Está en la página 1de 610

Bloque 1 Raíces del arte europeo: el legado clásico

Arte griego. s. V a.C.-IV a.C. (época clásica)

El Partenón
El Templo da Niké Aptera
El Erecteion, parte de la tribuna de las Cariátides.
El Discóbolo de Mirón El Doríforo de Policleto
Métopas de la Centauromaquia del Partenon
Hermes de Olimpia (Hermes con Dionisios) de Praxiteles
El Apoxiomenos de Lisipo

Arte romano. s. I-II (época del Imperio)

El Panteón de Roma El Coliseo


El Arco de Triunfo de Tito Acueducto de Segovia Teatro
de Mérida
ARTE GRIEGO.
s. V a.C.-IV a.C. (época clásica)

•Opuesto a la monumentalidad y colosalismo egipcios.


•Continuidad y evolución en el Helenismo. Influencia en el
arte romano, renacentista y neoclasicista.

•Belleza = medida, equilibrio, armonía y proporción


(proporción áurea). Edificios a escala del cuerpo humano
(Renacimiento)
•Escultura y pintura de carácter arquitectónico, decorativo.
•Orden arquitectónica dórica, jónica y corintia.

•Función de carácter público, religioso y para conmemorar


acontecimientos relevantes.
•Representación naturalista de la figura humana, tanto en el
aspecto formal como en la intención expresiva del
movimiento y las emociones  Escultura mayor, grupos
escultóricos y relieves.
•Temas: mitos griegos, historias de sus dioses y sus héroes,
vida cotidiana, competiciones atléticas, luchas de
guerreros, encuentros míticos con gigantes, amazonas,
lapitas y centauros…

•Material: piedra, sobre todo mármol blanco, y bronce.


Arquitectura
• A escala humana (no colosal como la egipcia)
• Uso de perpiaños y de arquitectura arquitrabada
• Material: adobe, madera, terracota, piedra (mármol blanco)
• Planificación urbana: plano hipodámico u ortogonal, ajedrezado y cuadriculado.
• Templo:
-Cella o naos = sala central y capilla. Paredes laterales a veces delimitadas con
pilastras.
-Pronaos o vestíbulo, rodea al naos
-Opistodomo, parte posterior
Rodeado por columnas formando una columnata o perístilo. A veces con columnas
en el interior.
-Estilóbato = plataforma sobre la que se colocan las columnas
-Estereóbato = peldaños para subir al templo.
-Columna= con o sin base + fuste + capitel. Sobre el capital se sitúa el arquitrabado
= entablamento (arquitrabe + friso + cornisa)
-Cubierta: fachada con un cuerpo triangular (=frontón), con un espacio interior
(=tímpano) que acoge escenas escultóricas
-Ornamentación: superficies lisas + decoradas columnas acanaladas, capiteles
decorados, arquitrabe liso, etc. Policromía plana.
Sobria, de proporciones robustas y austera en su decoración. Fuste sin base
y estriado con aristas.
Capitel = equino (elemento curvo) + ábaco (bloque rectangular)
Entablamento = arquitrabe liso + friso con triglifos y métopas, terminado con la
cornisa y el frontón
Proporciones esbeltas y delicadas. Columnas altas y delgadas Fuste apoyado sobre la
base y capitel con volutas a los lados
Entablamento = arquitrabe dividida en tres bandas horizontales + friso liso o decorado +
cornisa.
A veces se sustituye la columna por una figura humana  caríátide (femenina), atlante
(masculina)
Similar a la jónica por tener base y capitel de volutas, pero en éste se
decora con hojas de acanto.
Acrópolis de Grecia
Estilo dórico Mármol
De grandes dimensiones
Octástilo (8 columnas en sus frentes)
Perístilo de 17 columnas en cada lado Proporciones
armónicas
Cella, naos y opistodomo (antes apoyado en 4 columnas)
En el interior de la cella se encuentra la estatua criselefantina
de Atenea, labrada por Fidias, flanqueada por una columna
dórica
Conjunto escultórico por el friso, las métopas y los frentes, con
momentos de la historia mitológica de Atenas.
Relieves (bajorrelieves o altorrelieves)
Partenón
s. V a.C. (447-
438 a.C.)
Ictino y
Calícrates
Acrópolis de
Atenas
Período clásico

(página 51, 63)


Templo de Atenea Niké s. V a.C.
(427-424 a.C.)
Acrópolis de Atenas
Construido por Calícrates

Período clásico (página 51)


De pequeñas dimensiones, sistema adintelado o arquitrabado. Base de piedra caliza. Planta
rectangular. Sobre una plataforma escalonada (estereóbato)
Naos en su interior, sin opistodomos ni pronaos
De estilo jónico
Tetrástilo (4 columnas en sus frentes). Columnas acanaladas, capitel con volutas. Arquitrabe
de tres bandas
Perdida gran parte de la escultura del friso (escenas de la batalla de Salamina: victoria griegos
frente persas) y toda la cubierta incluyendo el frontón
Función religiosa (Diosa Atenea) y conmemorativa (batalla)
Templo de Erecteion. “el que sacude la Tierra” (Poseidón) s.V a.C. (421-405 a.C.)
Reemplazó al antiguo templo de Atenea Polias, destruido en las guerras médicas
por los persas en el 480 a.C.
Culto a Poseidón, Atenea, Hefesto y al rey mítico de Atenas, Erecteo (fulminado por
Poseidón y enterrado en ese sitio)
Puede que construido por Mnesicles Acrópolis de Atenas
Período clásico (página 51-52)
Estilo jónico
Planta rectangular, asimétrica, varios cuerpos en distintos niveles debido a la
complicada topografía. Tres cámaras a distintos niveles.
Dos edificios perpendiculares entre sí, con los pórticos en distintos niveles. Pórtico
hexástilo
Pórtico de columnas jónicas en el lado este.
Puerta al norte
Pórtico con seis columnas policromadas de mujer, cariátides, en el lado sur.
Obra de Calímacos, discípulo de Fidias.
Las cariátides simbolizan a las mujeres de Caria, ciudad griega que había
colaborado con los persas, esclavizadas y obligadas a cargar con el peso del
templo
Esta tribuna oculta el acceso a la tumba del rey Cécrope.
Visten túnicas jónicas y llevan sobre la cabeza un cesto que actúa como capitel y
contribuye a distribuir eficazmente las cargas arquitectónicas.
A todas les faltan las manos, se supone que la izquierda sujetaría probablemente
la vestimenta y la derecha algún objeto de los usados en el culto.
Escultura
• Integrada con la arquitectura (ornamental + consistente)
• Decoración de templos (frisos, acroterios), conmemoración,
monumentos funerarios, etc.
• Temas: representación del cuerpo humano. La cabeza como
módulo (unidad de medidad) para su canon.
• Realidad idealizada.
• Mármol y bronce. Policromía suave. Ojos con materias vítreas
coloreadas. Labios cubiertos con láminas de tonalidad roja. Técnica
criselefantina (láminas de oro o planchas de marfil).
• S. V a.C. mayor esplendor de la escultura.
• Período arcaico (página 53-54)
• Período clásico (página 54-55)
• Período helenístico (página 58)
• Influencia en el David de Donatello, el David de Miguel Ángel y en el
Neoclasicismo del s. XVIII
Discóbolo, Mirón
s.V a.C. (460-450 a.C.) Período • Opuesto al hieratismo arcaico (egipcio). Sin
clásico. embargo, muestra algunas características del
periodo arcaico: inmovilidad de la cabeza,
sonrisa similar a la peculiar "sonrisa arcaica"
y algunos rizos uniformes del cabello.
• Figura en acción, dinamismo corporal. Atleta
joven en el momento en que va a lanzar el
disco.
• A través de las extremidades, el torso y los
músculos muestra la acción llena de vitalidad
• Estudio y modelaje anatómico de gran
perfección: músculos en tensión, carnes
firmes, venas vigorosas y contornos
proporcionados
• Belleza del cuerpo masculino, simetría y
proporciones armoniosas
• Composición basada en triángulos y curvas.
Cabeza, cadera y pies forman una media
circunferencia opuesta a otra
semicircunferencia compuesta por los brazos
extendidos. Línea en zig-zag que desciende
desde el brazo derecho hasta el hombro, del
hombro a la cintura, de la cintura a la rodilla
derecha, y de ésta al pie izquierdo.
• Original en bronce, copia en mármol
Doríforo, Policleto. s.V a.C. (450-440 a.C.) Período clásico

Canon de proporciones perfectas. La cabeza como medida para el cuerpo. Tiene una altura igual a
siete veces y media la de la cabeza.
En mármol, original en bronce probablemente. Escultura de bulto redondo
Joven atleta de pie, con un brazo flexionado donde seguramente portaría una lanza, o jabalina.
Función decorativo, puede que de exaltación del deporte. Objetivo del artista: representar su ideal de belleza
masculina
De elegancia austera, alejado de formas hercúleas. Sereno y sosegado, aire de solemnidad y grandeza.
Utilización del contraposto: peso en una pierna, ligera inclinación de pelvis y hombros que aligera la tensión,
brazo tensionado opuesto a la pierna que soporta el peso. Esta técnica le confiere dinamismo
Métopas del Partenón. s.V a.C. (447-443 a.C.) Fidias. Período clásico.
Descontextualizadas arquitectónicamente. Piezas incompletas y deterioradas.
Forman parte de un conjunto de 92 metopas que rodeaban el entablamento.
Realizadas en mármol, originalmente policromadas
Altorrelieves figurativos y de carácter naturalista idealizados, que representan en
cada uno de los lados del templo una de las cuatro grandes luchas mitológicas:
Centauromaquia, Gigantomaquia, Amazonomaquia y la Guerra de Troya.
Función decorativa. Forma parte de un gran diseño ideado por Fidias: el friso de la
panateneas en los muros exteriores de la cella, los dos frontones con el nacimiento
de Atenea (frontón oriental) y la disputa entre Atenea y Poseidón (occidental).
Exaltación de la grandeza de Atenea, patrona de Atenas.
Escenas dotadas de gran movimiento, gran repertorio de posturas (dinamismo).
Riqueza plástica en las texturas: vestimentas, músculos, pieles, cabellos…
Lucha lapitas (un pueblo griego) – centauros
Parte racional-irracional/pasional del ser humano
Representación de cierta humanidad en los centauros (unidad razón-pasión del
s.h)
Hermes con Dionisos, Praxiteles. • Grupo escultórico, de tipo figurativo y carácter
S. IV a.C (350-330 a.C.) naturalista, de bulto redondo.
Período clásico. Último clasicismo • Formado por Hermes y Dionisos.
(página 56-57).
• Tema mitológico: Hermes, dios mensajero,
ofreciendo un racimo de uvas a Dionisos (dios del
vino y de la fiesta), al que lleva hacia el Olimpo para
ser cuidado por las ninfas.
• Formas más suaves y naturales, menos
geométricas que en el período clásico inicial.
• Belleza en la elegancia y el refinamiento, ya no tanto
en la proporción, el número, etc.
• Gracia y ligereza
• Ricas texturas y efectos plásticos
• Luces y sombras con los rizos del pelo y los
pliegues del manto
• Función conmemorativa? paz entre la polis de Elde
(protector Dionisos) y la polis de Arcadia (protector
Hermes).
• Pathos, emociones, pasiones (=hedonismo)
• Gran escorzo, brazos muy adelantados, saliendo del
plano del cuerpo y obligando a abrir más las
piernas.
• Función votiva, de ofrenda?
Apoxiomenos “el raspador”, Lisipo.
• Características del período clásico. Último
S. IV a.C (325-300 a.C.)
clasicismo (página 56-57).
• Atleta desnudo con los brazos extendidos
hacia delante, en actitud de querer quitar el
aceite dado para el ejercicio
• Mármol, original en bronce
• Escultura figurativa, de bulto redondo, de
carácter naturalista con cierta idealización.
• Interés por volver al uso de la matemática y
la proporción como medida de belleza,
empleando un canon, aunque en este caso
ligeramente superior al de Policleto, con una
altura de 8 cabezas en lugar de 7.
• Contraposto (brazo, cadera, hombros)
• Diartrosis o forma desmesurada de
representar las articulaciones (en brazos,
hombros y el pliegue inguinal), aunque con
un modelado más fino y elegante, tratando
de eludir los planos duros y geométricos del
Doríforo.
• Ethos clásico, inexpresividad del rostro
(=estoicismo)
ARTE ROMANO
s. I-II (época del Imperio)

•Abandono del idealismo griego, búsqueda de


funcionalidad
•Arquitectura civil, obras públicas (arcos de triunfo,
puentes, acueductos, termas y edificios
destinados al ocio, etc.) y religiosa (templos y
basílicas)
•Escultura y pintura subordinadas a la arquitectura
•Urbanismo, gran relevancia del modelo de
ciudad.
•Elementos etruscos (arco –puentes y acueductos-
y bóveda –edificios públicos) y griegos (órdenes
arquitectónicos + orden toscano y orden
compuesto) página 70
•Construcciones colosales y lujosas
•Mortero (hormigón + piedras pequeñas), ladrillo
(en bóvedas), mármol, granito
Órdenes romanos
Arquitectura pública religiosa: Templo
En su origen vinculado al arte etrusco, con un pórtico profundo sobre un podio. Posteriormente
influido por el arte griego: tipo de planta rectangular y con tres cellas, o circular. Fachada con
los mismos elementos y órdenes. En época imperial perdió relevancia
Panteón de Agripa s. II (118 d.C): (página 83) Construido por orden de Adriano.
Elevado sobre un podio de planta circular.
Fachada griega, pórtico en la entrada, octásilo, columnas de orden compuesto, friso liso y
cornisa decorada.
Mortero y ladrillo, con pinturas y revestimientos de mármol.
Cúpula de unos 43 m de altura y diámetro, apoyada sobre un amplio tambor, sostenida por una
bóveda de compleja estructura enervada. Su interior se divide en casetones de tamaño
decreciente que albergan dos estatuas de las divinidades romanas (Marte, Venus) y una de
Julio César.
Óculo central que permite el paso de la luz del exterior iluminando el elegante suelo de mármol y
granito, el cual dibuja cuadrados dispuestos en retícula, en consonancia con los casetones de
la bóveda.
Influencia en el Renacimiento: Brunelleschi, Cúpula de Santa Maria dei Fiori, Miguel Ángel,
Cúpula del Vaticano
Función religiosa
Panteón de Agripa, Roma
Arquitectura pública civil

Enorme variedad de tipos y formas, siempre


majestuosos, y con alto grado de utilidad:
basílicas, termas, edificios destinados al ocio
(teatro, anfiteatro o coliseo y circo) y
monumentos conmemorativos (arco de triunfo
y columnas) p.73
Coliseo o anfiteatro Flavio, Roma, s. I. (72-80).
P.83
-De planta elíptica, combina línea recta y curva.
Sensación de ligereza gracias a las aperturas de
los arcos de los distintos pisos. Contraste con
la pesadez de la piedra.
En el exterior 4 niveles, los 3 primeros formados
por arquerías de medio punto enmarcados por
columnas con superposición de órdenes:
toscano, jónico y corintio. Encima de las
columnas un entablamento o dintel. 4ºnivel
con pilastras corintias.
Nivel subterráneo: foso, desde donde salen los
gladiadores o fieras.
Arena cubierta de agua para recrear batallas
navales: naumaquias.
Materiales variados: hormigón para los cimientos, gradas y bóvedas de cañón, ladrillo con
hormigón, mármol y estuco para el revestimiento…
Destinado a las luchas entre gladiadores y a espectáculos con animales. En la arena tiene
lugar tal espectáculo, y está rodeada de las gradas o cavea para los espectadores.
Función práctica, de entretenimiento, y de grandiosidad y monumentalidad del Imperio (época
Calígula, Nerón, Vespasiano y Tito, dinastía Flavia). Regalo del emperador al pueblo,
propaganda.
Teatro
• Representaciones teatrales
• Planta semicircular como la griega pero con una orquesta de menor tamaño y
semicircular. La grada o cavea se divide en tercio inferior, medio y alto.
Teatro de Mérida, iniciado en el s. I. a.C. (18 a.C.)
Promovido por el cónsul Marco Agripa, yerno del emperador Octavio Augusto. Diseñado
siguiendo las normas de Vitruvio (edificios sólidos, útiles, hermosos) Capacidad de más
de 15mil espectadores
Carácter unitario, derivado de la perfecta integración de sus diferentes niveles y elementos en
una estructura sin rupturas
Parte de su construcción –la cavea- se apoya en la falda de un cerro. A diferencia de otros
teatros la parte inferior de su bancada está, siguiendo a los griegos, excavada y
sustentada en la propia pendiente del terreno, sin ningún soporte artificial.
Modelo claramente romano. Compuesto por:
1) grada o cavea semicircular: cavea ima, cavea media y cavea summa (zona más elevada
del teatro, casi integrada con la orquesta). Sectores separados por anchos pasillos
(praecintores) que dividen el espacio en 6 sectores radiales. Se accede desde el exterior
por medio de 13 puertas y se sale por los vomitorios. Parte del graderío está construido a
partir de superposición de bóvedas.
2) orquesta semicircular, de mármoles blancos y azulados. Espacio reducido respecto a
Grecia por la menor importancia del coro
3) proscenio rectangular y pequeño para los músicos
4) escena monumental que cerraba todo el conjunto, espacio rectangular para los actores
Teatro de Mérida
Arquitectura pública civil.
Monumentos
conmemorativos: arco de
triunfo
• Celebración de victorias
militares o en honor de algún
emperador.
• Por lo general situados en las
vías de acceso a las ciudades
y en el foro.
• Arco de triunfo: Arco del Triunfo de Tito. s.I.
Utilizado como puerta de entrada Un vano, elegante y sencillo en sus proporciones.
a la ciudad y aislado del resto
de la muralla. Elevado sobre un podio. Bóveda de cañón
artesanado en el interior. Arco de medio punto
De un sólo vano, los más
sofisticados de tres. flanqueado por dos columnas corintias.
Paramentos (paredes) lisos o Decoración escultórica sobria en el exterior y
decorados desbordante bajo la bóveda con numerosos
altorrelieves
En el aticus, parte más alta del
arco, está inscrito el nombre Inscripción: SENATVS POPVLVSQVE ROMANVS
del emperador al que se le DIVO TITO DIVI VESPASIANI F VESPASIANO
dedicaba. AVGVSTO. "Senado y pueblo romano dedican a
Tito Divino Vespasiano hijo de Vespasiano
Augusto".
La entrada triunfal de Tito acompañado de una diosa de la Victoria que lo corona y
avanza sobre una cuadriga precedida por lictores (funcionarios) y dirigida por la diosa
Roma, seguida de las alegorías del pueblo y del senado romano, (un hombre joven con
el torso desnudo y un hombre viejo vestido con toga),

Convencionalismos: representación rítmica del perfil de los caballos


Innovaciones estilísticas: mayor aglomeración de las escenas, extraordinaria variación
de altorrelieves según de las disposición de las figuras.
Tito transportado por un águila a los cielos. Apoteosis del emperador
Los sirvientes traen el botín fruto del saqueo del Templo de Jerusalén: el
candelabro a 7 brazos, las trombas de plata y paneles provistos de asas en
los que probablemente se fijaron las inscripciones que explicaban lo que
eran los objetos y los nombres de las ciudades de donde provenían.
Obras de ingeniería:
acueductos, puentes, puertos, presas y faros
• Intención de dar utilidad a todas sus edificaciones.
• Vías de comunicación para comunicar las distintas provincias del Imperio
con Roma y para facilitar el rápido desplazamiento militar.
• Acueductos: permitían salvar los caudales de los ríos y los desniveles, y
hacer llevar el agua a las ciudades. Formados por arquerías sobre las que
iban los canales al descubierto. Se originaron por la necesidad de dotar a la
ciudad de agua abundante, para el consumo doméstico y para abastecer a
las termas y las fuentes
Acueducto de Segovia, s.II:
De granito, 700 m de largo y 30 de altura, perpiaños unidos sin argamasa. A
través de un recorrido de 16 km se transportaba el agua hacia una torre de
aguas que la distribuía por toda la ciudad. De dos pisos, el inferior con
arquerías más esbeltas que las del piso inferior, de pequeño tamaño. El
único ornamento es la cantería, de piedras irregulares. Superposición de
arcos para la construcción.
En la parte superior del acueducto está un canal en forma de "U" por donde
discurría el agua siguiendo una pendiente continua. Para evitar la impureza
y suciedad del agua, la canalización iba cubierta de tejas.
Apenas tiene decoración: una inscripción en bronce, hoy desparecida, donde
se mencionaba la fecha de construcción y dos nichos que alojarían dioses
locales.
Función práctica
Acueducto de Segovia
Bloque 2 Nacimiento de la tradición artística occidental: el arte
medieval

• Arte bizantino. Santa Sofía de Constantinopla. S.VI-XV

• Arte prerrománico. Santa Comba de Bande (como ejemplo de arte visigodo en vez de
San Pedro de Nave), Santa María do Naranco (asturiano), San Miguel de Celanova (como
ejemplo de arte “mozárabe” en vez de San Miguel de la Escalada) S.V-X

• Románico. S.X-XIII
• Arquitectura del interior de la Catedral de Santiago
• Esculturas de Praterías (como ejemplo de románico pleno, en vez de Silos y Conques)
• O Pórtico da Gloria
• Interior del Monasterio de Oseira

• Gótico. S.XIII-XV
• La Catedral de Reims (fachada Occidental)
• La Catedral de León
• Anunciación de Reims
• Visitación de Reims
• Giotto. Capilla de los Scrovegni. La huida a Egipto. La lamentación ante Cristo muerto
• Van Eyck : El matrimonio Arnolfini
• El Jardín de las Delicias del Bosco
Tipos de bóvedas
Tipos de arcos
ARTE BIZANTINO. S.VI-XV
• Síntesis arte romano, helenístico, oriental y paleocristiano.
• Rico y lujoso, mezcla elementos religiosos y cortesanos.
• Tres etapas: Primera Edad de Oro (VI-VIII, Santa Sofía de Constantinopla,
s.VI), Segunda Edad de Oro (IX-XII) y Tercera Edad de Oro (XII-XV) (p.93-95).
• Elementos de arquitectura romana y paleocristiana: plantas de los edificios y
ornamentación.
• Basílica precedida por un atrio, en su centro se encuentra el fial, recipiente para
el agua bendita, y por el nártex. Su interior se divide en naos, destinada a los
fieles, y presbiterio, para el clero mayor. Éste se aisla del naos por el
iconostasio (pared que separa el santuario de la nave), especie de biombo que
permite ver el ábside, generalmente semicircular.
• Planta basilical, naves abovedades, en los laterales se encuentra el matronium.
Planta de cruz griega con cúpula
• Pilares y columnas como soporte.
• Bóvedas de cañón, cúpulas y contrafuertes (o estribo)
• Muro liso ricamente ornamentado con mosaicos y pinturas. Materiales pobres
(ladrillo) para el exterior, revestido con materiales lujosos. Ornamentación
concentrada en el interior.
Iconostasio
prerrománico
Santa Sofía de Constantinopla p.103

Estambul, s.VI (532-537) 1ª Edad de Oro, s.VI-VIII


Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, por encargo del Emperador Justiniano.
Apogeo Imperio Romano de Oriente

Originalmente fue un templo cristiano, a partir del Cisma de Occidente en 1054, un edificio
de culto ortodoxo, en 1453 tras la conquista de Constantinopla por los turcos, una mezquita
(se retiran gran parte de los mosaicos y se introducen nuevos elementos islámicos). Hoy
día: museo, turismo.
Une las tradiciones de
Oriente y Occidente,
siendo al mismo tiempo
centralizado y basilical
dentro de un
rectángulo de 70 x 76
metros.
Como planta basilical
está precedida de un
doble
nartex y tiene tres naves
separadas por arcos
de medio punto sobre
columnas.
La nave central es el
doble de ancha y nos
conduce como
espacio
longitudinal hacia el
ábside
Las naves laterales acaban en un testero
(parte opuesta a la entrada principal) plano
y tienen dos niveles, en el segundo las
tribunas se abren a la nave
central mediante arcos de medio
punto y columnas con capiteles
bellamente decorados y cimacios
labrados a trépano.
Los materiales utilizados fueron piedra, ladrillo , hormigón y en la cúpula ,
materiales más ligeros como ánforas. Materiales más nobles como los
mármoles se emplearon en muros, arcos , columnas, capiteles . Los
muros se recubrieron de mosaicos de temas geométricos y figurativos cuyo
brillo al incidir el sol creaba una atmósfera de espacio inmaterial y
suntuoso. El interior está ricamente ornamentado con mármol y mosaicos,
lo que contrarresta con la sobriedad del exterior.
Como elementos sustentantes muros ,pilares y columnas con bellos capiteles
labrados a trépano y con cimacio que permiten levantar el arco. Este
sistema fue posteriormente continuado por los musulmanes.
El sistema constructivo en todo el edificio
es el abovedado con bóvedas de arista
en las naves laterales que quedan
aisladas visualmente de la gran sala
central y por tanto con un papel muy
secundario y la cúpula en la nave
central. ( en la imagen bóveda arista
de nave lateral prácticamente
incomunicada con la gran nave central,
hecho que acentúa la idea de espacio
centralizado)
Cúpula gallonada

• Planta basilical y de cruz griega, cubierta por una gran cúpula galonada con
pechinas (=recurso arquitectónico de forma triangular y volumen esférico que
permiten pasar de un espacio cuadrado entre pilares al espacio circular de una
cúpula) sobre pendientes con unos impulsos que contrarrestan con dos medias
cúpulas laterales.
• Sensación de ligereza e incorporeidad de la cúpula interior gracias a los vanos
abiertos en su parte baja, que iluminan la cúpula haciendo que parezca estar
flotando.
• Elementos romanos: planta centralizada, basilical y cúpula. Resignificación
cristiana de los espacios: espiritualidad.
31 m. de diámetro, a 50 m. del
suelo
Para pasar del
espacio cuadrangular
de la planta al circular
se realizan 4 grandes
pechinas, en forma de
triángulo curvílineo,
que recogen parte del peso
y lo trasladan sobre 4
grandes pilares cuyo empuje
exterior se contrarresta con
contrafuertes.
Para contrarrestar el empuje de la gran la cúpula se utiliza todo un
sistema de contrarrestos así mediante dos grandes arcos de
refuerzo el peso se traslada hacia 2 medias cúpulas una en la
cabecera y otra en los pies y estas dos se contrarrestan a su vez
mediante otras dos pequeñas exedras
- las arquerías inferiores con arcos de medio punto que descansan sobre
finas columnas con capiteles elaborados a trépano y sobre los que se
superpone un cimacio (moldura curva en forma de S). Estas arquerías dan
paso a las naves laterales cubiertas con bóvedas de arista
- las tribunas una para hombre y otra para mujeres o
matroneum abovedadas y que asoman a la nave central
mediante vanos separados por columnas con capiteles ricamente
trabajados también a trepano y con cimacio para elevar las arquerias
-y muro horadado por vanos por el que entra la luz
En el exterior: organización en volúmenes que descienden en
"cascada" de manera escalonada, desde la cúpula a las
exedras. De este exterior sobrio, no se deduce el
brillante espacio interior.
Después de la caída del Imperio de Occidente en 476, el imperio Bizantino o
Imperio de Oriente se convirtió en el heredero de la cultura romana. No
obstante pronto y por su situación geográfica se hicieron notar las
influencias orientales y griegas. . Este imperio resistió durante bastante
tiempo los ataques de los musulmanes pero finalmente sucumbió ante los
turcos en el año 1453 y Constantinopla cayó.
El reinado de JUSTINIANO ( siglo VI) es el de mayor esplendor del
Imperio bizantino que se extiende por parte de Italia (ejemplo Rávena) y el
sudeste de España
Su organización es cesaropapista, es decir, Justiniano es el jefe político y
también religioso.
A este periodo de esplendor conocido como la primera
Edad de
Oro corresponden las iglesias de Santa Sofía, Santa Irene, Baco en
Constantinopla; San Vital y San Apolinar de Rávena y los Mosaicos de
Justiniano y Teodora en San Vital.
La función es religiosa pero también de propaganda
imperial al ser el promotor de la construcción.
Después de la crisis iconoclasta la
arquitectura bizantina recupera su
esplendor con la segunda y la tercera
Edad de Oro y se extiende por los
Balcanes , Italia ( como la iglesia de
San Marcos de Venecia ) y Rusia con
las cúpulas bulbosas.
ARTE PRERROMÁNICO. S.V-X: germánico y visigodo (s.V-VIII), carolingio,
asturiano y mozárabe (s.VIII-X).
•Visigodo: página 97-98
Pueblo germano muy romanizado. Expulsado por los francos de la Galia y
emigrado hacia el sur de los Pirineo. Reino con capital en Toledo, s. VI. Arte
romano + bizantino + norteafricano
Arquitectura. Dos etapas: 1ª) predominio de elementos hispano-romanos, 2ª)
arte visigodo más “puro”.
Construcciones en piedra.
Arco de herradura, de creación visigótica. Bóvedas de cañón y de arista.
Columnas con capiteles corintios esquematizados y bizantinos de forma
troncocónica, sobre los que se colocaba el cimacio (moldura con perfil en
forma de S).
Planta basilical o cruciforme dividida en una o tres naves, que presentan
cabecera rectangular sobresaliente y un pórtico avanzado en la entrada.
Santa Comba de Bande, Ourense. p.101.
Con la invasión musulmana, fueron traídos los restos de S. Torquato desde Guadix, uno
de los primeros discípulos del apóstol Santiago. Abandonado el monasterio en el s.IX, en
el s.X se incorpora al Monasterio de Celanova como priorato. En el s.XVIII los restos de
S. Torquato también son trasladados a Celanova donde se encuentran en la actualidad.
Asturiano. Página 99-100

• Invasión musulmana en el 711, fin del reino visigodo y origen del


reino de Asturias.
• Arte de influencia visigoda y carolingia
• Arquitectura: edificios altos construidos de mampostería y
perpiaños. Arcos de medio puntos, a veces peraltado.
Bóveda de cañón, dividida por arcos fajones apoyados en pilastras
pegadas al muro que se corresponden en el exterior con los
contrafuertes.
Columnas con fuste estriado y capiteles corintios o de doble tronco de
pirámide invertida.
Planta de cruz latina con cabecera rectangular e iconostasio ante el
presbiterio.
• Santa María del Naranco: página 99 y 104
Santa María del Naranco. s. IX. Arquitecto desconocido.
Arte asturiano-ramirense, construida bajo el reinado de Ramiro I (842-850)
Esculturas con medallones de pájaros, cisnes o cuadrúpedos fantásticos, de influencia oriental.
Piedra en sillares, sillarejo, mampostería
Originalmente era un palacio, no una iglesia
Planta rectangular, dos pisos bastante altos que simulan tres al exterior. A ambos lados de la
planta tenía dos cuerpos laterales, a modo de pórticos (en la actualidad falta el lado sur) con
escaleras
Bóvedas de cañón con arcos fajones que se corresponden con contrafuertes en el exterior.
Vanos formados por arcos de medio punto.
Mozárabe. p.100
Iglesias de pequeño tamaño, de plantas variadas: basilical o de cruz griega, con
cabecera rectangular en el exterior y de herradura en el interior, con iconostasio y,
a veces, con ábside también en los pies.
Cubierta de madera. A dos aguas
Cúpulas variadas: gallonadas, de cañón, de arista o de nervios-califal
Columnas de fuste liso o pilar compuesto
Arco de herradura (origen islámico), más cerrado que el visigodo y enmarcado con un
alfiz.
Columnas con capiteles corintios
Modillones de rollos sobre los que descansan las cornisas
Materiales: ladrillo, mampostería y sillería

Modillón de rollo
San Miguel de Celanova. Página 101. s.X. Autor desconocido.
De pequeñas dimensiones. Pequeña hospedería de peregrinos.
Planta: 3 cuerpos claramente diferenciados en espacio y volúmenes: vestíbulo,
cuerpo central o crucero y ábside (con tejados a dos aguas). Entrada en el
lateral del vestíbulo. En el interior, los espacios se comunican mediante arcos
de herradura califal encuadrados por un alfiz. El crucero elevado, queda como
suspendido, apoyado sobre arcos que se rematan en modillones de rollo.
3 tipos de cubiertas: Bóveda de cañón en la nave, de arista en el crucero y de
cascarón gallonada en el ábside. El conjunto exterior logra la unidad de los
módulos mediante una unidad de proporción y ritmos casi musicales,
acentuados por la estructura del potente tejado que se apoya en los
modillones de rollo.
ARTE ROMÁNICO. S.X-XIII
Arquitectura principalmente religiosa (templos y monasterios), civil (castillos)
(página 110-117)
Templos:
Planta basilical romana, con tres o cinco
naves, transepto (nave transversal)
cubierto, cabecera en forma de ábsida.
Planta de cruz latina, transepto o nave
transversal, pequeñas capillas o absidiolas
en la cabecera, deambulatorio (corredor
situado detrás del presbiterio), resultado
de la prolongación de las naves laterales.
Naves centrales más altas que las
laterales, lo que permite que abrir las
ventanas para iluminar el interior.
Amplia galería, la tribuna, sobre las naves
laterales, y abierta a través del triforio o
ventanas subdivididas.
No muy altos. Predomina la oscuridad,
pocas aberturas.
Elementos constructivos y de
sustentación:
-Pilar compuesto, de sección
cuadrada o cruciforme, al que se
le apoyan las columnas o medias
columnas (menos utilizadas que
los pilares).
-Columna
-Bóveda de cañón y bóveda de
arista
-Arcos fajones, transmiten los
impulsos de la cubierta a los
pilares y la dividen en tramos. Se
corresponden en el exterior con
los contrafuertes, especie de
pilastras apoyadas al muro que
contrarrestan el impulso ejercido
por las bóvedas. Los pilares
quedan unidos entre sí por arcos
paralelos al eje de la bóveda, los
arcos formeros.
-Cúpulas que cubren generalmente el
crucero del templo. Levantadas
sobre las trompas (arcos situados
en los ángulos) o sobre
pendientes (triángulos esféricos)
-Arco de medio punto en las bóvedas,
arquerías de las naves, en las
portadas y en los vanos.
Simbología del templo = casa de Dios

-Orientación determinada: cabecera hacia el este, en dirección a la


salida del Sol (=Sol de la salvación); portada orientada al oeste,
últimos rayos del Sol (=rayos de la Justicia).

-Planta=cuerpo humano, ábside =cabeza, crucero=pecho, naves


laterales y nave central=resto del cuerpo.

También simboliza la cruz de Cristo y define tres ámbitos: terrenal


(nave central, marca el camino, hacia el ábside, cuerpo de la
Iglesia), transición (crucero, union terrestre-celeste, cuadrado=tierra,
círculo=divino, cúpula=conjugación) y divino (ábsida, donde
convergen todas las miradas de los fieles).

-Elementos estructurales: piedra=Iglesia, pilares y columnas=obispos,


capiteles=palabra de Dios, ventanas=doctores de la Iglesia,
tejas=soldados que protegen el templo, puerta=Cristo.
Ruta de peregrinación que permitió la penetración del estilo románico, junto a la vía
catalana.
Navarra-Aragón-Castilla y León-Santiago. A lo largo de este camino se van levantando
una serie de edificios religiosos en los principales núcleos urbanos que asentaron el
románico.
s.XI-XII. Iniciada en 1075 por la cabecera, reiniciada en 1092 (arzobispo Gelmírez).
Construida entre 1072 y 1122 por:
-Bernardo o Vello: tres capillas centrales del deambulatorio y parte de su
abovedamiento
-Mestre Estevo: dos ábsides poligonales del deambulatorio, crucero con las cuatro
capillas, los altares, mayor altura y anchura a la catedral. En el s. XII cambió la
iluminación y levantó el Pórtico de la Gloria.
-Bernardo o Novo: brazo mayor, portada occidental, cubrición (protección) de la nave
central del crucero.
Bajo la Capilla Mayor: cripta con el sepulcro del apóstol Santiago.
Planta prototipo de iglesia de peregrinación: cruz latina, tres naves longitudinales y otras
tres en el crucero.
Cabecera con un amplio deambulatorio al que se abren cinco capillas absidiales y dos en
cada brazo del crucero.
Nave central cubierta por una bóveda de cañón con arcos fajones.
Naves laterales con bóveda de arista, y con la tribuna abierta a la nave central por arcos
geminados. Naves separadas por pilares compuestos con columnas pegadas, y
prolongadas por el crucero y el deambulatorio por medio de arcadas.
Interior oscuro, gruesos muros y
contrafuertes, escasos vanos.
Las capillas propiamente
románicas son las del brazo
norte del crucero y las del
deambulatorio, que conservan
columnas con capiteles de
buena calidad técnica y
decorativa (temas vegetales,
abstractos y figurados).
El acceso a la catedral se hace a
través de tres portadas en las
que se desarrollaba un
programa iconográfico basado
en las ideas fundamentales del
cristianismo, formando un
conjunto escultórico
coordinado. Sin embargo
sufrieron numerosos cambios
que alteraron la primitiva
disposición de las imágenes.
Escultura. Página 118-121
Subordinada a la
arquitecturaDeformación de las
figuras para poder adaptarse. De
carácter abstracto, alejado del
naturalismo. Figuras rígidas,
hieráticas, sin volumen ni
perspectiva y muy inexpresivas.
Función religiosa y didáctica. Portadas y
capiteles.
Escultura en relieve:
-En el tímpano de las portadas se sitúa el
Pantocrátor dentro de una mandorla
(aureola ovalada) y rodeado a
menudo de Tetramorfos
(representaciones simbólicas de los
evangelistas: Mateo-encarnación de
Cristo, buey-Lucas o crucifixión,
león-Marcos o resurrección, águila- Juan
o ascensión).
-En las arquivueltas figuras humanas y
de animales, ángeles o los 24
ancianos del Apocalipsis.
-En las jambas profetas y apóstoles.
-El resto de la escultura se sitúa en el
dintel y en el parteluz o mainel.
-Tipos de capiteles esculpidos:
historiado, figurativo, ornamentación
geométrica y de decoración vegetal.
Influencia grecorromana, islámica y
carolingia.
Escultura exenta o de bulto redondo:
-Poca durabilidad de los materiales: madera policromada, marfil y
metal. Muchas en mal estado, numerosas restauraciones.
-Representación del
Crucificado (=arte bizantino, vivo y con cuatro clavos, impasible al
dolor, cuerpo derecho y brazos horizontales, coronado como Rey de
los Reyes, vestido con una larga túnica o con un falda que le llega a
los tobillos)
y de la Virgen (sentada, derecha y de frente)
con el Niño (de frente, sentado en el colo de María a modo de trono,
con la mano derecha levantada en actitud de bendecir, sin que se
comuniquen entre sí ambas figuras).
Porta das Praterías. s.XII. Relevo muy plano, escenas de la vida de Cristo (Pasión,
tentaciones, Transfiguración).

