Las Seis Suites para Violonchelo Solo de J.S.Bach PDF

LAS SEIS SUITES PARA VIOLONCHELO SOLO DE J. S. BACH.
UNA APROXIMACIÓN.
LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV
Magister en Violonchelo de la Academia Musical “Pancho Vladigüerov”, Sofia,

/Bulgaria/
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
MEDELLÍN
ENERO, 2015
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AGRADECIMIENTOS
 A mis maestros Anatoli Krastev y Zdravko Yordanov.
 A Poliana por todo el amor y apoyo incondicional que me ha brindado.
 A Nikolay por ser copartidario de todos mis proyectos.
 A Gilberto Higuita por su colaboración.
 A mis alumnos por creer en mí sin reservas.
 A la administración de la Facultad de Artes y el Departamento de Música por la

confianza.
 A la Alma Mater por permitirme soñar y realizar mis sueños.
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Ludmil Vassilev, profesor de Violonchelo de la Universidad de Antioquia
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CONTENIDO:
1. FICHA TÉCNICA. ..............................................................................................5
1.1.INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO. ..........................................5
Hoja de vida del autor. .......................................................................................6
Nota del autor. .....................................................................................................8
Acerca de mi propuesta y del presente trabajo. ...............................................8
2. ESTADO DE ARTE. .........................................................................................10
Desarrollo del proyecto. ...............................................................................…12
Metodología del proyecto. .............................................................................…13
Objetivos del proyecto. .....................................................................................14
Propósito final. ..................................................................................................15
3. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA. ..................................15
3.1.TEMA. ................................................................................................................15
3.2.PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. .......................................................16
4. JUSTIFICACIÓN. ............................................................................................17
5. MARCO TEÓRICO. ........................................................................................19
5.1.¿QUÉ SUCEDE EN COLOMBIA Y EN MEDELLÍN

PARTICULARMENTE CON LA ENSEÑANZA, EL APRENDIZAJE Y
LA INTERPRETACIÓN DE LAS SEIS SUITES PARA VIOLONCHELO
SOLO DE J.S. BACH? .....................................................................................20
5.2.LA INVESTIGASION CUALITATIVA ES UN PROCESO

PERMANENTE EN LA FORMACIÓN DE VIOLONCHELISTAS
PROFESIONALES. .........................................................................................21
5.3.LOS ACTORES: MAESTRO Y ALUMNOS. ...............................................22
6. OBJETIVOS. ....................................................................................................23
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6.1.GENERALES. ..................................................................................................23
6.2.ESPECÍFICOS. ................................................................................................24
7. UNIDADES TEMÁTICAS. .............................................................................25
8. METODOLOGÍA. ............................................................................................25
8.1.RELACIÓN MATEMÁTICA ENTRE LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS

QUE COMPONEN LAS SUITES. ..................................................................31
8.2.COMPARACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE LOS TIEMPOS DE LAS

PIEZAS ANÁLOGAS ENTRE LAS SEIS SUITES. .....................................34
8.3.REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL

EDITOR DE LA ARCADA Y LA DIGITACIÓN PROPUESTA. ..............41
9. FORTALEZAS. ................................................................................................73
10. IMPACTO Y BENEFICIOS. ..........................................................................74
11. CONCLUSIONES. ...........................................................................................74
12. GLOSARIO. ......................................................................................................77
13. BIBLIOGRAFÍA. ..............................................................................................84
14. ANEXOS. ...........................................................................................................86
J. S. BACH. Suites I – VI para Violonchelo Solo. ..........................................87
Suite No. 1, BWV 1007. ....................................................................................88
Suite No. 2, BWV 1008. ....................................................................................92
Suite No. 3, BWV 1009. ....................................................................................98
Suite No. 4, BWV 1010. ..................................................................................105
Suite No. 5, BWV 1011. ..................................................................................113
Suite No. 6, BWV 1012. ..................................................................................119
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1. FICHA TÉCNICA.
1.1.INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO.
TÍTULO: Las seis suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Una aproximación.
AUTOR: Ludmil Nikolaev Vassilev
DIRECCIÓN ELECTRÓNICA: ludmil.vassilev@udea.edu.co
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LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV
Violonchelista y pedagogo búlgaro.
Empezó a estudiar música en su tierra natal, donde obtuvo con honores su Título de
Magister. En el año de 1980 fue laureado con el Primer Premio de Medalla de Oro en el
Concurso Nacional Búlgaro “Svetoslav Obretenov”.
Desde 1981 hasta 1992 se desempeñó como Jefe de Chelos de la Orquesta Sinfónica de
Plovdiv, Bulgaria. Igualmente, ha sido integrante de la Orquesta de Cámara y el Cuarteto
de Cuerdas de la misma ciudad con los cuales ha realizado muchas presentaciones,
grabaciones y giras en su país y en países europeos como Francia, Bélgica, Alemania,
Italia, España, República Checa, Polonia y Rusia, entre otros.
Durante los años 1991 y 1992 el Maestro Ludmil Vassilev trabajó en Viena con
agrupaciones como El Cuarteto “Johann Strauss”, “Mozart Ensamble de Viena” y “El
Quinteto de Mozart de Viena".
En Colombia, el Maestro Vassilev se ha desempeñado como Primer Chelo y Jefe de

Grupo de la Orquesta Sinfónica de Antioquia, de la Filarmónica de Medellín, de
la Orquesta de Cámara de Antioquia bajo la dirección del Maestro Harold Martina y de
la Orquesta Sinfónica de EAFIT.
En 1995 fue Jurado del Primer Concurso nacional de Violonchelo patrocinado por el
Banco de la República celebrado en Bogotá, Colombia. También ha sido Jurado
Formador de la Orquesta Nacional Sinfónica de Colombia entre los años 2003 y 2005.
En Bulgaria, el Maestro Vassilev ha estado contratado como profesor de Violonchelo y

Música de Cámara en el Instituto Musical de Plovdiv, entre los años 1987 y 1990. A su
vez, ha sido docente de Violonchelo de la Academia Superior de Artes Musicales y
Coreográficas en Plovdiv, años 1988 y 1989.
Se ha dedicado de igual manera al ejercicio de la docencia desde su llegada a Colombia

en 1993. Desde entonces y hasta el año 2004 impartió la Cátedra de Violonchelo del
Instituto Musical Diego Echavarría en Medellín. Los únicos dos alumnos de violonchelo,
con quienes empezó el Maestro Vassilev en aquella época, fueron los primeros graduados
del Instituto de este instrumento bajo su dirección y tutoría. Hoy día, estos jóvenes
resultan los primeros en Colombia con el título de Doctor en Violonchelo. Hacía el año
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2004, bajo la dirección del Maestro Vassilev, el Instituto Musical contaba con una Cátedra
de Violonchelo de muy alta calidad, numerosa y reconocida nacional e
internacionalmente, de donde partieron muchos jóvenes para realizar su sueño musical y
proyecto de vida; el de ser un violonchelista profesional.
Durante el período 1999 a 2009, el Maestro Vassilev ha dictado clases de Violonchelo en

la Escuela de Música de la Universidad de EAFIT. A partir del año 1996 y hasta la
presente fecha dicta clases en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia. Gracias a su contribución al desarrollo del área de
Violonchelo, es nombrado Profesor de Tiempo Completo después de una convocatoria
pública del año 2004.
Bajo su tutoría se han graduado muchos violonchelistas que ahora forman parte de los
grupos de orquestas nacionales y que dictan clases en instituciones como el Instituto
Musical Diego Echavarría, la Red de Bandas y otras escuelas en Medellín. Varios de sus
alumnos han realizado estudios musicales superiores de Maestría y Doctorado en países
como Venezuela, España, Austria (Viena), Suecia y Estados Unidos (Chicago, Texas,
Cansas y Virginia).
Sus alumnos han sido seleccionados como solistas de las principales Orquestas Sinfónicas
de Colombia: Sinfónica Nacional de Colombia, Sinfónica del Valle, Filarmónica de
Bogotá, Filarmónica de Medellín y Sinfónica de EAFIT.
Es autor de los métodos para Violonchelo publicados en la Plataforma educativa UdeA:
“Escalas, arpegios y dobles cuerdas con digitación unificada”

http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/course/view.php?id=643
“Las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Una aproximación.”

“El Violonchelo y la Música Colombiana”

Actualmente el Maestro Vassilev es profesor asociado de Tiempo Completo en la

Universidad de Antioquia.
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Nota del autor.
En mi vida he tenido varias obsesiones musicales y de interés chelístico. Una de estas está
relacionada con las Seis Suites para Violonchelo Solo BWV 1007-1012 de Johann
Sebastián Bach. Debido a que actualmente se desconoce el manuscrito original del
compositor, he dedicado largas horas a revisar y comparar los diferentes manuscritos de
sus originarios copistas. Me refiero aquí no tanto a la posible problemática de la relación
entre notas y ritmo sino a la veracidad de los ligados.
En cuanto a los primeros dos puntos, hoy día podemos encontrar varias ediciones
satisfactorias. Pero, al respecto de los ligados —y que de ellos derive una arcada
apropiada estilísticamente hablando— desconozco de alguna publicación que me haya
dejado satisfecho. Empecé así a preparar una edición propia. Inicié con el análisis de la
Sexta Suite, la menos tocada por los alumnos de mi clase.
En el transcurso del trabajo me di cuenta de que tenía que anotar todos los detalles del
análisis y de las diferencias encontradas entre las fuentes básicas de información. Estas
comprenden los manuscritos de cuatro copistas originarios diferentes junto con la primera
edición1 impresa expuestos a más adelante.
Me pareció importante llevar estas anotaciones (que se pueden consultar en la unidad 8.3
de este trabajo: REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL
EDITOR DE LA ARCADA Y LA DIGITACIÓN PROPUESTA) debido a la posibilidad
de futuras dudas y preguntas. Además, estas cumplen con el fin de tener por escrito un
soporte de respuestas disponibles.
Acerca de mi propuesta y del presente trabajo.
Este trabajo escrito está dirigido a los estudiantes de Violonchelo de la Universidad de

Antioquia. Esta propuesta académica es presentada de una manera virtual y en línea
siendo así novedosa para la práctica de la enseñanza de violonchelo.
1
BACH. J. SEBASTIEN. Six Sonates ou Etudes pour le Violoncelle Solo. Janet et Cotelle. Paris, 1824.
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El link del curso en línea titulado “SEIS SUITES DE J. S. BACH PARA

VIOLONCHELO SOLO. UNA APROXIMACIÓN” es el siguiente:
El trabajo en cuestión aplica la sistematización como metodología y por tanto, tiene

característica de una investigación.
La sistematización es un tipo de investigación convencional: es un proceso que pasa por

las fases de preparación, determinación del objeto de la investigación, recopilación de
información, análisis y presentación de los resultados. Tiene los componentes de la
investigación y es un proceso de generación de conocimiento a partir de la reflexión de
una práctica realizada o en realización de la misma.
Cuando analizamos, estudiamos e interpretamos las suites de Bach nos surgen

muchísimas preguntas. Existen muchos trabajos musicológicos, investigaciones, ensayos,
ediciones musicales, grabaciones sonoras y audiovisuales que nos proporcionan algunas
sugerencias. Sin embargo, ninguna publicación o grabación ha podido abarcar y contestar
a todas mis inquietudes. Con esta propuesta que expongo tampoco pretendo satisfacer a
todas las expectativas del lector.
Esta herramienta básica y fundamental para el estudio de las Suites para Violonchelo Solo
de J. S. Bach ofrece una compilación de los ligados más concurridos en los manuscritos
hallados. En esta publicación está desarrollada la arcada con su respectiva digitación de
una manera lo más cercana posible a las articulaciones auténticas encontradas. Esto es
con el fin de contribuir a una interpretación más correcta estilísticamente hablando. Cabe
enfatizar que con “articulaciones” me refiero a las notas ligadas y sueltas, es decir, las
técnicas interpretativas de arcada en legato y detaché.
La forma virtual de fácil acceso de esta publicación podrá servir a todos los docentes y
alumnos avanzados de violonchelo de la Red de Escuelas y Bandas de Medellín, como
también a los procesos de cursos preuniversitarios, carreras de pregrado, y a la práctica
de músicos profesionales, sin excluir así a los otros interesados del instrumento en el
ámbito local, regional, nacional e internacional.
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2. ESTADO DEL ARTE.
“Vive como lo harías para no avergonzarte en el caso de que se divulgara lo que haces,
aún en el caso de que fuera mentira lo que se divulga.” Johann Sebastian Bach
La Suite (término de origen francés) es la primera forma musical compuesta por varios
movimientos cuyo origen son distintos tipos de danzas. Nació en la época del Barroco y
las primeras composiciones contenían cuatro piezas que correspondían a las cuatro
“danzas obligatorias”: Alemanda, relativamente lenta y de origen alemán; Courante,
rápida y de Francia; Zarabanda, la más lenta de la suite, de España; y Giga, el movimiento
final y la danza probablemente más rápida, de Inglaterra. Los movimientos de la suite
barroca están escritos en una única tonalidad y van en orden contrastante según su carácter
y tiempo. Posteriormente, a las suites se les empezaron a agregar otros movimientos, las
“danzas libres”: Burrées, Minuetos, Gavotas, Loures, todos estos originarios de Francia
y casi siempre iban por dos: por ejemplo, Minueto I y Minueto II. Tenían un un carácter
diferente entre el primero y el segundo, y a veces con cambios en la armadura: de mayor
a menor y viceversa. El progreso más sustantivo e importante, en el sentido del desarrollo
de la música académica, fue componer y anteponer a las danzas una pieza introductoria:
un Preludio, una Fuga, Toccata, Chacona o Fantasía. Esta pieza, como una obertura de la
suite, marca el carácter de la misma incluyendo el tiempo como parte de este.
Las seis suites para Violonchelo solo de J. S. Bach ocupan un lugar muy importante en el
desarrollo de cada músico de nuestro instrumento, y con esto me refiero al estudiante o al
músico profesional. La falta de un manuscrito del autor y de otros testimonios claros sobre
lo que haya podido inspirarle a escribir estas geniales obras ha llevado a muchos
intérpretes a conjeturar unas ideas casi místicas.
A su vez, se ha desarrollado recientemente una tendencia que plantea que las suites para
violonchelo no fueran compuestas para este sino para otros instrumentos como la Viola
pomposa. El título del manuscrito de Peter Kellner anuncia “Pour le Viola de Basso”.
Otros suponen que el instrumento idóneo para las suites es el Violoncello da Spalla. Todo
esto complica inmensamente la búsqueda de una supuesta veracidad en la interpretación
de estas obras. Por ejemplo, la sexta suite está compuesta para un Violoncello Piccolo de
cinco cuerdas que añade una primer cuerda aguda de Mi al instrumento. Esta tesitura se
encuentra una octava por debajo de la tesitura de la Viola Pomposa de cinco cuerdas.
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Tampoco olvidemos que la quinta suite pide un violonchelo con scordatura afinando la
primer cuerda La a un tono más grave.
Nos enreda aún más la falta de información sobre el tipo de arco con el que se tocaban
estas obras. Tampoco sabemos con exactitud la forma de toma de arco de la época.
Recordemos que el arco moderno llega a tener su actual forma entre finales del siglo
XVIII y comienzos de siglo XIX con los arcos elaborados por François Xavier Tourte
(1747-1835).
Lamentablemente, como ya lo comentaba antes, no podemos contar con un manuscrito

original de J.S. Bach. Son otros cuatro los que se han encontrado: el de Ana Magdalena
Bach (escrito entre 1727 y 1731), el del alumno y discípulo de Bach, Johann Peter Kellner
(fechado 1726), y otras dos copias de autores anónimos que datan de la segunda mitad y
el final del siglo XVIII. Los primeros dos, de Ana Magdalena Bach y de Johann Peter
Kellner, son copias contemporáneas y sin duda fueron copiadas del original. Por tanto, en
mi trabajo en la mayoría de los casos, he confiado y he dado más créditos a estos dos. El
tercer y cuarto manuscritos datan respectivamente de la segunda mitad y el fin del mismo
siglo. La tercera copia fue encontrada en 1830 junto con otros 14 manuscritos, todos estos
trabajos de dos copistas anónimos, en el predio de Johann Christoph Westphal, organista,
editor y distribuidor de música de Hamburgo. La cuarta copia, también, es de un copista
anónimo y es conocida como el manuscrito "Traeg". Su origen es del norte o del centro
de Alemania, y se ofreció a la venta en Viena en 1799 por el comerciante de arte y música
Johann Traeg. Estimo que con pasar 50 años algo habría cambiado en el gusto musical de
la época. Por tanto, efectivamente los copistas del tercer y cuarto manuscritos pudieran
haber agregado por su propia cuenta adornos, ligados etc. También contamos con la
primera edición de Janet et Cotelle, impresa en Paris en el año 1824. Según la “Nota de
los editores” de la misma, la edición se basa en un manuscrito que fue encontrado en
Alemania por Louis-Pierre Norblin (1781-1854), músico del Rey y violonchelista
principal de la Real Academia de Música. Hasta el día de hoy esta copia no se ha podido
identificar y probablemente está perdida. En total, son cinco las fuentes confiables que
sirven de base para desarrollar una investigación y sistematización de los ligados más
concurridos.
Estos cuatro manuscritos, más la primera edición de Paris, fueron publicados de la

editorial Bärenreiter – Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG Kassel en el año 2000 bajo
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el título “J. S. BACH 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso”. La edición se puede
encontrar en dos versiones: con un texto verbal en alemán (BA 5215) y en inglés (BA
5216). En mi trabajo en continuación, me referiré a estas cinco fuentes de la siguiente
forma: al de Ana Magdalena Bach como AMB, al de Johann Peter Kellner como JPK, a
los demás dos manuscritos anónimos como AN1 y AN2, y a la edición de Janet et Cotelle
de Paris del año 1824, como la primera edición.
La falta de un manuscrito original se ha prestado a lo largo de los años para generar

opuestos conceptos e interpretaciones de las Suites. Por esta razón y entre otras —lo
escribo con todo el respeto—, en nuestro ámbito local cada Maestro Violonchelista
visitante se siente encargado y elegido de explicar cuáles son los ligados más apropiados
y de allí la digitación, arcadas e interpretación más posiblemente correcta para estas obras.
En práctica, las opiniones de este o aquel pedagogo o intérprete resultan muchas veces
contradictorias entre sí.
A este problema se le agrega el hecho de que existen pocas publicaciones de ensayos,

investigaciones y ediciones musicales de estas obras en el idioma español. Las fuentes de
información que podemos encontrar están escritas principalmente en alemán, inglés y
ruso.
Es por esto que ante mis alumnos, los que son ahora y los que serán los futuros docentes
del Violonchelo, siento personalmente la necesidad y obligación de:
 Analizar las principales fuentes de los cuatro manuscritos de copistas originarios

de las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach junto con la primera edición
impresa de la obra.
 Sistematizar los ligados más concurridos y elaborar como base una propuesta
apropiada de arcada con su respectiva digitación, que por su lado permitiría
conservar las ideas originales de las articulaciones encontradas.
Desarrollo del proyecto.
A su vez, como docente universitario y por medio de esta publicación virtual, quiero
favorecer a los procesos de cambio del modelo pedagógico. O sea, catalizar el paso del
modelo pasivo tradicionalista a un nuevo modelo activista. En el modelo pedagógico
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tradicional los elementos del proceso de enseñanza con mayor fuerza y presencia son los
docentes. La academia es un sitio de instrucción. El docente es quien tiene el
conocimiento integrado por una serie de datos particulares e informaciones que se
encuentran en las diferentes fuentes. Se puede decir que la realidad y el entorno social
prácticamente están ausentes.
En cambio, el modelo pedagógico activo pone al alumno en el centro del proceso

educativo. Rescata su rol de conductor activo de sus propios aprendizajes y a la realidad,
como el punto de partida y objeto del aprendizaje. El propósito de la labor educativa es,
preparar a los estudiantes para la vida y adaptarlos al medio social adulto. El maestro sabe
que el estudiante motivado aprende más.
Estudiar las Suites de Bach basándose en mi trabajo, provocará a los estudiantes explorar
de modo personal las articulaciones escritas en los manuscritos encontrados. Los motivará
buscar más información al respecto de los temas que no fueron objeto de esta publicación
como: las obras antecedentes de las Suites de Bach, los golpes de arco que se usaban, la
ornamentación en la época del Barroco y en general, la interpretación estilística. Se
aumentará su independencia al respecto de escoger la arcada y la digitación apropiada y
coherente. El maestro en este caso será solo un ejemplo y un guía para ellos.
Metodología del proyecto.
Las seis suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach toman parte indispensable de la
enseñanza de dicho instrumento. Esta práctica pedagógica ha formado y consolidado un
especial interés académico más aún desde el siglo XX.
Inicié mi trabajo pasando los ligados de los manuscritos sobre una edición “limpia” tipo
“urtext” que contenía impresas únicamente las notas musicales de la obra.
Posteriormente, y de forma matemática, seleccioné los patrones de ligados más
repetitivos. En los compases que presentaban casos de empates o articulaciones
diferentes, anoté ambas posibilidades o, en su caso, elegí los ligados según la lógica de la
música que antecedía estos cuestionables momentos. Decidí tomar notas en un resumen
crítico que comprendían todas las diferencias de ligados encontrados en los manuscritos
como también las decisiones tomadas al respecto. Este informe se puede consultar en la
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sección 8.3. REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL

