CULTURALIA Goleccién dirigida por PABLO WRIGHT SILVIA CITRO | PATRICIA ASCHIERI coordinadoras CUERPOS EN MOVIMIENTO ANTROPOLOGIA DE Y DESDE LAS DANZAS PATRICIA ASCHIERI SILVIA BENZA, GUSTAVO BLAZQUEZ- ADRIANA CERLETTL SILVIA CITRO+ MARIANA DEL MARMOL, LUCRECIA GRECO + GABRIELA 1USO ADRIANNE KAEPPLER * GABRIEL LEWIN MAYRA LUCIO YANINA MENNELLI* MARCELA MONTENEGRO. ANA SABRINA MORA + CYNTHIA PINSKI+ ADIL PODHAJCER RODOLFO PUGLISI“ SUSAN REED i MANUELA RODRIGUEZ + MARIANA SAEZCuerpos en movimiento: antropologta de y desde las danzas/ ‘oordinado por Silvia Citro y Patricia Aschieri- 1". ~ Buenos Aires: Biblos, 2012, 344 pp 23.x 16cm, ISBN 978-950-786-985-3 1. Antropologia. I. Citr, Silvia, coord. I. Aschiest, Patricia, cord cpp sot Disento de tapa: Luciano Tirabassi U. Fotos de tapa y contratapa: Salvador Batalla (www. batallasalvador.com.ar) Armado: Ana Souza © Los autores, 2012 © Editorial Biblos, 2012 Pasaje José M, Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires info@editoriatbiblos.com | wuw-editorialbiblos.com Hecho el depésito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina No se permite la reproduecién parcial 0 total, el ulmacenamiento, el alquiler, la trans isin ola transformacion de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrénico 0 mecénico, mediante fotocopias, digitalizacion u otros métods, sin el per ‘miso previo y escrito del editor. Su infraccién est penada por las leyos 11.728 y 25.446, Esta primera edicién se terminé de imprimir en Primera Clase, California 1231, Buenos Aires, Republica Argentina, cen julio de 2012, indice Prosentacion Silvia Citro y Patricia Aschieri PRIMERA PARTE, Repensar los movimientos, remover los pensamientos: teorias y métodos en la antropologia de la danza lo escribimos y bailamos ilogias y propuestas tedrico-metodolégicas para una antropologia de wade las danzas Citro 7 introduocién a la estétiea de la danza ine L. Kaeppler 65 ica y la postiea do la danza A, Reed .. tar, contabilizar, interpretar jones metodoldgicas para el estudio del cuerpo en ln dana Del Marmol, Ana Sabrina Mora y Mariana Séez 101 lo identidades en una compartia de danzas judeo-argentina para ol anélisis de los ensayos Pins. 119 SEGUNDA PARTE y téenicas de movimiento en perspectiva intercultural Adontidades, ideologias y politicas Aborfgones siempre fueron en ronda” 8 como signa identitario en el Chaco argentino WW Adriana Cerletti ... 139)*Cuando las danzas eonstruyen la nacién” Los repertorios de danzas folel6ricas en Argentina, Bolivia y Pert Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajeer nnn 169 Ideologfas en movimiento: nuevas modalidades del tango-danza Mayra Lucio y Marcela Montenegr0.ururnen vo 201 En la roda, entre Brasil y Argentina ‘La capoeira en dos proyectos sociales latinoamerieanos Lucrecia Greco y Gabrieda lus. se 219 2, El movimiento corporal como experiencia de transformacién intersubjetiva Danzando lo multiple Acerea de cémo espejar la reapropiacién religiosa y artisticn de una tradicién de matrix africana Manuela Rodrigues. 235 Acelerados en ealma Un anilisis comparativo del tai chi y las técnieas meditativas de origen hindi en ‘el contexto posmoderno Gabriel Lewin y Rodolfo Puglisi. cream 253 Entre Buda y Rodin ‘Traducciones culturales en los euerpos de la danza butoh argentina Patricia Aschieri. 265 Teel love eee eetiktrde on npeta de bile Gustave Bldequee om 291 Bibliogratia 07 Los autores... 337 Presentacién Silvia Citro y Patricia Aschieri Este libro propone una aproximacién intercultural al movimiento corporal xyla danza a partir de los aportes de los estudios socioantropolégieos, que abar- can no s6lo las investigaciones pioneras producidas en el émbito internacional sino también aquellas mas recientes efectuadas en la Argentina. En el actual contexto de la globalizacién, como muchos autores han desta- ceado, los procesos de desterritorializacién y reterritorializacién vienen jugando lun rol cada vez més importante en la produccién y la circulacién de bienes culturales, promoviendo el surgimiento de formas hibridas, de renovados pro- eesos de traduccién y resignificacién cultural, asi como de practicas de popu- lismo estético 0 descoleccionamiento, que hacen que estos bienes traspasen los Itmites entre las tradicionales categorias de lo culto, lo popular y lo masivo (Bhabha, 1994; Garefa Canclini, 1990; Gruner, 2002; Jameson, 1991; Shaye- fan, 2008). Las técnicas corporales y las danzas provenientes de diferentes tradiciones culturales (como las orientales, afroamericanas, indigenas y erio- Tas), no han escapado a estos procesos, y en las grandes ciudades del mundo ‘0ecidental puede apreciarse su ineremenio y diversificacion, a veces enseniadas por migrantes o también por docentes locales que en algin momento de sus ‘vidas se trasladaron hacia las regiones de origen de esas practicas para apren- dorlas. Tal es lo que se aprecia en etnografias recientes que han estudiado, por ejemplo, la préctica del tango en Japén (Savigtiano, 1995), de la capoeira ‘en Nueva York (Browning, 1995), del tai chi en Brasil (Bizerril, 2007), de las, danzas del folelore peruano (Bena, 2005), boliviano (Podhajeer, 2009) 0 del butoh de origen japonés (Aschieri, 2010a, 2010b) en Buenos Aires, para citar algunos casos. Asimismo, estas otras téenicas corporales cada ver. poseen una presencia mayor no sélo en la formacién y entrenamiento de los bailarines y factores contempordnces, sino también en muchas personas que, sin dedicarve f estas actividades de manera profesional, cada vez. mas sienten la ineludible necesidad de "hacer algo con su cuerpo”, movilizéndolo mas alld de los habitos corporales que les imponen sus vidas cotidianas.Danzando identidades, ideologias y politicas danzas aborigenes siempre fueron en ronda” Misica y danza como signo identitario en el Chaco argentino" Silvia Citro y Adriana Cerletti inte largo tiempo en la Argentina, las miisieas y las danza de los pu ‘genes fueron poco conoeidas y estudiadas. Seguramente, el reconoci- tardfo y esquivo hacia los grupos aborigenes del pats ineidié en que fue- ‘pocos los investigadores interesados en sus mtisicas y danzas. Como ido, hacia fines del siglo xtx y prineipios del xx, durante el proceso de ‘in de la Argentina como Estado-nacién, las culturas europeas fueron privilegiado. Asi los gobiernos nacionales promovieron la persecucién de los pueblos aborigenes y su asimilacién forzada a la “eivilizacién tal y eristiana’, al tiempo que comenzaron a patrocinar la inmigracién |. Una de las consecuencias de esta historia fue la construccién de un 10 dentitario nacional que, segun se expresaba en un dicho popular clases medias urbanas, sostenia que “los argentinos deseendemos de , refiriéndose asf a los bareos que trajeron a nuestros abuelos desde prineipalmente desde Espana e Italia. iados del siglo xx, con las politicas del gobierno de Juan Domingo Ja atencién se centro en los sectores populares, lo cual también implies politicas de proteccién a pueblos indigenas. En este contexto, el musi- Jarlos Vega (1998, 1986) comenz6 a docamentar las “mtisicas y danzas as de la Argentina”, pero en sus estudios no ineluy6 a los grupos indi- consideré que solamente un par de esos géneros folelorieos contenian .as”.! Hubo que esperar a la década del 70 para que se iniciara jentacidn y el estudio sistemstico de las expresiones musicales indi- partir del trabajo pionero de los etnomusicélogos Jorge Novati e Irma jon protiminar do este artieulo fue presentada en In 36th World Conference of the mal Council for Traditional Music, y logo fue publicada en inglés en la revista de jp internacional, ol Yearbook for Traditionad Musie (Citro y Co este toma, vor en este mismo libro el capitulo de Benza, Mennelli y FodhajeerSilvia Citroy Adeiana Core Ruiz (Ruiz, 1985a). Finalmente, eabe recordar que recién en 1989, despucs de varias décadas de dictaduras militares y proseripeiones politicas, se reconoclf la preexistencia étnica y cultural asi como los derechos de los pueblos origins rios, con la Ley de Politieas Indigenas (ley nacional 23.302), Nuestra investigacién actual en la Universidad de Buenos Aires pre' continuar le labor atin inconelusa de documentar y analizar las expresiono musicales y dancisticas aborigenes, tanto del pasado como del presente. Fil este articulo proponemos anallizar los eantos-danzas eirculares en “ronda”, un de los géneros dominantes en los rituales de diferentes pueblos aborigenes dl Chaco argentino, incluyendo tambien el rol que ha jugado nuestra investisie cidn en el desarrollo de esas expresiones, Nos centraremos aqui en los eantos-danzas de los tobas del este de la pro vvineia de Formosa y de los mocovies de Santa Fe, ambos pertenecientes i lt familia lingtistico-cultural guaycurd. Estos grupos resistieron la colonizaciéi espattola ¥ compartieron importantes rasgos socioculturales eomo las pricth cas de caza y recoleccidn, la adopcién del eaballo a partir del siglo xvi y uni cosmologia hasada en seres no humanos poderosos, principalmente “padres” “madres” de las diferentes especies animales. Estos seres juegan un rol eenttal cen diferentes mitos sobre el origen y la renovacién del mundo e intervienen eh las précticas de caza y recoleecién asi como en las iniciaciones y rituales chs manicos (Miller, 1979; Wright, 1997; Citro, 2003), La organizacién social de estos grupos, previamente a las transformacionot producidas por el avance de Ia colonizacién, podria sintetizarse como la dé sociedades seminémadas, conformadas por bandas ex6gamas que se desplazis ban por tervitorios establecidos como propios y que se asentaban temporari mente en lugares con abundancia de caza (Braunstein, 