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El clarinete en el Jazz 4

1. Introducción del Jazz


Desde el siglo XVII la necesidad de mano de obra en Norteamérica propició por parte
de los terratenientes blancos un comercio de esclavos. De África fueron traídos millones
de esclavos que eran raptados y embarcados en unas condiciones miserables, por lo que
una gran parte morían durante el viaje. Una vez en América eran comprados y vendidos
y obligados a trabajar y a vivir de forma infrahumana. Los castigos eran horribles y los
colonos hacían todo lo posible para impedir que tocaran y bailaran. Sin embargo, no lo
lograron y finalmente surgieron nuevos estilos musicales que resultaron de la mezcla
que los esclavos hacían de sus propias tradiciones africanas con la música europea de
los colonos. De esta fusión nacería la semilla de la cual iba a germinar el jazz: los cantos
de trabajo y los espirituales. Pero previamente sería conviene definir qué es el jazz y
dónde apareció exactamente, adentrándonos más en la historia.
Hay que aclarar que desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos
subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a
todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas
generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones. Por jazz se
entiende un estilo de música que surgió en los EEUU de la fusión de la música africana
y la música europea importada por los colonos. Más exactamente, habría que hablar en
vez de un estilo de un modo de entender, sentir y hacer música propios de los músicos
afroamericanos.
Geográficamente, el jazz surge en el estado de Luisiana, concretamente en la zona de
influencia de Nueva Orleans (cuna del estilo musical y principal centro jazzístico
durante la primera época del jazz), a la que llegaban grandes remesas de esclavos de
color, fundamentalmente de la zona occidental de África, al sur del Sáhara, la zona
denominada Costa de Marfil, "Costa del Oro" o "Costa de los esclavos".
En muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba específicamente
prohibido por la ley, de forma que los esclavos negros tuvieron que recurrir a la
percusión mediante las palmas de las manos y el batir de los pies para disfrutar de sus
fiestas y su música característica. Sin embargo, la prohibición no tuvo vigor en la
llamada Place Congo (Congo Square) de Nueva Orleans, en la que hasta la Guerra de
Secesión los esclavos tenían libertad para reunirse, cantar y acompañarse de verdaderos
instrumentos de percusión
tales como calabazas
resecas y rellenas de
piedrecitas, el birimbao, las
quijadas, el piano de dedo
pulgar o sanza, y el banjo
de cuatro cuerdas.
Musicalmente, el jazz nace
de la combinación de tres
tradiciones: la autóctona
estadounidense, la africana
y la europea.
La comunidad afroamericana del sur de los Estados Unidos desarrolló su expresión
musical a través de la improvisación creativa sobre el material que le proporcionaban
las músicas religiosas (especialmente, los bailes y rituales vinculados al vudú) y
seglares propias traídas de África, la tradición instrumental de las orquestas
estadounidenses (sobre todo, las bandas militares) y las formas y armonías de la música
europea.
El clarinete en el Jazz
Estas primeras manifestaciones musicales afroamericanas eran una mezcla de ritmos e
instrumentos asociadas a la vida de los esclavos, por lo tanto interpretadas como
canciones de trabajo y de diversión colectiva. Se trataba de canciones para hacer más
llevaderas las duras faenas de los esclavos. Los cantos de trabajo se adaptaban a la
velocidad de los martillos y eran liderados por un miembro de la cuadrilla, al que
después se unían los demás. Esta es una forma de cantar las canciones típicamente
africana y está basada en un patrón que se podría describir como de “llamada y
respuesta”.
La improvisación es ya, en estos primeros momentos, un componente esencial de estas
músicas, que las contrapone a la música compuesta de los blancos.
Los esclavos fusionaron muchas de sus tradiciones africanas con el cristianismo
protestante que les impusieron sus amos, lo que constituyó el caldo de cultivo apropiado
para el desarrollo de los espirituales (este tipo de música recibió más tarde el término de
góspel). Es importante observar el hecho de que, a pesar de las divergencias en ritmo,
armonía y estilo interpretativo, la tradición musical europea que los esclavos conocieron
en Estados Unidos ofrecía puntos de contacto con su propia tradición: así, la escala
diatónica era común a ambas culturas. Si a esto se le añade el relativo aislamiento
cultural en que vivía gran número de esclavos y la tolerancia de los amos respecto de su
música, la consecuencia fue que pudiesen mantener íntegro gran parte de su legado
musical en el momento de fusionarse con los elementos compatibles de la música
europea y estadounidense, con lo que se consiguió un híbrido con notable influencia
africana.
La finalización de la guerra que enfrentó el norte con el sur, permitió la llegada de gran
cantidad de instrumentos musicales a las manos de los esclavos recién liberados,
muchos de los cuales tomaron la música como forma de vida.
Con estos nuevos instrumentos y reuniendo todas las influencias musicales, se formaron
las 'marching bands' y las bandas de música bailable de la época, que, a finales del XIX,
suponían el formato habitual en lo que a conciertos de música popular se refiere. Los
instrumentos de este tipo de grupos se convirtieron así en los instrumentos básicos del
jazz: la corneta, el trombón, los 'reeds' o 'instrumentos de lengüeta' como el clarinete, y
la batería. Hay que aclarar que el clarinete es uno de los últimos instrumentos melódicos
que se incluyen dentro del jazz, siendo los primeros y máximos exponentes del jazz la
batería y el contrabajo (como instrumentos rítmicos), y el piano, la trompeta, el saxofón
y el bajo como instrumentos melódicos.
Siguiendo la tradición afroamericana de Nueva Orleans, muchos músicos negros
consiguieron ganarse la vida en pequeñas bandas que eran contratadas para tocar en
funerales, teatros, bares y garitos. Estas bandas africanizadas jugaron un papel
embrionario en la articulación y diseminación de las formas tempranas del jazz.
Viajando a través de las comunidades negras, desde el sur profundo a las grandes
ciudades del norte, estos músicos pioneros consiguieron establecer el aullido, la
estridencia, el libre desvarió, la "ragedia" (raggedy) y el espíritu del ragtime, dando vida
a una más elocuente y sofisticada versión del ritmo (esto podría ya considerarse un
estilo prejazzístico. El ragtime, que se tocaba en el piano, fue la primera música
aceptada entre los blancos. Se parece a la música clásica en el sentido de que eran
piezas compuestas. Mientras la mano izquierda llevaba un ritmo de marcha, la derecha
jugaba con ritmos sincopados (mano blanca en juego con otra negra). Formalmente un
ragtime suele tener cuatro o más melodías o temas, cada uno de los cuales dura 16
compases, que podemos llamar A, B, C y D y que a menudo se tocan en el siguiente