Autores:
1)Estevo: reminiscencias clasicistas, detalles anatómicos y geometrización, gran
vitalidad de las figuras, realismo-abstracción, gran sensibilidad en las texturas y en
los pliegues de la ropa, figuras de Eva y David
2)maestro de la Traición: gruesos pliegues cilíndricos, dominio del bulto redondo,
figura de Cristo bendiciendo
3)maestro del Cordero: Eva, texturas muy lisas, tendencia a la geometrización en
figuras inexpresivas

Conjunto escultórico típico del románico: carácter monumental, esculturas trabajadas


en relieve, adaptación al marco arquitectónico, jerarquía en función del tamaño,
antinaturalismo, horror vacui y función didáctica.

Densidad escenográfica y de contenidos.

La fachada es una doble puerta de medio punto abocinada, algo poco corriente en el
románico.
En la parte inferior derecha aparece una mujer vestida con
una túnica larga transparente, que deja en evidencia su
anatomía, cabello largo y despeinado (=desorden
moral) y con una calavera entre sus manos
(=penitencia por haber pecado).

Acerca de la mujer existen dos versiones: la primera,


afirma que se trata de Eva y aludiría al pecado original;
la segunda, defiende que es una mujer adúltera, en
el Códice Calixtino se lee:
“(…) Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del
Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza
putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la
obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh, cuán grande y
admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos!
(…)”.

En otra escena ángeles demoníacos colocan al Señor


sobre el pináculo del templo, otros le presentan piedras
y le retan a que las convierta en pan y otros le
muestran los reinos del mundo que le regalarían si les
adorase; pero también aparecen ángeles bondadosos
adorándole con incensarios.

También se reconoce la imagen del rey David sentado en


su trono con las piernas cruzadas tocando un
instrumento musical; personifica el triunfo del bien
sobre el mal.
El tímpano de la puerta derecha está dedicado a la Pasión de Cristo. Aparecen escenas dedicadas al
Prendimiento, el Cirineo, la Flagelación y la Coronación de espinas; también la creación de Eva, Cristo en
un trono, el sacrificio de Isaac y la Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús. Otras figuras que llaman
la atención son un zorro engullendo una liebre y una mujer mal vestida con un animal en el regazo.
En las jambas de las puertas aparecen apóstoles y profetas haciendo las veces de guardianes del paraíso y
ángeles trompeteros en las enjutas de los arcos.
De las once columnas de las puertas todas son de granito excepto las de los extremos y la del centro que son
de mármol; todas con capitel corintio.
El centro del friso está ocupado por la figura de Cristo bendiciendo; le acompaña al apóstol Santiago. También
están representados dos leones que soportan un crismón, el Padre Eterno dentro de un medallón con las
manos abiertas y rodeado de ángeles; san Andrés, la Virgen María y el Niño Jesús, san Juan y la expulsión
de Adán y Eva del paraíso, además de otras muchas figuras.
Pórtico da Gloria. S.XII Portada
occidental de la catedral.
Realizado entre 1175 y 1188 por el
maestro Mateo. (página 128)
Formado por 3 portadas en arcos de medio punto. La central es más alta y ancha
que las laterales y su decoración es la más importante del conjunto. Las
esculturas aún conservan restos de policromía
Precedente del gótico: naturalismo e individualismo de los rostros sonrientes,
volumen de las figuras, despejadas de la columna, y tratamiento naturalista de
las vestimentas.
Rompe con el hieratismo y la inexpresividad del románico
Nueva sensibilidad religiosa, más amable y próxima al ser humano
Unión del viejo tema del Pantocrátor y el Juicio Final y una nueva visión de la
naturaleza y del Hombre fruto de una religiosidad donde la esperanza se abre
camino frente al temor de épocas pasadas.
Función decorativa y didáctico-religiosa
Pórtico de la “Gloria”= Aparece Jesucristo rodeado por los cuatro evangelistas, los
24 ancianos del Apocalipsis y la figura del apóstol Santiago recibiendo al
peregrino que llega a su catedral.
Historia de la salvación de la humanidad
Puerta izquierda = entrada al limbo, el estado de las almas de los difuntos
que vivieron antes de la llegada de Cristo,
Pórtico central = misión salvadora de Cristo, visible en las heridas e
instrumentos de la Pasión , transmitida a través de los evangelistas,
mientras que al fondo podemos contemplar las almas de los que ya se
encuentran en presencia de Dios.
Entrada derecha = entrada al purgatorio, el paso intermedio en el que las
almas deben pulgar sus culpas antes de ir a gozar de la presencia de Dios.
Jambas situadas a la izquierda del parteluz central (el ocupado por
Santiago) = distintos profetas que simbolizan la Iglesia anterior a la llegada
de Cristo,
Jambas derechas = apóstoles que anuncian la Iglesia nueva resultado de la
misión salvadora de Cristo.
Decoración minuciosa de los capiteles y basas = seres fantásticos en lucha
con los hombres y el difícil camino seguido por el Hombre con sus caídas
(como las herejías, en el pórtico de la izquierda, o los pecados capitales,
en el de la derecha) aunque con el mensaje positivo del Hombre nuevo
que surge de la Salvación, justo en la base del pilar central y la victoria del
Hombre en el extremo derecho, donde aparece representada la Iglesia
nueva.
Tema de la portada central: visión apocalíptica de San Juan.
Arriba, en la arquivolta, disposición radial: los veinticuatro ancianos que, según el texto
apocalítico "(...)cayeron delante del Cordero, teniendo cada uno una citara y copas de oro
llenas de perfumes". Portan instrumentos medievales como fídulas, arpas, salterios y un
organistrum, rasgos de marcada individualidad tanto en su físico como en actitudes y gestos
Bajo ellos, en el tímpano, de forma semicircular al estar limitado por el arco de medio punto y el
dintel de la puerta, se representa la escena más importante. En el centro, de tamaño mayor
que el resto de figuras, aparece Cristo coronado y sentado en un trono, mirando al frente
mientras levanta las palmas de las manos mostrando las heridas de la crucifixión, también
visible en la del costado desnudo.
A su lado aparecen los cuatro evangelistas escribiendo en pergaminos la buena nueva de la
Salvación y acompañados de sus respectivo símbolos (Tetramorfo).
A ambos lados, sobre el dintel, un grupo de ángeles que portan los
instrumentos de la Pasión (la cruz, la corona de espinas, los clavos, ...).
Completando el fondo, aparecen los Bienaventurados representados en un
tamaño mucho menor y dispuestos en dos frisos horizontales mientras
dirigen su mirada al centro de la composición, hacia Cristo.
En las jambas, a la derecha de Cristo, se encuentran los profetas que
precedieron a la llegada del Mesias (Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés).
En las jambas de la izquierda aparecen los apóstoles (San Pedro, San
Pablo, Santiago el Mayor y San Juan Evangelista).
El parteluz, es decir, el pilar central que divide la puerta en dos, esta ocupado
por la figura casi exenta de Santiago, coronado con una aureola de
bronce con incrustaciones de vidrio, quien, sentado y portando un
pergamino en la derecha y un cayado en la izquierda, parece recibir a los
peregrinos que hasta la puerta se acercan.
Bajo él se encuentra una columna que representa el árbol de Jesse. Entre
una amalgama de decoración vegetal aparecen representados los
diferentes miembros de la genealogía humana de Cristo arrancado con
Jessé, padre del rey David, el propio rey David, Salomón y por último, la
Virgen María.
El capitel simboliza la santísima Trinidad, por lo que el parteluz aúna la doble
naturaleza de Cristo, la humana y la divina
Monasterios

Órdenes monásticas fundamentales para la unificación y difusión del estilo románico, pues
establecieron el modelo de construcción para albergar una comunidad religiosa.
Gran patio o claustro que ocupa el núcleo central, alrededor se articular las demás
dependencias.
Claustro abierto y de forma cuadrangular, rodeado por un pórtico formado por arquerías de
medio punto sobre columnas de fuste corto y generalmente pareadas, que descansan
sobre un podio.
Del románico al gótico: (página 125-126)
-Reforma cisterciensenuevo concepto de arte caracterizada por la sencillez
arquitectónica y ornamental, en la que se prohibió cualquier tipo de escultura y pintura
decorativa, incluso el uso de oro, plata y piedras preciosas en los objetos litúrgicos.
Arquitectura cisterciense considerada protogótica.
Arquitectura básicamente monacal, monasterios situados lejos de los núcleos urbanos.
Dos coros de cruz latina (uno para padres, otro para hermanos), tres naves en el brazo
mayor, crucero destacado, cabecera rectilínea y ábside de planta cuadrangular, buscando
la máxima pureza y equilibrio de las formas.
Elementos románicos como el arco de medio punto y las bóvedas de cañón.
Introducción del arco apuntado y la bóveda de crucería característicos del gótico.
Monasterio de Oseira. S.XII-XIII.
Arquitecto desconocido.
Primera fundación Císter en Galicia
Piedra (granito) trabajada en
sillares.
Planta de cruz latina. 3 naves longitudinales (separadas por pilares con columnas embebidas)
de cañón apuntado sobre arcos fajones.
Ventanales de medio punto abiertos en el arranque de la bóveda.
Bóvedas con nervios.
Crucero marcado, deambulatorio en la cabecera, con 5 capillas absidiales.
Deambulatorio cubierto con una bóveda de semicañón sobre los arcos fajones como en las
tribunas de la catedral de Santiago.
Presbiterio cubierto con bóveda de crucería, 6 gruesas columnas separan la capilla mayor en la
zona absidal.
Decoración escultórica prácticamente nula, que parece engrandecer su monumentalidad
arquitectónica.
En el siglo XVI se transforma la fachada principal y se replantean estilo renacentista, con
sillería almohadillada, frontispicio, esculturas clasicistas, etc.
En el lado meridional de esta fachada y perpendicular a ella, encontramos otra grandiosa
fachada, en este caso barroca de influencia compostelana, la del conjunto residencial
del monasterio.
Con tres claustros: el de la Portería, el Procesional y el de los Pináculos.
El claustro procesional destaca por las esfinges situadas en las arquerías y que
representan rostros de personajes históricos.
La antigua sala capitular es obra del siglo XV y es el elemento más pintoresco del
monasterio. Construida sobre planteamientos tardogóticos, es un espacio abovedado
con complicadas bóvedas estrelladas, cuyos nervios arrancan de imaginativas
columnas estriadas.
ARTE GÓTICO. S.XIII-XV.
(p.132-133)

Mediados s. XII-XV/XVI.
Término “gótico” acuñado por el historiador Giorgio Vasari en el s. XVI para
referirse al arte bárbara de la Edad Media comprendida entre la Antigüedad
clásica y su propia época, el Renacimiento.
“Gótico”, de godos. Sin embargo, el estilo gótico tiene origen francés, no
alemán.
S. XII continuidad del Románico, introducción de elementos nuevos (bóvedas y
arcos apuntados)
XIII. período clásico del arte gótico, plenamente definida, arquitectura como
principal
(preceptos cistercienses de austeridad).
XIV. estilización arquitectura, escultura y pintura mayor autonomía.
S.XV decoración protagonista
s.XVI imposición del Renacimiento.
Principios del s.XIX Romanticismo: revalorización del arte medieval
Nuevo concepto del espacio religioso plasmado en dos elementos: elevación y
luminosidad (equivalentes de espiritualidad).
El muro pierde su función de soporte y se convierte en simple cerramiento traslúcido
gracias a la apertura de grandes vanos.
Arco apuntado u ojival: ventaja técnica de ejercer unos impulsos laterales menos que
el de medio punto, a la vez que resulta más ligero y dinámico. Fue evolucionando
hacia los arcos conopiales e carpaneles.
Bóveda de crucería: formada por el
cruzamiento diagonal de dos arcos
apuntados, transmite el impulso de la
bóveda a cuatro puntos. Formada por
dos elementos: esqueleto (los arcos
cruzados diagonalmente, formeros y
fajones) y plementos (paños de piedra
que cierran los espacios entre los
nervios)
Los impulsos que ejercen los nervios de las bóvedas son recogidos por los
pilares, cuadrangulares o cruciformes, a los que se van apegando finas
columnas (baquetones), para proyectarlos hacia el exterior, donde se
encuentran los contrafuertes. Éstos se separan del muro a través de
arcobotantes, arcos que transmiten los impulsos laterales hacia ellos y
permiten además canalizar el agua del tejado.
El contrafuerte suele rematar con un pináculo que, además de decorativo,
ejerce un impulso vertical sobre el contrafuerte para contrarrestar el
impulso que ejercen sobre el los arcobotantes.
Los muros son sustituidos por vidrieras que dan luminosidad al interior y
consiguen transmitir los valores y el poder de la luz divina.
Arquitectura religiosa: catedral

Planta basilical, con 3 o 5 naves, o de cruz latina con un crucero (en la


cabecera o en el centro de la iglesia).
Naves laterales prolongadas por detrás del presbiterio para construir el
deambulatorio.
Cabecera poligonal, con el presbiterio, el deambulatorio y las capillas
exteriores.
Nave central más alta que las laterales.
La tribuna románica es sustituida por una estrecha galería abierta al interior del
templo (y más tarde también al exterior) denominada triforio, sobre el que se
dispone otra fila de ventanas, el claristorio, para aumentar la claridad.
Arco apuntado, bóveda de crucería y arcobotante. El muro pierde su función
de soporte y se colocan en él enormes vidrieras.
Varias fachadas. Fachada principal flanqueada por torres de planta rectangular
cubiertas con terrazas o con un cuerpo apiramidado, el chapitel. Con molduras
angulosas colocadas sobre los arcos de las portadas, los gabletes. Y con
rosetones o vanos circulares calados y cerrados con grandes vidrieras.
En las portadas de las fachadas: arquivueltas apuntadas, dintel, parteluz,
jambas, tímpano, rosetón, tracerías, gabletes y pináculos; por los que se
extienden diversas esculturas.
Arquitectura gótica en Francia. Centro difusor.
P.136 Ile-de-France, s. XII.
Época clásica s.XIII. Catedral de
Reims, iniciada en 1210 por Jean
D´Orbais. p.174-175
2ªmitad s. XIII incremento de la
decoración y la luminosidad.
XIV.construcción centrada en los usos
civiles.
XV.decoración exuberante del gótico
flamígero

3 puertas que se corresponden con las 3 naves del templo. La puerta


central (en la nave central) es más alta que las 2 laterales.
Abocinadas y con arquivoltas decoradas con esculturas. Tímpano
de la puerta central decorado con un rosetón realizado con
tracería y vidriera. Tímpanos de las naves laterales también
abren un vano, decorado con tracería y vidriera, sin llegar a
formar el rosetón de la central.
Gran rosetón central, enmarcado en un arco
apuntado. Arcos apuntados geminados
decorados con tracería, y rematados por
gabletes que incrementan las sensación de
verticalidad de la fachada.

Galería de estatuas (reyes de Francia desde


tiempos merovingios y reyes de Judá:
vinculación monarquía-derecho divino). En
las naves laterales dos torres campanario.

Función religiosa y sede de una Diócesis


Resignificación del arco
apuntado y del arco de
crucería con el aumento de la
verticalidad y luminosidad de
los edificios en contraposición
con las robustas, bajas y
oscuras iglesias anteriores.

Estos elementos, junto con


un sistema de pilares,
contrafuertes, arbotantes y
vidrieras, crean un espacio
donde el sentido de
verticalidad y ascensionismo
dan lugar a una atmósfera
casi mística en el espectador
que la contempla,
identificando a Dios con la
luz, con lo inmaterial
Arquitectura gótica en España p.138-139
Inicios, etapa protogótica, último tercio s.XII (Catedrales de Ávila, Tarragona, Lleida,
Tudela y Sigüenza)
s.XII estilo gótico sobre trazas románicas (Catedrales Lugo, Ourense y Tui). s.XIII
gótico pleno (Catedral de Burgos, Toledo y León).
s.XV madurez gótico. Estilo isabelino o flamígero (San Juan de los Reyes).
s. XVI gótico + renacentista (Catedrales de Salamanca y de Segovia).

Catedral de León.
Iniciada en 1255, bajo el amparo del obispo Martín Fernández y siguiendo el
esquema de los maestros Enrique y Juan Pérez y bajo el reinado de Alfonso
X
Es la “más” francesa de las catedrales españolas, tanto en planta como en alzado.
Refleja el objetivo Dios es luz , luminosidad , reduciendo el muro y dando una gran importancia
a las vidrieras que dejan pasar la luz coloreada .
Material: piedra de sillería, vidrio
3 Naves separadas por columnas y cubiertas con bóveda de crucería. La nave central es la más
alta. Sobre los arcos de la nave central, el triforio y grandes ventanas con vidrieras.
Presbiterio con deambulatorio con tramos trapezoidales abiertos por cinco capillas
pentagonales.
Pilares compuestos y baquetones adosados que dan sentido de verticalidad. Empujes
laterales de la cubierta conducidos por los arbotantes hacia los contrafuertes
Tres fachadas, la principal
formada por un rico pórtico
abocinado (forma cónica),
flanqueado por dos torres
rematadas en pináculos, y
tres portadas.
Portada central presidida
desde el parteluz por la
imagen de la Virgen Blanca
y a cada lado de ella
imágenes de los apóstoles
y del Juicio Final
Gran rosetón en la portada
central
Escultura gótica p.140-144
Carácter simbólico del románico sustituido por la naturalidad y el realismo.
Figuras llenas de vida y movimiento, trazos personales, con actitudes.
Expresividad y gestos variados, ganan humanidad. Abandono del hieratismo y
la geometrización. Reflejo de sentimientos y preocupaciones humanas.
Temática religiosa pero con un carácter más narrativo. Crucifixión, Virgen y
Niño, vida de los santos (martirios y milagros). El cuerpo de Cristo crucificado
muestra ahora dolor y sufrimiento e inspira compasión, aparece acompañado
de una Virgen que lo contempla y que recibe el cuerpo muerto de su hijo
conformando el grupo de la Piedad. Virgen y Niño, aspecto maternal, no sólo
como trono, se comunican, juegan, etc.
Fachada de los templos, en las portadas. Arquivueltas, rosetones, parteluz,
jambas, nichos, torres, pináculos, ciborios y gárgolas. Repletos de esculturas
cargadas de cierto grado de realismo (anatomía, expresiones, detalles,
gestos, comunicación entre figuras).
Tímpano de la portada centro de la escultura. Juicio Final, vida de la Virgen y
los Santos. Arquivueltas con pequeñas figuras que siguen la dirección curva
de los arcos. Jambas y columnas con los apóstoles. En el parteluz el Salvador
o la Virgen.
Portada occidental de la catedral de Reims. S.
XIII: La Anunciación: izquierda, principio
Anunciación y Visitación del gótico. La Virgen y el ángel
sonriente, que insinúa el
Autor desconocido movimiento a partir de la
gesticulación de los brazos.
María carece de expresión; sus
ropajes, de modelado superficial y
pliegues rectos, señalan la
verticalidad.
Tendencias lírica y estilizada
La Visitación: derecha, fase clásica
del gótico. Encuentro de María
e Isabel, embarazadas. Ambas
comparten la postura del
contrapposto; sus cabezas se
inclinan y sus manos
gesticulan; los rostros son
expresivos y diferenciados; los
ropajes, modelados y de
pliegues profundos, envuelven
los cuerpos, que se encuentran
bajo la ropa. Las dos se
relacionan entre sí. Influencias
clásicas
Aunque pertenezcan a etapas diferentes, en los dos grupos escultóricos
podemos ver que son figuras exentas, ya que se liberan de su condición de
soporte arquitectónico.
Predomina el tallado y el material usado es la piedra. Policromía.
Creciente naturalismo y realismo. Las figuras van adquiriendo rasgos y
actitudes cada vez más realistas. Se vuelven más humanas, es decir,
sienten y reflejan sentimientos, los rostros tienen expresividad (aunque los
rasgos de María carecen de expresión)… Además, en las ropas
desaparecen los pliegues esquemáticos y se ven los rasgos más naturales.
También se desarrolla mucho el dinamismo en las figuras de la derecha,
con la postura del contrapposto.
Evolución hacia figuras esbeltas y familiares, que adquieren viveza,
movimiento y mayor capacidad de comunicación a través de gestos.
Las figuras se disponen en un primer plano atendiendo a las leyes de
perspectiva. El estado de ánimo de las estatuas es melancólico, excepto el
del ángel que sonríe pareciendo estar alegre.
Función pedagógica y una temática religiosa.
Transición del románico (Anunciación) al naturalismo gótico (Visitación)
Portada occidental de la
catedral de León
2ª mitad s. XIII, de clara
referencia francesa y
burgalesa.

Tres portadas con un rico trabajo escultórico. Con arcos


apuntados y gran rosetón, enmarcada por torres
cuadradas rematadas por pináculos. Entre las torres y el
cuerpo central se observan arbotantes. Las torres están
desplazadas hacia los lados de las naves laterales.
Juicio Final y Virgen Blanca en la portada principal.
Serie iconográfica, elegancia en las proporciones, corporeidad
de las figuras, naturalismo, sentido narrativo y
comunicación entre personajes a través de los gestos.
Dos tendencias en la escultura gallega del s.XIII:
-Influencia del maestro Mateo
-Influencia de las escuelas francesas.
Introducción del gótico en Galicia en el Pórtico de la catedral de Tui con imágenes de
carácter vertical y estatuas-columnas en el espacio.
El Pórtico de la Gloria (protogótico) influye en el Pórtico del Paraíso de la catedral de
Ourense.
Pintura gótica p.145-148
Temática mayoritariamente religiosa, aunque se desarrollan numerosos temas
profanos.
Figuras cada vez más expresivas y naturales.
Fondos neutros y dorados sustituidos por espacios figurativos y paisaje.
Cuatro estilos:
1)Franco-gótico o gótico-lineal. Miniaturas y vidrieras. Predominio de la línea
sobre el color, las figuras planas, sin volumen ni sombreado se recortan con
marcadas siluetas sobre fondos monocromos, frecuentemente dorados.
Códices. Influencia en España en biblias y salterios (Cantigas de Santa
María), en frescos (capilla de San Martín de la catedral vieja de
Salamanca…)
2)Italo-gótico. Vitalidad y dinamismo, volumen y perspectiva. Predominio de la
pintura moral sobre otras técnicas, aunque también pintura sobre tabla y
miniatura. Escuelas de comienzos del Trecento:
-Escuela de Florencia: Giotto:
Precursor del Renacimiento, avance en color, luz, línea, composición, perspectiva y
temas.
Se aparta del estilo bizantino de colores vivos y brillantes y líneas largas y
elegantes, a favor de representaciones más serenas y realistas. Figura humana
con líneas amplias y redondeadas con una clara sensación volumétrica
(naturalismo).
Emociones y pensamientos humanos por medio de las manos y el rostro.
Personajes en paisajes naturales o en un marco arquitectónico a modo de
escenarios con una apariencia tridimensional (sensación de profundidad).
Temática religiosa. Trata los temas con gran realismo y sus formas están tomadas
de lo natural.
-Escuela de Siena: más vinculada a la tradición bizantina, tendencia a acumular
figuras y elementos anecdóticos, con lo que la claridad narrativa queda muy
afectada. Duccio di Buoninsegna (Mestà, catedral de Siena) y Simone Martini
(Anunciación de los Uffizi).
Influencia italo-gótica en España
Giotto, Capilla de los Scrovegni. s.XIV
Planta rectangular. Techo terminado en una bóveda de cañón,
pintada de azul intenso y decorada con estrellas.
Escena del juicio final en la pared del fondo de la nave (pintura
más bizantina de la capilla, concluida por discípulos de Giotto).
Paredes laterales, vida de Jesús (pared izquierda) y de la Virgen
(pared derecha).
El beso de Judas.
A su alrededor, un
grupo de gente con
varas y antorchas
imprimen violencia y
dramatismo a la
situación.
Natividad
El primer fresco de la vida de
Jesús pone fin a las
sucesión de escenas de la
vida de la Virgen, en la
pared de enfrente de la
capilla. Un coro de ángeles
sobre el establo alumbra la
escena del nacimiento.
Presentación en el Templo
Con el Templo en segundo
plano, Giotto representó
a Jesús, sujetado por
Simeón, cuando está a
punto de ser entregado
de nuevo a la Virgen.
Entrada en Jerusalén
A las puertas de la ciudad
de Jerusalén, Jesús se
dispone a entrar a lomos
de un burro mientras los
personajes que le reciben
arrojan sus pertenencias a
su paso en señal de
devoción.
Lamentación
por la
muerte de
Cristo.
Descendimiento
de la cruz
Cristo rodeado
por un grupo
de mujeres y
apóstoles.
Destaca el
sufrimiento
de la Virgen,
que sostiene
a su hijo
muerto en
brazos.
Ascensión En el
plano
superior de este
fresco los ángeles
reciben a Jesús en
su ascensión,
mientras que en el
plano inferior los
apóstoles y la
virgen, en primer
plano con una
vestimenta azul,
se despiden de él.
Giotto, Huida a Egipto, s.XIV. Frescos de la capilla dei Scrovegni en Padua.

Destaca el tratamiento pictórico que reciben las figuras protagonistas y el paisaje de fondo. Se
aleja de la rígida estilización medieval para presentar la figura humana con cierta volumetría,
recurre a una forma de representar casi escenográfica y se interesa por las actitudes humanas.
Se eliminan aspectos como la frontalidad, optando por figuras más volumétricas y con más
movimiento y posiciones, mucho más realistas de lo que sucedía en periodos anteriores.

Trecento Italiano Gótico, se va alejando de los modos bizantinos de una manera muy
revolucionaria (primitivo italiano, precedente del Renacimiento).
Tema religioso, pasaje del evangelio de la Biblia de San Mateo. Los personajes
son la sagrada familia: la virgen María, José y el Niño, recién nacido, que,
anunciados por un ángel, huyen a Egipto frente al rey Herodes, que quiere
asesinar al hijo de Dios.

Predomina el color sobre la línea (una fina y sintética, sin excesivos detalles).
Los colores son vivos y volumétricos, y se usa el color azul para el cielo de
fondo (esto será una característica común de Giotto)

La luz ayuda a crear volumen en las figuras, usando para ello el claroscuro,
que crea luces y sombras .

El fondo, por primera vez, posee una perspectiva visual que será el inicio de
una evolución que llevará hasta el Renacimiento. No vemos espacios
vacíos sino montañas, árboles y las figuras se tocan unas a otras , creando
una fila de imágenes.

También se usa la técnica del escorzo, técnica según la cual podemos sacar
figuras del fondo del cuadro hacia el espectador, creando la sensación de
perspectiva en el fondo.
Composición central: nos
conduce a la zona central,
encuadrada en un triángulo
equilátero en el que se
colocan a la virgen María,
Jesús y la montaña de
detrás de ellos.
Composición simétrica: los
personajes de alrededor
nos llevan al centro (los
personajes de la izquierda
que hablan entre ellos,
miran a la Virgen y el Niño,
a su vez miran al ángel
que les guía el camino,
éste les mira también; los
personajes de la derecha
miran al ángel y a María y
Jesús)
Unido a esto, la colocación de
los personajes en un friso,
con un claro sentido de
avance hacia la derecha,
aportan dinamismo a la
escena.
3) Internacional
Predomina lo curvilíneo, el movimiento y la estilización de las figuras, color
variado y brillante, interés naturalista creciente reflejado en los fondos
paisajísticos y en la representación de la vida cotidiana.
4) Escuela flamenca.
Escuela más importante del s. XV. Con origen en el gótico internacional,
vinculado a una sociedad burguesa enriquecida gracias al comercia y a
la industria téxtil desarrollada en las principales ciudades de Flandes (Brujas
y Gante).
Realismo, naturalismo de colores vivos, gusto por el detalle, interés por el
paisaje, retrato y escenas cotidianas, virtuosismo en la técnica del óleo
sobre tabla y por su logro de la ilusión óptica de espacios tridimensionales
sobre superficies bidimensionales.
Iniciadores: hermanos Van Eyck, Jan y Hubert, políptico del Cordero Místico en
la Iglesia de San Bavón de Gante: personajes con gran realismo y
minuciosidad, sobre una pradería con sus características naturales.
Jan Van Eyck: gran realismo y significación simbólica, afán de minuciosidad,
meticulosidad en los detalles, en la precisión de las texturas, y en el logro de
la ilusión óptica. Temática: paisajes, escenas religiosas, retratos,
naturalezas muertas e interiores. Rica gama cromática con la que crea
amplias superficies de vivos colores y gradaciones de tono y color que
crean la ilusión de la luz del sol.
Van Eyck, El matrimonio Arnolfini. S.XV.
Óleo sobre tabla. Pigmentos + aglutinante (de
aceites vegetales). Esta técnica dejará paso a
la pintura al fresco, que en vez de aceites
utiliza el huevo.
Galería Nacional, Londres.
Calidad de los detalles y perspectiva obtenida
a través del pequeño espejo que refleja el
cuarto.
El espejo del fondo muestra el eje de simetría
con el perro, la lámpara y el techo.
Confluyen en el espejo las líneas de fuga,
vistas gracias a las vigas del techo y las
maderas del suelo (sensación de gran
profundidad).
El espejo refleja lo que no puede mostrarse en
la obra: la imagen que corresponde con la
realidad según el espectador.
Contiene un gran número de símbolos que
aluden a la riqueza de la pareja retratada,
desde la ropa hasta los zapatos.
Giovanni Arnolfini (comerciante italiano que
residía en Brujas) y su esposa Giovanna
Cenami ( hija de otro mercader del mismo
origen)
Escena costumbrista o de género.
Espacio rígido, teatral, poco espontáneo, sin
apenas movimiento.
Predominio de la línea sobre el color, perfilándolos y haciendo que posean una
solidez escultórica.
La luz penetra con suavidad y gran realismo, ilumina a la mujer y oscurece a la
parte izquierda.
Los colores dominantes son el marrón de la túnica del mercader, el verde del
vestido de ella y el rojo de los muebles.
Certificado conyugal en formato visual: Él coge la mano de ella y hace el voto
nupcial levantando el antebrazo. El presentarse descalzos reafirma el
carácter sagrado de la ceremonia.
Otros símbolos que tienen que ver con el matrimonio:
-el perro (fidelidad),
-sandalias = opulencia
-la talla de Santa Margarita (protectora de los partos) en la parte superior de la
cama (fecundidad),
-el rosario (pureza de la Virgen).
-las frutas del " árbol del Bien y del Mal“ (las frutas del árbol prohibido del que
comieron Adán y Eva) encima de la mesa = pecado original que será
redimido en el matrimonio.
-la firma del autor "Johannes van Eyck fuit hic" que está sobre el espejo, deja
entrever que participó en el enlace como testigo.
Esta obra podría compararse con Las Meninas de Velázquez ya que se asemejan
el perro, la iluminación y el protagonismo de la mujer, además el autor también
deja su marca en la obra, no firmándola sino apareciendo en ella.
El Bosco: Su obra refleja de forma satírica y mordaz a la sociedad corrompida de su época.
Destaca su dibujo preciso puesto al servicio de una extraordinaria fantasía, antecedente del
surrealismo.
El jardín de las delicias. S.XVI. Tríptico, óleo sobre tabla, Museo del Prado.
En la tabla cerrada aparece representada la creación del mundo. En su interior, una vez
abierto el tríptico, cada tabla representa un tema: "la creación de Adán y Eva" (tabla de la
izquierda), "el Jardín de las delicias" (tabla central) y "El infierno" (tabla de la derecha).
Aunque cada tabla refleja una temática diferenciada, todas giran en torno a la aparición del
pecado en el mundo, la naturaleza de los pecados relacionados con los placeres terrenales y
las consecuencias (castigos del infierno) de su disfrute.
Tabla izquierda
Último día de la creación, cuando Dios decide crear
primero al hombre y, acto seguido, a la mujer.
Colores brillantes, azules y verdes
Entorno idílico, de formas rocosas caprichosas, con
animales y seres fantásticos.
La idílica imagen de paz del paraíso, que en un principio
podemos observar, se interrumpe cuando, contemplando
con mayor atención, observamos a un león devorando un
ciervo o un leopardo con un ratón en la boca.
Estos elementos perturbadores de la
paz paradisiaca anuncian la presencia acechante del
pecado.
En el estanque central aparece la fuente de la
vida, representada con una forma entre orgánica y
mineral, por uno de cuyos orificios aparece una lechuza,
símbolo del mal.
Probablemente este elemento tenga connotaciones
sexuales y fálicas anunciando los placeres de la carne
desarrollados en la segunda tabla.
A la derecha del estanque aparece una roca con forma de
rostro humano, el rostro del diablo, de la que sale una
serpiente para enroscarse en el árbol de la Ciencia del
Bien y del Mal, desde donde tentará a Eva.
Tabla central
Triunfo del pecado. Multitud de seres humanos,
sin distinción de su condición social o raza,
sucumben a los placeres de la carne.
La lujuria parece haberse adueñado de todos y se
muestran todo tipo de relaciones sexuales.
Parte inferior: numerosos desnudos en grupos o
parejas en actitudes sexuales acompañados de
moluscos, conchas y frutos rojos como metáforas
de la fugacidad de los placeres sexuales.
Pájaros gigantes en los que hay connotaciones
sexuales (=símbolos del deseo sexual).
Algunas de estas parejas aparecen dentro de
conchas o pompas de cristal que aluden a la
capacidad del pecado para atrapar a la persona.
En el centro aparece un estanque circular
recorrido por un cortejo de jinetes desnudos
sobre animales reales y fantásticos.
Estanque = fuente de la eterna juventud o del
adulterio en el que bañan sus cuerpos mujeres
desnudas con tocados de cuervos y pavos
(símbolos de la incredulidad y de la vanidad
respectivamente).
Detrás aparece un estanque en el que convergen
cuatro ríos en alusión a los ríos del Paraíso.
Aparecen construcciones imaginarias.
Tabla derecha
Infierno en el que los pecadores sufren
innumerables torturas como consecuencia de
los pecados cometidos.
Colores, en consonancia con el tema,
oscuros, predominan los tonos negros,
azulados y rojizos.
En la parte superior se ve una ciudad en
llamas así como las más variadas torturas a
las que son sometidas los pecadores.
En la parte central aparecen representaciones
oníricas, con criaturas extrañas, un rostro
masculino que se ha interpretado como un
autorretrato del pintor, con un disco sobre la
cabeza en la que bailan distintos monstruos.
Un personaje mostruoso con cabeza de ave
devora pecadores a la vez que los defeca en
un pozo.
Finalmente, en el nivel inferior aparecen
jugadores de dados y naipes torturados por
demonios.
Bloque 3. Desarrollo y evolución del arte europeo en el mundo moderno

Renacimiento. XV-XVI
•Brunelleschi: Santa María dei Fiori, Basílica de San Lorenzo.
•Michelozzo: Palacio Medici‐Ricardi
•Bramante: San Pietro in Montorio
•Cúpula de San Pedro del Vaticano de Miguel Angel
•Giacomo della Porta y Vignola: El Gesú de Roma de Vignola.
•Palladio Vila Capra (Villa Rotonda) en Vicenza.
•Juan de Herrera: El Escorial
•Donatello: David y Gattamelata
•Miguel Angel. David. Moisés, Esculturas de las tumbas dos Medicis. Piedad
del Vaticano
•Masaccio: El Tributo
•Leonardo: La Virgen de las Rocas, La Gioconda.
•Rafael:. La Escuela de Atenas
•La bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Angel.
•Tiziano: El retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg, La Venus de
Urbino.
•El Greco: El martirio de San Mauricio, El entierro del Señor de Orgaz. La
adoración de los Pastores.
Barroco (XVII-XVIII) y Rococó (XVIII)
•Fachada de San Pedro del Vaticano de Maderno
•Plaza del Vaticano de Bernini
•San Carlos de las cuatro fuentes de Borromini
•Andrade: Torre del Reloj de la Catedral de Santiago
•Fernando de Casas: Fachada del Obradoiro
•Simón Rodríguez: Fachada de Santa Clara de Santiago
•Bernini: El éxtasis de Santa Teresa. Apolo e Dafne
•Gregorio Fernández: La Piedad
•Caravaggio: La vocación de San Mateo
•Velázquez: El aguador de Sevilla. La fragua de Vulcano. La
rendición de Breda. Las Meninas.
Renacimiento italiano. S.XV-XVI

Etapas:
1)Primer Renacimiento o Quattrocento (s.XV, Florencia, Médicis
mecenas),
2)2) Alto Renacimiento o Cinquecento (s.XVI, Roma, Papas mecenas,
arte sometida a la religión).
Características:
-Redescubrimiento mundo clásico grecorromano: órdenes arquitectónicos,
modelos escultóricos, temas mitológicos.
-Centralidad de la figura humana, desplazamiento de Dios.
-Se anteponen los valores de belleza y perfección técnica a los de
significación de la obra y espiritualidad.
-Arte como actividad intelectual, no artesanal. Estudios preparatorios. El
“genio”.
-Obra de arte como todo unitario.
1) ARQUITECTURA Quattrocento, XV, Florencia (p.182-189): Brunelleschi, Alberti,
Michelozzo, Da Maiano, Filarete y Amadeo
Órdenes grecorromanos, abovedamiento de la Antigüedad, adaptación de las construcciones,
basadas en la ortogonalidad, a la nueva época y a las nuevas necesidades.
Escultura: figura humana, proporciones y belleza clásicos.
Pintura: gran variedad temática, témpera y óleo, pintura sobre caballete en vez de tabla.
Plenitud de la representación naturalista con la aplicación de la perspectiva, utilizada en
arquitectura y pintura.