1983), probablements por perfodos de unos eatorce dias (Paucke, 1943: 180). Cuando comenzabn ¢l tiempo edlido y la época de maduraeién de los frutos del monte, las bandas aliadas solian celebrar encuentros festivos que habrian durado entre ocho y quince dias (Canelas citado en Furlong, 1938: 109), en los cuales los caciques y adultos compartian la bebida preparada con los frutos de la algarroba, 0 también del chafiar, la miel y el trigo (Paucke, 1943: 198-199). Estas ceremo> nias de bebida involueraban wna performance ritual que permitia legitimar loy liderazgos y crear alianzas entre las bandas, ocupando asf un rol central en Ii conformacién de las unidades sociales mayores o tribus (Citro, 2008). Ademsis, en al contoxto de estos encuentres, se celebraban triunfos bélieos, rituales di iniciacién femenina y, posiblemente también, rituales de iniciacién maseulina a la bebida (Citro, 2003, 2009). Asimismo, en tanto las bandas eran exogamy, estas fostividades fueron el mareo propicio para efectuar acuerdos matrim niales, y los jovenes solteros solfan practicar alli los cantos-danzas circulares jui analizaremos, los cuales promovian sus encuentros sexuales. Si bien son muchas las similitudes socioculturales entre estos grupos guauycurties, sus historias también se fueron desenvolviendo de manera disi nil, especialmente como resultado de sus relaciones con los agentes colonialo y poscoloniales. Dentro del Chaco argentino, estos grupos tobas y mocoview lborigenes siempre fueron en ronda” Mi . Fespectivamente, la més tardia y la mas temprana adopeién del mo y de otras précticas de la sociedad hegeméniea, como el eapitalis- Ja incorporacién del espanol, del uso de los documentos de identidad, eolarizacién y medicalizacion occidentales y, también, de la misica ¥ popular. Este contraste, por tanto, ofrece un interesante material lizar las similitudes y las Lransformaciones en un género musical y eo cuyas performances han sido realizadas por grupos diferentes. ‘aqui las transcripeiones y los andiisis de dos eantos-danza cireu- i, de los tobas, y el manik, uno de los bailes paisanos de los mocovies.* 1pos consideran estas expresiones como sus propias “danzas antiguas’ performance se realiz6 hasta mediados del siglo xx, cuando comenzaron idas. Sin embargo, a principios del siglo xx, los mo- on sus bailes paisanos y, en los tiltimos afios del siglo xx, Ios tobas N10 propio con algunos rasgos estéticos del nmi. Una de las caraeteristicas as de estas expresiones es la simultaneidad del canto y la danza, lo que evado a estudiarlos como “géneros performaticos" euya eficacia reside ombinacién de ambos lenguajes estéticos, Nuestra hipdtesis es que estos as estan organizados por un principio estructural similar que reside jieulaciGn entre el carsicter circular y repetitivo de la coreografia colectiva gracion a través de variaciones minimas del discurso musical; asimismo, es- ante en el pasado, compartieron similares significados culturales y tsos pues fueron el medio por el cual los hombres jévenes buscaban alraer a eres, siendo ellas quienes tenfan la iniciativa de escoger a sus compafie- ‘baile y eventuales parejas sexuales. Algunos de estos rasgos diferencian circulares de aquellas danzas folcl6ricas o populares de los eriollos eos de la regién, Ins cuales usualmente separan la ejecucién musical de la yse bailan en paryjas, ademas de basarse en otras estrueturas musicales ngraficas. Como intentaremos demostrar, estas diferencias eontribuyeron Jos cantos-danzas circulares se constituyeran en poderosos signos de “iden- aborigen’, lo cual so expresa en aquella frase que oimos frecuentemente Jos ancianos mocovies y tobas, y que hemos elegido como titulo: “las danzas 's siempre fueron en ronda.” 0, estructura y significados corporizados en ormance partir del trabajo de Merriam (1964), seguido por los de Blacking (1973), ie (1984) y Feld (1994), entre muchos otros, se prodyjo un cambio deci Irabajos de campo en los que se decumentaron estas y otras expresiones fueron real por Ciro, en el caso toba, en cuatro asentamientos rurales del este de Formosa (1998. 2005, 2008), y en l mocov, en cinco asentamientos rurales y semiurbatos del norte de bs Fo (2009-2005), Las transcripeiones y el andlisis musical de los materiales registrados on efeetundos por Corlett142 Silvia Citro y Adriana Cero sivo en el campo de la etnomusicologia, que Hlevé a un ereciente interés en log comportamientos y las performances musicales en relacion con sus contexts sociales y significados culturales. En 1987, Qureshi (1987) sostenfa que una de Jas cuostiones prablemsticas inherentes al estudio de los eontextos musicales bbasados en la tooria antropolégica o socioldgica era su “ineapacidad de tratar satisfactoriamente el sonido musical”, pues “dichos estudios inicialmento 4@ contraban en los us0s y funciones de la miisiea, pero no incorporaban la mis fen sf misma dentro de sus esquemas analiticos” (61). Mais recientemente, oh una revisién eritica del desarrollo de la etnomusicologia, MeLean (2007: 13) también subrayé que aquel énfasis en el eontexio ha llevado a la “conviecidn d que el «mero sonido» es el elemento menos importante de los sistemas musi Jes", y ala “injustificable erosién de la eonfianza en la trascripcién, el andlisit y la comparacién.” Cabe destacar que en la Argentina, Reynoso (2006a, 2006) hha elaborado crticas similares En contraste, autores como Rice han respondido eriticamente a las afi: maciones de MeLean, senalando, por ejemplo, su incapacidad “para encoi trar valor alguno en ia mayor parte de Io ocurrido desde 1980" (Rice, 2007) 168), tal seria el caso del “giro interpretativo” que llev6 a cuestionar “la nie turaleza esencial de la miisiea como arte 0 sonido, para problematizar otr aspectos de su naturaleza como sfmbolo y comportamiento, y para argume tar en favor de su -realidad construida» antes que de su «realidad empiric (169), En una linea similar, otros autores como Finnogan (2002) 0 Ingold (2000) desarrollaron enfoques holisticas que critieahan las usuales distin ciones entre *masica y lenguaje” o “mtsica y comunicacién hablada’, como producto de una descomposicion analitica de lo que alguna vez se constituyls en una totalidad expresiva indivisible.’ Asimismo, eomo vimos en el primo capitulo de este libro, algunos de los estudios mas recientes sobre danza también contribuyeron a destacar las conexiones entre sonido, movimienta corporal y significados culturales. A pesar de estos diferentos enfoques, en nuestro caso acordamos con (ie reshi (1987) en que, probablemente, uno de los desafios principales de esta disciplina sigue siendo aleanzar una “sintesis[...J entre una etnomusicoloyia orientada al sonido y una etnomusicologia orientada al eontexto” (62), incl yendo también en la primera los movimientos corporales y las eoreograllas De hecho, la investigacion que aquf expondremos es justamente el resultado 3, Finnegan (2002), nspirada en enfoques provonientes de la teorta dela comunicaein, onli tira en el proceso dinimieo de interconexiones hamanas a través de una variedad de nccionen vy exporiencias, foealizando en las pexformances enrporizadas y en Ins nrtefnctns hirano mis que en 6] texto, y en el proceso activo y multidimensional compartido del “cmiinic antes que en la transferencia de mensajes, Desde una perspectiva cereana a la fenomenal ‘a, con énfasis en la experiencia vivida yen el mundo habitado(duelling perspective), Ingol (2000) también propone centrarse en lo que las personas producen con palabras, herramientas, recbazando los modelos racionalistas que objetivan el lenguaje, la ms ‘tecnologia coma dominioe separados, s aborigenes siempre fueron en ronda’ 143 colaboracién entre una musicdloga y una antropéloga especializada en ¥ corporslidad. Sintetizaremos aqui entonces nuestra actual propuesta -metodoldgica, nos situamos en la perspectiva fenomenolégica de autores como Ma erleau-Ponty (1993), la mésica y la danza podrian considerarse “expe- eias vividas” en las que los cuerpos humanos gon la condicién existencial a para hacerlas posibles; por tanto, no pueden ser reducidas a objetos tis estiiticos, aislados de su corporizacidn o embodiment el “fundamen- ersubjetivo” de toda experiencia cultural (Csordas, 1994)~, No obstante, “experiencias vividas” también involucran eédigos musicales y coreogré ‘cuyas estructuras y reglas pueden permanecer relativamente estables & yés de las diversas performances, dando a eada género su identidad, mas sus ¢jecutantes. Como destaca Schechner (2000: 13), ésta es la “pa- a” de la performance, es un “comportamiento actuado dos veces", pero repeticin es basicamente la misma, pues los sistemas se encuentran fluir (flow) constante. Pensamos entonces que nuestra metodologia debe lar atenciGn a estos dos rasgos caracteristicos de todo arte de la perfor- por tanto, intentamos analizar la miisica y las danzas como estructu- stéticas y como procesos performativos. Por un lado, estas expresiones eonsideradas unidades culturales que pueden estar extraidas del proceso johist6rico; en consecuencia, pueden ser registradas, transeriptas, analliza- ¥ comparadas en sus estructuras musicales y coreograficas internas, Por Jado, estas unidades son corporizadas, resignificadas, y transformadus os performers y Ia audiencia cada vez que son ejecutadas; por ende, este 30 dindmico requiere de un analisis etnograifico de la préctica social que ‘en consideracién percepciones, sentimientos, significados, propositos y clones sociales entre los performers, y entre éstos y el puiblico, es decir, su sxto sociocultural y su historia, Bn la primera aproximacién, estas expresiones son exploradas como pro- estéticos