EDITOR DE LA ARCADA Y LA DIGITACIÓN PROPUESTA.
Elaboré una propuesta de arcada oportuna junto con su digitación respectiva en relación
con las articulaciones establecidas —ligados y notas sueltas—. Me permití en varios
casos ofrecer dos o más opciones por arcada o digitación. Fue crucial poner en práctica
estos ejemplos de enseñanza en mi clase de violonchelo. Así pude concluir qué
articulaciones y digitaciones eran las más apropiadas.
Posteriormente, con la ayuda de mi alumno Gilberto Higuita, pasamos todo el texto junto
con las indicaciones de arcada y digitación en archivos del programa de notación Finale.
Seguí con la revisión de la edición que preparábamos y en varias ocasiones Gilberto
volvió a rectificar notas, arcada y digitación. También lo hice yo usando este mismo
software junto con otros programas. A continuación publiqué cada una de las suites con
su respectivo texto musical y verbal.
De esta manera elaboré la actual edición que mis alumnos emplean para el estudio de las
suites de Bach. Su aplicación en la práctica diaria forma parte de las condiciones que
posibilitan la revisión permanente del texto musical editado y el mejoramiento de su
arcada y digitación. Por otro lado, la publicación virtual permite la continuidad de estos
procesos que están basados en las experiencias de los intérpretes.
Por último quiero enfatizar que la realización de esta investigación y su respectiva edición
se hiso posible gracias a mi vinculación con el Departamento de Música de la Universidad
de Antioquia en el mes de mayo de 2004. Expreso así mis más profundos agradecimientos
por el apoyo que me ha brindado esta institución.
Objetivos del proyecto.
Generales:
 Revisar y comparar los cuatro manuscritos de los copistas originarios de las Suites
de Bach, además de otras fuentes de información al respecto y ediciones impresas,
entre estas la original, con sus comentarios y reseñas críticas.
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 Elaborar como base de esta sistematización investigativa una compilación de las

articulaciones encontradas y preparar una edición de las Seis Suites para
Violonchelo Solo de J. S. Bach, con su respectiva propuesta de arcada y digitación
estilísticamente apropiadas.
Específicos:
 Publicar el trabajo en línea para poder ofrecerlo a los estudiantes de Violonchelo

de la Universidad de Antioquia y a todos los interesados de habla hispana a nivel
local, regional, nacional e internacional.
 Presentar este trabajo pedagógico con el fin de ascender a la categoría de profesor

titular en el escalafón profesoral.
Propósito final.
Ofrecer una propuesta de arcada oportuna junto con su respectiva digitación a los
estudiantes de Violonchelo de la Universidad de Antioquia. Esta servirá como base de
conocimiento y compilación de las articulaciones más concurridas en los manuscritos de
las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach junto con su primera edición impresa.
Por otro lado, y gracias a la posibilidad de la divulgación virtual, enriquecer la

información sobre estas obras para los interesados de habla español en el ámbito local,
nacional e internacional, como también ofrecer una edición completa de las suites.
3. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA.
3.1. TEMA:
LAS SEIS SUITES PARA VIOLONCHELO SOLO DE J. S. BACH. UNA

APROXIMACIÓN. Es mi propuesta académica de ofrecer una compilación de las
articulaciones más concurridas en los cuatro manuscritos y la primera edición impresa, y
elaborar una arcada estilísticamente apropiada con una digitación conveniente.
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3.2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
Si supusiéramos que Bach quería estudiar el Violonchelo a través de sus propias

composiciones de suites con fines didácticos, podríamos también observar que dichas
obras fueron construidas matemática y arquitectónicamente. Por ejemplo, el Preludio de
la primera suite empieza como un ejercicio para principiantes que consiste en tocar las
cuerdas al aire Sol y Re presionando y levantando el primer dedo de la mano izquierda
sobre la cuerda La. En el segundo compas se agrega el segundo dedo de la mano izquierda.
En el tercer compás se agrega el tercer dedo de la mano izquierda. Y en el cuarto compás
el cuarto dedo.
A considerar esta suposición me inclina aún más a lo que se puede leer en “Nota
(prefacio, opinión, aviso) de los editores” (“Avis des editeurs”) de la primera edición
impresa de las suites:
“[…]En vista de completar un curso de ejercicios para los tres instrumentos principales
de la música moderna, el mismo autor (Bach) había compuesto Estudios específicos
para chelo, conjunto de obras que nunca antes había sido editado, era además difícil
encontrarlo[…]”
[…]Esta colección está compuesta de seis suites, cada una dividida en seis piezas. La
sexta suite es la única que tiene como objetivo desarrollar los sonidos agudos del
violonchelo. El resto de las obras están destinadas a ejercicios para las posiciones de la
parte inferior del mástil o diapasón; y por lo tanto son diseñadas para los sonidos
graves. En esto consiste el verdadero carácter del violonchelo. También es donde residen
la mayoría de las dificultades técnicas. De tal modo, los Estudios de Bach para
Violonchelo no serán menos clásicos que sus otras obras, y la publicación de
esta colección no dejará de representar un gran éxito […] “(Traducción del autor).
https://theoryofmusic.wordpress.com/2014/04/11/preface-to-cotelles-edition-of-js-
bachs-cello-suites/
También podríamos suponer que la religiosidad de Bach fue su impulso para componer.
De esta manera compuso dos ciclos de tres suites. El primer ciclo comprendería las
primeras tres suites, y el segundo ciclo comprendería las suites cuarta, quinta y sexta. Así,
pues, la primera y la cuarta suite estarían dedicadas a la vida de Jesús, ya que están en
modo mayor. La segunda y quinta suite serían dedicadas a la muerte de Jesús, ya que
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están en modo menor. Y la tercera y sexta suite estarían dedicadas a la resurrección de

Jesús representada de nuevo en modo mayor triunfante.
Lo anterior no lo sabemos con exactitud. Sin embargo, pienso que todos los
investigadores, autores e intérpretes que han trabajado sobre las suites para Violonchelo
Solo de J. S. Bach, nos han dejado unos testimonios importantes. En consecuencia, nos
han brindado más información compartiendo sus conceptos con nosotros. De esta manera
nos han ayudado a entender la genialidad de estas composiciones musicales.
Con mi trabajo sobre las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach, quiero poner
mi granito de arena que consiste en:
 Brindar en idioma castellano una información concentrada sobre los ligados más
concurridos en los cuatro manuscritos originales y la primera edición impresa.
 Sistematizar estos ligados y elaborar en esta base de datos una arcada apropiada
con su digitación respectiva.
 Publicar como un valor agregado una nueva edición musical de estas obras de
forma virtual.
4. JUSTIFICACION.
La idea de elaborar mi propia arcada y digitación de las Suites de Bach, fundamentadas

en un conocimiento detallado de los ligados más concurridos en los manuscritos
disponibles, se volvió para mí una necesidad personal y profesional a lo largo de mi vida
musical como violonchelista y docente del mismo instrumento. Desde el año 1981 me
desempeño como intérprete y pedagogo en diferentes países. Varios de estos años los he
dedicado a la formación y crecimiento de la escuela del Violonchelo en la Facultad de
Artes.
Las Seis Suites son un elemento importante en el estudio del Violonchelo. Para los
exámenes de ingreso a instituciones musicales educativas, exámenes finales semestrales,
anuales y de grado, se exigen, casi siempre, dos piezas contrastantes o bien una suite
completa. Son también repertorio de recitales y forman parte de los requerimientos
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obligatorios para convocatorias de plazas de trabajo o concursos en interpretación,

nacionales e internacionales.
Los violonchelistas las interpretan en recitales y conciertos integrales de una o dos

presentaciones. Existen muchos trabajos discográficos de músicos de diferentes tallas e
intereses. También, grabaciones en instrumentos auténticos como el violoncello da
spalla, violoncello piccolo. La quinta suite es interpretada con o sin scordatura. Sin
embargo, abundan los sellos del violonchelo moderno.
Con este trabajo quiero ofrecer una edición musical de las Seis Suites con unas
articulaciones idénticas a las de las fuentes ya mencionadas. A su vez, brindar una arcada
posible basada en estas articulaciones y con la condición de no agregar ligados al azar,
menos si están únicamente fundamentados al conocimiento del estilo Barroco. Al
respecto de esta edición, he pensado y organizado toda mi propuesta de arcada y
digitación únicamente para el violonchelo moderno y su arco. He preparado la Suite N°
5 en la variante con afinación convencional —sin scordatura—, y la N° 6, para el
instrumento común de 4 cuerdas.
Otro asunto que me motivó a escribir este trabajo, fue la determinación de los tiempos de
interpretación para los distintos movimientos de las suites. Mi propósito fue establecer la
relación matemática entre ellos en cada una suite, y a su vez, compararlos entre las piezas
análogas de las seis suites. En la práctica y la teoría musical es muy frecuente el concepto
de pulsación igual para las piezas que forman las suites barrocas, igualmente lo mismo se
refiere a las obras cíclicas clásicas: sonatas y sinfonías. Sin oponerme al sentido general
de esta idea, me atrevo a instar que esto no sea tan simple y que no siempre las relaciones
vayan en un modo absoluto de uno a uno, o uno a dos. En mi opinión, la aplicación ciega
de esta norma no nos favorecería para nada en la interpretación. La haría demasiado
esquemática y sin imaginación ni impulso artístico.
No en último lugar, espero que el texto verbal llene una parte de los campos vacíos sobre
el tema en cuestión en español.
Es importante resaltar que este trabajo es de carácter investigativo, es decir, comprende

la compilación y la sistematización de articulaciones encontradas en las cinco fuentes de
información. A su vez, consiste en la elaboración, en la base de mis experiencias vividas,
de una propuesta de arcada con su digitación correspondiente.
_____________________________________________________________________________
19
Algunas ideas pedagógicas que me han motivado para la realización de este proyecto son:
 Los textos y problemas necesitan ser conceptualizados y contextualizados por el

profesor para que el estudiante pueda acceder a ellos.
 Establecer una correlación lógica entre los conocimientos teóricos musicales y la

práctica instrumental de las suites.
 Si en la estrategia de la enseñanza es el docente quien ejerce como protagonista

del proceso, asimismo, es el estudiante quien ha de apropiarse de la construcción
del proceso de aprendizaje ejerciendo su habilidad de descubrimiento.
5. MARCO TEÓRICO.
La obra de J. S. Bach fue inexplicable e injustamente olvidada después de su muerte. El

compositor y director alemán Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847) revivió la
tradición de la interpretación de composiciones de su genial compatriota, lo hizo en la
ciudad de Leipzig donde murió Bach y donde yacerá posteriormente.
Las suites de Bach para Violonchelo Solo se conocen en el mundo musical después del
comienzo del siglo XX gracias al redescubrimiento y sus interpretaciones del Maestro
español Pablo Casals. La belleza de estas obras incautó a miles de oyentes, intérpretes,
pedagogos y estudiantes de nuestro magnífico instrumento.
El estudio de las seis suites se postuló como un elemento indispensable en la enseñanza

y el aprendizaje de Violonchelo. Estas obras forman parte de las convocatorias de ingreso
a escuelas y conservatorios, exámenes finales semestrales y de años escolares,
graduaciones, recitales, también de plazas de trabajo o competencias de interpretación en
distintos niveles y a nivel mundial.
Cada violonchelista que se respete a sí mismo ha tocado en recitales partes o suites

completas. Más aún, muchos músicos se han retado a interpretar varias o todas las suites
en ciclos de conciertos integrales. Muchísimos de los más grandes maestros han grabado
y dejado sus sellos sonoros y conceptos interpretativos para el público general y para las
generaciones de violonchelistas por venir.
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20
Las más prestigiosas editoriales musicales en el mundo han impreso estas obras, con o
sin explicaciones y textos verbales, notas críticas etc. Algunas publicaciones han buscado
ofrecer una propia arcada y digitación. Otras como Peters (1965) y Bärenreiter (2004)
aportan veracidad en las notas originales escritas: “urtext”. Personalmente, conozco solo
una edición de las suites en el idioma español y es la de la Editorial Real Madrid. Esta
presenta una propuesta de digitación y arcada del violonchelista ruso Mikhail Homitzer
pero con pocas explicaciones verbales.
En los últimos treinta o cuarenta años aproximadamente se ha incrementado muchísimo

el interés sobre la interpretación del violonchelo antiguo y su relación con las suites de
Bach. Actualmente contamos con violonchelistas como Anner Bylsma y Jaap ter Linden
quienes destacan como intérpretes historicistas a nivel mundial. En sus presentaciones y
grabaciones observamos que interpretan un violonchelo con cuerdas de tripa y sin pica o
pivote. El instrumento es afinado más bajo que el actual. Es decir, la primer cuerda La
registra alrededor de unos 417 Hz versus los 440 Hz actuales. También se sirven del arco
antiguo que presenta características diferentes al moderno. De este modo buscan recrear
condiciones históricamente “correctas” y lograr una sonoridad estilísticamente
“adecuada”.
5.1. ¿QUÉ SUCEDE EN COLOMBIA Y EN MEDELLÍN

PARTICULARMENTE CON LA ENSEÑANZA, EL APRENDIZAJE Y LA
INTERPRETACIÓN DE LAS SEIS SUITES PARA VIOLONCHELO SOLO
DE J.S. BACH?
Exactamente lo mismo que ha pasado en otros países pero digamos que unos años más
tarde. Me explico:
 Las suites cumplían durante mucho tiempo en la enseñanza del Violonchelo el

papel de un estudio técnico que funcionaba como un test de desarrollo de
destrezas. Apenas en los últimos veinte a treinta años se empezó a enfocar en su
interpretación artística con base en los análisis serios de polifonía y contrapunto
_____________________________________________________________________________
21
obteniendo así un plan armónico y definido para el desarrollo dinámico y la

agógica2 del músico en formación.
 No se han producido recitales integrales de estas obras. Tampoco han sido

grabadas por algún violonchelista colombiano.
 Podemos decir que el interés por la interpretación historicista del Violonchelo está
todavía en un estado inicial. Sin embargo, durante los últimos años se ha notado
un incremento leve al respecto de este movimiento de interpretación historicista.
De esta manera, se han realizado varios cursos y recitales con la participación de
músicos invitados tanto extranjeros como colombianos especializados en música
antigua.
5.2. LA INVESTIGASION CUALITATIVA ES UN PROCESO PERMANENTE

EN LA FORMACIÓN DE VIOLONCHELISTAS PROFESIONALES.
La sistematización en la pedagogía musical instrumental es una sistematización de las

experiencias vividas; también es el proceso de reflexión crítica sobre la práctica
profesional que pretende describir, analizar y reconstruir, es decir: generar conocimiento,
ordenar y producir saberes. En este sentido, el proceso de la sistematización es igual al de
la investigación cualitativa, ya que la característica de la última es la que se realiza sobre
las prácticas y las experiencias vividas.
En el caso de la sistematización de digitaciones encontradas en los cuatro manuscritos de

las Seis Suites de J. S. Bach podemos hablar de una investigación cualitativa. Podemos
constatar lo mismo al referirnos a las secciones del trabajo tituladas “RELACIÓN
MATEMÁTICA ENTRE LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS QUE COMPONEN LAS
SUITES” y “COMPARACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE LOS TIEMPOS DE LAS
PIEZAS ANÁLOGAS ENTRE LAS SEIS SUITES.”
Para el maestro es importante concienciarse de que la obra de su trabajo es el alumno

mismo, es por eso que ha de autoevaluarse según los logros de sus discípulos. Esto incita
2
Agógica: neologismo de alemán agogik, que designa las pequeñas diferencias o fluctuaciones de tiempo aportadas
a la estricta notación musical para satisfacer las necesidades expresivas o al carácter de una frase musical…
http://www.el-atril.com/Fichas/teoria/glosario.htm
_____________________________________________________________________________
22
al maestro de instrumento a investigar, describir procesos, analizar y sistematizar

realidades, actualizarse permanentemente sobre las competencias técnicas y musicales.
5.3. LOS ACTORES: MAESTRO Y ALUMNOS.
Solamente aquellos que avanzan en su propio desarrollo personal y profesional pueden

señalar al otro el camino que le conducirá hasta los más elevados dominios del saber.
“¡Tomarse en serio significa comprometerse con el saber, y esto cuenta por igual para el
maestro y para el aprendiz, porque la diferencia solo está en que el maestro ha avanzado
un trecho más en la espinosa constatación de sus flaquezas, sus dificultades y sus
limitaciones, lo que lo acerca cada vez más a los esquivos territorios de la sabiduría!”
DIPLOMA EN FUNDAMENTACION PEDAGOGICA Y DIDACTICA

UNIVERSITARIA. Vice Rectoría de Docencia. Abril de 2006, p. – 85
El nuevo rol del docente universitario es el ejercicio práctico de la enseñanza. Es ahí

donde el profesor es el investigador que genera un ambiente propicio para lograr un
enfoque en el énfasis del aprendizaje del alumno y no para sí mismo, dicho de otra forma
el maestro ha de “aprender a aprender”. Este nuevo papel demanda que el profesor pueda
guiar una enseñanza con la conciencia de formar al estudiante como un interlocutor del
saber y como un sujeto capaz de aprender su importante papel en el proceso de
transformación socio-cultural. Es decir, el propio crecimiento del maestro se traslada al
alumno para convertirse en el fenómeno de un nacimiento nuevo.
El fin de este tipo de enseñanza es una formación profesional que generara una autonomía
del estudiante en la búsqueda de su libertad intelectual y emocional. Sin lograr la
autonomía no hay forma de ejercitar plenamente la libertad al tocar el Violonchelo, ni la
libertad de expresarse y comunicarse a través del instrumento, de entender, crear y hacer
buena música. Este proceso puede ser muy largo, sin embargo, el maestro nunca tiene que
perder el norte. El alumno se convertirá algún día en su propio maestro, siempre y cuando
logre su propia independencia.
Lo más genuino y eficiente que debe tratar de lograr un maestro de instrumento es crear
un ambiente propicio para el aprendizaje autónomo de sus estudiantes. Esto debe ser
_____________________________________________________________________________
23
perfectamente obvio para el alumno quien está tomando parte de un proceso que
comprende un aprendizaje mucho más grande que el de asistir a unas clases o presenciar
una materia cualquiera.
La misión del maestro en este caso no consiste solamente en suministrar los medios para
adquirir una técnica instrumental, sino en dar con el camino que permita al alumno
encontrarse a sí mismo.
La propuesta de arcada y digitación que presenta esta edición de las suites de Bach —
aunque para mí es bien acertada y lo más cercana a las articulaciones encontradas en los
manuscritos—, es solo una versión entre muchas otras posibles. Por sí mismo, la
publicación de una compilación y sistematización de las articulaciones es un factor que
promueve el conocimiento. De tal manera promueve también la autonomía de los
estudiantes de Violonchelo. En la base de esta sistematización los estudiantes pueden
definir unas arcadas y digitaciones propias que sean distintas para algunas frases o partes.
6. OBJETIVOS.
6.1. GENERALES.
 Ofrecer a los estudiantes y a los docentes de Violonchelo de la Universidad de