Arquitectura: arco de medio punto, bóvedas de cañón, cúpulas y cubiertas


adinteladas. Plantas rectangulares, horizontalidad y vuelta a las proporciones de
escala humana, abandono de la verticalidad y la monumentalidad góticas. De
arquitectura, Vitrubio, arquitecto s. I a.C., punto de partido de las teorías de los
principales arquitectos renacentistas.
Urbanismo y arquitectura civil y religiosa:
-Diseños de ciudades ideales.
-Remodelación del palacio urbano, residencia de nobles y burgueses ricos. Planta
rectangular, patio interior, tres pisos y fachadas escasamente decoradas, grandes
bloques de piedra perfectamente ordenados.
-Villa o residencia campestre. Planta de cruz griega, cuatro fachas idénticas de
influencia grecorromana.
-Templo, cruz latina, en su interior las líneas convergen en un punto de fuga y está
elegantemente decorado.
F. Brunelleschi, considerado renovador del nuevo estilo en Florencia.
Cúpula de Santa María dei Fiori, s.XIV-XV
Templo del s.XIII, iniciado por el arquitecto Arnolfo di Cambio y continuada desde 1331 por Giotto y,
posteriormente, por otros arquitectos.
Ladrillo y mármol.
Símbolo de Florencia. Prestigio y orgullo de la ciudad, edificio más alto
Primera obra renacentista, inspirada en los sistemas de construcción romanos (cúpula Panteón de
Agripa), y en la tradición gótica, pero los supera . Unifica y centraliza el espacio del edificio.
Innovador sistema constructivo: sin cimbras de madera y empleo de un aparejo de
ladrillo hueco en forma de espina de pez, utilizado ya por los romanos.
Grandiosa cúpula (casi 43 m. de diámetro) de doble cascarón con un espacio vacío en
medio: el cascarón interno de forma semiesférica, el externo apuntado, dividido en
ocho partes triangulares divididas por nervios exteriores de mármol.
Aligeran el peso en el exterior diversas semicúpulas de descarga y, desde el interior, una
serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos.
La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de mármol
(blanco, verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus
lados .
La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un aspecto
esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol
blanco que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios
aparece una estilizada linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya
muerto Brunelleschi. En ella se emplean volutas.
La catedral tiene planta de cruz latina con tres naves. Como es típico en el gótico
italiano, tiende a la horizontalidad y a la policromía, al intercalar hiladas de piedra
y mármol
Brunelleschi: Basílica de San Lorenzo. S.XV. Capilla privada familia Médicis (mecenas).
Se combinan perfectamente la proporción, la claridad y la simplicidad decorativa, a las que se
le añade la luz homogénea que baña el interior y le da unidad al conjunto.
Ampliación de la basílica, reforma la sacristía vieja y añade una nueva. Materiales: piedra,
mármol, estuco
Planta basilical que recuerda a las
paleocristianas de tres naves y
capillas laterales; transepto con
cinco capillas, la central a modo de
ábside con cubierta adintelada.
En el crucero una cúpula que se
manifiesta en el exterior mediante un
cimborrio.
Tipo de iglesia renacentista de planta
centralizada en forma de T, en la
que destaca su escala humana, la
perfecta armonía entre los
elementos y el equilibrio de las
proporciones.
El espacio está matemática y
geométricamente calculado, con
referencia siempre a la figura
humana. Se emplearon elementos
arquitectónicos muy armoniosos,
imitando el mundo clásico
Elementos clásicos:
Bóveda de vaida o de pañuelo
Columna y capitel de orden corintio, encima
un fragmento de entablamento a modo de
cimacio.
La nave central es más alta que las laterales y
consta de arcos de medio punto sostenidos
por columnas corintias. Por encima hay un
muro con vanos de medio punto que
favorecen la iluminación natural del interior. La
cubierta interior de la nave es plana con
casetones decorados con rosetones dorados
sobre fondo blanco.
Las naves laterales constan de bóvedas vaídas
sostenidas por las columnas de la nave central
por un lado y por el otro por pilastras de orden
corintio sobre las cuales se sitúan óculos para
iluminar.
Las naves laterales constan de capillas
laterales adosadas, concretamente, siete a
cada lado, constan de un arco de medio punto
como acceso y están cubiertas por bóvedas
de cañón.
Michelozzo: Palacio Medici‐Riccardi. S.XV. Encargo de Cosme de Médici como
sede de su residencia familiar. Auge de los palacios, símbolo y emblema de una
burguesía urbana y adinerada.
Planta cuadrada, un patio como eje central de toda la construcción a cuyo alrededor,
se disponen distintas estancias y dormitorios.
Disminuye progresivamente el grosor del almohadillado según la elevación de las
plantas del edificio.
1ºpiso, almohadillado rústico (entronca con los parámetros góticos y
medievales).
2º piso, vanos con arcos de medio punto, muro de
sillares almohadillados más ligeros e iguales, que no sobresalen del muro.
3ºpiso, vanos con arcos de medio punto y un muro liso. Gran cornisa volada
sujeta con ménsulas (elementos estructurales que sirven de soporte) que
refuerza la horizontalidad del edificio.
Equilibrio entre Renacimiento y Barroco
En el interior se acentúa la ligereza y estilización del patio: grandes arcadas de medio
punto sobre columnas de orden compuesto, decoración de tondos y medallones con
esgrafiados de gran calidad.
Decoración realizada por el taller de Donatello con temas mitológicos inspirados en la
familia Medici.
El patio o “cortile” da paso a un jardín donde arquitectura y naturaleza se conjugan.
Gran salón interior (la Galería), magnífico ejemplo de barroco.
Biblioteca Riccardiana: cartas, manuscritos y documentos con un valor político e
histórico incalculable (documentos firmados por Petrarca, Boccaccio, Savonarola,
Alberti, Ficino, Poliziano y Pico della Mirándola).
2) ARQUITECTURA Cinquecento.
S.XVI, (p.188-196) Roma y Venecia. El
racionalismo de las formas arquitectónicas
prima sobre el sentido decorativo.
Construcciones como todo unitario y
armonioso. Se introducen los volúmenes y
se abandona la horizontalidad del
Quattrocento.
Crisis e inicio del manierismo.

Bramante. 2ªetapa de su obra: San Pietro


in Montorio, s.XVI. Roma. Promovido por
los Reyes Católicos como agradecimiento
por la conquista de Granada, y construido
sobre el lugar en el que según la tradición
fue martirizado S. Pedro , fundador de la
Iglesia.
Función religiosa, de culto y
conmemorativa. Materiales: mármol,
granito, travertino, estuco
De gran monumentalidad pese a sus pequeñas dimensiones, planta circular (templos romanos),
asentado en un basamento y coronado por una cúpula, rodeado por un peristilo de 16
columnas toscanas que sostienen un friso con triglifos y una ligera balaustrada.
El templete se puede dividir en dos niveles por la balaustrada; en la parte superior el tambor y la
cúpula , y en la inferior el cilindro y las columnas
Columnas de orden dórico-toscano, elevadas sobre un pedestal sustentado por una escalinata de
tres escalones . Sobre las columnas un entablamento con triglifos y metopas con bajorrelieves
de San Pedro y de la liturgía
Detrás de las columnas un peristilo y un cuerpo cilíndrico con cuatro puertas.
En el tambor se alternan vanos adintelados simples y semicirculares avenerados
Cúpula semiesférica dividida en nervios, punto de fuga la linterna con remate de bola y cruz
Miguel Ángel Buonarroti, Cúpula de S.
Pedro. S.XV-XVI. Encargo del Papa Julio II.
Planificó una iglesia de planta de cruz griega
con cuatro ábsides (proyecto inicial de
Bramante) pero sólo realizó la cúpula,
inspirada en la de Brunelleschi.
Su sucesor en las obras, Giacomo della
Porta, si bien se basó en gran medida en
los diseños de Miguel Ángel, alteró algo el
resultado final, alargando la altura de la
cúpula y recortando la linterna .
Se levanta sobre un tambor con una
doble fila de columnas
monumentales. Su aspecto
exterior, con enormes pilastras
corintias, pierde la austeridad del
s. XV y fue motivo de inspiración
para las cúpulas barrocas.
- Tambor con grandes ventanas que
alternan rítmicamente frontón
triangular y semicircular entre
parejas de columnas muy
salientes con función de
contrafuertes y que crean efecto
de claroscuro
- Remate o ático del tambor o
segundo tambor con decoración
de guirnaldas.
La linterna (realizada por Carlo
Maderno) repite a escala más
pequeña las columnas pareadas
del tambor.
Nervios pareados partiendo de
las columnas del tambor,
confluyen en la linterna como
punto de fuga, potenciando el
sentido ascensional . Entre los
nervios pequeñas ventanas.
Casquete interior dividido en 16
gallones totalmente simétricos
pintados, con ventanales
cuadrados que al igual que en
el exterior alternan frontón
triangular y semiesférico: luz,
sensación de ligereza y de
espacio giratorio
Elementos decorativos: en las
pechinas el Tetramorfos
(símbolos de los evangelistas),
en el resto rdiferentes santos y
Dios en la linterna.
Tambien realizó la cabecera exterior en la que se pueden distinguir de arriba abajo:

a)Un ático con ventanas apaisadas que refuerzan la horizontalidad.


b)Gran entablamento que contrarresta el movimiento ascensional de pilastras. Entre las
pilastras dos niveles de vanos con frontón triangular y los siguiente con frontón
semicircular.
c)Cuerpo inferior con pilastras de orden gigante.

Función religiosa y de propaganda, prestigio del Papado.


Giacomo della Porta y Vignola: El Gesú de Roma. S.XVI
Idea de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Contrarreforma, lucha contra
los protestantes, reafirmación Iglesia.
Estructura de cruz latina, una gran nave central y capillas laterales (con imágenes de santos y
altares, oscuridad, penumbra para el sobrecogimiento y devoción) cubierta con una bóveda de
cañón y el crucero coronado por una cúpula.
En la cabecera un ábside con bóveda de horno (o cuarto de esfera) de decoración posterior.
Materiales: piedra, ladrillo, madera, revestimiento de estuco y mármol.
Elementos decorativos: revestimientos de mármol policromado que se resaltan más por los
dorados y los colores de los frescos de la bóveda.
Vignola es considerado arquitecto del manierismo al utilizar elementos clásicos a su manera y
también del barroco
Fachada realizada por Giacomo della Porta. Modelo barroco de fachada, dos cuerpos enlazados
por aletones y coronados por un frontón.
Cuerpo bajo de forma rectangular que corresponde a la anchura de la nave central y las capillas
laterales, con pilastras dobles de orden corintio que la dividen en 5 calles: en la central se
encuentra la puerta con frontón curvo y en los dos laterales pequeñas puertas con frontón
triangular y hornacinas con santos con frontón curvo. Corona este cuerpo un gran frontón
curvo que engloba a otro triangular.
Cuerpo superior, más pequeño, se corresponde con la anchura de la nave central, dobles
pilastras de orden jónico y 3 calles con ventanas con frontón triangular. Se corona con un
gran frontón triangular cuyo vértice hace de eje de simetría de la fachada que se contínua
con el vértice del frontón del segundo y primer nivel. A ambos lados el arquitecto añade unas
alas en forma de voluta cuya función es ampliar este cuerpo para que armonice con el
primero.
Palladio, Villa Capra (Villa Rotonda) en Vicenza.
S.XVI.
El nombre de villa Capra inscrito en cada pórtico se relaciona con su propietario, el clérigo
Marius Capra. El nombre de Rotonda se debe a la sala circular que se encuentra en el centro
y que se cubre con una cúpula.
Autor de Los cuatro libros de arquitectura.
Emplea formas geométricas como el cilindro y el cubo sin ninguna ornamentación para
resaltar sus calidades volumétricas, y elementos del templo clásico como el podio, el pórtico,
el frontón y la cúpula.
Materiales: fundamentalmente piedra calcárea en sillares muy bien labrados.
Espacio centralizado y abierto:

Centralizado: como centro una gran sala circular


cubierta por una cúpula a cuyo alrededor se
disponen diversas dependencias a las que se
llega mediante 4 corredores o pasillos. Esta
estructura acaba conformando un cuadrado.

El edificio se extiende hacia el exterior mediante


4 pórticos orientados hacia los 4 puntos
cardinales que conforman una cruz griega.

Por tanto círculo, cuadrado y cruz griega.

Abierto: 4 fachadas con un pórtico avanzado


coronado por un frontón triangular decorado con
esculturas de divinidades clásicas, que se
extiende hacia el exterior con unas escalinatas. A
través de los pórticos se contempla el paisaje
exterior, y también permite la entrada de la luz .
3 niveles diferenciados o separados por entablamentos clásicos:
1º nivel o podium: zona de servicios como las cocinas y la administración
2º nivel o planta noble: gran rotonda central destinada a fiestas en la que convergen los cuatro
pasillos y a su alrededor dependencias rectangulares destinadas a dormitorios.
3º nivel a la altura de los frontones: funciones diversas como dormitorios o servicios
secundarios al que se asciende por medio de escaleras de caracol.
Vanos adintelados, menos en la planta noble que tienen frontones triangulares que se apoyan
en ménsulas
Los elementos decorativos son escasos:
-Arquitectónicos: cornisas, entablamentos, óculos ovalados
-Escultóricos en los frontones. Estas esculturas prolongan de
manera novedosa el sentido de verticalidad de las columnas.
Utiliza aspectos de edificios religiosos en un edificio civil. Es un espacio de
acentuada simetría, con rigor geométrico y matemático y austeridad
decorativa. Todo ello son aspectos manieristas, aunque conserva
elementos clásicos como la armonía y equilibrio.
Influirá en el Neoclasicismo y en las villas americanas o el Capitolio de
EE.UU.
1) ESCULTURA Quattrocento. Recupera algunos elementos de la estatuaria
clásica, aunque con mayor grado de dinamismo y de grandeza compositiva.
Temática religiosa y pagana, mundo simbólico de la alegoría y retrato laico.
y bronce, para relieves y para escultura exenta.
Mármol

Donatello rompe con la tradición gótica al introducir un fuerte componente


de expresividad.
Gran dominio de los diferentes materiales (piedra, mármol, madera y
bronce), y de la técnica del bulto redondo y del relieve.
Géneros variados: retrato ecuestre, imágenes religiosas o cantorías
(tribunas de los cantores), esculpidas con altorrelieves.
El David de Donatello. S.XV. En bronce, museo de Bargello, Florencia.
La obra recoge los valores de la juventud, la belleza idealizada, la
elegancia y la serenidad, gracias a la mirada penetrante y serena del
personaje, al modelaje de las formas y a la ausencia de dramatismo.
Pasaje bíblico del enfrentamiento entre David y el gigante Goliat justo en
el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando éste se ha saldado
con la victoria en favor del joven. Éste aparece representado totalmente
desnudo, a excepción de un sombrero toscano coronado con hojas de
laurel y unas botas altas, portando con la mano derecha la espada con la
que acaba de degollar a Goliat, cuya cabeza pisa con la pierna izquierda.
El cuerpo de David aparece representado como el de un joven adolescente de
anatomía blanda apenas desarrollada y adopta la postura clásicica del
contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya
cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe del
joven David expresa serenidad y contrasta con el del vencido Goliat cuyo
rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su
oponente. Cabe destacar el rico relieve que decora el yelmo del gigante.
Vuelta al desnudo de la escultura clásica tras casi mil años de su olvido (época
medieval) y su dependencia de la arquitectura. Influencia de Praxíteles.
Interpretaciones:
-Enfrentamiento entre la ciudad de Florencia, representada por el joven David
tocado con el petaso o sombrero característico de los campesinos
florentinos, y el ducado de Milán, representado por la cabeza decapitada de
Goliat.
-El tema de David, de gran proliferación en el Renacimiento y, con
posterioridad, en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la
muerte y el pecado.
-Dios pagano Mercurio con la cabeza del gigante Argos.
Este tema será tratado por escultores renacentistas como Verrochio o Miguel
Ángel, y por escultor barroco Bernini.
Donatello, Gattamelata “la gata melosa”. S.XV.
Padua. Bronce y fundición.
Encargo de los familiares del condottiero Erasmo de
Ejemplo del Renacimiento:
Narni. recuperación de la importancia
Función propagandística y también de tumba: con la del hombre (protagonista
cámara funeraria de bronce en la parte central que se condottiero) y recuperación de
apoya sobre un zócalo los modelos clásicos
(inspirada en la estatua
ecuestre de Marco Aurelio,
conservada creyendo que se
trataba del emperador
Constantino).
Humanismo, renovación de la
escultura
Representa al general en el
momento de pasar revista a
las tropas conteniendo la
fogosidad del caballo con las
bridas y llevando en su otra
mano el bastón de mando.
La composición tiene un ritmo
ondulado marcado por la
cola del caballo, el lomo , la
cabeza y la pata izquierda
que descansa sobre una bola;
este ritmo se equilibra con la
vertical del condottiero y la
diagonal del bastón del
mando.
El ritmo o movimiento está
marcado por la diagonal del
bastón de mando y por las
patas del caballo y es
pausado y lento
La expresión es clásica: el
condottiero muestra
serenidad, pero también
como herencia del retrato
romano gesto serio y
autoritario, dominando la
impetuosidad del caballo.
2) ESCULTURA Cinquecento P.192-193
Búsqueda de nuevos valores:
grandiosidad y monumentalidad de las
obras, que le dan solemnidad.
Miguel Ángel.
Maestría con diferentes materiales, sobre
todo mármol y bronce.
En sus inicios recogió la tradición del
relieve pictórico de Donatello
David: s.XVI. Esculpido para la plaza de
la Signoria de Florencia, localización
actual Galería de la Academia. Rompe
con la tipología de Donatello y Verrocchio.
Mezcla de belleza idealizada y gran
capacidad expresiva.
Mármol y talla.
Tema religioso pero con la influencia del
antropocentrismo como muestra su
desnudez.
Momento de tensión anterior al
enfrentamiento con Goliat. Sobre su
hombro izquierdo tenso cae la honda, su
extremo, a la altura de su mano derecha
donde va a colocar la piedra, mientras
calcula con el ceño fruncido para que el
disparo sea certero.
A diferencia de Donatello lo representa no adolescente sino un joven poderoso y
atlético. Su intensa mirada nos hace pensar que el enemigo se encuentra frente a
nosotros .
Contraposto, pero con características propias: piernas muy abiertas , brazos muy
tensionados; la pierna de nuestra izquierda más rígida soporta el cuerpo y la derecha
se inclina hacia atrás; ligero curveo subiendo la cadera y bajando el hombro de
nuestra izquierda .
Composición abierta a partir de un ligero zig-zag entre la cabeza y su
pierna izquierda , que crea un ligero retorcimiento hacia nuestro lado derecho
Ritmo, movimiento en potencia. Todo el cuerpo está en tensión: Los músculos ,tendones
del cuello, venas de la mano y su mirada con ceño fruncido que parece estudiar al
rival adelanta lo que será la terribilitá.
El artista representa la tensión interior que precede al desencadenamiento de la acción,
es decir , movimiento en potencia.
Contexto: momento en que los Médicis habían sido expulsados del gobierno de
Florencia, pasando a ser la escultura un símbolo del triunfo de la República y de
Florencia, al representar al personaje bíblico que se enfrentó a Goliat venciéndolo,
igual que el pueblo había hecho con los Médicis.
Miguel Ángel, Moisés.s.XVI
Una de las seis estatuas que en un principio formaban
parte del monumento funerario de Julio II. Máximo
exponente de la fuerza expresiva o terribilitá de Miguel
Ángel. Para ese mismo proyecto realiza numerosas
figuras inacabadas de esclavos.

Escultura de bulto redondo y sedente. San Pietro in


Vincoli

Presenta a Moisés casi anciano pero con poderosa


anatomía (igual que Laocoonte). En su brazo derecho
lleva las tablas de la ley; el izquierdo descansa sobre el
abdomen. Los dos cuernos de la cabeza son
consecuencia de una traducción errónea de la Biblia,
desde la cual se consideraron atributos del personaje.

Moisés aparece girándose hacia su izquierda y mirando


con furia, poseído de rabia y a punto de levantarse y
estallar. Motivo de esta ira?
-Se percata de que los hebreos están adorando a un
becerro de oro
-Acaba de saber que jamás alcanzará la Tierra
Prometida.
Superficies pulidas y suaves y rugosas y
trabajo a trépano (profundas incisiones
para dar efecto de gran relieve y
claroscuro) en barba, rizos. Con ello se
observa como la luz resbala o crea efectos
de luces y sombras en los
pliegues acentuando el volumen
Consigue extraordinarias texturas en las
superficies, por ejemplo, la piel de brazos,
rodillas, el modelado de músculos y el
detalle de las venas hinchadas
La sensación es de una gran masa
escultórica. Esta grandeza humana es
símbolo de su grandeza espiritual
La expresión abandona la idea de
equilibrio propia del Renacimiento ya que es
de una gran fuerza y terrible: las
barbas encrespadas, mirada furiosa,
huecos oculares (en los que al penetrar la
luz genera clarooscuro), labios
entreabiertos, dedos crispados sobre las
barbas, etc.  terribilitá , el momento
anterior al estallido de la furia,
movimiento en potencia, no ha roto
aún las tablas pero las romperá.
Existe un ligero contraposto marcado por la
posición de brazos. Su brazo derecho que
sujeta las tablas y mesa sus barbas hacia
arriba y su brazo izquierdo en
ángulo hacia abajo
Codo derecho muy retrasado y la pierna
adelantada y fuertemente asentada y en la
izquierda codo que parece adelantarse y
pierna en ángulo que se retrasa para
realizar el esfuerzo de levantarse
Las líneas rectas quedan compensadas por
dos líneas curvas paralelas: la que forma la
larga barba rizada , y la iniciada en su
brazo izquierdo que llega hasta su
pierna derecha.
Se percibe una línea en zig-zag o línea
serpinata desde su pierna
izquierda subiendo por brazo y terminando
en la cabeza.
Sugiere el movimiento en potencia ,los
músculos están en tensión,captando
el instante en que Moisés vuelve la cabeza
y va a levantarse, lleno de furia ante la
infidelidad de su pueblo.
Sepulcro retablo dividido en
dos cuerpos y tres calles
En el piso inferior: en el centro
Moisés entre Raquel y Lia,
símbolos de la vida activa y
contemplativa o
pensamiento .
En el nivel superior: sobre
Moisés el sarcófago del
Papa con su figura
recostada que parece
proteger una Virgen con el
Niño.
Miguel Ángel, Esculturas de las tumbas de Medicis (p.192, 200).s.XVI
Iglesia de San Lorenzo en Florencia. Conjunto formado por las figuras de
Lorenzo, símbolo de vida contemplativa y pensante, y Giuliano, expresión de
actitud dinámica.
Tumba de Lorenzo de Médici. Escultura " retrato idealizado“
Meditando, símbolo de vida contemplativa. Codo izquierdo apoyado sobre un cofre.
Material: mármol. Procedimiento: talla. Superficies pulidas que contrastan con otras rugosas e
incluso con formas no acabadas.
Derecha: esquema compositivo cerrado que concluye en su barbilla
Izquierda: composición abierta, rodilla, codo y giro de la cabeza abiertos hacia el exterior.
Herencia del mundo clásico, contraposto: la pierna de nuestra izquierda se desplaza y se
encuentra relajada y la de nuestra derecha, que se curva hacia atrás y hacia dentro, está más
tensa, entre ambas se crea un espacio en V.
Diagonal pierna derecha, pliegues y brazo izquierdo = estructura dinámica formada por zig-zag.
La luz crea profundos efectos de clarooscuro. La arquitectura con sus cornisas,
molduras y hornacinas contribuyen a este efecto de luz y sombra.
Expresión: mano en el mentón y dedo en los labios, símbolo de recogimiento y meditación. La
actitud es serena como en el clasicismo.
Sobre el sarcófago con un
fronton curvo partido y
semicircular acabado
en volutas parecen
resbalar la aurora y el
crepúsculo: estatuas no
religiosas, los dos
momentos de
transición del día y por
extensión de la vida.
Tumba de Giuliano de Medicis
Estatua idealizada comprimida
dentro de la hornacina,
vestido con coraza al igual que los
emperadores romanos y con bastón de
mando como los gobernantes. Actitud
de disponerse a intervenir,
símbolo vida activa.
Acompañado de las alegorías del día y
la noche , dos momentos plenos del
transcurrir del tiempo (la plenitud y la
muerte) .
Superficies lisas, rugosas y no
acabadas con diversas calidades
táctiles.
Contraposto:
actitud movida, retorciendo o girando
el torso, adelanta una
pierna mas tensa y retrasa la otra más
relajada, adelanta un hombro retrocede
otro
En el regazo porta monedas
simbolizando la generosidad
En los sarcófagos estatuas:
La noche representada por una mujer con fuerte musculatura acompañada de
símbolos: máscara, cornucopia (abundancia),búho o lechuza.
El día tiene rostro no acabado y cuerpo de gran musculatura en
marcado zig-zag.
Estas figuras son de gran influencia en el Barroco.
Miguel Ángel, Piedad del Vaticano. S.XV-XVI
Forma de estructura piramidal, Jesucristo muerto, pesante, yaciendo sin sufrimiento encima
de las rodillas de la Virgen, hermosa y eternamente joven. La mano izquierda de María es el
único gesto doliente y traza una línea paralela al brazo derecho de Cristo, que cae
suavemente. Equilibrios de rostros: hacia delante y hacia atrás.
Por lo general en la iconografía medieval y luego en la barroca se representa a María triste.
Miguel Ángel transforma el tema de la madre destrozada por el dolor en actitud serena
representando a una virgen joven como correspondía al ideal neoplatónico y representa a
Cristo como dormido. Tampoco parece pesar el cuerpo a la Virgen y el cuerpo de Cristo no
muestra signos del sufrimiento.
Mármol muy pulimentado en la
textura de la piel y rugoso y
aristado en los pliegues
haciendo que la luz resbale y
brille o cree clarooscuro en
esas profundas aberturas que
dejan los pliegues tallados a
trépano.

Contrastes :
- la alternancia de superficies
aristadas con la suavidad del
cuerpo de Cristo (pulimentado)
- la aparente inestabilidad del
cuerpo de Cristo que parece
resbalar y el sedente y
asentado de la Virgen.
- la desnudez del cuerpo de
Cristo y los pliegues de la
Virgen

El ritmo es lento como si el


tiempo
se hubiera detenido.
Expresión de serenidad o de
dolor contenido
1) PINTURA Quattrocento. P.187-189
Masaccio.
Renuncia a la elegancia del arte gótico, se propone recuperar los valores clásicos, centrando su
atención en el volumen de las figuras, a las que dota de una tratamiento escultórico. Luz
homogénea en la representación de los cuerpos y ropas + utilización perspectiva Carácter
naturalista y fuertemente escultórico.
Armonía, equilibrio, mímesis de la naturaleza.
Influencia en Paolo Ucello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca.

El tributo: s.XV. fresco, capilla Brancacci en la iglesia de Santa María de Carmine, Florencia.
Escenas caracterizadas por la sobriedad decorativa, el ritmo y la magistral representación de la
perspectiva.
Ante la pregunta de si hay que pagar tributos al César responde Cristo “dad al César lo
que es del César y a Dios lo que es de Dios”.
A la derecha un recaudador reclama el impuesto, en el centro donde se halla Jesús
manda a Pedro, en la izquierda, que cumpla la obligación, recogiendo el óbolo de la
boca de un pez (el milagro) y luego entregándoselo al recaudador.
Punto de tensión en el centro, no en el milagro de extraer el óbolo del pez.
Dos partes: la zona inferior donde transcurre el milagro y la superior, el cielo. Cristo no
es de mayor tamaño pero si existe jerarquía pues se encuentra ocupando el lugar
central.
Composicíón cerrada y simétrica .
Gran importancia del dibujo que delimita los colores y aisla a las figuras del paisaje .
Las figuras tienen gran volumen o corporeidad , casi escultóricas, parecen algo estáticas pero
interactúan mediante las miradas.. Este volumen se consigue mediante gradaciones tonales o
claroscuro, efecto de la diferente iluminación (zonas con color, zonas con sombras). La
misma luz incide especialmente en el rostro de Jesús.
Las figuras van descalzas y llevan vestiduras que parecen antiguas, tanto griegas como
romanas.
Predominio de colores fríos. Paisaje desértico (recuerda a Giotto) Las sombras indican que la
luz procede de la derecha.
Se logra la profundidad mediante perspectiva lineal, las lineas o punto de fuga van a coincidir
en Jesús. También contribuyen a la profundidad los colores fríos y difuminados del paisaje del
fondo (precedente de la perspectiva aérea).
La escena tiene ritmo, vida, gracias a las diferentes actitudes en la discusión, y sobre todo el
ritmo de los brazos: el brazo de Jesús marca la acción hacia el río, mientras que la
arquitectura remarca la acción de Pedro entregando el óbolo al recaudador. Pedro aparece
tres veces a la derecha, en el centro y en el río
2) PINTURA Quinquecento. P.193-196
Valores de equilibrio y armonía, libertad y autonomía
del color en detrimento del dibujo, mayor
importancia de la luz que de las sombras. En la
composición prima más una sola escena.
1525, crisis Renacimiento, inicio manierismo p.197
Escuela Veneciana: Giorgione y Tiziano p.196
Leonardo: introductor de la técnica del sfumato.
Discípulo de Verrochio. Auténtico humanista (todos
los campos de investigación: anatomía, ingeniería,
botánica, filosofía y artes plásticas). Última cena del
refectorio de Santa María delle Grazie de Milán

La Virgen de las Rocas. S.XV


Marco natural idealizado.
Rocas, curso del rio, detalles de plantas y
vegetación que se vivifican gracias al agua.
Personajes idealizados: la Virgen llena de ternura y
elegancia. Juan Bautista y Jesús desnudos como
símbolo de pureza
.
Tema religioso, pero la fuente son los evangelios
apócrifos. Según estos, cuando Juan quedó
huérfano fue a vivir a una cueva estando protegido
por un ángel, en ella es encontrado por María y
Jesús cuando estos huyen hacia Egipto.

Es novedoso que ninguno lleve aureola.


Composición piramidal.
-Vértice superior, la cabeza de la Virgen (que se encuentra arrodillada),
con su mano izquierda, en pronunciado escorzo, parece proteger a su
hijo.
-A la derecha el arcángel Uriel con las alas desplegadas, mira de
manera discreta hacia fuera, señala al niño Juan, al que la Virgen
acoge con su otra mano, y que se encuentra rindiendo
adoración al Mesias que le bendice, su posición y mayor
iluminación le destacan

Volumen mediante el claroscuro y la gradación de tonos (rostros).


Colores: marrón, negro, azul y de las carnaciones. Colores fríos (azul,
verde, grises, plateados ) armonizados con zonas de colores
cálidos (naranja, marrones)
La Virgen viste con colores primarios: un manto azul, color frío, símbolo
de la pureza , que cubre un vestido de color cálido, el amarillo, símbolo
de la divinidad.
El arcángel Uriel se cubre con un intenso color cálido y primario rojo,
símbolo de la pasión, y su complementario verde.
El recurso del color es usado también para conseguir profundidad
utilizando tonalidades azuladas y plateadas cada vez menos
detalladas a medida que se alejan del primer plano.
Técnica del sfumato, inventada por él,
consiste en mezclar progresivamente las
tonalidades sin una transición perceptible
en la que no se definen los contornos.
Toda la escena está llena de
misterio logrado por la técnica del sfumato.
Los perfiles se desdibujan, se funden las
figuras con el paisaje y los rostros
parecen llenos de misterio
Crea el sentido del espacio y profundidad
mediante dos focos lumínicos :
-un foco de luz parece proceder de fuera, de
nuestra izquierda, e ilumina a las figuras
sagradas del primer plano, creando luces
y sombras, modelando los personajes y
los detalles de las plantas
-y otro foco de luz natural entra en el interior
e ilumina las formas que se adivinan a
través de la rocas.
Entre un foco y otro la luz se va
degradando y dejando en penumbra la
cueva, creando sensación de espacio.
El ritmo se establece mediante el
juego de miradas y manos, estas
relaciones dan sensación de
serenidad y misterio.
María mira a Juan y este a Jesús.
Una mano de María protege a Juan
y la otra a Jesús y tanto Uriel
como el Mesías señalan al niño
Juan.
El conjunto despierta sensibilidad
por la dulzura de María y la
inocencia y desnudez de los
niños, misterio por la uníón de lo
divino con la naturaleza, por el
detallismo en plantas y
vestiduras elegantes y nobles
tanto en María como en el
ángel.
Simbolismo:
-El paisaje es espiritual , la roca simboliza
1) la firmeza de Dios " El señor
es mi roca" ; 2)el vientre de la madre y el
paso a la otra vida, 3) el
origen de la vida y de la resurrección ya
que Cristo nació en una cueva y fue
enterrado en una cueva.
-El río y el agua = la pureza, el bautismo y
el agua de la palabra de Dios " todo el
que beba de este agua no volverá a tener
sed".
-La anémona a la izquierda = la muerte,
se la asocia a ella porque en algunas
iconografías sobre la crucifixión aparece
debajo.
-Los pétalos rojos = la sangre.
-La palmera = el martirio y la santidad
Leonardo, La Gioconda. s.XV-XVI
Retrato más conocido y su obra pictórica más popular,
representación de un personaje desconocido del que
destaca su expresión misteriosa, entre sonriente y
nostálgica.
Óleo sobre tabla. Museo del Louvre, París Entre
realismo e idealización.
Identidad: una amante de Giuliano de Médicis, el propio
Leonardo, Lisa Gherardini, esposa de Francesco
Giocondo un comerciante de Florencia.

Composición clásica, piramidal con el vértice en la


cabeza
El personaje aparece ligeramente inclinado y con las
manos cruzadas, con una sonrisa irónica muy propia de
las figuras de Leonardo.
Gusto por los detalles, fino velo (=castidad), encajes,
estudio naturalista de los pliegues del vestido y de los
finos dedos alargados de gran elegancia.

Al fondo se deja entrever un paisaje húmedo que


consigue un aspecto neblinoso gracias a la sabia
aplicación del sfumato.
Volumen: los rasgos y el contorno de la figura están difuminados por el sfumato. En
las mangas el modelado tiene unos contornos definidos y una apariencia algo
rígida, en cambio las telas de los hombros presentan un modelado mas suave y
con sfumato.
La luz se concentra en el rostro y crea un suave sombreado en su lado izquierdo.
El paisaje en el que se sitúa la figura es muy importante tanto por el hecho de
conseguir la profundidad como por resaltar lo enigmático de su sonrisa. Incluye
lagos, montañas y niebla, todo muy difuminado con lo que crea la profundidad que
se consigue con el sfumato y con gamas de color frías: azules , plateadas. Este
tipo de perspectiva aérea sera perfeccionada en el barroco.
La línea del horizonte no
coincide: es más
alto en el lado de
nuestra derecha, de
modo que al estar la
línea del horizonte más
baja a nuestra
izquierda arrastra la
mirada hacia abajo y el
de la derecha lo hace
hacia arriba
pareciendo más alta.
También cambia la
expresión al
mirarla de uno u otro
lado
Rafael: autor de numerosas madonas con suave modelaje (influencia de Miguel Ángel y Leonardo)
y, en general, de una belleza idealizada y simetría de las composiciones de influencia clásica.
Ideales humanistas, arquetipo del clasicismo.
Composiciones de perfecto equilibrio y simetría, de belleza idealizada, desarrollada en espacios
amplios.
Encargo del Papa Julio II: frescos de la Stanza de la Signatura del Vaticano, composiciones de una
monumentalidad clasicista como El Parnaso (poesía), la Disputa del Sacramento (religión) y
La Escuela de Atenas (filosofía): representa la escuela de fªgriega, marco arquitectónico de
reminiscencias romanas.S.XVI
Razón y fe no tienen que estar enfrentados (clasicismo grecorromano + cristianismo). Ejemplo de
clasicismo: orden, simetría, perspectiva geométrica, colores armoniosos
Representa el empeño del hombre por hallar la verdad racional.
Ubica la escena en un templo de inspiración romana pero que recuerda también a
Bramante con sus bóvedas de casetones , con dos dioses
representados por las esculturas de Apolo dios de la razón y Minerva (
Atenea ) diosa de la
sabiduría.
La arquitectura contribuye a encuadrar el centro de la perspectiva en las dos figuras
centrales que son Platón y Aristóteles
Con atuendo de asceta, Diógenes echado sobre la escalinata.
Un hombre viejo que escribe, al que muestran una tabla con los acordes armónicos
puede ser Pitágoras.
También están representados los astrónomos Ptolomeo y Zoroastro,
el geómetra Euclides (con el rostro de Bramante) y el propio Rafael mirando al
espectador.
Platón (con el rostro de Leonardo) muestra su
Timeo y señala al cielo (mundo de las
ideas) y Aristóteles con su Ética y
señalando la tierra. Así se representan las
dos tendencias filosóficas: el idealismo y el
realismo.
Ambos personajes dialogan y avanzan entre un
grupo de figuras que forman un pasillo.