relativamente estables. Se identifican asi las caracteristicas ales que distinguen el “dialecto” musical de una tradicién de performan- ieular del “background del lenguaje musical comin”, en términos que se =on.a sus propiedades y estructura (especialmente en culturas que carecen, orias musicales o dancisticas explicitas); y el aniilisis de estos patrones eales y coreograficos generalmente lleva a inforir significados relacionales niveles internos de sus estructuras (Qureshi, 1987: 67). En la segunda spectiva, en cambio, analizamos la misica y la danza como performances imicas que pueden ser modificadas y utilizadas estratégicamente por los ers y el publico para logitimar, dar nuevas formas o modificar sus roles periencias en la vida social. Los estudios de performances han demos- e6mo estas expresiones constituyen medios de reafirmar, transformar luso crear sentimientos, conocimientos culturales, significados y valores, ‘como identidades sociales y relaciones de poder (Béhague, 1984; Blacking, Kapferer, 1986; Seeger, 1987; Frith, 1987; Mendoza, 1999; Reed, 19982, IBb; Henry, Magowan y Murray, 2000; Taylor, 2003),———oort tS Silvia Cito y Adviama Cerltti vt ttiea es eGmo alcanzar una sintesis: {pa cuestién que sigue siendo problems sieanses une tats ispensables caiinensones eotextuates son ndispensables pars La Son Tts stein re amen a Tae a grimientos corporales otorgan a la masicay la dawn a dn oe mer, su contexto” (Qureshi, 1987: 58) este sentido, oA neta ae gr 8) fd ry itl para rladonar cl cmon sormuado Penance eon la msica, pues propone una identiieaciy Cot stein meticulasa de as variacione en la conde te ben durante cada arate a performance” (5). tones reales maa de cada evento x! ann ie eran |. Scantextuales qu opera ™" shora bien, para comprent SE Oe aa jentidad de los performers y aad Seer racién, diferentes autores se han 4 zacién y emocién asi como et estas expresiones. 108 trabajos de Fe 00), entre otros, muestran Ia eapacidad 4 ae en rear nes no tanto com rep" = senificados clturales i ucorporizadas! Consderames que cst lt sho mis bien como experioncias ‘ntesis entre el ent vi leanaar una sintesis entre on ey expeciatmente valisa Pa sx eee et serspetiva ot yal mowirient, Yoh ovientado al content Pe emendo eamo punto do pata el modelo poircesno Ym «ere a 1r Turino (1999), un signo se define como ES no, tene ee cat vaien, de una determinada manera. Por I tease oe slguna otra cosa para alguien. oO ple distinguir el signo, el obj tle tripartito on él que eS Po ee ee FO an aoe gato os “el efecto creado mediante la union del signa ¥ © Trt Cae pe ‘ifieado pragmaticamente definiéndolo c ie sigifieado ob ag simp inion directo, la reaccionfisica © Sconce 5 cgtcementshasado inspirado en quien pereibe, Por N95", Me giteteapocta alas formas de clasificacion del sgn on Par en pon Tee nec? Bes jue “los simbolos son signos #0! “d «inden, Turin destacs eon agnos de dont (1 ¥ conexion te aaitjos musicales y 1os movimientos corporal0s feono mientras que los feonos y Jos in idirectas”, y reconoce que Tos son! véage ol eapituld H de tos martes de anlsis de lu danza en este Tinea, p ae Jo importante no ex “el sis te moda foal aie Ce elaciones signo-objeto en un estad verpretante) que se teanalie f niSERO Sie etn distinte (nt TE ey af wnieme “Las danzas aborgenos siempre fueron en ronda” 145, que funcionan como signos usualmente operan en los niveles ieénicos e in- dexicales (228; eursiva en el original). Por lo tanto, “el potencial afectivo de Jos signos es inversamente proporeional al grado de mediacién, generalidad ¥ abstraccién [...], los signos de nivel mas bajo tienen mas probabilidades de crear interpretantes emocionales y energéticos, mientras que los sisgnos que involucran simbolos tienen mas probabilidades de generar respuestas y razo- ‘namientos basados en el lenguaje” (234), EI potencial de iconicidad en la musica y la danza ha sido mas estudiado que la indexicalidad (Turino, 1999, 228, 234). Feld (1994: 150) ha examinado especialmente el modo en que funcionan los feonos musieales, no s6lo como “equivalentes metafdricos, sino también como totalidad iednica sentida.” Mas jentemente, Qureshi (2000: 811) también ha destacado que la mtisiea fin na como un potente icono de précticas sociales asi como de experiencias jersonales y puede convertirse tanto en “una herramienta politica como en un iaje de sentimientos.” Sin embargo, segiin Turino (1999: 227), la musica Ja danza también pueden actuar come indices cayo poder deriva del hecho que “las relaciones signo-objeto estan hasadas en coocurrencias dentro de propias experiencias de vida y, en consecuencia, resultan intimamente li- las como experiencia”. Estas expresiones desarrollaron su propio potencial ial para producir respuestas emocionales e identificaciones sociales, de- @ que “los indices continuamente incorporan nuevas capas de significa mientras que potencialmente también acarrean las primeras asociaciones, suerte de bola de nieve semdntica” (235; en cursiva en el original)." Siguiendo a ostos autores, entendemos que la experiencia de ejecuclon/per- ion de la masica y la danza usualmente “significa” (tiene “efectos”, como imientos, reacciones fisicas e ideas) a través de la combinacién de dos complementarios: (a) vinculando sus estrueturas estétieas formales a rriencias socioculturales y personales, significados culturales y valores a is de relaciones iednicas, y (b) conectando esa miisica y danza a los sen- tos y los significados corporizados en ejecuciones anteriores a trav’ laciones indexicales. Asi, la misica y la danza en diversas culturas se srten en recursos clave para realizar o tomar conciencia de identidades mnales y colectivas (Turino, 1999: 221). Hogar a una sintesis entre el enfoque orientado al sonido y al moviniien- jenfoque orientado al contexto, proponemos que los modos en que la miisica inva son transformadas durante las performances y, a su vez, las formas 6stas inciden en las relaciones socioculturales, no depende tinicamente jeonductas de los performers y del puiblico y del contexto sociocultural mas indices significan a través de In coocurrencia con sus cbjetos en situaciones de tiempo inembaryo, “una ver que estas relaviones indexicales se han eatableeido la copreset. Hol wigno y ol objeto yu no ex requerida; indie atin puede traer a mente objetos lenis Mendce” on:cl:peandavaneeeniaani eee? to le nitre dd146 Silvia Cito y Adriana Cerlett general, sino también de este poder iednico ¢ indexical que esta estrecham Telacionado a sus estructuras estéticas asf como a las experiencias (sensoriales, ‘emotivas, significantes) acumuladas en ejecuciones anteriores. El proceso performativo: la colonizacién en la historia toba y mocovi y el retorno de sus danzas cireulares ‘Comparando las relaciones de los mocovies y los tobas con los principales agen: tes coloniales y poscoloniales —misioneros, politicas del Estado nacional, terval: nientes y mercado laboral-, eneontramos que los procesos que se dieron primer ‘entre los mocovies de Santa Fe se repetirén casi un siglo después entre los tobait {del este de Formosa. Reseharemos brevemente estos procesos historicos y come Gstos han incidido en el abandono y posterior retorno de sus danzas cireulares. ‘Los mocovies suffieron una temprana evangelizacion catélica por p de los jesuitas (siglo xvi), continuada luego por los franciscanos (siglo XIX) mas recientemente, recibieron algunas influencias del evangelismo penteco tal (desde fines de la década del 70), Por el contrario, s6lo unos pocos grupoy tobas se incorporaron mas tardia y renuentemente a las misiones franciseiy hus (desde 1901), pero tuvieron una masiva conversién al evangelismo pentay costal desde Ia década del 50. Con relacién a las politicas del Estado nacional, Tos mocovies sufrieron una temprana persecucién militar cuyo objetivo fue ‘apropiarse de sus tierras y redueir su eapacidad de resistencia (desde 1824), ‘simismo, fueron tempranamente incorporades al Ejército nacional (desde modiadoe del siglo xx) y a la educacién elemental (desde 1901). En el caso dt os tohas del este, en cambio, el avance militar sobre sus tierrus se concrelil en 1911, mientras que la ineorporaeién al servicio militar y la educacién elt mental, & mediados del siglo xx. Finalmente, las tierras mocovies fueron octiy padas cn si mayor parte por inmigrantes europeos desde mediados de! sig xx, forzando a los mocovies a convertirse en trabajadores rurales en obrajel ‘cosechas ¢ ingenios azucareros. En contraste, los tobas del este mantuvieri parte de sus territorios, aunque rodeados por el avance de los colonos blanco J, desde mediados del siglo xx, han sido ineoxporados al mereado labor: 1 ional de manera parcial y esporsidica. Los factores decisivos que incidicrdl en este ritmo diferencial de los procesos de colonizacién fueron el mayor ¥ Tor econdmico de las fértiles tierras santafecinas, en comparacién con las dif Chaco central, y la mayor distancia de este iltimo respecto de Buenos Aira cen tanto centro politico y econémico del pais (1.100 kilémetros)." ‘A pesar de que los tobas del este han preservado parte de sus territoria rte 7. Para un analisis del proceso histério de los mocovies, véanse Citro(2006b} para ol Tus tobas del este, Wright (1997), Citro (2008), entre otro Foto 1. Nmi, San Martin del Tabacal (#0, Archivo Ger ‘61 companero de al lado sino con el que le sex law practicas de eaza y recoleccién han sido severamente reducidas y reel Neces también los aj plazadas por el trabajo rural y, en los tltimos veinte afios, por politica df ién los aprendia de otros 0 tiempo con el mist ismo pie, ronda, observiindolos. Lueso Hon; entonces, éste