Antioquia una edición de las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach que
contenga una sistematización de los mismos ligados encontrados en los
manuscritos. También una propuesta de arcada y digitación conveniente.
 Que esta edición sea empleada como base de los procesos de aprendizaje y
enseñanza de las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach en la Universidad
de Antioquia.
 Motivar la investigación musical y cualitativa entre maestros y alumnos a través

de un proceso de intercambio profesional y permanente.
_____________________________________________________________________________
24
6.2. ESPECÍFICOS.
 Facilitar —por medio de esta publicación virtual— el conocimiento sobre las

articulaciones encontradas durante la investigación cualitativa de las fuentes
principales de las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach.
 Motivar a los alumnos a buscar el camino hacia su autonomía personal en la base

de la investigación musical.
 Que este trabajo investigativo también sirva como base de discusión sobre la
interpretación de las Suites de Bach en las clases grupales de Práctica Específica,
clases maestras y talleres de interpretación.
 Publicar esta edición como un curso virtual, ofreciendo así un acceso fácil para
los alumnos y profesores de Violonchelo de la Universidad de Antioquia.
 En la base de la sistematización de ligados, arcada y digitación presentados en

este trabajo, ofrecer a los docentes de Violonchelo de las distintas instituciones
locales (entre las cuales está la Red de Escuelas de Música de Medellín) la
posibilidad de unificar sus conceptos y de equiparar su metodología de enseñanza
sobre las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. De este modo se podrán
evitar parcialmente los problemas que sufren los jóvenes violonchelistas en los
momentos de cambio de profesor o de escuela.
 Demostrar, una vez más, que el proceso de sistematización de experiencias tiene

los mismos componentes que una investigación cualitativa y que genera nuevos
conocimientos a partir de la reflexión de las prácticas vividas.
 Impulsar a través de este proceso el desarrollo de los principios de autonomía

profesional en los alumnos.
 Educar profesionales integres y con autonomía personal que tengan una

proyección en la sociedad.
 Mejorar el nivel técnico y artístico de nuestros violonchelistas egresados. Solo de

este modo los músicos formados en la Facultad de Artes, que integran las
orquestas y agrupaciones instrumentales de la ciudad y a nivel nacional, podrán
contribuir a elevar la calidad musical de sus presentaciones.
_____________________________________________________________________________
25
 Generar un ambiente propicio para un aprendizaje activo al experimentar, analizar

y sintetizar el objeto de estudio. Responder de esta manera a las exigencias y
políticas universitarias sobre el nuevo papel y rol del docente.
7. UNIDADES TEMÁTICAS.
1. Suite No. 1, BWV 1007.
6. Suite No. 6, BWV 1012
8. METODOLOGÍA.
"La música es arquitectura viva y la arquitectura es música congelada" Tudor

Saveanu en http://www.vivirenelpoblado.com/periodico/perfiles-y-reportajes/8769-
tudor-saveanu
El estudio de las Seis Suites de J. S. Bach promueve la independencia y la autonomía de

los estudiantes en los procesos de la investigación musical, social e histórica con el fin de
formar una persona integral.
Las suites de Bach para Violonchelo Solo tienen una estructura formal prácticamente
idéntica. Todas empiezan con un Preludio y siguen con diferentes danzas en un orden
específico: Alemanda, Courante, Zarabanda, danzas libres (como Minuetos, Bourrées o
Gavotas) y Giga. Del tiempo de los Preludios deriva el tiempo de los movimientos
siguientes. Por tanto, la definición del tiempo de cada un Preludio es un proceso
sumamente importante. Concretar los tiempos de las distintas piezas de las suites ha sido
para mí un factor fundamental en la elección posterior de los ligados y en esta base, de la
arcada. Con esto no quiero decir que elaborando la arcada con su respectiva digitación,
_____________________________________________________________________________
26
he menospreciado o excluido los otros factores técnicos y estilísticos influyentes en la

interpretación como la buena distribución del arco, la fluidez oportuna de las frases
musicales, etc.
Al respecto de la digitación que se puede apreciar en la edición musical y como fue

elegida, quiero decir que he trabajado bajo los siguientes principios:
 Definir la digitación depende del análisis musical de la obra y de la estructura de

las frases. En primer lugar, la digitación tiene que favorecer la continuidad
orgánica y la belleza del sonido, y en un segundo lugar, estar en beneficio de la
técnica y de la comodidad de cada instrumentista.
 Favorecer las cuerdas al aire contribuye a la sonoridad típica del Barroco. En el

asunto técnico estas mismas son una buena referencia para la afinación.
 Adoptar el concepto de la digitación paralela, la técnica de mano izquierda

dominante en la época del Barroco, para la edición musical de las Suites de Bach.
Este tipo de digitación se desarrolla en las cuerdas contiguas de forma paralela a
la cejilla del diapasón. En cambio, es la digitación lineal la que sugiere que las
posiciones suban por cada una de las cuerdas.
 Evitar los portamentos. En el Barroco se usaban muchos instrumentos de trastes

y también teclados. Pues el órgano era el instrumento por excelencia. Esto nos
hace suponer que los portamentos no se escuchaban mucho en la época. Por tanto,
a lo posible tratar de no hacer cambios de posición dentro de los ligados. Por la
misma razón, cuando la situación se presta para el propósito, hacer coincidir el
cambio de la posición junto con el cambio de la cuerda. También, procurar
cambiar la posición después de las notas correspondientes a las cuerdas al aire.
 Buscar y usar patrones sonoros de digitación. Es decir, encontrar y aplicar un

conjunto de dígitos que tiene una misma estructura a los compases analógicos y
las consecuencias musicales, o sea, que los cambios de posición —que dentro de
lo posible sean con un mismo dedo— y cuerda se hagan en los puntos análogos.
 La digitación siempre tiene que estar relacionada con la arcada. Cabe anotar que
en casos de modificación de los ligados, estos cambios, casi siempre, afectarán la
lógica y eficiencia de la digitación.
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27
 Para la Suite No. 5 sugiero, sin llegar a dogmatismos, usar el armónico sol en la
octava de la tercera cuerda del violonchelo para sustituir así la sonoridad de la
primera cuerda de la versión original con scordatura3. La arcada del compás 6 del
Preludio de la misma suite, es el modelo de un patrón básico de arcada que apliqué
a todos los compases que contienen el mismo ritmo análogo en esta pieza y en la
Alemanda, se construye así un puente interpretativo.
 En relación con lo descrito en “Avis des editeurs” de la primera edición de Janet

et Cotelle de Paris del año 1824, quiero recomendar y recordar que hay muchos
movimientos de las suites que se prestan para desarrollar la técnica de la “cejilla”
que consiste en dejar reposado un dedo de la mano izquierda sobre dos cuerdas
contiguas estableciendo así una quinta justa. Esta técnica la podremos aplicar
especialmente a lo largo de la segunda y quinta suite.
 En algunas ocasiones he propuesto dos digitaciones viables: la primera se puede

apreciar por encima de las notas y la segunda por debajo. Además de esto he
dejado algunas digitaciones de forma opcional en paréntesis.
Al respecto de los términos musicales y el modo de su escritura, quiero precisar que en

este trabajo escribí en cursiva todos ellos que no están traducidos en castellano incluyendo
los nombres de las notas, por ejemplo re. Sin embargo, los nombres de las cuerdas están
escritos empezando con mayúscula, por ejemplo Re. Me hubiera gustado usar siempre
los términos musicales en español correspondientes a los diferentes movimientos de las
suites, como por ejemplo: Preludio, Alemanda, Zarabanda, Giga, Minuetos, Gavotas.
Lamentablemente para las danzas Courante y Bourrée no hay palabras referentes
aceptadas por Real Academia Española (por favor, consultar http://www.rae.es/). Lo
mismo vale para los términos que están en uso entre los músicos de habla español, por
ejemplo: Corrente. Por tanto, estas dos las escribí en su original en francés, así como lo
hacían los copistas de Bach.
Con el fin de no generar dudas ni confusiones, considero necesario aclarar el uso de

algunos términos en este trabajo que han sido de gran importancia en el desarrollo de los
3
Término usado para indicar cuando se usa una afinación diferente a la común en instrumentos como el laúd, la
guitarra o la familia de violines.
http://www.teoria.com/es/referencia/s/scordatura.php
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28
capítulos: 8.1. RELACIÓN MATEMÁTICA ENTRE LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS

QUE COMPONEN LAS SUITES. 8.2. COMPARACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE
LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS ANÁLOGAS ENTRE LAS SEIS SUITES. y 8.3.
REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL EDITOR DE
LA ARCADA Y LA DIGITACIÓN PROPUESTA.
Uno de ellos es el metrónomo con su abreviación M.M. (por su inventor alemán Johann
Nepomuk Mälzel). El metrónomo es un aparato que emite señales sonoras o visuales con
una frecuencia constante. Ayuda al músico sostener un tiempo estable y sirve más que
todo para el estudio. Las indicaciones del tiempo en el comienzo de las obras son para
definir la velocidad de referencia a la cual deben ser ejecutadas las piezas musicales. Las
frecuencias indicadas están relacionadas con la cantidad de pulsaciones por minuto. Por
ejemplo: M.M. = 60 son 60 pulsaciones por minuto y así respectivamente.
Legato y ligadura son otros de los términos. Ellos han tenido diferentes formas de uso en
las distintas escuelas musicales de los países de habla español. Se conocen como ligadura
y legato (así como se escriben los términos originales en italiano), ligadura y ligado,
ligado de prolongación y de frase etc. Personalmente, he optado por ligadura y ligado
como es su traducción en castellano. A continuación expongo unas citas que están a favor
de mi decisión.
“Tocar legato es hacer sonar los sonidos en un mismo soplo o arco, sin separar la emisión
de las notas consecutivas.” http://www.hagaselamusica.com/diccionario/
El legato “[…] hace referencia a una forma de notación con arcos de ligadura que
abarcan notas de diferente altura. Se utiliza con fines expresivos.”
http://recursos.cnice.mec.es/musica/glosario.php?PHPSESSID=9246f392f80e2c96de8d
09a45753c636
En http://tocarpiano.about.com/od/basicmusicalterms/g/GL_tie.htm definen estos

términos así:
“Una ligadura es un arco horizontal que conecta notas musicales del mismo tono (en
contraposición con el legato, que conecta dos o más de diferente tono)[…]”
Posteriormente en http://tocarpiano.about.com/od/basicmusicalterms/g/GL_legato.htm
agregan:
_____________________________________________________________________________
29
“El legato también es conocido como ligado.”
La definición del ligado según http://es.thefreedictionary.com/ligado es:
“ligado s. m.
1. Unión de dos notas musicales consecutivas por medio de una ligadura, para indicar
que se han de ejecutar como una sola sumando el valor rítmico de ambas.
2. Ejecución de una serie de notas musicales consecutivas sin pausas ni interrupciones

entre unas y otras. legato.
Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.
legato s. m.
Ejecución de una serie de notas musicales consecutivas sin pausas ni interrupciones entre
unas y otras. Ligado.
Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L”
Un término muy usado y cuyo significado es lo contrario a lo del legato – ligado, es el

détaché. Es de origen francés, se refiere a las notas sueltas y simplemente quiere decir
"separar”.
Portato (ligado-picado) es un modo de ejecutar en un mismo arco varias notas que suenan
como separadas. El uso de este término, a veces, es bastante confuso por lo que su
escritura consiste en la línea curvada del legato más los puntos del staccato. Pero,
también, así se podrán indicar los golpes de arco legato–staccato, staccato-volando o
spiccato-volando. Por otro lado, varios maestros, escuelas, autores y ediciones, nombran
portato las notas sueltas que a su vez, están marcadas más con una rayita encima o abajo.
Por tanto y por más claridad en mi trabajo, he decidido usar el término legato-portato
refiriéndome a las notas que están bajo un ligado y además tienen las rayitas. Estas notas
se interpretarán en un movimiento del arco continuo y re-articulándolas suavemente.
Glissando o portamento es un efecto sonoro que consiste en la transición continua y sin

salto al pasar de un tono hasta otro más agudo o más grave. En italiano significa
literalmente transporte o cargamento. El término musical es procedente de la expresión
portamento della voce, o sea, transporte de la voz. El glissando, también puede ser un
_____________________________________________________________________________
30
defecto sonoro cuando se produce por un mal cambio de posición y suena sin ser deseado
por el ejecutante.
Otro término fundamental para entender los procesos de interpretación de los distintos
estilos musicales, entre cuales el Barroco, es la agógica. La agógica se refiere a los
aspectos expresivos por medio de pequeños cambios del tiempo que no están escritos en
la partitura pero son requeridos en la ejecución de la obra. Las citas siguientes nos
iluminan más sobre su significado, origen, etimología y uso en la práctica de la
interpretación musical.
“El término agógica fue introducido por Riemann en 1884 para indicar los cambios del
tempo en el mismo momento de la ejecución, no están indicados en el texto o partitura,
pero son sugeridos por el sentido del musical, normalmente son pequeñas aceleraciones
o deceleraciones. También es conocido como tempo rubato.”
http://recursostic.educacion.es/multidisciplinar/wikididactica/index.php/Indicaciones_ag
%C3%B3gicas
“Agógica: neologismo de alemán agogik, que designa las pequeñas diferencias o

fluctuaciones de tiempo aportadas a la estricta notación musical para satisfacer las
necesidades expresivas o al carácter de una frase musical (por ejemplo, el rubato. Ver esta
palabra). Por extensión se aplica a la "teoría del movimiento en la ejecución musical"
(Science de la Musique "Ciencia de la Música", Bordás, París, 1976).”
Agógico, ca.
(Del al. agogisch, y este del gr. tardío ἀγωγικός, der. de ἀγωγή, transporte, movimiento).
1. adj. Mús. Perteneciente o relativo a la agógica.
2. f. Mús. Conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura,

requeridas en la ejecución de una obra.”
http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=ag%C3%B3gica
_____________________________________________________________________________
31
8.1. RELACIÓN MATEMÁTICA ENTRE LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS QUE

COMPONEN LAS SUITES.
En las líneas que siguen quiero intentar aclarar a los chelistas jóvenes mi propuesta sobre
la relación matemática entre los diferentes movimientos de las suites, no solo en cada
suite, si no, también hacer una comparación entre los tiempos de las piezas análogas de
las seis suites. Posteriormente y con base en este ejemplo ellos mismos podrán elaborar
su propio concepto sobre los tiempos de las suites y otras obras barrocas o clásicas. La
indicación del metrónomo de Johann Mälzel (M.M.) que voy a dar es absolutamente
personal y no se tiene que entender como obligatoria. Lo importante es que siempre el
tempo de la primera pieza, en este caso el Preludio, se tiene que escoger conservando la
idea de las relaciones entre los tiempos de todos los movimientos de la suite.
A continuación se pueden encontrar los tiempos establecidos para cada una de las piezas.
Suite No. 1:
1. Preludio: Recomiendo personalmente un tempo cómodo de negra a 86 según el

metrónomo de Mälzel (M.M.), con unos momentos de aceleración, por ejemplo
durante el pedal dominante de re.
2. Alemanda: Esta Alemanda está escrita en un compás partido alla breve. La negra
de referencia será casi igual a una negra del preludio, casi la misma pulsación pero
más cantábile.
3. Courante: La negra será igual a tres semicorcheas del Preludio o Alemanda.
4. Zarabanda: Una corchea será igual a una negra del Preludio.
5. Minuetos: El Minueto I tendrá el tiempo de la Courante, o sea, la negra será igual

a tres semicorcheas del Preludio o Alemanda. El Minueto II podrá ser interpretado
en un tiempo un poco más calmado.
6. Giga: Volveremos al tiempo del Preludio, pero con la pulsación del tiempo
compuesto: la negra con puntillo será en este caso igual a una negra del Preludio.
_____________________________________________________________________________
32
Suite No. 2:
1. Preludio: Cantábile, el tiempo que sugiero es de una negra a 56 aproximadamente

según el metrónomo de Johann Mälzel, con el respectivo fraseo y agógica.
2. Alemanda: La negra será casi igual a la del Preludio, casi la misma pulsación
pero un poco más libre, movido e igualmente muy cantábile.
3. Courante: La negra será igual a una corchea del Preludio.
4. Zarabanda: La corchea será igual a la negra del Preludio, o sea, también a la

corchea de la Alemanda. ¡Muy cantábile!
5. Minuetos: En el Minueto I, la negra corresponderá a una corchea del Preludio. El

segundo Minueto podrá ser interpretado, según el gusto del músico, en un tiempo
un poco diferente, tal vez un poco más movido.
6. Giga: La corchea será igual a una corchea de la Courante, o a una semicorchea

del Preludio.
Suite No. 3:
1. Preludio: Tiempo moderado, con un promedio sugerido para esta pieza, M.M. =
80 aprox. Momentos más lentos en los rubatos del principio y en los comienzos
de las diferentes partes (estructuras), por ejemplo, los compases 13, 21, 27, 31,
66, etc.
2. Alemanda: Una corchea (M.M. = 80) será igual a una negra del preludio, o sea,
dos veces más lento.
3. Courante: Una negra de la Courante será igual a una corchea del Preludio o a una
semicorchea de la Alemanda.
4. Zarabanda: La negra será igual a dos negras del Preludio, equivalente también a
una negra de la Alemanda. O sea, una corchea será igual a una negra del Preludio.
5. Bourrées: La unidad de estas piezas, o sea, la blanca pulsará con la misma

velocidad de la negra del Preludio, de las corcheas de la Alemanda y de la
Zarabanda.
_____________________________________________________________________________
33
6. Giga: El compás completo de la pieza, una negra con puntillo será igual a la negra
del Preludio.
Suite No. 4:
Tiene claramente una pulsación alla breve. Recomiendo para el Preludio un tiempo
correspondiente a blanca M.M. = 56. La blanca del Preludio será igual a la de la Alemanda
y a la de los dos Burrees. La misma corresponderá a dos negras de la Courante, a una
negra de la Zarabanda, y a dos tiempos compuestos (negra con puntillo) de la Giga.
Suite No. 5:
1. Preludio: Es compás partido alla breve. La blanca como unidad métrica de la

parte lenta pulsará aproximadamente a M.M. = 33, o sea, la negra a M.M. = 66.
El comienzo empezará muy lento con la respectiva agógica retardando en los fines
de las frases y acelerando en las cadencias. Las corcheas de la fuga seguirán en el
mismo pulso de las corcheas de la primera parte, o sea, las corcheas de las dos
partes durarán igual. Musicalmente, la unidad de tiempo para la fuga será de una
negra con puntillo, o sea, el compás completo de 3/8.
2. Alemanda: La blanca como unidad métrica pulsará igualmente tal y como en la

parte lenta del Preludio a M.M. = 33. La negra como valor de referencia (M.M. =
66) será igual a la negra de la parte lenta del preludio o a dos corcheas de la fuga.
3. Courante: La unidad métrica de blanca (el compás es 3/2) será igual a la negra
de la Alemanda (M.M. = 66), o sea, a una negra de la parte lenta del Preludio o a
dos corcheas de la fuga.
4. Zarabanda: La corchea de esta pieza será igual a la negra de la Alemanda y de

la parte lenta del Preludio, y de la unidad de blanca de la Courante anterior, o sea,
M.M. = 66.
5. Gavotas: El compás es alla breve, la unidad de blanca será igual a una corchea
de la pieza anterior, y a la negra del Preludio, M.M. = 66.
6. Giga: Sugiero el mismo tiempo como el de la fuga que será de igual velocidad y
duración para las corcheas de los compases equivalentes a 3/8, o sea, para una
negra con puntillo.
_____________________________________________________________________________
34
Suite No. 6:
1. Preludio: Sugiero, el tiempo de una negra aproximada a 76 según M.M.
2. Alemanda: Sugiero un pulso donde la corchea sea igual a 4 de las semicorcheas

de tresillo de la negra del Preludio.
3. Courante: La negra de esta pieza será igual a dos corcheas de un tresillo del
Preludio.
4. Zarabanda: La misma pulsación de la Alemanda pero esta vez la negra será igual
a 4 de las semicorcheas de tresillo de la negra del Preludio.
5. Gavotas: La unidad de las dos Gavotas, o sea la blanca, será igual a dos negras
de la Courante, o sea, la negra será igual a dos corcheas de un tresillo del Preludio.
6. Giga: Volverá al mismo tiempo del Preludio pero, esta vez, el tiempo compuesto
de tres corcheas corresponderá a la duración de una negra del Preludio.
8.2. COMPARACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE LOS TIEMPOS DE LAS