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orden: AABBACCDD. El compositor más conocido de ragtime es Scott Joplin, nacido
en 1868 y autor de piezas inmortales como el célebre The Entertainer, o el Maple Leaf
Rag. Como otro preestilo jazzístico hay que destacar antes de continuar, junto al
ragtime, al blues. Se trataba de una música popular que surgió de la misma mezcla de
ideas africanas y europeas que habían dado lugar a los espirituales. Como éstos, el blues
narraba los sentimientos, temores y esperanzas de los cantantes, pero lo hacía de un
modo más personal. Comenzó, al igual que gran parte de la música negra, en las zonas
rurales del sur; pero al poco tiempo también podían encontrarse cantantes de blues en
las ciudades En sus orígenes el blues era interpretado por un cantante acompañado
generalmente por una guitarra, un banjo, y eventualmente por un piano. Sus ritmos eran
más variados que los del ragtime. Era una música de sonido poco elaborado, llena de
emoción, y la escala sobre la que se basaban las melodías y armonías acabó por llamarse
la escala de blues (la que aprovechará mucho el jazz). Desde el punto de vista formal, el
blues representa un esquema armónico de doce compases que tienen por base los tres
acordes fundamentales de la tonalidad: tónica, dominante y subdominante dispuestos de
la siguiente manera:

Esta estructura de acordes de 12 compases es común en todos los blues desde los más
antiguos, sin embargo, se puede complementar con armonía más compleja sin dejar de
tener la misma función, a partir de dominantes y subdominantes secundarias, sustitución
de acordes con la misma función, tensiones, etc. Eran problemáticos los grados tercero y
séptimo que no existen en el sistema pentatónico. Esto lleva a que los músicos toquen y
canten la tercera y la séptima mayor o menor indistintamente (según el sentimiento o la
intención) sin amarrarse a normas armónicas, esto crea una nueva sonoridad
emocionalmente ambigua. Las escalas pentatónicas mayor y menor eran usadas
indistintamente sobre un acorde mayor, por tanto aparecen unos choques de tercera
mayor y menor a la vez o de séptima mayor y menor. Estas notas que entran en el
sistema del blues pero se escapan de la explicación armónica europea se denominaron
“blue notes” ya que son la que caracterizan la sonoridad. Si bien el blues y el ragtime
surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en
su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación
jazzística.
A pesar de todo lo explicado anteriormente, las formas iniciales del jazz, con sus raíces
populares y humildes, fueron básicamente el producto de músicos autodidactas.
El endurecimiento de las leyes ‘Jim Crow’ en Luisiana a finales del XIX (que
promovían la segregación racial con el tristemente famoso "iguales pero separados")
hizo que muchos músicos afroamericanos fueran expulsados de diversas bandas que
mezclaban a blancos y a negros. La habilidad de estos artistas musicalmente formados,
capaces de transcribir y leer aquello que en gran parte suponía un arte de improvisación,
hizo posible conservar y diseminar sus innovaciones musicales, hecho que cobraría una
importancia creciente en la ya cercana época de las grandes bandas.
Todos estos hechos dieron lugar a diferentes estilos, los cuales serán tratados
próximamente a lo largo del trabajo.
Sin embargo, antes de pasar a las características del jazz hay que aclarar que la mayoría
de las consideraciones musicales relativas al jazz anterior a 1917 son materia de

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especulación, pues apenas existen grabaciones de lo que hoy se suele conocer como
jazz.
Los elementos que caracterizan el jazz son:
• La formación del tono y el fraseo: La “diferencia de tono” que existe en el jazz
respecto a la música occidental, se basa en lo siguiente: En una orquesta
sinfónica, los miembros de la sección de cuerdas (por ejemplo) tenderán a sonar
homogéneamente, intentarán que cada miembro tenga un ideal de sonido como
parte de todo instrumental, y su habilidad será que sepa realizar ese sonido
homogéneo. A un músico de jazz, por el contrario, no le interesará adaptarse a
una imagen sonora casi siempre comprometedora, sino que buscará a lo largo de
su carrera un sonido propio. Para ese sonido individualista no existen principios
estéticos sino más expresivos y emocionales.
Este valor expresivo también aparece en la música europea, pero lo que cambia
es la importancia de ambas tendencias: en el jazz prevalece la expresión a la
estética, mientras que en la música clásica, la estética es más importante.
Esto no quiere decir, ni mucho menos, que el jazz adolezca de “antiestético”, o
que no tenga estética. Lo que toca un música de jazz es “verdadero” en un
sentido inmediato, ingenuo y “primitivo”, el músico de jazz toca lo que siente, lo
que “le sale” o le que se le ocurre”, sin enmarcarse en cánones estéticos. La
belleza radica ahí donde contradice los estándares estéticos. Saber escuchar jazz,
significa, a grandes rasgos, tener una cierta sensibilidad para poder apreciar este
nuevo sentido de “belleza”.
Así, en la literatura del jazz (aunque más, bien deberíamos decir en la
discografía del jazz) encontramos sonidos tan personales como el vibrato lento y
expresivo de Sydney Bechet, el sonido voluminoso de Coleman Hawkings, el
luto de Miles Davis, la sonoridad lírica de Lester Young, el claro brillo de Dizzy
Gillespie, e incluso el sonido clásico de Stan Getz.
• La improvisación: el jazz, al igual que la música africana, tiende a la
improvisación, lo que hace de él una música muy vital y espontánea.
Naturalmente, siempre se improvisa de acuerdo a unas escalas y sobre unos
esquemas melódicos y armónicos.
Pero hay que tener en cuenta que la improvisación, a pesar de ser una de las
principales características definitorias del jazz, no es algo exclusivo del mismo.
Ya hace 200 años iban a ver improvisar Buxtehude, Böhm, Pachelberg,...
también posteriormente oían improvisar a Beethoven, Thalberg o Clementi, e
incluso en el siglo XIX, los concertistas improvisaban unas cadencias que
muchos de los actuales solistas de jazz admiran por su fraseo y estructura.
La improvisación en el jazz tiene otra concepción diferente a la de la música
clásica. Una improvisación en una cadencia romántica, o una ornamentación
barroca, etc., está basada en el principio de “fidelidad a la obra”, uno improvisa
imitando cómo lo habría hecho el compositor en su época. En el jazz, el
intérprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una
estructura armónica y rítmica dada (como ya se ha dicho anteriormente). E
incluso en el llamado “free-jazz”, no existe siquiera esa estructura.
La improvisación en el jazz se basa en inventar nuevos “coros” (improvisación
de longitud igual a la duración del tema) sobre la armonía de un tema dado.

