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“La música policoral en el Nuevo Mundo”

Research · January 2017

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Javier Marin Lopez

Universidad de Jaén
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Jueves 26 de junio de 2008
La Grande Chapelle
Albert Recasens, director
La música policoral
en el Nuevo Mundo

Auditorio Nacional de Música

Sala de Cámara, 19.30 h.
Este concierto se transmite en directo por Radio Clásica (RNE)
1
Puebla, Oaxaca y México
Francisco López Capillas (ca. 1608 - 1674)
trans. Juan Manuel Lara Cárdenas
Israel es tu rex (Procesión Domingo de Ramos a 4)

Francisco López Capillas

trans. Steven Barwick
Alleluia! Dic nobis Maria (Motete a 4)

Francisco López Capillas

trans. Aurelio Tello
Laudate Dominum (Salmo a 8)

Carlos Patiño (1600 - 1675)

trans. Lothar Siemens Hernández
Domine, quando veneris (Responsorio a 4)

Juan Gutiérrez de Padilla (1590 - 1664)

trans. Ivan Moody
Pater peccavi (Motete a 8)

Juan Gutiérrez de Padilla

trans. Ivan Moody
Salve Regina (Antífona a 8)

Juan Gutiérrez de Padilla

trans. Martyn Imrie
Sancta et immaculata (Responsorio a 8)

Gaspar Fernandes (ca. 1570 - 1629)

trans. Aurelio Tello
Toquen los rabeles (Villancico de Navidad a 3 y a 5)

Juan Gutiérrez de Padilla

trans. Robert Stevenson
Las estrellas se ríen (Juego de cañas a 3 y a 6)

2
11
Guatemala, Perú y Bolivia
Tomás de Torrejón y Velasco (1644 - 1728)
trans. Samuel Claro Valdés
Incipit lamentatio Ieremiae (Lamentación a 7)

Cristóbal Galán (1625 - 1684)

trans. John H. Baron y Daniel L. Heiple
Stabat Mater (Secuencia a 8)

Sebastián Durón (1660 - 1716)

trans. Waldemar Axel Roldán
Duerme rosa y descansa (Tono a dúo)

Anónimo [Blas Tardío de Guzmán?]

trans. Bernardo Enzo Illari
Águila real que luces (Villancico a 4)
Juan de Araujo (1646 - 1712)
trans. Samuel Claro Valdés
A recoger pasiones inhumanas (Villancico a 7)

Juan de Araujo
trans. Bernardo Enzo Illari
Corderito, ¿por qué te escondes? (Villancico a 4)

Cristóbal Galán
trans. John H. Baron y Daniel L. Heiple
¡Qué dulcemente hiere! (Villancico a 4)

Carlos Patiño
trans. Lothar Siemens Hernández
Veni, Sancte Spiritus (Secuencia a 9)

Juan de Araujo
trans. Robert Stevenson
Aquí valentones de nombre (Jácara para San Francisco a 11)

3
 La Grande Chapelle
Albert Recasens, director
Mª Luz Álvarez, Raquel Andueza y Anna
Dennis, sopranos
Robert Ogden y William Towers,
contratenores
Nicholas Mulroy y David Munderloh, tenores
Jonathan Brown, bajo
Bart Cohen y Koen Dieltens, flauta de pico
Gawain Glenton, corneta
Hans-Peter Gaiswinkler y Bernhard Ortner,
sacabuche
Wouter Verschuren, bajón
Nicholas Milne, vihuela de arco
Jonathan Rubin, guitarra y tiorba
David Mayoral, percusión
Héctor Castillo, violón
Herman Stinders, órgano positivo y clave

In memóriam Àngel Recasens Galbas

4
La música policoral
en el Nuevo Mundo
La policoralidad, asociada desde sus orígenes al mito
veneciano de los cori spezzati (coros partidos), no sólo fue
una técnica compositiva de la música sacra y profana, sino
también una práctica institucional asociada a la magnificencia
y el esplendor barrocos. Su pervivencia en algunos lugares
hasta bien entrado en el siglo XIX, las particularidades con
que se desarrolló en cada territorio y su interacción con el
espacio arquitectónico hacen de la composición a varios
coros uno de los aspectos de mayor relevancia de la música
occidental de la Edad Moderna.

El concierto de hoy explora el fenómeno policoral en dos

virreinatos del Nuevo Mundo (Nueva España y Perú), en
los que esta práctica adquirió un desarrollo más complejo
y diverso, así como una dimensión antropológica y cultural
ausente en el Viejo Mundo. La sociedad, la cultura y la
ciudad hispanoamericana eran “policorales”, ya que en
su configuración participaban grupos étnicos distintos y
en permanente choque (peninsulares, criollos e indios,
principalmente). La policoralidad en la música pudiera
interpretarse, siguiendo la propuesta de Bernardo Illari,
como una metáfora de una policoralidad étnica, social,
cultural y urbana y, en última instancia, como un símbolo
del poder y orden establecidos, de ahí que las autoridades
peninsulares fomentasen su práctica. Más allá de su empleo
en un momento o lugar concretos, el programa seleccionado
muestra cómo la práctica policoral aparece en compositores
de distintas generaciones y grupos étnicos, activos en
contextos urbanos e institucionales diferentes y en una
amplia variedad de géneros musicales, tanto religiosos
como profanos, convirtiéndose en un elemento clave para la
comprensión de la cultura musical del Nuevo Mundo.