PIEZAS ANÁLOGAS ENTRE LAS SEIS SUITES.
Los Preludios:
“En el fondo lo que tenía en mente fue un instrumento ideal.” ALBERT SCHWEITZER4
Suite No. 1: Tiempo cómodo. Recomiendo la negra aproximada a 86 según el

metrónomo de Johann Mälzel (M.M.) y con momentos de aceleración durante el pedal
dominante de re, por ejemplo.
Suite No. 2: Cantábile, el tiempo que sugiero es de una negra a 56 aproximadamente

(según el metrónomo de Johann Mälzel), con su respectivo fraseo y agógica.
Suite No. 3: Tiempo moderado con un promedio para esta pieza de M.M. = 80
aproximadamente. Momentos más lentos en los rubatos del principio y en los comienzos
4Todas las citas del capítulo 8.2. se tomaron del libro de SIBLIN, Eric. Las suites para Violonchelo. En busca de Pau
Casals, J.S.Bach y una obra maestra.
_____________________________________________________________________________
35
de las diferentes partes o estructuras como por ejemplo en los compases 13, 21, 27, 31 y
66.
Suite No. 4: Recomiendo un tiempo para el Preludio de blanca a M.M. = 56.
Suite No. 5: Es de un compás partido alla breve. La blanca como unidad métrica de la
parte lenta pulsa aproximadamente a M.M. = 33, o sea, la negra a M.M. = 66. El comienzo
empieza muy lento con la respectiva agógica retardando en los fines de las frases y
acelerando en las cadencias. Las corcheas de la fuga siguen en el mismo pulso de las
corcheas de la primera parte, o sea, las corcheas de las dos partes duran lo mismo.
Musicalmente, la unidad de tiempo para la fuga es de una negra con puntillo, o sea, un
compás completo de 3/8.
Suite No. 6: Negra a M.M. = 76 aproximadamente.
Recapitulación:
Los tiempos de todos los Preludios son diferentes y varían según el carácter impregnado
por el compositor. Pueden oscilar aún más dependiendo del concepto respectivo de cada
un intérprete.
Las Alemandas:
“En la actualidad la alemanda es una armonía fragmentada, seria y bien construida, que
refleja un espíritu contento y satisfecho, que disfruta del orden y la tranquilidad”
JOHANN MATHESON, 1739
“Las elegantes alemandas de las suites para violonchelo, cada una precedida de un
dramático movimiento inaugural, han descritas como piezas lentas y reflexivas, de gran
belleza” OXFORD COMPOSER COMPANIONS: J. S. BACH
Suite No. 1: La negra casi igual a una negra del preludio, casi la misma pulsación pero
más cantábile.
Suite No. 2: La negra de referencia es casi igual a la del preludio, es casi la misma
pulsación, solo un poco más libre y movido, igualmente muy cantábile.
_____________________________________________________________________________
36
Suite No. 3: Una corchea (M.M. = 80) es igual a una negra del preludio, o sea, el tiempo
es dos veces más lento.
Suite No. 4: La blanca de la Alemanda es igual a la del Preludio.
Suite No. 5: Una negra (M.M. = 66) es igual a una negra de la parte lenta del Preludio o
a dos corcheas de la fuga.
Suite No. 6: El tiempo de la corchea será igual a 4 de las semicorcheas de tresillo de la

negra del Preludio.
Recapitulación:
El tiempo de las Alemandas es casi siempre igual al tiempo de los Preludios. En la Suite
No. 3 es dos veces más lento, y en la No. 6 es cuatro veces más lento teniendo como
referencia las dos corcheas del tresillo del Preludio.
Las Courante(s):
“[Luis XIV] la bailaba mejor que ningún miembro de su corte, con una gracia poco
frecuente.” PIERRE RAMEAU, 1729
“La pasión o la afectación que debe imprimirse a una courante es la de una dulce
esperanza” JOHANN MATHESON
Suite No. 1: La negra es igual a tres semicorcheas del Preludio o a la Alemanda.
Suite No. 2: La negra es igual a una corchea del Preludio.
Suite No. 3: Una negra de la Courante es igual a una corchea del Preludio o a dos
semicorcheas de la Alemanda.
Suite No. 4: Dos negras de la Courante son iguales a una blanca del Preludio y a la de la
Alemanda.
Suite No. 5: La unidad métrica de blanca (compas 3/2) es igual a la negra de la Alemanda
(M.M.= 66), o sea, a una negra de la parte lenta del preludio.
Suite No. 6: Una negra es igual a dos corcheas de un tresillo del Preludio.
_____________________________________________________________________________
37
Recapitulación:
Los tiempos de las Curante(s) varían dependiendo del carácter de los Preludios de cada
una suite y con el propósito de tener un ritmo bailable. Se observan las siguientes
relaciones: 1 a 1, 1 a 1/2, 1 a 2/3 y 1 a 3/4.
Las Zarabandas:
“El movimiento es tranquillo y solemne y recuerda a la arrogancia española, su tono es

grave y calmo.” PHILIPP SPITTA, 1873
“Ideal para remover las Pasiones y perturbar la tranquilidad del Pensamiento.” JAMES
TALBOT, 1690
Suite No. 1: Una corchea es igual a una negra del Preludio.
Suite No. 2: La corchea es igual a la negra del Preludio, o sea, también a la corchea de la
Alemanda. ¡Muy cantábile!
Suite No. 3: La negra es igual a dos negras del Preludio, equivalente también a una negra
de la Alemanda. O sea, una corchea es igual a una negra del Preludio.
Suite No. 4: Una negra de la Zarabanda es igual a la blanca del Preludio y a la de la

Alemanda. La misma corresponde a dos negras de la Courante.
Suite No. 5: La corchea de esta pieza es igual a la de la Alemanda o a la de la unidad de

blanca de la Courante anterior, (M.M. = 66) o sea, a la negra del Preludio.
Suite No. 6: La misma pulsación de la Alemanda pero esta vez la negra es igual a 4 de
las semicorcheas de tresillo de la negra del Preludio.
Recapitulación:
El tiempo de las Zarabandas es casi siempre dos veces más lento que el tiempo de los
Preludios. Solo en la Suite 6, la negra es igual a cuatro corcheas del tresillo.
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38
Las Danzas Libres:
“Esta majestuosa danza lenta [El Minueto] fue el baile social más popular y de mayor
difusión en las cortes europeas hasta finales del siglo XVIII.” SUITES PARA
VIOLONCHELO, BÄRENRITER, 2000 (p.13).
“[El Minueto] Simboliza más que ningún otro baile, los ideales de indolencia, elegancia,
sutileza y nobleza de la corte francesa.” OXFORD COMPOSER COMPANIONS: J. S.
BACH
Suite No. 1, los Minuetos: La negra es igual a la negra de la Courante, o sea, a tres
semicorcheas del Preludio o de la Alemanda. El segundo Minueto puede ser interpretado
en un tiempo un poco más calmado.
Suite No. 2, los Minuetos: La negra del Minueto corresponde a una corchea del Preludio.
El segundo Minueto puede ser interpretado, según el gusto del músico, pero en un tiempo
un poco diferente. Personalmente preferiría que fuese un poco más movido.
Suite No. 3, los Bourrées: La unidad métrica de estas piezas es la blanca que pulsa con
la misma velocidad de la negra del Preludio y las corcheas de la Alemanda y Zarabanda.
Suite No. 4: La blanca de los dos Burrées es igual a la del Preludio y a la de la Alemanda.
Suite No. 5, las Gavotas: El compás es alla breve, la unidad de blanca es igual a una
corchea de la pieza anterior y a la negra del Preludio (M.M. = 66).
Suite No. 6, las Gavotas: La negra es igual a dos corcheas de un tresillo del Preludio.
Recapitulación:
El tiempo de las danzas libres se relaciona con el tiempo de los Preludios de 1 a 1, 1 a

1/3, 1 a 1/2, 1 a 2/3, y 1 a 3/4. Cabe notar que sus negras van siempre en el mismo tiempo
de las Courante.
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39
Las Gigas:
“No es un sinsentido facilón, sino que tiene una entonación hermosa y absolutamente
limpia. Así que bailémosla —es tan sencillo como eso—, lararí, larará…” WALTER
JOACHIM
Suite No. 1: Vuelve el tiempo del Preludio, pero esta vez con la pulsación del tiempo
compuesto que es de una negra con puntillo.
Suite No. 2: La corchea es igual a una corchea de la Courante, o a una semicorchea del
Preludio.
Suite No. 3: El compás completo de la pieza, una negra con puntillo, es igual la negra del
Preludio.
Suite No. 4: Dos tiempos compuestos, cada un tiempo compuesto en esta pieza es de una
negra con puntillo, son iguales a una blanca del Preludio.
Suite No. 5: El mismo tiempo como el de la fuga que es de igual velocidad y duración
para las corcheas de los compases equivalentes a 3/8, o sea, una negra con puntillo.
Suite No. 6: Vuelve el mismo tiempo del Preludio. El tiempo compuesto de tres corcheas
corresponde a una negra del Preludio.
Recapitulación:
La unidad métrica de las Gigas de las seis suites —negra con puntillo— es compuesta de
tres corcheas. Siendo de un compás completo de 3/8 (en las suites No. 2, No. 3 y No. 5)
o un tiempo compuesto (en las suites No. 1, No. 4 y No. 6), su tiempo es igual al tiempo
de la unidad de los Preludios. Solo en la Suite No. 2 la relación cambia: las tres corcheas
de la Giga duran igual a tres semicorcheas del Preludio.
En la siguiente tabla se pueden ver las relaciones matemáticas entre los tiempos de todos
los movimientos de las seis suites. La unidad métrica de los Preludios estará indicada con
1, y será de una negra como referencia, excepto la fuga de la Suite No. 5 donde será de
tres corcheas. Las unidades de las Gigas serán de una negra con puntillo y para las demás
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40
piezas, de una negra. Cabe recordar que las corcheas de la parte lenta y la fuga del
Preludio de la Suite No. 5 van en el mismo tiempo. Los dígitos en las casillas
representarán las correspondientes subdivisiones y multiplicaciones en relación con la
unidad métrica de los Preludios.
Preludio Alemanda Courante Zarabanda Danzas Giga

Piezas libres
Suites
1 1 1 3/4 2 3/4 1
2 1 1 1/2 2 1/2 3/4
3 1 2 1/2 2 1/2 1
4 1 1 1 2 1 1
Lento 1 1 1/2 2 1/2 (3/4)
5 Fuga 1 2/3 (1/3) (4/3) (1/3) 1
6 1 8/3 2/3 4/3 2/3 1
8.3. REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL

EDITOR DE LA ARCADA Y LA DIGITACIÓN PROPUESTA.
El capítulo a continuación intenta presentar en una forma concentrada la información de

las diferentes articulaciones encontradas en las cinco fuentes que me sirvieron como base
de este trabajo. También, en el mismo se pueden leer las explicaciones de las decisiones
tomadas y las razones para elegir entre las distintas posibilidades existentes. A su vez,
expongo aquí mis recomendaciones en relación a las arcadas y digitaciones propuestas de
algunos aspectos técnicos. Sugiero leer este capítulo como guía para el estudio de las
Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Pretendo así poder ofrecer una oportunidad
de consulta rápida en los casos cuando surge alguna inquietud o duda al respecto de las
articulaciones en la edición musical.
_____________________________________________________________________________
41
Manifiesto que por motivos de ser copias contemporáneas del original de Bach, me he
referido más a los manuscritos de Ana Magdalena Bach y de Johann Peter Kellner. Las
siguientes partes musicales de estos dos manuscritos se pueden consultar en línea:
AMB, Las seis Suites: http://www.wiM.M.ercello.com/bachms.html
JPK, Suite No. 1:
http://www.thisisclassicalguitar.com/wp-content/uploads/2014/08/Bach_-
_Cello_Suites__Kellner-1007.pdf
Suite No. 1
Preludio:
Compás 15 – 18. En los manuscritos se encuentran diferentes ligados en el compás 16.

En esta base existe la posibilidad de hacer una arcada simétrica así: en el compás 15
empezar con una nota suelta y 3 ligadas, en el compás 16 ligar al revés 3 + 1, en el compás
17 como en el compás 15 y compás 18 ligar como en el compás 16. Personalmente, escogí
otra: 3 compases de 1 + 3 y el compás 18, 3 + 1, es la articulación que más se repite en
los manuscritos y apuesta por un crescendo hacia el compás 18, muy oportuno por la
tendencia de resolver la dominante a la tónica en el compás 19.
Compás 24. En el tercer tiempo del compás ligué la segunda, tercera y cuarta
semicorchea para igualar la arcada de la consecuencia musical de este mismo y del
siguiente compás.
Compases 30 y 31. Entre el compás 30 y el siguiente, propongo una arcada que liga las
primeras cuatro notas del compás 31, con una pequeña coma entre la primera y la segunda
nota. El propósito de esta arcada es organizar más cómodo el pedal de re que sigue,
llevando el arco hacía la parte superior a favor de lo que sigue: empezar en piano el
comienzo de un crescendo largo.
Compás 37. Por la razón anterior y en búsqueda de una acebtuación natural, propongo
tocar en este compás la tercera y la cuarta semicorchea con dos notas para arriba.
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42
Alemanda:
Compases 1 y 2. Se observa variedad de arcadas posibles según los cuatro manuscritos.

La que elegí se manifiesta en los primeros dos manuscritos, de Ana Magdalena Bach y
de Johann Peter Kellner. Son las dos más repetidas combinaciones de ligados que en
realidad permiten una mejor distribución del arco.
Compas 8. El mordente inferior se encuentra únicamente en el manuscrito de JPK, todas

las demás fuentes tienen solo una apoyatura (vorschlag).
Compases 7 – 10, 13, 14, 29 – 31. Esta Alemanda presenta la posibilidad de buscar y
desarrollar una buena distribución del arco. Hay muchas partes donde el músico está
retado a encontrar una solución de arcada eficiente, por ejemplo: los compases 7 a 10, 13
y 14, y en la segunda parte los compases 29, 30 y 31. Basándome en lo descrito en “Avis
des editeurs” (Nota de los editores) de la primera edición impresa Paris, 1924, estoy
pensando que Bach lo escribió así a propósito.
Compás 24. Después de leer “Avis des editeurs”, me atrevo a concluir que en la ausencia
de ejercicios y estudios para este instrumento, las suites escritas de Bach probablemente
tenían como uno de sus fines desarrollar la técnica del Violonchelo, tanto el manejo del
arco y su distribución, como la facilidad de usar varias posiciones del diapasón. Por lo
tanto, y en contra del “verismo” e “historicismo” absoluto, propongo en el compás 24 el
uso de la 4ª posición. Se puede decir que es una solución de digitación lineal y no muy
autentica, sabiendo que en la época dominaba el concepto de la digitación paralela. De
todos modos, mi idea obedece a dos razones. Una musical, que es lograr un súpito piano
después del acorde de la/mi/la. Y otra técnica, que consiste en entrenar el desplazamiento
de la mano izquierda por la cuerda Re. Esta solución elimina la necesidad de usar el dedo
2 en el segundo tiempo de manera seguida en las dos cuerdas vecinas, además evita el
brillo típico de cuerda La, timbre que no recomiendo en este punto de una sugerida
dinámica en piano.
Courante:
Compases 1 -4, 16 y 17, 22 – 24 y 38. Trabajar sobre la distribución del arco con el fin
de lograr un sonido parejo en los primeros cuatro compases, en el final de la primera
parte, y en los compases 22 - 24, y el 38.
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43
Compases 24 y 25. Hay que tocar todas las notas del segundo tiempo del compás 24 en
una dirección, arco para abajo, con una coma antes de las semicorcheas, con el fin de
poder cuadrar los arcos del compás siguiente.
Compases 30 - 35. El compás 30 es una alternativa de buscar una buena distribución

tocando en un solo arco para abajo todas las notas a partir del segundo tiempo e
incluyendo la primera semicorchea del compás 31. De este modo, el arco se ubica en la
punta y durante los compases siguientes (31 a 34) se puede ir paulatinamente hacia el
talón facilitando el clímax dinámico de la frase en el compás 35.
Zarabanda:
Compases 1 y 9. El segundo tiempo de esta danza es el más importante. Por lo tanto,

hemos de empezar con el arco para arriba para llegar al talón en el segundo tiempo. Esto
contribuye al fraseo correcto. El comienzo con arco para arriba implica que en el final de
la primera parte, tenemos que tocar la última negra de la voz grave para abajo cuando se
repite y para arriba cuando va para adelante. En cambio, la segunda parte es al revés.
Empieza arco para abajo y para repetir tocamos en el final la última negra de la voz grave
arco arriba. Para terminar seguimos en la misma dirección, arco abajo.
Compas 4. En los primeros dos manuscritos (AMB y JPK) no hay acorde en el segundo
tiempo. Se puede tocar según el gusto personal del intérprete o solo en la repetición con
el propósito de variar y rendir tributo a los demás copistas.
Compases 12 y 13. La última negra mi (el bajo) del compás 12, va arco abajo con el fin
de empezar el compás siguiente arco arriba. El compás 13, por ser el punto más piano de
esta pieza, empieza desde la punta, ligando todo el primer tiempo con una pequeña coma
antes de las fusas.
Minueto I:
Compases 3 y 15. Ligadas dos corcheas por arco en la primera parte. Por motivo de una
organización musical correcta, el compás 3 requiere un arco para abajo de cuatro notas
fraseando de dos por dos por debajo del ligado; lo mismo vale para el compás 15.
_____________________________________________________________________________
44
Compases 16, 18 y 20. El carácter bailable del minueto requiere tocar dos arcos seguidos
para arriba, en los compases 16, 18 y 20.
Minueto II:
Compases 3 y 7. El mi bemol o mi natural del compás 3, es dudoso por la razón de que