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Este tema suele ser una de las dos siguientes formas:


Un tema de tipo song (lied, canción) de 32 compases forma AABA,
de ocho compases cada parte.
Una forma blues de 12 compases.
El músico de jazz trata de reinventar o improvisar nuevas líneas melódicas por
encima de la estructura armónica de estas estructuras. En el jazz, lo que ocurre
es que estos temas se tocan por diferentes intérpretes noche tras noche en
diferentes locales, por los que los temas son conocidos por todos los músicos.
Este tipo de temas son los denominados “standars”.
• Complejidad rítmica: la enorme capacidad rítmica de los músicos de jazz es otra
de sus herencias africanas. Los africanos tendían a la polirritmia, lo cual queda
reflejado en las sorprendentes improvisaciones colectivas de las bandas de jazz.
Todo grupo u orquesta de jazz consta de 2 secciones:
Sección melódica: trompeta, trombón, clarinete saxos, etc.
Sección rítmica: batería, bajo y piano y guitarra (estos dos últimos
cuando no tienen un plano melódico o solista).
La sección rítmica adopta un papel de soporte a la melodía o improvisaciones
que hace la otra sección. Esto crea una multiplicidad rítmica característica del
jazz. El ritmo cobra en el jazz una importancia porcentualmente mayor que la
que existe en la música clásica. Esto no quiere decir que en la última no tenga
importancia el ritmo, si no que su importancia relativa es menor.
Una de las principales apreciaciones que tenemos al escuchar jazz es su carácter
rítmicamente inestable y flotante. Esto es debido a que en un compás cuaternario
no se acentúan los tiempos fuertes (1 y 3) sino los débiles. En los diferentes
ritmos lo hacemos de diferente manera (esto es un ejemplo sobre los ritmos que
se explicarán posteriormente):

En los primeros ritmos usado en el jazz (como el Ragtime de Nueva Orleáns en


los años 20) todavía se acentúan los tiempos fuertes pero ya en los otros se
acentúa el 2 y el 4.
A lo largo de historia del jazz, estos ritmo se han ido mezclando con otros de
tipo étnico, popular, etc. apareciendo lo que se denomina el jazz de fusión, entre
los que destacan bosanova, el rythm & blues, el soul, los ritmos latinos, etc.

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Otro elemento muy típico del jazz es el “swing”, que es un modo peculiar de
sentir el ritmo y que transmite como significa la palabra una impresión de
balanceo.
La explicación de lo que es el swing es algo más difícil de representar. Aunque
en el anterior ejemplo gráfico se ha representado sobre el papel, realmente no se
puede escribir ya que no es exacta su representación. El swing surge a raíz del
choque de los ritmos africanos (no basados en el beat) con la música europea. Se
da al intentar integrar un ritmo irregular en un compás de binario. Su
representación escrita es algo parecido a lo escrito anteriormente pero no está en
su sitio. Para poder tocar swing hay que sentir el swing, no se trata de colocar la
corchea antes o después, es cuestión de sentimiento, como dice el baterista Jo
Jones. Es por esto que en el llamado jazz sinfónico (mezcla de música clásica y
jazz) no suene igual el swing, ya que los músicos que lo tocan son de formación
académica y el swing no es algo que se pueda aprender ni sistematizar en un
estudio, es algo que se escucha, se siente, se entiende y se adopta como propio.
• Escalas blues y pentatónicas: las escalas diatónicas de la música europea no se
adaptaban al sentimiento melódico de los esclavos, los cuales introdujeron
nuevas escalas como las pentatónicas originarias de África y las escalas con
notas blue (tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo
microtonal respecto a la afinación occidental). El blues cuenta con una historia
en gran medida independiente del jazz, a pesar de que su papel crucial en la
creación y desarrollo del jazz resulta innegable. El formato musical, la escala y
los rasgos interpretativos del blues forman parte del jazz y son decisivos para la
comprensión de dicho género.
• Armonía: la armonía tonal es un elemento de raíz europea. En ello se puede
comprobar la influencia de los cantos religiosos de los protestantes e incluso la
influencia de la música clásica. La armonía tonal es adornada en el jazz con
notas añadidas disonantes como séptimas y novenas, que le dan un color
peculiar. A esto hay que añadir el concepto de composición que también es un
rasgo europeo.
• Instrumentos y voz: los instrumentos de jazz son todos de origen europeo, pero
el modo como los usan los músicos de jazz muestra una gran influencia africana.
El gusto por los sonidos “sucios” (dirty) dio lugar a nuevas técnicas de enorme
interés. El espíritu africano lo encontramos igualmente en la el carácter parlante
de esta música: los instrumentos hablan y las voces se convierten en
instrumentos (scat). Como el flamenco, el jazz se dirige directamente al corazón.
• Formas: formalmente el jazz consiste en una melodía con un acompañamiento
de acuerdo a un esquema rítmico-armónico. Los modelos son el blues y las
canciones y baladas populares. Sobre este esquema que puede ser simple o
bastante complejo la música gira incesante con ruedas de solos improvisados
(suelen ser de 12, 32 o 16 compases). Si bien para la improvisación de jazz se
usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en
particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA
de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases
divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la
repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una
tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas
raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de

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12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues
tienen una progresión de acordes casi uniforme.
Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos
y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de
tono (incluidas las llamadas blue notes), y los efectos sonoros, como gruñidos y
gemidos.

El jazz en la música popular del siglo XX, aparte del inmenso valor como una música
de calidad y muy sofisticada, ha aportado una gran influencia en el nacimiento del rock
y, por extensión, de toda la música pop. Más aún, el jazz es la raíz de la práctica
totalidad de los estilos pop (rock, rhytm´blues, soul, heavy, funk, etc.). En general, la
música pop puede considerarse una comercialización de estilos simplificados de jazz, y
a diferencia del jazz se caracteriza por una cierta simplicidad. Los músicos de jazz
suelen tener una formación músical que hace de ellos auténticos virtuosos, lo que no es
necesario en el pop. De ahí, su potencial educativo para lograr un modo de escucha más
evolucionado. En otro sentido, la mutua influencia de la música clásica y el jazz ha sido
muy fructífera, siendo numerosos los músicos cultos que se han dejado influir y fascinar
ocasionalmente por el jazz: Debussy, Stravinsky, Bernstein, Gershwin, Bartók, Ravel y
KurtWeil, entre otros. También estos músicos han influido mucho en los músicos de
jazz de vanguardia.

