De los principios musicales de la armonía tonal-

funcional

Alejandro Cardona

Diciembre, 2010
Este trabajo es producto de un proyecto de docencia desarrollado en la
Universidad Nacional de Costa Rica (UNA).

Quiero agradecer a Diego Díaz, cuya interlocución generosa y lectura crítica fue
fundamental para el desarrollo de este trabajo.

1
INDICE

Preludio 3

ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL 5

I. De lo tonal a lo tonal-funcional 6

1. La tonalidad como principio. 6

2. La tonalidad funcional. 7
3. El modo mayor. 11
4. El modo menor. 15

ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD 21

II. Funcionalidad armónica y movimiento 22

1. Armonía y flujo temporal. 22

2. Movimiento armónico como movimiento de fundamentales. 22
3. Ritmo armónico y estructura periódica. 26
4. Cadencia. 34
5. Nota pedal. 38
6. Secuencias. 41

III. Conducción de voces, diseño lineal y textura armónica 46

1. La melodía tonal. 46
2. Textura armónica. 49
3. Economía. 56
4. Direccionalidad melódica. 57
5. Notas no armónicas y manejo de disonancia. 59

IV. Cualidades sonoras 63

1. Posiciones. 63
2. Disposición y tesitura. 66
3. Duplicación y supresión de notas en los acordes. 67

EXPANSION ARMONICA 73

V. Movimientos extradiatónicos 74

1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico. 74

2. Tonización. 76
3. Modulación. 78
4. Acordes alterados. 84
5. Alteración modal. 86

VI. Tonalidad funcional y ampliación de los umbrales de disonancia 88

Pequeño Posludio 92

2
Preludio

Este libro no es un tratado de armonía. Busca evitar un mal muy común en los
tratados: reducir la música viva a un conjunto de procedimientos y “reglas”. Se
exponen aquí, entonces, conceptos y principios básicos que se encuentran en el
sistema armónico tonal-funcional a partir de las prácticas musicales del siglo
XVIII hasta la fecha1, haciendo a un lado lo técnico-procedimental.

Los tratados, incluso los mejores, son difíciles de comprender y de poca utilidad
para las personas que no tienen criterios claros ya elaborados en torno a la
materia y un conocimiento más o menos extenso de la producción musical tonal.
Es notable que resulte difícil encontrar en estos tratados una orientación en
cuanto a su vínculo con la práctica musical. Pero nadie, en realidad, termina
componiendo al estilo de los compositores que se estudian, e incluso en el caso
de los ejecutantes (que al menos tocarán repertorio tonal-funcional), no se
clarifica nunca para qué se estudia la materia.

Creo que la teoría musical se debe entender como una “sistematización abierta”
de una práctica musical que no es monolítica, que siempre está evolucionando.
La teoría debe ser una guía, no un dogma. Por otro lado, los componentes de la
armonía (y de la música en general), no son fenómenos de un valor absoluto,
sino que se deben entender contextualmente. Esto significa que el sentido
musical de éstos surge de las problemáticas composicionales específicas de una
música dada. Las generalizaciones sólo son válidas en el nivel de los principios,
no en el fenomenológico o procedimental. El problema no es escribir quintas
paralelas o resolver correctamente la sensible o la séptima (por mencionar los
caballos de batalla de los maestros de armonía), sino entender qué pasa
musicalmente si se escriben o no, si se resuelven o no, en un contexto musical
particular.

En occidente, la tonalidad funcional se convirtió, en el transcurso del siglo XIX,

en uno de los instrumentos fundamentales para la formación teórica2, incluso en
el aprendizaje de la lecto-escritura musical. Pero la tonalidad funcional no es el
único lenguaje musical, sino uno entre muchos. Ni siquiera se trata del único
lenguaje tonal ni del único medio válido para formar músicos. Es simplemente lo
que se usa porque ha sido impuesto por la cultura musical occidental
hegemónica.

Dicho esto (y con el absoluto convencimiento de que el estudio de la armonía

tonal-funcional debería ser complementado con el estudio de otros lenguajes y
tradiciones musicales, tonales y no tonales, occidentales y no occidentales),
debo insistir en que lo fundamental es comprender y aplicar creativamente

1
La tonalidad-funcional es un lenguaje que, junto con otros lenguajes tonales, modales y no
tonales, sigue con vigencia hasta nuestros días, tanto en la llamada música “clásica” como en la
“popular”.
2
Antes, únicamente se estudiaba contrapunto.

3
principios musicales que se encuentran en este lenguaje, pero que lo
trascienden.

Estos principios permiten acercarnos a dinámicas elementales de la expresión

musical en general, sea tonal o no, y contribuir, por tanto, al desarrollo del oído
musical/analítico. Si se parte de los principios y se genera un "campo de
entrenamiento" basado en la toma de decisiones creativas, entonces el estudio
resulta útil. Si, por el contrario, el estudio de la armonía se implementa como un
proceso de catecismo dogmático, el resultado será la alienación y la castración
creativa.

El libro busca relacionar los principios del sistema tonal-funcional con los
principales elementos de “vocabulario” tonal del período histórico en cuestión. E
intenta ubicar la armonía sólo como un componente más del discurso musical.
Normalmente, cuando se estudia, parece ser lo único que cuenta, pero la
potencialidad expresiva de la música tonal-funcional depende de muchos
elementos, no sólo de los armónicos.

Este no es un material didáctico, sino “predidáctico”. Aunque podría ser útil para
algunos estudiantes, está escrito pensando en los maestros que intervienen en
la formación teórica (desde lectura musical, pasando por armonía, contrapunto,
piano funcional y análisis). El ordenamiento de los contenidos tiene poco que ver
con lo que se encuentra en la gran mayoría de los tratados. Pero esto no es
casual. Se busca generar una reflexión en torno a los principios de la expresión
musical (en este caso a través de lo tonal-funcional) para orientar
conceptualmente –no didácticamente- los procesos formativos. En este sentido,
se presupone un manejo de elementos básicos de la lecto-escritura y la teoría
musical occidental.

El material está organizado en tres grandes secciones: Anatomía de la tonalidad

funcional, Armonía, sonoridad y movimiento y Expansión armónica. La primera
expone los principios fundacionales de la tonalidad funcional y su expresión en
los modos mayor y menor. La segunda enfoca la armonía a partir de tres
dimensiones (en realidad, inseparables) que definen su dinámica musical:
armonía como movimiento temporal, armonía como movimiento (horizontal) de
voces, y armonía como sonoridad vertical. La tercera aborda los movimientos
extradiatónicos y las construcciones armónicas de mayor disonancia como una
expansión de los principios armónicos expuestos en las dos primeras secciones.
El total podría verse como diferentes formas de “iluminar” la tonalidad-funcional
desde los principios musicales que la sustenta. No hay una linealidad causal,
porque se trata de un fenómeno en donde hay múltiples niveles de lectura
simultánea. La responsabilidad final de integrar los diversos elementos es del
lector a partir de su práctica musical.

4
ANATOMIA DE LA TONALIDAD FUNCIONAL

5
I. De lo tonal a lo tonal-funcional

1. La tonalidad como principio.

Gran parte de la música del mundo, en sentido amplio, es tonal. Por ejemplo,
toda aquella que llamamos modal. ¿Qué significa esto? Que hay una nota (o una
clase de altura3) que auditivamente sobresale como “polo de atracción”. Todas
las demás están jerárquicamente subordinadas a ésta. En occidente, a esta
nota se le llama la tónica, y a este fenómeno de relación/subordinación,
tonalidad.

Hay muchas formas en que este “polo de atracción” tonal se puede establecer.
Las más importantes son dos:

• por insistencia (caso de los bordones o notas pedal);

• por un sistema de relaciones que hace percibir una determinada nota

como “polo de atracción”.

En la música tonal, la tónica es la que domina auditivamente. Si los demás

sonidos tienen una relación de relativa consonancia con ésta, se produce una
sensación de distensión. Según el grado de disonancia en relación a la tónica
se producen diferentes grados de tensión que, a su vez, crean una menor o
mayor necesidad de “regreso” a la tónica, o sea, de resolución de la tensión.

La tonalidad no es un lenguaje, sino un principio. Hay una diversidad muy

grande de lenguajes tonales. La manera en que se generan dinámicas de
tensión/distensión, fundamentales en cualquier forma de expresión musical,
varía según los sistemas de relacionamiento jerárquico que se establecen en un
lenguaje tonal dado.

En muchas de las músicas del mundo, el fenómeno tonal tiene una dimensión
preponderantemente melódica, con texturas monofónicas y/o polifónicas. En
estos casos, los fenómenos armónicos pueden ser, o bien una extensión
acústica de lo melódico (resonancias, armónicos, etc.)4, o una “coloración”
armónica de una melodía5 (como es el caso del organum medieval), o, si no, un
subproducto de una textura polifónica (en donde hay simultaneidades, pero el
3
Entendemos por “clase de altura” una nota, por ejemplo do, en cualquier registro. También
forman parte de la clase de altura todas las formas de escritura enarmónica del tono (en este
caso, por ejemplo, si sostenido o re doble bemol).
4
Por ejemplo, en el sitar indio hay cuerdas que no se tocan, pero se afinan para que vibren
simpáticamente con las notas de la melodía principal. Algo similar tiene la viola d’amore que
tiene 14 cuerdas de las cuales sólo se tocan 7. Las otras vibran simpáticamente generando una
resonancia armónica.
5
Entendemos por coloración armónica de una melodía el agregar al contorno melódico una
dimensión sonora armónico/interválica con una determinada cualidad, lo que produce una
densificación lineal.

6
énfasis está en la relación entre las líneas melódicas y su organización
interválica). Estos fenómenos de simultaneidad pueden tener diferentes grados
de organización y control. Pero la base está en una construcción melódica de
carácter modal.

2. La tonalidad funcional.

En la música de occidente comienza a cristalizarse, en el transcurso del

Renacimiento (con ciertos antecedentes más antiguos), un lenguaje tonal que
llamaremos tonal-funcional. Este lenguaje tuvo una larga evolución. Y sigue
evolucionando.

A diferencia de la música tonal de origen melódico-modal, la tonal-funcional se

basa en un sistema armónico, una articulación de sonidos simultáneos que
llamamos acordes. El principio general de atracción tonal sigue funcionando,
pero se basa en una relación jerárquica de funciones armónicas que
condiciona casi todos los niveles de la expresión musical6. La función del acorde
dentro de la tonalidad tiene que ver con el grado de tensión (disonancia) o
distensión (consonancia) que se produce en relación al acorde de tónica. Así,
por ejemplo, las melodías tonal-funcionales, aun cuando se oyen solas,
expresan implícitamente una serie de funciones armónicas que son
indispensables para la percepción de su sentido7.

El sistema armónico tonal-funcional se edifica sobre dos elementos

fundamentales, uno de origen natural y el otro, cultural:

• La acústica y, más específicamente, la estructura de armónicos que

produce cada nota.

• El sistema temperado. Este sistema es artificial. Modifica ciertos

aspectos importantes de la acústica natural, aunque respeta otros. Divide
la octava en 12 intervalos de igual tamaño (llamados semitonos), lo que
da como resultado la escala cromática. Esta regularización o
uniformización8 de la estructura interválica posibilita la enarmonía, sin la
cual el sistema armónico tonal-funcional no podría existir. Con la
enarmonía, una misma altura tiene varios nombres. Por ejemplo, un fa
sostenido y un sol bemol suenan igual. Esto permite sonoridades,
relaciones y movimientos armónicos uniformes, así como límites muy
precisos para las relaciones de consonancias y disonancias que
conforman la base del sistema tonal-funcional y su lógica de

6
La excepción es la organización rítmico-periódica que, más bien, condiciona la armonía (véase
capítulo II).
7
Las funciones armónicas son complementadas por (o complementan) otras dimensiones de la
construcción melódica: su “estructura anatómica”, su contorno, su ritmo, etc.). Véase capítulo III.
8
En la era digital podríamos hablar de “cuantización”.

7
 tensión/distensión9.

Veamos la base teórica de este sistema y su relación con estos dos elementos
constitutivos.

Las tríadas mayores y menores (constituidas por una quinta10 y terceras

mayores y menores) son el resultado orgánico de la serie armónica que resulta
naturalmente cuando suena una nota. Estos dos acordes son las únicas
combinaciones de tres notas en donde todos los intervalos son consonantes y
los únicos que pueden ser acordes de tónica.

La tríada mayor, por estar derivada de los primeros 5 armónicos de la serie, es

más estable que la menor. La nota generadora de la serie de armónicos (o sea,
el primer armónico) es la que domina auditivamente (aparece 4 veces en los
primeros 8 armónicos). En los acordes triádicos esta nota es lo que se llama la
fundamental del acorde.

Ejemplo 1

Si partimos de una tríada mayor como tónica, tenemos entonces dos intervalos
que suenan en relación a la fundamental: la tercera y la quinta. La que tiene más
peso, después de la fundamental, es la quinta, por ser el tercer y el sexto
armónico de la serie. Es el intervalo más fuerte que entre dos notas diferentes.
Así, basada en esta relación de quintas (dominantes), se produce naturalmente
una cadena de tríadas mayores. En el siguiente ejemplo, tenemos esta cadena
en dirección dominante (el acorde a la derecha es la dominante del anterior):

9
Subsisten, desde luego, elementos “no temperados” de carácter expresivo, como por ejemplo
el vibrato, o el leve “acercamiento” de la sensible a la tónica en la música vocal o cuerdística.
10
Cuando escribo quinta siempre me refiero a la quinta justa.

8
 DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# - SOL# - RE# - LA# - MI# - SI#
Dirección dominante (sube por quintas) →

Ejemplo 2

Si nos movemos en la otra dirección, se da una cadena simétrica, pero se trata

de una relación de quintas debajo del acorde de tónica. La cadena se mueve,
entonces, en dirección subdominante (el acorde a la izquierda es la
subdominante del posterior):

REbb - LAbb - MIbb - SIbb - FAb - DOb - SOLb - REb - LAb - MIb - SIb - FA – DO
← Dirección subdominante (baja por quintas)

Es una construcción simétrica, pero como nos dice Charles Rosen11, es una
simetría desequilibrada. La razón de este desequilibrio es que los sonidos de
la serie armónica suben, como lo hace la dirección dominante, que es, por eso,
auditivamente más fuerte. La dirección subdominante, en cambio, desciende.