AMB y el manuscrito AN1 no indican ninguna alteración. La incertidumbre crece aún
más por lo que todas las ediciones indican claramente mi becuadro en el analógico
compás 7.
Compases 2, 6 y 12. El fraseo musical del minueto como danza requiere dos arcos
seguidos para arriba para las negras del segundo y tercer tiempo de los compases 2, 6, y
las últimas dos corcheas del 12.
Compases 17 – 24. Es muy interesante la simetría lograda con la arcada en los últimos 8
compases.
Compás 24. El calderón (corona, fermata) sobre la barra en del compás final no se tiene
que hacer la primera vez, vale solo cuando vamos para la repetición de Minueto I.
Giga:
Compás 12. La imitación, las consecuencias musicales, el cuadrado, son algo inseparable
de las obras barrocas, tanto en la escritura como en la interpretación. Para un instrumento
de arco esto implica una arcada simétrica, lo mismo se refiere a la digitación. Por lo tanto
ligué las primeras tres corcheas del último compás de la primera parte (éste ligado no está
en ninguno de los manuscritos) para igualar e imitar el ligado original del final de la pieza.
Este, en cambio, sí, se encuentra en todos los manuscritos.
Compases 12 y 34. Empezando para arriba la anacrusa de la primera y segunda parte

requiere retomar el arco para arriba siempre y cuando se repita o se siga para adelante.
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45
Suite No. 2
Preludio:
Compás 3. En el segundo tiempo se tienen que ligar en un arco para abajo la corchea con
puntillo y la semicorchea (legato-portato), con el objetivo de favorecer la dirección de
los arcos siguientes. Recomiendo que se haga lo mismo para las figuras analógicas que
aparecen siempre en el segundo tiempo del compás 9 y en el final, el compás 54.
Compases 5, 7 y 9. Elegí los ligados iguales, así como están según Ana Magdalena Bach,
los demás copistas no concuerdan entre sí. Para el compás 9, prefiero la cuarta posición
para el segundo tiempo en vez de media posición para evitar una sonoridad “estridente”
en la cuerda La al aire, algo que no corresponde a un momento lírico en sol-menor como
este.
Compases 10 - 12. Elegí los ligados de Ana Magdalena Bach para conservar la lógica y
la imitación de la estructura de los compases anteriores y para hacer un puente hacia la
articulación de los compases 11 y 12.
Compás 15. Las últimas tres semicorcheas están sueltas. Personalmente recomiendo
tocar así estas notas usando poco arco y empezando para arriba la primera semicorchea
después de la ligadura. Si el intérprete quiere imitar la articulación del primer compás del
tema (igualmente la del compás 13), se pueden ligar las mismas tres notas (aunque éste
ligado no exista en ningún manuscrito) siguiendo con el arco hacia arriba.
Compases 27 y 29. Recomiendo el uso de la técnica de cejilla para el compás 29: la cuarta
y quinta semicorchea, o sea, fa y si bemol; lo mismo en el compás 29 para las analógicas
notas de do y fa.
Compases 30 – 32. En cuanto a estos tres compases, no hay ligado de tres notas en el
primer tiempo del compás 32 en el manuscrito de AMB, en cambio en el de JPK el ligado
es de cuatro notas. En los otros dos manuscritos, más la primera edición, se repite la
articulación que escogí: la primera semicorchea suelta y las siguientes tres ligadas.
Compás 33. La articulación de este compás obedece a la estructura de la secuencia

musical que sigue. Por la misma razón agregué un ligado sobre las primeras tres
semicorcheas del primer tiempo.
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46
Compases 36 y 37. Las notas del primer tiempo del compás 36 están sueltas en todos los
manuscritos y la lógica en soporte de esto es que éste es un clímax musical. En el final
del compás, el ligado de las últimas 4 notas nos facilita ir a la punta del arco y de este
modo favorece el diminuendo después del forte culminativo. Así también podemos iniciar
gradualmente la ola siguiente de crescendos. En el compás 37 esto implica seguir con el
arco para arriba en la cuarta semicorchea una vez las primeras tres sean ligadas.
Compás 48. Hemos de usar todo el arco y quedarnos en la zona de la punta después del
acorde. Es decir, seguir en ligado. Esto nos favorece empezar en piano el compás
siguiente.
Compás 49. Los ligados de dos por dos en el segundo tiempo del compás 49 y el ligado
de la primera, segunda y tercera semicorchea del tercer tiempo, se encuentran únicamente
en el manuscrito de JPK.
Compases 54 - 56. Existe una gran variedad de ligados para estos tres compases:
 AMB: Liga desde la primera semicorchea del compás 54 hasta la primera nota del
compás 55, después siguen tres semicorcheas ligadas y un ligado largo hasta la
primera semicorchea del compás siguiente. Continúa con tres semicorcheas
ligadas y dos ligados de por cuatro notas.
 JPK: Casi todas las notas están sueltas, excepto las seis semicorcheas del segundo
tiempo del compás 55.
 AN1: Coincide con AMB, pero liga las cuatro semicorcheas del primer tiempo
del compás 58.
 AN2: Son los ligados que usé en mi edición. También, igualé la articulación del
primer tiempo del compás 56 con la de los primeros tiempos de los compases 55,
57 y 58, o sea una semicorchea suelta y tres ligadas. De este modo, considero que
son unas articulaciones que corresponden más al respecto del manejo del arco del
violonchelo moderno.
Compases 59 – 62 se pueden interpretar como acordes, tal y como está escrito, o como
arpegios. La segunda opción está inspirada en el manuscrito de AN2. Allí, encima de los
acordes, y sin ninguna otra especificación, se aprecian dos rallas que indican tocar los
acordes subdivididos en semicorcheas. Personalmente recomiendo los siguientes ligados:
_____________________________________________________________________________
47
para el primer tiempo 3 semicorcheas ligadas y 1 suelta, para el segundo y tercer tiempo
van ligadas en 2 por 2. Esto es conveniente para la comodidad instrumental y para poder
sacar un buen volumen de sonido en el clímax final.
Alemanda:
Compás 3. En el cuarto tiempo sugiero ligar en un arco para arriba la corchea con puntillo
y la semicorchea (legato-portato) con el objetivo de favorecer la dirección de la arcada a
continuación.
Compás 5. La misma sugerencia del compás 3 para el tercer tiempo, esta vez arco para
abajo. En el segundo tiempo, el ligado de la segunda, tercera y cuarta semicorchea se
encuentra solo una vez entre todos los manuscritos (AN1). Sugiero tocar estas notas
sueltas y con poco arco.
Compás 10. Las últimas 4 notas están ligadas. Esto se ve en todos los copistas a
excepción de A. M. Bach.
Compases 12 y 21. En ningún manuscrito existe algún ligado en el tercer tiempo del
compás 12, tampoco en el cuarto tiempo del compás 21.
Compás 16. La primera nota mi (natural sin bemol) se encuentra solo una vez en la
primera edición, en todos los manuscritos es mi bemol. Por la tanto la considero una
errata. También, hemos de ligar las primeras 3 semicorcheas del tercer tiempo
obedeciendo a la estructura de la consecuencia musical.
Compases 18 y 19. Poner cejilla con el dedo 2 entre la última nota del compás 18 que es
fa y la primera del siguiente compás que es si bemol, el bajo de la doble nota.
Compás 23. Mantener el dedo 1 sobre la nota sol de la tercera posición sobre la cuerda
Re desde la tercera semicorchea hasta la séptima.
Courante:
Recomiendo usar la técnica de la cejilla en los siguientes compases:
_____________________________________________________________________________
48
 Compás 4. Entre la segunda y tercera semicorchea del compás.
 Compás 5. Entre la última nota del compás (do con dedo 2) y el acorde que sigue.
 Compas 9. Durante todo el tercer tiempo.
 Compas 20. Entre la segunda y la tercer nota.
 Compás 21. En el último tiempo, las notas do y fa con dedo 2.
 Compás 27. En Las últimas dos notas del compás.
Compás 11. Ligar dos por dos las últimas cuatro notas del compás, esto depende del
intérprete. Personalmente esto me parece conveniente por el motivo de imitar la estructura
del compás anterior y así buscar hacer un “espejo” a los compases 5 y 6. Como apoyo de
esta idea, me sirve que éste ligado exista en los dos manuscritos anónimos (AN1 y AN2)
y en la primera edición impresa. Suguiero tomar aire, una coma de respiración, antes de
cada repetición de las partes. También entre la primera y segunda parte para poder así
retomar el arco para arriba.
Zarabanda:
Compases 2, 4, 6, 8 y 16. Las últimas tres corcheas de cada uno de los compases 2, 4, 6,
8 y posteriormente las de la segunda parte del compás 16, han de ir sueltas y sin usar
mucho arco. Propongo la siguiente técnica para la distribución del arco de los compases
2, 4, 6, y 8:
Quedarse en la mitad del arco después de la negra con puntillo y aplazar el arco hacía el
talón durante el compás siguiente. En el compás 16, este desplazamiento se hará
paulatinamente poco a poco durante los tres compases posteriores.
Compás 8. El acorde de este compás no está en todos los manuscritos: no se encuentra

en el de AMB, sí en el de JPK, en cambio, en los manuscritos de AN1, AN2, y en la
primera edición, existen solo dos notas (una tercera: do, mi). Parecidamente a la
Zarabanda de la Suite No. 1, sugiero tocar este acorde según el gusto personal del
intérprete o solo en la repetición.
_____________________________________________________________________________
49
Compás 13. Sugiero poner cejilla con el dedo 1 entre el mi bemol de la cuerda Re del
primer tiempo y del si bemol de la cuerda La del trino del segundo tiempo. Posteriormente
dejar de sonar la nota mi bemol para poder trinar libremente con el dedo 1.
Compases 20 y 21. Hay que ligar en un arco para abajo la corchea con puntillo y la
semicorchea (legato-portato) en el segundo tiempo. Esto con el objetivo de tocar muy
piano al comienzo del compás 21. Es un compás de clímax y de calma, un anticlímax, un
punto de los más íntimos de toda la pieza y probablemente de toda la suite No. 2. Por
tanto, el estar en la punta del arco nos favorece para tales intenciones. A parte, de este
modo la corchea con puntillo y la semicorchea quedan en un arco, tal y como todas las
otras figuras de este tipo en la Zarabanda. Con el mismo objetivo me permito ligar en un
arco para arriba todo el primer tiempo del compás 21, y esto con una coma mínima
después de la corchea.
Compás 23. Hay discrepancia sobre el ritmo del segundo tiempo: son 4 semicorcheas en
la melodía según A. M. Bach —contra una corchea en el bajo—, una semicorchea y dos
fusas según los demás copistas. En el manuscrito de A. M. Bach, la nota sol del bajo entra
con la tercera semicorchea, —fa en este caso—, en de los demás, sol entra con la segunda
nota, o sea con mi. Personalmente, prefiero la primera variante (con arcada de ligados
dos por dos) debido a que el segundo tipo de ritmo no aparece en ningún otro momento
de esta pieza y que tampoco hay otras fusas escritas en la misma.
Compases 25 y 26. Recomiendo hacer ligados de por cuatro semicorcheas para los
primeros tiempos de estos dos compases, con un fraseo de dos por dos notas por debajo
del ligado.
Compás 24. Algunos editores del siglo XX se permitían poner un unísono —que no existe
en ninguna de las fuentes que usamos en este trabajo— para el primer tiempo de compás
24 (cuerda Re al aire con un re pisado sobre la cuerda Sol) justificando esto por la
resolución de las dos voces del acorde de dominante en el final del compás 23.
Minueto I:
Compases 6 y 7. Recomiendo poner cejilla entre el do del compás 6 y el fa de la doble

nota del compás siguiente.
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50
Compases 16 y 17. El primer dedo de la mano izquierda se queda desde la anticipación

(la última corchea, si bemol) del compás 16 para trinar con él en el comienzo del compás
17.
Compases 21 y 22. En el tercer tiempo del compás 21, el dedo 2 se desliza desde la nota
fa de la cuerda Re hasta la nota sol del primer tiempo del compás siguiente.
Minueto II:
Compás 23. En los cuatro manuscritos se pueden ver unas articulaciones bastante
distintas para el penúltimo compás: en JPK son dos ligados, uno de cuatro y otro de dos
notas, en AN2 son seis notas ligadas y en la primera edición, seis notas sueltas. Tres
ligados de por dos corcheas, es así como se encuentran en la copias de A. M. Bach junto
con AN1. Personalmente esto me parece más conveniente para la estructura de un
Minueto. Este modo de ligar imita un poco también la pulsación del final de la primera
parte del mismo Minueto II.
Giga:
Compás 28. La última nota del compás es un mi según los manuscritos a excepción de
Ana Magdalena Bach donde esa misma nota figura como un si. Por tanto, estimo que este
si sería un error de AMB.
Compases 72 - 75. Hemos de tener cuidado con la distribución del arco para los estos
cuatro compases, es algo bastante especial. No debemos usar mucho arco para las dos
semicorcheas del compás 72. Lo mismo vale para las primeras semicorcheas de los dos
compases siguientes. Todo esto cumple con el propósito de ir paulatinamente a estar en
el talón para el comienzo del penúltimo compás.
Compás 76. Sugiero una pequeña coma, una mínima respiración casi imperceptible, antes
de la nota re final de la pieza.
_____________________________________________________________________________
51
Suite No. 3
Preludio:
Confieso que el trabajo sobre este Preludio me ha dado más dudas al respecto de cómo
conservar la autenticidad de los ligados buscando el propósito original de Bach. Las
diferencias entre las fuentes disponibles son muchas y agregándole a este asunto la
suficiente falta de cuidado por parte de los copistas, la tarea se ha hecho muy complicada.
Es la única vez que he usado articulaciones que están únicamente en la primera edición y
lamentablemente no coinciden con ninguno de los manuscritos. Sin embargo, son una
buena propuesta instrumental.
Compás 1. El comienzo empieza de talón con dos notas siguientes para arriba (legato-
portato). El propósito de esta arcada es que cada primera semicorchea del segundo y
tercer tiempo —respectivamente sol y do, que son las notas importantes tonalmente—
tengan el acento natural del arco para abajo. Lo mismo vale para el penúltimo compás de
la pieza.
Compás 12. Recomiendo seguir la lógica de la arcada de grupos de dos compases que
irían así: 7 y 8, 9 y 10, 11 y por tanto, sugiero ligar las primeras cuatro semicorcheas del
compás 12.
Compases 15 - 17. Van con una arcada unificada.
Compás 19. Con el fin de una buena distribución del arco, ligué la primera semicorchea
del compás que está articulada con portato, continuando así la línea de las cuatro notas
anteriores.
Compases 21 - 23. Unifiqué la articulación de los compases 21, 22 y 23. Los ligados
adicionales del compás 23 son para poder usar todo el arco a favor del crescendo.
Compases 24 - 26. Seguí con la misma lógica de unificación para los compases 24, 25 y
26.
Compases 27 y 28. Personalmente recomiendo poner cejilla la/mi para los primeros dos
tiempos de los compases 27 y 28.
Compases 37- 44. Para los compases que van desde el 37 hasta el 44 he puesto dos
variantes de arcadas diferentes. Se pueden ver con los ligados encima y debajo de las
_____________________________________________________________________________
52
notas. La idea de estos dos tipos de ligados ha surgido de los manuscritos AN1 y AN2, y
afortunadamente ambas son consistentes instrumentalmente. La articulación de todos
estos compases en la primera edición impresa es de dos ligados por cuatro semicorcheas
seguidas por cuatro notas sueltas.
Compases 45 - 60. El pedal de la dominante que incluye los compases 45 a 60, en mi

opinión, ofrece ligados aún más incómodos para el instrumentista, 3 + 1. Probablemente
Bach intentaba con esta articulación tan usada de él en las obras para violín, probar cuánto
le iba a servir para la técnica del violonchelo. Personalmente, opino que no es la mejor
idea instrumental considerando que la curva del puente de nuestro instrumento es
muchísimo más grande y por tanto, hace el manejo del arco bastante complicado. En fin,
también depende del tiempo de interpretación que escoge cada músico. La primera
propuesta que ofrezco es de ligados de por cuatro notas y me parece una buena idea. Otra
solución que da un buen resultado sonoro y que es instrumentalmente muy cómoda, es
ligar por dos semicorcheas en un arco —con la advertencia que estas propuestas no se
pueden encontrar en ninguna de las fuentes que son objeto de este trabajo—.
Compases 61 – 66. Sugiero imitar la articulación de grupos de dos compases para los
compás 61 y 62, 63 y 64, 65 y 66.
Compás 70. Los ligados de este compás son calcados de la primera edición, buscando así
una simetría relativa entre los pares de compases 67 y 68, 69 y 70.
Compás 77. El acorde del compás viene arco para arriba. A nivel instrumental y musical
no considero que exista problema alguno. De hecho nos favorece.
Compás 79. Según J. P. Kellner el acorde de este compás es con un do como segunda
nota sobre la cuerda Sol. Todas las demás fuentes coinciden en el acorde que elegí para
mi versión.
Compases 82 - 84. La articulación de los compases 82, 83 y 84 está influida de nuevo

por la primera edición. La considero como la más completa desde un punto de vista
arquitectónico.
Compás 85. Sugiero hacer legato-portato en la tercera nota siguiendo así la misma
dirección del arco abajo desde el punto del arco alcanzado. Las siguientes semicorcheas
propongo hacerlas sueltas, con los dedos 1 y 2 de la mano izquierda, y de la siguiente
_____________________________________________________________________________
53
manera: el primer dedo hará cejilla sobre las notas si y mi, y a continuación, se levantará
para dar paso a la cuerda Re y su respectiva nota.
Compás 86. No existe adorno indicado en las fuentes del compás 86 para el fin del trino.
Personalmente me agrada usar la nota do sola y al final como anticipación de la nota
siguiente.
Compás 87. La arcada del penúltimo compás imita a la del compás 1.
Alemanda:
Compases 1, 2, 13 y 23. Existen dos variantes de diferentes articulaciones en los

manuscritos refiriéndose a los típicos grupos rítmicos de los compases 1, 2, 13 y 23. Una
es, la primera semicorchea de cada tiempo suelta y el resto del grupo ligado (AMB, JPK)
y la otra es al revés, el grupo está ligado desde el comienzo sin la última semicorchea que
queda libre (AN1, AN2 y la primera edición). Mi propuesta de una arcada alternativa
incluye usar las dos variantes. Esta arcada es producto de una idea conceptual de
estructuración con el propósito de conservar el carácter musical de anacrusa y de allí,
lograr una organización interpretativa. El primer tipo de ligados va para los primeros dos
tiempos de los compases 1, 2, 13 y el tercer tiempo del compás 23. El segundo tipo se
aplica a los terceros tiempos de los compases 1 y 13. El arco, llevado con una velocidad
constante y sin recuperar espacios, se desplaza paulatinamente durante los primeros dos
tiempos hacia la punta y en el tercer tiempo vuelve al talón. De esta manera se logra una
distribución instrumentalmente cómoda y natural. Se trata de gusto y preferencias
personales.
Compás 22. El adorno de este compás es opcional, el mismo adorno se puede ver en los
manuscritos AN1 y AN2.
Courante:
Compases 21, 29, 35, 46, 52, 59, 60, 73 y 79. Hemos de recordar la relatividad de la
escritura musical. En este caso, el movimiento de un arco en una dirección no es
obligatoriamente un ligado. Los legato-portato de los compases 21, 29, 35, 46, 52, 59, 60
_____________________________________________________________________________
54
73 y 79 están puestos por motivos instrumentales y no tienen que afectar la sonoridad de

la articulación original. Por ejemplo, para el compás 21 ha de sonar una corchea suelta y
tres ligadas, para que imiten así las primeras notas sueltas (détaché) de los siguientes dos
compases.
Zarabanda:
Compás 14. Aunque las primeras cuatro semicorcheas del compás se tocan en un arco
para abajo, han de sonar ligadas en grupos de a dos.
Bourrée I:
Compás 8. Recomiendo, pasar de la primera parte de la pieza a la segunda sin recuperar

casi el arco, haciendo así una pequeña coma de expresión musical y empezando cerca del
punto del arco al cual hemos arribado después de sonar la nota sol de la cuerda al aire.
Compases 21 y 22. La articulación de estos dos compases está insinuada por Ana
Magdalena Bach y se puede ver también en los manuscritos AN1 y AN2 y en la primera
edición.
Bourrée II:
Compas 4. La última nota del compás es la natural, solo J. P. Kellner la especifica como
la bemol.
Compases 15 y 23. En el compás 23 se repite la digitación del compás 15 buscando así

formar patrones sonoros para las partes analógicas.
Giga:
En los momentos de ligados de 4 o 6 semicorcheas, recomiendo cambios de posición en