2. Principales estilos ilustrados


2.1. El jazz de Nueva Orleans (1890 – 1910)
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del
siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario
(ya que previamente a esta época ya estaba el ragtime y el blues), como las de los
cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que
usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans, se considera que con el

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inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en
la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. Un músico de nombre, Buddy
Bolden, parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz y la primera gran
figura e iniciador del primer estilo definido de jazz, pero su música y su sonido se han
perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones
primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta
1917.
Convencionalmente, se denomina "estilo Nueva Orleans" a esta forma inicial del jazz.
Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel (género teatral musical) y
contiene todas las características propias del hot (o jazz tradicional). Las
improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían (aunque
anteriormente se ha explicado las improvisaciones en el jazz, como en cada estilo,
pueden variar algunos detalles y éste es uno de ellos); de hecho, los solistas elaboraban
largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos
canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran
ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos
de origen afrocubano. En este primer estilo, la corneta o la trompeta llevaba el peso de
la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos
rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía
simple. Es lo que Peter Clayton llama "la Santísima Trinidad del jazz de Nueva
Orleans". Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del
bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más
importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.
En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales y, algunas
veces, también se incluían más instruentos como soporte rítmico, como son el banjo, la
tuba, la caja y el bombo, aunque paulatinamente fue también introduciéndose el piano.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John
Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre
histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas
del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
"desatascador" (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en
el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.
Desde mi punto de vista, aunque no se conservan apenas audiciones, creo que aún es un
estilo de jazz bastante primitivo por la información y que no tenía del todo captada la
esencia del jazz, ya que aún le faltan bastantes elementos jazzísticos por desarrollar.

2.2. El jazz Dixieland (1910 - 1920)


A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi
comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la
forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las
improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos
"africanas". El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos",
con melodías más pulidas y armonías "limpias". Además, se introdujeron el piano y el

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saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los
trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland"; el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass;
los Louisiana Five de Anton Lada; o el trombonista Edward "Kid" Ory. En la década de
los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos
como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día
existen bandas con nombres tan rancios como " Tuxedo Jass Band" u "Onward Jazz
Band".
Sin embargo, las primeras grabaciones que se conservan son de un grupo de músicos
blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band, que tuvo
un enorme éxito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el término
dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por
músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro:
en 1922 los New Orleans Rhythm Kings (con el cornetista Paul Mares) y en 1923 la
Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de
grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del
estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de esta ciudad fueron los
trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet
(también clarinetista y compositor), el percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y
compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de
Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong. Armstrong
fue el primer auténtico virtuoso de jazz. Fue un sorprendente improvisador, tanto en el
plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al
solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot
Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple
ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los
acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz
posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones,
sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica
denominada scat singing).
Pero centrando la atención en el clarinete, en el jazz primitivo de Nueva Orleans, éste
marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos
más importantes. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó
un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society (para mi gusto, uno de los solos
más llamativos que he podido escuchar a lo largo del trabajo, con una melodía tocada de
tal manera que resulta fácil para el oyente pero que luego, en la práctica, es fácilmente
reconocible que no es así), conocido por prácticamente todos los clarinetistas
posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans fue otro clarinetista importante
de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny
Dodds y,especialmente, el ya nombrado anteriormente Sidney Bechet. Noone adquirió
fama por la delicadeza de su sonido, Doods (el clarinetista predilecto de Louis
Armstrong) poseía, por contra, un sonido más salvaje, dominando especialmente los
registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad,
primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente
también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a
avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa
como la "tercera generación en la historia del clarinete de jazz".

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Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New
Orleans Rhythm Kings, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo
Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y Pee Wee Russell. El primero tuvo
una gran influencia en Benny Goodman (del que se tratará en puntos posteriores), el
segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba
al de Chet Baker, fue llamado "el poeta del clarinete".

2.3. El jazz de Chicago y Nueva York (1920 - 1930)


El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso
un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues
en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo. Este
hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,
con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis

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Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se
trasladaron a la "ciudad del viento" y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de
la década de 1920 e influenciaron a los intérpretes locales. Aún así, para el jazz, esto
supuso una época de gran experimentación y numerosos descubrimientos.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y
lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado "en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot". El sonido perdió
plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse
la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló
enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando
los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió
hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de
influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la
explosión del llamado "blues clásico", con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban
de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano
sólo.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos
negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a
aquellos, y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al
comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy
Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke. En el
clarinete destaca Benny Goodman, que será desarrollado más ampliamente
posteriormente).
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través
de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie (forma de blues con bajos muy
marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba
diferentes ritmos) en los honky tonks, como James P. Johnson o Willie "The Lion"
Smith, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The
Memphis Students, en época tan temprana como 1905. Sin embargo, el verdadero estilo
de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la
orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de
los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de
tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, "realizado sobre la
base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de
antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la
polifonía hot". Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún,
Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus
sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron
Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William
McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del
panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente
principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el
swing.
Aunque en este estilo está presente el clarinete, el instrumento que obtuvo mayor
importancia fue el piano y, como instrumento secundario, el saxo. Antes de finalizar este

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El clarinete en el Jazz
apartado hay que destacar que en los EEUU aparece una de las primeras obras que
combinan el estilo clásico y el jazz: Rhapsody in blue (1924) de George Gershwin cuyo
glissando inicial del clarinete muestra un elemento típico de la música popular
americana. Este concierto fue dedicado al clarinetista de jazz Benny Goodman.
Este estilo, desde mi punto de vista, ya se va pareciendo más a lo que la gente relaciona
con jazz al escuchar este tipo de música.