Cerca de ellos, Sócrates, con su juego de


preguntas, enumera las hipótesis con los
dedos.
Una vez acabado el fresco, se añadió
sobre una nueva capa a Heráclito,
que podía representar a Miguel
Ángel, apoyado sobre un bloque de
piedra, en actitud pensativa y con
la ropa de cantero
La escalinata divide el pensamiento especulativo a la izquierda del
experimental a la derecha y además una línea horizontal recorre las
cabezas de las figuras del segundo plano

La luz es cenital o pleno día contribuyendo a la claridad compositiva, esta


luz crea un suave clarooscuro que contribuye al modelado de los
personajes.

Gran importancia del dibujo que es preciso para delimitar los colores

Colores . Los colores se distribuyen de forma armónica, así al cálido rojo de


Platón se contrapone el frío azul en Aristóteles, aunque se observa cierto
predominio de los cálidos (rojos, amarillos y anaranjados) que se
armonizan con los azules del cielo y de ciertas indumentarias de los
personajes

La perspectiva geométrica tiene como punto de fuga las cabezas de los dos
filósofos. Así mismo la arquitectura va disminuyendo y estrechándose
dando la sensación de alejamiento.

Expresión y ritmo sereno, equilibrio y orden


Miguel Ángel, introduce una gran expresividad en sus dinámicas escenas.
Perfecto dibujo anatómico, realza fuertemente el volumen y deja indefinido el fondo.

Bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano: s.XV encargo del Papa Julio II.
Parte central: escenas del Génesis, desde la creación del universo hasta la embriaguez de Noé.
Alarde de gran belleza, movimiento y fuerza expresiva.
Cabecera de la capilla: cuerpos entrelazados que se mueven dinámicamente alrededor de la figura
autoritaria de Cristo Juez, en un espacio misterioso y oscuro. Figuras dispuestas en un solo plano,
tensas y angustiadas, fondo monocromo, clima de angustia y desesperación (escena Juicio Final).
Arquitectura pintada o fingida (precedente del ilusionismo barroco) que divide
la bóveda en compartimentos
En las cuatro pechinas de las esquinas representa cuatro escenas del Antiguo Testamento
que narran la salvación del pueblo judío de distintas amenazas: Judit y Holofernes, David
y Goliat, la serpiente de bronce y el castigo de Amán.
En las enjutas triangulares sobre los ventanales, ocho en total, y en los
lunetos representa a los antepasados de Cristo en el orden citado en el Evangelio de
Mateo.
Entre las enjutas y pechinas crea pilastras fingidas con decoración escultórica
pintada para crear la ilusión de estar realizadas en mármol. Entre ellas,sentadas en
tronos, sitúa las primeras grandes figuras de la composición, un total de siete
profetas y cinco sibilas con lo que se une el mundo antiguo pagano y el mundo
cristiano, si las sibilas predecían el futuro, los profetas predijeron y anunciaron la
venida del Mesias ( en las imágenes profeta Isaias y Sibila de Delfos)
Sobre las pilastras arrancan arcos fajones,
también fingidos, que dividen la bóveda
en diferentes tramos que permitirá al
pintor separar las distintas escenas
centrales creando espacios
rectangulares.

Sobre el remate de las pilastras, en el


arranque de dichos arcos
fajones,descansan unas figuras
masculinas jóvenes, casi escultóricas,
retorcidas y con escorzos y línea
serpentinata denominadas IGNUDI.
En los rectángulos centrales, que alternan unos de mayor tamaño con otros más reducidos,
Miguel Ángel va a representar los temas centrales de toda la composición.
Las 9 escenas centrales de la bóveda juntas ilustran el primero de los tres periodos en que la
Iglesia dividió la Historia del Mundo. Este primer periodo corresponde a los acontecimientos
anteriores al recibimiento de las Tablas de la Ley por Moisés.
En el primero de ellos aparece Dios separando la luz de las tinieblas.
La segunda muestra la creación de los astros y de las plantas; Dios Padre aparece dos veces,
una de frente creando el Sol y otra de espaldas, en escorzo.
La tercera representa la separación de las aguas .
4ºescena: creación del hombre, Adán.
Dios alarga la mano pero sin llegar a tocar aún la mano del hombre. Movimiento en
potencia
Figura de Dios: anciano, símbolo de la sabiduría, en escorzo, activa, en
movimiento hacia adelante, el viento parece mecer su barba, sus cabellos y hace ceñir
los pliegues de su ropa al cuerpo.Ese movimiento de su mano llegará a tocar a Adán
dentro de un instante y le dará vida.
Adán: ideal clásico de la belleza física, poderosa anatomía de hombre en plenitud, la
luz crea claroscuro y acentúa el volumen. En escorzo, mira a los ojos de Dios
y muestra una actitud pasiva apoyando su brazo sobre un esbozo de paisaje de
azules y verdes que no parecen tener relación con el Edén sino con el mundo
terrenal al que estará destinado Adán y su descendencia.
5º, creación de Eva
6º, representa en una doble escena, la tentación, el pecado y la expulsión del Paraíso.
En las representaciones tradicionales Eva coge la fruta prohibida y luego se la ofrece
a Adán, en este caso Eva acaba de recibir la fruta mientras que Adán se dispone a
cogerla.
La serpiente que ofrece la fruta es una mujer cuyos anillos de colores( anaranjado,
verde y rosa) significan el engaño mediante su atractivo.
Expulsados del Paraíso por un ángel la primera sensación fue la de vergüenza por su
desnudez intentando taparse con hojas de higuera. Pero Miguel Ángel olvida tal
hecho para volver a mostrar el cuerpo humano.
Las tres siguientes se refieren a la vida de Noé : su sacrificio, al
diluvio y la embriaguez
Centralidad de la figura humana (influencia de su actividad como escultor):
cuerpos grandiosos , de fuertes musculaturas y en tensión y de
cuerpos que se mueven , que se retuercen adoptando posturas
complejas.

Gran importancia del dibujo

Colores vivos y brillantes con fuertes contrastes:verde, naranja, azul,


violeta, rojo....

La "terribilitá" que parece presidir su obra escultórica también está presente


en las figuras como el Dios creador que, volando en violentos escorzos,
crea el sol, la luna y los astros con gestos y una "violencia creadora“

Todas estas figuras que se mueven y se retuercen en un espacio pequeño


como con angustia son antecedente del manierismo
Escuela Veneciana: Giorgione y Tiziano. P.196.
Predominio del color en detrimento del dibujo, pinturas
acompañadas de un paisaje de fondo que ilumina las escenas.

Tiziano, temática pagana (gran sensualidad de sus desnudos,


perfectamente recreada en sus alegorías como Venus de
Urbino) y religiosa (de gran sensibilidad cromática y solemnidad).
Sus retratos emanan una gran elegancia compositiva y denotan
un estudio psicológico del personaje representado.

Carlos V en la batalla de Mühlberg. S.XVI,1548, óleo sobre


lienzo, 332 x 279 cm.
Madrid, Museo del Prado. Retrato ecuestre

Vinculación de Tiziano con la monarquía española de


los Austrias.
Representaciones favorables de los católicos frente a los
protestantes. Propaganda política
Similar a los retratos ecuestres romanos Carlos V aparece
estoico, calmado, sin
expresión, como corresponde a una imagen de
poder, lleva una armadura de caballero
medieval y la lanza como soldado de Cristo que lucha por la
unidad cristiana contra los protestantes (pica de San Jorge,
quien según una leyenda mató a un dragón, símbolo de la
herejía)
También lleva armas modernas: el pequeño arcabuz con su
bolsa para munición:
Unión en la persona del emperador la Antigüedad clásica, el
cristianismo y el poder moderno.
Composición: verticales (emperador, árboles), horizontales y diagonales, caballo, lanza que marcan el
ritmo

Importancia y primacía del color (característica fundamental de la Escuela veneciana). La gama de


colores es cálida, rojos y ocres principalmente. Destacan las distintas gamas del rojo como
el penacho del caballo y el que remata el morrión del emperador o la banda de general. Los
colores se extienden con maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella
armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho
despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey,
donde se acusa cierta presencia de la vejez. Decide, además, solucionar el fondo con un bello
paisaje con bosque y con río, presumiblemente podría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste
tuvo lugar la batalla que aquí se conmemora.

Cuidado en los detalles. Especial tratamiento de armadura con sus brillos y el paisaje con
una gran variedad de tonos y matices de color como castaños, verdes, azules, anaranjados e
incluso los grises de las brumas del río del lado derecho. Utilizó la técnica colorista propia de la
pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los
reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido
atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje

Luz de atardecer, de puesta de sol, que crea las tonalidades anaranjadas. Atmósfera de serenidad.

Ritmo estático, Carlos V detiene la marcha del caballo y mira impertérrito el horizonte.

Expresion idealizada del emperador como caballero estoico y pacífico , imagen de propaganda que
interesaba difundir.
Tiziano, La Venus de Urbino. S.XVI, 1538, óleo sobre lienzo, Galeria de los Oficios (Florencia).
Encargo del hijo del duque de la ciudad, Guidobaldo della Rovere.
Figura femenina muy sensual, desnuda (pero tapando con una mano su sexo = venus
pudorosa) en un lujoso lecho, en el interior de una lujosa edificación palaciega de Venecia. Al
fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón ropero de tipo nupcial.
Porta una bella pulsera de brazalete y unos pendientes de lágrima. Aparece recostada
sensualmente, con la mirada fija en el espectador y en su brazo derecho sostiene un ramillete de
flores.
A sus pies un perro descansa plácidamente (mujer carnal, terrenal, fidelidad o adulterio-está
durmiendo). Plasma a una mujer real, no a una diosa.
Tiziano la representa tumbada sobre una cama sobre dos colchones, la parte superior del
cuerpo descansa sobre dos almohadones. La dama, en primer plano, dirige su mirada al
espectador con cierta provocación. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros,
creando una figura de evidente clave erótica.
En la estancia contigua las criadas se afanan en sus tareas: una de ellas aparece en un
potente escorzo agachada dentro del arcón, buscando posiblemente la ropa de la dama
en un baúl, mientras que la otra , ajena a la mirada del espectador, ayuda a su
compañera en las tareas y la observa. Sobre sus hombros cuelga un vestido,
A su lado un amplio ventanal nos permite observar el paisaje veneciano. El cielo, que es
rasgado por la figura de un árbol, augura tormenta. La ventana, con una columna y una
maceta, nos permite ver el cielo. El decorado de la habitación muestra el interior de un
palacio italiano.

El realismo y detallismo de la composición viene acentuado por el detallismo con el que


el artista plasma cada detalle. El palacio

veneciano esta ricamente


decorado, las baldosas
cuidadosamente colocadas
guían la mirada del
espectador hacia la segunda
habitación y la columna del
ventanal actúa como punto
de fuga.
La composición aparece dominada por la figura horizontal de la
muchacha que contrasta con el verticalismo del cortinaje y la
presencia de la columna del ventanal. El centro de la composición está
situado en el pubis de Venus.
La pálida encarnación de la joven venus contrasta con el cortinaje que
tiene a su espalda y con la paleta más fría y oscura de las sirvientas.
Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando
así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las
telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta
la mitad superior de la joven y con la tela del diván.
Renacimiento en España (p. 207-211)
Juan de Herrera: El Escorial (p.210-211). S.XVI
Renacimiento español p.219-222
Temática religiosa, retratos, óleo sobre tabla, escaso
desarrollo del fresco.
Formas italianas + restos góticos

El Greco: p.221-222. s.XVI


El martirio de San Mauricio. Monasterio del Escorial.
No elige como primer plano el martirio (2º plano,
cortando un verdugo las cabezas) sino la decisión de él y
de sus legionarios de ser fieles a su fe y negarse a
adorar a los ídolos paganos. Mauricio aparece de frente
con coraza azulada y barba rodeada de
sus lugartenientes
Detrás aparecen generales como Alejandro Farnesio , el
duque de Saboya y el propio Felipe II en una especie de
reconocimiento y propaganda a las tropas
españolas defensoras del cristianismo.
Debido a la desaparición de la sangre y de los momentos
más dramáticos, Felipe II no lo consideró un cuadro
devoto ni próximo a los ideales trentinos.
Tendencia por alargar el canon de las figuras: formación manierista (Tintoretto, Parmigianino) y
asociación del alargamiento con el deseo de unión con Dios. Desproporción entre el reducido
tamaño de las cabezas y piernas y los cuerpos.

Dos niveles: el celestial, con ángeles con símbolos del martirio ( palmas y corona) y el terrenal
con dos escenas diferenciadas:
-En el primer plano aparecen los legados y los oficiales formando una composición circular ,
vestidos con indumentaria de la época, siglo XVI, con corazas que dejan entrever la
musculatura; adoptan unas actitudes artificiosas . En este grupo se incluye el retrato del
monarca en la figura que mira frontalmente.
-En el segundo plano del mundo terrenal se encuentra el martirio y es en esta zona donde los
rasgos manieristas son patentes; el alargamiento de las figuras, la desmaterialización de los
propios personajes, los escorzos y las figuras de espaldas

Colores y mezclas de herencia veneciana: amarillos, verdes, azules, rojos. Mauricio: rojo y azul,
color cálido y frío, de la pasión y de la soledad.

La luz parece irreal y parece incidir más en la zona del martirio colectivo. Existe
escasa profundidad.

La escena se desarrolla en un espacio que es irreal, la ausencia de vegetación aumenta la


sensación de la falta de vida

Función: destacar la fuerza de la fe para mantener la creencias a pesar de las tentaciones y


llegar hasta el sacrificio si es preciso. La presencia de los generales españoles podría
significar una analogía de la defensa de la fe que llevan a cabo bajo el reinado de Felipe II.
El Greco, El entierro del conde Orgaz.
S.XVI. p.222, 224
Iglesia de Santo Tomé, Toledo
Nivel terrenal:
Representa un milagro que ocurrió en el
Composición cerrada por el monje franciscano (izquierda) y
siglo XIV en dicha iglesia cuando al
el párroco de Santo Tomé (derecha) que abre las manos y
entierro del señor de Orgaz acuden San
eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los
Esteban y San Agustín
trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa
Dos niveles: terrenal y celestial.
pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro
porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida.

Nobles toledanos están formando una línea horizontal, algo


hieráticos y estaticos aunque algunos rostros y algunas
miradas se dirigen hacia lo alto. Delante de ellos un niño, que
puede ser el hijo del pintor, señala el milagro, porta una
antorcha y lleva un pañuelo con una fecha (1578, año del
nacimiento del hijo del Greco).
En el centro formando un óvalo o rombo que se va a
corresponder con el del mundo celestial aparecen San
Esteban, San Agustín y el señor de Orgaz representado en
escorzo.
San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los
hombros y San Esteban - como diácono, representando en su
casulla su propio martirio - que le sujeta por los pies.

Como nexo un ángel lleva el alma del Conde.


Encontramos las mismas tonalidades:
blanco, negro y dorado. El dorado
resalta la luminosidad del blanco y la
oscuridad del negro.
Los detalles de las vestimentas y de la
armadura demuestran la elevada
calidad de la pintura de Doménikos, a
pesar de la pincelada suelta que
emplea. Los destellos de la luz
reflejándose en la armadura son
sorprendentes.
Colores cálidos, detallismo en los mantos y
casullas de los santos.
En la figura de San Esteban está
representado su martirio
mediante lapidación, también existe
detallismo en la armadura del conde
que brilla y en el verismo del cadáver.

Expresión de los rostros severa, rígida


(misticismo)

No existe ningún foco de luz, ni siquiera las


antorchas, utiliza el efecto lumínico
irreal para resaltar la escena de primer
plano
Nivel celestial: Zona de Gloria, a la que va a descansar el Conde de Orgaz. Aparecen en un óvalo Cristo,
María, Juan y un ángel en escorzo.
Cristo aparece resucitado de color blanco (=pureza) señalando con su brazo a Pedro que porta las llaves
María aparece como intercesora ante Cristo ( los protestantes no admitían el papel de la Virgen ) viste de
rojo
(pasión) y azul (esperanza).
San Juan parece también como intercesor con su cuerpo casi traslúcido El ángel en escorzo porta el alma del
señor de Orgaz.
A nuestra izquierda: San Pedro (con las llaves), Moisés (con las tablas ), Noé (con un arco) y David(con un
arpa)
A nuestra derecha: gran número de figuras, horror vacui , San Pablo, Marta y María, Santo Tomás (patrón de la
iglesia) y también Felipe II.
Rasgos manieristas: en el óvalo alguna de las figuras, como San Juan, son casi transparentes, casi sin materia
y una composición en zig-zag, María tiene forma curva en su espalda
La luz es irreal parece salir del cuerpo de Cristo.
Colores: rojo y azul (Virgen). En el lado izquierdo y derecho: mezcla de colores ácidos, de gamas amarillas,
verdes, moradas, azules, en extrañas uniones. Pincelada diluída. Tonalidades más variadas.
Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen
que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.
El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se
desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte
superior.
En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia
arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura
que se sitúa tras el sacerdote.
La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don
Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas
desplegadas, que es la figura que se sitúa entre medias de los dos
mundos.
Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial.

Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de


color, como había aprendido en su estancia veneciana. Ausencia
casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está
conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y
las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con
manchas de pasta blanca.
El Greco, La adoración de los pastores. S.XVII
Estilo manierista. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado,
Madrid.
El cuadro fue pensado para estar situado en el altar
del convento de Santo Domingo el Antiguo, alli
reposarían los restos de la familia Theotocopuli. Fue
este convento quién le hizo el primer encargo cuando
llegó a Toledo.
Pertenece a su última etapa.

El tema está basado en los textos bíblicos: los


pastores avisados por ángeles fueron los primeros en
acudir a adorar al Mesias.
La escena se desarrolla de noche en un espacio
cueviforme muy estrecho y con arcos en el
fondo. Este espacio parece algo agobiante por la falta
de profundidad

Espiritualización, figuras alargadas y dispuestas en


fuerte escorzo (volumen, profundidad).
El gran colorido cálido, brillante, con azules apagados,
amarillos dorados, contrastes de rojos anaranjados y
verdes, se vivifica o atenúa por la luz que irradia el
Niño, que centra la composición.
El color también define las formas con intensidad y
delicadeza, las humaniza y transfigura en una síntesis
de lo real y visionaria fantasía.
2 niveles: en el inferior María, en actitud serena, parece ofrecer con sus
manos en escorzo a su hijo a José. El niño sobre una sábana blanca
luminosa y los pastores en actitudes teatrales de asombro de adoración.
En el nivel superior en el rompimiento del cielo, los ángeles
muestran su alegría por el nacimiento y uno de ellos porta un texto “Gloria
in excelsis Deo et in terra pax hominis”
Contraste de espacios llenos y vacios. Está lleno el
espacio donde se desarrolla la adoración y el que ocupan los ángeles ,
pero en medio existe un espacio vacío
Las figuras se alargan
Abundan las líneas serpentinatas, escorzos en las manos de María y sobre todo en el
espacio de los ángeles, que muestra mayor dinamismo que el espacio de la adoración.
Gama cromática con fuertes contrastes entre colores cálidos como el rojo de la Virgen, y
fríos como verdes , morados, azules y el fondo grisáceo de la cueva. Colores
chocantes: azul-rojo, verde ácido
Pinceladas sueltas, fluidas, formas no acabadas formadas por manchas.
Figuras con volumen mediante el contraste entre la oscuridad del fondo y los llamativos
colores: verdes, amarillos y azules irreales.
La luz parece irreal y surge del niño y de la tela (simbolismo de que Dios es fuente de luz
y espiritualidad)
Se trata de una composición dramatizada, ya que a los pastores los coloca teatralmente
con un movimiento nervioso de derecha a izquierda, y realza de manera casi artificial
sus expresiones de asombro.
María, en cambio aparece serena, pintada con gran perfección, con suaves y cuidados
movimientos, como corresponde a la madre de Dios, con unos destacados escorzos en
sus manos perfectamente logrados.
En el plano superior, vemos a dos ángeles sosteniendo unas cintas que muestran las
alabanzas al Señor, configurando y cerrando la composición, ya que entre ellos se
observan a una serie de gruesos angelotes flotando y a una serie de cabezas también
angelicales revoloteando sobre las figuras divinas.
La iglesia impone unas normas contrarreformistas, tanto en arquitectura como en
escultura y pintura, fomentando una iconografía en la que no creen los protestantes:
martirios de santos, vírgenes, la eucaristía; y "promoviendo" que las imágenes
conmuevan a los fieles.
La obra de El Greco, que tiene varias etapas, se inscribe fundamentalmente en el
MANIERISMO por contrastes violentos y atrevidos de color, luces irreales,
alargamiento de las figuras, composiciones desequilibradas y no jerárquicas, etc,
pero también dentro de la CONTRARREFORMA porque su iconografía defiende los
valores de la Iglesia pero con una visión mística (atención a los ojos hundidos y con
la mirada como perdida típica de la meditación) muy influenciada por su llegada y
estancia en España.
Las características de su obra están influenciadas por su trayectoria
Su nacimiento y primera formación en Creta (arte bizantino) influye en el simbolismo y
figuras antinaturales ya que lo importante es la transmisión de la IDEA DE LA
ESPIRITUALIDAD. También se deriva que firme los cuadros en griego.
Su presencia en Italia: En VENECIA, de Tiziano influye la importancia de la luz y color y de
Tintoretto los colores con fuertes contrastes con preferencia gamas fría, luces
irreales y contrastes lumínicos
En ROMA su contacto con la obra de Miguel Ángel y artistas manieristas influye en el
tratamiento de la anatomía, las figuras serpentinatas y el alargamiento de las figuras.
SU PRESENCIA EN ESPAÑA. Influye en el misticismo religioso de su obra y en el
expresionismo dramático tan arraigado en España.
Barroco. S.XVII-XVIII
y Rococó (s.XVIII) p.242 (Italia) 262-264 (Europa)
Contrarreforma
Objetivo del arte barroco: manifestar la grandeza de la Iglesia católica (herejía protestante).
Palacios, villas, iglesias, monasterios y conventos…
Basílica de San Pedro = principal basílica católica
Término barroco = perla de forma irregular. S. XVIII, pintura o figura que no respeta las reglas y
proporciones por seguir los caprichos del artista.
Papel primordial de la fe y su efecto en los fieles. Acceso a la fe a través de la emoción de los
sentidos, antes que por el espíritu
-Principal cliente de los artistas barrocos: Iglesia.
-Arte que trata de promover el fervor de multitudes, crear asombro, maravilla…
-Tiende a la escenografía, al teatro, al espectáculo…
-Pone en juego todas las artes, combinando movimiento y luces, arquitectura, escultura y
pintura.
-Busca el movimiento, la tensión dramática en escultura, la perspectiva aérea en pintura, el
urbanismo escenográfico en las ciudades. Movimiento: fachadas ondulantes, columnas
salomónicas, balcones y tribunas que combinan salientes, entrantes y curvas (arquitectura),
temas dramáticos y atormentados, juegos de luces y sombras (pintura).
Finalidad del arte= impresionar, conmover, persuadir.
Rechazo de la razón, equilibrio, medida. A favor de lo patético, irracional, fantástico,
excesivo…Reacción contra el Renacimiento.
Arquitectura barroca italiana
Plantas elípticas, ovales y, en general, de formas geométricas complicadas. Se
combina el esquema longitudinal con el central, en una sola nave con capillas y
cúpula sobre crucero.
Columnas para decorar fachadas y para producir efectos de perspectiva. También
se combinan pilastras y columnas.
Sensación de movimiento en las paredes alternando rectas y curvas, entrantes y
salientes, paredes cóncavas y convexas, superficies onduladas…Columna
salomónica: retorcida, sugiere movimiento.
Remates en las portadas, volutas en las fachadas, techos abovedados con
complejos esquemas geométricos, entablamentos interrumpidos y frontones
partidos.
Fachadas de órdenes colosales o gigantes, o de órdenes ajustados y
superpuestos.
Contraste partes iluminadas y partes oscuras dotan de drama la atmósfera.
Mezcla arquitectura, pintura y escultura.
Abundante decoración interior.
1) Edificios religiosos. Iglesias
-Muestran el triunfo del catolicismo sobre el protestantismo.
-Decoradas con gran suntuosidad desde la fachada hasta los retablos.
-Glorificación de Dios y de su Iglesia, las verdades del dogma.
-Escultura+pintura+arquitectura, todo indivisible.
-Diversidad de plantas. La más frecuente, de una sola nave, capillas laterales,
ábside simple, cúpula sobre crucero. Planta basilical y longitudinal o de cruz
latina que favorece el acercamiento fieles-sacerdotes.
-En iglesias de pequeño tamaño: plantas centrales, ovales, circulares, elípticas o
cruciformes.
-Fachada integrada en el espacio público, interior envolvente en contacto con el
público.
-Gran importancia de la profundidad. Aprovechamiento de los desniveles para
construir monumentales escaleras.
Bernini: rica ornamentación polícroma de los interiores, solemnes pórticos,
superposición de órdenes colosales, arquitectura clasicista, de raíz
renacentista, con estructuras personales y ornamentaciones barrocas.
Baldaquino de San Pedro, iglesia de San Andrés del Quirinal. P.234.
Fachada de San Pedro del Vaticano, Maderno.S.XVII Símbolo por excelencia de la Iglesia
triunfante.
Mediante la aplicación del juego de perspectivas y de espacios abiertos, proporciona una vista
amplia y directa de toda la estructura arquitectónica.
Encargo del Papa Pablo V.
Transformó la estructura de planta central en un esquema longitudinal.
Prolongó la planta de cruz griega por los pies de la iglesia, lo que le confirió un aspecto basilical.
Fachada de notable desarrollo horizontal, para no disminuir el realce de la cúpula de Miguel Ángel
y para ocultar las capillas salientes y las tres naves. Orden gigante de columnas dentro de nichos,
ventanas rectilíneas y curvilíneas y frontón central que remata en un ático coronado por estatuas.
Tuvo que transformar en longitudinal el esquema central ideado por
Miguel Angel para la basílica de San Pedro y duplicar la capacidad
de la iglesia construyendo la gran nave. Con la nueva nave
longitudinal, la cúpula dejaba de ser el centro. Maderno trata de
respetar en la medida de lo posible el plan miguelangelesco, y ello
se aprecia tanto en la utilización del orden único o gigante en las
columnas del pronaos, como en el propio desarrollo del frontal de la
fachada, ancha y baja para dejar ver la cúpula, por más que ésta no
sea ya el centro sino el fondo.
Cuidó mucho de subrayar la continuidad entre la parte nueva y el
núcleo ya construido, empleando en los tres tramos de la nave los
mismos elementos de los brazos del crucero, es decir, arcos entre
un orden doble de pilastras corintias y bóveda de cañón continuo
rasgado por pequeñas ventanas.
Al frente de todo el conjunto, Maderna conservó el pórtico previsto por
Miguel Ángel, pero no abierto, sino cerrado con una fachada
San Carlos de las cuatro fuentes, Borromini. S.XVII P.235 Realizada para la orden de
Trinitarios españoles
Planta ovalada con curvaturas convexas en sus cuatro esquinas. El entablamento contornea la
iglesia siguiendo todas esas formas.
Cúpula ovalada, de contorno curvilíneo, con pendientes, decorada en el interior a modo de
artesonado con motivos geométricos en relieve.
Dinamismo en la fachada, movimiento ondulante con tramos convexos y cóncavos.
Combinación de orden pequeño y orden gigante (columnas normales y gigantes)
En la cumbre se encuentran elementos en forma de llama, que sustituyen al frontón, y un
medallón ovalado sostenido por ángeles.
La fachada es muy teatral, ejemplo de movimiento y dinamismo barroco con curva y contracurva y
además las columnas que son de orden gigante al estar tan próximas crean un efecto
ascensional. Entre estas grandes columnas en las calles observamos columnas de orden
normal.
Dos niveles separados por un entablamento ininterrumpido con curva y contracurva. Dos pisos de
tres calles cada uno
Nivel superior: las tres calles son cóncavas (hacia dentro).
Entablamento cóncavo interrumpido por medallón cuya forma oval da impulso ascensional a la
fachada.
La calle central tiene una especie de balcón con adintalamiento convexo que parece enlazar con
el
nivel inferior
Nivel inferior:
- Calles laterales cóncavas divididas en
dos niveles con hornacinas.
- Calle central convexa con
dos niveles: puerta y
hornacina.
En las columnas, modificaciones de los
órdenes jónico y corintio
Toda la fachada está repleta de
elementos ornamentales que fomentan
la idea de movimiento: fuente,
hornacina con la estatua de San
Carlos, nichos, balaustrada, grutescos,
entablamentos, medallones. ventanas
La linterna está iluminada con ventanas y en su bovedilla el símbolo de la Santísima Trinidad.
Elementos decorativos: capiteles, volutas invertidas. nichos con veneras, querubines,
guirnaldas, cruces.
Espacio curvilíneo y movido
Sentido direccional hacia lo alto, efectos de claroscuro en el muro con entrantes y salientes
Grandes columnas con nichos y molduras. Cúpula oval muy decorada, con artesonado.
Planta elíptica. Alrededor de esta elipse
se disponen diagonalmente las
capillas y varios nichos; en uno de
ellos se encuentra uno de los líderes
de la Contrarreforma, San Carlos
Borromeo, a quien se dedica el
templo. Esta planta le permitía
respetar la fuente del chaflán, una de
las cuatro que presenta el cruce de
las dos calles y que le da el pseudo
nombre a la iglesia.
2) Palacios y residencias
Edificio cuadrado y cerrado como una fortaleza.
Superposición de órdenes.
Palacio de Barberini. Jardines, paseos, fuentes…

3) Urbanismo.
Anchas y rectas calles que conducen a lugares santos
Ordenación y uniformidad, tablero de ajedrez o radial.
Semicírculos dípticos y grandes arterias convergentes en abanico en
plazas monumentales.
Plazas de carácter público y religioso.
Domenico Fontana
Lorenzo Bernini: Plaza de San Pedro
Plaza del Vaticano, Bernini.S.XVII
Gran elipsis rodeada por una gran columnata que está formada por cuatro filas de columnas
dóricas, con una primera fila en la que se levanta una estatua.
La plaza simboliza el acogimiento de la Iglesia católica a
todo el mundo.
El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la
tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos,
acogiendo a toda la cristiandad. Además el pontífice
exigió que la plaza permitiera que todos los situados en
ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y
las estancias vaticanas, desde donde se realizan las
bendiciones papales: Urbi et Orbi (ciudad y mundo).
En un principio Bernini proyectó la construcción de una plaza con dos brazos laterales y un
tercero que cerraba el espacio y la aislaba. Finalmente este tercer brazo no se llegó a contruir y
la plaza quedó abierta a la Vía de la Consolatione.
Función propagandística, Papado defensor de la Contrarreforma
2 plazas unidas.
-plaza recta, planta trapezoidal, se cierra obligando opticamente al espectador
a centrarse en la cúpula
-elíptica, su eje mayor es paralelo a la fachada, tiene un obelisco que impide la
visión frontal de la cúpula y nos obliga a girar dándonos cuenta del
espacio curvo, y las dos fuentes en los focos de la elipse
Cada uno de los brazos ovalados consta de una columnata formada por
columnas (184) y pilastras (88) toscanas que forman tres calles
La columnata sostiene un entablamento jónico y encima una
balaustrada
y las estatuas de santos realizadas por
discípulos de Bernini, simbolos del triunfo de la
iglesia.
Espacio abierto y teatral, proporciona diferentes puntos de vista
La plaza está rodeada por cuatro hileras de columnas
exentas -trescientas en total- talladas en travertino
romano formando un óvalo de doscientos metros,
marcado por tres monumentos: lateralmente por dos
fuentes, y en el centro un obelisco egipcio que había
servido como poste de giro en las carreras de carros en
el antiguo Circo de Nerón. Las columnas son una
versión modificada del dórico y tienen una altura de
quince metros.
Los brazos están abiertos para dar acceso a la plaza
desde cualquier lugar del exterior y su idea parte de los
antiguos propíleos de la Acrópolis de Atenas. Los dos
brazos terminan en sendos frontones y para producir un
continuo con la fachada de Maderno, más de 100
acróteras que representan a los más importantes Santos
de la Iglesia, recorren los dos brazos, todas ellas
realizadas bajo el control de Bernini.
Escultura barroca italiana p.237-239

Roma centro creador y propagador


Fuerza e impulso naturalista. Pasiones del alma
Tema religioso, humano y heroico, alegórico, mitológico. Tendencia
al movimiento, gesticulación expresiva.
Figura serpentinata, cuerpo en espiral, movimiento de rotacion.
Violentos juegos de luces y sombras
Bronce y mármol tratados de formas muy diversas para conseguir las
calidades y texturas de la carne, la tela…
Algardi, Maderno, Mochi y Bernini: manierismo tardío + Antigüedad
+ Cinquecento + clasicismo. Sentido trágico, expresivo y dinámico
de la escultura helenista. Gran variedad de tipologías: grupos
escultóricos, bustos retratísticos, tumbas, fuentes monumentales,
monumentos ecuestres…
Bernini, El éxtasis de Santa Teresa. S.XVII p.244. Material: Mármol, bronce
Capilla Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria. Encargo del cardenal Cornaro para
que presidiera la capilla de su tumba y de su familia poco después de la canonización de la
santa en 1622.
Se representa en el altar el éxtasis experimentado por Teresa de Ávila que, en un momento de
gran concentración mística, levitó sintiendo como se le aparecía un ángel que le atravesaba el
corazón con un dardo de amor divino, experimentando por una parte dolor y por otra un gozo
intenso
Formada por diagonales (cuerpo de la santa y dardo)
que crean un efecto muy dinámico.

La levitación sobre la nube, el vuelo de los ropajes y la


suspensión volátil del ángel crean un efecto de
inestabilidad .
La luz es muy efectista ya que inunda todo el grupo
insinuando la presencia divina y crea efectos de brillo
y claroscuro en el hábito y la nube. Para resaltar la
presencia divina realiza unos rayos dorados. Gran
importancia de la luz

Movimiento, ritmo dinámico. El cuerpo con pliegues


agitados y superficie rugosa del hábito transmite la
sensación del movimiento de la agitación y de la
levitación, con excepción de manos y pies que caen
inertes. Además otro aspecto del movimiento
es que nuestros ojos siguen desde la flecha hasta el
corazón de Santa Teresa

Expresión: abandono con los ojos cerrados, boca


entreabierta , desmayo Sensación descrita por la
Santa, la levitación y mezcla en su rostro de dolor y
gozo. Fuerte expresividad
El ángel está representado con los pliegues lisos y una
expresión serena y con leve sonrisa.

Función religiosa y de carácter privado.


Grupo escultórico rodeado de muros y columnas de mármol veteados, dentro de un
retablo-transparente en el que la luz entra de forma natural por un vano que no
vemos y que simboliza la luz divina, junto a esta luz natural están también los
rayos de bronce dorados.
A ambos lados como si fueran palcos de
un teatro aparecen los retratos de
miembros de la familia Cornaro sobre
un fondo en relieve clásico (columnas
de orden jónico y bóveda de
casetones) que asisten al instante del
éxtasis con sorpresa o charlando entre
sí.
Material: mármol, bronce dorado en los
rayos. El mármol presenta diferente
tratamiento, texturas y calidades
táctiles. En el ángel predomina la
superficie pulida por lo que la luz brilla o
resbala. En el cuerpo de la santa y en la
nube predominan las superficies
angulosas y rugosas,
creando claroscuro.
Características del barroco en general y de Bernini en particular:
a)Naturalismo: frente a la rebuscada elegancia del Manierismo, que con sus estilizadas
formas pretende llegar sólo a la inteligencia de pocos y no al corazón de todos, el
Barroco busca con afán lo veraz.
b)Psicologismo: el artista barroco trata de reflejar en sus obras «las pasiones del
alma», sobre todo, en el arte religioso. En la obra que nos ocupa se logra materializar
esa experiencia tan personal y tan profunda de sentir -como decía Santa Teresa- «a
Dios en el centro de mi alma».
c)Pervivencia de la alegoría y de la emblemática que, desde la Edad Media,
impregnaba el arte religioso europeo. Este carácter emblemático y alegórico matiza el
naturalismo barroco, su veracidad, y nos obliga a esforzarnos por buscar el mensaje
que ese aparente realismo envuelve.
d)Espacio, tiempo y luz: los artistas del XVII intentan romper las barreras físicas entre
el espacio real y la ficción artística creando la ilusión de infinito; ilusionismo que
conscientemente pretende integrar al espectador en la vivencia de lo celeste, partiendo,
eso sí, de la materialidad que lo envuelve. Teatral si se quiere, pero con ese sentido
calderoniano de «gran teatro del mundo».
e)Por último, arquitectura, escultura, luz y pintura, todo fue conjugado por el genio de
Bernini. La luz: una luz que sin perder su carácter físico es expresión, materialización,
de la divinidad. En el nicho, entablamento curvado y quebrado, la luz que penetra en
esa especie de proscenio, a través de una ventana que no vemos, se hace divina en los
rayos dorados, emanación de ese cielo que en la bóveda contemplamos, donde el
Espíritu de Dios y sus celestes mensajeros son el punto de referencia al que, en
definitiva, hay que remitirse.
Bernini, Apolo y Dafne. S.XVII Galería
Borghese, Roma

Se trata de una escultura de tema profano.