Así, la subdominante debilita la tónica, la convierte en su dominante (la

fundamental del acorde de tónica se convierte en la quinta del acorde de
subdominante). Señala Rosen, además, que este desequilibrio (fundamental en
las dinámicas de tensión/resolución en la música tonal-funcional) se puede
percibir de inmediato en la formación de la escala mayor: si se parte de la tónica,
todos los grados, excepto el cuarto (la subdominante), se derivan de la
fundamental de las cinco primeras tríadas formadas del lado dominante:

FA (IV) – DO (I) – SOL (V) – RE (II) – LA (VI) – MI (III) – SI (VII)

Dirección dominante →

En un sistema no temperado, esta cadena generaría problemas armónicos

insolubles. Por ejemplo, una tríada de rebb mayor no sonaría igual a la de si#
mayor, y ninguna de las dos sería igual a la de do mayor. El temperamento, con
la uniformización del semitono, que posibilita la enarmonía, permite convertir lo
que serían dos cadenas de quintas simétricas, ascendentes y descendentes, en
lo que llamamos círculo de quintas:

11
Rosen, Charles, The Classical Style, W.W. Norton & Co., New York – London, 1998, pp. 23-
24.

9
 DO (= SI# / REbb)
FA = MI# SOL = LAbb
Sib = LA# RE = MIbb
Mib = RE# LA = SIbb
LAb = SOL# MI = FAb
REb = DO# SI = DOb
SOLb = FA#

Nota: la notas con negrita responden a las de la escala de do mayor.

Ejemplo 3

Este círculo de quintas, en combinación con la relativa fuerza o debilidad del

movimiento hacia el lado dominante o subdominante, será fundamental para los
movimientos hacia tensión o distensión armónica. Asimismo, las estructuras
cadenciales, básicas en la música tonal-funcional, se derivan de esta relación de
quintas a partir de la tríada de tónica.

Otra consecuencia de este sistema armónico tiene que ver con los dos modos
en que se manifiesta la tonalidad funcional: el mayor y el menor.

El modo mayor, que se expresa fundamentalmente a partir de la dirección

dominante del círculo de quintas, es más estable (y, como veremos, más
intrínsecamente tonal-funcional). En cambio, el modo menor es más inestable y
básicamente una forma de expresión de la subdominante, pues la mayor parte
de sus notas (exceptuando el segundo y quinto grados, estratégicos para
generar movimiento cadencial tonal) se derivan del lado subdominante del
círculo de quintas. Además, la tríada mayor (en el modo mayor, la tónica es un
acorde de este tipo), dada la estructura de armónicos naturales, es -como ya
señalamos- más estable que la tríada menor12.

Ejemplo 4

12
Por eso, muchas piezas en el modo menor terminan con una tríada mayor (o incluso tienen
una coda en el modo mayor). Esto permite una resolución tonal más estable. Para más sobre el
modo menor véase la sección correspondiente en este capítulo.

10
3. El modo mayor.

Como dijimos, el sistema tonal-funcional es de carácter armónico. Sin

embargo, su gran potencial expresivo se da por el hecho de utilizar las
relaciones armónicas de quintas junto con ciertas características interválicas de
origen modal.

Si en una escala temperada todos los intervalos son iguales, ninguna nota
sobresale como "polo de atracción". No hay, por decirlo de alguna manera,
gravitación tonal. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escala de tonos enteros y
en la cromática:

Ejemplo 5

Pero las escalas diatónicas tienen dos tipos de intervalos distintos: los tonos y
los semitonos. En estos, al estar las notas vecinas más cerca, producen polos o
atracciones gravitacionales. (De nuevo, debo insistir en que no se trata de una
construcción teórica, sino de algo claramente audible.)

El siguiente ejemplo muestra una escala del modo mayor (que es el antiguo
modo jónico).

Ejemplo 6

En él, los semitonos están ubicados de manera tal que refuerzan, de distintas
maneras, la relación armónica tónica/dominante. En este sentido, el modo mayor
es intrínsecamente tonal.

Si partimos de nuestro ejemplo, en donde la nota do es la tónica, resulta que el

séptimo grado queda a un semitono de ésta, y por tanto se genera una dinámica

11
de atracción hacia ella. Por eso, este séptimo grado se denomina sensible. En
inglés le dicen leading tone, literalemente “nota conducente” (a la tónica). Al
combinar este fenómeno gravitacional con la relación de quintas de origen
armónico, se produce este fenómeno:

Ejemplo 7

Simultáneamente, por su cercanía de semitono, la sensible busca resolución en

la tónica, y la fundamental de la dominante se estabiliza al integrarse como la
quinta de la tríada de tónica (veáse el ejemplo 2).

Por el grado de disonancia involucrado, cuando se utiliza el acorde de

dominante con su séptima, esta dinámica de tensión/resolución es todavía más
fuerte. Hay dos disonancias que buscan resolución: la séptima, por grado
conjunto descendente a la sexta, y –más importante aún- el tritono, que
involucra los dos semitonos de la escala, los cuales buscan ir hacia la función
tónica:

Ejemplo 8

En un sentido estratégico, esta polarización armónica y gravitacional

tónica/dominante es la base de todo el dinamismo de la música tonal funcional.
De ella emergen las dos funciones tonales fundamentales en el plano armónico:
dominante como eje de tensión y tónica como eje de resolución de esa tensión.

Las demás tríadas que se construyen sobre la escala mayor cobran su sentido
funcional a partir de esta polarización básica.

12
 Ejemplo 9

El séptimo grado (viiº) tiene función de dominante. Contiene el disonante

tritono (entre el cuarto grado y la sensible), que resuelve por semitonos al acorde
de tónica. Sin embargo, es una forma menos fuerte de dominante dado que no
tiene la relación de quinta con la tónica tan literalmente dominante por razones
acústicas. Así, viiº tiene función de dominante por el componente gravitacional
de los semitonos y por su carácter intrínsecamente disonante (tríada
disminuida), mientras con V esta función se produce por una combinación de un
compoinente gravitacional (la sensible) con uno armónico. V7 combina las
características funcionales de V y viiº.

Los demás grados (ii, iii, IV, vi) representan, armónicamente, niveles de tensión
intermedia en relación a las dos funciones básicas (tónica y dominante). En este
sentido, su funcionalidad tonal y su relación con los demás grados armónicos es
estructuralmente más flexible. Pueden transitar hacia mayores niveles de tensión
(hacia la dominante), a otros niveles de tensión intermedia, o bien a la distensión
(regreso a la tónica).

El segundo (ii) y el cuarto (IV) grados son de función subdominante.

Contienen el cuarto grado melódico de la escala que queda a un semitono de la
tercera del acorde de tónica. Esto genera una cierta tensión estructural, pero el
peso gravitacional en relación a la tónica es menor al de los acordes con función
dominante, ya que los acordes de función subdominante no contienen la
sensible.

La relación de quinta entre I y IV es fuerte, pero en sentido inverso a la relación

de quinta entre I y V. Como vimos, al estar la fundamental de IV una quinta por
debajo de I en el círculo que quintas, convierte a la tónica en su dominante,
debilitándola como polo de resolución tonal. Este debilitamiento sólo encuentra
una salida resolutiva al pasar el IV a V o viiº, acordes de mayor tensión que
tienen como resolución estructural la tríada de tónica.

El ii grado, al encontrarse a un tono de la tónica, no representa una relación

armónica fuerte con ésta. Sin embargo, al estar a una quinta de la dominante (en
el círculo de quintas es la dominante de la dominante), el movimiento tonal hacia
el V grado es muy fuerte. Como veremos luego, esto tiene implicaciones
importantes en la organización expresiva del movimiento tonal:

13
 Ejemplo 10

El vi grado (submediante), aunque de mediana tensión, comparte dos notas con

el acorde de tónica: la fundamental y la tercera de I son la tercera y la quinta de
vi. Esto le permite sustituir al I grado en la resolución de la tensión de
dominante. Sin embargo, la ausencia de una relación de quinta con la dominante
hace que esta resolución sea menos estructural.

Ejemplo 11

Fuera de esta sustitución de la tónica, vi cumple una función flexible de tensión

intermedia. La tensión es menor a la de los acordes de función subdominante
porque comparte dos notas con la tríada de tónica.

El único grado que es tonalmente ambiguo en el modo mayor es el iii

(mediante). Esto se debe a su particular composición anatómica. Por un lado,
contiene la fundamental y la tercera de V. Pero esa tercera de V, que ahora es
la quinta de iii, no se oye como una sensible: la estabiliza la relación interválica
que tiene con su fundamental.

Por otro lado, contiene la tercera y la quinta de la tríada de tónica. Esta

ambigüedad funcional, unida a la relación de tercera de su fundametal, con las
de los mismos I y V, hace de este acorde una tensión intermedia muy peculiar,
caracterizada por la ausencia de gravitación tonal.

14
 Ejemplo 12

4. El modo menor.

El modo menor (surgido del antiguo modo eólico), a diferencia del modo mayor,
no se inscribe naturalmente en la lógica del sistema armónico de la tonalidad
funcional. Su identidad tonal debe ser construida artificialmente: necesita alterar
cromáticamente la estructura interválica de la escala menor natural para generar
una funcionalidad tonal. La alteración más estratégica, derivada del modo
mayor, es la del séptimo grado, para crear una sensible funcional (a un semitono
de la tónica). Pero también se altera el sexto grado. Estas alteraciones, en
combinación con la estructura “natural” de la escala, producen una serie de
tensiones tonales secundarias, inexistentes en el modo mayor.

Veamos esto en detalle.

La escala menor natural tiene la siguiente estructura de tonos y semitonos:

Ejemplo 13

Si sobre esta estructura construimos tríadas, tenemos lo siguiente:

Ejemplo 14

15
La estructura de tonos y semitonos es la misma del modo mayor y, en
consecuencia, tiene los mismos acordes. Como el modo mayor es
intrínsecamente funcional y el menor natural no lo es, se tiende a sentir el tercer
grado como la tónica.

Así las cosas, es necesario crear una sensible con la alteración cromática
ascendente del séptimo grado. De esta manera se modifica el peso gravitacional
a favor de la tónica:

Ejemplo 15

Esta alteración modifica la escala, pero su función principal no es melódica, sino

armónica. (Por esta razón, se le suele llamar escala menor armónica.) Por
tanto, la alteración generalmente afecta sólo a los acordes del quinto y del
séptimo grados, que tienen función de dominante. El tercer grado, que
teóricamente quedaría con su quinta alterada, generalmente se usa sin
alteración, porque un tercer grado aumentado (III+) genera bastante
ambigüedad. Suena como un acorde de tónica con una apoyatura que quiere
resolver hacia arriba o como uno de dominante con una apoyatura que busca
resolver en forma descendente:

Ejemplo 16

Entonces, el modo menor adquiere sus dos acordes de función dominante (V y

viiº), y éstos resuelven a la tónica menor de manera similar a la resolución del
modo mayor:

16
 Ejemplo 17

Sin embargo, hay una diferencia. Si bien la alteración del séptimo grado le
proporciona una sensible, es menos fuerte y estable que el movimiento análogo
en el modo mayor. Esto se da por dos razones: la relativa inestabilidad de la
tríada menor de tónica, y el hecho de que el tritono que se produce en V7 y viiº
no resuelve por un movimiento de dos semitonos como en el modo mayor. Entre
el cuarto y el tercer grado de la escala hay un tono y, en consecuencia, la
atracción gravitacional es menor.

Ejemplo 18

Una de las consecuencias de esto es la frecuente utilización, en la función de

dominante, de la otra relación de semitono (entre el sexto y quinto grado) que sí
tiene la escala menor natural. Muchas veces, V7 y viiº7 se superponen, lo que
produce una sonoridad de novena menor13. Esto aumenta la disonancia y la
tensión de la dominante (ahora hay dos tritonos), así como la necesidad
resolutiva hacia la tónica:

Ejemplo 19

No es casual, entonces, que esta relación de semitono entre el quinto y el sexto

grados, de diferentes maneras, tenga un papel tan sobresaliente en muchas
obras en modo menor14.
13
Hasta hace poco más de un siglo, se entendía la novena como una apoyatura y no
propiamente como un acorde.
14
Tres ejemplos emblemáticos: la Sonata No. 23 en fa menor, opus 57 de Beethoven, el

17
Las funciones de subdominante (iiº y iv) son, como en el modo mayor, grados
de tensión intermedia, pero tienen distintas características particulares. El cuarto
grado es un acorde menor y el segundo, un acorde disminuido. Por tanto, se
trata de sonoridades con mayor inestabilidad, sobre todo el segundo. Al igual
que los acordes de subdominante del modo mayor, no contienen la sensible.
Pero al contener el sexto grado de la escala, se genera una atracción
gravitacional de semitono al mover hacia la tónica o la dominante:

Ejemplo 20

El VI grado también tiene una función análoga al del modo mayor (tensión
intermedia, posible sustitución de la tónica). La diferencia principal es que el
sexto grado en el modo menor es una tríada mayor, más estable como
sonoridad.

El tercer grado (III) tiene características particulares. No es uno de tensión

intermedia, sino un acorde de atracción tonal secundaria (como ya
mencionamos al hablar de la escala menor natural15). Así, en el modo menor es
muy común transitar hacia la relativa mayor, aprovechando que iiº es viiº/III, VII
es V/III, iv es ii/III, VI es IV/III, etc.:

Ejemplo 21

Nocturno Opus 48, No. 1 de Chopin y la Sarabanda del la Suite Francesa en re menor de J.S.
Bach.
15
Véase ejemplo 14.

18
Como indicamos antes, también se altera el sexto grado, por razones melódicas
(para evitar la segunda aumentada entre el sexto grado y la sensible). Esto
produce la llamada escala menor melódica:

Ejemplo 22

Esta escala se representa con una forma ascendente y otra descendente (la
última es la escala menor natural, porque al alejarse de la tónica no necesita de
la sensible). No se trata de la única forma, aunque es la de uso más común. En
el modo menor, las diferentes escalas y sus posibilidades melódicas se utilizan
con cierta flexibilidad.

Aunque la alteración del sexto grado se da sobre todo por razones melódicas,
tiene importantes implicaciones armónicas. En primer lugar, posibilita la
formación de un segundo grado menor (ii) y un cuarto grado mayor (IV)16:

Ejemplo 23

La alteración del sexto grado también posibilita generar un polo de atracción

tonal secundario en el VII. No es tan fuerte como el de la relativa mayor, pero se
usa frecuentemente:

16
El tetracordio superior de esta escala, en su forma ascendente, es idéntico al del modo mayor.
La descendente, que regresa plenamente al ámbito de lo menor, compensa lo mucho que se
parece la ascendente al modo mayor.