debi; ve I @ Ja misma a su lado. El eanto-danza conti danzas aborigenes siempre fueron en ronda’ ur han mantenick fot ey eens yet eens on e ic lentificacion nica (Cordeu y Siffredi, 1971; Miller Hifican a s{ mismos como “evangelios” y sus j les fs . Propias comunidades o en los Ingares donde concurrian a t ajar, }trabajaban los tobas y otros aborigenes eine “eremenel nneral de la Nacién, 10 puede apreciarse, los hombres Fare aa efearse. los hombres formaben un efreulo con sus euerpos de las manos a Ja altura de la eintura ino par el id la). nel eeu sempre un “captin”oeanchero’ un hombre edulto que sabia ches capitanes. El capitdn inicial ak Bees eee re ae tocaba a un hombre joven de suSilvia Cito y Adriana Cerleti 148 Através del contacto con diferentes tmodda que cada mujer so unta a laronda A través del contacts con partes del cuerpo’ alae caderas, ‘manos, = é oleh Bee a oS einen cael tarde ee mata raf. pian, pode eee frente y caveabeles en los tobillos, y los bailarines jovenos tambié yaban es jovenes también agrege yy cascabeles en I 1Y “ jo, para seducir a las mujeres. ee soy nn in do ons a saran’, y Tuego “ban a dormir juntos’, signficando as as rlaiones sexs ease he licara el anciano toba Alberto Muratalla: ad ae eae Vrombres y después fas mujeres elegtan a Sus pal pee aes Pecatabe ver baer fy hombre Tantoen el pasa como en algunas ue ree earl, las mujeres suetn tomar la inicatva de aceroasey provondy- Fn ae uovAs, ns bonbres debian eed «las mers balan settanto'seeutand ntrments mnie como ol oto vin de a tu manner ft ui, 1988, Ls tau oerlmenta ena ae Creotas danas antiguas ¥, como sefalara Gi ila 204) array pndaticas atte, especialmente en relaién con In ee viones cor rificas del nmi os ynenes tus dsarallaen dienes vriaconescoregfes dl (cite, 20060) pape dele dado darn y sy a prestigio dependian des sono santa rete do come a varied de canoes gue psa scorto Agu tin amorro, un capitan cuyo renoml a se perio Aaa fade por Antonio Maratalla como "ely delos venes' ee ee “tenia més de sesenta canciones”. ian”, y sefialaba que an con Fee ETO, cuanhs nkan lo etd d etnomsaota< wclenentnllgenas #3 iba siendo icado y prok ieee ndgonas en in Argentina, ol nmi esa ny fei élicas tobas, pues s¢ lo consideraba expresi - Dido pores end Por tants lax primeraserabaciones relies Dt Pe gc nests dl te comesponderian a stn agnetacin i 16s, tratando locumentar sprotaclones dl nmi Vln aos des, dion de comenrmon enters 9 adams come Abert Mra ees de sacha aun quonecon even Saree también on hn tr ene, per resi ude apres ambi 8, Una reas sina necator pre prone Oui, 97 chamanee, quienes rectea “Las danzas aborigenes siempre fueron on ronda” v9 canto-danza. Al principio de nuestra investigacién muchos se rehusaban a hae blar sobre el nmi, pues desde la actual perspectiva evangélica este eanto-danza era percibido como parte de “la antigua cultura aborigen”, asociada al “pecado” Las connotaciones sexuales de estas danzas y particularmente el consumo de aleohol y tabaco (considerados “pecados” y condenados por las iglesias pente- costales) eran los motivos identificados por los tobas para explicar este abando- no. A pesar del rechazo inicial, algunos ancianos y adultos mayores, hombres y mujeres, gradualmente comenzaron a recordar mas detalles sobre estos cantos- danzas, probablemonte como resultado de nuestra insistencia en estos temas. El persistente inters on estas exprosiones de una mujer “blanca” de “Ia capital” y de “la universidad” (tal es la forma en que nos identificaron), fue estimulando entre los tobas un proceso reflexivo de reevaluacién sobre esas bracticas culturales antes tan despreciadas por el discarso evangélico, y esto los habria alentando a “hablar” cada vez miis sobre el tema. A mediados de la década del 90, los jovenes empezaron a bailar una danza Gircular denominada rueda en sus iglesias del Evangelio. Algunos tobas rela- ‘gionan el disefio circular de esta danza y las intenciones sexuales de los eje- eutantes al antiguo nmi, a pesar de sus importantes diferencias coreograficas, son cl correr (en lugar de los pasos eaminados del nmi) y la ausencia del itacto corporal entre los sexos. Asimismo, la miisica de la rueda, a pesar de ‘ejecutadas con guitarras y de incorporar letras en castellano referidas al biblico, posee una estructura musieal similar a la del nmi (Citro y Cerlet- 2009b). En otros trabajos (Citro, 2000b, 2003, 2009), analizamos en detalle 10 los lazos entre la rueda y el nmi se habfan convertido en una fuente de bate en las iglesias aborizenes y evima, a travée de octa forma eatética, los i ‘intentaron redefinir su rol en los rituales y también en la vida cotidiana, Otro elemento que nos parece importante sefialar es que, contrariamento & ue sucedié entre los mocovies, hasta inicios del siglo xxt los tobas del este no mn desarrollado una organizacién politica auténoma, en parte porque la liculacién entre el Bvangelio y el clientelismo politico local ha inhibido estas is de autoorzanizacién (Citro, 2003, 2009), Sélo en aos recientes, han co- ado a participar en acciones politicas de lucha por sus derechos, asf como brotestas contra la corrupeisn de algunas autoridades locales blancas y con- Je exclusién social. En este contexto, en 2006 algunos maestros auxiliares ‘empezaron a intentar “recuperar” los antiguos cantos y coreografias del buscando legitimar dichas expresiones en un contexto evangélico que atin era adverso. Asi, en apoyo a esta iniciativa, algunos miembros de nuestro ipo do investigacion de la Universidad de Buenos Aires se ofrecieron a or. un taller de entrenamiento en documentacién en video. Las resultados ta experiencia fueron dos videos colahoratives sobre 1a musica y la danza los por estos jovenes tobas (Diarte et al. 2007a, 2007b).? que venta Videos pueden verse en la pagina web de nuestro equipe: www.antropotagiadelcuer150 Silvia Citroy Adriana Cerlett Pasemos ahora a analizar las consecuencias del proceso de eolonizacién entre Ios mocovies de Santa Fe, En tanto gran parte de los grupos mocovies sardionon sus teritorios, fueron forzados a convertirse en trabajadores pares migrantes, Io cual provocé Ia dispersion de muchas familias y favoree'e Tavadopeidn de eiertas prsctieas eulturales de los crillos. En este contexts de ao aceooe dct siglo xx, los mocovies también comenzaron a ocultar ¢ incluso ca eyar en identided aborigen en sus relaciones con los blancos, intentando wraiitar asi su incorporacién al mercado laboral rural. En este proceso, el ea lane emperé a reemplazar geadualmonte a a lengua mocovt, por e8¢ et la da fodlecta lengua indigena es huiblada solamento por algunos aneianos. Fane tos hechos que motivaron esta “téetica de invisibilizacion” fue el temor orrmaelade por aquellas generaciones después de las perseeuciones militares (Ne reprimieron 61 movimiento milenarista acontecido en 1904 en San Javier wee va joe asentamientos mocovies mas importantes de Ia provincia de Santa Fe veitre, 2006b). De hecho, las memorias de esta experiencia traumatiea davia persisten en el presente. ‘A sar de esta invisbilizacién y de la dispersion geogréfica de Ins faring mosstten, la festividad anual de Santa Rosa, celebrada el 30 de agosto, por rong Ia gontinuidad de sus lazos sociales. Hoy se la considera “la festividad ref tradicional” y os eelebrada en dos pueblos, Colonia Dolores y Costa del Taha tciteo of af, 2006). De acuerdo con lo que manifiestan los mocavies, &n {abe omento del aho sus ancestros solian practicar sus propios rituales para cr Unrar In renovacién de la naturaleza, pero la posterior influencia eatélien saeinié egos ritaales con la fiesta de Santa Rosa’. Esta celebracin era or sacra por loa “eacques” que congregaban divereas familias, sea en as ox aietacioncsforesales 0 en las estancis rillas donde vivian o trabajaban, rewreaueros territorios que aun se hallaban relativamente libres del eon\) lagen. en los poblados ereados por las misiones catélieas, como San Javiet eGatonia Dolores. Ast, aquellas familias mocovies que habian sid forzadas 9 Jooeraarse, atravesando largas distancias en bisqueda de trabajo y ‘errs sarees fuera permitido asentarse, al menos una ver al aio podtan volver 1 conic en la celebracién de Santa Rosa. ¥ en este contexto las danza favor ssammiento dentro del grupo éinico. Como lo explican log ez, con ol humor cieron el cortejo y el Gnelanos mocovies Eufemia L6per.y también Modesto Gonz: ‘que lo earacterizaba: ‘Todos esperaban la festa |.) fa flesta viene siempre. No se olvidan de cea porque son de acé, vienen siempre, hasta ahora |. 