El dios del amor Cupido, para
vengarse de la ofensa que le
había infringido Apolo
burlándose de él, decidió
vengarse lanzando dos dardos,
uno que provocara el amor a
primera vista y otro que
provocara el rechazo,
asaeteando con el primero a
Apolo y con el segundo a la
ninfa Dafne, hija del dios del río
Peneo. Acosada por el amor de
Apolo, Dafne huye despavorida
y viéndose a punto de caer en
brazos del dios, pide protección
a su padre quién la convierte en
árbol de laurel.
Apolo decidió, en honor a la joven, tomar la
hoja de este árbol como su
árbol sagrado.

Se representa a Apolo persiguiendo a la


Los brazos de las dos figuras forman una
línea diagonal; con ello se consigue un
espacio abierto, dinámico, que obliga al
espectador , si quiere contemplar la obra
en su totalidad, a dar la vuelta en torno a
ella.
Diferentes visiones: en una Dafne es más
humana y en la otra es más árbol
Movimiento, instante de la
metamorfosis

La luz resbala sobre las superficies


pulidas y crea claroscuro sobre
las superficies rugosas
En general las figuras son
realistas aunque Apolo
parece estar algo más
idealizado que Dafne, el
canon es perfecto, con una
posición dinámica y con algo
de escorzo lo que hace que la
inestabilidad del grupo se
acentúe sobre todo en la
mujer.
Mientras que el joven posee una
expresión más hierática, la
mujer es mucho más
expresiva, están totalmente
individualizadas y existe
relación entre ellas.
Expresividad. Existe una clara
contraposición entre Apolo,
con su cara de asombro y
sorpresa, y la cara de Dafne,
en la que se observa
angustia, incluso temor a ser
alcanzada
Características del barroco y de Bernini en particular:

Materiales ricos (mármol) o que simulen serlo con diferente tratamiento


liso, rugoso para acentuar los efectos de la luz.
Superficies con contrastes entre entrantes y salientes que
producen claros y sombras y llaman la atención del espectador.
Gran importancia del efecto de la luz
Escenas en movimiento, de máxima acción, dinámicas, paralizadas en
un segundo clave.
Movimiento en acto y explícito y por ello composiciones en aspa y
diagonales
Fuerte expresividad: gestos y actitudes teatrales y dramáticas.
Teatralidad, expresividad
Función conmover y emocionar al espectador llegar a sus sentidos.
Pintura barroca italiana p.239-241
Reacción contra el manierismo (distorsión, asimetría,
intenso colorido…) Expresión y representación de los
sentimientos, pasiones.
Sensación de profundidad y movimiento Introduce realismo
y teatralidad
Gusto por lo efectista y aparatoso.
Naturalismo y realismo Glorias celestes, mártires…
Importancia de la luz y el contraste luz-sombra
Perspectiva aérea
Óleo, lienzo, fresco para las bóvedas Tema religioso
Roma corriente clasicista de los Carracci, y realismo de
Caravaggio: inspiración en la realidad, acusados
contrastes luz-sombra (tenebrismo), personajes reales, de
la vida cotidiana, escenas religiosas y mitológicas,
predominancia de la idea de muerte. Abre camino a la
pintura de género: naturaleza muerta. Obra dramática y
violenta. Rechaza el mundo clásico, ideal, alejado de la
realidad.
Dos fases: juvenil y a partir de 1597 (tenebrismo, un único
foco de luz fuera del lienzo, concentra el interés lumínico en
lo que mas le interesa, La vocación de San Mateo)
Caravaggio, La vocación de San Mateo. S.XVII
Iglesia de San Luis de los franceses Roma
Momento en que Cristo llama a Mateo, que era
un recaudador de impuestos con muy
mala reputación entre los judios, a seguirlo.
Por nuestra derecha entra Cristo con Pedro en
una taberna y con su mano extendida señala a
Mateo

Composición estática, horizontal, con pocos


personajes y con claroscuro
La luz define la composición. La escena está
iluminada por dos focos: una entra en diagonal y
otra parece proceder de lo alto o de una
claraboya, de modo que aparecen iluminadas
algunas partes y el resto queda en penumbra.
Se establecen agudos contrastes entre luces y
sombras.
El papel de la luz es
doble: consigue que resalten algunas figuras y
ayuda a crear una situación de dramatismo o
misterio
Cristo con un halo o círculo de luz (casi imperceptible por la penumbra) señala
con su mano a Mateo. Esta mano recuerda a la figura de Dios en la
creación de Adán en la capilla Sixtina, mientras que Pedro de espaldas,
aparece en actitud de avanzar
En la izquierda un muchacho cuenta
monedas mientras que un personaje
mayor le controla
En el centro de la mesa Mateo, que
se señala y pregunta si es él el
elegido; y dos personajes que se
sorprenden, uno de ellos
sentado en una banqueta .
Realismo teatral por el gran valor
de los gestos del rostro y de las
manos potenciadas por la
luz.
https://www.abc.es/historia/abci-lado-macarra-caravaggio-pintor-asesino-murio-extranas-
circunstancias-
201610280411_noticia.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F

El martirio de Santa Úrsula


El barroco español p.270-287
Esencialmente religiosa, clientela formada por los conventos y las iglesias, además de la
Corte y los miembros de la nobleza.
Supremacía de la arquitectura, sobria y de poca envergadura. Iglesia. S. XVIII llegada
Borbones, importancia arquitectura civil.
Siglo de Oro de la pintura.
Pintura hispanoamericana, colonizadores cristianos.
Arquitectura barroca española p.272-276
Construcciones menos monumentales que las renacentistas, materiales menos costosos
(ladrillo, yeso, madera) – crisis
Poca arquitectura civil
Arquitectura religiosa centrada en iglesias. Sin novedad estructural, ornamentación para tapar
el aspecto pobre. Líneas rectas en general, interés en las fachadas, muy decoradas, y en
el interior, con abundantes retablos de madera policromada.
Tres períodos:
1)Gran sobriedad estructural y decorativa, 1ªmitad s.XVII Nudez estructural y decorativa.
Influencia de Juan de Herrera (El Escorial)
Francisco de Mora, Ciudad de Lerma e Iglesia de San José de Ávila.
Juan Gómez de Mora, colegio de la Compañía de Jesús, Plaza Mayor de Madrid Alonso
Carbonell, palacio del Buen Retiro, panteón de los Reyes del Escorial Pedro Sánchez y
Francisco Bautista, Catedral de San Isidro de Madrid.
2) Gran decorativismo, 2ªmitad
Elementos decorativos, naturalistas y abstractos.
Plantas sencillas, alzados de mayor libertad y dinamismo.
Manuel y José del Olmo, Iglesia de las Comendadoras de Santiago, Madrid
Pedro de la Torre, capilla de San Isidoro, Madrid
José de Vilarreal, iglesia de San Andrés.
Alonso Cano, fachada catedral Granada Arquitectura civil en Cataluña
Intervención como arquitectos de algunos pintores.

3) Barroco final, primeras décadas s.XVIII, decoración libre y fantástica junto las
tendencias equilibradas y sobrias de la arquitectura cortesana de los
Borbones.
-Se acentúa la tendencia decorativa anterior, estilo recargado y exuberante.
Hermanos Churriguera
-Corriente cortesana: arquitectura sobria y equilibrada Pedro de Ribera
Narciso Tomás Leonardo de Figueroa…
Barroco compostelano p. 275-276
s. XVII-XVIII obras patrocinadas por la Iglesia y el cabildo catedralicio.
Renovación arquitectónica y embellecimiento de la ciudad para impulsar el culto al apóstol
y ampliar la importancia espiritual de la ciudad.
Centro de difusión del barroco, formas propias y lenguajes originales ideados por artistas
gallegos.
Catedral, iglesias, conventos y monasterios con grandes fachadas y retablos de gran
riqueza, plazas, casas grandes y pazos, etc.
Canon desmesurado tendiente al gigantismo, formas curvas, columnas salomónicas,
frontones rotos, salientes y huecos para crear claroscuro, torres campanario, grandes
chimeneas y fachadas-cortina.
Decoración con ángeles, frutas, trofeos militares, estandartes y escudos. Granito
2ªmitad s.XVII
Columna salomónica, recuadros y cintas de formas rectas y curvas que provocan juegos
lumínicos, decoraciones vegetales, etc.
1649 renovación barroca de la Catedral:
-Xosé Vega e Verdugo, baldaquino
-Xosé Peña de Toro, primitivas trazas del Pórtico Real de la Quintana, (rehecho
posteriormente por Domingo de Andrade), ensancha la Puerta Santa y termina las
ábsides y el ciborio, traza las torres de la fachada del Obradoiro.
-Domingo de Andrade, Torre del Reloj
Sobre un cuerpo cúbico medieval un segundo cuerpo cúbico y más esbelto, con una
balaustrada con templetes circulares en los ángulos, pilastras de orden compuesto,
entablamento y cornisa volada. Sobre la cornisa levanta un tercer cuerpo octogonal
compuesto por una balaustrada y unos ángulos templetes, arcos decorados con
querubines, pilastras y sobre ellas un entablamento sobre el que se asienta una balaustrada
octogonal y un tambor que sostiene una cúpula con linterna. En cada cara del segundo
cuerpo se sitúa una esfera de reloj, un arco de medio punto y decoraciones vegetales y
fantásticas.
s. XVIII
Atención a lo geométrico, no tanto a la ornamentación, búsqueda de efectos
de profundidad fachadas-cortina que crean perspectivas, cornisas
voladas, desproporcionados campanarios, etc.

Fernando de Casas e Novoa:


-Decoración vegetal de la época anterior + formas geométricas de mayor
simplicidad.
-Fachada del Obradoiro

Simón Rodríguez, introductor del "barroco de placas" caracterizado por la


ornamentación de las fachadas con grandes placas pétreas que generan
efectos lumínicos. Fachada del convento de Santa Clara.
Fachada del Obradoiro, Fernando de Casas p.287

MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: Arquitectura religiosa


OBRA: Fachada del Obradoiro AUTOR: Casas Novoa (?-1750)
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: Barroco CRONOLOGÍA: Siglo XVIII (1749)
LOCALIZACIÓN: Catedral de Santiago de Compostela
Decoración vegetal propia del barroco del S.XVII + gusto geométrico que caracteriza al
del XVIII.

Gran mérito de Casas: combinar el nuevo estilo artístico con los anteriores sin hacer
modificaciones en éstos.

Organiza la fachada a la manera de un gran arco de triunfo por donde entrasen los
peregrinos que se venían a postrar ante el Apóstol. Este arco estaría enmarcado por
las torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido ascensional.

Para iluminar el interior del edificio románico que quedaba oculto con la nueva fachada,
en la parte central o Espejo, emplea unos grandes ventanales con vidrieras, que
trató de disimular lo más posible.

Las líneas verticales del panel del Espejo combinan con las líneas verticales de las
torres, imprimiendo sentido vertical y de ascensionalidad, y contribuyendo a acentuar
los diversos pináculos.
Utiliza en esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la parte central y
las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en ángulo, lo que afearía la
composición, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvos van decorados por dos
colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares
armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc.
torres

MATERIAL:
Granito. Piedra característica de Galicia, dispuesta en
sillares. Vidrio en los numerosos vanos.
DISEÑO GLOBAL DE FACHADA
Casas Novoa plantea una fachada con dos torres que
flanquean un gran cuerpo central conocido como El
espejo. Este cuerpo central:
Tiene una estructura piramidal.
Verticalmente se divide en tres calles por columnas de
fuste estriado.
Horizontalmente se divide en dos cuerpos y uno
último de remate, que por su estrechamiento progresivo
en altura le da al Espejo esa forma piramidal.

EL ESPEJO
LAS TORRES (de la Campana y de la Carraca)
Estructura básicamente maciza (excepto en el cuerpo de
campanas) con tres cuerpos que se van estrechando en altura.
Pilastras acanaladas articulan verticalmente las torres.
Estas torres se inspiran en la ya realizada por Domingo de
Andrada unos años antes: la Torre del Reloj.
Casas Novoa levanta, en realidad, sólo la torre norte, que
es una réplica de la ya realizada en la torre sur por el arquitecto
Peña Toro.
Cuerpo de remate

Segundo cuerpo

Columnas y pilastras acanaladas

Primer cuerpo
EL CUERPO CENTRAL
O ESPEJO: Cuerpo de
Configuración general
Tiene una estructura piramidal.
remate
Verticalmente se divide en tres calles por columnas de fuste
estriado.
Horizontalmente se divide en dos cuerpos y uno último de
remate, que por su estrechamiento progresivo en altura le da al
Espejo esa forma piramidal.
Los cuerpos horizontales separados por una marcada cornisa
que, en la calle central del segundo piso adopta forma de medio
punto.

Cornisa

Segundo cuerpo

Cornisa

Calle lateral
Calle central
Cuerpo inferior
EL ESPEJO: El piso o cuerpo inferior

Separado del superior por cornisa quebrada. Dividido verticalmente en tres calles por columnas corintias
de orden gigante que apoyan en altos plintos. Calle central:
Más ancha, dispone de un gran vano de medio punto que alberga dos puertas adinteladas flanqueadas
por columnas y, sobre ellas, un tímpano de cristal seccionado en su mitad por un elemento vertical. Se
reproduciría, así, al exterior la disposición interna de la portada central del Pórtico de la Gloria. Decoración
sobre la clave del arco y en las enjutas de carácter heráldico.
Calles laterales:
Simples puertas de ingreso que son el reflejo de las portadas laterales del Pórtico de la Gloria. Sobre
esas puertas se sitúan grandes ventanales alargados. rematados en medio punto

Vanos adintelados Tímpano de cristal


Cornisa quebrada

Ventanal alargado Ventanal alargado

Vano adintelado Vano adintelado

Calle lateral Calle lateral


Calle central
EL ESPEJO: El piso o cuerpo intermedio

Adopta también una división vertical en tres calles, aunque lo más destacado es la disposición escalonada
de la calle central que culmina con el cuerpo de remate:
Calle central:
Dos grandes ventanales superpuestos coincidiendo con el eje marcado por el piso inferior. El vano
inferior es de medio punto y el superior rebajado. El remate es una moldura de medio punto que cobija el
vano superior.
Calles laterales:
Sólo llegan a la altura del primer cuerpo central. Disponen de un vano de medio punto y remate
característico.

Moldura Vano de
Vano rebajado medio punto
medio punto

Calle lateral Calle central Calle lateral


EL ESPEJO: El cuerpo de remate I

Se inicia con un pequeño cuerpo con esculturas en las hornacinas laterales de los discípulos del apóstol:
Atanasio y Teodoro. En el centro, entre ambas esculturas, se representa el sarcófago o urna y la estrella que
señaló el lugar del enterramiento del apóstol. Este cuerpo se remata con el inicio de un frontón curvo que se
rompe en el centro para dar paso a:
Último cuerpo de remate, en forma de linterna, que alberga la estatua del apóstol en una hornacina abierta por
todos los lados. Este recurso, a modo de transparente, fue muy usado en el siglo XVIII. Por encima de la
hornacina, cornisa y nuevo frontón curvo roto para remate poligonal.

Cuerpo de remate Remate poligonal


en forma de linterna
Arranque de Frontón curvo

Hornacina con escultura de Santiago

Arranque de
Frontón curvo

Cuerpo inicial con Estrella


sarcófago y esculturas
Sarcófago

Atanasio y Teodoro,
discípulos de Santiago
EL ESPEJO: El cuerpo de remate II

Último cuerpo de remate, en forma de linterna, que


alberga la estatua del apóstol en una hornacina abierta
por todos los lados. Este recurso, a modo de
transparente, fue muy usado en el siglo XVIII.
ASPECTOS DECORATIVOS

Es fundamentalmente geométrica (placas recortadas en formas de volutas) y vegetal (en relieve sobre el propio
muro), a la que se añade otra de carácter figurativo (esculturas exentas de las hornacinas, de las torres y tondos
en relieve)

Placas en forma de Temas figurativos


voluta
VALORACIÓN PLÁSTICA

Contraste torres-espejo. En las torres domina el muro sobre los vanos (éstos sólo en cuerpo de campanas). En
el espejo, en cambio dominio absoluto del vano y el vidrio.
Importancia de la luz: fachada muy articulada, quebrada, por los elementos constructivos (pilastras acanaladas,
cornisas, aletones y pequeñas cúpulas en las torres, columnas exentas que avanzan hacia el espectador en la
zona central) y por la decoración escultórica.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Contexto espacial y funcional

Esta fachada debía cumplir varias funciones:


Cubrir y proteger el Pórtico de la Gloria de las inclemencias meteorológicas (estaba en franco
deterioro)
Iluminar el nártex.
Integrar el edificio en la estructura urbanística de la ciudad acogiendo la escalinata barroca (ya
comenzada) y buscando impresionar al peregrino (la fachada se abre a la plaza del Obradoiro)
Por otro lado, esa fachada debía adaptarse a la torre sur, ya construida por Peña Toro.
En cuanto al nombre, se debe a su afiligranada ligereza, que recuerda la labor de los orfebres.
Su relación con el entorno se realiza a través de una escalera de doble rampa que salva el
desnivel que ocupa la cripta románica.

escalera
Simón Rodríguez: Fachada de Santa Clara de Santiago.
Falsa fachada o fachada-cortina: no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un zaguán y a un jardincillo
en el que, mucho más retrasada, se encuentra la iglesia

Encuadrada por 2 enormes pilastras, se divide en 3 calles y 3 cuerpos.

La decoración se agrupa en la calle central. En ella se sitúa la puerta, enmarcada por un grueso baquetón. Sobre
la puerta se abren dos nichos, el inferior rectangular, cegado, y el superior, de medio punto. La hornacina cobija la
imagen de Sta. Clara, que sostiene en una mano el viril (donde se guarda la ostia sagrada) y en la otra el báculo
abacial, y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente.

Las calles laterales son muy sencillas.


En el primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o elipse, rimando con
las partes altas.
En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido en marco de guarnición acodado.
Este cuerpo lo remata una voladísima
cornisa, muy quebrada, con cortes
profundos, que se rompe para dar
cabida al escudo de San Francisco con
las cinco llagas. La cornisa se continúa
por un frontón curvo, similar al anterior,
pero mucho más saliente.
Sobre el robusto frontón se asientan los
colosales cilindros que producen una
sensación extraordinaria de movimiento
e inestabilidad.
La fachada, por estar retrasada en relación al
muro del convento, goza de un espacio
delante que fue aprovechado para
construir la doble escalinata de tres
tramos que da acceso a la puerta.
No utiliza el orden clásico de columnas,
mínimo empleo de la decoración vegetal y
tendencia a llevar los grandes volúmenes
a las partes altas.
Utiliza elementos geométricos
Molduras de gran grosor; placas y volutas con
distintos planos de relieve. Todo consigue
producir magníficos efectos de luz y
sombra, buscándose también la
alternancia de vano y macizo con el
mismo fin.
La sensación de inestabilidad se consigue
llevando los volúmenes y las masas hacia
la parte superior, de ahí las voladas
cornisas y grandes placas.
Acentuando más la sensación de vigor y
movimiento los tres grandes cilindros que,
montados sobre unos cuerpos cúbicos,
parece que van a irse abajo al más ligero
temblor.
Escultura barroca p.277-280
Básicamente religiosa. Profana vinculada al mundo de la corte y realizada por artistas
extranjeros.
Imágenes, retablos y pasos procesionales, grupos de esculturas que representan una escena
de la Pasión = principales tipologías.
Iglesia principal cliente, junto con las agrupaciones de fieles en gremios y cofrarías. Madera
policromada
En los ropajes y las figuras, técnica del estofado, consistente en cubrir la superficie de la
estatua con láminas de oro antes de policromarla.
1ªmitad s.XVII sencillez expresiva y continuidad de las formas renacentistas
Escuela castellana: realista y dramática, figuras que muestran un profundo dolor, objetivo de
conmover.
Gregorio Fernández, autor de retablos, imágenes sueltas y pasos procesionales, perfecto
tratamiento anatómico, modelaje apasionado de los volúmenes, posturas tensas, rostros
expresivos, a veces tremendamente dramáticos…
2ªmitad s.XVII (pleno Barroco)- inicios s.XVIII expresividad, teatralidad, dinamismo
Escuela andaluza: más sosegada y serena, se busca la belleza más que el dramatismo.
Juan Martínez Montañés
Juan de Mesa Alonso Cano Pedro de Mena
Gregorio Fernández, La Piedad. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Representación de uno de los momentos finales de la Pasión, la Piedad
En la obra original del museo de Valladolid, se encuentra flanqueado por el buen y el mal
ladrón, Dimas y Gestas, que aportarían verticalidad al paso mientras la mirada de la
Virgen ya no quedaría en el vacío, sino hablando al buen ladrón, aún vivo
Composición en forma de pirámide descentrada, lleva el centro de interés a la mano
y cara de la Virgen y la cabeza de Cristo.
Su aparente distorsión es parcialmente contrarrestada por medio de la oposición de
dos diagonales de igual longitud:
-con una tendencia más horizontal la de Cristo
-y claramente vertical (y sostenedora del equilibrio) la de la Virgen,
-a la que se une un intermedia desde su mano hasta el brazo de Cristo.
Con todo ello se crea un equilibrio dinámico, típico del primer barroco hispano, de
bloque bastante cerrado y previsto para ser visto desde varios puntos de vista.
Material: madera tallada y posteriormente policromada, con la inclusión
de postizos (ojos de cristal, dientes de asta, etc.) que aumentan el
realismo.
El modelado es profundo, especialmente en los paños de pliegues casi
cortantes, que envuelven el cuerpo de Cristo o potencian (al modo
miguelangelesco) la rodilla de la Virgen o el gesto de la mano alzada.
La policromía se realiza en tono vivos y saturados en las vestiduras mientras las
carnaciones son mate.
Cristo: musculoso pero alargado, típico del autor. Dominio de la anatomía.
La Virgen, envuelta en grandes paños (modelos flamencos de pliegues). Típica
gestualidad teatral del barroco, aunque sin exageraciones, intentando así mantenerse en
un cierto clasicismo.
Pintura barroca española p.281-285

s.XVII Siglo de Oro de la pintura española


Fundamentalmente religiosa. Clientes: Iglesia y monarquía, principales
defensores de la Contrarreforma.
Pintura de género y mitológica prácticamente inexistente.
Retrato y bodegón, objetos estrictamente ordenados.
Realismo (al servicio de la religión, tipos reales y escenarios cotidianos
para acercar los temas religiosos) y religiosidad.
1ªmitad, realista, elementos tenebristas, severas formas y colorido
2ªmitad, pintura más dinámica y colorista, difusión de los modelos
flamencos rubenianos
Escuela valenciana: 1ª mitad s.XVII Escuela andaluza: Sevilla.
Naturalismo Escuela madrileña
Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo
refleja sus cualidades táctiles sino su entidad visual)

Armoniza las contraposiciones mediante


nexos ideológicos. Con un concepto funde
dos escenas y las relaciona íntimamente

INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS


CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES

GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD

Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan


los espacios más iluminados (abre recuadros de luz)

A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo


surgir la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos.

Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con


plena libertad frente a la mayoría de los artistas que
estaban sometidos a múltiples limitaciones.
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:

• Naturalismo y realismo.
• Gran retratista, tanto de los rasgos
como de la psicología del
retratado.
• Especialmente interesado en el
estudio de la luz sobre los objetos:
Inicialmente tenebrista.
Posteriormente emplea luces
más abiertas y conjuga luz y
color para recrear los efectos
pictóricos.
• Enormemente interesado a partir
de su madurez en la perspectiva
atmosférica y en el tratamiento de
la sensación de aire entre las
figuras.
Su pintura experimentará una gran evolución a lo largo de los años, pero en general
puede caracterizarse por:

• Su pincelada se irá haciendo cada vez


más ligera y abierta, más libre y
desarrollará su pintura mediante
manchas de color, cada vez más ricos y
variados, alejándose de la línea.
• Enorme interés por la composición,
especialmente en sus cuadros de
madurez.
• Aborda prácticamente todas las
temáticas de la pintura: religiosa,
mitológica, alegórica, bodegón, paisaje,
retrato… con enorme libertad creadora,
fruto de su posición en la corte y de su
gran cultura al estudiar a los mejores
maestros del pasado y de su época.
• Trabaja el óleo sobre lienzo, muchas
veces sin boceto previo, que retoca
habitualmente, en ocasiones años
después.
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
Primera etapa sevillana (hasta 1623):
El almuerzo
Se forma en el taller de
Francisco Pacheco.

Allí adopta los principios


academicistas y
manieristas y la influencia
del naturalismo y el
tenebrismo.

La adoración de los pastores Retrato de la Madre Jerónima de la Fuente


Primera etapa sevillana (hasta 1623):
En El Aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos
se observan esas características:

• Personajes y ambientes populares.


• Realismo y naturalismo en las
figuras, sus rostros…
• Fuertes contrastes lumínicos entre
luces y sombras.
• Predominio de colores terrosos.
• Importancia de la línea y los
contornos; pincelada corta.
• Composiciones sencillas.
• Interés por representar del modo
más realista posible las cualidades
de los objetos.
• Sensación escultórica en los objetos
y personajes.
• Temática: escenas religiosas
tratadas como si fueran populares,
pintura de género y bodegones con
figuras.
Velázquez. (etapas p.292-293) s.XVII
1ªépoca, etapa sevillana: naturalista, composiciones
sencillas y tenebristas, gama pobre de colores,
predominio ocres y cobreado, pincelada lisa y prieta.
Pintura religiosa, Inmaculada y Epifanía. Género
retratístico, San Jerónima de la Fuente. El aguador de
Sevilla
Tratamiento de la luz, estudio psicológico del personaje,
muestra amargura pero también dignidad.
Dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, al
fondo un hombre bebiendo en un jarro (tres edades del
hombre).
Realismo: mancha de agua en el cántaro de primer
plano; copa de cristal con un higo para dar sabor al
agua, golpes del jarro de la izquierda, dos figuras
principales sobre un fondo neutro (interés efectos de
luz y sombra).
Gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones.
Influencia de Caravaggio (posiblemente grabados y
copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia).
2ªetapa, abandona el tenebrismo inicial y aclara su paleta, sustituye los colores
cobreados por otros rosados y blanquecinos.
Los borrachos, primera obra mitológica, dios Baco rodeado de personajes
vulgares y vagabundos.
Primera estancia en Italia: La túnica de José y La fragua de Vulcano
Vuelta a Madrid, 2º estancia en la Corte: pincelada más suelta, con menos
materia; los colores se aclaran -más vivos y alegres-, presenta ya maestría
en el tratamiento de la luz y el color, consiguiendo mediante la perspectiva
aérea la profundidad. La rendición de Breda. Retratos ecuestres, Conde-
duque de Olivares.
Primer viaje a Italia (1629-31):

• Tras realizar el viaje a Italia que le La túnica de José


propone Rubens entra en
contacto con la pintura italiana
(Rafael, Miguel Ángel, los
clasicistas barrocos) y veneciana
y conoce a los grandes maestros
y sus obras.

• La influencia de estos pintores le


hará ganar en colorismo,
luminosidad y complejidad
compositiva, así como en el
tratamiento del cuerpo humano
y sus diferentes posiciones.

• La luz ya es más amplia y


matizada, menos tenebrista.

• El dibujo sigue siendo muy


preciso.
Primer viaje a Italia (1629-31):
La fragua de Vulcano es un ejemplo de la influencia de esos grandes maestros italianos:

• Composición mucho
más compleja.
• Estudio del cuerpo en
diferentes posiciones
(influencia de Miguel
Ángel).
• Paleta más rica.
• Estudio de las
expresiones de los
personajes.
• Interés por los efectos
atmosféricos.
• La luz y el espacio
adquieren
protagonismo.
• Práctica desaparición
de los aspectos
tenebristas.
• Dibujo muy preciso.
Naturalismo en el tema mitológico: la caverna de Vulcano y sus cíclopes parecen
Primer viaje a Italia (1629-31):
personajes de una herrería.

¿Puede considerarse una metáfora de la superioridad


de las artes nobles, como la pintura, sobre las
manuales? ¿De la invención sobre lo manual?
Velázquez, La fragua de Vulcano p.292
Colores claros, perspectiva aérea iluminando las figuras, los objetos y el aire que se interpone
entre ellos. Estudio de la luz. Paleta aclarada y pincelada aplicada de forma tenue.
Luces y sombras combinadas en armonía, dibujo y color muy cuidados.
El tema , procedente de las Metamorfosis de Ovidio, describe el instante en que Apolo,
rodeado de una aureola y con corona de laurel, entra en la fragua y comunica a Vulcano que
su esposa Afrodita está cometiendo adulterio con Marte (dios de la guerra), despertando las
reacciones de todos. Para mayor escarnio las armas que están trabajando están destinadas a
Marte. Vulcano, ante la noticia, se encoleriza, los cíclopes (a los que representa con dos ojos )
muestran sorpresa abriendo alguno de ellos la boca.
La escena entre dioses no transcurre en un espacio idílico sino realista: una fragua, por tanto
une géneros distintos la mitología (dioses), la escena de género (trabajadores de la
fragua) y la representación naturalista y detallada de objetos
Es un ejemplo de teatralidad barroca por las expresiones y también de naturalismo por el
tratamiento anatómico.
Casi todos personajes se inscriben en una elipse que queda cerrada por el cíclope de la
espalda curvada y cuyo escorzo sirve para dar profundidad.
A la izquierda la figura de Apolo se recorta sobre un vano. De esta forma extiende la
profundidad más allá de este espacio interior.
El núcleo central de la escena es un círculo formado por los cuatro personajes que tiene como
centro el hierro incandescente y el yunque.
Las formas son realistas. Probablemente influenciado por el estudio de la estatuaria
clásica y de la obra de Miguel Ángel.
Introduce un desnudo que hace que resalten las anatomías de los trabajadores y los
defectos físicos de Vulcano.
Existe, como en el mundo barroco, contraste entre la idealización del cuerpo de Apolo,
cuerpo de adolescente y piel blanca, y el naturalismo de los artesanos representados
como gente del pueblo.
Gran detallismo y calidad en el tratamiento de los objetos: herramientas, el hierro
incandescente, el yunque, armadura con su brillos y texturas, la jarrita de cerámica
blanca sobre la repisa y el resplandor ígneo del fogón.
Abandona el tenebrismo, ese fuerte contraste entre
luces y sombras.
La luz que parece frontal sirve para modelar los
cuerpos con los matices de luces y sombras
(cuerpo del trabajador en escorzo).
Al foco central que incide especialmente sobre
Apolo y el artesano de espalda, se suman
focos secundarios: el hierro incandescente, el
fuego de la fragua
Es una luz que se va graduando y disminuyendo
hacia el fondo dejando los contornos del
artesano que se encuentra al final del taller
difusos. Esa graduación es creadora de
profundidad y es un precedente de la
perspectiva aérea.
Gama de colores terrosos con predominio de los
tonos ocres característicos del naturalismo.
Gama de azules en la ventana, en las sandalias de
Apolo; verde en las hojas de laurel; blanco
azulado de la jarrita de la repisa; gris plateado
de la armadura.
Influencia veneciana: tonos anaranjados de la
túnica de Apolo, que además vuela de manera
efectista, los rojos-anaranjados de la fragua y
del hierro incandescente.
La pincelada es menos pastosa y más fluida,
aunque aún tendrá que evolucionar hacia la
pintura alla prima (pincelada sin boceto)
Importancia de la profundidad: enfrentamiento de figuras para crear efecto
espacial y profundidad. El paisaje con los colores fríos de azul cielo
también contribuye a la profundidad
Gran importancia de las expresiones, del análisis psicológico: ira de Vulcano ,
mostrada en su mirada; sorpresa de los trabajadores, como el que con la
boca abierta asiste sorprendido al "chivatazo "
El ritmo viene marcado por las diferentes actitudes de los personajes
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):
Regresa a la corte y realiza algunos
de sus mejores cuadros, mostrando
todo lo que ha aprendido en Italia:

Su Cristo es una
muestra del
clasicismo que ha
aprendido en Italia:
equilibrado, bello,
sereno,
proporcionado…
tratado con una luz
y una pincelada de
influencia
veneciana.

Aún queda algo del


tenebrismo inicial.
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

• La influencia italiana hace


que su dibujo se haga más
suelto.
• Las figuras pierden rigidez.
• Existe un gran interés por
captar los efectos
atmosféricos.
• La paleta se amplía con
nuevos colores (grises,
ocres, azules y verdes,
rosas…) suaves y armónicos.
• Pincelada más suelta, utiliza
menos pasta.
• Vaporosos fondos de tonos
plateados, azulados… como
los que coloca de fondo en
sus retratos reales.
• Las composiciones se
complican
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

En esta etapa Velázquez debe


hacer frente al gran reto que le
supone la decoración del Salón
de Reinos del Palacio del Retiro.

Es un escaparate de las glorias y


la grandeza de la monarquía
hispánica preparado por el
Conde-Duque de Olivares en el
que Velázquez debe encargarse:
• De seleccionar cuadros de
sus contemporáneos para
decorarlo.
• De realizar sus grandes
retratos de la familia real.
• De realizar una pintura
La reina Isabel de Borbón a caballo
histórica de propaganda de
la monarquía hispánica: Las
Lanzas o La Rendición de
Breda.
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

En esta etapa realiza algunos de


sus mejores retratos para la
familia real, muy especialmente
los ecuestres del rey, la reina, el
infante Baltasar Carlos y el
propio Conde Duque de
Olivares.
En ellos aparecen caballos
encorvetados, en potentes
escorzos, compuestos con
líneas diagonales.
Los ubica en paisajes de la
sierra madrileña donde el
paisaje (tonos azulados,
grises…) adquiere gran
protagonismo y naturalismo.
Desarrolla de modo magistral
su concepto de perspectiva Felipe IV a caballo

aérea empleando una


pincelada suelta, vivaz…
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

El retrato del heredero, Baltasar


Carlos, a caballo es un ejemplo de
maestría:
• Paleta muy rica.
• Efectos y graduación de la luz
en las superficies.
• Presencia real del aire en la
pintura, con un tratamiento
magnífico de la perspectiva
atmosférica.
• Pincelada suelta, libre: el dibujo
se rinde al color.
• Composición dinámica,
poderosa, diagonal, con un
caballo en corveta que se dirige
en escorzo al espectador.
• Auténtico tratamiento del
paisaje de la sierra de
Guadarrama.
• Es un símbolo de la continuidad
dinástica de la gran monarquía
hispana. El Infante Baltasar Carlos a caballo
El Conde Duque de Olivares a caballo
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

El retrato del Conde Duque de


Olivares es una muestra del poder
del valido (el retrato ecuestre
estaba reservado solo a los reyes),
a la vez que un ejemplo de
composición barroca dinámica y
artificiosa y un magnífico retrato
psicológico:
El conde duque aparece de
espaldas y su rostro se vuelve
hacia el espectador, en un gesto de
poder, a la vez que de atenta
vigilancia, suspicacia…

Es el hombre que controla todo en


el Imperio Español de la época
(espada, bastón de mando…), que
se dirige potentemente hacia
adelante en su caballo (hacia una
batalla) a la vez que mira orgulloso
y retador hacia el espectador y
hacia atrás.
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

También realiza en esta época La


rendición de Breda o Las Lanzas,
ejemplo de composición y equilibrio.

Es uno de los cuadros que servirán


de propaganda de la monarquía
hispánica en el Salón de Reinos del
Retiro.

Muestra la rendición de la ciudad de


Breda (Holanda) en 1625.
• La batalla pierde protagonismo: tan sólo se
El vencido, Justino de Nassau, intuye al fondo, entre el humo y la neblina.
entrega las llaves al general vencedor
Ambrosio de Spínola, quien no • Pretende destacar, de modo teatral, la
permite que el vencido se postre escena de magnanimidad y la
ante él: exalta la magnanimidad de la contraposición de los dos grupos de
monarquía hispánica como ejemplo soldados, así como el gesto de los dos
de caballerosidad. protagonistas.
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):
Es un
ejemplo de
composición
barroca
plenamente
estudiada
por un
pintor
maduro y
consciente
de la
capacidad
expresiva de
su arte:

http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):
Es un
ejemplo de Cierre de la
composición composición a modo
barroca de paréntesis
plenamente
estudiada
por un
pintor
maduro y
consciente
de la
capacidad
expresiva de
su arte:

http://slideplayer.es/slide/5506226/
Tercera Etapa. Madrid (1632-48):

• Preocupación por los efectos atmosféricos .


• Mayor libertad en la pincelada, su dibujo es cada vez más suelto, las figuras han
perdido rigidez.
• El espacio se va llenando de aire.
• Las graduaciones lumínicas continuas sustituyen a los bruscos efectos tenebristas y
junto a los personajes de sus cuadros va progresivamente apareciendo otro: el aire.

http://unpocodearteparaclase.blogspot.com.es/2015/05/comentario-la-rendicion-de-breda-o-las.html
Velázquez, La rendición de Breda. Óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. Ordenada
composición que agrupa, sobre una profunda perspectiva, vencedores y vencidos con
expresiones y actitudes variadas.

