sin quejas. Jose siempre está pidiendo algo de

Cris, “Pues hazme un cafelito. Largo y con leche. Y ponme una copa”29 y cuando otro chico

aparece, Rafa, hace lo mismo, “No te desanimes y haz otro. Yo también quiero.”30 Los chicos

actúan como esposos machistas y como Cris es ama de casa. Con la entrada del chico tercero,

Cris le pregunta, “¿Quieres café, Juan?”31 Este conducto es completamente contrario al

feminismo y refuerza los roles de género estereotipados: “The girls take charge of social

25
O’Connor 383.
26
Diosdado 13.
27
Diosdado 15-16.
28
O’Connor 382.
29
Diosdado 10.
30
Diosdado 19.
31
Diosdado 31.
Ganse 11

functions, constantly serving and washing dishes, while the boys take the dominant role in

language and action…the characters in the play reinforce patterns of masculine important as girls

serve, stammer, and apologize, while boys order, affirm, and decide.”32 El efecto es que las

chicas aparecen menos inteligentes que los chicos y sin poder. Además, estas chicas sumisas

empiezan a servir a los chicos sin ser preguntadas, significando un hábito de servirles.

En la obra, Diosdado no esconde del tema de sexualidad pero aún la presenta de una

manera inconvencional, no eleva el papel de la mujer. Cris persigue a Juan hasta que se acueste

con ella. Lo mismo ocurre con la joven Mari Angeles que le pide a cualquier chico a acostarse

con ella. Ellas buscan convalidación a través de experiencias sexuales y para Cris, como víctima

de una violación, es extraño que ella “enjoys this first ‘normal’ experience and exhibits no

emotional scars.”33 Para Mari Angeles, cuando los chicos la descubren con otro chico, una escena

de violencia resulta y uno de los chicos se muere. Entonces, al final, las chicas solamente han

querido servir a los chicos y tener relaciones sexuales. Los chicos han perpetuado la violencia y

no han exhibido ningún respeto para las chicas, solamente acostándose con ellas y dejándolas.

Dejando el tema del feminismo en esta obra (porque no está), hay algunos elementos

progresivos. Incluir los temas de la violación y la sexualidad es progresivo aún si el tratamiento

de los asuntos no lo es. Sin embargo, esta obra abre el diálogo de discutir estos temas en el

escenario. Dramaturgas como Paloma Pedrero los toman y los avanzan con sus obras

auténticamente progresivas.

Una tercera obra de Diosdado que trata del papel de la mujer es Camino de plata (1990).

Paula, un ama de casa de media edad, va al siquiatra, Fernando, porque su marido la va a dejar.

Paula hace la cita con Fernando porque su marido, Andrés, insiste y él también paga por las

32
O’Connor 383.
33
O’Connor 383.
Ganse 12

visitas. Fernando intenta liberar a Paula de su dependencia de Andrés, diciendo que Paula debe

buscar trabajo para ser financieramente independiente. Eventualmente, sin embargo, Fernando y

Paula se enamoran mostrando la necesidad de Paula de siempre tener un hombre.

Esta obra demuestra la falta completa de derechos y respeto para las mujeres. En una

escena del principio, Paula dice a Fernando, “Oye, ¿para qué te paga mi marido? ¿Para

enseñarme a hablar bien?” a lo cuál él responde, “¿Y por qué no? Así te sería de alguna

utilidad.”34 Este intercambio ilustra el abuso de autoridad de Fernando y su tono irrespetuoso de

hablar a Paula. Además, Paula no tiene poder porque es su marido que paga por su siquiatra. Más

increíble, las visitas de Paula están interrumpidas por llamadas de Andrés a Fernando con

frecuencia. Fernando tiene el moro de hablar con Andrés en frente de su esposa desesperada,

diciendo, “¡Andrés! ¿Qué tal?...Sí, está aquí, está aquí…De momento muy bien.”35 Esta

conversación provoca un arrebato de Paula quién es otra vez la víctima de la crueldad de

hombres.

También, el lector ve la identidad de Paula como nada más de ama de casa, esposa y

madre. Ella dice, “¡No soy soltera! ¡Soy la señora de Puértolas!”36 y más tarde, “Pues que no

tengo nada que hacer en este mundo, que estoy de más. Ya crié mis hijos, mi ex-marido tiene

otra casa, otra mujer, y yo soy absolutamente incapaz de ganarme la vida.”37 Paula no tiene un

sentido de si misma ni tiene otra forma de identificarse sin estas clasificaciones de la familia.

Como dice O’Connor, “Paula is distraught, for her self-worth and security are intimately related

to her success as a wife.”38 Estos valores son los que el feminismo lucha de cambiar, pero la obra

de Diosdado parece reforzarlos.

34
Diosdado, Ana. Camino de plata. Madrid. Ediciones Antonio Machado. 1990.
35
Diosdado 23.
36
Diosdado 23.
37
Diosdado 42.
38
O’Connor 384.
Ganse 13

Lo que es importante recordar es el contexto histórico de esta obra y que Paula nació

durante el Franquismo. Como dice una socióloga, “The earlier authoritarian political regime

prescribed that women’s principal role in society was full-time dedication to their families.”39

Esta cita está reflejada en las palabras de la madre de Paula: “Me educaron para eso, para que me

casara…Mi madre me decía siempre: ‘Tú ten un marido, ten tu casa, ten tus hijos. Yo no quiero

hijas solteras.’”40 Si el lector ve Paula como producto de los años de Franco, se puede simpatizar

con ella en vez de juzgarla por su debilidad. Lo que se puede criticar es la manera en que Paula

empieza a realizarse. Fernando la ordena a buscar trabajo, ella obedece, y la encuentra como

limpiadora de casa y más tarde, como cocinera. Estos trabajos solamente enfatizan los roles

domésticos de la mujer. La educación nunca está mencionada.