19
 Ejemplo 24

Aquí hay un juego interesante entre el movimiento melódico sol#-la y fa#-sol en

el bajo y la contralto, remarcando el contraste entre los dos polos de atracción
tonal: la menor y sol mayor.

Así, el modo menor presenta una serie de posibilidades armónicas y melódicas

más ricas que el modo mayor, aunque sin la estabilidad tonal del éste.

20
ARMONIA, MOVIMIENTO Y SONORIDAD

21
II. Funcionalidad armónica y movimiento

1. Armonía y flujo temporal.

La música es el resultado de relaciones de tensión/distensión sonoras. Pero

estas relaciones no son estáticas sino dinámicas, porque se producen en el
tiempo y tienen una organización rítmico-periódica. En consecuencia, debemos
entender la música como movimiento.

Como hemos visto, en el sistema armónico tonal-funcional, las relaciones de

tensión/distensión están vinculadas, por un lado, a funciones armónicas y, por
otro, a las dinámicas de gravitacionalidad tonal producidas por ciertas anatomías
interválicas de los modos mayor y menor.

Pero, como la música no es sólo armonía, la dinámica del movimiento musical

no es solamente armónica. Hay que contemplar todos los demás aspectos:
ritmo, melodía -o diseño lineal-, tesitura, textura, grado de disonancia, matiz, etc.
En la relación ritmo/armonía, que es lo primero que queremos abordar, hay que
tomar en cuenta, en lo micro, el ritmo armónico (cada cuánto se cambia de
acorde), y en lo macro, la relación, por un lado, entre función armónica y
estructuración periódica de frases y, por otro, entre aquélla y las articulaciones
formales.

Todos estos aspectos tienen que ver con lo que podríamos denominar el flujo y
la direccionalidad del movimiento musical. Y, armónicamente hablando,
encontraremos un conjunto de posibilidades de flujo, desde lo relativamente
estático hasta distintos grados de dinamismo.

En este sentido, la direccionalidad armónica se encuentra al interior de una

direccionalidad temporal que condiciona y relativiza, de diferentes maneras, el
grado de tensión o distensión.

2. Movimiento armónico como movimiento de fundamentales.

En primera instancia, el movimiento armónico se analiza como un movimiento

entre las notas fundamentales de las tríadas. En realidad, sólo entre tríadas
mayores y menores, ya que en las disonantes –disminuidas y aumentadas-, el
peso de la fundamental es menor o, según el contexto, inexistente. El peso
armónico de la fundamental es jerárquicamente muy importante. Las demás
notas se oyen como una construcción armónica agregada por encima de ésta.

El movimiento armónico entre las fundamentales se analiza a partir de su

relación interválica. Y esta relación se reduce a tres intervalos genéricos:
quintas, terceras y segundas. (Cualquier otro intervalo es una inversión de
éstos.)

22
En general, los movimientos por quintas son más fuertes y dinámicos,
particularmente cuando ocurren dentro del círculo de quintas hacia la tónica, por
razones explicadas en el primer capítulo (véase ejemplo 10). Los siguientes
ejemplos muestran distintos grados de dinamismo armónico.

Ejemplo 25

Sin embargo, el movimiento de las fundamentales generalmente se combina con

otros fenómenos armónicos, contextuales, que lo condicionan y lo relativizan. Es
importante insistir en que los fenómenos armónicos no se dan aisladamente. Se
trata de una combinación de factores (armónicos y no armónicos) que, en
conjunto, generan el movimiento musical. Así, en el plano armónico, además del
movimiento por fundamentales, habría que tomar en cuenta:

• la dinámica gravitacional analizada en el primer capítulo;

• el grado de disonancia de la sonoridad armónica en sí, y
• el movimiento a mayores grados de tensión funcional o a la resolución de
estas tensiones.

El siguiente ejemplo muestra una combinación de algunos de estos factores:

23
 Ejemplo 26

El primer movimiento armónico, de I a ii, en otro contexto podría ser de poca

fuerza y dinámica (véase ejemplo 25). Sin embargo, en este caso, hay otros
factores que generan dinamismo:

• el hecho de que ii tenga la séptima en el bajo (la tónica do, convertida en

una nota disonante que busca resolución gravitacional en la sensible, la
que, a su vez, en el contexto de un acorde de dominante se resuelve,
también en forma gravitacional, nuevamente en la tónica), y

• el movimiento tónica, subdominante, dominante, tónica, que significa:

distensión, tensión intermedia, máxima tensión y, finalmente, resolución.

Así, el movimiento inicial de segunda, en principio débil, es, en este contexto,

dinámico, por el hecho de que ii2 es un acorde disonante (que genera
dinamismo gravitacional) y que es seguido por un movimiento estructuralmente
fuerte por quintas hacia la dominante y luego hacia la tónica, en donde la tensión
es resuelta.

En el movimiento de viiº a I se combinan disonancia y una doble atracción

gravitacional. Se trata de un movimiento dinámico aunque la relación de las

24
fundamentales no tiene peso alguno17. Pero, a pesar de que el movimiento es
dinámico, este encadenamiento es menos fuerte que V – I, en donde al
movimiento gravitacional de la sensible, se agrega el de las fundamentales por
quintas.

Hay otros dos casos emblemáticos: V – vi y IV – V. Ambos son movimientos por

segundas. En algunos contextos (en donde domina el movimiento por terceras y
segundas, o donde no se siente direccionalidad tonal o atracciones
gravitacionales fuertes), podrían formar parte de movimientos de poco
dinamismo o bien de cierta ambigüedad tonal:

Ejemplo 27

Sin embargo, en otros contextos son movimientos fuertes y dinámicos:

• cuando se ubican en un contexto cadencial18;

• cuando forman parte de un movimiento de menor a mayor tensión

armónica (por ejemplo, I – vi – IV – V), y

• cuando forman parte de una resolución de tensión armónica (por ejemplo,

IV – V – I, o ii – V – vi (en donde vi sustituye a I y se produce una
resolución parcial de la tensión).

Se encuentran pocos movimientos de V a IV si no hay un movimiento de vuelta

al V. Un ejemplo de esto último:

Ejemplo 28

17
En el caso de este acorde, dado su carácter disonante y su fuerte atracción gravitacional
hacia la tónica -de ahí su función dominante-, no se percibe una fundamental, sino el tritono, que
resuelve a la fundamental y la tercera de la tónica, las notas que definen la tonalidad y su modo,
respectivamente.
18
Véase apartado 4 de este capítulo.

25
Aquí, IV funciona como un acorde de paso y la función armónica estructural es
la del V (dominante). Y es que IV no representa una resolución de la tensión de
la dominante (como sentimos con I o, parcialmente, con vi) y, por tanto, cuando
viene después de un acorde de dominante, genera una sensación de
ambigüedad tonal.

Finalmente, es importante señalar que los conceptos “fuerza” y “dinamismo”, o el

hecho de tener un encadenamiento de acordes con una direccionalidad
armónica clara no son necesariamente sinónimos de “bueno” o “correcto”, como
a veces encontramos en los tratados de armonía. No se trata de un juicio de
valor, sino de señalar las posibles dinámicas de movimiento armónico. La
pertinencia de una u otra dependerá de la meta expresiva del compositor.

3. Ritmo armónico y estructura periódica.

Es necesario contextualizar estos fenómenos de tensión/distensión armónica al

interior de la dinámica rítmico-periódica que determina su existencia en el
tiempo.

Aunque la problemática del ritmo es harto compleja, para efectos de este trabajo
vamos a enfocar dos niveles, claramente interrelacionados: el ritmo armónico, y
la relación de éste con la articulación de la estructura periódica, incluyendo la
forma musical.

La organización rítmica de la armonía influye de diversas maneras en la

percepción de movimiento musical y sus dinámicas de tensión/distensión son
tantas que sería imposible ejemplificar de manera exhaustiva. Además, como ya
mencionamos, hay otros factores que inciden en la percepción del movimiento
musical, y es difícil encontrar ejemplos en donde sólo pesen lo armónico y lo
rítmico-periódico.

En términos generales podemos decir que la relación entre función armónica y

dinámica rítmica es como un contrapunto, cuya complejidad aumenta o
disminuye según, por lo menos, estos factores:

• el grado de regularidad en el ritmo armónico;

• el uso de la prolongación armónica;

• el momento, en la estructura periódica, en donde se producen

determinados fenómenos de duración de las armonías.

El análisis de los siguientes ejemplos, sin la pretensión de abarcar todas las

posibilidades, nos permite reflexionar sobre esta problemática:

26
 Ejemplo 29

En este coral, el ritmo armónico es muy constante: cambia de acorde en cada

pulso. Y las dos frases constituyen un diseño simétrico (en ambos casos, 2+2
compases, con una llegada cadencial en la que el último acorde se prolonga por
dos pulsos). La primera frase llega a V (movimiento hacia tensión) y la segunda
a I (resolución de la tensión). El canto también es similar en ambas frases: sube
de re a fa y luego desciende, a do al final de la primera y a la tónica, si bemol, en
la segunda.19

Ante la regularidad del ritmo armónico y, sobre todo, de la simetría en la

estructura de frase, es muy importante el aporte del movimiento armónico. El
sentido de movimiento y direccionalidad no sólo es producto de la estructura y
de la dinámica rítmica y melódica, en este caso más o menos predecibles, sino
también de las diferentes maneras en que se maneja la tensión armónica que
conduce al final de cada frase.

La primera es mucho más clara en su direccionalidad tonal, pero queda

inconclusa. La direccionalidad de la segunda frase es inicialmente ambigua
(como que busca un camino hacia la resolución, ¿pero cuál?). La ambigüedad
posterga la resolución y, por tanto, genera una mayor necesidad de ella (lo que
intensifica la tensión creada por la primera frase). La armonía de la segunda
frase se mueve al principio por grado conjunto, en una especie de tanteo, hasta
que llega al IV, que aparece idéntico al segundo acorde del coral, en la misma
inversión y disposición. Parece haber encontrado entonces el camino, la claridad
tonal de la primera frase, y resuelve la tensión con un fuerte movimiento por
quintas (ii - V - I).

El siguiente ejemplo, los primeros cuatro compases de la Sonata Waldstein (la

Grande Sonata) de Beethoven, tiene un diseño de frase simétrico (2+2
compases), y un movimiento armónico de tónica a dominante. Pero el
movimiento armónico de distensión a tensión es relativizado por el ritmo:

19
Hay una conexión melódica a distancia entre el do del final de la primera frase (tonalmente
inconcluso) y el si bemol de la segunda (conclusivo).

27
 Ejemplo 30

En esta frase hay una energía de origen rítmico: la repetición implacable de

corcheas. Pero, inicialmente, es una energía en potencia, porque no hay
movimiento armónico ni melódico: los primeros siete pulsos son un acorde
estático de tónica. En el último pulso del segundo compás, repentinamente,
aparece V2/V, que nos impulsa hacia el acorde de V6, que se mantiene por otros
dos compases. La prolongación armónica inicial sobre la tónica estanca el
movimiento, no deja que la energía rítmica se potencie. Esto produce tensión.
Hay retención de energía que crea, a su vez, expectativa de movimiento
(suspenso) 20. De este modo, cuando finalmente se produce el cambio armónico
(un movimiento intensificado hacia la dominante) se libera la energía, lo que
produce distensión (aunque armónicamente nos encontramos en la dominante,
una función tensa).

La estricta simetría del bajo (dos compases de do y dos de si) se utiliza para
enmarcar este proceso de retención/liberación del movimiento. El último pulso
del segundo compás convierte a do en una nota disonante (la séptima de V/V),
que busca resolución en si, la sensible. Esta dominante secundaria es el
“disparador” del movimiento musical. Pero su efectividad viene del hecho de que
Beethoven retiene el movimiento por compás y tres cuartos (crea suspenso), y
desestabiliza la nota do al convertirla en parte de una función armónica tensa
(dominante de la dominante).

Lo anterior es complementado por el movimiento melódico, que se inicia

simultáneamente con el armónico, con las notas mi - fa# - sol. Este movimiento
ascendente es contestado por dos gestos que son su inversión: un descenso de
tercera (si - la - sol) y otro de quinta, expansión del primero, en una tesitura más
aguda. Estos gestos descendentes dividen los dos últimos compases en dos
subfrases. Pero la llegada melódica ya no es sobre el pulso más fuerte (como la

20
Cuando el suspenso es demasiado prolongado, puede decaer la tensión. En este sentido, la
eficacia expresiva de los procesos de prolongación armónica son dependientes de su
proporcionalidad al interior del discurso musical.

28
subida inicial), sino sobre el tercer pulso. Esto también produce una sensación
de inestabilidad, luego de la prolongación inicial de la tónica (y es otra manera
de romper la regularidad del bajo).

De esta manera, podemos ver cómo la prolongación armónica puede generar

tensión, independientemente de la función armónica. La tensión, en este caso,
viene de la ausencia de movimiento. La distensión es el resultado de una
dinamización del movimiento en tres planos: armónico, melódico y rítmico.

La pieza Träumerei (“Ensueño”) de las Escenas Infantiles de Schumann, es un

interesante ejemplo de cómo una estructura de frases simétrica y, sobre todo,
regular (mantiene estrictamente frases de 4 compases a lo largo de la obra),
puede ser dinamizada por un movimiento irregular del ritmo armónico. Esto vale
para toda la pieza, pero vamos a analizar únicamente los primeros 8 compases:

Ejemplo 31

La primera frase tiene una armonía muy simple (tónica, subdominante y

dominante), casi banal: I – IV– I – V – I – V – I – V21. Lo interesante, sin embargo,
es la manera en que se articulan estos cambios armónicos en el tiempo (en
relación a los pulsos de la métrica escrita 4/4, la frase de 4 compases y las
subfrases de 2 compases):

21
Aunque también son importantes las inversiones de los acordes y la utilización de la séptima
en los acordes de dominante (ver el cifrado debajo de ejemplo 31), no voy a poner énfasis en
esto ahora.