5
 Todos los estudiosos han coincidido en señalar a Madrid
como centro pionero en la recepción de la práctica policoral
en la Península Ibérica, desde donde el fenómeno se
transmitió al Nuevo Mundo. Aunque los iniciadores de esta
práctica fueron las instituciones de la corte en la década de
1570, muy pronto le siguieron las catedrales, tanto españolas
como americanas. En la Catedral de Sevilla, por ejemplo, se
copiaron motetes a doce y trece voces de Francisco Guerrero
en 1587-88, mientras que en la Catedral de México hay
registradas composiciones a doce voces en un inventario
musical de 1589. En cualquier caso, para el desarrollo de
la policoralidad en la Península Ibérica y sus virreinatos
americanos resultaron determinantes no sólo los modelos
españoles (Tomás Luis de Victoria, Philippe Rogier, Mateo
Romero y Juan Bautista Comes, entre otros), sino también
los italianos (Giovanni Anerio, Gianmateo Asola, Francesco
Soriano y Domenico Massenzio, entre otros), transmitidos
por medio de libros impresos de música policoral conocidos
tempranamente al otro lado del Atlántico. Por tanto,
compositores transalpinos y peninsulares sirvieron como
acicate para el desarrollo de la técnica policoral en América.

Uno de los primeros compositores en desarrollar un

incipiente estilo policoral en Hispanoamérica fue el portugués
Gaspar Fernandes (ca. 1570-1629). Aunque natural de
Évora, Fernandes desarrolló la mayor parte de su carrera
musical en el Nuevo Mundo como maestro de capilla
catedralicio, primero en Guatemala y después en Puebla.
En esta última ciudad falleció dejando un ingente legado de
más de 300 composiciones, en su mayoría copiadas en el
Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. Dicho cancionero,
actualmente conservado en otra de las grandes catedrales
novohispanas, la de Oaxaca, está siendo objeto de un
extenso estudio por parte de Aurelio Tello. De Fernandes
escucharemos el villancico Toquen los rabeles, compuesto

6
para la celebración de la Navidad de 1610 en la Catedral de
Puebla. La obra tiene dos secciones: la primera, denominada
“entrada”, es para tres voces (tiple, alto y bajo), que se
amplían hasta las cinco en el “responsión”. Aunque la obra
no presenta una división en coros, sí que incorpora algunos
elementos característicos de la técnica policoral, tales
como la homorritmia, la presencia de un bajo como soporte
armónico independiente de las voces y no tanto como
línea melódica y el tratamiento de grupos de voces como
bloques sonoros contrapuestos. Todos estos aspectos serán
desarrollados por Fernandes en otras composiciones a siete
u ocho voces más abiertamente policorales.

La policoralidad, esbozada en la pieza de Fernandes, aparece

ya plenamente desarrollada en Juan Gutiérrez de Padilla
(ca. 1590-1664), su sucesor al frente de la capilla de música
de la Catedral de Puebla. De origen malagueño, Gutiérrez
de Padilla desarrolló una itinerante carrera de maestro de
capilla en Andalucía (Ronda, Jerez de la Frontera y Cádiz)
antes de pasar al Nuevo Mundo en 1622. En Puebla ejerció
primero como ayudante del maestro Fernandes (1622-29)
y después como maestro titular de la catedral desde 1629
hasta su muerte en 1664. De él se conserva una extensa e
interesante producción, tanto en latín como en vernácula, de
la que La Grande Chapelle presenta una escogida selección.
Las estrellas se ríen es un “juego de cañas” (festividad de
origen español muy popular en América) compuesto para la
Navidad de 1655. A diferencia del villancico de Fernandes, el
de Gutiérrez de Padilla presenta ya una clara división en dos
coros de tres voces, agrupadas en función de la tesitura (coro
I: tiple, alto y tenor; coro II: alto, tenor y bajo). Su extensión
y su estructura –combinando secciones en compás binario y
ternario– no son habituales: a la primera sección (romance,
compás ternario), le sigue un primer estribillo (Afuera, afuera,
afuera, binario), coplas (Al mejor mayorazgo, binario), un

7
 segundo romance (¡Qué galas tan lúcidas!, ternario), para
terminar con un segundo estribillo (¡Qué bien se juegan!,
también ternario).

Pese a la importancia cuantitativa y cualitativa del repertorio

en romance, Gutiérrez de Padilla ha alcanzado mayor
popularidad por su música en latín, en la que explota los
recursos de la técnica policoral con una maestría quizá no
igualada por ningún otro compositor del siglo XVII en el
Nuevo Mundo. El motete Pater peccavi, la antífona Salve
Regina y el responsorio Sancta et immaculata comparten no
sólo su plantilla a ocho voces en dos coros, sino una amplia
gama de recursos habituales en el compositor: contrapunto
imitativo entre los coros, que convergen homofónicamente
en determinados momentos, en especial en las cadencias;
uso de ritmos sincopados; presencia de un bajo de carácter
instrumental; la repetición de determinadas palabras del texto
con propósitos estructurales; y la sucesión de entradas hacia
el final de la composición a modo de stretto, provocando una
intensificación musical y emocional. Todos estos elementos
confieren a su música una gran expansión, vitalidad y
brillantez.

El continuador de la labor de Gutiérrez de Padilla fue su

discípulo Francisco López Capillas (1614-1674), primer
compositor criollo que ocupó el cargo de maestro de
capilla en la Catedral de México en 1654. La mayor parte
de su producción policoral se ha perdido, conservándose
fundamentalmente su música para un solo coro, quizá debido
a que ésta última se copiaba en los libros de facistol, en tanto
que las obras a dos o más coros se copiaban en un formato
más frágil, los papeles sueltos. El himno Israel es tu rex a
cuatro voces se cantaba durante la procesión del Domingo
de Ramos y tiene una textura imitativa de raíz motetística, tan
del gusto del stile antico. Alleluia Dic nobis es una secuencia

8
de Resurrección a cuatro voces que se vincula con la
tradición policoral por la disposición de voces en dos coros
y su juego antifonal: tras una introducción tutti que funciona
como estribillo, dos coros de dos voces (tiple y tenor, por un
lado; alto y bajo, por otro) se van alternando en cada uno de
los versículos de la secuencia. La textura predominantemente
silábica de los versículos se contrapone con los melismas
del estribillo, donde sólo se canta la palabra “Alleluia”. El
salmo de vísperas Laudate Dominum, conservado en la
Catedral de Oaxaca, es uno de los escasos ejemplos a ocho
voces conocidos de López Capillas. En esta obra de aire
festivo López Capillas utiliza un recurso ya visto en Gutiérrez
de Padilla: la repetición de determinadas palabras o frases
cortas a modo de ostinato (en este caso, las palabras
“laudate, laudate eum”, ¡Alabadlo!, ¡alabadlo!”).