Lo que es más inquietante, sin embargo, es que Paula rechaza su independencia para estar

primero con Andrés otra vez, y luego con Fernando al final. Después de la perdida de su esposo,

“Having lost both father and pseudofather (husband), the forty-six year old Paula now seeks the

security of a new authority figure,”41 o sea su siquiatra, Fernando. Ella ha ganado su

independencia monetaria con sus trabajos (aún no son trabajos que requieren educación) pero

decide a sacrificar alguna independencia que tiene para tener un hombre. La obra termina con

una subversión completa de todos los ideales feministas.

Es importante notar, también, que estas obras de Diosdado tuvieran bastante éxito. Ella

“broke with feminine tradition by not writing about the family or romance and not focusing on

long-suffering, self-sacrificing, beautiful, or coyly playful women. Like the work of progressive

male dramatists of the seventies, her theater had a progressive social focus and addressed a broad

39
Valiente, Celia. “An Overview of Research on Gender in Spanish Society.” Gender and Society 16:6 (2002): 762-
792. Esta cita llevado de p. 770.
40
Diosdado 26-27.
41
O’Connor 384.
Ganse 14

audience.”42 Es posible que ella estuviera intentando atraer una audiencia grande con una

temática incontrovertida para poder mencionar temas feministas sin cuestionarlos. Por ejemplo,

en Ud. También podrá disfrutar de ella, la audiencia cuestiona por qué Susi tiene toda la

culpabilidad como mujer, o por qué Paula no puede estar soltera en Camino de plata. Estas

preguntas que las obras crean pueden abrir el diálogo del feminismo.

Sin embargo, Diosdado “has repeatedly rejected the feminist label, however, insisting

that she is a ‘humanist’ concerned with the progress and liberation of human beings.”43 En este

sentido, Diosdado representa la ideología de la anarquista Federica Montseny cuando dijo,

“Feminism? Never! Humanism always!”44 Como Diosdado quizás, Montseny creía que “the

appropriate goal was not the accession of women to positions currently held by men, but the

restructuring of society which would liberate all.”45 Este rechazo de feminismo, sin embargo, es

atrasado en vez de progresivo.

Es obvio que las obras de Diosdado no terminan con valores feministas pero sugieren que

hay problemas en la sociedad con respeto a las mujeres. Diosdado crea una fundación en que

dramaturgas mucho más progresivas, como Paloma Pedrero, pueden ampliar el diálogo del

feminismo. Pedrero seguramente tenía un conocimiento del trabajo de Diosdado cuando ella

estaba empezando su carrera como dramaturga. El progresismo de Pedrero es indudablemente

evidente cuando compara su primera obra La llamada de Lauren con Los ochenta son nuestros

que estrenó tres años después de la de Pedrero. Ella empezó su carrera con una subversión

radical de los roles de los géneros cuando Diosdado todavía mantenía un discurso convencional.

42
O’Connor 380.
43
O’Connor 381. Llevado del artículo – Angeles García, “La fidelidad al drama de Ibsen,” El País (Jan. 29, 1983).
44
Ackelsberg, Martha A. “‘Separate and Equal’? Mujeres Libres and Anarchist Strategy for Women’s
Emancipation.” Feminist Studies 11.1 (Spring 1985): 63-83.
45
Ackelsberg 66.
Ganse 15

Diosdado, sin embargo, creaba una fundación (aún débil) para que dramaturgas como Pedrero

podían construir nuevas obras de feminismo.

En el capítulo siguiente, se puede ver como Pedrero juega con las convenciones de

sociedad con respecto a género, homosexualidad y feminismo. Se verá las tendencias

vanguardistas de Pedrero y como caben en la ideología del feminismo.

Capítulo 2: El género – rompiendo estereotipos en el teatro de Pedrero


Ganse 16

En todas las obras de Paloma Pedrero, uno de los enfoques principales es el tratamiento

de género. Para definirlo primero, género “refers to those behaviours which define individuals as

male or female in particular social and cultural contexts.”46 Al otro lado, se define el sexo como

algo biológico pero género “[has] come to be seen as socially constructed.”47 Pedrero muestra

que el sexo biológico de los personajes no siempre alinea con los estereotipos de género; de

hecho, muchas veces el género no corresponde con el sexo resultando en una subversión de los

roles de género. Pedrero abre un diálogo sobre la homosexualidad, el travestismo y el feminismo

en sus obras. Sus “explorations of damage done by arbitrary gender norms include cross-

dressing, the portrayal of male vulnerability, and nudity, all of which caused discomfort and

controversy, particularly among male spectators and critics.”48 Su falta de preocupación de crear

una obra con éxito popular y monetario muestra su espíritu revolucionario y progresivo, en

contrario a Ana Diosdado, por ejemplo, que tenía metas quizás más decadentes, como la fama.

Pedrero proclama en voz alta sus opiniones sobre el disfraz de género y como ha impedido el

progreso de las mujeres.