29
Función armónica y número de pulsos Articulación de subfrases
I, cinco pulsos Primera subfrase (2 compases)
IV, tres pulsos (Domina la nota fa –tónica- en el bajo
y la melodía.)
I, un pulso Segunda subfrase (2 compases)
V, dos pulsos (Domina la nota do –dominante- en el
I, un subpulso bajo y la melodía.)
V, un subpulso
I, un pulso
V, tres pulsos

El ritmo armónico es siempre fluctuante, pero la segunda subfrase tiene un

movimiento mucho más agitado que la primera. O sea, que el aumento de
tensión armónica es acompañado por un aumento en el movimiento rítmico de la
armonía (y también de la melodía, cuya estructura es irregular: desdibuja la
lógica de la métrica escrita). Sin embargo, hay un equilibrio proporcional: la
primera subfrase tiene cinco pulsos de tónica y tres de subdominante; la
segunda, cinco pulsos de alternación entre tónica y dominante (comenzando y
terminando en la tónica) y tres pulsos de dominante. Encontramos una simetría
no regular de 5+3 pulsos.

La segunda frase tiene una dinámica similar, pero intensificada por el

cromatismo armónico (tonizaciones) y un acorde de paso, producto de una
alteración modal:

Función armónica y número de pulsos Articulación de subfrases

I, cinco pulsos Primera subfrase (2 compases)
V/vi, tres pulsos
vi, tres subpulsos Segunda subfrase (2 compases que
i, un subpulso se pueden agrupar en 1+1)
V, tres subpulsos
viiº/V/V, un subpulso
V/V, dos pulsos
V, dos pulsos

El 5+3 pulsos de la primera frase se retoma en la primera subfrase (reiterando la

misma armonía de tónica y el diseño melódico). Sin embargo, el movimiento
armónico es más tenso al pasar a V/vi, y la pieza se “abre” al subir la melodía
hasta la nota la, expandiendo armónica y melódicamente la primera frase. La
segunda subfrase mantiene un grado alto de tensión armónica (tonizaciones y
alteración modal), pero hay una mayor regularidad en la estructura de la
segunda subfrase con unidades de 4 subpulsos (3+1, 3+1 y 2+2)22.

22
La relación entre armonía y ritmo, que aquí enfatizamos, se trata sólo de una dimensión del
análisis. No estamos abordando aspectos como la textura, que se manifiesta, por ejemplo, en la
densificación contrapuntística en las segundas mitades de cada frase. En la segunda frase, esta

30
Así, en esta pieza vemos cómo una armonía bastante simple puede ser
dinamizada por un ritmo armónico irregular. Y como una armonía de mayor
movimiento tensional puede ser complementada por la irregularidad del ritmo
armónico. En este sentido, la segunda frase es una versión intensificada de la
primera en cuanto a movimiento rítmico/armónico (ambas, a fin de cuentas,
arrancan en la tónica y terminan en la dominante). También queremos recalcar
que la irregularidad exige formas de equilibrio o proporcionalidad, que aquí se
plantean en tres niveles:

• la estructura de frase, que es simétrica (4+4 compases);

• la reiteración de un movimiento rítmico irregular (5+3 pulsos), y

• la regularización de la agitación armónica, en la segunda subfrase de la

segunda frase, para producir una articulación cadencial (1+1 compases).

En la Sonata en sol mayor, No. 8, de Haydn, podemos ver como algunos de los
elementos de movimiento armónico y rítmico ya vistos se conjugan para producir
contrastes estructurales y articulación formal:

densificación se plantea como un pseudo canon, que será muy importante en la segunda parte
de la pieza.

31
 Ejemplo 32

Se trata de la exposición de una sonata23. El primer “grupo temático”, en sol

mayor, va del compás 1 (con su anacrusa) a la mitad del 8; el segundo, en re
mayor, de la segunda mitad del 8 al 16. Son períodos básicamente simétricos
que producen, a nivel estructural, un movimiento armónico y rítmico/periódico
regular entre áreas tonales polarizadas.

23
Es una sonata temprana de Haydn, todavía muy apegada a las proporciones y diseños
armónicos de la forma binaria.

32
Sin embargo, el carácter del movimiento musical es harto diferente entre los dos
períodos, tanto en la estructura de frase como en la dinámica del ritmo armónico.

Los primeros cuatro compases son armónicamente estáticos: una prolongación

de sol mayor en posición fundamental. Por un lado, se establece la tónica. Pero
la ausencia de movimiento armónico, aumentada por la inmovilidad tesitural de
la mano izquierda, produce suspenso. Este suspenso en lo armónico es
complementado por el diseño rítmico de los elementos melódico/motívicos y del
mismo acompañamiento. La melodía es una simple ornamentación de la tríada
de tónica en donde se destacan dos motivos rítmicos:

Ejemplo 33

El motivo A, por reiteración y por su movimiento estructural descendente de re a

sol, conduce al pulso fuerte del segundo compás. Así, junto con el pulso fuerte
del acompañamiento (compás 1), se crea una referencia contra la cual se
contraponen los elementos sincopados que siguen: el ritmo de la mano izquierda
que, a partir del segundo compás, conduce al pulso débil, y el motivo B, que lo
hace a un subpulso débil de los compases 3 y 4, subdividiendo la acentuación
rítmica sincopada. En otras palabras, se combina estaticidad armónica con un
diseño rítmico inestable. La primera produce expectativa de movimiento
armónico y, el segundo, expectativa de regularización en la acentuación rítmica.

En el quinto compás se satisfacen ambas expectativas: la llegada a un pulso

fuerte con todas las voces y un cambio armónico. Los motivos rítmicos
anacrúsicos son sustituidos por movimientos regulares en corcheas y
semicorcheas. El ritmo armónico se agita, con cambios de acorde en cada pulso,
lo que crea una intensificción del movimiento que conduce a una semicadencia.
La tensión armónica (por falta de movimiento) y rítmica (por falta de un pulso
fuerte después del primer compás) encuentra un grado importante de distensión
en el compás 5.

La llegada a la semicadencia en el compás 8 no es conclusiva: no sólo no

resuelve la tensión armónica sino que ubica la tríada de V en un subpulso débil,
antecedida por una apoyatura. El segundo período surge de esta media
cadencia, pero en vez de resolver la tensión armónica y el movimiento musical,
éstos se agitan aún más, postergando el sentido de resolución estructural,
fundamental en las formas de sonata. La semicadencia da paso al
establecimiento de re como nueva tónica.

Después hay, otra vez, prolongación armónica, primero sobre re mayor y luego
sobre su dominante. Pero ya no se trata de 4+4 compases, sino de 3+3
(subdivididos en 1.5+1.5), comenzando a la mitad del compás 8. Los

33
contratiempos de semicorcheas en la mano derecha aumentan la agitación
rítmica (con un énfasis sobre la parte débil del subpulso, una subdivisión de la
acentuación sincopada).

Esta tensión –por prologación armónica, inestabilidad rítmica y estaticidad

melódica- encuentra una salida parcial con el movimiento melódico descendente
basado en el motivo B que, sin embargo, mantiene la inestabilidad rítmica con el
movimiento hacia los subpulsos débiles. Los últimos 3 compases son de
carácter cadencial, y resuelven parcialmente las tensiónes rítmicas, armónicas y
melódicas: uso de semicorcheas y corcheas; reubicación rítmica del motivo B
para que conduzca al segundo pulso (en vez de al subpulso débil), y llegada
fuerte de la melodía y la armonía en el pulso fuerte del compás 16. Digo
parcialmente porque la sección termina en re mayor y la tensión estructural en el
plano armónico queda irresuelta, como siempre ocurre en las exposiciones de
las formas de sonata clásicas.

4. Cadencia.

En la música tonal-funcional se denomina cadencia a la articulación de las

tensiones y resoluciones armónicas en el momento en que se “sintonizan” con la
lógica rítmico-periódica de frases, períodos, secciones y forma. Las cadencias
se parecen un poco a la puntuación en el lenguaje escrito: según cuál sea el
signo, se seinte que la frase es conclusiva o no, con diversos matices
intermedios.

Las dos cadencias más importantes se definen por los polos de tensión
armónica: tónica y dominante24. A un tipo (V – I) 25, que resuelve la tensión
armónica, se le llama cadencia auténtica. Al otro, que establece un punto de
tensión armónica (porque termina en V), semicadencia, cadencia suspendida,
suspensiva.

La cadencia auténtica puede ser dos acordes. También se puede incorporar la

función de subdominante (ii – V – I ; IV – V – I), o dominante de la dominante
(V/V – V – I). Por prolongación de las funciones armónicas, se puede extender
como una sección más larga (por ejemplo lo que llaman una extensión
cadencial, o bien, una coda).

En un contexto cadencial, son especialmente fuertes los movimiento por quintas

hacia la tónica. Por ejemplo: vi – ii – V – I, o, de manera más compleja, vi – ii – V
– V/IV – IV – ii – V – I. Los acordes de dominante o subdominante pueden ser

24
La teoría musical se ha dedicado a categorizar las cadencias de manera un poco absurda, en
un intento de contemplar todas las posibles combinaciones y grados de fuerza de los
movimientos cadenciales. Es más importante comprender la función de la cadencia y sus
componentes básicos. Los demás elementos de matiz sólo cobran sentido contextualmente.
25
A veces, para algunos teóricos, también viiº - I.

34
tríadas o acordes disonantes: séptimas, novenas, etc.26

El fuerte movimiento cadencial por quintas ii – V – I es de fácil comprensión

(véase ejemplo 10). Lo más evidente es la progresión tensional: tensión
intermedia de función subdominante, tensión máxima con función de dominante
y resolución de la tensión en la tónica. Esta progresión es definitoria de la
tonalidad funcional como tal, porque relaciona, en un movimiento cadencial, los
diferentes grados estructurales de tensión armónica. El de IV – V – I, comparte
estás características, pero, además, involucra IV y V, ambas con una relación
de quinta con la tónica (no entre sí).

Ejemplo 34

El movimiento V - I es de evidente resolución tonal. El IV, en cambio, produce

una tensión intermedia, que se resuelve por doble vía: por un lado, pasando a la
dominante (movimiento hacia la máxima tensión) y, por otro, resolviendo la
fundamental de ese IV en la tercera de I mayor, lo cual se acentúa cuando V
tiene séptima:

26
En música con un "umbral" mayor de disonancia, como por ejemplo el jazz, la tónica también
puede ser disonante. Véase capítulo VI.

35
 Ejemplo 35

Así, la relación del bajo de IV con el acorde de tónica se resuelve como una
apoyatura 4-3.

Lo anterior explicaría por qué se utiliza en tantas ocasiones la cadencia ii6 - V - I,

que tiene, justamente, ese bajo.

Ejemplo 36

Aunque el movimiento por quintas ii - V- I es muy fuerte, el cuarto grado

melódico en el bajo produce una resolución tonalmente más salisfactoria27.

La forma de llegar a la semicadencia varía. Puede ser desde la misma tónica o

bien desde algún acorde de tensión intermedia, fundamentalmente ii y IV. En un
contexto cadencial, también se puede anteceder la dominante con V/V o viiº/V,
siempre y cuando no se oiga como un movimiento modulatorio, porque entonces
ya no sería una semicadencia, sino una auténtica en una nueva tonalidad.

Hay otros dos tipos de cadencia: la cadencia rota, evitada o deceptiva (V – vi)
y la cadencia plagal (IV – I).

En el primer caso, se sustituye el movimiento a la tónica por uno al sexto grado,

lo cual genera una resolución sólo parcial de la tensión armónica. Unicamente

27
Esto también explica, parcialmente, la estabilidad resolutiva de los acordes mayores de tónica
en las cadencias finales del modo menor. Aparte de la intrínseca estabilidad de la tríada mayor
(véase capítulo 1), este recurso hace que la resolución del bajo de iv o de iiº6 sea por semitono
a la tercera mayor de la tónica, la llamada tercera de Picardía.

36
tiene sentido cadencial como sustitución transitoria de la cadencia auténtica;
carece de vida propia, por decirlo de alguna manera.28.

La cadencia plagal es de origen modal. Al involucrar sólo la subdominante (de

tensión intermedia, sin sensible y, por tanto, no polarizada con la tónica) no
genera una resolución estructural de la tensión armónica. Generalmente aparece
en música con fuerte coloración modal o después de una cadencia auténtica,
como parte de una prolongación de la tónica.

Las cadencias tienen dos expresiones rítmicas con relación a la organización

métrica: las que resuelven sobre pulsos fuertes (que son más fuertes) y las que
lo hacen sobre pulsos débiles (que son más débiles). Siguen aquí dos ejemplos
de cadencias auténticas, una de cada tipo:

Ejemplo 38a

Ejemplo 38b

28
Por eso es tan común la duplicación de la tercera en el acorde de sexto grado en una
cadencia rota. La tercera de vi es, precisamente, la fundamental del acorde de tónica..

37
Como veremos en el capítulo III, hay muchos otros factores que inciden en la
fuerza de una cadencia.

5. Nota pedal.

Uno de los recursos más importantes de prolongación armónica es la nota

pedal (o, en ocasiones, el acorde pedal, como los primeros cuatro compases del
ejemplo 32). Podemos encontrar notas pedal en cualquier voz, pero
generalmente están en el bajo, en donde tienen mayor peso armónico. En estos
casos, por estar encima, el resto del material se oye necesariamente en
dependencia armónica del pedal, cuyos armónicos ascendentes "envuelven"
todo lo demás.

Al oír la prolongación de una nota, ésta se impone como el más importante

referente armónico, independientemente de lo que suene junto con ella. Pero,
las notas pedal tienen funciones variables según el contexto y, sobre todo, el
momento de la pieza. Las más utilizadas son las de tónica y las de dominante.

Los pedales sobre tónica tienen dos funciones fundamentales: el establecimiento

de una tonalidad (cuando aparecen al comienzo de una pieza o de una nueva
área tonal) y la resolución cadencial (sobre todo al final de una obra).

Los pedales sobre dominante constituyen una prolongación de la tensión

(muchas veces intensificada) y, por tanto, producen una mayor necesidad de
resolución29.

En el siguiente ejemplo, del segundo movimiento del Concierto Italiano de Bach,

éste utiliza notas pedal sobre la tónica de la tonalidad principal y, después, sobre
la dominante de su relativa mayor:

29
Véase, por ejemplo, la sección de transición entre el primer y segundo grupo temático en la
Sonata No. 23 en fa menor, opus 57, de Beethoven (cc. 24-34). Aquí, el pedal de mi bemol es
una prolongación de la dominante que prepara la tonalidad del segundo grupo: la bemol.

38
 (cont.)