9 encuen aaa iampre con los parientes |...b No hay trabajo acd, por eso 6 fue- ia con Eufemia Lopes, Colonia Dolores, agosto rune ta gente. (Entrevh ‘de 2004), 10. El proceso de mixtura entre las influenciasentliasy los rtuales mocovies se ren & roceso de mixtura entre fa i nciacanas, sobre este tema vase Citro et al. (2006), *Las danzas aborigones siempre fueron en ronda” 1st Nosotros ventamos «la festa, vamos a baile famos @ la festa, vamos @ baile ( és por ah wn se quai enganchado, se casa y no Hega a ta casa... se eaxéen ef baile! (Entrevista eon Modesto Gonasitez, Los Laureles, noviembre de 2004) La fiesta se organi Bee tocada on w oe _ torno a la imagen de Santa Rosa, que permat ae Sesame ls sc de altar, Durante las dos o t ia, bu se desarolaba ln festa loa mises toaan drones i srr by an cso hae ta ks on abendondndse yradualmanto a parti de la dca del 80, Por 7 gate dazasdenominad anit Gandy “escheat ene Toei impinge) que pore‘an cure racteristiens musi is dos importantes presas racers makes que ota is parm tlcoals ep trator alias coli, Ta me por violinistas, en aligunos casos con instru Eee cae te eB ro dl “api, “beatinerere) cat ae por ellos nos géneros, fue fundamental, pues ct 5 Gepachalinerts fr eistoe) oc I, pues era el encargado de guiar la loos cambios on a corral nde de as secur crane es reece eniumcen cece its atonal, _ ebiepier step ip tierra Foto 2. Danza mocov' 1, Santa Rosa de los Calehines, Santa Pe (sf luna descripeidn mis detalad pp da de estas danza, véanse Citra etal, (2006) y Citeo-ySilvia Citry Adana Cerlet De manera similar a la anterior fotografia de los tobas, la foto 2 muestra a hombres eriollos observando una danza mocovi, por lo cual deducimos que, probablemente, esta foto también fue tomada en un lugar de trabajo, frente Capataces o terratenientes criollos. Asimismo, podemos notar las diferencias que se evidencian en las vestimentas de los performers: el maestro eva un Sombrero y un traje similar al de los criollos, mientras que el resto de los beila ‘Fines visten a la manera usual de los trabajadores rurales. Sin embargo, existe tina caracteristica que es compartida por los aborigenes y que los distingue de Jos eriollos: todas los mocovies estiin descalzos. En suma, tal vez a la manera ido una ambivalente estralegia de “mimetiamo colonial” como sujetn de uni diferencia que es casi lo mismo, pero no exactamente” (Bhabha, 1994: 122), ‘algunos elementos de los “bailes paisanos” imitaron las eontradanzas eriollaly njentras que otros continuaron las formas tradicionales aborigenes; tal es IW en la imagen corporal del maestro de danza, ciel que se aprecia, condensado, sus pies dow ten su vestimenta imita a los criollos pero que a la vez mantiene ccalzos, revelando la persistencia de la costumbre indigena, Tacia mediados del siglo xx, nuevas danzas de parejas enlazadas, cjeclly tadas con guitarra y acordedn y acompatiadas por el eanto de los misicos convirtieron en las pricticas que favorecian el acereamiento de las parc) Jos cantos-danzas circulares que habian cumpli ‘specialmente el chamamé, una danza de vith fue la favorita de los eriotlos de la regi6n, sobk ites de la provincia de Corrient jévenes, reemplazando as tradicionalmente esa funcin. ternario vinculada a la polka, todo entre los trabajadores rurales migrant ‘quienes ln practicaban en las festividades celebradas en los obrajes made wos. Ast, la temprana integracién de loo mocovios al mereado Inboral ru habria promovido ol aprendizaje y la ineorporacién del chamamé. No obstil te, si bien para mediados del siglo xx los jévenes mocovies preferian baila chamamé en sus fiestas, los adultos mayores atin continuaban practicand danzas cireulares que habjan aprendido en su juventud. En resumen, para esa época, una importante diferencia entre circulares tobas y las mocovies fue que, en estas tiltimas, adultos y ancial comenzaron a reemplazar a los jévenes; por Io tanto, los usos y fines sath Jes vinculados a estas danzas también cambiaron: de la promocién del cor ‘amoroso entre los jévenes, evidencindo en el caso toba, a Ia preservocidll tuna identidad colectiva entre los ancianos en los rituales catdlicos, en «l @ ‘en los bailes paisanos que pudimos documentar entre Jas dan mocovi, Por ello, ‘mocovies, si bien los hombres y las mujeres alternaban posiciones, tian movimientos que indicaran la eleccién femenina de un compat ‘en el nmi, Ademds, como puede observarse en Ja foto 2, no exist formers, sélo estrechan sus manos durant sizaas inital sucedia contacty cercane entre los pe (iferentes figuras circulars o ineluso danzan sueltos, en las da como el mani y la “vizeacha’” Hacia finales del siglo xx, se produce una nueva transformacion on los ros ejecutados en la fiesta del 30 de agosto: mientras los ancianos y Wos ail continuaban danzando cl chamamé que habian practicado en su juventuil ‘danzas aborigenes siempre fueron en roel” rencias generacionales (entre los jévenes y los adul aa yee cia fines de los 80, con el rno de. Cs ‘ap pe Aborigenes de Santa Fe (ocastarn). Bate Pate rillaslgadas ala Iglesia Catlcaonganizdacioes polices con errata pm nzamos un trabajo de investigacién anti faiea Ungticlin 7 ie cr eae ei ee "© colaboradores mocovies en las diferentes cor iadons ee que Laps el caso toba, nuestros aes aa 10 entusiasmo. Sin embargo, comparac ptleaclis shan nda em cuton nen ae ¥ adultos mayores poseian recuerdos imy ase . pero casi nunca habian participa eee Abode munca abian pavticipada en elle activamente win) lea nase Ctistian grabaciones oinvestigaciones previas acerca 1a de las inter By cities lor ane \tenciones de nuestro trabajo fue Cstuivieran basndoe or nee oe a investigacién en dos libros de difu- rechos aborigenes, los 2 las narrativas aborige ice basa en laa ners rigenes, especialmente de 8 tltimos como coautores Jenguaje, la historia y Ia cultura (Gualdieri et a_, 2006), ol otro ~uno de ellos Santa Rosa (Citro et al., 2006) ‘ tro et al., 2006). Posteriormento a nus i ¥ In publican de estos libros, fr Balle, uno de nec, ey aus, coment a enseharuna combinant lgunoe aE, pra bailes alsanos a ovenesy adultos de Colonia ge 1s mas antiguos e importantes asentamientos mocovies Asi, durante la celebracién de Santa Rosa de 2007, este can ‘jecucién de los antiguos - tiguos bailes paisanos en esta fiesta, hajo el lid tom al proyecto“ wert “Langs en peligro, Mirans), vilela ( fi lea Goltocio guns en pais, pueblos on peligro: mac (guaycurd ‘maiaeo) en sus contextos ctnogritces”, di,silvia Citro y Adriana Cerletti 14 6n de Santa Rosa, Colonia Dolores, rracion os tuna celebracidn ; ‘Santa Fe, agosto de 2007. Foto: Dar Foto 3. Baile paisano en stent dos bailarines contempt da tan ls de Ta fo 2 agen a 1 al., 2006) que para ese 6 7 ‘otanto,espribable die : de lus actuales baila tada de nuestro libro ( ee as yi pe imagen del pasado i ed i a soa eee ae ys bailarines estaban desealz a fee calzndo;Ts ant en iosmiamos abenos que rt de os Pere ear signo controversial como ha SO eoohte Cen att en) es abandonado. isco aa Reie én, entre los tobas y los moco" a aca Sea ae e un extenso per" fodo, pero eR ae sa oe on cambios: significativos, espe eee sido rotomadas, 297 ns proces de revlorizaciony "rev O Oe ieh iopoliticos més favorables ae ee sore ent doy ene Ja cierta guard ssu vez, fue la port mnces”, desde el momento ol as danzas aborigenes siempre fueron en ronda" 155 tas constituyen “un comportamiento dos veces actuado”, nuestra praxis de festigaciOn, con la reiteracién de actos que involueré a lo largo del tiem. , también podria ser entendida coma performance. Asi, las experiencias de ajo de campo, con las numerosas entrevistas y didlogos que implican, la rvacion participante y la “participacién observante® por ejemplo, tr ido de aprender los pasos de una danza, la ¢jecucién de un instrumento 0 tun canto, los talleres de video, asi como la produccién y la distribucidn de Publicaciones y los videos realizados on colaboracién constituyeron una formance reiterada que también habria contribuido a la reflexién, revi ion y logitimacién de estas précticas. Sin embargo, més alli de la im iancia de estos factores contextuales y de estas performances especificas, siguiente apartado veremos cémo las peculiares estructuras m icales y Deraficas de estos cantos-danza también han tenido un importante rol en ictura estética de los cantos-danzas cireulares: forma que vuelve sobre si misma 10s podido identificar al menos tres tipos principales de précticas mu- que han sido compartidas por los grupos guaycurties en el pasado: los danzas colectivos, vinculados a las danzas circulares de los jovenes y a alles de iniciacién femenina; los eantos individuales ejecutados con la de calabaza, relacionados con las précticas chamsnicas y los rituales de .y Ta ejecucién de instramentos musicales, como el denaminada “violin y 1a flauta ~asociados con estados de enamoramiento y cortejo-, ¥ in los tambores de agua y el palo sonajero -ligados a diferontes rituales (Ruiz, 1978-1979, 1985b; Roig 1998; Garefa 1999; Ruiz y Citro 2002; 108, 2006a, 2008)-. Nuestros interlocutores reconocen estos diferentes ;practicas musicales y, a menudo, distinguen internamente cada forma ‘musical de acuerdo con sus contextos y los propésitos que su ejecucién . Por ejemplo, suclen recordar los “eantos para curar”, “para tener ry ‘oba”, “los cantos de borra- la caza”, “para la fermentacién de la alg: danzas para encontrar novia”, entre otros. te Jos procesos de colonizacién y especialmente durante las conver- ‘atolicismo o al evangelismo, muchos de estos yéneros fueron aban. osufrioron cambios. Asimismo, se incorporaron nuevos géneros ¢ ins- 8, como los foleléricos ejecutados eon guitarras, bombos y violines, y isica popular, como la cumbia con teclados electrénicos (Citro y Cer ; Citro, 2005). Por lo tanto, nuestros entrevistados frecuentemen- Han la “musica antigua aborigen” de la “nueva”. Las expresiones Se caraeterizaban por utilizar ritmos binarios, melodias trifnicas fandlogas a acordes mayores 0 menores, con intervalos de quintas, Uunisonos que tendian a ubicarse en direecién descondente y por el ltaciones y glissandos. Adem, como sostienen los tohas y mocovies,156 Silvia Cit y Adriana Certll) Ja mayoria de estas expresiones eran ‘cantos sin letra,” refiriéndose con cll fala ausencia de letra 0, sino, al uso reiterado de una misma palabra o (ravi ‘muy breve. Con el objetivo de analizar las caracteristicas que distinguen los cantow danzas cireulares, transcribimos y analizamos el corpus existente de doce cai tosdanzas guaycurties registrados por Irma Ruiz en 1972; asimismo, suma ‘mos luego registros provenientes de nuestro trabajo de eampo desde fincs del 90 en adelante. Utilizamos un modelo de transeripcién basado en el “ance paradigmatico” de Ruwet (1990), pues consideramos