El feminismo español es un asunto controvertido en sí mismo, como dice la socióloga

Celia Valiente:

It is important to note that in Spain, researchers on gender and society have been (and

currently are) facing at least one serious difficulty while conducting research: the very

negative image that gender issues have among most scholars. In Spain, people who do

gender studies are usually women, and they are viewed as feminists…being a feminist is

regarded negatively by society and by the academic world.49

46
Scott, John, ed. Sociology: The Key Concepts. New York: Routledge, 2006.
47
Scott 75.
48
O’Connor 389.
49
Valiente 769.
Ganse 17

El feminismo es un movimiento muy conocido pero llegó muy tarde al teatro español a causa del

franquismo. Sin embargo, “La mujer creadora está logrando, en las últimas décadas, una

presencia normalizada, aceptada y valiosa en el panorama literario y cultural del país. En el

teatro es donde más se destaca la presencia femenina.”50 Pedrero es una de las dramaturgas

pioneras que más expresa sus creencias, aún son controvertidas y avanzadas. En sus obras,

Pedrero muestra su feminismo a través de la lucha por igualdad y el respeto para la gente

marginada que está presente en forma de las mujeres, los homosexuales, las prostitutas y la gente

sin hogar. En el caso de los tres primeros ejemplos, esta tipo de gente está marginada por

elementos relacionados con la sexualidad, o sea de género.

Empezando con su primera obra, La llamada de Lauren (1985), en la que los roles de

género están invertidos, Pedrero presenta cuestiones de homosexualidad y las normas impuestos

por la sociedad. La obra transcurre en un tiempo de carnaval que permite que ocurran situaciones

anormales. Como dice Phyllis Zatlin, “Como fondo para esta acción dramática, Pedrero escoge la

ceremonia del carnaval, ceremonia que justifica los papeles que hacen los personajes dentro de

sus papeles de la pieza de marco.”51 Los personajes Rosa y Pedro han estado casados durante tres

años y su aniversario es el día del carnaval. Cuando Rosa entra en casa, Pedro está

maquillándose y vistiéndose en disfraz de Lauren Bacall. Rosa explica las tradiciones del

carnaval cuando dice, “Sí, todos los hombres, de mujer; y todas las mujeres, de payaso.

Exactamente igual que nosotros hoy.”52 De esta manera Pedrero crea una razón para el

travestismo de los personajes. Es importante notar que el comportamiento de travestismo es algo

fuera de lo normal para la pareja y cuando Rosa ve a Pedro en principio, ella tiene miedo y está
50
Fagundo, Ana María. Literatura femenina de España y las Américas. Madrid: Editorial Fundamentos, 1995. 155-
165.
51
Zatlin, Phyllis. “Intertextualidad y metateatro en la obra de Paloma Pedrero.” Letras Femeninas 19.1-2 (1993): 14-
20.
52
Pedrero, Paloma. La llamada de Lauren. Mujeres sobre mujeres: teatro breve español. Ed. Patricia W. O’Connor.
Madrid: Editorial Fundamentos, 2006. Todas las siguientes referencias a esta obra serán de esta edición. 33.
Ganse 18

asustada como dicen las acotaciones. Este dinámico establece el travestismo como algo peligroso

y subnormal.

En este carnaval, Rosa y Pedro están disfrazados como Humphrey Bogart y Lauren

Bacall respectivamente del cine clásico de Hollywood. Estos personajes del cine representan los

estereotipos de la mujer femenina y el hombre masculino, y por eso es más interesante ver la

inversión de los roles de género porque son caricaturas. Pedro, sin embargo, quiere ser más de

una caricatura. Cuando Rosa le complementa a Pedro por su disfraz tan auténtico, él pregunta,

“¿En serio? ¿Parezco una mujer o un travestí?”53 Pedro no quiere parecer como un hombre en

ropa de mujer; quiere parecer mujer de verdad. Este deseo de Pedro prefigura las implicaciones

homosexuales que ocurren más tarde en la obra. Rosa dice a Pedro, “Pues, la verdad es que no

me lo esperaba de ti. Como siempre has dicho que los que hacían esto eran todos maricones…” a

lo cual Pedro pregunta, “¿Qué insinúas?”54 La ansiedad que siente Pedro sobre la referencia a

“maricones” está basada en miedo e intolerancia, como Pedrero muestra más tarde.

Rosa, como Pedro, también se viste del sexo opuesto cuando lo pide Pedro. Pedro quiere

esconder el pecho de Rosa y las acotaciones dicen, “PEDRO comienza a enrollarle la venda

aplastándole el pecho…Aprieta más fuerte.)”55 Tiene mucha significación que Rosa simplemente

permite que Pedro se la vista y ella no participa. Muestra el deseo de Pedro de cambiar los roles

de género completamente. Él le dice a Rosa, “Tienes que parecer un hombre total,” y ella

responde, “Eso es imposible.”56 En este momento Pedro cree que el travestismo puede

transformar el género también pero para Rosa la ropa es algo superficial. También significa que

Pedro quiere cambiar el género de verdad y para Rosa es solamente un juego de carnaval.

53
Pedrero 31.
54
Pedrero 35.
55
Pedrero 37.
56
Pedrero 37.
Ganse 19

Rosa y Pedro empiezan a asumir los roles del otro género, pero Rosa solamente lo hace

cuando Pedro se lo pide. Pedro ha alquilado un traje y bigote artificial para el disfraz de Rosa,

pero cuando le da un falo artificial para ponerse Rosa se asusta y se enfada. Esto provoca la

reacción de Rosa, “¿estás contento de haberte casado conmigo?...Tengo la sensación de que

tienes secretos para mí, que te estás alejando…Creo que te aburres conmigo, que ya no te

estimulo…Hace dos meses que no…”57 Ella implica que Pedro no tiene interés sexual en ella que

es otra pista en el asunto de la sexualidad de Pedro. Sin embargo, Rosa empieza a seducirle a

Pedro (porque él ha pedido que ella lo haga). La escena termina muy fuerte cuando Pedro quiere

que Rosa le penetre con el falo y Rosa le grita, “¡Quítate eso! ¡Quítate toda esa mierda! ¡Pareces

un maricón! ¡Maricón!”58 De esta manera Pedrero muestra el miedo y la intolerancia de la

sociedad hacia subversiones de género. En esta escena Rosa representa la reacción de la sociedad

confrontada con la imagen de un hombre vestido de mujer, o en general, la imagen de

homosexualidad.