39
 Ejemplo 39

En este ejemplo, además de establecer la tonalidad de re menor, el pedal de

tónica genera expectativa de movimiento. Este se produce a partir del compás
12, en donde hay una secuencia que conduce a fa mayor. A partir del compás
19, encontramos un pedal sobre la dominante de fa, que genera la necesidad de
resolución tonal, después de una propongada intensificación de la tensión. La
añorada resolución se produce, finalmente, en el compás 27. Es interesante
notar cómo la duración de ambos pedales es similar (más o menos 8
compases), lo que provoca equillibrio en el plano tensional.

40
6. Secuencias.

La secuencia es un recurso para generar movimiento30. Se trata de la

transposición reiterada de un patrón rítmico-melódico, rítmico-armónico o
rítmico-melódico-armónico31. El único que no puede faltar, para que no se
pierda el sentido, es el elemento rítmico. El diseño melódico puede ser
secuencial sin que la armonía lo sea y viceversa. O ambos pueden formar el
patrón que se mueve secuencialmente. A cada uno de estos patrones se le
denomina eslabón.

Secuencia rítmico-melódica:

Ejemplo 40

Secuencia rítmico-melódica (con elementos armónicos):

30
El tipo de movimiento varía según la época.
31
Lo rítmico se refiere a dos dimensiones, ambas necesariamente muy estables en las
secuencias: la duración de cada eslabón y los diseños rítmicos de las líneas melódicas.

41
 Ejemplo 41

Secuencia rítmico-melódico-armónica modulante (todas las voces y la armonía

se mueven secuencialmente):

Ejemplo 42

42
En el ejemplo 39 (Concierto italiano de Bach) podemos ver diferentes niveles de
diseño secuencial, más o menos independientes:

• Secuencia armónica (cc. 12 al 16) que se ubica en el acompañamiento (la

melodía no es secuencial).

• Secuencias melódicas en las voces interiores en varios lugares, incluso

cuando el bajo es una nota pedal (por ejemplo, cc. 19-21 y 22-24).

• Secuencias sólo en el diseño de la melodía principal (por ejemplo, c. 24).

La secuencia (sobre todo la armónica) es más efectiva cuando hay regularidad

en el intervalo y la dirección de la transposición. Si no, el sentido del movimiento
puede ser confuso o no percibirse.

La reiteración transpuesta de un patrón genera mucha dinámica y sentido de

direccionalidad, pero una prolongación desmedida o sin variantes se vuelve
predecible y tiende a agotarla. El sentido de movimiento es contextual. Cuando
un recurso para producir movimiento se vuelve la norma o se extiende mucho,
paulatinamente va perdiendo dinamismo. Y esto puede ocurrir a pesar de
contener movimientos armónicos dinámicos.

En el siguiente ejemplo podemos ver una secuencia modulante de cuatro

eslabones que sube por segundas (sol bemol menor – la bemol menor – si
bemol menor – do menor). La primera parte del primer eslabón tiene otro diseño
melódico. Y aun con los cromatismos y la intensidad expresiva de lo que sigue,
Mozart introduce variantes en los últimos dos eslabones para “renovar” su
estructura secuencial. La segunda mitad del último eslabón, en especial,
intensifica tanto la linea melódica como la armonía:

43
 Ejemplo 43

Generalmente, la secuencia tiene carácter transicional. Nos lleva, melódica o

armónicamente, de un lugar a otro. Este tránsito se puede dar en un contexto
diatónico y también con tonizaciones o modulaciones. El tipo de movimiento
armónico utilizado es muy importante para definir la intensidad del movimiento
musical.

Este sentido de transicionalidad es casi opuesto a la prolongación armónica32,

salvo cuando se utiliza una secuencia melódica construida a partir de un solo
referente armónico:

32
Véase la alternación de notas pedales y secuencias en el Concierto Italiano de Bach (ejemplo
39).

44
 Ejemplo 44

En este caso, la secuencia es un recurso que permite crear dinamismo melódico

en un proceso de prolongación armónica.

45
III. Conducción de voces, diseño lineal y textura armónica

En la música tonal-funcional, los acordes no existen como sonoridades aisladas.

Se encadenan unos con otros para producir movimiento armónico. En estos
encadenamientos, cada nota del acorde forma parte de una voz. Así, el
movimiento de un acorde a otro no sólo tiene que ver con una secuencia de
funciones y cualidades armónicas, sino con la conducción de las voces que los
conforman. Hay, entonces, dos dimensiones que interactúan: una vertical (la
sonoridad armónica) y otra horizontal (el diseño lineal de las voces y la relación
entre ellas). A esto le vamos a llamar textura armónica. En un coral, la textura
armónica engloba todas las voces (ejemplo 29), pero en el segundo movimiento
del Concierto italiano de Bach (ejemplo 39), ésta se ubica sólo en el
acompañamiento (bajo y voces intermedias33). Según el peso de lo vertical
(textura predominantemente homofónica) o lo horizontal (textura
predominantemente polifónica), la textura armónica será más evidente o se
mantendrá en el trasfondo.

1. La melodía tonal.

Para poder hablar de conducción de voces, es necesario primero abordar las

características de la melodía tonal.

La esencia de la melodía tonal (no únicmente de ella) es el movimiento por

grado conjunto. Esto no significa que no haya saltos o que estos saltos no sean
expresivamente importantes, sino que el movimiento por grado conjunto es lo
que le da una identidad lineal, lo que cohesiona la expresión melódica. Y esto
sucede, tanto entre notas consecutivas como en conexiones a distancia34. En el
siguiente ejemplo, se analizan los distintos niveles de movimiento lineal por
grado conjunto:

33
En este último ejemplo, la melodía interactúa y depende armónicamente de la textura
armónica, pero se desarrolla, en su diseño lineal, fuera de ésta.
34
El tema de la direccionalidad melódica a distancia se analiza más detalladamente en el
apartado 4 de este capítulo.

46
 Ejemplo 45

Las melodías tonales necesariamente contienen una lógica armónica y, muchas

veces, una expresión multilineal. El referente armónico tonal nos hace percibir
relaciones de consonancia y disonancia entre notas consecutivas. Y también,
según el diseño melódico, genera una serie de voces implícitas, como se puede
apreciar en el ejemplo anterior y en el siguiente:

47
 Ejemplo 46

Se pueden identificar las notas armónicas y no armónicas en relación a las

armonías implícitas. Por ejemplo, en los primeros dos pulsos del primer compás,
mi y sol son notas de paso. También hay conexiones lineales que trascienden
las notas consecutivas. El mi que se introduce por salto en el último pulso del
primer compás no tiene una resolución melódica inmediata. Es hasta dos
compases después que aparece re (nota disonante) que luego bajará a do (nota
consonante).

En ambos ejemplos podemos constatar la importancia de los movimientos por

grado conjunto, consecutivos y a distancia, en la identidad lineal de una melodía
tonal-funcional. Pero su identidad tonal es inseparable del resto de los factores
(rítmicos, interválicos y de contorno) que la definen como diseño lineal. Todos
juntos inciden, como veremos, en la conducción de voces de la textura
armónica. Hay un aspecto muy importante en relación al contorno que vale la
pena mencionar. Tanto en las melodías tonales occidentales como en las de
otras culturas, el movimiento descendente hacia una nota distensa produce una
sensación de mayor resolución melódica que uno ascendente. Cuando es por
grado conjunto, como se muestra en numerosos ejemplos a lo largo de este
libro, el sentido resolutivo es mayor.

48
2. Textura armónica.

En la música tonal-funcional, la textura armónica requiere de un equilibrio entre

lo armónico y el movimiento lineal. Y lo lineal no se debe percibir como una serie
de voces duplicando un mismo contorno melódico35. Hay, entonces, una relativa
tensión entre lo vertical y lo horizontal36. Si esta tensión se pierde, parcial o
totalmente, pueden suceder varias cosas:

1. Que predomine lo lineal y se relegue la funcionalidad armónica a un segundo

plano o, incluso, que ésta desaparezca como componente del discurso
musical.

El siguiente ejemplo tiene un movimiento descendente predominantemente

cromático en todas las voces de la textura armónica. El movimiento melódico
priva por encima de la funcionalidad armónica que, además, es
constantemente negada por la no resolución funcional de las sensibles
(áreas armónicas secundarias que se preparan e inmediatamente se
desvanecen). Quedan únicamente dos puntos claros de referencia armónica:
el mi menor del comienzo (relativamente débil, ya que se encuentra en
primera inversión), y la tonización de la menor, subdominante, en el compás
9, que lleva a una llegada estructural a la dominante en el compás 1237. Así,
lo lineal “nubla” la funcionalidad armónica:

35
Los movimientos paralelos entre voces en la música tonal-funcional se utilizan frecuentemente
(por ejemplo, terceras o sextas paralelas), pero su uso prolongado tiende a dar mayor énfasis a
la coloración armónica del contorno melódico. En el organum medieval el paralelismo de
quintas o cuartas tiene una función colorística que es la base de la estética. En este ejemplo de
Schumann, aunque se escucha movimiento armónico, el énfasis, exceptuando las cadencias, es
igualmente una coloración armónica de la melodía:

36
Lo puramente vertical y horizontal son conceptos “ideales”, que representan dos extremos. En
la realidad, forman parte de un continuo sonoro.
37
El bajo, a partir del compás 9, se deriva de la melodía inicial (si-do).

49
 Ejemplo 47

En este otro ejemplo, el movimiento lineal cromático ascendente de las

voces inferiores carece totalmente de funcionalidad tonal. Lo lineal ha
sustituido por completo a la armonía. Sólo se percibe una pasajera
resolución de la dinámica gravitacional que producen las alteraciones
cromáticas y la estructura secuencial, que genera movimiento (ambas en
el plano melódico):

Ejemplo 48

2. Que predomine la sonoridad armónica en sí, relegando la relación funcional

50
 entre los acordes y el movimiento lineal entre las voces a un segundo plano.

Un buen ejemplo de esto, un caso extremo, es el comienzo de la Novena

sinfonía de Beethoven. La sonoridad armónica (que tendrá función de
dominante con la irrupción del primer tema), existe sin movimiento lineal. Es,
por así decirlo, sonoridad armónica pura:

Ejemplo 49

3. Que se pierda la consistencia (densidad) en la textura armónica y se sienta

un vacío, lo cual no es necesariamente negativo.

51
En los primeros dos casos que analizamos se trata de un asunto de énfasis: el
compositor puede optar por diferentes grados de presencia vertical u horizontal.
Este tercer caso es más complejo, como veremos a continuación.

La densidad de la textura armónica se percibe, siempre, a partir de la cantidad

de voces involucradas y de la relativa independencia de éstas a nivel de su
diseño lineal. Para mantener la tensión entre lo vertical y lo horizontal es
necesario que la textura armónica conserve una densidad consistente.

Por esta razón, generalmente se evitan paralelismos prolongados entre las

voces e incluso movimientos prolongados en una misma dirección, aunque no
sean estrictamente paralelos. Éstos suenan demasiado como la simple
duplicación de un solo diseño lineal. Por tanto, la relación entre lo vertical y lo
horizontal en la textura armónica se adelgaza en su densidad. Y cuando hay
movimientos paralelos con unísonos, octavas y quintas justas, se perciben como
la duplicación exacta del diseño lineal, y, por tanto, el arralamiento de la
densidad textural es mayor y genera la “pérdida” de una o más voces38.

Se buscará, entonces, que haya una presencia de movimientos en sentido

contrario u oblícuo entre las voces, para garantizar su independencia relativa y
contrarrestar movimientos de terceras, sextas o cuartas paralelas cuando se
dan.

En ocasiones se utiliza un cambio de densidad en la textura armónica como

forma de contraste (modificando la cantidad de voces o cambiando de tesitura),
pero, en este caso, cada una de las texturas contrastantes deberá mantener su
propia consistencia. El siguiente ejemplo muestra un cambio en la textura
armónica para contrastar dos secciones de una pieza:

38
En la práctica musical desde el Rencimiento hasta el siglo XIX se evita este tipo de
movimientos paralelos. En los tratados de armonía y contrapunto están “prohibidos”, pero su uso
no es intrínsecamente bueno o malo, simplemente forma parte de las decisiones
composicionales.

52
 Ejemplo 50

También hay ejemplos de paulatina densificación o, por el contrario, de

arralamiento de la textura armónica. El comienzo de este preludio de Debussy
muestra una densificación gradual. Una vez alcanzada la densidad deseada
(compás 6), ésta se mantiene39:

39
La textura es dominantemente polifónica y hay acordes (compás 6) que son coloraciones de la
linea melódica. Sin embargo, se siente también una textura armónica que va surgiendo del
proceso de densificación textural.

53
 Ejemplo 51

Otro aspecto que afecta la consistencia de la textura armónica es la disposición

de las voces en los acordes. Las voces más graves producen mayor cantidad de
armónicos audibles y, por tanto, rellenan el espacio sonoro40. Por esta razón,
aun cuando existe una separación grande entre notas de tesitura grave (sobre
todo entre el bajo y las demás voces), el vacío no se siente, como se puede
comprobar en este ejemplo:

Ejemplo 52

40
Véase capítulo IV.

54
En cambio, entre más aguda la tesitura de las notas, más “delgado” es el sonido,
porque hay menos armónicos audibles. Así, en una textura armónica, resulta
importante que las voces de tesitura más aguda no se separen mucho, pues
esto hace que se sienta un vacío en la textura o que algunas voces se perciban
como ajenas a ésta41.

Los acordes de disposición cerrada en tesituras graves, particularmente con

matiz fuerte, se pueden oír distorsionados por la sobresaturación de armónicos
audibles, y cuesta distinguir las voces. Pero, con matiz suave, se puede producir
un efecto hermoso, como en este ejemplo de Beethoven:

Ejemplo 53

De igual manera, se puede utilizar el vacío en las tesituras más agudas como un
recurso expresivo. En el siguiente ejemplo, la melodía surge de la textura
armónica. Pero la contestación se separa radicalmente en su tesitura y se oye
como algo autónomo, ajeno a la textura armónica:

Ejemplo 54

41
En la música vocal generalmente se establece como límite una octava de distancia entre las
voces superiores. En la música instrumental esto varía. A veces, la separación extrema de las
voces de la textura armónica puede constituir un bonito efecto (véase la música para piano de
Debussy, por ejemplo), pero en estos casos, el oído tiende a agrupar los componentes
separados como diferentes líneas texturales de énfasis horizontal.

55
Es importante volver a señalar que en la textura armónica se da un continuo
entre lo vertical y lo horizontal. Concebirla de otra manera distorsiona la
experiencia sonora.