2.4. La era del swing (1930 – 1940)


En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York aún se estaba terminando de
desarrollar una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado
de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". Las
bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb,
fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue

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El clarinete en el Jazz
la formación de grandes orquestas, las big bands (también se conoce a esta época por
ese nombre). Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot: la
conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos
rítmicos por compás, convirtiendo el ritmo en algo más fluido; la utilización, como
recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final con forma de
pregunta y respuesta (para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en
secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los
músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas); el predominio de pasajes
melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del
fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló
exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo
lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para
big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es
un reflejo del énfasis del suroeste estadounidense en la improvisación, a la vez que
conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los
instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes
dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El
saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica que
raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La
delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de
un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos),
abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la
década de 1920.
El estilo propio de esta época toma su nombre de una de las características del nuevo
jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los
agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al
designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos,
a creer que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el
nombre. Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de
ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las
posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy
Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas
establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de
1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins,
Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un
estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes
femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de
Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o
Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de
evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el
trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.
En la era del swing, cuando el jazz disfrutaba de un éxito comercial del que nunca
volvería a gozar, donde el clarinete encontró su época de mayor esplendor. Durante la
década de 1930, con la influencia que había acumulado ya Benny Goodman, se le
empezó a considerar uno de los clarinetistas más populares en la historia del jazz, y es el

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El clarinete en el Jazz
músico a quien se atribuye que el clarinete y el swing vayan indisolublemente unidos.
La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas
armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los
clarinetistas de su tiempo, y aún hoy, su influencia es notable. Artie Shaw y Woody
Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton, Buster
Bailey y Edmond hall acusaron también directamente la influencia de Goodman.
También varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones
como “Bach Goes to Town” (Benny Goodman) o “Ebony Rhapsody” (Ellington y
otros). Por su parte, los autores de música clásica rindieron tributo al jazz en obras como
Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto
(1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski.
Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francés Darius
Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.
Dentro de este estilo, la obra que más me ha gustado es de Benny Goodman, Avalon,
que también la tiene grabada con su cuarteto. Personalmente a mí me gusta gusta más
con la orquesta. Creo que es una gran obra donde se muestra todo el estilo de la época.
Un enlace con un fragmento de ésta es el siguiente: http://www.youtube.com/watch?
v=4TNGuwcB5xw

2.5. Bebop (1940 – 1950)


Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido
incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término
swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los
profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo
que los músicos más "serios" (como Duke Ellington) se estaban alejando del estilo. El
declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente

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El clarinete en el Jazz
diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en
el interés por la improvisación.
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de
enterteiner de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia
música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la
interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola
únicamente al contrabajo (que crecía en importancia) y a la batería, incrementando con
ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas
paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la
improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos
músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero,
gafas de sol y perilla. El bebop se basaba igualmente en la improvisación sobre una
progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y
complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos
agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor
conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte
mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus
predecesores.
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton,
Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse
de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los
líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las
características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte
enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt
Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo
lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz
hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado
en clásicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o
"Anthropology", entre otros muchos. Podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a
cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes
subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica
infinita.
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,
quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista
Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-,
Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie
Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols
o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny
Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de las big bands,
algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan
Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl
Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron
convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de
Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.
Desafortunadamente el clarinete no era un instrumento popular en el jazz de los
cincuentas, en oposición a como lo era en la época swing, y algunos clarinetistas
permanecieron como personajes oscuros fuera de los círculos del jazz. Buddy DeFranco
fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de

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El clarinete en el Jazz
1940. Conocido como “el Charlie Parker del clarinete”, pues la revolución que llevó a
cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el
saxo alto, Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su
instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgard, el único clarinetista que podía
trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su
temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer
una notable influencia.
El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su carrera a mediados de la década de
1940, y su calidez contrastaba directamente con la "frialdad" de Buddy DeFranco. John
La Porta y Sam Most llevaron al clarinete a territorios sónicos inexplorados, acercando
su sonido al de la flauta, mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadounidense Tony
Scott continuaron la tradición del instrumento durante la década de 1950.
El clarinete y el trombón no tuvieron una aplicación práctica en el estilo bop por las
complejidades de éste y la poca adaptación de estos instrumentos. A excepción de J.J.
Johnson en el trombón y de Buddy de Franco en el clarinete (y alguno más
anteriormente nombrado), no hubo practicantes modernos de consideración. El clarinete
fue “sustituido“ por el saxo soprano, por la afinación y sonido similar de ambos
instrumentos, mientras que el trombón desapareció de la escena jazzística moderna,
propiamente dicha.
A pesar de esto, si tuviera que quedarme con una obra de este estilo sería Lullaby of
Birdland, interpretada por René Louis Baron. Es la obra que aparece en el siguiente
enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=5uzsKr1qNe8

O también con el concierto para clarinete de 1940 (Second Chorus) interpretado por
Artie Shaw, que se encuentra en el siguiente enlace:
http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=LN9xULQH2qM
Aunque siendo más sencillas que las anteriores puestas, me gusta bastante el juego que
hace el clarinete con el resto de la música.

2.6. Cool jazz y hard bop (1950 - 1960)


Durante el tercer cuarto del siglo XX se crearon nuevas tendencias en el jazz. La década
de 1960 rivalizó con el final de las décadas de 1920 y 1940 como uno de los periodos
más fértiles de la historia del jazz.
El nacimiento formal del movimiento cool (o jazz modal) tuvo lugar en 1948 con la
publicación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto
autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo

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El clarinete en el Jazz
se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía
como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa". El
cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano,
en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un
hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples
entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad
musical.
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al
movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet (originalmente la sección rítmica
de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny
Clarke) publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet
Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en
el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del
third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que
tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también
entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and
Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans (junto a Scott
LaFaro y Paul Motian) introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la
música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales.
Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o
la imaginativa cantante Betty Carter.
En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos
menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de
Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody
Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría
conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado
especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y
generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time
Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en
vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five". También obtuvo un
importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que
procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman (para el
que Leonard Bernstein compuso su Sonata para clarinete y piano, el Prelude, Fuge and
Riffs (1949)) y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast
Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado
por algunos críticos como la quinta esencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los
principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951) y
Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet
(1956) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western
Suite (1958); Chet Baker publicó Chet Baker & Strings (1954); Chico Hamilton grabó
Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall,
por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo (justo la antítesis de Charlie
Christian) que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado.
Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop
reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la
espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos,
derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad,