Sin embargo, Rosa se mueve hacia la tolerancia. Su reacción inicial ha sido una de

choque y desde la motivación de que no quiere perder a su esposo. Pedrero crea simpatía para

Pedro cuando él describe su niñez, diciendo, “Estaba cantando para mi hermana Piluca,

disfrazado de Marisol…Llegó [mi padre] y me dio una bofetada. Lo que más me jodió es que le

pegara también a ella. Le dijo: ‘Vas a hacer de tu hermano un maricón.’”59 El padre de Pedro

representa la generación de los años de Franco cuando la homosexualidad fue un crimen. La

generación de Rosa y Pedro es la de la transición, la generación que puede definir nuevas normas

de la sociedad y adaptarse a reglas diferentes. La tolerancia eventual de Rosa – “Yo quiero que

57
Pedrero 43.
58
Pedrero 61.
59
Pedrero 59.
Ganse 20

seas como eres. No quiero que seas otra cosa”60 – muestra el comienzo de la transición. La obra

termina con Rosa, ayudándole a Pedro a maquillarse de nuevo.

Uno de los temas principales de la obra es expresado en un breve intercambio cuando

Pedro dice, “Somos dos anormales” y Rosa responde, “¡Qué va! Los anormales son los otros.

Los que se empeñan en hacer lo que se les manda. A mí me da igual lo que piense la gente.”61

Pedrero critica la gente que no tolera individuos que no sigan las normas de género a través de

las palabras de sus personajes. En esta obra Pedrero quiere decir que el género no es algo

concreto, que no tiene una definición impuesta por la sociedad y puede ser flexible por cada

persona. Ésta es una de las instancias en que ella le da voz a la gente marginada dentro de su

teatro.

Otra “pareja” controvertida aparece en El color de agosto (1988) de Paloma Pedrero. Esta

obra trata de dos mujeres, María y Laura, dos artistas que han sido amigas o amantes, como

sugiere el texto. Con respecto a su relación sexual, el texto queda cuidadosamente ambiguo.

Laura tiene el rol de la maestra y María es su estudiante exitosa que parece tener todo lo que ha

perdido Laura. Las dos no se han visto por muchos años. Se reúnen porque María (con un

nombre falso) ha contratado a Laura para ser su modelo. Cuando Laura llega, está sorprendida y

las mujeres deciden beber para romper la tensión.

La imagen central que ocupa el escenario es un símbolo feminista: “En el centro una

Venus de escayola con una jaula en el vientre. Dentro de la jaula un pájaro vivo.”62 A través de

la obra las personajes hablan como si fueran prisioneras de sus pasados. En una escena Laura

posa con la estatua pero cuando María empieza a pintar, Laura se mueve y dice, “No. Ni lo

60
Pedrero 63.
61
Pedrero 65.
62
Pedrero, Paloma. El color de agosto. Juego de noches. Nueve obras en un acto. Ed. Virtudes Serrano. Madrid:
Ediciones Cátedra, 1999. 113-145. Todas las siguientes referencias a esta obra serán de esta edición.
Ganse 21

sueñes.”63 Laura no quiere ser un modelo para María ni un ídolo. Tampoco quiere aceptar la

ayuda de María porque ella tiene éxito mientras parece que Laura esté sufriendo financieramente

y emocionalmente. Laura todavía reconoce los sentimientos de María, diciendo, “Sigues

necesitándome…Estás manca y me necesitas.”64 Pedrero muestra que María tiene mucha

admiración para Laura y todavía le ama cuando dice a ella, “Te quiero.”65 Laura, al otro lado, ha

sido destrozada por su relación con Juan, un hombre que inspira a Laura a decir, “Los hombres

pueden desear brutalmente y no haber nada más. Nada. Ni una gotita de sangre, ni una lágrima…

Sólo semen…semen…”66 Este arrebato de Laura empieza el diálogo negativo hasta los hombres

en la obra.

María, al contrario de Laura, está casada con un hombre que no le gusta. María describe

su matrimonio en términos muy brutales. Le dice a Laura, “A veces…me viola…Es una forma

de hablar. Yo hago que me gusta, pero mientras él me penetra yo cuento: uno, dos tres…”67

Cuando habla de su relación sexual con su antiguo amante, Laura le ha gustado: “Era el hombre

que mejor lo hacía…Mi cuerpo era un puro beso en su cuerpo.”68 Es importante que Pedrero

establezca que las mujeres han tenido relaciones heterosexuales para ilustrar la lucha interna de

ellas. El quid de esta lucha es cuando Laura dice, “Si tú y yo fuéramos un hombre y una mujer

seríamos felices…Nos destrozamos porque no somos un hombre y una mujer.” 69 Esta línea de

pensamiento muestra que el género puede ser una prisión también. Las personajes sufren

visiblemente porque las normas de su sociedad prohíben relaciones homosexuales como tabú.