La importancia de los compositores asociados a la Real

Capilla de Madrid en el surgimiento y desarrollo de la técnica
policoral en el Nuevo Mundo queda atestiguada con la
presencia en el programa de tres maestros peninsulares
del siglo XVII asociados a esta institución (Patiño, Galán
y S. Durón), algunas de cuyas obras se conservan, no
por casualidad, en archivos hispanoamericanos. Como
se ha mencionado, los procedimientos compositivos de
la policoralidad ya eran conocidos en España desde el
último cuarto del siglo XVI, de forma que a mediados de la
siguiente centuria estaban ya plenamente consolidados.
Carlos Patiño (1600-1675) ejerció como maestro de la Real
Capilla a partir de 1634, previo paso por la Catedral de
Sevilla y por otra institución cortesana de enorme prestigio,
el Monasterio de la Encarnación de Madrid. Buena parte de
su producción conservada es en latín y policoral, aunque
la primera de sus obras que escucharemos, el responsorio
Domine, quando veneris, es un sencillo fabordón a cuatro
voces. Curiosamente, es la única de sus obras para difuntos

9
 compuesta para un coro. Un mayor despliegue de efectivos
aparece en la secuencia de Pentecostés Veni Sancte, Spiritus
a nueve voces, en la que Patiño adopta un modelo policoral
dividido en tres grupos de diferente densidad sonora: un tiple
solista acompañado de dos coros a cuatro voces, que actúan
como sostén armónico. No debe extrañarnos que el último
coro sea instrumental, ya que con Patiño se produjo un auge
de la participación instrumental en la Real Capilla, siendo
frecuente que las piezas a varios coros se acompañasen de
arpas, bajones, chirimías, cornetas y algunos instrumentos
polifónicos inhabituales en las catedrales como violones,
vihuela de arco o archilaúd.

Cristóbal Galán (ca. 1625-1684) ejerció como maestro de

la Real Capilla apenas cuatro años (1680-84). Al igual que
Patiño, Galán venía de desarrollar otro importante cargo
musical en la capital de Monarquía, el de maestro de capilla
de las Descalzas Reales. En el caso de Galán, es interesante
mencionar su estancia en Italia (Córcega y Cerdeña), lo
que pudo tener una influencia decisiva en su producción
musical, que ya apunta hacia una incipiente modernización
musical. Dicho proceso de renovación estará protagonizado
por la siguiente generación de compositores, de la que
Sebastián Durón fue una figura destacada. El Stabat Mater
de Galán es una obra a dos coros de fuerte empuje tonal,
en la que el trío de solistas del primer coro (dos tiples y
un tenor) se alterna con un segundo coro a cuatro que
utiliza como recurso estructural la repetición de la primera
estrofa. ¡Qué dulcemente hiere! es un ejemplo de villancico
profano dedicado al Cupido, dios de los enamorados, que
expresa claramente en su música y su texto el espíritu del
barroco hispano del siglo XVII. Aunque Patiño y Galán están
ampliamente representados en archivos americanos, la única
obra de los compositores de las reales capillas interpretada
en este concierto que se conserva en el Nuevo Mundo es el
tono a dúo Duerme rosa y descansa (Catedral de La Plata)

10
de Sebastián Durón (1660-1716). La obra es para dos tiples
y continuo y presenta la clásica estructura de estribillo y
coplas, un ritmo ternario y un carácter madrigalístico, al
describir por medio de la música el significado de palabras
como “arruya” y “soplos”.

La producción policoral autóctona que encontramos en

América del Sur es de una gran riqueza y variedad, si
bien su desarrollo parece que fue un tanto más tardío
cronológicamente que la del Norte, o así al menos lo indican
las obras conservadas. Si México, Puebla y Oaxaca son los
principales centros policorales de Nueva España, La Plata
y Lima –junto con Cuzco– lo son del Virreinato del Perú.
El peninsular Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) ha
pasado a los anales de la música virreinal como el autor de
la primera ópera del Nuevo Mundo, La Púrpura de la Rosa,
estrenada en Lima en 1701. De origen manchego, Torrejón
y Velasco viajó al Nuevo Mundo en 1667 formando parte del
séquito del virrey Conde de Lemos. En 1676 se convirtió en
maestro de capilla de la Catedral de Lima, cargo que ocupó
hasta su muerte. Su Lamentación de Miércoles Santo (Incipit
lamentatio Ieremiae Prophetae) consta de un primer coro
constituido por un trío y un segundo coro a cuatro voces. La
obra presenta una clara distinción entre el primer coro, más
complejo y elaborado musicalmente, y el segundo coro, que
actúa como refuerzo homofónico de las intervenciones del
solista. El uso de retardos y los pasajes virtuosísticos de los
solistas al inicio confieren a la lamentación el dramatismo y
la expresividad de los sacri concerti italianos de la primera
mitad del siglo XVII.

Un descriptivismo más evidente aparece en Águila real que

luces, anónimo villancico que podría ser del criollo Blas
Tardío de Guzmán, maestro de capilla de la Catedral de
La Plata entre 1745 y 1762. Aunque la obra presenta una
textura a cuatro partes, dos de ellas son vocales y las dos

11
 restantes bajos instrumentales, probablemente pensados
para bajones. La obra hace gala de un denso contrapunto
con rápidos motivos melódicos ascendentes y descendentes
que expresan musicalmente el veloz vuelo del águila, símbolo
del Santísimo Sacramento.