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El clarinete en el Jazz
conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene
en esta expresión la connotación de "intenso". Tuvo especial incidencia entre los
músicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a los músicos negros de las
ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, les gustaban las
improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los
ritmos explosivos. Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop en pro
de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las
raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante.
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny
Rollins. Destacaron el saxofonista Benny Golson entre otros; los trompetistas Woody
Shaw o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron o Duke Pearson; la vocalista Abbey
Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Paul Chambers y Charles
Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más
específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que
se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz. Un subgénero que exhibía al Hammond
B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como
protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace
Silver, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine,
Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Houston
Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford.
A partir de 1960, el sonido del jazz había cambiado, y no era fácil para los clarinetistas
encontrar su lugar en combos y orquestas. Eric Dolphy rompió la situación,
introduciendo el clarinete bajo para usarlo como un auténtico instrumento de jazz. La
técnica de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie de músicos que
continuaron la senda abierta, como el holandés Willem Breuker, el inglés John Surman,
el alemán Gunter Hampel, el luxemburgués Michel Pilz, el francés Michel Portal, o el
italiano Gianluigi Trovesi, así como los estadounidenses Doug Ewart, L.D. Levy, Walter
Zuber Armstrong o David Murray.
Si tuviera que quedarme con una obra de esta época sería God bless, interpretada con el
clarinete bajo por Eric Dolphy. Éste es el enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=cYJ_4vSruog
Sería ésta porque me llamó la atención que fuera una obra para clarinete bajo solo.
Esperaba encontrarlo junto con otros instrumentos pero ni muchísimo menos de esta
forma.
2.7. Free jazz y post-bop (1960 – 1970)
El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos
músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los
conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano,
formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años
veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.
Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados,
el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de

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El clarinete en el Jazz
Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz,
pero no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual
de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto
como su desarrollo histórico. Coleman había ya editado anteriormente algunos discos
que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music,
ambos para Atlantic Records. Las improvisaciones de Coleman a veces casi atonales,
suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico
característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban
incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el
extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de
jazz de vanguardia que floreció en las décadas de 1960 y 1970 y que incluía al Art
Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a
Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su
muerte.
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing,
el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible. En los primeros años sesenta se asistió a una,
aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una
ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: “Esto no es música”. Críticas
que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino
de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones. A mediados de la década,
prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil
Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero
a ellos se sumaron Carla Bley, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy
Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Archie Shepp, Manfred Schoof,
John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en
una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y
comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó
a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación
más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente
impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a
comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira
Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista, abrieron el camino a un estilo que se ha
dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las
innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo
principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-
tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo
excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales
músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba
muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal,
continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las
canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa-
nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos
latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos
de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann.
Incluso después de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su

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El clarinete en el Jazz
aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron
sus percusiones con instrumentos caribeños.
El trío que formó el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con
profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a
esperar su turno en los solos. Esta interacción se acentuó todavía más en la sección
rítmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluyó al batería Tony Williams,
al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular
saxofonista tenor Wayne Shorter.
En esta época, el clarinete sigue tan estancado como en la época anterior, ya que no
acaba de encontrar un sitio después de los cambios. Los clarinetistas más importantes
son Anthony Braxton, John Carter, Michael Lytle y Perry Robertson, hicieron lo propio
en el mundo del free jazz.
Lo que yo he escuchado de este estilo no me ha gustado mucho, porque aunque sea jazz,
parece que ha perdido las características de éste. No he conseguido identificarme nada
con este estilo. He visto incluso algunas improvisaciones que se pueden hacer con este
tipo de música y siempre me parecen mejores los estilos anteriores.

2.8. Fusiones: la década de los 70 (1970 – 1980)


El jazz atravesó una crisis de público y ventas a finales de la década de 1960. Las
audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los
aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran
parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar
al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del
rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de

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El clarinete en el Jazz
acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también
elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de
fusión están algo mezclados con otros subestilos.
El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con
Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre
otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una
instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de
un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La
influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época
(Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre
todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género
que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente
evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock (que
reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano
abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno
derecho) o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra
característica heredada del mundo del rock.
Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton,
quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes, había empezado a
experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien
se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre
Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que
contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno
de los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno
de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters (una
banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito
de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973), mientras que
Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim,
Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith
Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971). Desde el
área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul
Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy
diversas e influencias muy heterogénas.
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". Weather Report, formado
originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y
Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento,
sino (según Piero Scaruffi) en uno de los dos grupos más importantes de la historia del
jazz. La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista
Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación. John McLaughlin
recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con
grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su
nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles
Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya
abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con
la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la época.

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El clarinete en el Jazz
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una
serie de álbumes con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz
rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary
Bartz formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco en el que presentaba una
música enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Los hermanos
Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una
música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de
emprender sus respectivas carreras en solitario.
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Era- que mostraba
una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad
compositiva y elementos étnicos. Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike
Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo, Step By Step, en 1980, el mismo año que
Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society.
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica y el bajista
y violonchelista Ron Carter publicó Uptown Conversation (1969) con el contrabajo
como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo
piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. Stanley Clarke fue el encargado de
poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974)
y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese
instrumento, ya no sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los
instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy
funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes,
dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la
música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin
Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su
instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red
Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow,
1991).
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición
de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la
escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny
Sharrock o James Blood Ulmer se encuentran entre los primeros representantes de esta
corriente. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y
Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal protagonista pero
que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo
naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores
álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979).
En el ámbito europeo destacaron los británicos Mike Westbrook, Kenny Wheeler, John
Surman, Keith Tippett, Elton Dean,; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés
Niels-Henning Orsted-Pedersen; el alemán Eberhard Weber, etc.
En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de
elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda,
contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans. La presencia de
elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad
necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la
influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron
la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos

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El clarinete en el Jazz
característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras
la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad,
y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través
del trabajo de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá, entre otros.
A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este
estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz.
Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan
diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen
cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el
tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes
de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim,
Airto Moreira, Charlie Byrd, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti o
Claudio Roditi. Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y
portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Sabú Martínez, Chano Pozo,
Chucho Valdés o Paquito D'Rivera (entre otros), además de pianistas como Hilton Ruiz,
Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de
forma indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos
a músicos como Willie Bobo, Carlos "Patato" Valdes, Jesús Alemany o Francisco
Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección
comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano,
destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas
tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en
solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña...
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros
relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño,
el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.
A mediados de la década de 1970 el jazz de fusión experimentó un viraje hacia terrenos
más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como
George Benson. Chuck Mangione, desde una perspectiva similar, se especializó en
baladas orquestales que integraban a partes iguales elementos bebop con melodías
ligeras inspiradas en el pop más comercial, el sonido característico de lo que luego se
conocería como smooth jazz. Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera
como cantante de jazz con We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación
de baladas soul y jazz-pop de índole más comercial. The Yellowjackets, por su parte,
exhibía un sonido a medio camino entre el jazz fusión más experimental de Weather
Report y el pop-soul más comercial (Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]).
También ya en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin
precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el soul y el jazz
fusión, jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los
sonidos del jazz
El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que
habían dejado los músicos de fusión, caracterizándose por el uso frecuente de
sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido
elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk; y
donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por
separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David
Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran entre otros.