63
Pedrero 126.
64
Pedrero 127-128.
65
Pedrero 129.
66
Pedrero 130.
67
Pedrero 134.
68
Pedrero 131.
69
Pedrero 140.
Ganse 22

La representación más clara de sus deseos es cuando ellas juegan de novias. Los

comentarios de Laura representan su incredulidad de que eso puede pasar: “¿Te imaginas dos

novias en el altar?...Y los invitados preguntándose: ‘¿Y tú de quién eres amigo, de la novia o de

la novia?’”70 Como observa Fagundo, ellas “buscan igualmente liberarse de las ataduras que les

impide crecer y volver a amar.”71 Quieren estar permitidos a hacer lo que quieran. La fantasía

termina cuando María intenta a besarle y Laura pregunta de repente si María se ha casado en una

vestida de novia. Cuando María responde que sí, Laura le insulta, “¡Qué horror! ¡Qué

mentirosa!”72 En este comentario Pedrero muestra los problemas a conformarse a un rol de

género que no cabe de verdad. María ha casado porque lo dicta la sociedad – es una prisionera de

su género y también de su matrimonio.

En la escena más famosa de la obra, María y Laura se pintan los cuerpos desnudos.

Pedrero no utiliza esta escena para escandalizar la audiencia sino para mostrar la desesperación

de las mujeres. María pinta rayos negros en el cuerpo de Laura, diciendo, “¡La cárcel! Las rejas

donde se esconde la frustración. El fracaso” mientras Laura pinta el color rojo en el cuerpo de

María: “El infierno. El infierno en el vientre vacío.”73 Es una escena muy fuerte que llama la

atención al sufrimiento de las mujeres. Cuando la obra termina, Laura se ha dado cuenta de que

el esposo de María es su ex-amante Juan. En un giro inesperado, Juan ha mandado una carta a

Laura pidiendo una reunión. Laura sale de la casa de María, rechazando a ella y a Juan, y

dejando a María sin esperanza y sin ella.

El color de agosto como La llamada de Lauren termina con una separación de la pareja y

la depresión de la personaje que queda en el escenario. Su angustia resulta de la supresión de su

homosexualidad, una actitud que queda de los años de Franco. Durante esos años, “Homosexuals
70
Pedrero 132.
71
Fagundo 159.
72
Pedrero 133.
73
Pedrero 137-138.
Ganse 23

were considered individuals dangerous for society, and some of them were confined to special

centers where they participated in mandatory therapies to change their sexual orientation.”74 El

teatro de Pedrero muestra una ruptura con esta sociedad franquista. Ella, sin embargo, no

presenta situaciones perfectas. Sus conflictos muestran una sociedad en transición que está

luchando por tolerancia e igualdad. Pedrero crea simpatía por sus personajes y los presenta como

individuos complejos y no como caricaturas. Muestra ideas muy progresivas con respeto al

género que las ha subido el nivel de teatro de los años ochenta.

En la siguiente sección, se puede ver una técnica que Pedrero utiliza en todas sus obras –

el metateatro. Esta táctica es un aspecto de la forma de su teatro que corresponde a la temática de

género. Se podrá ver como los dos están relacionados y por que es importante que ella los use

con tanta frecuencia.

Capítulo 3: El metateatro de Pedrero – una máscara en forma del espejo

Como ha dicho Richard Hornby, los elementos de metateatro son “la pieza dentro de la

pieza, la ceremonia dentro de la pieza, los papeles dentro del papel, y la referencia a otros textos

literarios o a la realidad externa.”75 En otras palabras, el metateatro muestra un conocimiento de

74
Valiente 777.
75
Esta definición de Richard Hornby aparece en el artículo “Intertextualidad…” de Phyllis Zatlin.
Ganse 24

que la obra es una obra, y no es realidad. Todos estos ejemplos de Hornby están presentes en las

obras de Pedrero. Fagundo nota que Pedrero, “tiene predilección por el metateatro, ese juego

dentro del juego, que lleva al espectador por los caleidoscópicos caminos de la imaginación.”76

El metateatro tiene mucho que ver con la audiencia. La meta general de un dramaturgo es

convencer al público de que la ficción es la realidad o de que su obra de teatro es la realidad. El

metateatro, al otro lado, trata de sugerir que la realidad es inestable y cambiable. Pedrero usa el

metateatro en todos sus obras para dar énfasis al hecho de que “todos interpretamos roles

dictados por otros.”77 El metateatro de Pedrero es uno de los elementos estilísticos más

revolucionarios que usa.

Empezando otra vez con la obra La llamada de Lauren, el metateatro compone casi toda

la obra. Para el personaje de Pedro, parece que toda su vida haya sido un espectáculo. El primer

elemento del metateatro es que él escoge llevar disfraz de mujer. Los personajes que han

escogido Pedro para imitar son actores también. Por eso hay muchos niveles de metateatro aquí.

Los actores que representan Rosa y Pedro también están haciendo los papeles de Humphrey

Bogart y Lauren Bacall. Este dinámico permite al público ver a los actores en disfraces que como

personajes también llevan disfraces. Por eso es difícil averiguar la identidad fija de los

personajes.