que es el que mejor repre Senta las propiedades estructurales de este género, basado en la segmental por repeticidn o variaciones minimas." Para el estudio del perfil melédico sy ‘guimos la tipologia de La Rue (1970), especialmente referida a su andlisis dt Ja “pequefia dimensién’, que se corresponde con este tipo de misieas, 4 “Menezes Bastos (2007) recientemente sealo que la “variacién” a través la “repeticién’, entre otros procedimientos, es el principal proceso de compos ion musical entre los pueblos aborigenes de las tierras bajas sudamericaniy [En nuestro caso, consideramos que el principio estructural que caracteriza li ceantos-danzas yuaycurties en tanto género performatico es la profunda artiowe Jacién entre las repeticiones con variaciones minimas debidas prineipalmenti a la pérdida de motivos, en el discurso musical, y la repeticién coleetiva de log zmismos movimiontos en formaciones cireulares, en el discurso coreogrtico. Ad mais de los parsimetros musicales compartidos ya mencionados ¢ritmos binaria ‘elodias trifénicas, ausencia de letra), también identificamos otras seis earae risticas especticas relacionadas a estos prineipios estructurales. En el anil de cada una de ellas, buseamos seguir las sugerencias de Qureshi (1987) {ntentar capturar “el punto de vista de los performers”, quienes convierten | estructuras musicales y coreogrficas en una performance procesual de sonida ‘movimiento “sobre la base de su aprehensin de todos los factores relevantos contexto de la performance” (65). Sin embargo, debemos sefialar que, lament blemente, todos los registros existentes de estos antiguos cantos-danzas cor ponden a performances efectuadas por fuera de sus contextos rituales origi rios, pues fueron documentados en el mareo de entrevistas antropolégieas y/0 performances preparadas especialmente para el investigador. En consecuentl Jas variaciones de la miisia y la coreografia con respecto a sus contextos dp formance originales slo ha podido ser reconstruida de un modo muy genet aproximativo; no obstante, de manera complementaria, hemos eentrado nus atencién en las variaciones registradas en el contexto de nuestra perform do investigacién, 13, Bn esto modelo podemos apreciar que los diferentes motives estan ubicados en coli verticales y horizontales con el objeto de marear un corte elaro entre similitdes y die Clas, Ruwet aplica este sistoma analitco a la musica monédica medieval, Sin embargo bien ha sido utilizado por etnomusicslogos, dado que en ambos casos Ia musica est bi tn la tradieién oral y presenta ciertas eimilitudes (Camara de Landa, 2004: 161 ‘aborigenes siempre fueron en ronda” Aeis rays identifcndos on estos cants-daneas asi Al proceso performative son las sguientay, ARC Secvenis de performaness ontinasfomnads pr ais anon reves (de 1-2 minutos cada uno), no inter i ee ‘ausencia de movimiento. : i Srmimeidos por silencios 0 io las secuencias probablemente variara segtin las di 5s ie miento de cada capitan, —e ae melodia y repiten un movimiento similar. ae al lel comienzo de cada cancién efectuado 1 ee iS a ina gee Personales, generalmente ligados a sutik barges eo Pea una forma efectiva de eaptar Ia atencién de lae nm aie mg ) dado que la danza era la principal manera en ed ca staal Seales principal maner que los hombres eran elegi enti ni in pe a ae — on bajo ee ea el peso hacia la ay : Soheed en a onesie oat modelo analitico de la cantom« ee Mosque lo Iderescomlencan cleantoy ange eel ee en una fusién tonal templada, ‘pero con una rigurosa sincro fa rit les variaciones en Ia manera en ries encontra- in Lomas (1962) esta etrutaraperformativa tienen core descentraizao, como on lo casts tay motes, Dobe bajas sudamericanas, Menezes Bastos ate perf” co deren vari al eas de os nto dan excoden este tru, lato ean el sistema de 108 notar que, pa las 007) presenta un modela de estructura de aciones sin embargo, la posible apicacin de este mo vaycurties requeriria de futuros andlisis comparativos| 158 4) Silvia Citra y Adriana Cent mientos involueran principalmente el uso del “torso como una unidail! (Lomax, Bartenieff y Paulay, 1968: 238-239), la transicién entre movi: mientos es preponderantemente de “inversién simple” y se desarvolli ‘on uno o dos planos (idem: 240) ~pues se trata de pasos que alterna él movimiento hacia un pie y el otro con un leve movimiento arriba-abuji de todo el cuerpo-,""y en lo que refiere las formas que adquieren cl“ fucrzo” como la diversidad de disefios espaciales y las variaciones en ol ritmo, el uso de la fuerza y la tonicidad muscular y en el flujo de ener (idem: 244-245), estos pardmetros no presentan variaciones importa tes dentro de la coreografia, pues predomina un mismo disefo espacial ¥y un mismo tipo de “cualidad” de movimiento. ‘Una fuerte articulacién entre misica, discurso y movimientos corpor les: la unin entre musica y exprosién verbal es estrictamente sildbieil las liricas, cuando existen, son extremadamente breves (sélo unas pocil palabras repetidas una y otra vez), siempre ligadas a los mismos moll: vos ritmieo-melédieos y a sus pasos de danza eorrespondientes, Siendo una danza colectiva, en I mayorfa de los casos ejecutada a cs ppella (sin instrumentos), esta articulacién podria haber sido el principal medio para mantener la coordinacién entre los movimientos de los bal larines, Sin embargo, a vecos los performers podian “perder el ritmo" yy cen 808 easos, se activaban algunas *penas” o sanciones, como tener (ul ‘abandonar el baile (Citro et al., 2006; Citro, 2006a). Una relacién fija entre altura ¢ intensidad: a mayor altura, mayor ine tensidad; cuando la altura deerece, sucede lo mismo on la intensidad, ¥ asi es como finaliza cada frase y cada eanto-danza, Puerte alternaneia entre dos estructuras ritmico-melédieas: la primert ‘caracterizada por edlulas estticas que utilizan unisonos especialmont® para comienzos y finales, y la segunda mas dinsimica, caracterizada pal ‘un diserto ondulante en el que predominan intervalos de terceras. ‘Dado que no oxisten silencios entre las frases musicales, o incluso enti cada canto-danza y el siguiente, la relacidn altura-intensidad combiniy da frecuentemente con el unsono opera no sélo como principio expresivy ‘sino principalmente como un rasgo estructural que permite distin ut frases y canciones. De Ia misma manera, en el nivel coreografico, 1) existen indicadores para los comienzos o finales o para detener el movie miento, Por lo tanto, nuestra hipétesis basada en algunas observacionol ‘es que las variaciones en los tonos musculares y en la energia de log movimientos podrfan ser rasgos expresivos que también jugarfan un rol 16. Bsto se corresponde también com atro de los pardmetros senalados por Lomax y ts Taborndoras para los amerindios y otros grupos cazadores-recolestores, donde el wtimert de partes corporales diferenciadas involucradas en los patrones corcograticos seria 1iy bajo pues, eae vviinfentos diferenciales segin sus segmentns, es decir, eodos, hombros, muncy fete. (243). ‘or ejemplo, Ins piernas y los brazos se utilizan cada wno eomo totaal y as abor{genes siempre fueron en ronda” 159 Bear. oe conte Bk re endulante. Probablemente, operaron como una manera de ae comienzo al resto del canto-danza, En conclusion, la dracion de los unisonos seria un rasgo que prob ae 'g0 que probablemente dependiese de cada nel bjt de mostra algvons de elas caeterscas evdenads s-danzas circulares presentamos la transcripciéin y el andlisis a del nmi toba y del hale paisano mocovt man, registrados durante trabajos decay en Farmosay Santa Fe, epastivenent, A ravs temps, ambien ttarcmos de dent eine content esta performance de Snvestigacon”-modificando algunos dee a Foto 4, Transeripeidn del nmi toba, te ant de nmi fue eeeutado por un ancanotoba, Alberto Murata, revista antropoldgica en su easa en Tharreta (Formosa), di 2001. La tre ci él ranscripeién muestra sélo In melodia inieial i Con pequerias variaciones (foto 4), De est raion rerciae: cinco, la tltima repeticiénSilvia Gitzo y Adriana Cerltti a mds corta, 1o que eonfirmaria Ja reduccién de motivos en su asperte, ie ae coede apreciarse aq la frecuencia de Ta repeticiém Ia relacion a cnire alvuras e intensidades, Tanto en el nivel macroformal (en cada co- ufonzo de las melodias) como en los niveles mieroformales, las varias de ce ite on causadlas principalmente por Ia pérdida de motives. Resulta, cae también Ta iveracién del diminuendo en cada repeticin de Tos fra: nes. Dicho factor expresivo de articulaciin gradual tiene 1a particularidad de onimitir diferencia el final y el principio de cada canto-dama aurnaty TD de Parma taxativa, de manera que los limites entre cada ejecucién so Va borran- erereando ul mismo Lieipo una ouerte de continuidad, De esta markt a nego musical esté intimamente vineulado a la dimensi¢n performativa del eee iva, dado que los performers continuaban ol canto y el movimionls Sorporal sin interrupeién enire una unidad y otra durante large ST La fotze, en tanto, no tiene un significado preciso, es més bien una maner® de darle cuerpo a la musica. i eer Pejempl, el eomienzo anserdsico os reforzado por la combinacién de oir ace medalidades aventuales: cl acento ténico dado por el salto de auitts °° cate yel uso de una figura mss protongada en el segundo sonido producien- serve sae una acentuacion agégica, Este reforzamiento se produce Pordis al oe earn ndente de quinta os el movimiento melédico més amplio de cide n°” salt ates otros cantos-danza, cl doscenso se da por tereras),yINexo 188 frases Fagen a eerrar en unisonos. Kn algunos cantos-lanzas registrados 0” 1972 por son cmais, sin embargo, no encontramos estos eomiensos