El compositor policoral por excelencia del siglo XVII

en América del Sur fue otro peninsular, Juan de Araujo
(1646-1712), quien ejerció como maestro de capilla
catedralicio en ambas ciudades. Un 81% de su producción
total conservada (que asciende a 158 obras) es a dos o
más coros. A recoger pasiones inhumanas es uno de esos
villancicos de Corpus para dos coros, cada uno de los
cuales recibe un tratamiento musical distinto en el estribillo:
el primer coro es para solistas (tiple, alto y tenor) y tiene
un carácter imitativo, mientras que el segundo (con la
disposición ordinaria de tiple, alto, tenor y bajo) actúa como
ripieno, subrayando homofónicamente pequeñas frases.
Las coplas se asignan a los solistas; la primera y la tercera
(para tenor y tiple, respectivamente) presentan la misma
melodía, mientras que en la segunda, para alto, la melodía
es diferente. Estribillo y coplas comparten un texto abstracto
y de cierto hermetismo sobre la condición humana y sus
peligros, y es que Araujo es uno de esos compositores que
selecciona cuidadosamente los textos a musicalizar.

Frente al carácter severo de A recoger pasiones inhumanas,

Corderito, ¿por qué te escondes? –otro villancico de Corpus–
presenta un carácter más popular, claramente perceptible
en la melodía inicial, cantada por las dos tiples, secundadas
poco después por las otras dos voces (alto y tenor). Como
es frecuente en el villancico de finales del siglo XVII, Araujo
modifica la disposición vocal en cada copla para conseguir
una textura más ligera y, al mismo tiempo, crear una mayor
variedad musical. Lo popular y lo doctrinal se mezclan de

12
forma maestra en esta composición. Como conclusión, la
jácara para San Francisco de Asís Aquí valentones de nombre
es uno de los cuatro ejemplos de policoralidad a 11 voces
que se han conservado de Araujo. En esta jácara las voces se
disponen en tres coros, siendo el primero de solistas (tiple, alto
y tenor) y los dos restantes de relleno (formación estándar de
cuarteto mixto). En el estribillo se alternan las intervenciones
del primer coro con interjecciones vívidas a tutti de los otros
dos coros. Como rasgo característico, las coplas no son
cantadas exclusivamente por los solistas del primer coro (1ª,
3ª, 5ª coplas), sino también por los del segundo (2ª y 6ª) e
incluso del tercero (4ª). Este reparto jerárquico del material
musical de las coplas en los tres coros pudiera interpretarse,
en sí mismo, como una alegoría del protagonismo de
peninsulares, criollos e indios en el desarrollo de la música
policoral en las catedrales del Nuevo Mundo.

Javier Marín López

13
 Textos Cantados
La música policoral
en el Nuevo Mundo
Primera parte

Francisco López Capillas: Israel es tu rex

Israel es tu rex, Davidis et inclita proles:

nomine qui in Domini, rex benedicte, venis.

Tú eres rey de Israel e ilustre descendiente de David:

rey bendito que vienes en nombre del Señor.

Francisco López Capillas: Alleluia! Dic nobis Maria

Alleluia! Dic nobis, Maria,

quid vidisti in via?
Sepulchrum Christi viventis
et gloriam vidi resurgentis:
Angelicos testes,
sudarium et vestes.
Surrexit Christus, spes mea:
praecedet suos in Galilaeam.
Scimus Christus surrexisse a mortuis vere:
Tu nobis, victor Rex, miserere.
Amen. Alleluia.

¡Aleluya! Dinos, María,

¿qué has visto en tu camino?
– He visto el sepulcro de Cristo, que vive,
y la gloria de quien ha resucitado:
unos testigos angélicos,
el sudario y la vestimenta.
Ha resucitado Cristo, mi esperanza:
Se va a Galilea precediendo a los suyos.
Sabemos que Cristo ha resucitado verdaderamente
de entre los muertos:
Tú, Rey victorioso, apiádate de nosotros.
Amén. Aleluya.

14
Francisco López Capillas: Laudate Dominun

Laudate Dominum omnes gentes:

laudate eum, omnes populi:
Quoniam confirmata est super nos misericordia eius:
et veritas Domini manet in aeternum.
Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto,
sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum. Amen.

Alabad al Señor todas las naciones,

alabadle todos los pueblos,
porque su misericordia con nosotros está asegurada
y la verdad del Señor se mantiene eternamente.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo,
como era en el principio, es ahora y será siempre
por los siglos de los siglos. Amén

Carlos Patiño: Domine, quando veneris

Domine, quando veneris iudicare terram,

ubi me abscondam a vultu irae tuae?
Quia peccavi nimis in vita mea.
V/. Commissa mea pavesco, et ante te erubesco:
dum veneris iudicare, noli me condemnare.
Quia peccavi nimis in vita mea.

Señor, cuando vengas a juzgar a la Tierra,

¿dónde me esconderé de tu rostro iracundo?,
porque en mi vida he pecado demasiado.
V/. Estoy espantado de mis actos y me ruborizo ante Ti:
No me condenes cuando vengas a juzgar,
porque en mi vida he pecado demasiado.

Juan Gutiérrez de Padilla: Pater peccavi

Pater peccavi in caelum et coram te:

iam non sum dignus vocari filius tuus.
Dixit autem pater ad servos suos:
Cito proferte stolam primam et induite illum,
et date annulum in manum eius,
et calceamenta in pedes eius:

15
 et adducite vitulum saginatum,
et occidite, et manducemus, et epulemur.
Quia hic filius meus mortuus erat, et revixit:
perierat, et inventus est.

–Padre, he pecado contra el cielo y en tu presencia:

ya no soy digno de ser llamado hijo tuyo.
Pero el padre dijo a sus criados:
–Traed al punto una túnica y vestidlo,
y poned un anillo en su mano
y un calzado a sus pies,
y traed un ternero bien cebado
y matadlo, y comamos y hagamos un banquete,
porque este hijo mío había muerto y ha revivido,
había desaparecido y ha sido hallado.