Justino de Nassau, reclinado, en actitud de sumisión y derrota, entrega la llave de la ciudad a


Ambrosio de Spinola, erguido, que con un gesto cordial le pasa la mano por encima. De esta
manera el vencedor trata con gran dignidad al vencido, mostrando así su nobleza.
El resto de los personajes se disponen en dos grupos: los holandeses y españoles. Al fondo,
una ciudad ardiendo, Breda, y un lago.
Pintura de tema histórico de gran formato realizada 10 años después de la
entrega de la plaza sitiada de Breda a los tercios españoles por los
derrotados holandeses.

El cuadro fue encargado para decorar el Salón del Reino del palacete del
Buen Retiro siendo ya Velázquez pintor de la Casa Real.

La Rendición de Breda, llamada popularmente Las Lanzas, pertenece a una


serie de doce cuadros de historia realizados por distintos artistas, como
Zurbarán, Carducho o Antonio de Pereda entre otros, en los que
destacan los triunfos militares de la monarquía Española, decorando el
salón del palacio anteriormente citado.
La obra se divide en dos partes por un eje vertical que viene protagonizado por la llave
Una imaginaria línea horizontal divide la parte superior, más amplia, que está ocupada
por el cielo y los estragos de la batalla, y la parte inferior, ocupada por la masa de los
combatientes, que forman un esquema compositivo curvo
Este esquema sirve para centrar el punto de tensión del cuadro en la llave, que
sobresale sobre un segundo plano muy luminoso
Derecha, vencedores: los oficiales se quitan el sombrero de forma ceremonial y los soldados alzan
las lanzas, todo ello formando estructuras verticales. Rompe esta estructura de estatismo la
bandera en diagonal que nos conduce a la llave, la mirada de un soldado (posible autorretrato
de Velazquez) que nos introduce en el cuadro y la posición en escorzo del caballo, que crea
profundidad. En la parte inferior hay una hoja en blanco con la firma del pintor cuyo significado
se desconoce
Izquierda, vencidos holandeses, estoicos, armados con unas cuantas alabardas adornadas con
gallardetes de color anaranjado, detrás una gran columna de humo. Uno de ellos mira al
espectador y otro con camisa blanca que constituye un punto luminoso es consolado por un
compañero.
Para introducirnos en el cuadro coloca figuras en escorzo, de espalda
y personajes que nos miran. Todo ello parece hacernos cómplices
del acontecimiento.

Soldados y armas ordenados (símbolo victoria) y desordenados


(símbolo derrota).

El tratamiento de las figuras es realista.

Psicología de los retratados, anatomía del caballo, calidades de los


tejidos.

Zonas de brillo en la chaqueta de ante y grupa del caballo, efectos de


claroscuro, efectos de sombra en el suelo.
Predomina el color sobre la línea. Colores cálidos en primer plano y fríos
en el horizonte (grises y azulados). Pincelada diluida y suelta en la
lejanía y detallada en primer plano, especialmente en el caballo.
La bruma parece fundirse con el cielo y se pierden o difuminan los
detalles
en ese paisaje donde aún se perciben los efectos de la batalla.
Profundidad mediante perspectiva aérea
Ese paisaje está visto de un modo panorámico o a ojo de pájaro, hecho
que induce a pensar que el pintor se basó en mapas o grabados.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): Regreso a la Corte
En esta última etapa, Velázquez lleva al extremo su técnica pictórica. Es la culminación de
su arte:

• Su pincelada se hace
totalmente libre y suelta, de
poca consistencia.

• Con sus grandes manchas de


color consigue los efectos
pictóricos necesarios
(volumen, texturas, detalles…)

• Máximo interés en los brillos,


los reflejos y las graduaciones
lumínicas.

• Composiciones muy
complejas, llenas de
simbolismo, pero
equilibradas.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
• Culmina sus ideas de captación de la
perspectiva aérea en la pintura:

El aire y la luz se convierten en


los principales protagonistas de
su pintura y a través de ellos
creará la ficción espacial
pictórica: una serie de planos
sucesivos modelados
únicamente por la luz que
recrean la sensación de espacio y
atmósfera en los que se ubican
los personajes.

Los contrastes entre zonas de luz


y sombra, las graduaciones entre
ellos crean la sensación de
espacio, que se refuerza
desdibujando los objetos y los
contornos hacia el fondo, como
se aprecia en Las Meninas.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

• Llega incluso a
captar el
movimiento
instantáneo en
acción, como se
aprecia en la rueca
que gira en Las
Hilanderas.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
Las Meninas es un retrato de grupo (a modo de
instantánea) con los personajes de la corte, con
la posible excusa de la llegada de la infanta
Margarita y sus acompañantes al taller de
Velázquez, que estaría tal vez pintando a sus
padres, los reyes, que aparecen reflejados en el
espejo del fondo (u otro cuadro).

Velázquez realiza una composición muy


compleja, muy barroca, que introduce al
espectador en el espacio del cuadro, anulando
la diferencia entre el espacio real y el de la
pintura:
• La mirada de los personajes se dirige hacia el
espectador.
• Recorta arbitrariamente el espacio del taller
y del cuadro, abriéndolo al espectador.
• Parece situar –mediante una ficción- al
espectador en una realidad semejante a la
de los reyes.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60): En segundo
plano vemos a
En el espejo colocado al lado En el fondo, en el vano de la dos nobles
de la puerta se reflejan los puerta, podemos ver al religiosos, doña
bustos de la reina Mariana aposentador de palacio Don José Marcela de Ulloa
de Austria y del rey Felipe IV. Nieto Velázquez y don Diego Ruiz
de Azcona

La escena representa a
Velázquez mientras está
realizando el retrato ¿de la
familia real?
La enana Mari
Bárbola
Doña Angustias de Sarmiento,
que ofrece un búcaro a la infanta El niño Nicolás
Margarita Pertusato que
molesta con el
pie al mastín
Infanta Margarita que está
descansando.
Doña Isabel de Velasco que
comienza una reverencia

http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
El espectador ve en el cuadro la escena que
verían los reyes al entrar en la habitación, a
modo de instantánea.

• Al contemplar el cuadro, el espectador parece hallarse dentro del mismo cuadro, en el


espacio donde se también están los monarcas.
• La concepción del espacio abarca, de modo ilusionista, tanto lo que hay dentro del
cuadro como lo que hay fuera: se rompen los límites entre lo real y la ficción pictórica.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Consigue la ilusión de espacio y profundidad, tanto por la disposición de los


personajes en diferentes planos como, especialmente, por la alternancia de luces y
sombras en la estancia: capta el ambiente y la atmósfera.
La infanta es el centro del grupo. Las figuras de segundo plano quedan en
semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de
luz, impactando sobre el aposentador
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Existen varios focos de luz en la


escena, y la alternancia de luz y
sombra da la sensación de espacio.
Alterna zonas de luz y de penumbra en las que se sitúan los personajes.

También emplea un profundo contraluz en la puerta del fondo.


Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

También contribuye a la sensación de


profundidad el empleo de la perspectiva
lineal, conseguido mediante la fuga de
las líneas de la estancia hacia la zona de
la puerta del fondo.
Acentúa la sensación de atmósfera
atenuando los tonos y difuminando las
formas y los contornos hacia el fondo.

Fondo

Plano medio

Primer plano

http://jmora7.com/Meninas/index.htm
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
El dibujo muestra la perspectiva de la habitación y el punto de fuga de las líneas trazadas
desde las paredes hasta el fondo del cuadro coincidente con la figura del aposentador.

Este abandona la habitación saliendo por la puerta de la pared del fondo, que se vuelve
hacia atrás , lo cual sugiere el compromiso del observador, que no solo es invitado a
"entrar" en el cuadro sino también a atravesarlo.

http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):
La composición es muy equilibrada y, en primer
lugar, está marcada por dos ejes
perpendiculares:
• El vertical, que divide la escena en dos y que
coinciden con la posición de la infanta
Margarita y el horizontal, donde la mitad
superior de la escena está destinada para la
perspectiva del cielo raso y los grandes
cuadros con motivos mitológicos.
• La mitad inferior, para lo composición de los
personajes.

La líneas horizontales y verticales de los


cuadros contrastan con las curvas de los
personajes de primer plano, que dan
flexibilidad a la obra.
Una curva desciende desde la cabeza del pintor
hacia la infanta, asciende hacia la dama de la
izquierda y desciende de nuevo para alcanzar el
borde del lienzo.
http://academic.uprm.edu/jsanchez/ARTE%20UNIDAD%20II%20BARROCO.%20compressed.pdf
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Velázquez dirige la mirada del


espectador hacia la infanta
Margarita, tanto por el juego
de la luz, las miradas de sus
meninas (que la enmarcan),
como por el empleo de otros
recursos, como es el ritmo de
las diferentes notas de color
rojo que aparecen en el
cuadro.

Este recurso también


contribuye a dotar de unidad
al conjunto: el color rojo crea
un ritmo que hace saltar
nuestra vista a lo largo de
todo el cuadro.

http://es.slideshare.net/aljubarrota/las-meninas-una-forma-de-aproximacin-al-cuadro-de-velzquez
El recurso del LAS MENINAS
espejo como SIGLO XVII
elemento efectista
que amplía
perspectivas e
introduce en el
cuadro a unos
VAN EYCK:
personajes que
“EL MATRIMONIO
ARNOLFINI” SIGLO están fuera de la
XV escena tiene su
origen en la pintura
flamenca.

Este recurso actúa


también sobre el
espectador pues lo
interpone entre la
escena y lo que se
refleja en el espejo.

http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Velázquez realiza
esta obra con
una pincelada
rápida, muy
suelta y ligera,
de apariencia
inacabada.
Son las manchas
de color las que
sugieren las
diferentes
tonalidades
según la luz que
reciben y
también los
detalles y las
formas.
El color
predomina sobre
el dibujo.
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Este cuadro ha dado lugar a innumerables interpretaciones:

• Una representación de
instantaneidad y realismo
en el tratamiento de la luz
y su incidencia sobre el
color, el volumen de las
figuras y en la
representación del
espacio.

• Un retrato de grupo poco


convencional.

• El pintor solo intenta


mostrar una escena de la
corte.

• Una compleja ficción


espacial ilusionista. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Significaciones simbólicas de carácter


astrológico (Velázquez era conocedor de la
astronomía y la cosmografía):

• Uniendo las cabezas de Velázquez, Mª


Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se
obtiene una forma similar a la de la
constelación Corona Borealis de la que la
estrella central se llama ... Margarita
Coronae).
• Uniendo las cabezas de los personajes y
dejando en el centro del círculo el espejo, se
forma un "nudo" semejante al signo de
capricornio, el signo zodiacal de la reina
Mariana de Austria.

Sería una especie de cuadro que representase la


continuidad de la dinastía a través de la Infanta y
una especie de deseo de prosperidad.
http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Intención moralizante:

Los cuadros de la pared


del fondo podrían
representar el triunfo
del conocimiento
frente al orgullo.

En ambos casos se trata


de seres mortales que
se atreven a competir
con los dioses o a
discutir sus decisiones.

Representaría la osadía
de los humanos frente
Minerva y Aracné, de Rubens Apolo y Pan, de Jordaens
a la sabiduría divina y,
por semejanza, frente a
la grandeza y poder
del rey. http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Exaltación de la monarquía:

El espejo en el que se reflejan


los Reyes se puede considerar
como atributo de la verdad y
de la virtud de la prudencia.

Estas virtudes son las que


caracterizan al poder real.

Felipe IV y su esposa son


considerados como modelo y
ejemplo de comportamiento
tanto para la Infanta como
para los demás cortesanos.

http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Reivindicación de la pintura como arte


liberal y, concretamente como la más noble
de las artes:

En ese momento en España los pintores


estaban pleiteando contra el pago de
la alcabala, impuesto al consumo que
gravaba las ventas y equiparaba a los
pintores con los artesanos.
Velázquez resalta el vínculo entre el pintor y
el rey, incidiendo en la idea de que el lienzo
estaba en el despacho de verano del rey
(Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid),
pieza privada a lo que sólo entraban Felipe
IV y sus más directos colaboradores, además
de reforzarla con la presencia de los reyes
en la obra como signo de máximo aprecio y
distinción: el rey enaltece al pintor yendo a
verle trabajar en su taller.
http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

La circunstancia de que Velázquez se


autorretrate junto a miembros de la familia
real se explica como la proclamación que
hacen los Reyes de que la pintura es un arte
noble pues éstos están presentes cuando el
artista está realizando su labor y la Infanta va a
"entretenerse" al taller del pintor.

Este interés por el reconocimiento de la


nobleza de la pintura no es nuevo sino que
viene del Renacimiento en el que ya hay
pintores que han sido distinguidos por los
monarcas a los que retratan y Velázquez quiere
participar del mismo privilegio.

En relación con esa , "Las Meninas" serían el


último intento que realiza el pintor por su
ascenso social a través del reconocimiento de
su amistad con el Rey.
http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Minerva y Aracné, de Rubens
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

A esta interpretación correspondería la


presencia de los dos cuadros de asunto
mitológico colgados de la pared del
fondo, copias de Juan Bautista
Martínez del Mazo de dos lienzos que
colgaban en la Torre de
Parada, Minerva y Aracné, de Rubens,
y Apolo y Pan, de Jordaens.

Los temas de estas pinturas son una


alegoría de la competición entre dos
formas de arte, una encarnada por un
dios y la otra por un mortal.

Esto se ha interpretado como una


exaltación del arte intelectual y liberal
de la pintura sobre la artesanía.

Apolo y Pan, de Jordaens

http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
Cuarta Etapa. Madrid (1652-60):

Velázquez aparece ataviado con


su mejor traje, dignificando así el
arte de pintura, que era
considerado por sus
contemporáneos como un
trabajo artesanal impropio de los
intelectuales.

La pose del pintor más que de


pintar es de reflexionar,
demostrando la base intelectual
de la pintura.

Incluso, más tarde, una vez


nombrado caballero, se pintó
sobre su pecho la Cruz de la
Orden de Santiago (no está claro
si lo hizo o no el propio pintor).
http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/velazquez/estudio.htm
https://art-y-cultura.blogspot.com.es/2015/09/los-secretos-mejor-guardados-de-las.html
http://es.slideshare.net/arelar/velzquez-395379
A partir de 1648: Venus del
espejo (en Italia), Las Meninas
(en Madrid) p.288

Estancia del Alcázar de Madrid


En el fondo 2 cuadros de tema mitológico
(Atenea y Ariadne y Apolo y Marsias)
El pintor, que se autorretrata, está
realizando el retrato de los reyes Felipe IV
y María Luisa que aparecen en un espejo
(cuadro dentro del cuadro) y que estarían
posando donde nos situamos nosotros
como espectadores. De esta manera nos
convertimos en protagonistas. El propio
pintor y otros personajes nos parecen
mirar
https://lasmeninasdiegovelazquez.wordpress.c
om/descripcion/
Personajes :
1. Infanta Margarita.
2. Isabel de Velasco, menina.
3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor,
menina
4. Mari Bárbola (María Bárbara Asquín),
enana
5. Nicolasito Pertusato, enana
6. Marcela de Ulloa, sirvienta
7. Guardadamas
8. José Nieto Velázquez, aposentador de la
reina
9. Diego Velázquez.
10 y 11. Felipe IV y su esposa Mariana de
Austria.
El aposentador Don José Nieto abre la puerta (su brazo parece señalar el espejo) y entran la
infanta Margarita, hija de los reyes, la Dama de honor de la princesa doña Marcela de Ulloa
(viuda, atuendo) y el sacerdote Don Diego Ruiz Azcona que se encuentra en la
penumbra hablando con la Dama de Honor
Se unen a estos personajes los bufones Mari Bárbola (que padecía enanismo hidrocéfalo y que
lleva una bolsa de monedas) y Nicolás Pertusato, de aspecto aniñado y que pisotea y
molesta a un mastín, que acompañaban a los reyes.
Ante la presencia de la infanta acuden rápidamente las Meninas: María Agustina Sarmiento que
la ofrece en una bandeja de plata un búcaro con agua, e Isabel de Velasco que inicia una
reverencia..
El centro de atención es la infanta
Margarita. Otra figura de gran interés
es el aposentador a contraluz y con su
brazo señalando el cuadro en el que "
se reflejan " los reyes.
La mitad inferior del lienzo está llena de
personajes en dinamismo contenido
mientras que la mitad superior
está llena de atmósfera, aire.
En el cuadro se aprecian
verticales como el lienzo , las
pilastras y horizontales en el techo,
formas rectangulares: cuadros
colgados de las paredes, el espejo, la
puerta abierta del fondo.
Estas estructuras se equilibran con dos
esquemas curvos que forman las
cabezas: uno va desde el pintor a una
de las Meninas y otro
del Guardadamas
hasta Nicolas Pertusato
3 focos de luz, además del reflejo del
espejo.

- Ventana lateral (que no vemos) incide


sobre las figuras del primer plano, en
especial la infanta Margarita (la
convierte en principal foco de
atención). La intensidad hace que el
modelado de Nicolás Pertusato quede
difuso, en especial su cara, por
estar a contraluz.
- La penumbra en la que se encuentran
el Guardadamas y la Dama de Honor
queda interrumpida por el segundo
foco de luz, que procede de una
segunda ventana cuya luz incide en la
parte de atrás de la estancia pero
especialmente en el techo .
- 3º foco, en la puerta en la que
aparece a contraluz el aposentador.
Esta luminosidad se proyecta
desde el fondo del cuadro hacia el
espectador.
Perspectiva lineal formada por la
diagonal de la pared lateral y el
techo que desciende siendo el
punto de fuga la puerta donde
se encuentra el aposentador
Jose Nieto .
Gama de colores fríos, ocres en el techo y el suelo, sedas plateadas, blancas o
grises, blancos en las camisas, puños de Mari Bárbola y Agustina Sarmiento, rojo
en los adornos florales y pasadores de pelo. Diversidad de colores en la paleta del
pintor.
Pincelada diversa: detenida y detallista (pelo del perro, maderas), o alla prima Casi
sin dibujo, pinceladas muy sueltas, grandes manchas que, influenciadas por la
luz, pierden nitidez en los fondos y a veces muy diluida como en la atmósfera.
En algunos casos sobre estas pinceladas sueltas aplica toques de color (el adorno de
la infanta Margarita).
Bloque IV. El siglo XIX: el arte en un mundo en
transformación

• Inicios del arte contemporáneo: neoclasicismo y romanticismo.


• Goya: El quitasol, La familia de Carlos IV, El dos de mayo (La carga
de los Mamelucos). Los fusilamientos del tres de Mayo. Saturno
devorando a sus hijos.

• Impresionismo:
• Manet: El almuerzo campestre.
• Monet: Impresión, sol naciente. La serie de la catedral de Rouen
• Postimpresionismo:
• Cezanne: Naturaleza muerta con tartera. Los jugadores de cartas.
• Van Gogh: La noche estrellada.
• Gauguin: Después del sermón. El mercado
• Neoimpresionismo:
• Seurat: La tarde de domingo en la Grande Jatte .
XVIII-XIX Neoclasicismo p.300-308
2ªmitad s. XVIII- primeros años XIX  Neoclasicismo:
-Vuelta a las fuentes clásicas y a la Antigüedad grecorromana. Renacimiento
-Razón.
-Valores universales y eternos

Orden, equilibrio, serenidad, rechazo de los excesos y el lujo barrocos, austeridad


y sobriedad. Estética de la razón.
Regirse por unas estrictas normas. Aspiración a alcanzar un valor de
universalidad.
Arquitectura: p.301-305
-Interés en lo racional, simple y útil. Arquitectura de la razón.
-Oposición al decorativismo barroco.
-Función y espacialidad racionalmente calculadas. Moderado adorno para
resaltar la funcionalidad.
-Apariencia solemne y severa, simplicidad líneas, armonía volúmenes, búsqueda
belleza del conjunto.
-Columna (dórica con fuste acanalado) y peristilo.
-Frontones con figuras escultóricas.
-Cúpula.
Escultura: p.305-306
-Contención volúmenes, claridad y pureza de los contornos, equilibrio y
simplicidad.
-Mármol, color blanco.
-Temas de la Antigüedad clásica, mitológicos.
-Como ejemplo las obras grecorromanas, copias.
-Belleza ideal, actitudes reposadas, severidad y pureza del arte antiguo
-Alejamiento del erotismo, retratos individualizados, ecuestres, sepulcros, relieves
unidos a monumentos conmemorativos…
-Escultura urbana, arcos triunfales y columnas.
-Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen

Pintura: p.307-308
-Escasez de obras antiguas conocidas en pintura.
-Dibujo como ideal. Despreocupación de la luz.
-Temas clásicos, mitología e historia, también medievales.
-Jacques-Louis David, Ingres, Mengs, Salvador Maella, Francisco Bayeu, José
Madrazo.
Jacques-Louis David
Ingres
Mengs
Salvador Maella
XVIII-XIX Romanticismo p.311-314

Finales s.XVIII-1ªmitad XIX Romanticismo:


-Interés por el románico y el gótico (Edad Media), el paisaje y el individuo.
Nacionalismos.
Sentimientos y pasión. Sensibilidad propia de cada artista. Pintura:
-temas: paisajes, lucha de la humanidad, asuntos exóticos, dramáticos,
melancólicos, de terror y pasión, políticos con escenas de revoluciones.
-Ser humano sumido en la contemplación del paisaje, entregado a ella.
-Retrato
-El color predomina sobre el dibujo, lo sublime sobre la belleza (en oposición al
neoclasicismo).
-En Inglaterra y Alemania, paisajismo. William Turner, John Constable, Caspar
David Friedrich.
-En Francia, acontecimientos contemporáneos y literatura como inspiración.
Géricault y Delacroix.
-En España, costumbrismo, historia, retratos y paisajes.
Caspar David Friedrich
Delacroix
Goya S.XVIII. p.308-310
Época neoclásica pero diversos estilos pictóricos Obras próximas al rococó inicialmente.
Estilo propio y personal, no limitado al Neoclasicismo.
Anticipó ciertas pautas para el arte contemporáneo  impresionismo, expresionismo,
surrealismo, realismo, prerromántico…

1) Etapa de formación, primeras obras:


Producción marcada por las enseñanzas de Bayeu: dibujo abocetado, estilo suelto, juego de
luz y brillos. Técnica de pincelada rápida
Estudio de estampas venecianas y romanas.
Cromatismo de ocres y tostados.
Colores pastel del rococó
Traslado a la corte, cartones para la Real Fábrica de Tapices, de cierto gusto rococó.
Influencia rococó y neoclásica: importancia del dibujo, ordenación geométrica, y color de
tonos suaves , cálidos y luminosos.
Características finales de esta etapa: pincelada cada vez más suelta, preocupación por la luz
(influencia velazqueña), caracterización psicológica de los personajes
El quitasol formaba parte de una serie de cartones para Tapices que decorarían el comedor
del infante don Carlos, futuro Carlos IV. Posteriormente fue trasladado al óleo y terminó en
los fondos del Museo del Prado. Material: cartón / óleo sobre lienzo
Goya, El quitasol. Neoclásico + rococó
Colores suaves y armonizados, elegancia, gracia y delicadeza.
Escena costumbrista. Aparece una joven probablemente aristócrática que viste a la moda
francesa y que mira seductoramente al espectador acompañada de un posible criado que
viste como "majo" que le quita el sol con una sombrilla de color verde. En el regazo de la
joven un pequeño perrito negro con lazo rojo parece adormecido. En el fondo un paisaje algo
vaporoso en sus colores y una pared lateral. No se deduce si el joven solo la acompaña o
existe cierto flirteo entre los dos
Composición cerrada (entre la pared y el árbol del parque) y algo simétrica con
la pareja en el centro, especialmente el joven

El punto de tensión es el rostro de la joven en la que se centra nuestra mirada,


este rostro se matiza con tonos verdes reflejo del color de la sombrilla.

Un triángulo enmarca a la joven, esta figura geométrica induce a estabilidad y


serenidad

Estructuras diagonales: la mano con el abanico , la línea de la pared que


parece prolongarse en el mango de la sombrilla (paralelo a la mano). Estas
diagonales se contrarrestan con la diagonal del árbol formando una V que
enmarca las nubes.

Una forma oval en el rostro de la mujer, donde se cruzan dos diagonales


determinadas por la dirección de la mirada del majo y la línea del muro
prolongado en el mango de la sombrilla.
Gran relevancia de la luz y sus efectos. La sombrilla sirve
para matizar y sombrear diferentes zonas mientras que
en otras la fuerte incidencia del sol hace que
destaquen los tonos amarillos que dotan a la escena
de gran alegría.

Colores luminosos, predominio tonos pastel de influencia


rococó: amarillo y azul de la joven, secundario verde
de la sombrilla o más apagados como en la
zona matizada por la sombrilla, los ocres del majo o los
contrastes de tonos en el hombro del majo o los tonos
verdosos del cuello de la joven.

La pincelada empieza a ser suelta como se percibe en el


perrillo.

No existe mucha profundidad, se insinúa algo con el


paisaje vaporoso con sfumato y con la dirección del
mango de la sombrilla.

El ritmo aunque algo estático viene marcada por el juego


de miradas del majo a la joven y de esta a los
espectadores.

La expresión es alegre tanto por las actitudes de la pareja


como por los tonos cálidos.
2) Etapa de madurez: retratista de la corte, retratos fieles a la realidad, psicología del personaje,
detalles y hechos objetivos, monarcas y familiares con gran parecido físico, demasiado humanos
y casi decadentes. Atención en los rostros más que en los vestidos (pinceladas simples).
También obras religiosas y cartones para tapices.
Aguafuertes titulados Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos. Y aguafuerte sobre
la guerra: Los desastres de la guerra.
La maja desnuda
Goya, La familia de Carlos IV
Realizada en Aranjuez desde abril de 1800 por encargo del rey
Retrato colectivo con influencias de Velázquez: autorretrato del pintor, composición, cuadros
dentro del cuadro en el fondo
Composición cerrada por la hija del rey y el caballete en el que trabaja Goya, y asimétrica:
centro en el pequeño infante Francisco de Paula, color rojo expansivo que atrae nuestra
mirada. Este eje compositivo se prolonga por la línea vertical del cuadro del fondo. De esta
forma la parte de nuestra izquierda es más amplia que la de nuestra derecha
Como ocurría en las Meninas los personajes se disponen en grupos:
- a nuestra izquierda el grupo encabezado por el futuro Fernando
VII, su hermano Carlos María Isidro a su espalda, una mujer
desconocida que gira la cabeza, la hermana del rey y Goya que
se autorretrata. Predominan los colores de gamas frías,
azuladas en Fernando.
- en el centro preside y se adelanta por protocolo Carlos IV,
a su lado la reina María Luisa con sus hijos María Isabel y
Francisco de Paula con gamas de colores cálidas, dorados en
la reina y su hija y rojo en el infante. Joyas y ornamentos
- a nuestra derecha: el hermano del rey Antonio Pascual, su hija
Carlota Joaquina, Luis de Borbon, y cerrando el grupo la
esposa de éste e hija del rey, María Luisa Josefina con su hijo
(príncipes de Parma) con gamas predominantemente cálidas.
Retratados con volumen mediante juego de luces y sombras y las tonalidades Predomina el
color sobre el dibujo. Pincelada suelta mediante pequeñas manchas,
especialmente en los detalles
Rico cromatismo en trajes, armonizando blancos y dorados con tonos rojos y azules.
Destacan el traje de la reina, de tonos amarillos dorados, y el rojo en el niño Francisco de
Paula.
La luz procede de la zona izquierda, proyectando las sombras sobre el suelo. Contribuye a
iluminar los rostros y producir brillos y destellos en sedas, condecoraciones y joyas que
están realizadas con toques de pinceladas. También crea algo de espacio mediante efectos
de sombra, luz,, sombra y el cuadro de nuestra derecha cuyos colores fríos contribuyen al
efecto profundidad.
Elementos suntuosos como joyas, bandas, etc.
Realismo, casi feo de los personajes, especialmente de la reina,
auténtica protagonista de la composición, mientras que el rey aparece carente de
energía y ausente.
Última etapa:
La sordera y la involución como consecuencia de la Revolución francesa
hacen que aparezca ya un espíritu crítico y pesimismo en los grabados
conocidos como los Caprichos.
Durante la guerra de independencia se produce un dilema entre sus ideas
ilustradas y afrancesadas y su patriotismo, que le llevará a la denuncia de la
violencia y a una evolución fundamental de su estilo con pinceladas rápidas,
sueltas, manchas de color y un gran contenido expresivo.
-Obras históricas donde no hay héroes:
El 2 de mayo de 1808 en Madrid (la carga de los mamelucos)
Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 (los fusilamientos de la montaña del
Príncipe Pío).
Después de la guerra se produjo la vuelta al absolutismo de Fernando VII.
Goya ve con desilusión como la ignorancia y la irracionalidad dan al traste con
sus esperanzas de cambios, como se refleja en sus grabados de los
Disparates y en las Pinturas Negras (Noche de brujas, Dos viejos comiendo
sopa, Saturno devorando a su hijo)
-23 estampas, La Tauromaquia
-Serie de aguafuertes Los Disparates o Proverbios: lo grotesco, deforme,
monstruoso, criaturas nocturnas, obsesiones…antecedente expresionismo.
Fondos negros y crueles.
-Retratos de gente y de la vida miserable de su entorno.
Goya, El dos de mayo o La lucha con los mamelucos
Violencia ciega e irracional.
Tema histórico (influirá en el romanticismo): levantamiento espontáneo del pueblo de Madrid
el 2 de mayo de 1808, con cuchillos y mal armado, contra los mamelucos “soldados egipcios“
al servicio de los franceses. Fue pintado en 1814.

Composición formada por curvas, diagonales, escorzos, grandes pinceladas que


crean gran dinamismo, movimiento. Contribuye al ritmo de acción y
violencia. Gran movimiento y expresividad en los rostros desencajados e incluso
en los caballos, que parecen querer huir
Fuertes contrastes de color, grandes manchas o pinceladas rápidas. La
distribución del rojo de la sangre para acentuar el dramatismo y violencia llama la
atención.
En el fondo la ciudad difuminada
En el centro un mameluco cae ya
muerto del caballo pero el patriota
sigue apuñalándole y otro hiere con
rabia irracional al caballo, que no es
enemigo de nadieirracionalidad
de la guerra.

Al fondo, los madrileños, con los ojos


llenos de rabia, acuchillan con sus
armas blancas a jinetes y caballos
mientras los franceses rechazan el
ataque e intentan huir con los ojos
desorbitados, incluidos los propios
caballos.
Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo p.316
Tema hístórico, el protagonista es el pueblo (influirá en el romanticismo).
Realizado en 1814 con la vuelta de Fernando VII
Represión sufrida por el pueblo de Madrid tras el levantamiento del 2 de mayo de 1808.
La composición se organiza a partir de la iluminación que procede de un fanal colocado en el
suelo y que divide a los protagonistas en patriotas y pelotón de fusilamiento . Incide en el centro,
en el patriota de camisa blanca y pantalón amarillo, mientras que la penumbra inunda la ciudad.
Patriotas: 1) detenidos dirigiéndose hacia la muerte, 2) presos ante el paredón, 3) prisioneros
ajusticiados ya muertos (en escorzo), uno de ellos repite el esquema de la figura central: con
los brazos abiertos
Detrás de ellos la montaña de Principi Pio y la ciudad en penumbra
Un patriota se tapa la cara horrorizado, otro se muerde las uñas, y el cura rezando
UN patriota abriendo los brazos en señal de aceptación de su final. Recuerda su
composición a Cristo y hasta tiene un hueco, un estigma, en su mano.
Pelotón de fusilamiento:
Composición triangular cuyo
vértice invade el espacio de los
patriotas.
Representados de espaldas =
soldados anónimos,
simbolizando la guerra como
máquina de matar inhumana
Tienen los pies formando
triángulos, marcando su
estatismo, y los fusiles rectos.
Pinceladas sueltas y manchas de color
Gamas de color negro, verde, ocres y
marrones, rojo de la sangre, azules,
blanco e la camisa y amarillo del
pantalón (colores más claros dentro de
una paleta más bien oscura, como la
muerte).
Gran expresividad en los patriotas: en el
personaje central con los ojos abiertos y
el estigma de la mano (el nuevo Cristo
que padece la irracionalidad de
la guerra); en el patriota que se muerde
las uñas; en el que reza.
Expresiones deformadas y contrastes
cromáticosprecedente del
expresionismo.
Función: denuncia de la crueldad de
la guerra. Puede que para hacer
olvidar su fama de afrancesado. Destaca
el personaje central , ejemplo de
rebeldía, aunque vaya a morir sigue
gritando.
Goya, Saturno devorando a sus hijos. Tema mitológico,
alegóricoSaturno o Cronos (dios del tiempo), quien había
derrotado y destronado a su padre Urano (dios del cielo), ante la
predicción de que será destronado por uno de sus hijos comienza
a devoralos.
Después de devorar a 6, Gea (la tierra) y Rea ( madre y esposa) se las
ingenian para engañarlo. Rea da a luz en secreto a Zeus (Júpiter)
y le entregan a Cronos una piedra envuelta en pañal. Zeus
acabará destronando a su padre.

Saturno surge de la oscuridad contrastando su tensión en piernas,


cuerpo y rostro con el cuerpo inerte de su hijo cuya anatomía es la
de una persona adulta con diferencia entre los tonos claros de su
cuerpo y el rojo de la sangre.

Gran expresividad: ojos desorbitados, boca muy abierta, fiereza que se


acentúa en manos y dedos, que se incrustan en el cuerpo de su
hijo.
Soporte original: pared (pinturas negras). Trasladada al óleo

Predomina el color sobre el dibujo. Gama de blancos y negros, ocre de


las carnaciones, blanco y rojo de la carne viva del hijo.

Pincelada rápida, enérgica, manchas con mucha pasta

Figuras naturalistas, expresión exagerada y deformada (influirá en el


expresionismo)
XIX Realismo e impresionismo
- Realismo = estilo característico de la sociedad burguesa.
Academia de Bellas Artes. Salón de Pintores: temas y formas academicistas.
Representación de la realidad tal como es. Rechazo fantasía neoclásica y
romántica.
Courbet: tema social, anticipo del impresionismo
Daumier: sátira y caricatura política, anticipo del expresionismo
Millet: temas rurales
Corot y escuela de Barbizon: paisajismo
Prerrafaelistas: Rossetti y Millais, Hermandad prerrafaelista (contra academicismo
Rafael)

- Salón de los Rechazados. Impresionistas: rechazo de los medios de expresión


tradicionales de la pintura e interés en la expresión de la impresión visual.
Manet, Monet, Pisarro, Sisley, Renoir y Degas. Seurat y Signac: puntillismo o
divisionismo.
Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec: postimpresionistas.
Courbet
Daumier
Millet
Corot
Rossetti
Millais
Impresionismo p.324-331
Grupo heterogéneo.
Escenas cotidianas, vida urbana, paisajes naturales
Al aire libre. Importancia de la luz y el color y de captar como se refleja la
primera en los objetos. Teoría del color de Chevreul.
Aplicación de colores directamente sobre el lienzo, sin mezclar en la paleta,
pinceladas sueltas de manchas yuxtapuestas.
Representación de la impresión, el efecto producido por los objetos exteriores
en los sentidos  la visión depende de la luz
Paisaje, naturaleza cambiante, impresión fugaz, lo pasajero, transformaciones
(luz a lo largo del día p.ej.)
Temas de su actualidad, de su entorno inmediato (p.ej. Paseos en barca
Monet).
Exclusión del dibujo con contorno, de la perspectiva basada en las reglas de
geometría, del claroscuro, los negros, grises, pardos y tierras.
Perspectiva realizada desde el primer plano hasta la línea del horizonte, por la
disminución de tonos, con los que se señalan el espacio y el volumen
Azules, verdes, amarillos, anaranjados, rojos, violetas. Pincelada suelta, con
poca materia y pinceles finos.
Luminosa, los colores, las tonalidades y los matices cambian en función de la
luz.
Precursores
Color y luz, riqueza cromática, manchas y toques de color que
sugieren movilidad… Diferencia con los impresionistas: no
renunciaron a la perspectiva lineal, a las
sombras negras y a los tonos oscuros. No adoptaron la
fragmentación de la
pincelada, la mezcla óptica de los tonos y el trabajo al aire libre.

Precursores lejanos:
-Predominio del color sobre la forma de los pintores venecianos
del Renacimiento
(Tiziano)
-Pinceladas fragmentadas Greco
-Esbozo Velázquez
-Tachismo coloreado lleno de matices Goya
-Luz y color Rubens
-Pinceladas que sugieren forma y volumen en la luz Frans Hals.
-Estudio de la luz Poussin
-Atmosferas transparentes Watteau
-Anchas pinceladas cortadas, apresuradas…Fragonard

Precursores inmediatos: paisajistas Constable y Turner, el


romántico Delacroix,
Corot, Escuela de Barbizon y Courbet. También fotografía y
estampa japonesa
Manet

Importancia de la luz, intento de transmitir la sensación, temas de


actualidad cotidiana, colores claros y arbitrariedad de perspectiva
(=impresionistas)
A diferencia de los impresionistas: no suprime el blanco, el negro y el
gris, pincelada no fragmentada, reticente a pintar al aire libre, paisajes
pero con figuras.
Sin claroscuros ni relieves, colores planos, no hay distinción entre la
luz y la sombra, al yuxtaponerse manchas tonales con manchas de
color.
-Formación y primera etapa.
-Obras polémicas: El almuerzo campestre, Olimpia (inspirada en la
Venus de Urbino de Tiziano y en la Maja desnuda de Goya)
-Manet y los impresionistas: elimina el claroscuro y los tonos
intermedios, pintura al aire libre, pinceladas libres y ricos colores, no
abandonó los colores contrastados. Orillas del Sena en Argenteuil, El
bar de Folies-Bergère.
Manet, El almuerzo campestre.s.XIX
La iconografía está inspirada en un cuadro de Giorgione,"El concierto campestre" y la
composición en un grabado renacentista de Marco Antonio Raimondi, que reproduce
una pintura de Rafael ("El juicio de Paris"), ambas representando divinidades. Es
también clara la influencia de Courbet ("Señoritas al borde del Sena").
Manet transforma las divinidades del cuadro original (de Giorgone) en parisienses de
vacaciones, y el concierto, en una comida al aire libre.
Introduce un desnudo femenino en una
composición que no es alegórica ni
mitológica, con personajes
contemporáneos (dos hombres
vestidos con ropajes modernos y
urbanos, y una mujer al fondo).
Una naturaleza muerta en el ángulo
inferior izquierdo.
Atacado por la crítica y el público: concepción realista del desnudo, formas no idealizadas,
marcada oposición de negros y blancos, absurdo de una mujer desnuda hablando con dos
hombres en un bosque, textura pictórica sin claroscuros ni relieves, hecha a manchas de colores.
Sólo por medio del color, consigue disponer de formas y personajes bajo el destello de la luz.
Luz: cuerpos faltos de volumen porque no están modelados tridimensionalmente,
sin claroscuro tradicional. Contrastes fuertes de luces y sombras, negro
sustituido por diversos matices de verde. La claridad procede del fondo,
diversos puntos de fuga transparentes (la hierba, el agua).