anacrisions, PAN © Trt ane la presencia predonsinante de unionos en ls comienzax 3 0 finales. saa veipal iferencia entre ambas investigaciones es que en 197 Mes ceantos- aaa ron realizados para los antropélogas por un grupo de hombres Joye dene as en 2001 las performances fueron efectuadas por un ancian? solo. En sain ae cla, interpretamos que en la performance tradicional coletva, 10s uni cone ueron upa manera de marcar el ritmo. En contraste, lt anacrisis Dae seine ligadi a eat especial contexto dela danza realizada en soledad, dado que el cota He sical, companiado por un enérgioo ¥ sonore paso (descargando ‘el peso Jhcia la tierra), fue utilizado para iniciar cada canto-danza. Seguidamente presentamos una transeripeiin del eanto-danvay ‘manik en I vers ejecutada por un anciano mocovi, Modesto Gonzalez, durante wi centre: rece ee caga on Los Laureles (Santa Fe), en 2004 (foto 5). Modest fue Mast Viste op le an fo bales paisanos y misieo de chamamé, ademas, actualme*i tre egos pocos mocovies vinculado a las précticas chaménicas: E anil 0 oe ag (thew americana) fue una importante presa de eaza entre las mocovies 16 Consierams como motivo ta uniad minima meliicowitmin prehia como on rar eomo el sonido a iicial desaparece en ©! meres mien negras del segundo tamblén estan gusentss Trane! quinto pentograma slo ella se mantiene, cv 0 “tas das aber danza shoes sempre fare n rena i ros grupos fnayeuriesy x considerado ademas tralia, os performers se mucven on ealos mentee I ‘brazos imitan los movimientos de las alas del ‘movimientos de Sogtin Modesto, un cacique llamado José n ser poral ore: mientras los movimientos de st andi esapando de loscezadonen observacién de los movi idol rua Sane ean gnn Se mocovies sobre el origen de la Via Lact jones gan sls dads on lik por poder “pa” de tds os man eee ‘episodios en los que los cazadores lo persis ead eres pees 4 los humanos que el manik intental ee noe ‘fa Lactea representan la figura de ests means ae dean panik Foto 5, Transeripcién del mani mocovi. Bl cardcier imitative de feet iat de algunas danas mosses tba ba si oeumentd a ecee see ee sy a etique aad efsnn de ascarnteraas ass mova SconeSilvia Cite y Adriana Cerlet 162 a cieneas leaps aa ean conn, entanrvrs a tr eaemativa chad Ja tercera frase, un le rt fal os prs rea seu tio ome aeeefatce de lor eantos chaménicos guayeurdcs. Beco de ae lpr for ‘esté vinculado también a la practica chamanica ee eee ae ge petiole cena pute haber combined rng seis anor cats omen presets a ra state flame pimps samncsral Hee texos eela ai canst recrdado or Modo mo ol aden dl conto ana. Ex am et cu se oe ce omen 2 a clan, guerdando Une reed mind snl dy amen neces Sere io en el nmi toba. En el caso mocovi, sin a Aer a Gad ana ewe den alam eb feat de Ine frases, otro rgo que también es caratrtn dl nt hm set Rw rae essere sistent resin dou moto pia ‘ieo (sobre la palabra /kalla) que, a pesar ae ee aa Jidad acentual: el acento tonico resultante del es fie Guin la tra qo eerzan sy exia sobre aa acntanda, soe ores intorvalos descendentesy el uso del diminuendo es radar Paco fnalen emo rope Sala pla kee mtr a variacién, enneluyendo en una recitacion 7 Ei Se a aoserndow El uso de intervalos estructurados por toreer tones doa aaridieta tnelal) conforma la melodia trfénica que silo es ore nde la vor detamatia ea tas. i ” ‘Mas alla de las particularidades de cada canto- aera lala erd ons rvs da farents pefinmances, pornos apreie a pin cattgrarrstral gs ona apna tian et ae ter cireular y repetitivo de la coreografia y Ja reit on ee ae se haw masa Cnranoe so a prio er ortho gu sue mbt nae seer ts olny emit cre pare ane oe ia forma eirealar que, ustamente, se materioliz de la coreografia. waa cca deen dade, snr let Mon aane sgquir el fin de reforzar tematicamente wns Papen foshor er mneeprst eyo n en eontextos tonales occidentales. idea, como stucede, por ejemplo, en el us dela repetic “Las ianzas aborigenos siempre fuoron en ronda” 163 Hacia una sintesis: las danzas cireulares como signo de identidad aborigen {Como hemos visto, los distintos cantos-danzas circulares habrian sido par- te de un mismo género performatico entre los grupos guayeurdes, on tanto oscen estructuras estéticas con fuertes similitudes; no obstante, también hen dado lugar a diferentes variaciones estilisticas asi como a significados eultee Tales y usos sociales que se fueron transformando en eada grupo y momento bistérico, Hasta aqui hemos analizado eémo los contextos performativos parti. culares habrian promavido algunos cambios en Ins sonidos y los movindentes clecutados, ahora examinaremos emo estas exprosiones tambien han incidide en la vida de los performers, mis alla de eada evento performative, a frente de Ios significados y los usos sociales que implicaron, Para elle, intentaromon mostrar eémo los cantos-danvas eirculares toba y mocovies han sido signif cados y utilizados como un poderoso signo de identidad aborigen, lo cual so Fincula con las relaciones iednicas que sus estructuras estétieas promucven ‘que son reforzadas, indexicalmente, en sus sueosivas performances Hemos senalado ya que la articulacién entre el titivo de la coreografia y la iteracién a través de discurso musical es un principio estétieo que imph forma que vuelve sobre si; eonsideraremos ahora evocaria iednicamente los significados de menudo los performers asocian con estos cantos-danzas, Asi, ostas “significa, Giones’ no implicarian solamente conceptos o simbolos en los interpretantes, sino quo también son el resultado do cxpcriencias eurporizadas, ponements Sensibles, que se reiteran: Ia experiencia compartida de pertenencia a us Erupo comin, que porsiste a través del tiempo. Danzar colectivamente en circulo, repitiendo simultdneamente los mismos Movimientos y unidades musicales, usualmente promueve sentimienten te ateridad y cercanta entre los performers. Asi, estas formas estéticas po. dlrian resultar una via eficaz para inducir la experieneia que Turner (1962) Mama “communitas esponténea’: “Una relacidn inmediata entre individeo, foncretos, histéricos,idionsineracicos” que son “completamente absorbidos on m evento singular, fluido y sineronizado” (45-48); para ol autor, esta exporien, dt posce un eardcter directo, igualitarioe indiferenciado, donde prevalece la ociGn, el juego y la creatividad, y se opone a las relaciones diferenciadoras derdrauicas de la estructura social que prevalece en la cotidianidad (Turner, en las experiencias de “communitas espon nea” la gente “siente que todos los problemas, no s6lo los suyos, pueden sey ellos” (Turner 1882:48). Fn ol nmi toba, este tipo de seutimientoe de ne raderia habria estado especialmente vinculado al grupo de hombres jove. es due organizaban los encuentros noeturnos ¥ “segufan juntos” aun capitan, hecho, los performers sélo se difereneiaban entre si en funcién de sus role enero, lo cual s0 evidenciaba especialmente en los inicios dela coreogratie Ja entrada paulatina de las mujeres a la ronda, | earécter circular y repe- variaciones minimas en el licaria la pereepeién de una cémo esta forma, a su vez, ‘comunidad” y “permaneneia” que aSilvia Citroy Adriana Cerleti pn cil ne os Jos performers varones y mujeres ast ee ere cn ete sroceso fueron surgiendo sentimientos mé ecole ae en es Ne ae ¢ os con izacién por los ancianos mocovies, ca i rs man Sc a eogc ee Pane se ea te ge rote, Tt are reafirmar sus septimientos de pertenencia fr mrt a tn ei bio moc i, De esta manera, cuando aquellos j ene pee Pe ene del siglo x01, en un contexto social dt ae a Ses eerie ien danzas antiguas y, al promover la generacion de es os sentiments de i a ion con los significados de poem Ee lcled eS | principio estético que organiza estas e+ eae Barrons oroce Ja experiencia de lo circular pero,, rer a fpnsion ite alo espacial, sino que tomam EE rie BE cam te dinamica que vuelve sobre st pion at Ural om fede pave ee nena enero i Rai ycurties y que abarea los ciclos de la ni fe spe ie rn ea nl _ : a lal ea os familiares. Asimismo, ae em leet os oe ines, AMD te ~uctura temporal de estos cantos-danzas a Deena ma acts arr ca van sien eae eam vert conelusién, estos cantae-danzas crculares tobas ¥ mocovies evoes) ie renace lue} a Cordeu (1969), estoe mitos combi strato de le easmogonia tipien de fot jnan un sustrato de I tpn de | 20, Seqrin Corde (1969), = 1 2 reolectorea amsndnicos con influencias dal encepto cleo de tempo de los ” 1 y sores pol Hl @ i con algunos animales y sere p ye Jas relacionesicinica penroe em esa en oe uovienton crenata ¥en as letra de siguon cs a igs fan en los movimiontos co netros musieatoe de Tos cantos cham CoO eee ee ieee vas. aul evead ob clerics “Las danzas sborigenes siompre fueron en ronda” 165 trataria de significados metaférieos: timiento” en una experiencia de 150). Como puede apreciarse en at que operan como “sinénimos plenos de sen- “totalidad icénica sentida” (Feld, 1994: 132, ste caso, los diferentes parémetros musicales ¥ eoreogrificos pueden ser “eombinados significativamente para producir un Signo de un nivel mayor; sin embargo, la importancia de ciettos componentes Puede sor puesta en primer plano en el contexto musical” (Turino, 1999; 237) Tal es lo que sucede con el pardmetro coreogrifico de la forma circular o en ronda, que es el mas destacado como signo de identidad aborigen entre los tobas y los mocovies. De ese modo también, ellos pueden diferenciar sus pro- pias formas esiéticas de otros géneros folcl6ricos eriollos, earacterizadon por Jas danzas de pareja y otras estructuras musicales y temporales, Ahora bien, estos vineulos iednicos pueden ser reforzados, combinados, o in- cluso confrontados a partir de las relaciones indexicales