las notas impares, de tal modo la digitación se somete a la estructura musical y
_____________________________________________________________________________
55
efectivamente, el fraseo de dos por dos suena más apropiado según la tradición
históricamente establecida.
Compás 19. El ritmo de este compás es una corchea con 4 semicorcheas, solo A. M. Bach
escribe 6 semicorcheas (más un re como sexta semicorchea) que en fin, puede o no ser
error de la copista.
Compases 31, 42, 43, 47, 91 y 107. Por motivos del fraseo musical y la facilidad
instrumental, recomiendo para los siguientes compases seguir en la misma dirección del
arco, para abajo o para arriba, haciendo una pequeña coma de aire pero sin recuperar el
arco:
 Compás 31 y el analógico 91.
 Entre los compases 42 y 43.
 El compás 47 el analógico 107.
 El compás 48 para pasar de la primera parte a la segunda.
Suite No. 4
Preludio:
Compases 5, 6, 11, 12, 19, 20, 22, 24, 27 - 30, 36, 66, 86 y 87. Los propósitos de usar
una digitación a favor de la polifonía y buscar patrones para los compases analógicos que
se encuentran en diferentes modulaciones tonales, reflejan en la propuesta de digitación
para los compases 5 y 6, posteriormente la misma se repite en los compases: 11 y 12, 19
y 20, 22, 24, 27-30, 36, 66, 86 y 87.
Compases 49 - 51. Es recomendable tocar en varios arcos el ligado original sobre los
compases 49, 50 y 51. Está muy claro que el legato es de fraseo y no para interpretar
todas estas notas en un mismo arco. La arcada propuesta tiene como objetivo hacer un
crescendo poco a poco hasta el final del compás 51, empezando desde el piano en que se
ha llegado en la nota do# del primer tiempo del compás 49, terminando este episodio con
un ritenuto en las últimas tres notas aproximadamente.
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56
Compases 56 y 57. La arcada de estos compases favorece la distribución del arco que va
paulatinamente hacía su punta en el transcurso de los dos compases. De tal modo, el
compás 58, queda naturalmente listo para empezar con un arco para arriba.
Compás 60. Durante la volteada del acorde, en el tercer tiempo del compás 60, el dedo 4
sustituye el dedo 1 repitiendo así la nota mediana que es sol.
Compases 76 y 78. Dos arcos para arriba en estos dos compases, es una idea instrumental
muy cómoda y favorable.
Compas 81. El trino en la segunda mitad del compás se encuentra solo en los manuscritos
AN1 y AN2, y queda en decisión del intérprete.
Compases 88 - 90. Los ligados de los compases 88 – 90, igual como los de los compases
49 – 51, son de fraseo y no tienen que ser obligatoriamente tocados en un mismo arco. La
arcada propuesta corresponde a unas ideas de los ligados encontrados en algunos de los
manuscritos.
Compás 90. El trino del compás penúltimo empieza de la nota superior como todos los
demás según la estética del estilo.
Alemanda:
Compases 1 y 2. Para definir los ligados de los primeros dos compases, me incliné más
hacía lo que se puede ver en los manuscritos AN1, AN2 y en la primera edición. También
ha sido un motivo fundamental la idea de imitar los ligados de los compases 1 y 2, en los
compases 17 y 18 de la segunda parte.
Compases 6, 12, 13 y 15. Los ligados de los compases 6, 12, 13 y 15 son copiados de los
manuscritos JPK, AN1 y AN2. No están en AMB, ni en la primera edición..
Compás 16. Todas las notas del compás están sueltas en los manuscritos de AMB y JPK,
pero se pueden variar con un ligado de 4 semicorcheas en el primer tiempo según AN1,
o encontrar otro modo analizando lo escrito en el AN2 y la primera edición impresa.
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57
Compás 17. El comienzo de la segunda parte puede ser en primera posición o sobre la
cuerda Re imitando la sonoridad de una sola cuerda, así como está en el comienzo de la
pieza.
Compás 18. Recomiendo, a favor de la distribución del arco, dos arcos para arriba en el
cuarto tiempo.
Compás 22. Dejé sueltas las últimas dos semicorcheas del compás, empezando para abajo
desde el punto donde ha llegado el arco con la nota anterior. En los cuatro manuscritos
estas dos semicorcheas se encuentran ligadas una sola vez, en JPK.
Compás 26. La distribución del arco en el cuarto tiempo es igual a la del compás 22.
Compás 38. Recomiendo, a favor de una buena distribución del arco, un arco para arriba
para la primera semicorchea del tercer tiempo.
Compases 39 y 40. Las dos últimas semicorcheas del compás 39 se pueden ver ligadas
solo en JPK. El ligado sobre la barra del compás, entre la última nota del compás 39 y la
primera del compás 40 —aunque parezca extraño—, existe en tres de los cuatro
manuscritos. La decisión de interpretar o no éste ligado es algo muy personal. La
incertidumbre al respecto aumenta aún más pensando en la lógica de la imitación que nos
exigiría ligar las últimas dos semicorcheas del compás 39, tal y como se ven antes al final
del compás 12. Si aceptamos esto último deberíamos entonces mantener sueltas las
primeras 4 notas del compás 40 en golpe de arco detaché.
Courante:
Compás 2. Recomiendo para este compás, seguir con el arco en la misma dirección,
legato – portato.
Compás 4. El trino está sobre la nota la bemol. Solo en el manuscrito de Johann Peter
Kellner se encuentra encima del si bemol. Como por lo general el trino del Barroco
empieza por la nota superior, en el caso de Kellner se formaría entonces —desde el primer
y segundo tiempo— un intervalo melódico de séptima que no concuerda con la estética
del estilo. Por lo tanto, adopto la idea de un adorno sobre la bemol, así como se ve en los
manuscritos AN1 y AN2.
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58
Compases 10, 12, 18, 25, 30, 56, 63. Unifiqué los trinos —según como se pueden apreciar
en el manuscrito de Johann Peter Kellner—sobre las negras de los compases 10, 12, 18,
28, 30, 56, y de los finales de la primera y la segunda parte de la pieza, compases 28 y
63.
Compases 18 – 21, 56 – 59. Unifiqué la articulación de los compases 18 a 21 con la de

los compases 56 a 59. Sugiero así una respiración después de las primeras dos notas con
ligadura, para seguir con el arco para abajo y con el fin de lograr un crescendo paulatino
en cada tercer tiempo y la resolución de los mismos crescendos en los primeros tiempos
de los compases siguientes.
Compases 23, 30, 42, 47, 61. La arcada legato-portato en estos compases, está a favor
de la acentuación natural de los grupos de cuatro semicorcheas.
Zarabanda:
Por varias razones, esta pieza me costó más trabajo que las demás. Pues, la variedad de
adornos, trinos y grupetos que aparecen en los diferentes tiempos de compases iguales en
los manuscritos son muy distintos. Otra razón de dificultad se debe a la particular arcada
que se tiene que aplicar para poder igualar la articulación de los grupos de corchea con
puntillo y semicorchea, sin importar si fueran interpretadas en un arco (legato-portato) o
sueltas (détaché).
Compases 4 - 7, 9, 10, 13, 14, 18, 19, 23 - 29. Se justifica conservar las ligaduras de una
misma nota en un arco únicamente en los casos cuando esto suceda entre el tercer tiempo
de un compás y el primer tiempo del siguiente, y cuando este primer tiempo no sea de un
acorde de tres notas. Por ejemplo, entre los compases 4 y 5, 6 y 7, 9 y 10, 13 y 14, 18 y
19, 23 y 24, 25 y 26, 26 y 27, 28 y 29.
Compases: 15, 16, 21, 22, 29 - 31. En cambio, cuando el siguiente compás empiece con
un acorde, la interrupción del sonido es inminente. Por lo tanto, considero que
instrumentalmente es mucho más cómodo y coherente tocar estas ligaduras en dos arcos
(para arriba y para abajo), tal y como en los compases: 15 y 16, 21 y 22, 29 y 30, y 30 y
31.
_____________________________________________________________________________
59
Compases 17 y 21. Tocar dos negras legato-portato para el primer y segundo tiempo de
estos dos compases, es una buena alternativa para la distribución del arco, muy práctica
y cómoda. Otra, sería dejarlas sueltas y separar las notas del tercer tiempo del compás
anterior, pero esto implicaría empezar el compás con un arco para arriba, que no sería lo
mejor al respecto del acorde del compás 21.
Compás 26. La digitación del compás 26 imita a la del compás 10, aunque igualmente
nos podríamos quedar en primera posición.
Bourrée I:
En este Bourrée la principal cuestión ha sido escoger uno de los dos tipos de articulación
que se encuentran entre las cuatro fuentes. De hecho, AMB tiene los grupos de las
semicorcheas ligadas por cuatro. JPK liga solo las primeras cuatro notas del ante-compas
con la negra del primer tiempo del compás siguiente, y no lo repite en ninguna otra
ocasión. En cambio, en los manuscritos AN1 y AN2 siempre están ligadas las cuatro
semicorcheas de anacrusa con la negra después. En fin, considero que esto es una cuestión
de gusto y preferencia personal. Por lo tanto, ofrezco dos tipos de arcadas que se pueden
ver en las dos variantes expuestas.
Compases 31, 32, 34, 42 y 43. Entre las cuatro fuentes hay una gran discrepancia sobre
los ligados de los compases: 32 con anacrusa, 34, 42 y 43. Para dar más comodidad
instrumental en la búsqueda de una interpretación más coherente y natural, me inclino
hacia la idea de los ligados expuestos en los manuscritos AN1 y AN2.
Bourrée II:
Personalmente, considero que son posibles tres arcadas distintas para este Bourrée. Mi
opinión se fundamenta en los distintos ligados encontrados en los cuatro manuscritos para
los compases 1, 5 y 9. Las tres arcadas que propongo se pueden ver en las respectivas tres
variantes publicadas de la pieza.
Las diferencias entre los ligados de estos 3 compases que se pueden apreciar en las
distintas fuentes son:
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60
Compases 1, 5 y 9. En los manuscritos AMB, JPK y AN1 en el compás 1 hay dos ligados.
Uno, liga la primera y la segunda negra, y el otro, la segunda y la tercera negra. En JPK,
el segundo ligado se entiende también como entre la primara y la tercera nota. En los
mismos tres manuscritos, en los compases 5 y 9 —que supuestamente son análogos al
primer compás— los ligados varían en comparación con el compás 1 y son solo entre la
segunda y la tercera negra.
Las arcadas propuestas en las variantes 1 y 2 son resultado de dos ideas distintas que
consisten en unificar la articulación de los compases análogos 1, 5 y 9.
 En la Variante 1, agregué a los compases 5 y 9 los ligados del compás 1: la

primera negra con la segunda, y la segunda con la tercera, o sea, las tres negras en
un arco para abajo.
 En la Variante 2, para el compás 1 se aplica la articulación más repetida en los

compases 5 y 9, la primera negra suelta y un solo ligado entre la segunda y la
tercera nota.
 En fin, lo que fundamenta la arcada de la Variante 3 es el manuscrito AN2, pues,

en los mismos tres compases 1, 5 y 9, las cuatro negras aparecen ligadas de dos
por dos.
Giga:
Compases 10 y 42. Para la Giga casi no hay ligados distintos en las cuatro fuentes,
únicamente se encuentran diferencias en los últimos compases de las dos partes. Las
alternativas son: tocar todas las notas sueltas o ligar las tres corcheas del primer grupo y
seguir el resto de las notas hasta el final détache.
Compases 9, 24, 25 y 41. En estos compases se aprecia una doble arcada que
respectivamente corresponde a:
 la primera idea, ligados de tres corcheas, tal y como se encuentran en los

manuscritos.
 la segunda, 2 corcheas ligadas y una suelta, es una propuesta personal que busca
un manejo del arco más fácil, además, tiene un propósito de encontrar un balance
_____________________________________________________________________________
61
a través de la articulación unificada de los compases 9 y 41. La digitación

propuesta es coherente con los ligados escritos. En caso de modificación de la
arcada de algunos compases, inminentemente aparecerá la necesidad de cambio
de la digitación.
Suite No. 5
Preludio:
La arcada y la digitación presentadas están fundamentadas en la idea de que la

interpretación de las suites de Bach para Violonchelo Solo debe ser desarrollada sobre el
conocimiento de los auténticos ligados que se encuentran en los cuatro manuscritos. Las
mismas están consideradas para la sonoridad del violonchelo moderno que además —
algo muy común para el día de hoy—, suele ser equipado con cuerdas entorchadas de
metal. Para los pasajes y partes analógicas he buscado y he propuesto patrones de arcada
y digitación.
Por otro lado, viene el propósito de adaptar la digitación y el manejo del arco de esta suite,
para la afinación convencional del instrumento, o sea, con la primera cuerda La.
Compases 2, 16 y 17. Por la razón expuesta arriba, he decidido obviar algunas notas en
unos cuantos acordes y dejarlos con solo tres notas. Por ejemplo en los compases 2 y 16,
la nota fa; y en el compás 17, mi bemol. En caso de usar la scordatura todas estas notas
se podrían tocar en la cuerda Re completando así las cuatro notas de estos acordes.
Compás 3. Propongo una arcada a favor de la buena distribución buscando unificar la

sonoridad de las tres semicorcheas de anacrusa para todos los momentos siguientes
cuando aparece esta figura rítmica. O sea, que la primera semicorchea suelta después de
la ligadura siempre siga la misma dirección del arco.
Compás 6. La arcada de este compás nos facilitará una distribución de arco que tiene el
propósito de devolvernos al talón de manera natural y prepararnos para el compás
siguiente. Este modelo de arcada (patrón), será básico para todos los compases que
contienen este ritmo. Igualmente nos servirá para la Alemanda construyendo así un puente
interpretativo.
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62
Compás 20. La arcada propuesta está a favor de la distribución del arco.
Compases 26 y 27. El primer dedo tiene que pisar desde el comienzo del compás 26 las
dos cuerdas Re y La haciendo una cejilla sobre las notas si bemol y mi bemol. De este
modo se desplazará fácilmente por la cuerda Re hasta fa sostenido. Recomiendo el uso
del armónico de la cuerda Sol, en el tercer tiempo del compás 26 y en el comienzo del
compás 27, para buscar la sonoridad de la primera cuerda de la versión original con
scordatura.
Compases 74 - 78. Para llegar al talón en el compás 78, recomiendo manejar el arco con
igual velocidad desde el compás 74 (arco para abajo).
Compás 79. Propongo hacer legato–portato entre la primera corchea y la siguiente

semicorchea.
Compases 91 - 96, 204, 210 - 214. En algunas ocasiones he tomado la decisión de poner
unos ligados que no se encuentran en los manuscritos en los compases respectivos, pero
que se entienden en el contexto del pasaje, o bien, se repiten en las partes análogas. Los
casos de este tipo son muchos y la explicación es la imperfección humana de los copistas.
Un ejemplo de esto es lo que sucede entre los compases 92 y 96 que fue la base para
definir la articulación de los compases 204, y de 210 a 214.
Compases 125 - 134. Hay un momento largo de notas sueltas entre los compases 125 y
134. Así es según todas las fuentes. Ligar dos por dos las notas a partir de la tercera
semicorchea en los compases 130 y 132 —de forma análoga a algunas otras
presentaciones de las variaciones del tema, como por ejemplo, en los compases 72 y 74,
80 y 82 etc. —, me parece una idea a favor de la música y para que este episodio suene
más variado y menos monótono.
Compases 143 y 147. Otro ejemplo de poner una misma arcada a compases análogos es
aplicar los ligados del compás 147 al compás 143.
Compases 154 y 155. Johann Peter Kellner tiene ligada la última nota del compás 154
con las primeras dos del compás 155, lo que me parece absolutamente lógico según la
estructura musical de este puente.
Compases 156 – 163, 172, 174, 183 – 194, 215, 216. La imitación e igual articulación
para los pares de dos compases fue la lógica de la arcada propuesta para los compases
_____________________________________________________________________________
63
156 a 163, 172 y 174. Lo mismo valió para los pares de compases de 183 a 188, de 189 a
194, y 215 y 216.
Compases 166 - 170. El ligado del compás 166, obviamente, tuvo que ser igual a los
cuatro compases que siguen: 167 a 170.
Compases 217 y 219. Para poder tocar las cuatro voces del acorde en el compás 217, hay
que cambiar la posición de la mano izquierda durante la volteada del mismo acorde. Es
decir, ir de tercera a primera posición. En el compás 219, se tiene que hacer lo mismo
pero esta vez repitiendo la nota do con un intercambio ente los dedos 2 y 4 de la mano
izquierda.
Alemanda:
Es muy importante mantener el mismo tiempo y pulsación a dos de la parte inicial del
Preludio, o sea, alla breve.
Entre la variedad de ligados y articulaciones que se pueden observar en las diferentes

fuentes usadas, he escogido aquellos que, en mi opinión, nos facilitarán una buena
distribución del arco y nos favorecerán instrumental y musicalmente.
Compás 1. El ritmo del primer compás es una figura básica y constructiva para la
estructura de esta Alemanda. Se lleva formando desde la parte lenta del Preludio anterior.
En los manuscritos AN1 Y AN2, y en la primera edición, las tres semicorcheas después
de la ligadura paradójicamente aparecen ligadas solo en este compas. Se puede pensar
que este tipo de ligado se tiene que aplicar a todos los compases y grupos análogos. Esto
sería una posibilidad. Otra, podría ser tocar las tres semicorcheas sueltas empezando con
el arco para arriba y seguir con el resto de las notas sueltas —détaché— hasta el final del
compás. También podríamos hacer en un arco la corchea con puntillo y la semicorchea,
o sea, dos arcos legato–portato para el tercer y cuarto tiempo. Mi propuesta de arcada
está buscando sostener el sonido de la negra ligada con la semicorchea durante el mayor
tiempo posible y que la primera semicorchea suelta siga con el arco para abajo desde el
punto donde haya llegado. Pretendo así igualar siempre la articulación del tercer y cuarto
tiempo en los compases que contienen estas figuras rítmicas de corchea con puntillo y
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semicorchea. Como ya expliqué antes, esta idea de arcada se lleva formando desde el
Preludio.
Compás 4. La arcada de este compás es un modo simétrico de distribución del arco. Pues,
usando una velocidad permanente de movimiento llegaremos paulatinamente al talón en
el compás 5.
Compases 17 y 25. Para poder sonar las tres notas de los acordes de estos compases
propongo la repetición de la nota re. En el primer caso, será la cuerda Re al aire la que en
la volteada del acorde seguirá sonando junto con el armónico de la tercera cuerda. En el
segundo, se intercambiará con el dedo 3.
Compás 24. Recomiendo, voltear el acorde hacia abajo resaltando así la anacrusa que
conforma la cuarta mi bemol/la bemol. De esta manera quedará sonando la sexta do/la
bemol.
Compás 25. Según el manuscrito de Johann Peter Kellner, la figura rítmica del segundo
tiempo es de dos semicorcheas más corchea. El ritmo contrario (corchea más dos
semicorcheas) es lo que se encuentra en el mismo tiempo en las demás fuentes. Pero, con
un breve repaso desde el comienzo de la pieza hasta el compás 25, se puede ver que el
segundo tipo de ritmo no aparece en ningún otro momento. Por tanto, considero el ritmo
escrito por Johann Peter Kellner como el más lógico.
Courante:
Recomiendo una pulsación a tres.
En esta pieza abundan ligados que se contradicen en los diferentes manuscritos. Por tanto,
me he apoyado a la lógica de la imitación para encontrar la articulación correcta en las
frases análogas.
Compás 15. En el acorde del segundo tiempo del compás, la nota re se repite del mismo
modo como la del compás 17 de la Alemanda anterior.
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Zarabanda:
Para esta Zarabanda, me apego a los ligados de Ana Magdalena Bach. Esta pieza no se
encuentra en la copia de Johann Peter Kellner. Los otros dos manuscritos abundan en
ligados de corcheas de a dos, a excepción del primer compás donde van —
curiosamente— ligadas de cuatro más dos. Considero que el fraseo con ligados de dos
corcheas es estilísticamente adecuado. Sin embargo, se puede lograr lo mismo con los
ligados de Ana Magdalena Bach marcando con el arco los dos grupos de dos corcheas
por debajo del ligado de cuatro, adaptando a esta idea una digitación adecuada.
Compases 1, 3 y 4. Recomiendo empezar con el armónico sol de la octava de la tercera