En la escena que más demuestra el metateatro, Pedro y Rosa empiezan a actuar en sus

papeles. Para comportarse como Bogart, las acotaciones dicen que Rosa, “Comienza a actuar un

tipo duro,”78 que demuestra un estereotipo de género del hombre también. Rosa, sin embargo, no

quiere “jugar” tanto como Pedro; y ella se frustra cuando él quiere continuar actuando. Las

acotaciones dicen que Pedro está “muy en su papel”79 como Lauren Bacall y su actuación es tan
76
Fagundo 157.
77
O’Connor 15. Mujeres…
78
Pedrero 49.
79
Pedrero 45.
Ganse 25

auténtica que Rosa se asusta. Pedrero escribe, “ROSA. – (Le arranca la peluca con rabia y salta

de la cama.) ¡Se acabó el juego!”80 Esta pequeña obra dentro de la obra principal confunde el

borde entre la realidad y el mundo de la obra. La escena provoca preguntas sobre la sexualidad

de Pedro y el estado de su matrimonio con Rosa. Quizás la pregunta más dominante es, ¿por qué

evita Pedro su evidente homosexualidad? Esta escena también puede causar en el público la

misma crisis de identidad como sufre Pedro cuando dice, “Ahora ya no sé quien soy. No me

conozco.”81 Es esta inestabilidad que el metateatro crea en una obra.

Esta inestabilidad también es evidente en el metateatro dentro de El color de agosto.

Como ha visto en la sección anterior, Laura y María actúan como novias en una escena. Después

de que las chicas hablan de la posibilidad de “dos novias en un altar,”82 ellas empiezan a actuar.

Las acotaciones explican la representación:

(Poniéndole una sábana blanca por la cabeza a LAURA…Se pone ella otra sábana…

Gira y baila. Pone un disco. Suena un vals…MARÍA comienza a bailar con un hombre

imaginario. LAURA se levanta y le sigue el juego. Las dos bailan con dos hombres

imaginarios. En una vuelta se quedan frente a frente. Dan las gracias a los padrinos y

empiezan a bailar juntas.)83

Esta escena puede representar los deseos escondidos de las mujeres y también una necesidad de

expresarlos en un juego.

Cuando Laura le pregunta a María sobre su boda actual (con un hombre), es evidente que

ésta también ha sido un espectáculo aún ha ocurrido en el “mundo real” de la obra. Pedrero

escribe:

80
Pedrero 53.
81
Pedrero 59.
82
Pedrero 132.
83
Pedrero 133.
Ganse 26

María. – Fue una representación preciosa. No faltó de nada. Hasta el cura estuvo

brillante…

Laura. – Y María Dehesa la primera actriz.

María. – Sí, tan auténtica que durante todo el día me lo creí. Emocioné a los invitados.

Hice felices a mis padres… ¡Fui feliz!

Laura. – Qué falsa eres.84

Este diálogo demuestra otra vez la mezcla entre teatralidad y realidad a través de “la ceremonia

dentro de la pieza” que señala Hornby. Es importante que Laura le llame a María “falsa” porque

significa que el comportamiento de los actores es algo construido, que no es real.

La repetición de la palabra “fingir” aumenta aún más el énfasis de metateatro en la obra.

Cuando Laura y María se reúnen al principio, Laura dice, “Estamos fingiendo”85 que establece la

idea de que las mujeres están actuando. Más tarde, en la escena más controvertida cuando las

mujeres se pintan los cuerpos, María dice, “¡Pero yo todavía puedo fingir! ¡Todavía tengo con

quién fingir!”86 Y la escena culmina con las mujeres gritando “¡Fingidora!” la una a la otra. Las

mujeres están tan arraigadas en sus roles que la disrupción de su actuación crea caos.

El resultado de los juegos metateatrales es caos también en Cachorros de negro mirar.

Zatlin nota que “like all of Pedrero’s theater, Cachorros de negro mirar is highly

metatheatrical.”87 Surcos dirige a Cachorro como un director, diciendo, “Ahora te vas a llamar…

Alberto, Albert. ¿Te gusta? Te llamas Albert y eres inválido. Sí, tuviste un grave accidente de

tráfico hace dos años. A ver, ¿sabes mover las ruedecitas?”88 De esta manera, Surcos ha creado

un rol para Cachorro como “actor.” Para practicar su plan, Surcos quiere ensayar sus roles. Él

84
Pedrero 133.
85
Pedrero 126.
86
Pedrero 138.
87
Zatlin 200. “From Night Games…”
88
Pedrero 48.
Ganse 27

actúa como Bárbara (la prostituta que ellos creen que es travestí) y Cachorro hace el papel de

Albert. Surcos dice, “Ahora soy Bárbara, muñeco…Me hubiera gustado mucho más ser actriz de

cabaret. Mira, mira cómo canto. (Imita a Liza Minelli en Cabaret)” a lo cuál Cachorro responde,

“Lo haces muy bien. Pareces un perfecto maricón, Surcos.”89 Surcos también cree que Bárbara

está haciendo el papel de una mujer pero en realidad ella no es travestí sino una mujer de verdad.

Cuando él se da cuenta de que ella no es lo que él creía, se enfada y quiere matarla pero al final

de la obra, el único que puede que esté muerto es Surcos.

Todos los personajes de esta obra actúan en alguna forma. Bárbara tiene que actuar cada

vez que va a la casa de un cliente por su trabajo de prostituta. Surcos, además de actuando como

Bárbara en una escena, hace el papel de revolucionario, pero como Cachorro dice, “A ti te da

igual el mundo. Tú sólo quieres matarlo.”90 Cachorro hace el papel de Albert, pero también actúa

como Surcos, aún el final revela que no lo es así. Cuando Cachorro es Albert, “The role-playing

within the role, at least for Cachorro, is a reversion to his own former identity but Surcos does

not deliver a very convincing performance as a nice guy.”91 En esta obra, es evidente que los

personajes pueden hacer trampas de metateatro, pero su carácter verdadero es lo más obvio.