3. Economía.

En la música, economía significa lograr el efecto expresivo deseado sólo

con los medios musicales necesarios.

Si se escucha algo en una obra que se siente como expresivamente innecesario

o injustificado, se aumenta el riesgo de producir una falta de interés. Se crea,
potencialmente, un desgaste en el oyente. Pero lo anterior no implica que la
música deba ser didáctica (lo obvio también produce, tal vez de manera más
rápida, falta de interés). Lo importante es que la utilización de los recursos
expresivos capte la atención y que ésta se sostenga consistentemente a lo largo
de la obra.

Así, lo económico está ligado a la eficacia expresiva42, y esta eficacia se mide

por el grado de la percepción de las posibilidades que ofrece la obra (percepción
que tal vez no sea instantánea, sino que requiera de varias audiciones43).

El principio de economía (engañosamente simple) es fundamental en la

conducción de las voces, porque está en la base misma de la construcción
melódica. La estaticidad o el movimiento por grado conjunto son más fáciles de
percibir como diseño lineal. Los saltos melódicos al interior de la textura
armónica generan un desdibujamiento del área tesitural que ocupa cada voz y,
por tanto, una mayor dificultad para seguir la lógica lineal. Así, cuando hay
saltos, deben estar musicalmente justificados (ser expresivamente
significativos). Casi siempre serán compensados con un movimiento en sentido
contrario en la misma voz (muchas veces por grado conjunto), lo que la acerca
de nuevo a su tesitura original.

Pero no se puede pensar la economía lineal como un simple sinónimo de

movimientos por grado conjunto. Ella está condicionada por (y cobra su sentido
a partir de) el conjunto de elementos composicionales que inciden en la
expresión melódica: coherencia tonal, direccionalidad a diferentes distancias,
proporción, equilibrio, etc.

En las texturas armónicas homofónicas, la voz con mayor flexibilidad melódica

es el bajo, porque debe realizar, tanto movimientos propiamente melódicos
como movimientos relacionados con lo armónico. El siguiente ejemplo muestra
el principio de la economía en la conducción de voces:

42
La palabra eficacia no es de mi particular agrado (parece un concepto de la economía
neoliberal), pero es elocuente, sobre todo si la pensamos en un contexto ecológico.
43
A veces hay otros factores que inciden en la falta de comunicación entre compositor y púbico
que son contextuales: lenguajes novedosos para los que escuchan, malas ejecuciones, etc.

56
 Ejemplo 55

Las dos voces superiores se mueven casi siempre por grado conjunto. En el
tenor y en el bajo predomina también este tipo de movimiento. Los saltos son
compensados con movimientos en sentido contrario. Y además, a pesar de los
saltos, el diseño melódico conserva linealidad, una linealidad a distancia,
fenómeno que analizaremos inmediatamente:

Ejemplo 56

4. Direccionalidad melódica.

El diseño lineal al interior de la textura armónica no se reduce únicamente a las

notas consecutivas. También oímos conexiones lineales que producen una
direccionalidad melódica a distancia. Estas conexiones son fundamentales
porque muchas veces la articulación formal depende de una linealidad de este
tipo. El canto y el bajo en este coral son un buen ejemplo:

57
 Ejemplo 57

En las primeras dos frases, la soprano sube de la a mi, para bajar luego
nuevamente a la. Pero al bajar, mi no pasa por re (salta a do) y queda pendiente
su resolución melódica. En la tercera frase se retoma el movimiento
descendente de mi a la por grado conjunto y hay una resolución melódica de mi.

58
Sin embargo, no hay una resolución tonal ya que, al final de la frase, la sube a si
y se produce una semicadencia. Este si se prolonga (como parte de una
postergación en la resolución de la dominante) hasta la cadencia final en donde
resuelve estructuralmente en la. De esta manera, el movimiento cadencial a
nivel melódico en la segunda frase (si-la), que se invierte en la tercera (la-si), se
expande, produciendo una direccionalidad a distancia tanto el el plano lineal
como en relación a los procesos de tensión y distensión armónica.

El bajo complementa el diseño lineal del canto. Se produce, en la apertura, un

desplazamiento de una octava, creando dos niveles tesiturales. En ambos se
produce un movimiento de la a sol. Sin embargo, sólo en el nivel agudo, a través
de sol sostenido se da, al final de la segunda frase, una resolución lineal a la
menor. El sol natural grave queda pendiente. La llegada a mi en la tercera frase
articula el punto de tensión que se prolongará hasta la cadencia final. Y la
postergación de la resolución de V pasa precisamente por una modulación a sol
mayor, con la nota sol del bajo en ambas tesituras. De nuevo, se trata de una
expansión en el plano estructural de un movimiento lineal y de tensiones
armónicas (la menor/sol mayor) de las primeras dos frases.

En este caso, los saltos cobran un significado importante. Aparte de lo señalado

en relación al canto y el bajo, el salto de tritono (altamente disonante) en el tenor
(de re a sol sostenido), al final de la tercera frase, hace de la semicadencia algo
todavía más inconcluso. En esta tesitura, el sol sostenido sólo tendrá resolución
tonal en la última frase, a través del bajo. Por lo demás, el movimiento lineal es
económico.

5. Notas no armónicas y manejo de disonancia.

El movimiento de las voces en la textura armónica también incluye notas no

armónicas. Por ejemplo, si nuestro referente armónico es la tríada de do mayor,
las notas ajenas a la sonoridad armónica, re, fa, la, y si, son no armónicas. Pero
si nuestro referente es un acorde de do mayor con séptima, entonces
únicamente las notas re, fa y la se oirán como no armónicas44. Cómo y por qué
oímos determinada combinación de notas como armónica es contextual. Se
escucha una organicidad vertical que será el punto de referencia para
distinguir entre lo armónico y lo que no lo es.

Hay básicamente cinco tipos de notas no armónicas (los demás son

combinaciones de éstas). Se pueden clasificar en acentuadas (cuando suenan
junto con el acorde) y no acentuadas (cuando no suenan junto al acorde):

44
Aunque la séptima se oirá como un elemento armónico disonante que busca una resolución
en una sonoridad consonante.

59
 Ejemplo 58

Las notas no armónicas son fundamentales para la construcción de líneas

melódicas y permiten enriquecer los diseños rítmicos de las voces. Retomando
el ejemplo 55, podemos ver cómo un diseño lineal en donde predominan los
movimientos por grado conjunto depende de su uso:

Ejemplo 59

Y generan disonancia, lo que significa un enriquecimiento de la sonoridad

armónica y un choque entre las voces. Ese choque hace que se destaque la
dimensión lineal del discurso, nos hace tomar conciencia de su presencia.
Comparemos, por ejemplo, estos movimientos cadenciales:

60
 Ejemplo 60

En el primer caso, el movimiento lineal es simple. En el segundo, este mismo

movimiento armónico está enriquecido por el uso de apoyaturas, suspensiones,
notas de paso y vecinas. La disonancias hacen resaltar el movimiento lineal de
éstas.

No pretendo insinuar que el segundo es mejor. Es simplemente diferente. La

pertinencia de una opción u otra dependerá de las metas expresivas del
compositor.

El manejo de la disonancia en el movimiento de voces se heredó del

Renacimiento (con algunos antecedentes más antiguos). Cuando se estudia el
llamado contrapunto de especies45, la sistematización de este asunto llega a
parecerse a un recetario dogmático, en donde cuesta encontrar la música.

Sin embargo, el manejo de la disonancia, tanto en el contrapunto (tonal y modal)

como en la conducción de voces de una textura armónica, se puede reducir a
dos criterios46:

1. Evitar que dos o más voces se muevan en unísonos, octavas o quintas

justas paralelas, y evitar también el uso prolongado de movimientos
paralelos en terceras, cuartas o sextas. El resultado de estos últimos
paralelismos es la coloración armónica del contorno melódico, no una
verdadera textura multilineal. Y en el caso de que se produce con
intervales estables (unísonos, octavas y quintas), se escucha una simple
duplicación de la melodía y, por tanto, la textura se reduce a una sola voz.

2. Procurar que se llegue a una disonancia por grado conjunto o con una

45
Un sistema de entrenamiento basado en la práctica contrapuntística del siglo XVI,
particularmente en Palestrina.
46
Estos elementos sólo tienen validez en lenguajes en donde la tríada mayor o menor es el
referente de consonancia. En lenguajes tonales más disonantes o cromáticos (el jazz, por
ejemplo), deben ser relativizados según la relación de consonancia-disonancia que plantee el
lenguaje. Me refiero únicamente a música de la tradición occidental. Véase capítulo VI.

61
 preparación47 y salir de ella por grado conjunto a la consonancia más
cercana, evitando salir por salto. Esto produce una conducción fluida y
orgánica y es fundamental en toda la música tonal y modal.

47
La preparación consiste en hacer oír la nota no armónica como una consonancia en el acorde
precedente y en la misma voz:

62
IV. Cualidades sonoras

Hay aspectos de configuración específica de los acordes que, al modificar la

cualidad sonora de éstos, inciden en el grado de tensión o distensión de la
armonía y en el dinamismo del movimiento armónico. Me refiero a posiciones,
disposiciones y tesituras, así como a la duplicación y supresión de notas.

Las posiciones se definen a partir de cuál nota del acorde se encuentra en el

bajo. La disposición es la manera en que las notas se ubican tesituralmente. La
tesitura tiene que ver con el registro en que están los acordes. Y la duplicación y
supresión de notas están relacionada fundamentalmente con la conducción de
voces al crear encadenamientos armónicos.

Modificar la cualidad sonora de un acorde afecta su identidad y su función. En la

música tonal-funcional, la identidad de un acorde se define a partir las notas que
lo componen, siendo la fundamental la más importante jerárquicamente. Por
ejemplo, si oímos un acorde conformado por las notas do, mi y sol, sin importar
su configurción específica, decimos que se trata de un acorde de do mayor48.
Esto significa que si estamos en la tonalidad de do, un acorde de do siempre se
va a identificar con la función de tónica.

Sin embargo, la identidad de un acorde tiene distintos niveles: el general que,

como hemos dicho, es consustancial al sistema armónico tonal-funcional49, y el
específico, que está condicionado por diversos aspectos, entre los cuales está
su configuración particular. El hecho de que reconozcamos la identidad general
de los acordes, aunque tengan diferentes configuraciones, no significa que sean
iguales.

1. Posiciones.

Un acorde puede tener como bajo cualquiera de sus notas. Si es la fundamental,

se denomina posición fundamental; si es cualquier otra, se le dice inversión:

48
Esta concepción responde una práctica musical afincada específicamente en la tonalidad
funcional (véase capítulo I) y es relativamente reciente en la historia de la música. Se plantea
teóricamente por primera vez en el siglo XVIII con el tratado de armonía (Traité de l'harmonie
réduite à ses principes naturels) de Jean-Philippe Rameau, publicado en 1722.
49
Es lo que permite, precisamente, asignar contextualmente funciones a los distintos acordes.

63
 Fundamental en el bajo = posición fundamental
Tercera en el bajo = primera inversión
Quinta en el bajo = segunda inversión
Séptima en el bajo = tercera inversión

Como hemos dicho, el acorde mantiene su identidad independientemente de

qué nota del mismo esté en el bajo:

Ejemplo 61

Pero el cambio de posición de un acorde significa un cambio en su cualidad

sonora, por dos razones principales:

• Si el bajo no es la fundamental, se produce una relación más compleja

(disonante) de armónicos. Por ejemplo, en un acorde de do mayor en
primera inversión, el mi del bajo produce, entre otras cosas, un si (su
dominante) como armónico. Aunque esto es auditivamente menos fuerte
que las notas de la tríada de do mayor, presentes en las otras voces, los
armónicos de mi colorean el acorde de manera particular50.

• Hay disonancias interválicas que, según el contexto, tienen tanto o más

peso que la identidad genérica del acorde. El acorde de do en segunda
inversión del ejemplo 61 es más inestable que los demás. La cuarta en
relación al bajo se oye como una disonancia (como apoyatura), y busca
una resolución, en la tercera, acústicamente más estable y

50
Como veremos más adelante, esta coloración puede variar aún más según las duplicaciones
o supresiones de las notas del acorde, o bien, de acuerdo con su disposición y tesitura.

64
 contextualmente más consonante:

Ejemplo 62

Por la relativa inestabilidad de las tríadas mayores y menores en segunda

inversión, éstas generalmente funcionan como acordes de paso51 o se
ubican en contextos cadenciales. En el ejemplo 61, el primer grado en
segunda inversión se escucha como una apoyatura hacia la dominante,
como parte de la función de ésta y no de la de tónica. Así, una mejor
representación de lo que oímos sería:

Ejemplo 63

Las posiciones, entonces, modifican el peso y el grado de estabilidad del acorde.

La posición fundamental es la forma más estable, la primera inversión lo es
menos y la segunda, menos aún. Pero, ojo: estabilidad no es sinónimo de
“bueno” o “correcto”. Son opciones que tiene el compositor.

Cuando se le agrega una séptima a las tríadas mayores y menores, esta

disonancia produce una inestabilidad que varía según el grado y el contexto
armónico. La séptima buscará resolución en una sonoridad consonante. Sin

51
En este caso, la inestabilidad de la sonoridad sirve para generar un movimiento de carácter
transicional:

65
embargo, a pesar de la disonancia, las posiciones en los acordes de séptima
siguen pesando en su cualidad sonora. La posición fundamental se siente más
estable. Las inversiones, según el contexto, tienen distintos grados de
inestabilidad52.

Las tríadas disminuidas y aumentadas también son acordes disonantes. Pero en

ellas (más que en la séptimas), además de las notas que conforman el acorde,
cuya cualidad puede cambiar según su posición, incide también la manera en
que se resuelve la disonancia.

2. Disposición y tesitura.

Las disposiciones se clasifican, genéricamente, en abiertas (con intervalos más

grandes entre las notas) y cerradas (con intervalos más pequeños, sobre todo
entre las notas superiores). Por supuesto, dentro de estas categorías hay una
serie de matices53. La cualidad sonora que produce determinada disposición de
un acorde es inseparable del registro en donde se ubica, que también incide
determinantemente en su carácter. Cuanto más aguda la tesitura, menos carga
de armónicos audibles y, por tanto, el sonido es menos denso.