Color: aplicado con grandes manchas de colores planos, yuxtapuestas las zonas
claras (desnudo, camisa blanca, pantalones grises) con las oscuras (zapatos,
gorro, chaquetas) de forma violenta, sin gradaciones. El color sugiere los
volúmenes. Bellos azules, amarillos y rojos en la naturaleza muerta del primer
plano, influencia de Tiziano. Gran variedad de verdes en el paisaje.

Dibujo: poca importancia. Cuerpos formas recortadas. Los fondos del follaje y los
reflejos en el agua están sólo esbozados, insinuados con pinceladas flojas.

Estilo: grandes superficies de color, preferencia por el plano pictórico, bruscas


transiciones de luz a sombra, figuras recortadas violentamente sobre el fondo,
etc. Rasgos inconfundibles de la pintura de Manet, nueva por su tratamiento del
color, modelado, perspectiva y tema. Es una revolución estética que atrae a los
jóvenes pintores impresionistas, que lo admiran. Manet contribuyó a liberar la
pintura de las limitaciones académicas.
Maestros del impresionismo: Monet, Pisarro, Sisley, Renoir, Degas
“pintor de la luz”
Inicios como caricaturista
Pintura del paisaje al aire libre, con Renoir y Sisley
Impresión realista en la naturaleza, captar su movilidad y fugacidad, su perpetua
transformación
Al aire libre. Estudio de las transparencias y los efectos lumínicos del agua, y la
atmósfera.
Sensación de brisa del ondular de las hojas y la hierba, del agua. Su luz y reflejos.
Fenómenos atmosféricos.
Técnica rápida de toques de pincel, evitando fundir colores en la tela.
Alternancia: Pinceladas anchas y amplias, tratadas con mucha pasta grumosa, o
pequeños toques ligeros fragmentando la pincelada. Materia lisa y mate o
acumulada y empastada.
Pincelada fragmentada = reflejos movedizos del agua.
Toques pequeños = brillo de cada color, cambios y vibraciones de la luz.
Monet, Impresión, sol naciente. Óleo sobre lienzo
Primera exposición impresionista en 1874, en ella expone esta obra, que da
nombre al Impresionismo.
Pincelada suelta y rota, espontánea y fluida.
El paisaje es sólo un pretexto para estudiar la luz en el agua y sus variaciones.
Protagonismo de los efectos de la luz
Representa el entorno del puerto de Le Havre con muy pocos toques de pincel En diagonal,
tres botes, el último como una mancha de color.
Predomina el color sobre la línea, pincelada sueltas y rápidas con el objetivo de captar el
momento y los efectos de luz: los reflejos del sol naciente sobre el mar con esas manchas de
color naranja, con pinceladas horizontales que se van separando a medida que se acercan al
primer plano, o tres botes de remos difuminados por la atmósfera y el último una mancha azul.
Colores predominantes fríos (violetas y azules), que contrastan con pequeñas zonas cálidas
anaranjadas del sol y sus reflejos. Claroscuro sustituido por yuxtaposición de colores
Composición asimétrica, los reflejos del sol del amanecer anaranjados dividen
el cuadro en dos partes desiguales
Encuadre realizado desde lo alto, se reduce el cielo, protagonismo del agua y
sus reflejos
Crea una atmósfera llena de la húmeda neblina del amanecer que influye
atenuando la luz anaranjada del sol y transformando toda la escena. Esta
atmósfera hace que apenas se vislumbren los muelles del puerto, las
barcas .
Disolución de las formas
Monet, serie de la catedral de Rouen
A partir de 1877 inicia sus famosas series, en las que repite un mismo tema pero a
distintas horas del día y en diferentes condiciones atmosféricas, observando los
cambios de luz.
En esta obra la luz, a diferentes horas del día, nos muestra un aspecto distinto de
la misma perspectiva. La envuelve en una bruma de una atmósfera vaporosa
sobre la que estudia los reflejos de la luz.
Pincelada muy suelta para conseguir cada preciso instante
Los objetos varían dependiendo de la luz que
se les aplique. No es lo mismo una
iluminación matutina que vespertina
cuando incide sobre un mismo elemento:
Fachada de la catedral a pleno sol las líneas
de sus contornos se difuminan y casi
desaparecen. Los arcos de las portadas, el
rosetón o la decoración gótica son
absorbidos por el sol, provocando
profundos contrastes de luz y sombra,
sombra que ahora es más oscura aunque
dominan en ella las tonalidades malvas.
La rapidez del trazo refuerza la idea de
inmediatez y especialmente la impresión
que causa en él.
Neoimpresionismo: Seurat y Signac p.332

Revisión del impresionismo


Fundamento científico del proceso visual y operativo de
la pintura
Unión arte y ciencia
Más racional que el impresionismo (intuición) Leyes
ópticas de la visión
Técnica del puntillismo o divisionismo
Preocupación por el volumen, estructuras geométricas,
casi
cubistas, de las masas y figuras.
Seurat y Signac sentarán las bases del fauvismo y del
cubismo
Seurat.
Numerosos estudios previos a la pintura
Teoría de la pintura basada en la óptica de los colores.
El equivalente de la luz en pintura es obtenido colocando puntitos coloreados (puntillismo)
que, desde cierta distancia, recomponen la unidad del tono y consiguen vibración luminosa.
Pinceladas breves y próximas pero sin superponerse

Un domingo de verano en la isla de Grande Jatte: personajes y paisajes figuras


geométricas con desarrollo volumétrico. Ambiente estático e inmóvil.
Tema costumbrista: escena cotidiana en los alrededores de la Grande Gatte, a orillas del
Sena, en donde las distintas clases sociales pasean o descansan en sus riberas.
Puntillismo o divisionismo:
Técnica pictórica basada en estudios científicos que se habían hecho sobre el
color.
Los diferentes tonos de la obra se consiguen aplicando sobre el lienzo
pinceladas diminutas de colores puros, unas junto a otras, de forma que al
mirar el cuadro de lejos, estos colores se mezclen en la retina del espectador
(por ejemplo, para conseguir un color verde, bastaría con pintar puntitos
azules y amarillos muy juntos).
Gran complejidad para dar movimiento a las figuras (normalmente quedan
congeladas) al ser una técnica lenta y minuciosa.
En este caso concreto ayuda a dar esa sensación de calma y reposo que
transmite la escena.
La isla de la Grande Jatte (una de las islas del Sena) no era tan idílica como la
vemos aquí. Era una zona de recreo de los suburbios de París, llena de
bares y cafés situados a orillas del río, que Seurat ha preferido no pintar. Lo
que sí ha captado es la mezcolanza de gente que normalmente abarrotaba
el lugar.
La composición de la obra sigue una perspectiva diagonal, a lo largo de la
orilla del río. Pero Seurat también ha incluido otras líneas diagonales que
conducen hábilmente nuestra mirada de unos personajes a otros, para que
no pasemos ninguno por alto. Es entonces cuando el ambiente
aparentemente idílico de la escena se va descomponiendo poco a poco.
Esquina inferior izquierda: remero fumando, tumbado en la hierba, pareja elegante (él
con bastón y ella bordando), 2 chicas en la orilla (probablemente prostitutas), una
joven con sombrilla, un hombre con sombrero y la barca con los remeros que
avanza por el agua.
Esquina inferior derecha: una pareja aparentemente distinguida paseando. El hombre
lleva sombrero de copa, monóculo, una flor en la solapa y un puro en la mano.
Ella va muy elegante, con su polisón y la sombrilla, y lleva un mono sujeto con
una correa. La palabra “singesse” (mona) se utilizaba en el argot francés para
designar a las prostitutas. Lo más probable es que esta señora sea la amante del
tipo del monóculo, que se la lleva de paseo a un parque poco frecuentado por los
de su clase para que nadie les vea. A partir de esta pareja, podemos seguir una
nueva diagonal que pasa por las dos chicas que están sentadas en el suelo, la
madre que lleva a su hijita de la mano, un hombre tocando la trompeta y dos
soldados, posibles clientes de las dos “pescadoras”.
Figuras en exceso hieráticas, sin
expresiones y con un movimiento
controlado.
Predomina el perfil estricto o la vista
frontal, eliminando casi por completo los
tres cuartos, como era habitual en la
época.
Construcción sumamente
geométricasolidez e inmovilidad de
las figuras
La línea ha desaparecido virtualmente (aunque en nuestra visión
reaparezca)
Máxima importancia del color y sus gradaciones.
La luz, principal objeto del cuadro, es natural y representativa, intentando llevar
a sus máximas consecuencias las teorías cromáticas expuestas por
Chrevaul que ya habían utilizado de forma más intuitiva los impresionistas:
crear colores puros sobre el cuadro para reflejar su impacto sobre los
distintos colores y objetos que, por su parte, proyectan sombras que ya no
son negras sino violetas o azuladas, como pretendía ya Monet
Postimpresionismo: Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec
p.333-335

Recuperan el dibujo y tratan de captar la luz pero también la


expresividad de las cosas y las personas
Centralidad del uso del color.
Rechazan representar fielmente la realidad  subjetividad.
Rechazan representar la fugacidad

Cézanne:
Pintor del espacio y el volumen
Etapa impresionista, protoabstracción y precubista
Busca lo estable de la naturaleza y la reduce a volúmenes
geométricos. Estilización geométricas de los objetos y personajes.
Pintura como construcción realizada a base de cuerpos geométricos.
Colores y contrastes de tonos cálidos y fríos.
Sienta las bases del cubismo
Cezanne. Naturaleza muerta con tartera.
Introduce las formas geométricas. Estudio de la sombra.
Color suave y rico. Estos colores hacen diferente cada objeto: el frutero, las manzanas, la copa
con agua etc., proponiendo diferentes puntos de vista sobre ellos.
Maneja el paso de la luz, que finalmente se refleja en las sombras, diferentes en cada objeto.
Recrea más palpable la textura de la pintura: la opacidad, la transparencia, la atmósfera, y la
existencia de la superficie pictórica en el adorno de la pared. También varía las posiciones,
colores y contornos de la fruta, queriendo plasmarlos tal como él los percibía
Cezanne, Los jugadores de cartas. Domina la quietud y la inmovilidad, concebida a base
de volúmenes geométricos.
Composición equilibrada pero algo asimétrica: la botella con reflejo blanco (indicio de luz
artificial) parece ocupar el centro pero un poco desplazada hacia la izquierda, detrás se
intuye el paisaje.
En el lado izquierdo, personaje de la pipa (jardinero de su padre) ligeramente mayor, aparece
completo, sentado sobre la silla y con un pequeño espacio detrás,
En lado derecho el personaje joven está incompleto composición abierta.
Con dos diagonales imáginarias se formarían cuatro triángulos: en dos de ellos
quedarían los jugadores con sus miradas , en el triángulo inferior la mesa y
en el superior la ventana. El punto de tensión son las manos y las cartas que
es donde se cortan las diagonales.
Los brazos están doblados en ángulo recto y también van a converger
sobre la mesa.
Recuperación de la forma mediante la geometrización: Cuerpo del jugador mayor cilíndrico
acabado en ojiva en el cuello, el brazo también cilindro, la botella cilindro, el sombrero
jugador joven tronco de cono .
Colores cálidos, amplia gama de marrones (claros tonos arena, sepias, marrones rojizos y
anaranjados).
Contraste de coloresidea de confrontación: jugador con pipa (chaqueta con marrones y
malvas, pantalón amarillo), a la inversa que su contrincante (chaqueta amarilla pantalón
marrón y malva, sombras violáceas).
En la ventana pinceladas sueltas y yuxtapuestas.
Expresión: jugadores concentrados mirando sus naipes, el mayor tiene la cabeza levantada y el
otro la tiene más baja y rostro más serio (parece preocupado, tenso, tal vez le toque jugar a
él o no ve claro el resultado de la partida)
Van Gogh.
Origen del expresionismo y fauvismo
Pinceladas coloristas, vibrantes, colores
estridentes que se relacionan y contrastan.
Fragmentación de los contornos,
deformación figuras.
Pinceladas llenas de pasta y de forma
rápida. Dos etapas
La noche estrellada
Doble representación de lo que contempla
desde su ventana:
-Real: paisaje de los montes cercanos y de
la situación de los astros: la gran luna
amarilla a la derecha, Venus, y la
constelación de Aries, y la gran espiral de
izquierda a derecha sería su visualización de
la Vía Láctea.
-Imaginaria: pueblo inventado parcialmente,
recuerda más a un pueblo holandés que
francés, la torre de la iglesia y los olivos.
Añade elementos que realmente veía desde
su ventana pero desplazados de lugar para
lograr un efecto de equilibrio en el cuadro
que son el ciprés y la iglesia
Línea del horizonte bastante bajaprotagonismo del cielo. Encuadre desde un punto de vista bajo.
Escena dividida en dos partes por la línea de las montañas, debajo de la línea blanca del
amanecer. Separa la zona terrestre y el cielo.
El ciprés ondulado y vertical y la torre de la iglesia hacen de nexo entre las dos partes y equilibran
con su estabilidad la composición.
Claro contraste entre el cielo y la tierra.
-Pueblo: formas rectas que indican quietud (cuadrados, triángulos, pentágonos..), líneas del
contorno de los edificios y de las montañas marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros.
-Cielo y vegetación: líneas curvas y contracurvas. En el cielo intensamente azul se distinguen dos
enormes espirales que crean un gran dinamismo. Once estrellas brillan en el firmamento, una
extraña luna y otro astro mas grande que puede ser el sol del amanecer.
Al dinamismo de espirales onduladas de las estrellas y la luna se contrapone la estabilidad del
cipres y de la torre de la iglesia creando así una composición más estable
Profundidad: el tamaño
vertical del cipres frente
al reducido tamaño del
pueblo crea efecto de
profundidad

Color: malvas, morados y


amarillos. Contrastan los
amarillos pasionales con
el azul que transmite
tranquilidad, quietud ,
silencio.

Pincelada llena de pasta y


alargada

Ritmo. La composición y sus


colores inducen a
nuestros ojos a moverse
constantemente en ese
torbellino de líneas
sinuosas.
Gauguin. Después del sermón.
Supera el impresionismo. Capta la
superstición de los campesinos. Colores
planos y arbitrarios, con valor decorativo y
simbólico. Influencia de la estampa
japonesa y de Degas

Temática religiosa: lucha de Jacob contra


el ángel.
Jacob, que había intentado engañar a su
padre y quitarle la primogenitura a su
hermano Esaú, fue expulsado de su hogar
hasta que recuperara el camino del Señor.
Gauguin plasma uno de los muchos
sufrimientos que tuvo que pasar Jacob
para recuperar el favor de Dios y de su
familia, en este caso aparece luchando
con un ángel enviado por Yahvé, quien le
reveló su nuevo nombre Israel.
Un grupo de mujeres bretonas está
rezando mientras ocurre la aparición.
Incorpora elementos locales
Las mujeres bretonas, ataviadas con traje
negro y cofia blanca, llevan el típico traje
bretón, su porte es de gran tamaño.
Enfrente del grupo aparece una vaca mucho
más pequeña.
Una rama de manzano divide diagonalmente la
composición.
En la otra mitad aparece la lucha descarnada
de Jacob con el ángel.
Jacob aparece vestido con una túnica negra y
pelo negro que contrasta con el ángel rubio de
túnica azul y grandes alas amarillas
En los rostros de algunas de las mujeres
vemos unos rasgos toscos y muchas otras
aparecen semi desdibujadas, con rasgos poco
trabajados y más cercanos a las formas de
arte primitivo que a una autentica
intencionalidad de retratar al pueblo bretón.
Técnica cloisonnisme: Consiste en darle a la figura un dibujo
remarcado por gruesos trazos negros y la aplicación de grandes
manchas de color brillante
Utiliza el color de modo simbólico sin ajustarse a la realidad. Gauguin
interpreta la realidad a su manera como si de un estado onírico se
tratara (vanguardias posteriores como el simbolismo o el
surrealismo)
Influencia de la estampa japonesa en el tratamiento de una perspectiva
no real (Manet, Monet, Toulouse- Lautrec)
La sencillez de la composición es parte de la representación del
primitivismo que quiere transmitir el artista pero también de la
emoción e intensidad del momento representado.
Gauguin, El mercado
Escena protagonizada por prostitutas que se ofrecían en el mercado de Papeete (en una isla de
la Polinesia). Puede que el autor quisiera indicar la influencia de la llegada de los occidentales.
Influencia del arte egipcio: piernas, cabezas de perfil, tronco de frente, las dos figuras que se
encuentran detrás que parecen sacadas de los relieves egipcios.
Composición abierta: figura a nuestra derecha incompleta (probable influencia de los encuadres
de la fotografía), con un detallado pareo (influencia de la estampa japonesa), doble punto de
vista o encuadres (frontal en el pareo, el pie desde lo alto).
Figuras sin volumen, recortadas, casi planas
Técnica: primero realiza la silueta o dibujo de la figura,
tal como se hacía en el arte de las vidrieras
(cloisonismo) y luego rellena este contorno de colores
planos.
Colores intensos, sin gradaciones, amarillos, naranjas,
rojos, azules o grises, que contrastan con el marrón
de los rostros
Elección arbitraria del color: no tiene que
corresponder con la naturaleza sino con su
imaginación como se observa en los troncos de los
árboles azul-morado, en el suelo del primer plano
anaranjado, en el cielo del fondo amarillo.
No existe movimiento , ni tampoco expresión pero el
primitivismo de los gestos , el paisaje y los colores
transmiten serenidad y frescura frente a la cultura
occidental
Bloque 5: La ruptura con la tradición: El arte en la
primera mitad del siglo XX. Vanguardias

• Expresionismo:
• El grito de Munch
• Kiechner, La calle
• Kandinsky: “Primera acuarela abstracta”

• Fauvismo. Matisse: La Alegría de Vivir

• Cubismo. Picasso: Las señoritas de Avignon. El retrato de Ambroise Vollard.


Naturaleza Muerta con silla de rejilla, El Guernica

• Abstracción. Mondrian: Tabla número 1

• Dadaísmo. Marcel Duchamp: La fonte y L.H.O.O.Q.

• Surrealismo:
• La persistencia de la memoria de Dalí
• Magritte: La llave de los campos
• Miró: El carnaval del arlequín. Mujeres y pájaros a la luz de la luna.
Características vanguardias p.362-363

Renovación constante, debate teórico y práctico.


Velocidad, novedad, espíritu de investigación, interés por los tiempos
modernos.
Enfrentamiento con las formas y modelos del pasado para atender a
los referentes actuales
Rechazo de los valores establecidos por la élite
Contribución a la teoría estética y a la redefinición de la “belleza”
Interés por la subjetividad y la sinceridad (producciones personales)
Compromiso ideológico, conciencia social, trabajo en equipo
(transformar la sociedad)
Libertad creadora, gran potencial de expresión y comunicación del
arte Desarrollo de la fotografía y del cine
Las vanguardias en general sirvieron para abrir nuevas vías y
constituyeron el punto de partida de las segunda vanguardias
(2ªmitad s. XX).
Fauvismo. Impresionismo (libertad de las yuxtaposiciones de color) + postimpresionismo
(superficies planas y emotividad expresiva) + simbolismo (gusto oriental, ornamental y
decorativo) + primitivismo.
Energía y exaltación de colores importancia de la línea y el color.
Crear, no imitar. Vivencia, no representación fiel.
La obra como un paisaje duradero, expresión de la alegría de vivir de cada uno.
Matisse. La alegría de vivir
Temas idílicos, bucólicos, que predominaron desde el
Renacimiento
Culturas primitivas y exóticas a través de las cuales
podía expresar la armónica belleza de un mundo
calmado, sereno y sensual.
Tema de las bañistas, Cézanne.
En el caso de Matisse, cuerpos sensuales.

Integra figuras desnudas con el entorno paisajístico,


por medio de una ordenación de líneas sinuosas y
ondulantes.
En un ambiente campestre, rebosante de erotismo,
aparecen personajes masculinos y femeninos en
distintas posturas: unos bailan, otros se abrazan,
mientras que algunos conversan amigablemente.
Ritmos curvilíneos, simplificación de la línea,
protagonismo del color y supresión de los detalles
Colores de los simbolistas (G. Moreau) +
intensidad del color de los impresionistas y
postimpresionistas para una mayor riqueza cromática y
lumínica.
Armonía = equilibrio colores y formas, líneas y
cromatismo. La aplicación del color con
pinceladas gruesas ayudaba a dar más
expresividad sensual al ambiente.
Cubismo. Ruptura analítica
Influencia de Cézanne en Picasso y G. Braque. Pintura en base a una lógica interna,
geométrica.
Rompe con el concepto de espacio. Espacio nuevo, abierto, dinámico, numerosos puntos de
vista y simultáneos. Deconstrucción o fragmentación de la realidad en múltiples planos
Pretende ser realista, pero no una imitación de la realidad o una ficción de la realidad, sino la
realidad misma representada en una obra que conste de varios puntos de vista o. suma de
todas las perspectivas: de frente, de lado, desde abajo, desde arriba, desde atrás
Diferencia objeto-imagen interna del individuo.
Preferencia por tonos neutros: grises, blancos, verdes claros
La luz desaparece y la exaltación del color plano es más intensa que en el fauvismo Admite
y utiliza algunas materias: trozos de lienzo, de telas, papeles.....surgiendo de esta
forma el collage
Temática limitada: mujeres, paisajes retratos y sobre todo bodegones, con botellas, vasos,
naipes, pipas, periódicos, instrumentos musicales.....fáciles de descomponer
Obra como espacio de reflexión
Picasso, Las señoritas de Avignon (1907), marcan el inicio del cubismo Etapas:
-cubismo cezanián o protocubismo
-cubismo analítico (1909-1911) Retrato de Ambroise Vollard
-cubismo sintético
Picasso, Las señoritas de
Avignon.
Alejamiento del arte grecolatino (su perspectiva,
Óleo sobre lienzo.
canon de belleza…), interés por el africano.
Museo de Arte Moderno, N.Y.
Rompe con la representación tradicional de la
p.468-469 ETAPAS DE
naturaleza inaugurada durante el Renacimiento
PICASSO
basada en la visión desde un solo punto de vista,
con el volumen y la corporeidad mediante el
modelado y la gradación de tonos de color.

Cinco mujeres de formas angulosas se encuentran


en una habitación sin profundidad delimitada por una
cortina de pliegues muy angulosos, picudos y fondo
plano, así parece que las mujeres estén en un
escaparate.
Estas mujeres desnudas no remiten a la mitología
de Tiziano o Rubens sino unas prostitutas de un
famoso prostíbulo de Barcelona.

Atención en la energía y el ritmo de los planos


cortados, esquematización geométrica,
fragmentación, boceto y contraste de acabados,
para llegar a un resultado de connotaciones
primitivas e inquietantes.
Izquierda: Picasso había pintado un
marinero que descorría la cortina
pero lo sustituyó por una mujer con
cabeza de perfil y ojo de frente (arte
egipcio). Cuerpo anguloso o con
planos picudos, color más oscuro
que el de las mujeres centrales. Centro:
Dos mujeres desnudas
(referentes en desnudos como
las "majas“+ cabeza de frente,
ojos algo de perfil y
almendrados, largas orejas
por influencia del arte ibérico y
románico).
En la zona inferior un bodegón
con encuadre frontal y cenital.
Derecha:
Dos mujeres con cara deforme (máscaras africanas)
La mujer agachada presenta, simultáneamente,
muestra parte de su cuerpo de espalda y parte de
frente, rompiendo con la perspectiva
tradicional

Las figuras están geometrizadas mediante planos


facetados de colores planos como en el arte
románico, delimitados por líneas

El uso de la gama cromática es limitada: se observan


blancos, ocres, azulados, grises, azulados

Introduce varios encuadres en el bodegón cenital y


frontal
Picasso, Retrato de Ambroise Vollard Cubismo analítico:
1910. Óleo sobre lienzo -Descompone los motivos como si se rompiera
un espejo, a continuación presentan de forma
simultánea los diferentes planos o puntos de
vista entre líneas verticales, horizontales ,
diagonales (perspectiva pluridimensional)
-La gama de colores es reducida: ocres,
marrones , blancos
-Temas reducidos: retratos, naturalezas
muertas.
-No existe volumen ni tampoco preocupación
por el efecto profundidad
Predomina el dibujo sobre el color Colores
fríos y cálidos
Luminosidad en las diferentes partes blancas
del cuerpo del retratado.
Perspectiva múltiple.
El punto de vista es alto
Género pictórico: retrato, de Ambroise Vollard
(realizado también por por Paul Cézanne)
Hace que la obra se descomponga en millones
de piezas, y a la vez conformen la figura de un
hombre mayor.
Picasso, Naturaleza muerta con silla de rejilla. 1912
Estilo: entre el cubismo analítico y el sintético. Esta técnica marca la transición hacia el cubismo
sintético
En este bodegón combina papel, hule pintado, un periódico, una pipa, etc. El marco es un trozo de cuerda.
En el lienzo ovalado colocó un hule que tenía impresa una rejilla de silla y encima procedió a pintar. El trozo
de rejilla alude a silla y JOU a journal, periódico
El juego con óleo y materiales de la vida cotidiana convertidos en objetos artísticos, también
será de gran repercusión en otros movimientos y artistas del siglo XX.

Collages:
El cubismo analítico desemboca, en 1912, en una pintura que empieza a introducir recuerdos objetivos de la
materia.
Se simulan vetas de mármol, maderas, texturas granuladas y rugosas. A la vez, se espesa la pintura
mediante la mezcla del óleo con otras materias (serrín, arena) para lograr esos efectos.
También se intercalan papeles de periódico que se pegan sobre el lienzo.
Picasso, El Guernica. 1937.
(p.379)

El 26 de abril de 1937 la aviación alemana ( legión Cóndor) bombardea la ciudad vasca de


Guernica. Es el primer ejemplo de masacre de población civil con fines desmoralizadores
que luego se aplica en la Segunda Guerra Mundial.

Es un encargo del gobierno de la Segunda República para la Exposición Universal de


Paris. El pintor lo realiza en dos meses.

Aunque el género de la pintura es histórico, no existe ninguna referencia a enemigos,


verdugos, ni armamento, solo víctimas , por tanto se puede considerar como un cuadro
denuncia de los horrores de la guerra, de cualquier guerra. Así se convierte en cuadro
símbolo como lo era también los fusilamientos del 3 de mayo
El cuadro tiene aparentemente caos o desorden porque este es un elemento
que provoca cualquier guerra.
Sin embargo Picasso establece un orden dentro del desorden con una
composción a modo de tríptico, una estructura triangular en el centro y las
cuatro grandes cabezas que destacan: el toro, el caballo, y las dos
mujeres que centran nuestra atención.
Se percibe un eje triangular que tiene como vértice la lámpara y composición a
modo de tríptico.
Parte derecha: Una mujer saca
su cabeza gritando de pavor
ante el horror de las llamas
que parece que la van a
consumir
Parte central. Estructura triangular: en el vértice la lámpara sacada por una mujer
(símbolo de luz y esperanza?) y la bombilla; caballo agonizante, herido por la
lanza que le atraviesa; a nuestra izquierda (al lado del caballo) un pájaro
herido
A nuestra derecha, mujer moribunda que se arrastra con sus pechos
En la base de la pirámide el guerrero o soldado descuartizado que lleva una
espada y una flor.
Fuera de esta estructura una gran cabeza que también parece huir de las
llamas y adelanta con su mano la lámpara
Parte izquierda: Toro y madre con hijo,
referencia al tema de la Piedad
No tiene prácticamente color, el no color como símbolo de la guerra.
Predominan los tonos blancos, negros, grises y azulados

La luz es irreal, surge de los propios cuerpos, destacando rasgos


anatómicos que fomentan la expresividad: cabezas, brazos, troncos…

No tiene volumen ni profundidad, las figuras son planas, excepto el


caballo que presenta cierta redondez.

Ritmo o movimiento. Se orienta de derecha a izquierda, hacia donde miran


todas las figuras, lo que significa la huida de la ciudad que queda sintetizada
en el edificio en llamas.

Es un cuadro dinámico por alternancia de curvas y rectas, espacios más llenos


y vacíos, negro y blanco y la propia deformación de los personajes.
Estilo: Cubismo, expresionismo y surrealismo.

Cubismo: selección de diferentes planos como en los pechos (de frente y perfil),
en el toro o en el caballo (lado derecho e izquierdo).

Expresionismo: deformación de los cuerpos (la guerra todo lo deforma), ojos y


lágrimas de la mujer que grita ante el incendio, ojos dislocados del guerrero y
manos desproporcionadas; ojos remaches del caballo; orejas cuchillos del toro;
dedo meñique de la mano que sujeta la lámpara al revés; y la mujer
que lleva a su hijo, con ojos lágrimas, diente de cuchillo del desgarro interior,
pecho encuadre frontal y otro lateral.

Surrealismo: organiza la composición de forma subjetiva y extraña. Significados


o simbolismo:
-Cuadro símbolo: denuncia de la guerra y sus sufrimientos (alarido de la madre
con su hijo); símbolo del oscurantismo de la guerra (ausencia de color); quinqué
y lámpara (luz y flor del guerrero esperanza)
-El simbolismo del toro y caballo sigue siendo discutido y Picasso nunca quiso
aclarar su significado. Toro = fiereza, fascismo, caballo = víctima, el pueblo
español
Expresionismo. Protesta

Predominio de la comunicación y del contenido sobre los aspectos


formales. Inmediatez y claridad del significado.
Ingenuidad, simplicidad, primitivismo, ruptura con lo académico, uso de
colores primarios y de formas elementales, dibujo estilizado, distorsión
formal, crítica contra lo establecido.
Expresionismo alemán:
1) Die Brücke (“el puente”): Kirchner. Influencia de Van Gogh, J.
Ensor, Gustav Klimt y E. Munch. Vocabulario plástico de gran dureza
formal, agresividad de la línea, énfasis en las deformaciones y el color.
Confrontación fraternidad y armonía, con el deterioro social. Denuncia
y defensa de alternativas culturales. Se unen E. Nolde, Otto Müller y
Kees Van Donguen. E. Schiele y O. Kokoschka se mantienen fuera del
movimiento.
Klimt
Egon Schiele
Emil Nolde
Kees Van Dongen
Símbolo de la soledad, de la angustia
Munch, El grito. "Una noche anduve por un camino. Por
óleo, temple y pastel sobre debajo de mi estaba la ciudad y el fiordo.
cartón Galería Municipal, Oslo Estaba cansado y enfermo. Me quedé
mirando al fiordo, el sol se estaba
poniendo. Las nubes se tiñeron de rojo
como la sangre. Sentí como un grito a
través de la naturaleza. Me pareció oír un
grito. Solo, temblando de angustia, sentí
el grito vasto, infinito de la naturaleza.
Pinté este cuadro, pinté las nubes como
sangre verdadera. Los colores gritaban“

En primer plano una figura monstruosa,


casi cadavérica, aterrada se tapa los
oídos, su boca profundamente abierta
hace que la mandíbula
parezca desencajada y sus ojos
aterrados, la propia naturaleza
ondulante parece responder al grito
pero no los personajes que como
siluetas aparecen en el puente, ajenos
o indiferentes a la angustia del
hombre.
En el fondo se observa el fiordo y unos
pequeños barcos.
Los contornos sinuosos del personaje central, las
diagonales de la barandilla y las líneas sinuosas del
fiordo crean un efecto dinámico, de agitación. Las
rectas de las siluetas crean la sensación de quietud,
de pasividad.
Trazos curvos que se equilibran con las rectas de la
silueta y las diagonales paralelas de la barandilla

Predomina el color sobre la línea.


Colores arbitrarios, planos, con fuertes contrastes entre
los tonos cálidos (naranjas del cielo y sus reflejos en el
mar) y los fríos (como los azulados del resto).
La luz no es natural, no se observa ningún foco.
El punto de fuga se encuentra al final de las diagonales
del puente
Figuras: deformidad en la figura central, parece una
calavera. Los viandantes del fondo están tratados
como siluetas.
Todos los elementos formales están al servicio de
conseguir la expresividad y la idea de angustía.
Hasta la propia naturaleza parece hostil con un cielo
rojo sangre que aumenta la idea de miedo.
En esta versión del cuadro los colores son
más apagados y tiene más
protagonismo el color verde secundario
de la mezcla de azul y amarillo en la
cara y en las líneas onduladas.

El grito es un reflejo de su mundo interior,


su soledad, su rabia, pero también es
reflejo de un mundo
deshumanizado del que son símbolos
las siluetas ajenas al grito del hombre
Kirchner, La calle. (1913-1914) Foco de luz=plumajes abrigos de las figuras femeninas.
Pertenece a una serie de obras de Escena nocturna, la luz no proviene del sol.
varias escenas de una calle de Perspectiva frontal y lineal, punto de vista alto o medio
Berlín, con distintas figuras en Composición abierta: espacio exterior (la calle).
cada una de ellas. Colores predominantes: cálidos (vestimenta).
Costumbrista. Expresa el ritmo, la
Unos hombres y mujeres, vestidos a la moda y con trajes
morbosidad, la luminosidad intensa caros, pasean, conversan o miran objetos de lujo en un
y el erotismo exhibicionista del escaparate.
hombre de la megápolis No es un tema siniestro, pero la atmósfera global de la
pintura lo es.
Las mujeres parecen congeladas en posturas erizadas.
La actividad está concentrada en la pincelada seca y
dura.
Puede que las figuras femeninas sean prostitutas caras,
o que el pintor quisiera que unas ricas esposas
pareciesen caras prostitutas.
Sus extremidades, los zapatos y los adornos del
sombrero se afilan ofreciendo un aspecto erizado y
vicioso, y este efecto se refleja en las caras con el
carmín de sus labios y sus duras expresiones.
Las ropas y sombreros oscuros, al contrastar con caras
pálidas, pueden producir un efecto de fragilidad. Aquí
intensifican la dureza, la dislocación. Todo contribuye a
crear una atmósfera de decadencia.
2) Der Blaue Reiter (“el jinete azul”): V. Kandinsky, Paul Klee, Schönberg.
Experiencia interior y vida espiritual que la sociedad contemporánea
tendía a silenciar.
Kandinsky propone unas obras que se alejan progresivamente de los
referente objetuales hasta llegar a su desaparición.
Mediante un lenguaje donde opera lo geométrico, libera al arte de
cualquier valor literario o extrapictórico, reafirma sus propias leyes y su
autonomía.
Schönberg, con sus propuestas atonales, diluye las fronteras entre las
artes y se asocian libremente los colores como si se tratase de notas
musicales, con total independencia de las formas naturales.

3) Neue Sachlichkeit (“nueva objetividad”): Otto Dix. Contexto urbano,


denuncia militarismo, represión política, creciente deshumanización.
Kandinsky
Dadaísmo. Negación
Rechazo de las formas de producir y entender el arte convencionales.
Propuestas antiartísticas, negación y protesta contra todo lo establecido
Crítica de la razón y el intelecto, del progreso (positivismo)
Nihilistas, anarquistas, antimilitaristas
Azar, discontinuidad, provocación.
Zúric, Berlín, Hannover y Colonia.
Tristan Tzara
Marcel Duchamp. La fuente
Ready-mades: una serie de objetos Se compró un urinario blanco de porcelana, lo
escogidos, manipulados y tituló «Fuente», lo firmó con el seudónimo de R.
descontextualizados, desposeídos de su Mutt y lo mandó a la Sociedad de Artistas
funcionalidad, pretenden causar una total Independientes para que fuese incluido en su
exposición anual.
indiferencia. No es el objeto en sí lo que
interesa, sino el procedimiento y la idea La obra inicialmente fue rechazada. Pero sin querer,
creó la primera obra de arte conceptual y abrió las
sobre el arte que con ellos se debate. puertas a la idea de que cualquier cosa en un
museo es arte.

Objetivo: la desacralización del arte

«Les arrojé a la cabeza un urinario como


provocación y ahora resulta que admiran su belleza
estética…».

La estética era lo de menos. Duchamp quiso


transmitir algo tan noble y serio como una idea,
probablemente un «Fuck You» a la comunidad
artística internacional. Pero resulta que en el 2004
esta «Fuente» fue votada como «la obra de arte
más influyente del siglo XX» por 500 reputados
profesionales del sector.
Estaba convencido de la inutilidad de la pintura tradicional y de la necesidad de
un arte basado en las ideas; buscaba la sustitución de la obra de arte
tradicional, “hecha a mano”, por artículos ordinarios producidos en serie y
hechos a máquina.