cuerda y para la segunda nota de mi bemol volver a primera posición en la cuerda Re.
Tocar de esta manera cumple con el propósito de imitar a la sonoridad de la faltante nota
de sol, cuerda al aire según la versión original con scordatura. Lo mismo vale para el
final del compás 3 y el comienzo del siguiente compás.
Compás 2. Sugiero tocar las dos primeras notas de este compás en la cuerda Re con el
fin de no hacer cambio de cuerda. Así, dichas notas podrán sonar en una sola cuerda, igual
como serian interpretadas en un instrumento con la primera cuerda afinada en sol.
Gavota I:
Recomiendo una pulsación a dos, alla breve.
Hay algunos acordes en esta Gavota que requieren un modo muy particular de ser tocados.
Esto con el fin de poder sonar todas las voces a la vez y sin perder la línea melódica. Por
otro lado, hemos de buscar la comodidad en la técnica del instrumento. Por eso propongo:
Anacrusa del compás 1. Recomiendo que el primer acorde empiece con la quinta do/sol
como anacrusa y que siga sonando la tercera mi bemol/sol en continuación. Sugiero no
tocar la nota mi bemol hasta el final de su duración, de este modo poder desplazar el dedo
4 a la nota siguiente —do— tocándola en cuarta posición de la cuerda Re.
Compases 10 y 11. La quinta do/sol se tocará como anacrusa para los acordes del segundo
tiempo alla breve de estos compases, terminando al sonar en la séptima do/si bemol para
ambos acordes. La digitación propuesta para las dos corcheas del último tiempo del
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compás 11, es con el dedo 3 en el armónico de la octava de Sol, junto con la cuerda Re al
aire; la última corchea de fa sostenido se toca de nuevo sobre la cuerda Sol.
Compás 12. El acorde del compás está compuesto por la quinta de las cuerdas al aire Sol
y Re, de manera que, durante el giro del arco, la nota re seguirá sonando en cuarta con el
armónico de la octava de la cuerda Sol.
Compases 14, 15, 21 – 23, 26, 27, 30, 32, 33. Agregué, por lógica, algunos ligados que
faltaban para algunos pares de corcheas en los compases 14 y 15, 26 y 27, 30, 33. Otras
para igualar la articulación de una más tres corcheas en los compases 21, 22, 23, 32.
Compás 20. Recomiendo tocar como anacrusa y eje armónico la nota mi bemol (o sea,
vorschlag, auftakt, elevare) para los dos acordes del tercer y cuarto tiempo del compás.
Para el primer acorde, el dedo 4 la tocará en la cuerda Sol. De tal manera quedará sonando
la sexta do/la bemol. Para el segundo acorde, sugiero poner el dedo 1 en la cuerda Re. De
tal manera quedará sonando la sexta de si bemol/sol.
Compás 32. En la segunda parte de la volteada del acorde del primer tiempo, la cuerda
Re al aire sonará junto con el armónico de la octava de la cuerda Sol.
Compases 34 y 35. Sugiero tocar los acordes del segundo tiempo de estos dos compases
de igual modo a los de los compases 10 y 11, solo que las notas esta vez están escritas en
un intervalo de quinta más abajo, o sea, en este caso, la quinta fa/do será la anacrusa y los
acordes terminarán sonando en la séptima fa/mi bemol. La digitación para los compases
34 y 35 puede ser analógica a la de los compases 10 y 11, o puede variar para las últimas
dos corcheas del compás 34, dedos 1 y 4 respectivamente. Escoger esta segunda opción
será por el motivo de sustituir en el primer tiempo del compás 35, la cuerda Sol al aire de
la versión original —con scordatura—, con la nota sol, el armónico de la octava de la
tercera cuerda del instrumento moderno.
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Gavota II:
Continúa la pulsación a dos y alla breve.
Compases 4, 8 y 22. Considero que cuando aparecen dos negras consecutivas el repetir
la segunda negra en un arco para arriba favorecerá a la organización de la arcada de esta
pieza. Esto lo podemos ver en los compases 4, 8 y el último compás.
Giga:
Esta pieza no se encuentra completa en la copia de Johann Peter Kellner, la escritura

termina con los primeros 8 compases.
Anacrusa y compás 1. Sugiero, empezar tal y como en la Zarabanda, con el armónico de

sol en la tercera cuerda. Y, para la segunda nota, que es mi bemol, volver a media posición
en la cuerda Re.
Compases 41, 43, 45, 47, 49, 51. Personalmente, para los compases 43 y 47, prefiero usar
las apoyaturas que aparecen en los manuscritos AN1, AN2 y en la primera edición,
considero que es un modo de lograr un puente melódico muy bonito. Por lo contrario, no
me parecen agradables los trinos en los compases 41, 45, 49 y 51 de dichas fuentes.
Suite No. 6
Preludio:
Por primera vez en estas obras encontramos dinámicas claramente anotadas tipo “eco” a
la italiana, súpitos Forte (F) y Piano (p) en los compases y frases iguales.
Compases 3 - 6, 14, 21, 37, 38, 41 – 43, 46 - 48, 51 - 53. Los legati-portati se tienen que
entender como una propuesta de arcada a favor de una mejor distribución del arco y no
como los ligados originales de los manuscritos. Me refiero aquí a los primeros tiempos
de los compases 3, 4, 5, 6, 14, 21, 37, 38, 46, 47, 48, 51, 52, 53 etc. Lo mismo vale para
los primeros dos tiempos de los compases 41 y 42.
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Compases 21 – 32. Debido a que esta suite fue escrita para un violonchelo piccolo, que
añade la cuerda Mi al violonchelo convencional, el compositor expone en los compases
de 21 a 32 un pedal en la nota mi que se puede hacer en la primer cuerda al aire de tal
instrumento. Sin embargo, en el violonchelo moderno de cuatro cuerdas este pasaje
presenta ciertos problemas. Para solucionar esto propongo que la segunda nota mi quede
siempre en una cuerda distinta de la primera y tercera nota dentro de lo posible. Mi
propósito general es evitar el dejar las tres notas de cada tresillo sobre una sola cuerda, o
sea, sobre la cuerda La. Por ejemplo, en los terceros tiempos de los compases 23 y 24. En
estos compases la tercera nota que es un re sostenido queda en la misma cuerda Re que
le corresponde a la segunda nota. Sin embargo, está articulada de forma diferente con
arco nuevo y para arriba.
Otro punto de referencia para definir la digitación, fue encontrar un modo lógico de turnar
las cuerdas según la estructura de los elementos musicales. Por ejemplo:
 En los compases 23 y 24, la segunda nota mi de los tresillos quedó siempre con el
dedo 3 sobre la cuerda Re.
 En el compás 25, el segundo mi está puesto para los cuatro tiempos que han de
tocarse con el pulgar sobre la cuerda La.
 Desde el compás 26 hasta el compás 30, el segundo mi vuelve con el

dedo 3 sobre la cuerda Re.
 En los compases 31 y 32, el segundo mí vuelve con el pulgar sobre la cuerda La.
Considero que la forma propuesta de alternar las cuerdas durante el pedal, nos favorecerá
en la búsqueda de una sonoridad polifónica que insinúa la cuerda faltante Mi.
Naturalmente y como siempre, todo esto depende de la técnica y las preferencias
personales de cada colega violonchelista.
Compases 96 y 97. Sugiero, mantener en quinta posición la mano izquierda desde el

cuarto tiempo del compás 96 con el fin de pisar con el dedo 1 el fa sostenido en el primer
tiempo del compás siguiente y facilitar, de este modo, la extensión de cuarta justa hacia
la nota si.
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Alemanda:
Compases 2, 4, 8, 14, 15, 20. La necesidad de un sonido parecido al de un violonchelo

de cinco cuerdas y la agógica musical requieren, en varias ocasiones, partir el fraseo de
ciertas ligaduras en dos arcos largos. Ejemplo de esto son los compases 2, 4, 8, 14, 15 y
20.
Compás 2. El trino del final del compás 2 existe en los manuscritos AN1, AN2 y en la
primera edición. Personalmente, considero que es grato tocarlo.
Compás 3. El acorde del primer tiempo se puede tocar con las cuerdas Re y La en
anacrusa debido al propósito de imitar el sonido del violonchelo de 5 cuerdas. En la
volteada del acorde, se tocará la sexta la/fa sostenido, pisando con el dedo 1 en la cuerda
Re y el dedo 3 en la cuerda La.
Compás 4. Sugiero, voltear el acorde con dirección a las voces graves en el tercer tiempo.
Compás 5. El trino sobre el fa sostenido del compás 5 se encuentra en los manuscritos

AN1, AN2 y en la primera edición. Es un adorno que recomiendo tocar.
Compás 9. Recomiendo, para el acorde en el tercer tiempo, tocar únicamente la cuerda

Sol como anacrusa y seguir con las otras tres notas en 5ª posición de modo arpegiado de
2X2 repitiendo la nota mediana, do sostenido.
Compás 11. Sugiero, voltear el acorde con dirección a las voces graves en el tercer
tiempo.
Compás 20. Agregué un idéntico ligado faltante sobre las notas del tercer tiempo. Esto
lo hice con relación al final de la primera parte de la Alemanda en el compás 8.
Surge la pregunta, ¿sería entonces correcto adicionar el unísono en el primer tiempo de

este último compás? Pues, en realidad no está escrito en ninguna fuente de las que hemos
usado. Pero, ¡es prácticamente idéntico! Es decir, las dos voces de la dominante del cuarto
tiempo de los compases 7 y 19 respectivamente se resuelven a la tónica. ¿Por qué entonces
durante la primera vuelta terminan las dos voces en unísono? ¿Por qué durante la segunda
vuelta terminan en una sola nota? Para mí, agregar esté unísono sería una falta de ética e
incumplimiento de los objetivos propuestos en este trabajo de compilación de la
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información de las cinco fuentes. Por tanto, dejo la justificación del uso del unísono en
las manos de cada un colega violonchelista.
Courante:
En algunas ocasiones he dejado la posibilidad de dos tipos de digitación, más que todo
por la preferencia del violonchelista moderno al respecto del uso de pulgar.
Compás 1. En los cuatro manuscritos y en la primera edición se puede ver la siguiente

articulación en el primer compás y sus compases análogos:
 En los manuscritos AMB y JPK todas las notas están casi siempre sueltas. En caso
de optar por esta articulación, se podrá recuperar el arco para abajo con la primera
semicorchea. En cambio, si se dejan las semicorcheas tal como van, tocaremos
dos arcos para arriba en las dos corcheas siguientes.
 En los manuscritos AN1, AN2 y en la primera edición casi siempre están ligadas
las dos semicorcheas con la siguiente corchea o con las siguientes dos corcheas.
En ambas situaciones, recomiendo, tocar arco para arriba —sin o con
respiración— la segunda corchea después del ligado de las dos semicorcheas con
la corchea siguiente.
 El ligado que va solo en las dos semicorcheas en este tipo de compases representa
una articulación con la que nuestro oído se ha acostumbrado pero que no está
indicada en ninguna fuente.
Zarabanda:
Compás 1. Sugiero empezar desde el talón. En la repetición el arco caerá para arriba y
favorecerá tocar más fácil en piano. En la segunda parte, el arco vendrá para arriba pero
en la repetición de esta parte llegará al revés, o sea, caerá para abajo y la última negra de
este compás seguirá la dirección para arriba. Recomiendo interpretar esta segunda
repetición más piano.
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Compás 2. El acorde del primer tiempo contiene las siguientes dos partes: la primera es
de las dos notas en octava de sol, y la segunda, incluye la cuarta de si/mi.
Compás 6. El acorde de cuatro notas de este compás (sol sostenido, mi, re y si) es muy
incómodo inclusive para un violonchelo de 5 cuerdas. La línea melódica se interrumpe
demasiado. La única forma que he encontrado para contrarrestar esto es aceptar una
propuesta tradicional que consiste en obviar la nota mi de la tercera voz y transportar la
nota sol sostenido una octava más arriba. De este modo, el giro del acorde quedaría en
posiciones más cercanas.
Compás 9. En el segundo acorde del compás propongo no tocar la nota mi para poder así
gozar de la sonoridad de la cuerda Sol al aire.
Compás 13. Para facilitar los cambios de posición, recomiendo no tocar hasta el final de
su duración las notas blancas del compás, o sea, salir de ellas un poco después de entrar
a las segundas negras de las otras voces, correspondientes al primer y segundo tiempo
compuestos.
Compás 14. Para el final del compás, propongo usar el dedo 3 por dos veces consecutivas
para las notas do y si en la melodía. De este modo, se alcanzará tener los dedos 1 y 2
disponibles para el primer acorde del compás siguiente y se disminuirá el riesgo de una
coma indeseada.
Compases 21 y 22. Con el fin de seguir las voces melódicas sugiero voltear los acordes
en los primeros tiempos de ambos compases hacia abajo.
Compás 28. Tocar la nota do sostenido en el acorde del segundo tiempo del compás
presenta una dificultad técnica que arriesga la continuidad de la línea melódica. En mi
opinión, esto no justifica el esfuerzo que requiere. Por tanto, propongo abolir en este
acorde la nota do sostenido.
Compás 31. La digitación en paréntesis del tercer tiempo del penúltimo compás es
opcional. Es una alternativa para evitar las dificultades al tocar las notas: sol, do# y fa#
con los dedos 3 y 4 de la mano izquierda.
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Gavota I:
Compases 1, 5, 21. Sugiero excluir la nota si que aparece como la segunda voz en los
manuscritos en el acorde del segundo tiempo alla breve del compás 1. Tocar esta nota
intervendría al manejo de la voz melódica y estropearía la fluidez del sonido. Por lo tanto,
recomiendo obviar esta nota tanto esta vez como para los mismos acordes en los compases
análogos como el 5 y el 21.
Compás 2. Recomiendo tocar arpegiado el acorde compuesto del segundo tiempo del
compás 2 de la siguiente manera: primero la cuerda Sol al aire y después las tres notas
siguientes que son mi, do# y la. También puede ser tocado en dos por dos, en este caso el
mi sería tocado con el dedo 1 sobre la segunda cuerda.
Compases 18 y 19. Las ligaduras usadas para los compases 18 y 19 las expongo según
lo escrito por Ana Magdalena Bach.
Gavota II:
Compás 8. Sugiero tocar únicamente la cuerda Re al aire como anacrusa para el acorde
del compás 8 y sonando luego la tercera de do sostenido/mi.
Giga:
Las indicaciones de dos arcos consecutivos, para arriba o para abajo, son unas propuestas
personales que se originan en la estructura formal. Tienen el propósito de facilitar la
distribución del arco sometida al fraseo musical y por tanto, favorecen a la interpretación
de esta pieza.
Compás 8. La semicorchea al final del compás es un mi. El único que difiere en esto es
J. P. Kellner quien escribe un do en ese mismo lugar, que en realidad es un do sostenido
según la armadura. Considero que con un mi se conservaría la línea musical que se
repetirá más tarde con los mismos intervalos melódicos entre los compases 37 a 40,
imitando de este modo lo que había sucedido antes en los compases 5 a 8.
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Compases 15 y 63. En ninguno de los manuscritos es clara el ligado en el primer grupo

de seis notas del compás 15. No tenemos certeza si dicho ligado incluye todas las notas o
si únicamente son las dos primeras semicorcheas las que están sueltas y las demás ligadas.
La decisión de cómo articularlas queda a cuenta del intérprete. Personalmente, considero
que una ligadura de 6 notas es más lógica. Pues, no se ve otro grupo que tenga las dos
primeras notas en détaché en ninguna otra ocasión de esta pieza. A su vez, esto me parece
más conveniente para la distribución del arco. De todos modos, la misma decisión ha de
aplicarse al compás análogo número 63.
Existen diferencias en la escritura de las primeras seis semicorcheas del compás 63. La
última nota de este mismo es la según Johann Peter Kellner. En cambio, en la primera
edición la tercera nota es sol. He adoptado la idea de lo que se puede encontrar en AMB,
AN1 y AM2. De esta manera se conserva la lógica de la imitación que iguala los
intervalos melódicos de este compás con los del compás 15.
Compás 29. He adoptado la idea que las dos semicorcheas del compás son mi y fa
sostenido. Solo Ana Magdalena Bach escribe fa sostenido y sol, lo que considero
probablemente un error de la copista.
9. FORTALEZAS.
Durante los procesos de preparación de la edición musical de las Seis Suites para
Violonchelo Solo de J. S. Bach, la escritura de su parte textual y las pruebas obtenidas en
el uso diario del violonchelista estudiante o profesional, encontramos todas las
características de una metodología innovadora como parte del proceso curricular:
 Integración de la teoría y la práctica.
 Motivación de investigación individual por parte de los estudiantes sobre las Seis
Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Un comienzo y un ejemplo por parte
del docente que nos hace llegar a una importante conclusión: la investigación y el
análisis musical siempre tienen que ser la base indispensable de una interpretación
profesional.
 En la enseñanza de las suites de Bach el docente siempre tendrá que ser un guía y
un orientador, lo que hace cambiar el modelo pedagógico tradicional por el nuevo
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74
activista. El estudiante como parte de la enseñanza, dejara de ser pasivo y se

volverá activo.
 Esta es la edición que mis alumnos están usando actualmente en sus estudios de
las suites de Bach. De este modo, son las prácticas vividas que garantizan la
posibilidad de una revisión continua de las notas editadas y un perfeccionamiento
de la arcada y la digitación. El modo virtual de publicación favorece la corrección
instantánea del texto verbal, de los errores eventuales de las notas editadas, y el
mejoramiento permanente de la arcada y la digitación.
10. IMPACTO Y BENEFICIOS.
Esta publicación virtual:
 Beneficiará a los alumnos y a los docentes de Violonchelo de la Facultad de Artes,

a la Red de Música de Medellín y a las demás instituciones de enseñanza de este
instrumento a nivel local y regional. Ofrecerá a los involucrados del estudio de
estas obras la posibilidad de unificar sus conceptos al respecto de los procesos de
su enseñanza y aprendizaje. De tal modo, se evitará una gran parte de los traumas
que padecen los estudiantes cuando cambian de docente de instrumento o escuela.
 Facilitará el uso y aprovechamiento de la edición musical y el texto explicativo a

nivel nacional e internacional.
 Enriquecerá la información sobre estas obras para los interesados de habla español
en el ámbito local, nacional e internacional, también les ofrecerá una edición
musical completa de las Suites.
11. CONCLUSIONES.
Este trabajo ha tomado como punto de partida el problema de la falta de alguna edición
de las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach, que me haya dejado satisfecho al
respecto de la veracidad de los ligados propuestos. Quería comprobar la posibilidad de
presentar una propuesta de interpretación de estas obras basada en un conocimiento
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detallado de los ligados más concurridos en las fuentes disponibles, utilizando únicamente
los ligados encontrados y sin adicionar otros nuevos.
Por consiguiente, y hablando, en este caso, únicamente de notas ligadas y sueltas, he

preparado una edición musical basada en las articulaciones compiladas y sistematizadas
de los cuatro manuscritos encontrados y la primera edición de Janet et Cotelle, del año
1824. Sobre esta sistematización de las articulaciones he propuesto una arcada apropiada
con su digitación coherente como base de la interpretación musical de las seis suites y de
la búsqueda de nuevas herramientas para su didáctica. Considero que la edición
presentada de las suites de J. S. Bach podría ser una base sólida para los colegas
interesados en una interpretación historicista.
A lo largo de mis exploraciones ha surgido un planteamiento importante de la definición

de los tiempos de los distintos movimientos de las suites, la relación matemática entre
estos en cada una de las suites, y la comparación y sistematización de los mismos entre
las piezas análogas de las seis suites. El tiempo en la interpretación es fundamental para
la determinación del carácter de cada una de las piezas y, a su vez, para la elección de la
arcada y digitación. He podido comprobar en la búsqueda de información que —por lo
menos en el espacio cibernético— no existían otros trabajos escritos que se ocuparan de
estos temas. Sí hallé algunos textos vinculados que me sirvieron para establecer algunas
ideas propias. Por tanto, considero que este planteamiento teórico y práctico, por sí
mismo, es novedoso en su campo.
Descubrí que gran parte de la bibliografía no estaba traducida al español, y que tampoco
existía otra publicación virtual parecida que abarcara esta temática. Por consiguiente,
presumo que la propuesta didáctica presentada aquí es la primera edición en línea de las
Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach con un informe crítico y notas del editor
en castellano.
En el campo de la educación, el estudio de las suites de Bach ha conllevado para los