En el siguiente ejemplo comparativo se muestra el efecto que puede tener un

cambio de disposición y tesitura. En los dos encadenamientos, son idénticos la
melodía, los grados (un movimiento fuerte por quintas hacia la tónica a partir del
segundo acorde), el ritmo armónico y las posiciones:

52
Para la problemática de las inversiones en acordes de novena, onceava y treceava, véase el
capítulo VI.
53
Por ejemplo, es muy común una disposición cerrada en las notas superiores con el bajo a una
mayor distancia.

66
 Ejemplo 64

El primer encadenamiento tiene una disposición abierta, con las voces inferiores
en una tesitura más grave (especialmente el bajo). En el segundo, las
disposiciones son cerradas y la tesitura aguda. La primera versión tiene más
peso y es más contundente, sobre todo en la cadencia. Esto se debe a que las
notas más graves, y sobre todo el bajo, producen una sonoridad de mayor
riqueza, dado que generan más armónicos audibles: los acordes son más
“gruesos” y el espacio acústico está más saturado.

En el primer encadenamiento, el do grave tiene un peso resolutivo

impresionante, por su tesitura y por estar precedido por un movimiento
descendente desde sol en el bajo. (El intervalo de quinta descendente refuerza
acústicamente la relación dominante-tónica54.) En el segundo, en cambio, el do
agudo del bajo, que es precedido por un movimiento de cuarta ascendente
desde sol, se siente más liviano y menos determinante como resolución. Son
cadencias auténticas en ambos casos, pero cada una tiene una “autenticidad”
condicionada por la disposición y la tesitura de los acordes.

3. Duplicación y supresión de notas en los acordes.

Muchos ejercicios armónicos se realizan a cuatro voces. Esto no es casual. Las

cuatro voces (generalmente tratadas como cuerdas vocales de un coro mixto),
representan la realidad de muchas texturas armónicas. Esta densidad textural
permite mantener una conducción y sonoridad ricas y consistentes, y crear
diferentes cualidades en la sonoridad, según las inversiones, disposiciones y las
54
Véase capítulo I.

67
notas que se duplican o se suprimen en los acordes. En este apartado nos
ocuparemos de esto último.

Una tríada tiene tres notas. En una textura armónica de cuatro (o más) voces,
duplicar una (o más) de las notas es inevitable y, según las exigencias de la
conducción de voces, se puede suprimir notas de un acorde para favorecer la
construcción melódica o la resolución de disonancias.

La duplicación o la supresión de notas, junto con los otros factores abordados de

configuración de los acordes, afecta la cualidad sonora, ya que modifica las
cargas de armónicos que producen las notas y la supresión de algunas podría
incluso afectar la identidad misma del acorde.

Hay dos criterios fundamentales:

1. Evitar la supresión aquellas notas del acorde que le dan identidad y

funcionalidad armónica.
2. Evitar la duplicación aquellas notas que tienen una fuerte carga
gravitacional/disonante (sensibles, séptimas, notas alteradas
cromáticamente, etc.)55.

Para entender estos criterios es necesario introducirse en un terreno cercano a

los procedimientos técnicos, lo que he tratado de evitar a lo largo del libro.

Con una tríada mayor o menor no es conveniente suprimir la fundamental o la

tercera. En el primer caso porque se eliminaría la nota que define el acorde
como tal; en el segundo, porque quedaría una quinta justa, sin tercera, creando
una ambigüedad en cuanto al modo del acorde56. En los de séptima, la
fundamental y el tipo de séptima definen el acorde, por lo tanto, no deben ser
eliminados. La supresión de la tercera o la quinta es posible según el contexto.
Es más común suprimir la quinta, ya que la ausencia de la tercera, de nuevo,
genera ambigüedad en el modo y, en algunos casos, en la función del acorde.
Con las tríadas disminuidas y aumentadas, la eliminación de notas afecta la
cualidad disonante del acorde. Sin la tercera quedaría un tritono o una quinta
aumentada solitos. Suprimir cualquier otra nota destruye la identidad del acorde.
Por tanto, generalmente el acorde se mantiene completo. Lo mismo aplica a
sonoridades armónicas disonantes como las sextas aumentadas, los acordes
disminuidos con séptima, etc.

En las tríadas mayores y menores en posición fundamental, la duplicación de la

fundamental produce una sonoridad muy estable (refuerza la estructura de

55
La razón para no duplicar notas con una fuerte carga gravitacional es evitar movimientos
paralelos en octavas que empobrecen la textura armónica. Véase capítulo III.
56
En el Renacimiento esto era común, pero en los lenguajes tonales que tienen como base una
textura triádica, suena pobre. A veces se oyen estas sonoridades en un movimiento de paso
entre tríadas.

68
armónicos que genera la fundamental). Pero si duplicamos la tercera o la quinta,
se produce una coloración particular, ya que algunos armónicos disonantes
adquieren más peso y los acordes son, entonces, menos estables:

Ejemplo 65

Los mismos criterios aplican, con más razón, a las tríadas mayores y menores
en primera o segunda inversión, porque en ellas el bajo genera armónicos
disonantes:

Ejemplo 66

En el caso del acorde de tónica en segunda inversión en un contexto cadencial,

generalmente se duplica la quinta, para que funcione como una apoyatura hacia
la dominante (véase ejemplo 63). En los acordes disonantes, en general se
duplican únicamente aquellas notas sin una carga gravitacional.

*******

Todos estos factores que califican la identidad genérica de los acordes, al

modificar su cualidad sonora, están necesariamente interrelacionados. Y junto a
sus dinámicas funcionales y temporales, así como a los diseños lineales al
interior de las texturas armónicas, abren una mayor gama de posibilidades de
tensión-distensión armónica. El análisis de las cadencias en el siguiente
ejemplo lo muestra con claridad:

69
 Ejemplo 67

Todas las cadencias estan confomadas por movimientos V – I. Son cuatro

cadencias en la tónica y dos en la dominante (la segunda y la quinta). Aunque la
ubicación de las cadencias en la es estratégica (una yuxtaposición armónica
contrastante en la segunda frase y, en la penúltima, una preparación para el
regreso a la tónica final), llama la atención el hecho de tener dos cadencias en re
mayor en la parte central de la pieza. En particular la tercera frase, que
comienza en re y regresa, de golpe, al punto de partida (los primeros cuatro
pulsos de la frase son prácticamente idénticos al comienzo de la obra).

Sin embargo, si analizamos cada cadencia, veremos que se desarrolla un

proceso de paulatina estabilización de re como tónica conclusiva, en donde
juegan un papal sobresaliente las posiciones, disposiciones y tesitura de los
acordes. El siguiente esquema muestra la secuencia de cadencias:

70
 Ejemplo 68

A pesar de la insistencia sobre re, sentimos una progresión en las cadencias que
produce direccionalidad. Por un lado, la tesitura, tanto del canto como del bajo,
va de más agudo a grave. Por otro, las cadencias van de más débiles a más
fuertes:

• En la primera se utiliza V en segunda inversión (la apoyatura fa# -que

produce un color pasajero de iii- ablanda la función de dominante).

• La segunda utiliza V en primera inversión (que aparece, un poco

tardíamente, en la última corchea antes de la tónica. Dos corcheas antes,
se asoma, un poco pasajera y ambiguamente, iii6).

• En la tercera, V aparece finalmente en posición fundamental durante dos

pulsos. El bajo sube una cuarta a re.

• La última, también con V en posición fundamental, utiliza un movimiento

por quintas (ii – V – I), con el bajo final descendiendo a re grave.

Entre las cadencias en la hay dos diferencias importantes:

• En la primera, aparece un mi grave en el acorde de dominante que no

vuelve hasta la cadencia final. Esto genera una conexión tesitural a
distancia, que produce un mayor sentido de resolución al final de la obra.

71
 • En la segunda, sustituye el ii por V/V. Da la impresión que la mayor se
quiere imponer con mayor intensidad después del “rechazo” que recibe en
su “primer intento”. Al comenzar la última frase, fa# menor deja de jugar
un papel de color ambiguo para claramente conducirnos de la a re57.

Hay otro aspecto notable: en ambas cadencias en la dominante, la sensible

queda irresuelta. Sol# sube (atípicamente) una cuarta a do#, la sensible de re.
En este sentido, la nunca logra imponerse como área tonal, lo que perimite que
re se consolide poco a poco. De este modo podemos entrever, con las
cadencias, la “dramaturgia musical” de esta obra, muy vinculada a decisiones
composicionales relacionadas con las cualidades sonoras de los acordes.

57
En la penúltima frase, el acorde de fa# menor no es ambiguo, pero conduce, por círculo que
quintas, no a re, sino a la mayor, que es el área de dominante.

72
EXPANSION ARMONICA

73
V. Movimientos extradiatónicos

Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad de

la tonalidad funcional en la música occidental (con una variedad impresionante
de enfoques y estilos), es que las posibilidades armónicas extradiatónicas son
esencialmente una extensión orgánica de las diatónicas58. Así, los movimientos
extradiatónicos están afincados en dos aspectos medulares:

1. la polarización tónica-dominante y la definición de las funciones armónicas a

partir de ella;

2. la dinámica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible.

Está fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidades
extradiatónicas. Sólo señalaremos, en términos generales, sus manifestaciones
más importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones forman
parte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario,
ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lo
melódico y lo armónico. Los límites entre ambos son en general borrosos. Se
trata, repito, de un continuo.

Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobre

todo en el terreno armónico. En la teoría musical se habla de armonía cromática
para referirse a tendencias armónicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sin
embargo, toda expresión melódica o armónica que significa una alteración
de la anatomía diatónica de los modos mayor y menor, por más simple que
sea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armonía cromática es, en algún
sentido, su manifestación más “extrema”.

1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico.

En general, las alteraciones cromáticas tienen la función de intensificar el

dinamismo melódico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente o
descendente, genera en la melodía una mayor atracción gravitacional. Cada
alteración intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea,
entonces, una especie de sensible secundaria59.

58
Junto con factores de organización rítmico-periódica, esta organicidad sistémica (por decirlo
de alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hasta
obras con duraciones extensas, con movimientos armónicos coherentes de largo alcance y, en
ocasiones, de una gran complejidad.
59
Secundaria en tanto no sustituye jerárquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.

74
 Ejemplo 69

En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromáticamente

hacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatónica
ascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento melódico de
mayor dinamismo e interés, con una serie de pequeñas tensiones secundarias
producidas por una modificación pasajera en la lógica gravitacional.

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones para

generar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeñas atracciones
gravitacionales:

Ejemplo 70

La primera frase es completamente diatónica (la natural es la sensible de la

tonalidad de si bemol menor). La segunda es una versión adornada (una
variación) de la primera.

75
La agrupación irregular de 11 en el compás 2 expande la figura anacrúsica
inicial. Las primeras cuatro notas son idénticas. Luego se produce una
prolongación de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a un
gruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retoman
las últimas dos notas de la melodía original.

La agrupación irregular de 22 del tercer compás es más cromática. En las

primeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemol
y mi) para crear un polo de atracción en esta nota (sustituyendo la repetición
original). Seguidamente hay una bajada cromática desde la tónica hasta do.
Aquí el cromatismo es colorístico, pero también genera un movimiento
descendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para que
sea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongación de do con el uso
de semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay un
salto a fa, que desciende cromáticamente a mi bemol (la séptima del acorde de
dominante) y resuelve en re bemol. Así, las alteraciones cromáticas producen
atracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la melodía
original: fa, mi bemol y do (estas dos últimas invirtiendo el orden original).

La idea de sensible secundaria se utiliza acá, tanto en relación a alteraciónes

cromáticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmente
tiene una resolución ascendente (hacia la tónica), el peso gravitacional del
semitono también se da de manera descendente según el contexto.

2. Tonización.

No sólo es posible crear sensibles secundarias, a nivel melódico, sino también

acordes de dominante secundaria. Éstos producen una dinámica de
tensión/resolución secundaria en relación a grados armónicos compuestos por
tríadas mayores o menores. A este tipo de movimiento armónico se le denomina
tonización, porque convierte en tónica, pasajeramente, un grado armónico que
no es la tónica principal. La tonización no implica un movimiento modulante
(cambio de tónica), sino una suerte de “iluminación” del grado armónico
tonizado, lo que intensifica el movimiento musical. Así, la tonización es una
extensión secundaria de la dinámica de tensión/resolución que plantea la
polarización dominante/tónica, la que define el referente tonal primario. En la
siguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modos
mayor y menor:

76
 Ejemplo 71

El uso de estos acordes varía muchísimo según el contexto. Seguidamente se

aportan algunos ejemplos:

Ejemplo 72

77
 Ejemplo 73

Ejemplo 74

Ejemplo 75

En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir el

efecto de búsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramente
hasta la mitad del segundo compás. En el último ejemplo, V/V sustituye al ii en
una resolución cadencial fuerte con movimiento por quintas.

En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que produce
la tonización al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabulario
armónico por expansión de la polarización tensional tónica/dominante.

3. Modulación.

En la tonalidad-funcional, la modulación armónica produce un cambio de

referente tonal (oír otra nota y otro acorde como la tónica).

78
En este ejemplo, ya analizado en el capítulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:

Ejemplo 76

Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar la

dinámica de tensión/resolución entre dominante y tónica de un lado para otro. Al
hacer esto, todos los demás acordes, incluyendo aquellos que aparecen en la
tonalidad original, cambiarán de función. Volviendo al ejemplo anterior, el acorde
de sol mayor, tónica inicial, termina con función de subdominante (IV) en los
compases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.

79
Dentro de la lógica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armónico, se
produce movimiento musical, lo que implica algún grado de tensión (por estar
"fuera de la tónica"). En la modulación, la dinámica de tensión/resolución no se
da ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel de
tensión tiene mayor jerarquía (por estar fuera de la tonalidad anterior): una
especie de disonancia armónica estructural.

El grado de disonancia armónica que produce una modulación depende de

varios factores:

1. De cómo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no sólo los procesos

armónicos, sino el movimiento musical en los planos melódico, rítmico,
textural, etc.

2. De a qué tonalidad se modula. En principio, entre más modificaciones

produzca la modulación en la armadura de clave, más lejana se sentirá la
nueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado de
tensión que sentimos no aumenta mecánicamente con la "lejanía", pues
la percepción del grado de tensión es contextual, como hemos reiterado.
Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano",
pero genera una fuerte disonancia estructural, no sólo porque re mayor (la
nueva tonalidad) representa el área de dominante de sol mayor (la
tonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otros
factores (analizados en el capítulo II con relación a este ejemplo) que
también contribuyen a la tensión y a la disonancia estructural.