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El clarinete en el Jazz
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir
algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como
Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue,
1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967,
año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que
contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la
obra fundacional del género. Este nuevo estilo después se denominó nuevo flamenco, un
concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo,
su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y
Jorge Pardo. No tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco,
como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Gerardo
Núñez, Jerry González, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina,
artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y
Paco de Lucía más de medio siglo atrás.
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan
elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta
orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand,
Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década
de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a
fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas
procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos,
el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar
importante.
Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a
otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que
incluye además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los
artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se
encuentran Shakti, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Alpha Blondy,
Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Richard Bona o Hugh Masekela.
La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo empuje para el clarinete, con la
aparición de Bobby Jones, Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels. Tom Scott
y Alvin Batiste destacaron en el campo del jazz fusion
Para mi gusto, las fusiones que se dan en esta época aún tienen que terminar de
fraguarse, por lo que no terminan de convencerme del todo. No obstante, uno de los
videos que he visto sobre estos estilos me ha dejado sin palabras. Más que por el estilo,
por el intérprete. Estoy hablando de Rhasaan Roland Kirk. Nunca había visto a una
persona tocar tantos instrumentos a la vez de esa manera y realizar la respiración
circular con tanta rapidez. Una parte de lo que he podido ver y que sin duda continuaré
viendo será ésta:
http://www.youtube.com/watch?v=jqXYAcVPDD4

2.9. La crisis del Jazz y el nuevo tradicionalismo (1980 – 1990)


A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran
variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado
interés por el jazz serio (por oposición al de orientación pop).
El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980
marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización

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El clarinete en el Jazz
masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros
norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que
comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que
tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes,
entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido
resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, simplemente con la
música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y
el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de
los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva
revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los
términos del debate desde la dicotomía Free jazz/Jazz fusión al debate entre los
defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su
evolución.
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el
revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto
V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio
continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Fred Hersch, Joe Lovano, Bobby
Watson, Dave Liebman, Joshua Redman o Courtney Pine; de los trompetistas Jack
Walrath, Tom Harrell, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.
La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico
de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young
Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por
parte de las grandes compañías discográficas (incluso de aquellas que nunca habían
mostrado interés alguno en este tipo de música) de los jóvenes talentos del jazz. Con un
conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado
por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una
banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero
también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como
introductor de nuevos talentos. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los
músicos estadounidenses, su público internacional floreció a partir de esto hasta el
punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más
importante dentro del jazz en las décadas de 1970 y 1980
A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo
de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban
en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la
espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del
colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el
trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul
Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la
cantante Cassandra Wilson.
En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a
editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a
un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El
término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar
salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio
género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o
el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas

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El clarinete en el Jazz
a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies,
Incognito o los exitosos Jamiroquai.
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término New
Age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se
podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la
música psicodélica la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a
un público acomodado y urbano era una música genuinamente blanca, cuyo centro
neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.
Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967),
entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de
oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que
músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas,
que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de
George Winston, Georgia Kelly, Daniel Kobialka, Frank Perry, Michael Jones, David
Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Velez, Bob Wasserman, Teja Bell, Marcus Allen,
Steve Kindler o el grupo Shadowfax.

Si tuviera que quedarme con algo de este estilo, sería, dentro de la música New Age,
con Weave song, de Tim Risher. No es un estilo que me atraiga demasiado y por más
que buscado y visto videos, etc., no me acaba de cuadrar. Lo veo un estilo demasiado
surrealista y no pega mucho conmigo.

2.10. El jazz contemporáneo


Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando
una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo
del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces,
y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los
músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock
como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras (el

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El clarinete en el Jazz
blues, el funk, el soul...), pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock
o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La
revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.
Uno de los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos fue el saxofonista
estadounidense de origen judío John Zorn, en obras pioneras como Lacrosse (1977) o
Archery (1981) y otras muchas que les siguieron. El guitarrista Elliot Sharp se destacó
por su orientación hacia la experimentación: en cada uno de sus discos parecía adoptar
una nueva técnica de ejecución, y sus composiciones son un ejemplo de síntesis de
disonancia, repetición e improvisación, los tres ejes cardinales sobre los que se sitúan la
música clásica, el rock y el jazz de vanguardia, respectivamente. Eugene Chadbourne
integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural. El
guitarrista irlandés Christy Doran lideró el cuarteto de jazz-rock abstracto New Bag,
mientras que el saxofonista Tim Berne presentaba una obra que unía el neuroticismo de
su lenguaje con unos temas donde los límites entre la composición y la improvisación
no quedaban del todo claros. The Microscopic Septet fue una creativa agrupación que
fusionaba influencias del free jazz, del rock progresivo y del rhythm and blues con
elementos circenses, tal y como Frank Zappa había hecho unos años antes.
LA revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los
músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para
improvisar. El saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las
nuevas generaciones de improvisadores con Trials of the Argo (1980), una obra en la
que usaba toda una serie de instrumentos de lengüeta y que dio inicio a una larga serie
de trabajos que se desarrollarían a lo largo de la década. El saxofonista Marty Fogel, en
su Many Bobbing Head At Once, presentaba un trabajo donde se fusionaban múltiples
elementos de todo tipo. El acordeonista Guy Klucevsek realizó interesantes trabajos
empleando formaciones inusuales. El guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra
influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching
bands o incluso de la música eclesiástica. La obra del violonchelista Hank Roberts
incorpora elementos del free jazz, del soul, del blues o de la música clásica, mientras
que la de Mike Shrieve (ex baterista de Santana) presenta elementos oníricos con base
en sonidos percusivos.
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de música para big bands,
una tendencia que se había originado en la década anterior en la obra de músicos como
el bajista Saheb Sarbib o del cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz
desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara" junto a su mujer Robin Holcomb,
mientras que el baterista Bobby Previte encontró su lugar entre el jazz barroco del sello
ECM y la música de Frank Zappa. Por su parte, el veterano multinstrumentista Marty
Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la
música clásica de vanguardia en obras como Pliant Plaint (1987), entre otras muchas.
El yugoslavo Stevan Tickmacker colideró el Science Group, otra intento de fusionar la
música de cámara con la improvisada, y la estadounidense Maria Schneider, alumna de
Gil Evans resucitó el estilo de su maestro en álbumes para orquesta como Evanescence
(1992) o Coming About (1995).
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad
musical. El saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió
el vocabulario del jazz con una anarquía polifónica que quedaba bien reflejada en V -
Solo Improvisations (2000).