Otra obra que contiene muchos elementos del espectáculo es Invierno de luna alegre

(1989).92 La obra trata de un envejecimiento teatrero de la calle, Olegario, que hace el

espectáculo de la corrida de toros. Cuando él conoce una joven, Reyes, él la adopta de una forma

y ella empieza a participar en el espectáculo, como cantante. La obra termina con la separación

de los dos, porque Reyes se ha enamorado de otro y Olegario le pide que salga. Lo que destaca

de esta obra es la dicotomía entre la magia y la realidad de teatro. En la primera descripción del

espectáculo de Olegario, Pedrero escribe, “El sonido va creciendo hasta romper el frío y el
89
Pedrero 50.
90
Pedrero 68.
91
Zatlin 200. “From Night Games…”
92
Pedrero, Paloma. Invierno de luna alegre. Madrid: Ediciones Antonio Machado, 1990.
Ganse 28

silencio; luces de colores, música…Algo mágico, que rompe bruscamente la realidad. Olegario

tira la colilla y se dispone a reiniciar su espectáculo”93 y cuando termine, “De nuevo el sonido

de los pasos, que esta vez va descendiendo, se lleva la magia del momento. Todo vuelve a la

realidad.”94 Esta “magia” que Pedrero quiere infundir en su obra se transmite a través del

espectáculo de Olegario.

La idea de magia continúa en la obra, especialmente cuando Reyes junta el espectáculo.

Al empezar el primero montaje con Reyes, Pedrero escribe, “rompe la realidad y el espacio

escénico se llena de magia”95 y cuando la escena termina, “el sonido de los pasos se lleva la

magia del momento. Todo vuelve a la realidad.”96 Dentro de esta pieza dentro de la obra

principal, Olegario y Reyes asumen varios roles. Reyes, por ejemplo, hace los papeles del toro, la

vendedora y la novia. Olegario hace los papeles del presentador y torero. Los dos también actúan

fuera del espectáculo. Olegario, que no tiene ninguna relación con Reyes, actúa como su

padre/esposo y ella como su hija rebelde. Cuando ellos se separan, una de las razones es porque

Reyes no puede hacer el rol de amor de Olegario. Ella intenta a besarlo y dice después, “¡No

puedo! ¡No puedo quererte!...Estoy enamorada de Víctor.”97 En esta obra, Pedrero usa los roles

teatrales para mostrar las máscaras que llevan la gente para evitar la realidad.

Las tendencias metateatrales también se manifiestan en las obras más recientes de

Pedrero. La obra En el túnel un pájaro (2003)98 trata de un viejo dramaturgo, Enrique Urdiales,

que vive en un hogar para ancianos. Empieza con la llegada de Arturo Novoa, un presentador de

un tipo de “reality show”, que quiere grabar la reunión de Enrique con su hermana mayor,

Ambrosia. Desde al principio, los personajes están actuando dentro de sus papeles. La enfermera
93
Pedrero 9.
94
Pedrero 10.
95
Pedrero 22.
96
Pedrero 27.
97
Pedrero 82-3.
98
Pedrero, Paloma. En el túnel, un pájaro. Madrid: Fundación Autor, 2003.
Ganse 29

de Enrique, Margarita, dice a Arturo, “Dígale que es [Usted] un actor de teatro…dígale que

quiere representar una de sus obras.”99 Cuando Arturo dice que no quiere mentir, Margarita

responde, “Le gusta la ficción mucho más que la realidad.”100 De esta manera empieza el engaño

de Enrique en la forma de actuación. Él responde a Arturo porque cree que está liado con el

teatro.

Arturo tiene que asumir este rol a causa de la actitud de Enrique hasta la televisión. Dice

en la primera escena, “Los actores de televisión son cartón-piedra. Pichones mariquitas. Detesto

la televisión…La televisión nos robó el público…¡Qué desastre, eran tantos…que se nos

vaciaron los teatros!”101 Y más tarde dice, “La televisión, amigo, es el último pasillo para ellos.

Un pasillo a la muerte.”102 La pasión que tiene Enrique por el teatro y la preocupación que tiene

suena casi igual a las palabras de Pedrero. En una introducción escrito por El color de agosto,

Pedrero escribe, “Y lo malo no es que no se lea teatro, lo malo es que tampoco se va a verlo.”103

Este amor por el teatro se puede ver a través de esta obra. Enrique decide a escribir una obra final

antes de morirse y Arturo dice que va a representarla. Pero además de ser un escritor de teatro,

Enrique parece actor también.

En una escena, Enrique no quiere ver a su hermana y actúa como un loco para evitarla.

Margarita, que sabe las trampas de Enrique como su enfermera, dice, “Qué gran actuación” a lo

cual Enrique responde, “El de loco es el papel que más me gusta representar. Ya lo hice una vez

sobre el escenario y tuve un gran éxito.”104 Más tarde, sin embargo, Ambrosia es la que lee los

papeles de la nueva obra con Enrique. La obra que él está escribiendo trata de la vida de él y

Ambrosia y por eso es difícil separar la ficción con la realidad. La obra de Pedrero (y la obra de
99
Pedrero 17.
100
Pedrero 18.
101
Pedrero 21.
102
Pedrero 68-9.
103
Pedrero 115. Juego de noches…
104
Pedrero 47.
Ganse 30

Enrique) termina con su muerte, y como dice Margarita, “Dios mío, don Enrique, ha muerto

como los grandes actores: en escena.”105 Es irónico que al final el comienzo de la obra de

Enrique estrena en el documentario de Arturo pero hay otro nivel en que la audiencia de Pedrero

está viendo la obra de Enrique en el escenario actual.