Juan Gutiérrez de Padilla: Salve Regina

Salve, Regina, Mater misericordiae:

vita, dulcedo et spes nostra, salve.
Ad te clamamus exsules filii Hevae.
Ad te suspiramus gementes et flentes
in hac lacrimarum valle.
Eia, ergo, advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos ad nos converte.
Et Iesum, benedictum fructum ventris tui,
nobis post hoc exilium ostende.
O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.

Salve, Reina, Madre misericordiosa:

Salve, vida, dulzura y esperanza nuestras.
A ti clamamos los hijos de Eva exiliados.
A ti suspiramos gimiendo y llorando
en este valle de lágrimas.
Ea, pues, abogada nuestra,
vuelve a nosotros esos ojos tuyos misericordiosos.
Y a Jesús, fruto bendito de tu vientre,
muéstranoslo después de este exilio.
Oh, clemente, piadosa y dulce Virgen María.

Juan Gutiérrez de Padilla: Sancta et immaculata

Sancta et immaculata virginitas,

quibus te laudibus efferam nescio:
16
quia, quem caeli capere non poterant,
tuo gremio contulisti.
Benedicta tu in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui:
quia quem caeli capere non poterant
tuo gremio contulisti.

Virgen santa e inmaculada,

no sé con qué alabanzas te ensalzaré,
porque, al que los cielos no podían abarcar,
lo contuviste en tu seno.
Bendita tú entre las mujeres
y bendito el fruto de tu vientre,
porque, al que los cielos no podían abarcar,
lo contuviste en tu seno.

Gaspar Fernández: Toquen los rabeles

Toquen los rabeles,

Pablillo con las sonajas,
saltarán los cabritillos
y nos, nos haremos rajas.

Juan Gutiérrez de Padilla: Las estrellas se ríen

Las estrellas se ríen,

los luceros se alegran,
la luna más hermosa
su resplandor ostenta.
A racimos florecen
los prados y las selvas,
los corderillos saltan,
los pájaros gorjean.
Sobre Belén se escuchan
dulcícimas cadencias
de voces que sonoras
dicen de esta manera:

Estribillo
Afuera, que vienen caballeros
a celebrar la fiesta.
Aparta, que el cielo
se ha venido al aire
a jugar cañas.
17
 Coplas
Qué galas tan lucidas,
qué vistosas libreas,
qué plumas tan volantes,
qué garzotas tan bellas.
Qué graves se aperciben,
qué atentos se carean,
qué diestros se provocan,
qué corteses se encuentran.
Qué bien se alargan,
qué bien las cañas fechan,
qué bien en fin se juntan,
qué bien corren parejas.

Estribillo
Qué bien se juegan,
qué bien se tiran,
qué bien se emplean
vivas exhalaciones
aladas primaveras
ésta si que es
en todo la Nochebuena.

Coplas
Al mejor mayorazgo
del cielo y de la tierra
en su primera cuna
adoran y festejan
al Príncipe nacido
y su madre la Reina
les dan preciosas joyas
de aljófares y perlas,
los de Belén los miran
y con alegres señas
airosos les aplauden,
bizarros los celebran
al Príncipe nacido
y su madre la Reina
les dan preciosas joyas
de aljófares y perlas.

Estribillo
Qué bien se juegan,
qué bien se tiran,
18
qué bien se emplean
vivas exhalaciones
aladas primaveras
ésta si que es
en todo la Nochebuena.

Segunda parte

Tomás Torrejón y Velasco: Incipit lamentatio Ieremiae

Incipit Lamentatio Ieremiae Prophetae.

Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo:
facta est quasi vidua domina gentium:
princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth. Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Comienza la lamentación del profeta Jeremías.

Aleph. Cómo se asienta sola la ciudad llena de gente:
la dominadora de los pueblos se ha convertido en una viuda,
la primera de las provincias ha sido hecha tributaria.
Beth. Jerusalén, Jerusalén, vuélvete al Señor, tu Dios.

Cristóbal Galán: Stabat Mater

Stabat Mater dolorosa,

iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta,
fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Quæ mærebat et dolebat
et tremebat, dum videbat
nati pœnas inclyti.
Quis est homo qui non fleret,
Christi Matrem si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
Pro peccatis suæ gentis
vidit Iesum in tormentis,
19
 et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum,
morientem, desolatum,
dum emisit spiritum.
Eia Mater fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum,
ut tibi complaceam.
Sancta Mater, istud agas,
crucifixi fige plagas
cordi meo valide.
Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
pœnas mecum divide.
Fac me vere tecum flere,
crucifixo condolere,
donec ego vixero.
Iuxta crucem tecum stare,
te libenter sociare
in planctu desidero.
Virgo virginum præclara,
mihi iam non sis amara:
fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem,
et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
cruce fac inebriari,
ob amorem Filii.
Inflammatus et accensus
per te, Virgo, sim defensus
in die iudicii.
Fac me cruce custodiri,
morte Christi præmuniri,
confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
fac ut animæ donetur
paradisi gloria. Amen.

Estaba en pie la Madre, dolorida,

junto a la cruz, llorando,

20
mientras su Hijo colgaba de ella.
Y a su llorosa alma
entristecida y doliente
atravesó una espada de parte a parte.
¡Oh, cuán triste y afligida
se halló aquella bendita
Madre del Unigénito!
Gemía y suspiraba,
y temblaba como madre piadosa, al ver
el sufrimiento de su ínclito Hijo.
¿Quién no lloraría,
si viera a la Madre de Cristo
en tan gran suplicio?
¿Quién podría no entristecerse
al contemplar a la Madre de Cristo,
sufriendo con su Hijo?
Por los pecados de su pueblo
vio a Jesús en torturas
y sometido a latigazos.
Vio a su dulce Hijo
agonizando, desolado,
hasta que dio el último aliento.
¡Ea, Madre, fuente de amor!,
hazme sentir la fuerza de tu dolor
para llorar contigo.
Haz que mi corazón arda
de amor a Cristo, Dios,
para serle grato.
Santa Madre, haz esto:
imprime las llagas del Crucificado
fuertemente en mi corazón.
De tu Hijo herido,
que se dignó sufrir tanto por mí,
reparte conmigo las penas.
Déjame llorar piadosamente contigo
y sufrir con el Crucificado
mientras viva.
Quiero quedarme junto a la cruz contigo,
y unirme a Ti
en el dolor.
Virgen excelsa entre las vírgenes,
no me seas ya severa:
hazme llorar contigo.