que se desarrollan en cada nuova performance de un género, En consecuencia, nuevas ideas, emo. Giones y usos sociales pueden ser asociados a ese género, de acuerdo can Iie intenciones de los performers, los contextos rituales y sociopolitices. Conside. ramos que los cantos-danzas circulares unalizados promovieron diferentes res des indexicales on cada grupo: transformandose en un signo legitimade de una idealizada y unificada identidad aborigen, entre los mocovies, y en un signo com, troversial y disputado, entre los tobas, En efecto, a partir del reciente proceso de reivindieacién étnica entre los mocovies, estas danzas han comenzade a ser Tecordadas y en ocasiones idealizadas como una experiencia comunitaria funda, Frontal aue juega un rol clave en la tradicién cultural mocovi. En este context, Ja memoria de estas danzas, ciertamente también olentada por muestras in Yestigaciones y publicaciones antropolégicas, se volvié una herramienta politica Dara legitimar su identidad cultural. Con Alfredo Salteno sohala claramente, Porque si nosotros decimos que somos sotros debomes tener algo para probarlo, ‘oy aut, tomando mi guitarra, porque quiero recordar algo de la musica dde nuestros ancestros, que amaban baile paisano, Bsto es algo que tora nuestros corazones, ua directamente a nuestra alma. Por eso query tacar estas notas dela danza que nosotros una vez sollamas escuchar de nuestros ancianos, ‘Alfredo Salter, entrevista, Colonia Dolores, agosto de 2004) escendientes de abortgenes, no Y Bor e80 es que ustedes me ven Tres afios mas tarde, Alfredo ya no sslo tocaba su guitarra frente a la cdmara ‘video de los antropélogos, sino que, como vimos, también comenzé a ensehar bailes paisanos a los jévenes de su comunidad, y todos juntos ejecutaron esas is durante la fiesta de Santa Rosa. De esta manera, sentimientos y senti- corporizados en performances previas fueron ligados a estas danzas, incre. itando su poder emocional como un indice “real” o “veraz” de identidad abo. »* Alo largu de su vida, Alfredo y muchos otros de su generacién desarro- emo Turino (1999) observa: “Los indices son experimentados como reales» porque ellos Jarraigndos, a menudo en forma redundanto, en la propia experiencia de vide ym tonto oria, so transforman en la ofectiva argamasn do ..! la vida personal o eomuciiarie ey— Silvia Citso y Adriana Cerletti ‘Maron sentimientos e ideas contradictorias acerca de su identidad étnica, desde antigua experiencia de “temor” transmitida por sus padres, a la “vergtenza” tanta en su javentud, para finalmente sentirse “orgullosos” de “ser aborfgenes ‘mocovies”, Estas danzas est4in directamente ‘conectadas a todos estos sentidos, porque “ellas son signos lindexicales] de... vidas, no signos acerva de elas” (Tu- ene 1999: 236; cursiva en el original) Sin embargo, como sostiene Turino, en tanto los indices son altamente dependientes del contexto, sus efectos pueden tamiguiados, controlando los contextos de recepeién, Por Io tant, on el contexte see igs hailes paisanos parecen indicar tna unificads e idealizada comuni- aaa gov, con la iuiexaién de logitimar y émpoderar la identidad étniea de los evformers, Por esta azn, Tos roles de genero, edad e, incluso la diferenciacn Pete el maestro de baie ¥ los performers tienden a borrarse, para poder Gnaginar y vivir temporariamente esa exporiencia trascendente de una “comu- ee Como afirma Tuer (1986), en estos casos, as performances culturales mpresentan “al ojo por el cual cada cltura se ve asf misma” y el espacio socal Fee os actores pueden hocetar aquellos «diseRos para vivir» que eomsideran aehs aptos o interesante” (24). Como ha seftalado Comarof (1980), a pesar de Tjue log procesos de eolonizacion estin atravesados por miltiples contradic see os rtaales frecuentemente praveen “un medio apropiado através de los mestec valores y eatructuras de un mundo contradictorio pueden ser conducidos xy manipulados” (196). En contraste, entre Jos tobas, persisten los sontidos y los valores contradi torios ligados al nmi, probablemente porque el contexto evangelico es también contradietorio respecto de la identidad étnica y, como vimos, hasta hace unos litieos de reivindicaciGn en esa direc danas identifican las reuniones ido son reconocidas como iro lado, ocos afios 10 existian movimientoe pol ‘cién, Asi, encontramos que, por un lado, estas de jovenes que se hacian en el pasado y en este senti central de la “cultura aborigen” de los antiguos; pero por on eriticadas mayormente por sus connotaciones sexuales y condenadas por Ja moral evangéliea, y a veces también por sus caracteristicas estéticas. Los ‘adultos tobas frecuentemente comparan y contraponen estas expresiones to ‘bas con la musica folclérica criolla, y respecto del nmi a menudo sostienen que “no tienen letra’ ni acompafamiento musical y que no tienen mucha “variacion musical”, como af se percibe que tendria 1a miisica folel6riea criolla. Inchuso en tl pasado, los crollos vecinos de los tobas peyorativamente designaban a ests performances “baile apo", segin decian, porque “los aborigenes eantaban ali Roche, como los sapos". Esto tipo de comentarios despreciativos seguramen's Tavorecié las evaluaciones estéticas negativas de estos géneros Ta persistencia de estos significados y sentimientos contradietorios es clad en el cava de la rueda. A través do esta danza, los j6venes tobas adoptaron Wl un rasgo ‘ellos tienen un potencial especial para ere femente son aptehendidos de manera irveflexiva 1229). 1a efectos emorionales directos porgue frocvet ehentneaiaiiealne mo partes stealess 0 «verdatles: de i “Las danzas aborigones siempre fueron en ron 67 a igones siempre fueron en ronda” x atin cenar que opera como un signe i én leva consigo to peietenlse la igo todos los signilicad ‘ros, como la mi Puce eda, debido # su relacién con las a1 eae perfor la noche, como en ol ni. Adem, algunos eree ce oe Bracemers fratan de obtener “poder” chamdnic, porqu eee Sains tena sce tido particular, vamente-”, Tal es el eas perspectivas o tensién emecio donne rakes el eso dea rea enla que ls ferentessigcados hon ter ca ops ami amped rts» dita See lupin sn nan ese ee Conclusiones Hemos analizado los ca “antos-danzas cireulares toba y mocovies y sus contox- iene rans mes aor eee ativamente estables— y también para ay es, enorimlentos¥ sentiments coro os canto-danzas como performat : oreogrificas caracteri ; eae ear cl cmanrar ose che clit a dene toe sarc ue dentades sociculturatescomparigas, ravenatan munidades como las de los tobas yn rye tetur ete de estas danza even un fm re sf misma y quo eta daponi in muchas culturas, plican prine. ‘a representar especialmente en peque- Ja manera de una rueda, na forma cultural que siempre Para sor ejecutada, siempre que168 Silvia Cito y Adriana Cerletti necesitemos de un medio estético que nos permita suscitar una experiencia dde communitas compartida, Probablemente por esta razén, el nmi y los bailes paisanos han permanecido vivos en la memoria de los tobas y mocovies, y hoy hhan retornado a sus rituales. Respecto de este punto, quisiéramos llamar la atencién sobre el hecho de que en Ia actualidad las danzas colectivas cireulares son ejecutadas no sélo entre grupos étnicos tradicionales, sino que en los siti- ‘mos afios una préctica multicultural denominada “danzas cireulares" también hha comenzado a difundirse entre performers de grupos urbanos."” En Buenos ‘Aires, estas danzas comenzaron a practicarse a fines de los 90, mayormente centre la elaso media y en sectores vinculados a las précticas alternatives del movimiento new age, v eombinan eoreografias provenientes de diversas cultu- ras, especialmente del folelore griego, hebreo, hindi, celta, musulmén ¢ inchi- 0 de diferentes danzas circulares folcléricas europeas, aunque no de nuestro pais. Mas alla de los procesos de exotizacién y fetichizacién que muchas veces fe ven involuerados en estas apropiaciones selectivas, cabe destacar que el propésito de estos performers urbanos es propiciar, a través de la danza cireu- lar, experiencias de communitas y estados “espirituales”o “sagrados”. ‘Quizé agin dia, cuando en nuestro pais las expresiones aborigenes sean iejor eonocidas y revalorizadas, el nmi o el manik sean reconoeidos como par- te de aquello que la txpsco hoy denomina “patrimonio cultural intangible”, * 0 incluso tal vez sean incorporadas a algtin exético *repertorio” posmoderno. Si ‘eso ocurrieva, seguramente seré porque nuestro imaginaio identitario como nacién habré eambiado, y los argentinos nos consideraremos no s6lo descen- dientes “de los bareos” sino también “de esta tierra’. Agradecimientos Quisiéramos expresar nuestro profundo agradecimiento a los colaborado~ res tobas y mocovies, y a la profesora Irma Ruiz, quien gui6 esta investigacion durante varios afios de trabajo conjunto en sus proyectos usacyr de la Univer sidad de Buenos Aires. 23, Esta préctica comenzé en Alemania en los 70 en el mareo del trabajo del banlarian y ai redgrafo Bernhard Wosien. Es practicada actuolmente en Alemania, Bstados Unidos, Roi Unido, Espada, México, Argentina, Colombia, Chile, Uruguay y Brasil, entre otros pale 124, En un attiealo recente (Citro y Torres Agtero,e/p), analizamos la Me TisaciGn de estas expresiones en las poitias de salvaguantia del patrimonio cultural ini sible impulsadas tanto por el gobierno nacional como por el gobierno provincial de ‘Cuando las danzas construyen la nacién” Los repertorios de da: inzas foleléris i Baines folelérieas en Argentina, Silvia Benza Solari, Yanina Mennelli y Adil Podhajcer 7 ove nel concepto acunado por Tylor, uno d Mormé parte de la arte de la corriente evolucionista (Fischman, 2007 oe