Hay una representación de una obra dentro de la obra principal en Magia Café (2004)106

de Pedrero también. Esta obra trata de un grupo de gente sin techo que se reúnen en la casa de

Magia, que ha convertido en un café. El café es un tipo de escenario y la gente actúa para

entretenerse. Al principio, Magia dice al grupo, “(Teatral) Y ahora damas y caballeros, ha

llegado el momento de que alguno de ustedes se lance el escenario.”107 La gente compete para un

premio (una botella de licor) por contando historias en el escenario. La audiencia puede darse

cuenta de que esta actuación es una tradición del café.

Cuando el alcalde hace la decisión de demoler el café porque está en un parque público,

Magia lo hace un propuesto. Ella dice al alcalde, “…hacemos teatro. ¿Le gusta el teatro?...El

teatro y la música alivian mucho por dentro. Más que la comida, mucho más que la caridad…”108

El alcalde se pone de acuerdo y Magia y la gente del café empiezan a ensayar una obra de teatro

para la visita del alcalde. Al final, el alcalde no viene para ver la obra, pero por una cadena de

eventos, él permite que el café quede abierto. El metateatro de esta obra es importante porque la

pieza dentro de la pieza ha mostrado el poder y la importancia del teatro.

Paloma Pedrero se queda en el grupo de dramaturgas cuyo trabajo contiene “metatheater,

body language, and unusual visual images.”109 El metateatro es lo más importante de esta serie

porque añade una miríada de niveles al texto representado. El uso de metateatro en una obra

105
Pedrero 84.
106
Pedrero, Paloma. Magia Café. Madrid: Fundación Autor, 2004.
107
Pedrero 23.
108
Pedrero 53.
109
O’Connor 389.
Ganse 31

requiere una audiencia más activa, más lista para arreglar los niveles de actuación en su mente.

El metateatro también empieza a borrar el borde entre la realidad y la ficción de la obra,

aumentando el conocimiento de que la audiencia es también parte de una gran obra, que ellos

también hacen papeles.

En la conclusión siguiente, se puede ver como Pedrero relaciona sus técnicas

metateatrales con su agenda de los roles de género dentro de su teatro.

Conclusiones: El género como papel teatral

Uno no puede ver ni leer las obras de Paloma Pedrero sin darse cuenta de que el

metateatro está presente en cada obra. No es simplemente una técnica teatral sino una manera

para expresar su agenda como dramaturga. En sus obras Pedrero muestra “la búsqueda del ser

auténtico dentro de los roles sexuales dictados por la sociedad dominante,”110 que quiere decir

que los roles de género van cambiando pero las variaciones todavía no son aceptados por la

sociedad.

Cuando el lector observa los finales de las obras, es evidente que no constituyen finales

felices. En La llamada de Lauren, Rosa ha aceptado la transformación de su esposo porque le

permite ir al carnaval vestido por mujer, pero la escena termina con el llanto de Rosa. Mucho

más fuertes son las palabras finales de El color de agosto que son:

María. – (Suavemente.) Te odio. Te odio con toda mi alma.

Laura. – Yo a ti no.111

110
Zatlin, “Intertextualidad…”
111
Pedrero 145.
Ganse 32

Y es importante notar que en las dos escenas finales las mujeres se quedan solas: Rosa está sin su

esposo y María está sin Laura. Los conflictos sobre el género han creado rupturas en las

relaciones de los personajes.

En las dos obras, el matrimonio es un tipo de prisión o un rol falso que los personajes

asumen. Pedro se ha casado con Rosa cuando es muy probable que él sea homosexual. Es igual

en el caso de María que ha casado con el amante previo de Laura, José, cuando ella hubiera sido

más feliz con una mujer. María explica su relación con José muy fuertemente cuando dice, “Los

hombres no están acostumbrados a ser…iguales a la mujer. A veces, sin querer me tortura y creo

que le gustaría verme fracasar. (Se ríe.) A veces…, me viola.”112 En este caso la apariencia del

rol de género para María como mujer heterosexual es más importante que la felicidad o la

libertad.

Al final el metateatro de Paloma Pedrero sirve para que el público se dé cuenta de que el

género es también un rol, un papel que asumimos para dar gusto a la sociedad. Como dice otra

vez Zatlin, “In deconstructing gender, Pedrero reveals how society imposes values that deprive

both women and men of their personal liberty.”113 Pedrero confronta al público con las imágenes

de personajes infelices a causa de esta injusticia, pero también presenta una imagen

esperanzadora: si la sociedad acepta personajes fuera del rol “normal” de género, los eventos

tristes dentro de sus obras no tienen que pasar. De esta manera su teatro está integrado con el

público porque ha mezclado el borde entre la realidad y el espectáculo. La audiencia puede llevar

los pensamientos del teatro y aplicarlos en el mundo fuera del teatro.

Hablando de este borde, Pedero utiliza el metateatro para hace pensar el público sobre su

punto de vista. Como nota Zatlin, “by extension such metatheatrical role-playing within the role

112
Pedrero 134.
113
Zatlin, “From Night Games…”
Ganse 33

serves as a mirror to the audience as well, reminding us that we, too, play games to conceal

truths from ourselves and others.”114 Esta conciencia que Pedrero inspira en su audiencia sirve

para que ellos reflejen sobre ellos mismos. Pedrero quiere mostrar que los personajes de sus

obras no son los únicos que están haciendo papeles. El género es un papel, según Pedrero, y

muchas veces la gente actúa para conformar a las expectaciones de la sociedad. Ejemplos de las

obras de Pedrero son homosexuales y travestís. A veces las mujeres también actuar en el

estereotipado rol de la mujer que es inferior al rol del hombre.

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