3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero hay
modulaciones más estructurales y otras más pasajeras. También hay
movimientos modulatorios de carácter estructural compuestos por
pequeñas modulaciones pasajeras o por una combinación de
modulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones por
secuencia.)

Hay dos estrategias modulantes fundamentales:

1. modulación por yuxtaposición, y

2. modulación procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entre

dos tonalidades, generalmente comunes a ambas.

Un ejemplo de yuxtaposición sería este coral, en donde la primera frase está en

60
En los tratados de armonía se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas a
aquellas en las que hay, como máximo, una alteración de diferencia en la armadura de clave.
Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas serían la
menor (también sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y re
menor (con un bemol).

80
re mayor y la segunda en si menor:

Ejemplo 77

Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra no
representa una tensión extrema. No obstante, Bach busca resaltar la
yuxtaposición, sobre todo a partir de la línea del tenor:

En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. Así, se

pone en relieve el choque entre la y la#. La representa el área de re mayor, es
una nota relativamente estable (melódica y armónicamente), mientras que si
está vinculada a las armonías de subdominante (de tensión intermedia). En
cambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si como
el referente tonal (estable).

También hay modulaciones por yuxtaposición que representan una

intensificación abrupta, generalmente para renovar el interés en un material
reiterado61 o para generar un clímax. Esto último es muy común en los estribillos
al final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono para
arriba. Un ejemplo célebre en la música “clásica” es el final del Bolero de Ravel.

Los siguientes ejemplos muestran una modulación a través de un acorde común

a ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porque
cumplen una doble función armónica como se ve en el cifrado:

61
Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la canción Pedro Navaja de Rubén
Blades.

81
 Ejemplo 78

La modulación es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tónica,

subdominante de fa.

Ejemplo 79

La modulación es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sexto

grado en re y segundo grado en la. La introducción del sol# es lo que
refuncionaliza a si menor en relación a la nueva tonalidad. Posteriormente hay
un fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I.

Este tipo de modulación procesual requiere un área de transición que tiene más
de una función armónica. Esto implica distintos grados de ambigüedad pasajera
que permite transitar de un referente tonal a otro.

En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrínsecamente ambíguos.

En esta categoría entra el acorde de séptima disminuida, las tríadas aumentadas
y la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acorde
divide la octava en intervalos idénticos (terceras menores y mayores
respectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede ser
potencialmente la fundamental. En el último, por ser un acorde que se puede
refuncionalizar enarmónicamente como un acorde de séptima dominante.

Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigen
una resolución. Y como tienen varias posibilidades resolutivas según la lectura

82
enarmónica, se genera un “campo de ambigüedad” y se abren posibilidades
modulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de las
relecturas enarmónicas de estos acordes, así como posibles resoluciones:

Ejemplo 80

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmónica y la

ambigüedad, así como algunos de los recursos cromáticos ya abordados. El
movimiento pasajero a do mayor es una alteración modal (que veremos al final
de este capítulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayor
como Al6/V de mi mayor que pasa al viiº/V--V/V--V.

83
 Ejemplo 81

4. Acordes alterados.

Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es a

través de la alteración cromática de los acordes (en este caso, la alteración se
escucha como parte de la sonoridad armónica). Prácticamente cualquier
acorde puede ser alterado en una o más de sus notas. Estas alteraciones
pueden cambiar el acorde62, modificar su función o bien intensificarla con el
añadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadas
a las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que no
tienen significación diatónica en otra tonalidad (como es el caso de las
62
Por ejemplo, una tríada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no se
escuchará como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.

84
alteraciones abordadas en los apartados anteriores). El siguiente cuadro
muestra algunos casos emblemáticos de armonías alteradas y sus posibles
resoluciones (se indica con líneas intermitentes las atracciones gravitacionales):

Ejemplo 82

Tal vez el ejemplo más célebre de acorde alterado pertenece a Wagner: el

famoso “acorde de Tristán” (el ejemplo es una reducción para piano):

Ejemplo 83

Se ha producido mucho debate acerca de cómo clasificar el acorde que aparece

en el segundo compás al interior del sistema tonal-funcional. Sin embargo, si
enfocamos el asunto a partir del principio de la dinámica gravitacional en el
diseño lineal de las voces y a partir de lo que sí está claro armónicamente (la
dominante de la menor al final de la frase), es mucho más fácil de entender63.

63
No por eso son menos sorpesivos e impresionantes la sonoridad y su tratamiento,

85
El bajo tiene un claro movimiento del sexto al quinto grado melódico en la
menor, cosa que entendemos con claridad al terminar la frase. Las voces
superiores se mueven cromáticamente en sentido contrario:

Ejemplo 84

El bajo es, además, una imitación, quasi canónica, del comienzo de la melodía:
fa-mi. La bajada de si a sol# del “tenor” es una inversión de los extremos de la
voz superior: sol#-si. Y todas estas atracciones gravitacionales van develando,
poco a poco, el referente tonal del final de la frase: la dominante de la menor.

Tal vez lo inquietante es que los movimientos lineales no permiten un referente

tonal inicial, como si las notas que podrían cumplir tal o cual función estuvieran
fuera de sincronía: sol#-la se da sobre una sonoridad disonante; fa-mi del
comienzo parece preparar re menor; luego fa-mi en el bajo sólo se aclara una
vez que se llega a la dominante de la; el re# en la “contralto” elimina cualquier
posibilidad de que el acorde sea un viiº.

Así, intentar de entender el “acorde de Tristán” a partir de una función

estrictamente armónica nubla el hecho de que su única funcionalidad armónica
es conducirnos a un acorde de dominante. Y, más importante aún, el diseño
lineal tiene mucho más peso musical que la mera sonoridad armónica. Lo que sí
aporta la sonoridad es sorpresa y misterio (¿hacia dónde nos conducirá? ¿qué
es ese acorde?), pero la resolución hay que entenderla a partir de las
atracciones gravitacionales de los semitonos en las líneas melódicas.

5. Alteración modal.

Hay alteraciones cromáticas que tienen una lógica distinta a lo abordado hasta
ahora. Se trata de alteraciones modales en donde se “toman prestadas”, entre
los modos de una tonalidad dada, las anatomías melódicas y, sobre todo, los
grados armónicos. Por ejemplo, se podría sustituir IV en do mayor por iv,
proveniente de do menor. Así, la se alteraría a la bemol. Generalmente este tipo
de alteraciones son pasajeros y focalizados. En los siguiente corales hay
ejemplos de alteración modal:

probablemente derivados de una canción de Liszt, menos interesante (Die Lorelei, con texto de
Heine).

86
 Ejemplos 86 a y b

En el ejemplo 81, el nocturno de Chopin incluido anteriormente, se utiliza el

cambio de modo como pivote para insertar la tonalidad de do mayor en el
contexto de mi mayor. En el compás 27, se sustituye el sexto grado por el de mi
menor (cosa que se anticipa al final del compás anterior con el sol natural).

Evidentemente, los ejemplos aportados en este capítulo no pretenden agotar las

posibilidades. Lo importante es el hecho de que estos cromatismos,
independientemente de su función musical, se derivan orgánicamente de las
lógicas armónicas y gravitacionales que dan origen a la tonalidad funcional.

87
VI. Tonalidad funcional y ampliación de los umbrales de disonancia

Desde mediados del siglo XIX, se han incorporado a la tonalidad funcional

sonoridades más disonantes. Este proceso es complejo. Encontramos un mayor
cromatismo y, en algunos casos, movimientos modulantes más distantes y
radicales. También la construcción de sonoridades armónicas que incluyen
novenas, onceavas y treceavas64. Hacia finales del siglo XIX aparece la
combinación de elementos de la tonalidad funcional con otros ajenos a ella:
escalas “sintéticas”, modalismo, etc.

Desde el siglo XVII hasta los albores del siglo XX, la armonía tonal-funcional
tuvo las tríadas mayor y menor como referente de consonancia. Todas las
disonancias, armónicas y melódicas (tritonos, séptimas, novenas, segundas,
alteraciones cromáticas de distinta índole, etc.), encontraban resolución en estas
tríadas.

Al incorporar al vocabulario armónico construcciónes por terceras más allá de la

séptima, el referente de consonancia se fue relativizando. (Como hemos
señalado reiteradamente, los fenómenos armónicos no son absolutos, sino
contextuales.) Frente a este tipo de sonoridades,

una tríada podría sonar francamente pobre. Comparemos, a manera de ejemplo,

estas dos cadencias:

Ejemplo 87

Ambas se escuchan como resolutivas. En la primera, todas las disonancias se

resuelven claramente en la consonancia de la tríada (las séptimas, disonantes,
son notas de paso). En la segunda, las sonoridades armónicas tienen una carga
disonante mayor: IV con séptima; V con novena y treceava, y I con séptima y
novena. Pero suena igualmente resolutiva a pesar de que la sensible se

64
Probablemente lo correcto sería novenas, oncenas y trecenas, pero la costumbre ha impuesto
onceava y treceava.

88
mantiene sonando en el acorde de tónica, que es, además, un acorde de
novena. El umbral de disonancia se ha relativizado contextualmente, se ha
ampliado. En relación a sonoridades de subdominante y dominante de mayor
disonancia armónica, I9 suena relativamente consonante.

Si agregamos alteraciones cromáticas, el umbral de disonancia se modifica

nuevamente:

Ejemplo 88

Al incorporar una mayor disonancia al vocabulario tonal-funcional, se corre el

riesgo de desdibujar las funciones armónicas:

• Se vuelven más ambiguas las dinámicas gravitacionales en la conducción

lineal de los encadenamientos armónicos. Así, pueden existir importantes
tensiones y resoluciones secundarias, que se producen juntamente con
las primarias, al interior mismo de los acordes.

• Al tener los acordes más de cuatro notas, sobre todo en el caso de

onceavas y treceavas, las sonoridades verticales incluyen gran parte de
las notas de la escala. Por tanto, se vuelve más difícil saber cuáles son
las notas que definen la identidad del acorde. Esto se complica más si
pensamos en diferentes posiciones: un simple cambio del bajo podría
modificar el grado armónico que estamos oyendo (como veremos). Y si
también hay alteraciones cromáticas, se suma la problemática expuesta
en el primer punto.

• En los acordes de novena, onceava o treceava (particularmente los dos

últimos), el hecho de suprimir o duplicar notas, o modificar su disposición,
genera cambios, a veces radicales, en la cualidad sonora del acorde, aun
cuando se trata funcionalmente del mismo grado armónico:

89
 Ejemplo 89

En estos ejemplos, la sonoridad por terceras puede llegar a sonar mucho más
disonante, como ocurre en la segunda versión del ii11, en donde la tercera del
acorde (fa) choca fuertemente con la novena (mi). También puede asumir una
sonoridad por cuartas o por quintas (como en las dos versiones de I13). En el
caso de las quintas, dada la estabilidad del intervalo, la sonoridad suena más
abierta, con menos dinámica gravitacional, desdibujando el origen triádico del
acorde. Y únicamente se utilizan las notas diatónicas de do mayor. Si se
agregaran alteraciones cromáticas, el rango de posibilidades se ampliaría
enormemente.

La problemática no se reduce úncamente a la sonoridad del acorde en sí, sino a

los encadenarmientos armónicos. Los criterios (heredados del Renacimiento) de
manejo de disonancia y conducción de voces, ya no son viables. Lo que antes
se escuchaba como disonancia, ahora podría ser parte de una armonía que,
contextualmente, se oye como consonante. En el ejemplo 88, la sensible del
acorde de dominante resuelve en el acorde de tónica como una séptima alterada
cromáticamente hacia abajo.

¿Cómo, entonces, podemos construir una identidad tonal que no desactive todo
aquello que define el sistema tonal-funcional? Hay tres elementos
fundamentales:

• Las notas del bajo. El bajo, con su mayor carga de armónicos audibles
(con intervalos estables), impone su jerarquía sonora y articula la
disonancia de las voces superiores en torno a una función tonal. Así,
cuando se quiere claridad funcional en la música, es muy común que
dominen acordes en posición fundamental65. Si se cambian los bajos de
los acordes del ejemplo 89, escuchamos otros, cuyas fundamentales son,
justamente, las notas más graves:

65
Esto no significa que el bajo deba quedarse únicamente en la fundamental, pero sí que la
fundamental debe tener una presencia destacada en la línea de esa voz.

90
 Ejemplo 90

Asimismo, el bajo absolutamente funcional de los ejemplos 87 y 88 ayuda a que

estos movimientos cadenciales suenen resolutivos, a pesar de la disonancia y el
cromatismo de la armonía.

• La identidad tonal del material melódico. Una melodía con gran

claridad en su diseño tonal ayuda a definir la identidad armónica, aun en
el contexto de armonías disonantes. El ejemplo 88, no obstante las
múltiples alteraciones cromáticas, suena como una cadencia resolutiva.
Esto se debe, como ya señalamos, al bajo totalmente funcional. Y
también a la bajada cromática hacia la tónica en la voz superior.

• Las disposiciones de los acordes, así como la supresión o

duplicación de ciertas notas. Hay opciones en este terreno que
favorecen una mayor claridad funcional del acorde. Por ejemplo, en un
V13 en do mayor, se podría suprimir la onceava (do) para favorecer un
movimiento resolutivo a la tónica (la ausencia de do en la sonoridad de
dominante ayuda a destacar su importancia tonal como la fundamental
del acorde de tónica).

Esto no significa que un compositor buscará la máxima identidad tonal-funcional

en todo momento, o que los elementos arriba expuestos sean “reglas”. En la
música (y he machacado esto a lo largo del libro), las decisiones deberán estar
en función de las metas expresivas.

91
Pequeño posludio

La teoría bien hecha nos ayuda a comprender los fenómenos musicales, pero no
es un recetario ni un conjunto de mandamientos. Por esta razón, la teoría casi
siempre viene después de la creación de la música que pretende explicar. Y, si
se da al revés, la tendencia es caer en un academicismo conservador, en un
intelectualismo, o en el lugar común.

Cuando se enseña armonía tonal-funcional esto frecuentemente se olvida. Pero

no se trata de engendrar personas capaces de imitar, como changos
amaestrados, una versión estereotipada de las músicas del pasado (o incluso
del presente), sino de acercarlas creativamente a principios musicales que les
permitan comprender cómo se edifica un lenguaje sonoro y qué tipo de procesos
de toma de decisión están involucrados en la creación musical.

92