Con sus ready-mades niega el concepto tradicional de arte y se propone


cuestionar el estatuto artístico, es decir, la belleza, al seleccionar utensilios
del entorno más común. De esta forma plantea al espectador un
interrogante, que en realidad no sabe exactamente qué pensar sobre algo
semejante. En definitiva, da a entender que el único factor determinante de
que un objeto tenga o no valor estético sea la misma percepción.
Marcel Duchamp,
L.H.O.O.Q.
«Elle a chaud au cul» (Ella tiene el culo caliente).
La pieza no era más que una sencilla
representación en una estampa de la archiconocida
obra de Leonardo da Vinci la Gioconda que el
artista modificó dibujando sobre ella un gracioso
bigote y una pequeña perilla.

Duchamp había “mancillado” uno de los iconos de


arte clasicista como si de una simple caricatura se
tratase.

Está muy relacionada con el concepto del ready –


made: en obras como la Rueda de bicicleta o La
fuente el artista francés había consagrado objetos
cotidianos como si de grandes obras se tratasen.

En L.H.O.O.Q. la idea era justamente la contraria,


partir de una gran pieza artística para convertirla en
un objeto cotidiano, como si de una simple
caricatura se tratase.
Surrealismo. Carácter afirmativo, construcción de una nueva realidad,
síntesis de contrarios.

Inicio del movimiento con la publicación de André Breton,


Manifiesto del surrealismo, 1924
Imaginación, representaciones subjetivas de lo
desconocido.
Precedentes: El Bosco, Goya…
Método de conocimiento, mundos paralelos, misteriosos,
mágicos…
Discontinuidad, simultaneidad, yuxtaposición…que definan
el automatismo psíquico de nuestro pensamiento 
automatismo gráfico o plástico
Visibilizar el inconsciente
Subversión o descrédito del orden establecido, de la
realidad.
Dalí.
Protagonismo del mundo de los sueños, reflejo del mundo interior.
Reconstrucción de las imágenes y posibilidad de descifrar, mediante un método personal de
interpretación, las ideas del subconsciente que el sujeto manifiesta con ellos.
La persistencia de la memoria
En este paisaje como soñado aparece una asociación extraña como en los sueños: lo que
permanece y dura -la roca de los acantilados- y lo blando -los relojes; el espacio -la playa- y el
tiempo -los relojes.
La escena se ubica en una playa de la costa Brava ( parece cerca de Creus) rodeada de
acantilados. El cielo y el mar se confunden al atardecer.
Cabeza, posible autorretrato, ser blando, condicionado por el tiempo, su fin es la muerte
Hormigas = decadencia, muerte , al igual que las moscas que acuden a los cadáveres
Sobre una mesa en diagonal se encuentran:
-Un reloj de bolsillo, el único que es rígido, lleno de hormigas
-Un reloj blando, que marca cerca de las siete sobre el que está posada una mosca
y que parece resbalar.
-Una rama de árbol seco del que cuelga otro reloj blando que marca las 6.
En el centro una figura blanda con una gran nariz y una enorme lengua, con un ojo
cerrado y grandes pestañas. Sobre esta figura hay un cuarto reloj blando que
parece derretirse como el queso .
Al fondo, iluminada fuertemente, una cala con rocosos acantilados, y en la playa
una piedra que proyecta una larga sombra. Al fondo el mar y el cielo parecen
unirse
El esquema horizontal de la playa y la rama del árbol se equilibran con la vertical del tronco.
Estas línea estáticas se compensan con esquemas y líneas dinámicas como las diagonales
de la mesa y sobre todo las curvas de los relojes y de la cabeza.
Importancia del dibujo delimitando las formas y volúmenes con cierto detalle, pero las formas no
son reales como los relojes de grandes dimensiones deformados y la cabeza.
Gama cromática: contraste de colores fríos (azules, grises) con cálidos (marrones, amarillos,
anaranjados)
La luz divide el cuadro en dos partes: el primer plano tiene poca luz , una luz suave que procede
de la derecha e incide en las figuras; la zona del fondo está fuertemente iluminada con una
luz blanca e irreal que contribuye al efecto profundidad.
Perspectiva geométrica. Los colores fríos del cielo y del mar contribuyen a la creación de
espacio.
Encuadre desde lo alto, cenital
Magritte.
Figuración e ilusionismo de la pintura, obras de
enorme potencia poético y visual en las que la
realidad aparente se convierte súbitamente en un
imposible paradoxalmente verosímil.
La llave de los campos
Óleo sobre lienzo
Predominan los colores fríos (dando así una imagen
más misteriosa)
El foco de luz proviene del cielo dibujado. La
perspectiva es lineal
Con un punto de vista alto, y con una composición
abierta en un espacio exterior.
El género pictórico es el paisaje.

A través de una ventana se divisa un paisaje


ondulado y suave. Al final de un prado amplio y
levemente ascendente hay unos árboles frondosos;
sobre ellos, la bóveda de un cielo débilmente azul.
Nada turbaría la serenidad de este cuadro si no diese la impresión de
quebrarse ante nuestros ojos: el cristal de la ventana por la que miramos
salta en mil pedazos en el momento mismo de nuestra contemplación. Se
deshace en minúsculos trozos que misteriosamente permanecen fieles al
cuadro delante del cual se encontraban en forma de lámina transparente.
Los fragmentos caídos al suelo no son transparentes; actúan como
elementos de un rompecabezas que reproduce el paisaje visto a través de
la ventana.
¿Estaba la perspectiva paisajística pintada sólo en el cristal de la ventana? ¿O
no se trataba de un vidrio transparente, sino de un cuadro? No existe una
explicación unívoca, pues los trozos de cristal son contradictorios; el
paisaje continúa intacto y es perfectamente visible tras el cristal roto.
Al mismo tiempo, los trozos caídos al suelo se vuelven opacos y reflejan partes
del paisaje, en tanto que los pedazos del cristal roto que continúan en el
marco de la ventana siguen siendo transparentes. El espectador se ve
obligado a realizar una labor de reconstrucción óptica que, a pesar de todos
los esfuerzos, no transmite una seguridad ajena a cualquier duda.
Miró.
Parte del azar en la disposición del material sobre la tela
Cuando lo manipulaba, le iba sugiriendo figuras que luego completaba, sorprendido de las
imágenes que creaba.
El carnaval del arlequín. Óleo sobre lienzo. Albright-Knox, Buffalo, EEUU
El artista se estaba muriendo literalmente de hambre. Probablemente por ello veía cosas como
este «Carnaval del Arlequín», en el que se mezcla el sueño, el delirio y los recuerdos de
la infancia. “Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es
que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre
me producía una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales.”
Universo infantil con numerosos seres y objetos, juguetes que parecen moverse por todo el
cuadro y le dan un ritmo que se marca aún más con formas y colores.
Elementos que se repetirán en otras obras: escaleras (=huida o ascensión), insectos, gato,
esfera oscura (el globo terráqueo)
El arlequín adornado con unos grandes bigotes, un autómata que toca la guitarra,
un gato persiguiendo un ovillo, una escalera con una oreja incrustada o una ventana.
Insectos, peces, notas musicales o pentagramas, globos terráqueos y figuras alargadas
Mezcla miniaturas de objetos reales (guitarra, dado), con signos inventados; las
notaciones
musicales en un pentagrama corresponden al lenguaje de la guitarra junto a la que
aparecen.
El arlequín

Autómata y guitarra
Pez e insecto

Gato y ovillo
Escalera y oreja
Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al no
estar colocados en una superficie; las figuras alargadas, gusanos y amebas
resbalan y flotan en un espacio irreal entre objetos y animales; la
habitación, sin embargo, presenta un suelo y una pared realizados con
perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un
paisaje.

Las formas son el resultado de un proceso de transformación que las lleva a


parecer abstractas, pero siempre parte de figuras concretas de la
naturaleza. Esos signos (la escalera, los pájaros, el sol, las estrellas...) se
irán definiendo y simplificando hasta convertirse en verdaderos
ideogramas.

Todo esta lleno de vida en movimiento. La técnica es verdaderamente


miniaturista y meticulosa y casa perfectamente con el ambiente festivo que
debe acompañar al carnaval.

Colores fundamentalmente primarios: azul, amarillo y rojo, además de blanco y


negro. Los colores nos mueven a través de las diferentes figuras del
cuadro.
Abstracción.

La figuración desaparece y los elementos visuales ya no guardan


ninguna relación icónica con sus referentes objetuales.
Kandinsky inicia el movimiento. Movimientos abstractos:
-Neoplasticismo, término acuñado por Mondrian. Revista De Stijl (“El
estilo”). Rechazo del individualismo. Valores plásticos de
validez universal, obras con una formulación clara, simple y
elemental.
Formas geométricas básicas, equilibrio de horizontales y verticales,
racionalidad y uso de colores primarios combinados con neutros.
-La vanguardia rusa: rayonismo, suprematismo, constructivismo.
-La Bauhaus “casa de la construcción”: fundada por Walter Gropius.
arte + artesanía + tecnología. Origen del diseño. Fases de la
escuela.
Kandinsky.
Evolución del expresionismo a la abstracción (1910-1913). Se le atribuye la primera obra
abstracta, cuya fuerza expresiva recae en las formas y los colores sin relación con la realidad
visual. Defiende la abstracción formal en la que la línea y el color son los protagonistas a la vez
que tienen significado.
Considera los colores y las formas en sí mismos, no como elementos para conseguir figuras, sino
como los medios más puros para lograr con la expresión pictórica una emoción.
Convirtió su pintura en un trabajo intelectual, inmaterial, con el que busca el ritmo de esas formas
y colores, construyéndolos de forma abstracta y dándole dinamismo.
“Los objetos perjudican a la pintura”. Para llegar a la abstracción fue evolucionando en un largo
proceso. Al principio fue alternando obras figurativas con otras muy esquemáticas, pero en las
que todavía aparecía algo de figuración. Para finalmente abandonar cualquier referencia a
figuras reconocibles y reales, por una necesidad interior, que le llevaba a suprimir las figuras de
las cosas, de manera que él se encontraba más cercano a la esencia de la Naturaleza.
Comparación de su modo de pintar con el arte infantil. Elementos en común: es normal que se le
quede pequeño el cuadro, que limite sus formas abstractas y queden cortadas en los bordes de
sus acuarelas y lienzos.
Pero no se pueden considerar sus obras como realizaciones infantiles, impulsivas y sin maestría.
Todo lo contrario, ya que Kandinsky fue experimentando durante toda su vida y a todo ello le dio
un soporte teórico que dejó por escrito en libros que ayudan a comprender su obra.
Primera acuarela abstracta. Colección de Nina Kandinsky, París.
Espacio dinámico, en movimiento gracias a los remolinos de las formas realizadas a partir de
gestos nerviosos y masas de color, aparentemente colocadas de modo arbitrario, pero sin
embargo todos ellos con una intención estética.
Para él únicamente son manchas de color.
Cuando presentó esta obra pintada en el año 1910, no fue una obra comprendida. En cambio hoy
está considerada una de sus obras maestras y por supuesto el iniciador teórico y práctico de todo
el arte abstracto realizado a los largo del siglo XX.
Mondrian, Tabla nº1
Neoplasticismo
“Desnaturalización “ como forma de renunciar a cualquier
forma de representación mimética de la naturaleza
La evocación de cualquier referente visual es indetectablese para
añadir texto

Abstracción y simplificación más absoluta: línea recta, volúmenes


simples (prismas), colores planos, fundamentalmente los primarios.
Las líneas generalmente negras establecen los límites de campos de
colores en forma de cuadrados o rectángulos de color plano y vivo. La
visión óptica de esos colores por el espectador es lo que crea el ritmo.

Mondrian quiso entregarle al espectador una especie de juego donde


se observan las diferentes piezas y colores. El resto queda a la
imaginación del observador para crear lo que quiera.

Repite una y otra vez variaciones compositivas a base de rectángulos


de distinto tamaño pintados únicamente con los tres colores primarios
(rojo, amarillo y azul) además del blanco y el negro (líneas).
Busca un “arte puro”, no contaminado de particularismos y ajeno a
toda “alienación”. Para Mondrian existe una ley de equilibrio universal
y para comprenderla hay que eliminar las particularidades.
Sentimientos y emociones no tienen cabida en su arte, sus
planteamientos son puramente racionales aunque en el fondo
subyace un idealismo muy acusado.
Mondrian midió su lienzo usando tiras de papel para calcar, así decidió donde
ponía las lineas. Después las pintó con carboncillo y finalmente puso color
encima de ellas.
Mondrian evita crear la ilusión de profundidad, por eso omite cualquier linea
curva o diagonal, porque representa la perspectiva.
Un cuadro muy bien equilibrado. Los colores usados y sus formas, la forma en
que fueron dispuestos en el lienzo, todo responde a un perfecto orden
mental.
Por qué estos tres colores: Rojo, Amarillo y Azul
Estos colores son básicos osea que combinándolos se puede crear cualquier
otro color: verde, morado, naranja, y todas las otras sombras en medio. Crear
estos tres colores básicos es imposible porque son colores individuales,
por eso se llaman colores primarios. En esta obra los cuadrados que
contienen estos colores estan llenos de energía.
Sin el blanco y el negro es imposible aclarar u oscurecer los colores. Al
observar las lineas negras logramos una organización del dibujo ya que
limitamos espacios haciéndolos mas pequeños, mas grandes, mas altos,
anchos o angostos. Al mismo tiempo que controlan que la estructura de la
pintura no se desborde. Los espacios blancos dan la impresión de vacio,
luz y aire.
Bloque 6: Universalización del arte.
Arquitectura s. XX. Artes plásticas 2ª mitad del s. XX

• Arquitectura orgánica u organicismo. Wright: La casa de la cascada


(Casa Kauffman). Guggenheim museum
• Racionalismo o funcionalismo (Bauhaus). Mies van der Rohe:
Segram Building. El pabellón alemán de Barcelona.
• Racionalismo o funcionalismo. Le Corbusier: La casa Saboya

• Expresionismo abstracto. Pollok: Uno: Número 31


• Informalismo. Tapies: Pintura
• Minimal. Carl André: Equivalente VIII
• Conceptual. J. Kosuth: Una y tres sillas
• Pop art. Warhol: Marilyn Monroe
- Protorracionalismo, precedente racionalismo. p.386
Contraria a los postulados estéticos de la tradición y al decorativismo del
Modernismo del s.XIX
Frank Lloyd Wright, precursor del racionalismo. Construcción de viviendas,
casas de campo. Uso de planos perpendiculares, paredes, biombos,
terrazas a distintos niveles y grandes ventanas con ausencia total de
ornamentación.
- Futurismo y expresionismo: intento por recuperar la expresión y el dinamismo
perdidos con el excesivo uso de la tecnología y la sobriedad racionalista.
p.387
- Racionalismo: p.388-391 Neoplasticismo Constructivismo ruso
Bauhaus: 3ªetapa: L. Mies Van der Rohe
Funcionalismo de Le Corbusier.
-Organicismo Frank Lloyd Wright p.391-392
Mies van der Rohe, Seagram Building
(1954-1958)
Bloque de apartamentos construido en su
etapa en EEUU, junto con Philip C. Johnson

Estructura de acero, exterior de cristal, lo que


le confiere un aspecto de caja de cristal.

Edificio elegante, predominio de la proporción


y el equilibrio, líneas depuradas, sin ninguna
concesión a lo ornamental; pura muestra de
su mentalidad racionalista.

Redujo la planta a un esquema compositivo


basado en la repetición de 5 por 3 módulos
cuadrados.
Empleó como elementos decorativos el mármol travertino o el granito rosa.
Pequeña plaza con una lámina de agua a cada lado, que permite a la
construcción respirar en medio de un conjunto urbano en el que la densidad
edificatoria deja apabullado al espectador.
Tres posiciones posibles de las persianas para evitar la desorganización y mantener la
homogeneidad visual de la construcción.
Además, la mezcla de los perfiles exteriores con el tono tintado de los cristales del
rascacielos, cuya función básica es reducir la temperatura interior, contribuye a hacer
más sobria la imagen exterior del edificio: un prisma de cristal oscuro en medio de
una de las principales avenidas de Nueva York.
Mies van der Rohe
Centralidad de la estructura. Linea horizontal y largas cintas de cristal suspendido.

Pabellón de Alemania.

Encargado por la República alemana con el fin de demostrar su poderío y progreso


tras los acontecimientos ocurridos en la Primera Guerra Mundial.

Diseñado para la Exposición Internacional celebrada en Barcelona en 1929.

En 1930 y debido a la falta de presupuesto la republica alemán ordenó desmontar la


obra de Van der Rohe y reutilizar los materiales. Años más tarde y debido a la
repercusión que la obra alcanzó en el campo de la arquitectura moderna, algunos de
los más conocidos arquitectos del siglo XX trabajaron en su reconstrucción
reinaugurándose en 1986.

Materiales: mármol travertino y mármol procedente de los Alpes, acero, cristal, ónix
Planta rectangular dividida en 4 espacios: 2 zonas interiores –espacio de exposiciones y
oficinas- y 2 exteriores- el patio y la terraza.
Línea recta, sencillez compositiva y juego de luces reflejadas en los metales y en las
piedras sumergidas en el lago. Elegancia y refinamiento gracias a estos juegos de
luces
Uso de pilares de acero cruciformes para liberar a las paredes de la función de soporte y
convertirlas en elemento delimitador del espacio
Pequeño espacio de líneas claras y espacios abiertos. Simplicidad de espacios
Ubicado sobre un podio realizado en mármol travertino y que daba acceso a la arquitectura
gracias a una pequeña escalinata.
La permeabilidad de espacios y la continuidad espacial
Cubierta adintelada y realizada en hormigón armado sustentada por 8 pilares metálicos y
cruciformes que se recubren con acero. El sistema de sujeción de los muros realizados en
mármol es un novedoso entramado metálico que permanece oculto al espectador.
Funcionalismo de Le Corbusier. p.390
Villa Saboya.
De planta cuadrada, asentado sobre pilotes que le
confieren ligereza al conjunto y contrasta con el
muro perimetral, liso y macizo, que ayuda a
acentuar al máximo el volumen.
Ventana de cristal para captar la luz natural y
permitir la integración de la arquitectura con el
medio natural

Terminada en 1929, esta casa es una moderna


casa de campo francesa que celebra y reacciona a
la era de las nuevas máquinas.
Situada en Poissy, a las afueras de París
“La casa es una maquina de vivir”. El diseño
comienza a adquirir cualidades innovadoras y
avances basados en otros campos de la industria,
en pos de la eficiencia.
Le Corbusier establece “Los 5 puntos de la arquitectura”, una lista de elementos
preescritos para ser incorporados dentro del diseño. Pueden ser pensados como la
forma moderna de interpretar “Los 10 libros de Arquitectura” de Vitruvio, no
literalmente en el sentido de un manual instructivo para arquitectos, sino una lista de
componentes necesarios para el diseño. Tanto que la Ville Savoye está
meticulosamente hecho a la medida de los 5 puntos de Le Corbusier.

1 Los «pilotis», 2 El techo-jardín, 3 La planta libre (continuidad de los espacios), 4 La


ventana corrida, 5 La fachada libre: (liberada de elementos estructurales)

Al entrar al sitio, la casa parece estar flotando por encima del paisaje soportada por
delgados pilotis que se confunden con la linea de árboles del fondo, mientras que el
nivel inferior está pintado de color verde para contribuir a la percepción de un
volumen flotante.

Ventanas corridas que se mezclan discretamente con la fachada blanca y dura,


liberando a la fachada de cualquier jerarquía. Las ventanas corridas comienzan a
jugar con la percepción entre el interior y el exterior

La Villa Savoye es una casa diseñada en base a un paseo arquitectónico. Su


experiencia está en el movimiento entre los espacios
Organicismo de Wright.
Edificios perfectamente integrados en la naturaleza, respetaba los desniveles del terreno,
creándose así asimetrías. Uso de árboles y piedras, materiales en su estado natural de color y
textura. Rechazó las grandes cristaleras, la luz en lugar de entrar directamente, se refleja en el
suelo.
La casa de la cascada (1934-35). Reserva Natural de Bear Run, Pensilvania, a 1298 metros
sobre el nivel del mar
Perfecta integración de vivienda y naturaleza.
Edificio asentado sobre una roca de una cascada natural.
Unos salientes anchos separan cada uno de los tres pisos, que a la vez tienen función de
terraza.
Materiales (madera, piedra y ladrillo) que contribuyen a lograr la unidad edificio-contorno
natural.
Interior amplio, sin espacios limitados, lo que hace la vivienda más habitable.
La admiración de Wright hacia la arquitectura japonesa fue clave para su inspiración
del diseño de esta casa, al igual que de la mayoría de sus obras. Al igual que en la
arquitectura japonesa, Wright quería crear armonía entre el hombre y la naturaleza. La
casa fue pensada para que siempre se sintiera la fuerza con que cae el agua, no
visualmente pero a través del sonido, escuchándose en toda la casa.

Los cimientos de la casa son las rocas del lugar, y algunas de ellas sobrepasan el
ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea, lo que trae
físicamente la cascada al interior de la casa.
La casa de la Cascada consta de dos partes:
La casa principal de los clientes que se construyó entre 1936-1938, y el cuarto de
huéspedes que se completó en 1939.
Habitaciones sencillas, proporcionadas, recintos relacionados con el entorno natural,
incluso con escalones que conducen directamente al agua.
Las circulaciones dentro de la casa son oscuras, pasillo estrechos, para que los habitantes
tengan una sensación de encierro en comparación con lo abierto a medida que se
acercan hacia el exterior.
Los techos de las habitaciones son bajos, con el fin de dirigir la mirada horizontal hacia
afuera.
La belleza de estos espacios se encuentra en sus extensiones hacia la naturaleza, hecho
con largas terrazas en voladizo. Éstas, que están proyectadas hacia afuera en ángulos
rectos, aportan un elemento de escultura a la casa, aparte de su función.
Wright, Museo Guggenheim de N.Y. 1943-1959
Diseñado en forma de espiral, permite el fácil recorrido de los visitantes, figuró (y aún
hoy sigue figurando) como uno de los museos más modernos
El objetivo era crear un museo de arte actual, en el que las obras estuvieran bien
iluminadas y donde la circulación de los visitantes fuese cómoda. Ideó un sistema de
rampla helicoidal que se refleja en el exterior con la forma de un cono invertido rematado
con una gran cúpula de cristal que ilumina el interior
El exterior es un cilindro blanco
de hormigón reforzado que
parece girar hacia el cielo como
un remolino. Las dramáticas
curvas del exterior del museo,
sin embargo, tienen un efecto
aún más impresionante en el
interior.
Caminando por dentro, lo primero que denota el
visitante es un enorme vacío, alzándose 28 m de
altura hacia una cúpula de cristal. A los lados del
vacío hay una rampa continua de casi medio
kilómetro de largo que se desenrolla a lo largo de
seis pisos, lo que permite que una planta fluya
hacia la otra. La rampa también crea una procesión
en la que el visitante experimente el arte que se
expone a lo largo de las paredes mientras sube.

El diseño del museo como una planta continua con una


rampa perimetral que mira hacia el vacío central
permite la interacción de los visitantes en los distintos
niveles

No fue exitoso en cuanto a su función. Las paredes


curvas del interior fueron intencionadas para que las
pinturas tuviesen que inclinarse hacia atrás, "como en
el atril del pintor". Esto falló ya que era muy difícil
colgar las obras debido a la concavidad de las paredes
Propuestas informalistas
Arte más libre, directa e incontrolada, inquietudes internas conscientes
o inconscientes.
Precedentes: abstracción de Kandinsky y los surrealistas
Expresionismo abstracto en EEUU: Pollock, Rothko Informalismo
en Europa: Tapies
Propuestas abstractas, ausencia de formas reconocibles, actitudes
fuertemente subjetivas, irracionales y vitales, gesto automático,
signo, mancha o materia como referencias continuas
Investigación constante, nuevas técnicas, pintura no figurativa,
calidades matéricas fuertemente sugestivas, desarrollo de unas
dimensiones mayores, aumento de las posibilidades expresivas.
Expresionismo abstracto
Subconsciente, espontaneidad Arte no figurativa
Action painting: pintura de acción, gesto espontáneo y
rítmico del pintor, centralidad de la textura y de la
gestualidad del artista. Pollock
Técnica del dripping: chorreado, pintura por goteo sobre el
soporte, tirar los colores sobre la tela extendida en el suelo
cubriéndola en su totalidad.
El artista descarga la tensión acumulada y representa el
malestar de una sociedad de orden y bienestar en la que
todo está proyectado. Expresa su ira a través de su acción
no proyectada.
Planos cromáticos o color-field painting: aplicar sobre el
lienzo grandes extensiones de color. Especial atención a la
unificación de color y forma. Rothko.
Pollock. Action-painting, dripping.
Influencia de Cézanne, Picasso, pintura abstracta y expresiva de Kandinsky, surrealistas
(inconsciente).
Grandes cuadros, formas no premeditadas.

Uno: Número 31. p.422


Por lo general utiliza títulos con números. No quiere que la gente busque ideas o interpretaciones
preconcebidas en sus trabajos. Espera que el espectador se conecte con la obra por lo que en
realidad es: pintura pura. Pura expresión, emoción y sentimiento derramados sobre la superficie
del lienzo. “…mira pasivamente y trata de recibir lo que la pintura tiene que ofrecer y no traer un
tema o una idea preconcebida de lo que se busca.”
“El pintor moderno no puede expresar su época -el avión, la bomba atómica, la
radio- con las viejas formas del Renacimiento. El artista moderno vive en una
época mecánica, trabaja y expresa un mundo interior. En otras palabras, expresa
la energía, el movimiento y otras fuerzas internas”.
Dripping (goteo). El artista coloca la enorme tela sobre el piso y deja que su pincel chorree la
pintura. A su vez, trabaja alrededor del cuadro que está creando, va de un lado al otro, eso le
permite estar “inmerso” en la obra.

Action-painting: un lienzo cubierto de pintura de borde a borde y de esquina a esquina, en el


cual cada área se le da la misma atención e importancia.
Aqui las lineas se mueven de un lado a otro, de tal manera que el ojo del espectador no tiene
un punto de descanso. Si intentas seguir las lineas veras que no te llevan a ningún punto.
Acabas sintiendote perdido y hasta mareado. Las lineas van en todas direcciones, entonces
como saber cual seguir? Es posible que te sientas atrapado en una tormenta o torbellino.
Todo en esta pintura esta mezclado y probablemente te hará sentir
desorientado. Tus ojos usualmente tratan de buscar algo reconocible, una
forma o algún elemento que te ayude a entender de qué se trata. Esta es
una reacción normal. Quizás esta incertidumbre te hará sentir molesto o
enojado y sentirás que el artista fue cruel con el espectador.

Esa clase de emoción es parte de lo que Pollock quiso lograr. La misma


emoción que se siente cuando se esta enojado o frustrado cuando no
entendemos lo que pasa a nuestro alrededor.

Puedes entender ahora el porqué este tipo de pintura realizada por este
artista? piensa en el tiempo en el que vivía, lo que sucedía a su alrededor y
las emociones por la que estaría pasando en esos momentos. Seria que al
mismo tiempo que estaba creando una nueva forma de pintar, también
estaba sacando a la superficie sus mas profundas emociones.
Informalismo europeo
Arte no figurativo
Centralidad de la materia. Superación de la forma, el arte no es narración,
prevalece la materia en sí, la textura.
Aspectos formales compositivos o cromáticos supeditados a la materia.
Obras de gran elaboración personal
Materiales extraños (sacos, yesos, barro, arena, vidrio, metal, madera...)
Técnicas como el colage, el dripping, el frottage...
Lenguaje abstracto.
Existencialismo como base ideológica (emociones, vivencias, mundo interior)
Búsqueda de autenticidad, el puro acto de pintar.
Tendencias: matérica, tachista, gestual, espacialista...
Se deshacen las figuras, los cuerpos...
Rechazan los medios tradicionales como el óleo, no son suficientemente
expresivos. A veces incluso rechazan el pincel.
Fautrier, Dubuffet y grupo Cobra. En España Tapies.
Tàpies.
Materia pictórica como medio expresivo. Informalismo matérico: impone la materia sobre la
forma, elimina toda figuración.

Lenguaje a través de signos (como la cruz), figuras geométricas, signos, números y letras,
elementos antropomórficos, muros, barras....

Existencialismo, semántica de la angustia

Los valores plásticos se basan tanto en lo visual como en las calidades táctiles de los materiales
empleados.

Ejecuta auténticos muros en sus cuadros, que unas veces se nos presentan como composiciones
muy estructuradas y serenas, y otras como mucho más libres y violentas.

Realiza piezas absolutamente abstractas sin ninguna referencia visual conocida

No se encuentran en sus pinturas elementos visuales o formas recurrentes a lo largo de su


carrera, más allá de los materiales usados para consolidar su estética. El material se convierte en
protagonista absoluto con el que genera una estética, y no al revés.
Pintura (1955)

Materiales ajenos a la práctica de la pintura (mármol, cemento, yeso, cola, arena, látex,
cartón, papel, cuerdas...)

Colage y grattage en amplias telas sobre las que realiza surcos, arañazos, chorreados,
rayaduras...para resaltar el carácter matérico y obtener superficies ásperas, grumosas y
rugosas.

Tonos ocre-tierra, blancos y grises


Nuevas tendencias abstractas
Principios racionalistas de la Bauhaus Lenguaje abstracto
Racionalidad, cientificidad y matematicidad Lo normativo sustituye lo subjetivo
Formas geométricas Color uniforme y plano
-Abstracción postpictórica estadounidense
-Arte minimal: prácticas escultóricas reduccionistas. Formas concisas, simples,
geométricas en un máximo orden y con mínimos medios. Culto por lo prefabricado
y lo industrial. Obras en base a sistemas modulares y seriaciones (único
dinamismo). Eliminación de lo subjetivo. Propuestas normativas y racionales,
premeditadas, sin improvisar. Ausencia de contenido. Mínimo de contenidos
elementales, supresión de todo lo superfluo, economía de los medios expresivos.
Absoluta libertad de interpretación. Importancia del espacio ambiental
Carl André
-Arte cinética y op-art
Carl André, Equivalente VIII
Esta escultura es una serie de 120 ladrillos refractarios colocados en un rectángulo de
6x10 en dos capas. La forma de cada uno de los ladrillos es distinta, pero tienen la
misma masa, el mismo peso y el mismo volumen, lo que es hace ser equivalentes. Se
dispone directamente sobre el suelo porque de esta manera se convierte en parte del
espacio, haciendo que el espectador se relacione con la obra. Se encuentra en el Tate
Modern, Londres.
En su inauguración (1966) causó mucha polémica y críticas por parte de la prensa ya
que mucha gente consideraba que la cifra de 2.000 libras aproximadamente que se
habían gastado los contribuyentes era excesiva por “unos ladrillos”; pero a día de hoy su
valor ronda los 850.000€.

"Lo que me gusta de un ladrillo es que los puedo manejar, disponiéndolo en una obra
de talla humana. Un ladrillo cabe en la mano o se deja coger y acepta integrarse en un
conjunto sin anular su individualidad. Un ladrillo es una lección ética -sin dar
lecciones."
Dos capas de ladrillos yuxtapuestos. Idénticos, sin características propias.
Inidentificables
La escultura -o el volumen- se extiende horizontalmente. Apenas se levanta del suelo.
Se asemeja a un suelo, y sin embargo tiene cierto grosor. Podría ser un podio, pero no
realza suficientemente lo que podría soportar. Tampoco es un verdadero volumen.
Evoca una construcción en marcha, cuando apenas se alza del suelo, aunque sea una
obra concluida.
Decenas de ladrillos se han unido. Cada uno no es nada -son piezas industriales,
moldeadas en serie, sin prestar ninguna atención a cada una, piezas hechas para
desaparecen en un conjunto (que armarán)-, pero juntos configuran una obra poderosa.
No da pie a ninguna interpretación, pero resiste la mirada.
Los ladrillos sueltos no tienen importancia, no llaman la atención. Conjuntados marcan
un espacio -que ocupan sin constituir ninguna barrera. Y, sin embargo, se rodean
respetuosamente. Curiosamente, la individualidad de cada ladrillo destaca. La trama
ortogonal de las juntas es bien visible. Se diría que los ladrillos, invisibles casi aislados,
cobran presencia cuando se les muestra en grupo, cuando forman parte de un conjunto
-o una comunidad-. Se descubre mínimas diferencias de color y de textura, leves
imperfecciones que personalizan cada pieza. La masa no los subsume sino que los
realza, sin que dejen de constituir un bloque sólido y armonioso.
Cumple con los estándares más comunes del Minimalismo:
-la repetición de un elemento sencillo, la falta de límites, como si la obra
pudiera continuar indefinidamente
-el uso de elementos geométricos pero no por su geometría sino por su
sencillez
-la reducción de la obra a sus mínimos materiales, prescindiendo de todo lo
accesorio
-la importancia de la estructura formada con esos elementos simples,
estructuras, a su vez, muy sencillas y simples.
Propuestas neofigurativas p.412-415

Reacción contra la abstracción, los contenidos lírico-subjetivos del


informalismo europeo, el expresionismo abstracto y el arte
conceptual.
Importancia de la figuración de vanguardia y de la sociedad de masas.
-Nueva figuración: Francis Bacon
-Pop art, arte popular: arte figurativo y urbano, imágenes y objetos de
consumo de la sociedad de masas (anuncios, películas, comics,
objetos cotidianos...). Mass media. Vinculación arte-sociedad.
Medios mecánicos e industriales, producción en serie. De carácter
irónico e impactante, objetos descontextualizados.
Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, George Segal.
-Nuevo realismo
-Hiperrealismo
Warhol.
Convierte en arquetipos culturales los símbolos del
ideario comunista, estrellas de Hollywood, mitos de
la música juvenil, objetos de consumo cotidiano con
los que se identifica la sociedad...

Las creaciones del pop art parodiaban, adoptaban y


Marilyn Monroe (p.422) capitalizaban los símbolos del consumismo, el éxito
Coloreada sin atención al detalle y con y la fama, así como la cultura de masas.
tonos planos y extremados. Colores
industriales impactantes. Hay una cierta crítica de la sociedad de consumo al
presentarla fuera de su contexto para que la
Se encuadra en una serie de litografías
relación del espectador con el producto sorprenda y
que creó a principios de los 60 (Liz
le obligue a reparar en lo que cotidianamente le
Taylor, James Dean, bote de sopas
tiene alienado.
Campbell, botellas de Coca Cola,
Mickey mouse, etc.)
Con estos planteamientos se acababa con la
Banalidad y superficialidad de la fama sacralización de la obra de arte (ya lo había hecho
Utiliza la serigrafía y el reportaje el Dadaísmo) que dejaba de ser algo que sólo se
fotográfico. Repetición (trabajo viese en los museos.
impersonal)
.
Repite sistemáticamente su
representación y amplía su tamaño.
Propuestas conceptuales p.415-416
-Arte conceptual:
Se desestima la materialización de la obra, el proceso de elaboración y el
resultado final.
El pensamiento o idea, el concepto en sí, la formulación teórica tiene toda la
validez artística.
La verdadera obra de arte no es el objeto físico sino el concepto.
Los materiales son los conceptos, estrechamente relacionados con el lenguaje.
Soportes: vidrio, textos, luces de neón, fotografías, mapas y vídeos.
En lugares deliberadamente faltos de interés, triviales o comunes, con el fin de
desviar la atención hacia la idea que expresan.
Kosuth
-Land-art o arte terrestre
-Body-art o arte corporal
-Arte povera
J. Kosuth, Una y tres sillas. MOMA, N.Y.
Silla real, fotografía de una silla y definición común de la palabra silla.
Ofrece la idea de silla real y tangible, la fotografía y la definición del concepto.

Qué es el arte, quién es el artista, qué es lo que debe hacer, y hasta dónde todo puede entrar
al terreno de lo artístico. Asistimos así a un trabajo autorreflexivo cuyo centro de atención no
es el objeto allí representado. El foco está en el arte mismo. (Duchamp)

Pretende unir lo artístico con lo lingüístico, juntar los objetos con las palabras, articular la
imagen con el discurso.

Trastoca la función —o más bien significado— que esa silla habrá de tener desde el mismo
momento en el que la dispone en una sala de museo.

Kosuth coloca la definición que el diccionario proporciona de la palabra silla —o, en este caso,
‘chair‘— para acto seguido abolirla, pues este ya no será un asiento sino que el artista lo
inutilizará y al mostrarlo para su contemplación, le dará la nueva acepción de obra de arte.
Una “cosa” cobra significación según el uso que le demos. Al ser así, podríamos preguntarnos
a partir de la obra de Kosuth: ¿quién dice lo que es una silla? ¿El diccionario, la convención, lo
establecido? Es el artista quien anula el significado que él mismo ha colgado en la pared.
¿Qué es una silla? ¿El objeto, la palabra, la definición, o la imagen de la silla? Cada uno y
todos ellos, pues indivisiblemente nos hacen pensarla como objeto en el que nos
sentamos. Todos estos aspectos están en perpetua comunicación y cuando nosotros
hablamos, nos entendemos si sabemos lo que una cosa es, es decir, si sabemos su
significado.
Todo en la obra es un acto de representación —se trata de eso—, de algo que es inmaterial
y que tiene muchas formas de manifestarse: la idea de la silla. Se trata de un intento por
aproximarse a la totalidad de un concepto mediante una multiplicidad de
representaciones.