21
 Déjame llevar la muerte de Cristo,
ser copartícipe de su pasión
y recibir sus llagas.
Hazme ser herido por sus llagas,
y embriagado por la cruz
por amor de tu Hijo.
Que en medio del fuego y las llamas
sea defendido por ti, Virgen,
en el día del Juicio.
Haz que la cruz me proteja,
la muerte de Cristo me ampare
y su gracia me consuele.
Cuando mi cuerpo muera,
haz que a mi alma le sea concedida
la gloria del Paraíso.
Amén.

Sebastián Durón: Duerme, rosa y descansa

Duerme, rosa y descansa,

duerme y sosiega,
pues te guarda esa fuente
siempre despierta,
reposa y no temas
que al blando favonio
si a tornos te amagas
si a sustos te inquieta,
tan bien te defiende,
arrulla y recrea,
y el uno con soplos
y el otro con perlas,
te ruegan, te piden,
descanses y duermas.

Coplas
Duerme, y en las alfombras
de esa esmeralda hueca
tiende la recia pompa
de tu purpúrea rueda.
Duerme apacible rasa,
tú, a quien la playa amena
jura su vasallaje
como a fragante rosa.
Duerme sin que te inquieten
22
de enamoradas quejas
voces que con los ecos
hacen sentir las penas.
Duerme, que más te vale
esa quietud perfecta
que esa inquietud tirana
por quien amor vela.
Duerme y sosiega
si acaso intentas
librarte del amor
que anda en las salvas.

Anónimo [Blas Tardío de Guzmán?]: Águila real que luces

Águila real que luces, que vuelas,

que giras veloz, con alas de plata,
con plumas de amor, que esparciendo luces
adornas las aras del carro del Sol.
Brilla, luce, en tu centro sagrado,
pues triunfas gallarda, debajo de nubes
que vistes doradas, con tu resplandor,
sube veloz, a aquel trono en que das el laurel,
de tu cuerpo y alma fineza mayor.
Sube a tus aras, sube veloz.

Juan de Araujo: A recoger pasiones inhumanas

A recoger pasiones inhumanas,

a recoger achaques de esta vida,
a recoger peligros para el alma,
salga la vida en aquel pan divino de la gracia.

Coplas
A recoger pensamientos, que sale Dios a las aras
y hace paso de la idea, para caminar al alma.
A recoger voluntades, que al amor ha dado traza
de multiplicar presencias sin faltar a las distancias.
A recoger de los hombres promesas y confianzas
que allí son muchas las obras y son pocas las palabras.

Juan de Araujo: Corderito, ¿por qué te escondes?

–Corderito, ¿por qué te escondes?

–Porque en el Pan, me coman los hombres.
23
 Corderito tierno, que de una Pastora
que es del Cielo Aurora, naciste en invierno,
si desde ab eterno ser hombre deseas,
comido te veas, no es mucho de los hombres.
–Corderito, ¿por qué te escondes?
–Porque en el Pan, me coman los hombres.
Si a estar escondido entraste en el Pan,
muy claro verán quieres ser comido,
en darte a partido eres tan entero
que entero Cordero partido te comen.
–Corderito, ¿por qué te escondes?
–Porque en el Pan, me coman los hombres.
Si por un buen Juan fuisteis señalado,
no habrás extrañado ser como el buen pan,
la Gracia te dan por tu bondad todos,
que tus altos modos siempre reconocen.
–Corderito, ¿por qué te escondes?
–Porque en el Pan, me coman los hombres.
Cuando soberano Cordero te aclaman
si con Pan te llaman vienes a la mano
que por ser humano el cielo es testigo
que eres muy amigo te den cuatro voces.
–Corderito, ¿por qué te escondes?
–Porque en el Pan, me coman los hombres.
Si eres el mejor que hubo ganadero,
para que Cordero se llama Pastor,
mas si por amor el disfraz ha sido,
y estar escondido, aun que más te ignoren.
–Corderito, ¿por qué te escondes?
–Porque en el Pan, me coman los hombres.

Cristóbal Galán: ¡Qué dulcemente hiere!

¡Qué dulcemente hiere

el amor lo que vence!

Coplas
Qué dulcemente cautiva
el amor a los que quiere,
en vano está su cadena,
si con libertad los prende.
¡Qué dulcemente prende
el amor los que hiere!

24
Qué blandamente sus flechas,
penetrando rebeldes
al dócil, suave yugo,
sujeta sus altiveces.
¡Qué blandamente postra
el amor los que vence!
Qué suavemente acaricia
el arpón de luz ardiente
que al blanco del pecho humilde
dirige su punta leve.
¡Qué suavemente arde
el amor en quien quiere!
¡Qué dulcemente hiere
el amor lo que vence!

Carlos Patiño: Veni, Sancte Spiritus

Veni, Sancte Spiritus,

et emitte caelitus
lucis tuae radium.
Veni, pater pauperum,
veni, dator munerum,
veni, lumen cordium.
Consolator optime,
dulcis hospes animae,
dulce refrigerium.
O lux beatissima,
reple cordis intima
tuorum fidelium.
Da virtutis meritum,
da salutis exitum,
da perenne gaudium.
Amen. Alleluia.

Ven, Espíritu Santo,

y lanza desde el cielo
un rayo de tu luz.
Ven, padre de los pobres,
ven, donador de regalos,
ven, luz de los corazones.
El mejor consolador,
dulce hospedero del alma,
dulce refresco.