estudiantes una serie de incertidumbres generadas de lo que se puede apreciar en la
partitura y de lo que su docente le indica acerca de cómo debe interpretarse. También
hemos de mencionar que al escuchar diferentes versiones sonoras grabadas por distintos
maestros —que por sí mismo representan distintas escuelas y conceptos— apreciamos
que son, de vez en cuando, contradictorias. Mi propuesta teórica ha culminado en el
capítulo 8: Metodología y sus tres subcapítulos. A partir de estos capítulos, mis
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planteamientos me han proporcionado los medios para la edición de las partituras de las
seis suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach como parte de la propuesta didáctica. La
edición presentada consiste en la sistematización de las articulaciones encontradas, con
las respectivas arcada y digitación. Al sintetizar las articulaciones de los cuatro
manuscritos y la primera edición, he obtenido una versión más clara para la enseñanza
musical de las seis suites. A su vez, la arcada y la digitación sugeridas están sujetas y
supeditadas por la propuesta de los tiempos de los distintos movimientos, la relación
matemática entre ellos y la comparación de los tiempos entre las piezas análogas de las
seis suites. La relación matemática es una de las claves principales en mi propuesta para
la metodología de enseñanza de estas obras. Al terminar el trabajo, me he dado cuenta de
que para la arcada recomendada he utilizado mayor número de las articulaciones de los
manuscritos de Ana María Bach y Johann Peter Kellner. Al respecto de la digitación
sugerida, he optado por el mayor número de cuerdas al aire. Asimismo, los lectores de
habla en español interesados en el asunto de la interpretación de las suites de Bach,
pueden enriquecer su conocimiento con la información brindada en el subcapítulo 8.3:
Revisión e informe crítico de las fuentes, notas del editor de la arcada y digitación
propuesta. Por tanto, opino que, en su totalidad, mi propuesta educativa presenta un punto
de vista novedoso para la didáctica de la interpretación musical de las seis suites para
Violonchelo Solo de J. S. Bach.
En conclusión, he llevado a cabo con éxito un trabajo que considero que tiene unas de las
características de una investigación cualitativa. En consecuencia de la propuesta teórica
y de las prácticas vividas y experiencias propias como intérprete y pedagogo, he
preparado una edición musical de las seis suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. El
trabajo presentado tiene fines didácticos y está en la búsqueda de nuevos planteamientos
para la interpretación de las mismas suites.
En el texto presentado he dejado unas vías no exploradas que están a la espera de que
otros colegas intérpretes, docentes y musicólogos se interesen a indagar y desarrollar. El
carácter de mi trabajo ha abierto estas vías en campos diversos. Me fascinaría saber que
la propuesta mía haya provocado el interés de los colegas a investigar algunos de los
temas que no han podido caber en este proyecto. Para empezar, mi trabajo comprende
principalmente la sistematización de articulaciones. Me encantaría que otros colegas se
ocuparan de solucionar las diferentes inquietudes sobre cómo interpretar auténticamente
las seis suites de Bach. Algunos de los objetivos interesantes pueden ser las
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composiciones para violonchelo antecedentes de estas obras o el desarrollo constructivo

del instrumento y su arco. Se puede profundizar el tema de los golpes de arco como
martelé, spiccato, etcétera. Otro asunto que despierta muchas cuestiones es la
ornamentación y está a la espera de los eruditos del Barroco. Para concluir, me complace
opinar que en el campo de la interpretación mi trabajo puede provocar el interés e
impulsar a otros músicos que se dediquen a la investigación e interpretación historicista.
Considero que los temas mencionados en el párrafo anterior junto con otros distintos que
pueden surgir alrededor de este trabajo, son unos campos muy vastos, y que a su vez,
escasean de publicaciones respectivas en español. En el campo de la educación, mi
propuesta didáctica es una de las pocas que intenta rellenar estos baches y está a la espera
de motivar la creación de otros nuevos escritos académicos en este idioma. Por
consiguiente, me encanta pensar que he abierto una puerta más para unas nuevas líneas
de investigación sobre las seis suites de J. S. Bach, y para la búsqueda de nuevos
planteamientos didácticos desde nuevos puntos de vista.
12. GLOSARIO.
1. Acorde de quinta (5) - estado fundamental, sexta (6) - primera inversión, cuarta
sexta (6/4) - segunda inversión, acordes disminuido y dominante.
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres o más notas

diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad
armónica dentro de la composición.
2. Arpegio.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arpegio
El arpegio es una manera de ejecutar los tonos de un acorde: en vez de tocarlos de manera
simultánea, se hacen oír en sucesión rápida, generalmente del más grave al más agudo.
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres o más notas

diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad
armónica dentro de la composición.
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3. Agógica.
http://recursostic.educacion.es/multidisciplinar/wikididactica/index.php/Indicaciones_ag
%C3%B3gicas
El término "agógica" fue introducido por Riemann en 1884 para indicar los cambios del
tempo en el mismo momento de la ejecución, no están indicados en el texto o partitura,
pero son sugeridos por el sentido del musical, normalmente son pequeñas aceleraciones
o deceleraciones. También es conocido como tempo rubato.
http://www.patrimoniomusical.com/glorarioterminos.htm
Agógica: Término que designa las pequeñas diferencias o fluctuaciones de tiempo

aportadas a la estricta notación musical para satisfacer las necesidades expresivas o al
carácter de una frase musical (por ejemplo, el término italiano rubato). Generalmente se
aplica a todo aquello concerniente al tempo de una obra. La marcha procesional implica
que se debe seguir un tempo estable sin cambios o fluctuaciones, pero podemos encontrar
que algunos directores las realicen durante la interpretación debido a necesidades
expresivas. Otro ejemplo serían los rallentadi, ritardandi, acellerandi y términos
similares.
Agógica: neologismo de alemán agogik, que designa las pequeñas diferencias o

fluctuaciones de tiempo aportadas a la estricta notación musical para satisfacer las
necesidades expresivas o al carácter de una frase musical (por ejemplo, el rubato. Ver
esta palabra). Por extensión se aplica a la "teoría del movimiento en la ejecución musical"
(Science de la Musique "Ciencia de la Música", Bordás, París, 1976).
http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=ag%C3%B3gica
agógico, ca.
(Del al. agogisch, y este del gr. tardío ἀγωγικός, der. de ἀγωγή, transporte, movimiento).
1. adj. Mús. Perteneciente o relativo a la agógica.
2. f. Mús. Conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura,
requeridas en la ejecución de una obra.
_____________________________________________________________________________
79
http://www.hagaselamusica.com/diccionario/
Agógica. Ligeras variaciones en la velocidad no escritas, pero que se utilizan durante la

ejecución de la obra para darle un carácter más humano, menos maquinal.
4. Compás alla breve.
http://tocarpiano.about.com/od/musicaltermsa1/g/GL_cuttime.htm
El compás cortado (o “compás común cortado”) es una marca de tiempo 4 / 4 que se ha

"cortado" a nivel rítmico para manipular el ritmo o el tempo. El compasillo binario puede
escribirse 2 / 2 o como un símbolo con forma de C con una barra oblicua vertical.
http://tocarpiano.about.com/od/musicaltermsaz/g/GL_alla_breve.htm
La expresión musical italiana alla breve (“al estilo breve”, en donde breve se refiere a
una media nota) es una indicación para tocar en compás cortado. Alla breve tiene 2 /2
como marcador de tiempo en el cual un pulso= media nota.
5. Cromatismo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Crom%C3%A1tica
Cromatismo y cromático (de cromos, el prefijo de origen griego que significa "color")
puede referirse: …En música, a la cualidad de cromático o género cromático, uno de los
tres géneros del sistema musical, el que procede por semitonos.
6. Détaché.
http://es.wikipedia.org/wiki/Violonchelo
Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el
tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que éste se mueve, se
emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el movimiento del arco, y
cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La pausa entre los dos movimientos
de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra.
_____________________________________________________________________________
80
7. Enarmonía (Enarmónico).
http://es.wikipedia.org/wiki/Enarm%C3%B3nico
La enarmonía es el nombre que se aplica a la relación entre dos o más sonidos que, a
pesar de poseer distintos nombres, son iguales en entonación. Cada sonido posee dos
enarmónicos a excepción de uno.
8. Escala cromática.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_crom%C3%A1tica
La escala cromática es la escala que contiene los doce semitonos de la escala temperada
occidental.
9. Escalas: mayor, menor armónico, menor melódico y natural.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_musical
En un sentido general, se llama escala musical a la sucesión ordenada consecutivamente

de todas las notas de un entorno sonoro particular (sea tonal o no); de manera simple y
esquemática —según la notación musical convencional pentagramada—, estos sonidos
están dispuestos de forma ascendente (de grave a agudo) aunque complementariamente
también de forma descendente, uno a uno en posiciones específicas dentro de la escala,
llamadas grados.
10. Glissando.
http://es.wikipedia.org/wiki/Glissando
Un glissando (en plural, glissandi; del francés glisser, "resbalar, deslizar") en música es
un adorno, un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más
agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles
dependiendo de las características del instrumento. La técnica interpretativa variará en
función del instrumento musical que deba ejecutar el glissando.
_____________________________________________________________________________
81
11. Intervalos de dobles cuerdas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Violonchelo#Cuerdas_y_afinaci.C3.B3n
En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con el
fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez cuando
se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que hay que
mantener una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recurso es muy
usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y en secciones en los
que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de dos
cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas se
encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del
acorde muy seguidas, pero no exactamente a la vez.
12. Legato (ligado) y ligadura.
Legato: En italiano, ligado. Tocar legato es hacer sonar los sonidos en un mismo soplo
o arco, sin separar la emisión de las notas consecutivas.
09a45753c636
Legato: Término italiano que significa ligado. Hace referencia a una forma de notación
con arcos de ligadura que abarcan notas de diferente altura. Se utiliza con fines
expresivos.
http://es.wikipedia.org/wiki/Legato
Legato (en italiano, "ligado") en notación musical es un signo de articulación

representado mediante la ligadura de expresión o ligadura de articulación, que indica un
modo de ejecución de un grupo notas musicales de diferentes alturas. Las notas afectadas
se deben interpretar sin articular una separación entre ellas mediante la interrupción del
sonido.
_____________________________________________________________________________
82
http://tocarpiano.about.com/od/basicmusicalterms/g/GL_tie.htm
Una ligadura es un arco horizontal que conecta notas musicales del mismo tono (en
contraposición con el legato, que conecta dos o más de diferente tono). Las notas ligadas
deben ejecutarse añadiendo el valor de ambas notas; solo se percute la primera.
http://tocarpiano.about.com/od/basicmusicalterms/g/GL_legato.htm
El legato genera un efecto suave y sostenido entre las notas, sin interrupción perceptible
entre ellas. El símbolo de legato es un arco escrito por encima o debajo del grupo ligado
de notas (dependiendo de su ubicación en el pentagrama), y conecta dos o más notas
de diferente tono.
http://es.thefreedictionary.com/ligado
Ligado s. m.
1. Unión de dos notas musicales consecutivas por medio de una ligadura, para indicar
que se han de ejecutar como una sola sumando el valor rítmico de ambas.
2. Ejecución de una serie de notas musicales consecutivas sin pausas ni interrupciones
entre unas y otras. legato.
legato s. m.
Ejecución de una serie de notas musicales consecutivas sin pausas ni interrupciones

entre unas y otras. Ligado.
13. Método.
http://lema.rae.es/drae/?val=m%C3%A9todo
(Del lat. methŏdus, y este del gr. μέθοδος).
1. m. Modo de decir o hacer con orden.
2. m. Modo de obrar o proceder, hábito o costumbre que cada uno tiene y observa.
_____________________________________________________________________________
83
3. m. Obra que enseña los elementos de una ciencia o arte.
14. Octava.
http://es.wikipedia.org/wiki/Octavas
En música, una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias
fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 (A5 en inglés)
de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
15. Portamento.
http://es.wikipedia.org/wiki/Portamento
Portamento (en plural, portamenti) en la música es la transición de un sonido hasta otro

más agudo o más grave, sin que exista una discontinuidad o salto al pasar de uno a otro.
En ocasiones también se utiliza de manera intercambiable con el término anticipación. En
italiano es un sustantivo que significa literalmente "transporte, cargamento". Se trata de
un término musical procedente de la expresión italiana "portamento della voce" que
quiere decir "transporte de la voz".
16. Portato.
http://es.wikipedia.org/wiki/Picado-ligado
…En instrumentos de cuerda frotada
…En el portato se trata de aplicar una técnica de arco, en la que las notas sucesivas se re-
articulan suavemente, mientras que se unen bajo un movimiento de arco único y continuo.
Se logra una especie de pulsación u ondulación, en lugar de separar las notas.
17. Scordatura.
http://www.teoria.com/es/referencia/s/scordatura.php
Término usado para indicar cuando se usa una afinación diferente a la común en
instrumentos como el laúd, la guitarra o la familia de violines.
_____________________________________________________________________________
84
18. Sexta.
http://es.wikipedia.org/wiki/Sexta
Se denomina sexta al intervalo de seis grados entre dos notas de la escala musical. Existen
diferentes tipos de sextas: […]
19. Tercera.
http://es.wikipedia.org/wiki/Tercera
Se denomina tercera al intervalo de tres grados entre dos notas de la escala musical.
13. BIBLIOGRAFÍA.
ARIZCUREN, Elías. El Violonchelo y sus escuelas a través de los siglos. Editorial Labor,
S. A. Barcelona, 1992. ISBN: 84-335-7879-0.
BACH. J. SEBASTIEN. Six Sonates ou Etudes pour le Violoncelle Solo. Janet et Cotelle.
Paris, 1824.
BACH. J. S. 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso. Bärenreiter – Verlag Karl Vötterle
GmbH & Co. KG 2004. English Edition: BA 5216.
BACH. J. S. Sechs Suiten Sonaten für Violoncello (Hugo Becker). C. F. Peters (9148).
Leipzig, 1967. Lizenz-Nr. 415-330/150/67.
BACH. J. S. Sechs Suiten für Violocello (Paul Rubardt). C. F. Peters (9054). E.P. 12290
y 12290a. Leipzig, 1965. Lizenz-Nr. 415-330/328/65.
BACH. J. S. Seis Suites (Sonatas) para Violonchelo Solo (S. Kozolupov). RICORDI.
Milano, Italia, 1987. E. R. 2852.
BACH. J. S. Sei Suites per Violoncello Solo (Rocco Filippini). MISTEZTVO. Kiev,
1966. R N° 655.
BACH. J. S. Sei Suites per Violoncello Solo. Vandersall Editions Sole Selling Agent.
Joseph Boonin, Inc. 831 Main Street, Hackensack, N. J. 07601.
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85
CERDA GUTIÉRREZ, Hugo. Cómo elaborar proyectos (Diseño, Ejecución y Evaluación

de Proyectos Sociales y Educativos). Cooperativa Editorial Magisterio. Bogotá, 1995.
Colección ISBN 958-20-0050-3. Libro ISBN 958-20-0024-4.
CHACALOV, Nicola. Conquistar las cuatro cuerdas. Música. Sofía, 1991. ISBN: 954-
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DIPLOMA EN FUNDAMENTACION PEDAGOGICA Y DIDACTICA

UNIVERSITARIA. Vice Rectoría de Docencia. Imprenta Universidad de Antioquia, abril
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GUINSBURG, Lev Solomonovich. Historia del arte de Violonchelo. Editorial “Música”,

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SIBLIN, Eric. Las suites para Violonchelo. En busca de Pau Casals, J.S.Bach y una obra
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YORDANOV, Zdravko. La técnica de mano izquierda. Editoriales “Nauka y izkustvo”,

Sofia, 1968, 1973, y “Música”, Sofia, 1977. Volúmenes I – No 21462-1-4, II – No 176-
1-4 y III - No 14040-1-4.
_____________________________________________________________________________
86
14. ANEXOS.
Terminología musical en línea. Links de diccionarios musicales:
http://www.academia-arsnova.com/DiccionarioMusical.htm
http://es.scribd.com/doc/21031019/Diccionario-Musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Terminolog%C3%ADa_musical
http://www.patrimoniomusical.com/glorarioterminos.htm
09a45753c636
http://www.teoria.com/es/referencia/
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J. S. BACH
SUITES I - VI
PARA VIOLONCHELO SOLO
BWV 1007 – 1012
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LAS SEIS SUITES PARA VIOLONCHELO SOLO DE J. S. BACH.

LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV

Magister en Violonchelo de la Academia Musical “Pancho Vladigüerov”, Sofia,

 A mis maestros Anatoli Krastev y Zdravko Yordanov.

 A Poliana por todo el amor y apoyo incondicional que me ha brindado.

 A Nikolay por ser copartidario de todos mis proyectos.

 A Gilberto Higuita por su colaboración.

 A mis alumnos por creer en mí sin reservas.

 A la administración de la Facultad de Artes y el Departamento de Música por la

 A la Alma Mater por permitirme soñar y realizar mis sueños.

1. FICHA TÉCNICA. ..............................................................................................5

1.1.INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO. ..........................................5

Hoja de vida del autor. .......................................................................................6

Nota del autor. .....................................................................................................8

Acerca de mi propuesta y del presente trabajo. ...............................................8

2. ESTADO DE ARTE. .........................................................................................10

Desarrollo del proyecto. ...............................................................................…12

Metodología del proyecto. .............................................................................…13

Objetivos del proyecto. .....................................................................................14

Propósito final. ..................................................................................................15

3. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA. ..................................15

3.2.PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. .......................................................16

5. MARCO TEÓRICO. ........................................................................................19

5.1.¿QUÉ SUCEDE EN COLOMBIA Y EN MEDELLÍN

5.2.LA INVESTIGASION CUALITATIVA ES UN PROCESO

5.3.LOS ACTORES: MAESTRO Y ALUMNOS. ...............................................22

7. UNIDADES TEMÁTICAS. .............................................................................25

8.1.RELACIÓN MATEMÁTICA ENTRE LOS TIEMPOS DE LAS PIEZAS

8.2.COMPARACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE LOS TIEMPOS DE LAS

8.3.REVISIÓN E INFORME CRÍTICO DE LAS FUENTES. NOTAS DEL

10. IMPACTO Y BENEFICIOS. ..........................................................................74

11. CONCLUSIONES. ...........................................................................................74

12. GLOSARIO. ......................................................................................................77

13. BIBLIOGRAFÍA. ..............................................................................................84

14. ANEXOS. ...........................................................................................................86

J. S. BACH. Suites I – VI para Violonchelo Solo. ..........................................87

Suite No. 1, BWV 1007. ....................................................................................88

Suite No. 2, BWV 1008. ....................................................................................92

Suite No. 3, BWV 1009. ....................................................................................98

Suite No. 4, BWV 1010. ..................................................................................105

Suite No. 5, BWV 1011. ..................................................................................113

Suite No. 6, BWV 1012. ..................................................................................119

1.1.INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO.

AUTOR: Ludmil Nikolaev Vassilev

DIRECCIÓN ELECTRÓNICA: ludmil.vassilev@udea.edu.co

LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV

Violonchelista y pedagogo búlgaro.

En Colombia, el Maestro Vassilev se ha desempeñado como Primer Chelo y Jefe de

En Bulgaria, el Maestro Vassilev ha estado contratado como profesor de Violonchelo y

Se ha dedicado de igual manera al ejercicio de la docencia desde su llegada a Colombia

Durante el período 1999 a 2009, el Maestro Vassilev ha dictado clases de Violonchelo en

Es autor de los métodos para Violonchelo publicados en la Plataforma educativa UdeA:

“Escalas, arpegios y dobles cuerdas con digitación unificada”

“Las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Una aproximación.”

“El Violonchelo y la Música Colombiana”

Actualmente el Maestro Vassilev es profesor asociado de Tiempo Completo en la

Nota del autor.

Acerca de mi propuesta y del presente trabajo.

Este trabajo escrito está dirigido a los estudiantes de Violonchelo de la Universidad de

El link del curso en línea titulado “SEIS SUITES DE J. S. BACH PARA

El trabajo en cuestión aplica la sistematización como metodología y por tanto, tiene

La sistematización es un tipo de investigación convencional: es un proceso que pasa por

Cuando analizamos, estudiamos e interpretamos las suites de Bach nos surgen