25
 Oh, luz felicísima,
llena las cavidades del corazón
de tus fieles.
Dales el mérito de la virtud,
dales el éxito de la salvación,
dales el gozo perenne.
Amén. Aleluya.

Juan de Araujo: Aquí valentones de nombre

Aquí, valentones de nombre,

aquí, temerones de fama,
aquí, al valentón más divino
diga al santo más de la hampa: “vaya”,
más primero nos diga como es su gracia,
vaya, los serafines lo dice,
los querubines lo cantan
los arcángeles la ad[oran],
y los angeles la extrañan.

Coplas
Que parecen enigmas sus prendas [deseo]
pues le da lo que tiene, lo que le falta,
diga “vaya con ser pobre y humilde
de ello hace gala y en aquel sayal
roto tiene mil almas”, diga “vaya,
aunque tosco parece todo lo alcanza,
pues [que] con me entierren dicen por gracias,
pues la cuerda que ciñe quien tal pensara,
nudos tiene y parece cosa muy llana
ella es cuerda y me suena con ser tan baja
de los cielos que tiene muchas octavas,
cuando humilde le miro, con tales llagas
no vi cosa modesta tan desgarrada”.

Traducciones del latín: Pepe Rey

26
La Grande Chapelle
Este grupo se ha erigido en poco tiempo en
referencia en el panorama de la música antigua
española, gracias al equilibrio de sus versiones
y al rigor musicológico en su trabajo de
recuperación del patrimonio musical español en
conciertos o grabaciones.

Es un conjunto vocal e instrumental formado por

avezados intérpretes procedentes de diferentes
países europeos. Esta heterogeneidad de la
plantilla constituye un sello distintivo del conjunto.
Fundada por el maestro Àngel Recasens en 2005
a partir de la antigua Capilla Príncipe de Viana,
su principal objetivo es realizar una nueva lectura
de las grandes obras vocales de los siglos XVI a
XVIII.
Ha actuado en los principales ciclos y festivales
españoles (Madrid, Barcelona, Bilbao, Sevilla,
Granada, Peralada, Cuenca, Salamanca,
Pamplona, etc.) y ha sido invitada a realizar giras
por Bélgica, Francia, Alemania, México, Japón y
China. Entre sus grabaciones para el sello Lauda
se cuentan: Entre aventuras y encantamientos.
Música para Don Quijote, Réquiem para
Cervantes, Missa pro Defunctis de Mateo
Romero, El vuelo de Ícaro, Música para el eros
barroco, Vísperas de José de Nebra, Canciones
instrumentales de Antonio Rodríguez de Hita y El
gran burlador. Música para el mito de Don Juan.

Tras el fallecimiento de Àngel Recasens en agosto

de 2007, Albert Recasens ha asumido la dirección
artística del conjunto.

27
 Albert Recasens
Nació en Cambrils (Tarragona). Inició sus estudios
musicales bajo la dirección de su padre, el
pedagogo y director Ángel Recasens, principalmente
en el Conservatorio Profesional de Vilaseca y Salou.
En 1986, fue premiado en el Concurso Internacional
de Piano “Ciutat de Berga” y recibió el Premio CIRIT
de la Generalitat de Cataluña. Perfeccionó sus
conocimientos en la Escola de Música de Barcelona,
Conservatorio de Brujas y Real Conservatorio de
Gante (piano, dirección, canto coral, historia de
la música y composición). Paralelamente cursó la
carrera de musicología en la Universidad Católica
de Lovaina, donde se doctoró en 2001 con una tesis
sobre las zarzuelas de Antonio Rodríguez de Hita.
Ha realizado la edición crítica de la zarzuela Briseida,
de Rodríguez de Hita, para el ICCMU; las Canciones
instrumentales de Rodríguez de Hita para la
Fundación Caja Madrid y del Liber primus missarum
de Alonso Lobo para la Junta de Andalucía.
En 1994 fundó junto a su padre la Capilla Príncipe
de Viana, convertida en La Grande Chapelle en
2005. Tras el fallecimiento de Ángel Recasens, en
agosto de 2007, ha asumido la dirección artística del
conjunto, con el que ha interpretado el concierto de
inauguración de la 47ª Semana de Música Religiosa
de Cuenca, el estreno del Officium defunctorum de
Francisco García Fajer o un programa sobre la Corte
española en los festivales de Noirlac y Haut-Jura.

28
 Conciertos
Viernes 27, 19.30 h. Sala Sinfónica

Próximas Actividades
Cantar del alma. Música para coro y órgano
Obras de Jesús Guridi, Norberto Almandoz, Isaac Albéniz,
Vicente Goicoechea, Alicia Díaz de la Fuente, [Estreno.
Encargo OCNE], Juan Alfonso García, Eduardo Torres,
Manuel Blancafort y Federico Mompou.
Coro Nacional de España
Mireia Barrera, directora
Raúl Prieto Ramírez, órgano

Lunes 30, 19.30 h. Sala Sinfónica

Españoles en América
Obras de Enrique Granados, Simón Tapia Colman,
Juan José Colomer [Estreno. Encargo OCNE] y
María Teresa Prieto.
Orquesta Nacional de España
Ara Malikian, violín
José Luis Temes, director

Presentación
Entrada Libre

Lunes 30, 18.30 h. Salón de Actos del Auditorio

Los estrenos en España de Simón Tapia Colman
y María Teresa Prieto por la Orquesta Nacional
de España.
Eva Alcázar, Carlos Pérez Vázquez,
José Luis Temes y Mercedes Zavala

Encuentros
Residencia de estudiantes
Los Sonidos del Agua
II Encuentro Iberoamericano sobre paisajes sonoros
Martes 24 a viernes 27, 10.00 h., 12.15 h. y 16.30 h.

Un foro abierto a todos, donde artistas, antropólogos,

Entrada Libre

arquitectos, ecologistas, profesionales de la radio

e historiadores de Argentina, Chile, España, Italia y
México, como José Luis Carles, Ramón Pelinski,
Ricardo Atienza, Miguel Gálvez Taroncher, Luis
Barrie, Juan-Gil López, Cristina Palmese, Francesc
Daumal, José Iges, Llorenç Barber y Lidia
Camacho, reflexionan, informan, ilustran y debaten
sobre aspectos tan diversos como el rumor de los
ríos, los glaciares, los juegos de agua en parques y
jardines, el sonido de las olas del mar, los torrentes de
montaña o las grandes cataratas, los distintos ruidos
de la lluvia o la cualidad especial con la que nuestros
sonidos cambian en días de niebla o de nieve.

29
 Amigos del festival
Academia de Música Sigfredo
Arcos. Centro Pedagógico Musical
Asociación de Investigación y Especialización sobre temas
Iberoamericanos (AIETI)
Asociación Mujeres en la Música
Asociación Sociocultural y de Cooperación al Desarrollo por Colombia
e Iberoamérica (ACULCO)
Ayuntamiento de Madrid. Acción Social
Centro Integrado de Educación Secundaria y Música
Federico Moreno Toroba
Centro de Música Allegro
Centros de Música Andana
Confederación Española de Organizaciones de Mayores
Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid.
Departamento Pedagógico
Conservatorio Profesional de Música Adolfo Salazar
Conservatorio Profesional de Música Amaniel
Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria
Conservatorio Profesional de Música de Getafe
Conservatorio Profesional de Música Joaquín Turina
Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza
Embajada de México. Instituto de México
Embajada de la República Bolivariana de Venezuela

30
Enseñanza Musical Katarina Gurska
Escuela de Ballet Carmina Ocaña
Escuela Municipal de Música de Collado Villalba
Escuela Municipal de Música y Danza de Galapagar
Escuela Municipal de Música y Danza Maestro Alonso de
San Lorenzo de El Escorial
Escuela Música Creativa
Fundación Tomillo
La Caja de Música
Melodía Siglo XXI
Musical Serra
Musical Silvela
Orquesta Iuventas
Progreso Musical
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
Santa Cecilia. Centro de Enseñanza Musical
Tempo Musical. Centro de Enseñanza Musical
Universidad Autónoma de Madrid. Departamento Interfacultativo
de Música
Universidad Carlos III de Madrid. Máster en Gestión Cultural
Universidad Complutense de Madrid. Departamento Musicología.

31
Orquesta y Coro Nacionales de España
Director Artístico y Titular: Josep Pons
Directora CNE: Mireia Barrera
Equipo Técnico
Dirección:
Belén Pascual (Directora adjunta)
Juana González (Secretaría dirección
técnica)
Pura Cabeza (Producción y abonos)
Arantzazu Elu (Servicio de apoyo)
Reyes Gomariz (Relaciones públicas)
Administración:
Elena Martín Fuentes (Gerente)
Amalia Jiménez (Cajera pagadora)
Purificación García (Contratación)
Rosa Aguilar, Rocío Espada,
Pilar Martínez (Administración)
María Ángeles Guerrero (Caja)
Secretarías Técnicas:
Dolores Egea (ONE)
María Morón, María Jesús Carbajosa
(Secretaría ONE)
Marta Álvarez (Secretaría CNE)
Pedagógicos:
Rogelio Igualada (Proyecto educativo)
Comunicación:
Blanca Reche (Prensa)
Rosario Laín (Publicidad)
Documentación:
Eduardo Villar (Ediciones)
Begoña Álvarez (Documentación ONE)
Isabel Frontón (Documentación CNE)
Mercedes Colmenar (Biblioteca)
Lourdes Rodríguez (Archivo ONE)
Colaboradores externos:
Nikos Art Consulting S.L.
Andrés Lacasa (Secretaría artística)
Delaire. Asesoramiento, Gestión Cultural
y Ediciones S.L.
Alfredo Aracil (Coordinador del Festival)
Mikaela Vergara (Marketing y promoción
del Festival)
32
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La Orquesta y Coro Nacionales de
España (OCNE), cuya Presidencia de Honor
ostenta S.M. La Reina de España, está
integrada en el Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y la Música, del Ministerio
de Cultura. La Orquesta Nacional de España
pertenece a la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas (AEOS).
Venta de entradas:
Encuentro y Conferencias
Entrada libre. Aforo limitado.
Conciertos
Entradas a la venta
Sala Sinfónica: 3, 5 y 8 euros
Sala de Cámara y Concierto coral: 6 euros
Descuentos para abonados de la OCNE y
otros colectivos.
Véase http://ocne.mcu.es/famericaespana/
Diseño: Bernardo Rivavelarde - Foto interior de portada: Fernando Marcos - NIPO: 556-08-001-4 - D.L.: 28842-2008
entradas
Puntos de venta
Taquillas del Auditorio Nacional, Teatro de
la Zarzuela, Teatro María Guerrero, Teatro
Pavón y Teatro Valle-Inclán.
Venta telefónica e internet en Servicaixa:
902 33 22 11 y www.servicaixa.es
Programas de mano: Desde el día anterior
al concierto pueden descargarse los progra-
mas en http://ocne.mcu.es
Las biografías de los artistas han sido
facilitadas por estos mismos o sus agentes
y la OCNE no puede responsabilizarse por
sus contenidos,así como tampoco de los
artículos firmados.
Más información:
http://ocne.mcu.es
Puntualidad: Una vez comenzado el con-
cierto no se permitirá el acceso a la sala,
salvo en las pausas autorizadas al efecto.
Fotos y grabaciones: Está absolutamente
prohibido realizar fotografías y cualquier tipo
de grabación o filmación dentro de la sala.
Teléfonos móviles: En atención a los
artistas y público, se ruega desconecten los
teléfonos móviles y eviten cualquier ruido
que pueda perjudicar la audición de música
y el respeto de los silencios.