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El clarinete en el Jazz
Zeena Parkins, a partir de Something Out There (1987) fue la primera arpista en
introducir su instrumento en el contexto de la improvisación creativa, un trabajo que se
vio seguido de otros muchos donde Parkins continuó explorando la relación de la
música de cámara con la improvisación y la electrónica. El pianista judío de formación
clásica Uri Caine exploró la relación entre las melodías de la música clásica y el free
jazz más disonante en su álbum debut Sphere Music (1992), dedicado a Thelonious
Monk, y el trompetista Dave Douglas abrió su prolífica carrera con Parallel Words
(1993), entre el hard bop, el free jazz y la música clásica. El saxofonista brasileño Ivo
Perelman, residente en Nueva York desde 1989, rindió tributo a sus raíces con Cama de
Terra, un experimento entre la música de Heitor Villa-Lobos y el free jazz de Albert
Ayler, mientras que el pianista Denman Maroney introdujo un nuevo concepto de piano
con Hyperpiano (1998).
Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años
una serie de artistas que desarrollaban el grueso de su trabajo (en el que reelaboraban
los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y
creativas maneras) ya en el nuevo siglo. El compositor Joe Maneri editó su primer
álbum de jazz (Kalavinka, 1989) con 68 años, y desde entonces no ha cesado en sus
exploraciones. El argentino Guillermo Gregorio desarrolla también su actividad entre la
música clásica de vanguardia y el free jazz (Approximately, 1995; Ellipsis, 1997…). El
trompetista Greg Kelley investigó la fusión entre la música concreta y el free jazz en
Trumpet (2000), el multiinstrumentista Eric Glick-Rieman mostró su virtuosismo en Ten
To The Googolplex (2000) y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más
eclécticos músicos de su generación, desarrolló su obra (Virginal Co-ordinates, 2000)
entre el rock, el jazz y la música clásica. También a comienzos de los años 2000,
aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman,
el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, todos ellos norteamericanos,
o el pianista británico Jason Lindner.
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra
de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York. El irreverente
trombonista Craig Harris se estableció como una figura importante del movimiento, así
como el pianista Matthew Shipp coqueteaba con el hip hop en Nu-bop (2000) o
Equilibrium (2002). El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su
aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el
saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de
Jazz Passengers. Por último, el grupo BSharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard
bop y el free jazz.
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su
influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación
de improvisadores que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la
influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica. Ben Neill, un ejecutante de
"mutantrompeta" (un instrumento electroacústico híbrido) colaboró con Paul "Dj
Spooky" Miller para crear una música que combinaba elementos del jazz y de distintos
subestilos de la música dance contemporánea, como el techno, el hip hop, el acid jazz o
el drum'n'bass. El guitarrista y teclista Kevin Drumm desarrolló sus experimentos
psicoacústicos en obras como Kevin Drumm (1986) o Land of Lurches (2003), mientras
que el percusionista suizo Günter Müller se estableció como una importante figura del
ámbito de la experimentación electrónica con Eight Landscapes (2002). Miya Masaoka,
de origen japonés pero residente en San Francisco, se mantuvo en las fronteras de la

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El clarinete en el Jazz
música clásica, el jazz, la música electrónica o la música tradicional japonesa en
Compositions / Improvisations (1993) o While I Was Walking I Heard A Sound (2003).
En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas
del siglo XX, se produce una gran cantidad de obras, por parte de músicos provenientes
del hip hop, como The Sound Providers, Kanye West, J Rawls, 88-Keys, Crown City
Rockers, Kero One, Nujabes, Freddie Joachim, Asheru, Fat Jon, Madlib, el dúo inglés
The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.
Sinceramente, al escuchar muchos de estos grupo, he pensado en todo menos en jazz,
ya que, como son fusiones, muchas veces no cumplen apenas los características de éste.
Si yo hubiera tenido que identificarlas antes de hacer el trabajo, seguro que no habría
dicho que se trata de jazz, sino de cualquier otra cosa. Por lo tanto, aunque, yo sepa que
esto es jazz, no lo considero como tal.

Un resumen de todos los estilos a lo largo de la historia de forma esquemática puede


ser el siguiente:

3. Diez clarinetistas importantes en el mundo


• Artie Shaw: (1910 – 2004) Nacido en un barrio pobre del East Side
neoyorquino, el arreglista, compositor y clarinetista, Artie Shaw tocaba el ukelele a los
cinco años y a los doce ganó su primer concurso para aficionados. Siendo adolescente
formó la "Peter Pan Novelty Orchestra", junto a otros estudiantes y a los quince años

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 29


El clarinete en el Jazz
fue contratado en la bigband de Johnny Cavallaro como saxofonista donde aprendió a
tocar el clarinete y adoptó el nombre profesional de Artie Shaw.
Al año siguiente abandono definitivamente su hogar y fue contratado por la orquesta de
José Cantor en Cleveland. Por aquélla época conoció al pianista, Claude Thornill, con
quien mantendría una amistad duradera. Se traslado a Hollywood para incorporarse
como saxofonista a la orquesta de Irving Aaronson denominada "The Commanders".
Tras un paro forzoso tras la retirada de su carnet de músico al atropellar con su coche a
una persona, Shaw, se dedico a frecuentar los ambientes musicales de Harlem en New
York y en el "Pods and Jerry", uno de los locales de jazz más importantes, conoció al
pianista, Willie "The Lion" Smith, que después de escucharlo lo contrato una vez
levantada la sanción de la retirada de su carnet de músico. En 1932, tuvo la oportunidad
de ser durante un año, el primer saxofonista en la orquesta de la "Columbia
Broadcasting System" bajo la dirección de Freddy Rich.
En 1933 abandono aquélla orquesta y también la música dedicándose durante más de
dos años a su pasión por la literatura, pero las dificultades económicas le obligaron a
volver a tocar. Su primer contrato importante lo obtuvo en 1935 con su grupo "Art Shaw
and his New Music" para tocar en el Hotel Lexington, en sustitución del grupo de Bing
Crosby. La carrera profesional de Artie Shaw dio un giro espectacular cuando grabo
para RCA el tema "Beguine the Beguine". Fue tanto el éxito que, desafiando todos los
prejuicios raciales de la época, contrato para la orquesta a Billie Holiday, con la que
grabó "Any Old Times" en una gran interpretación de "Lady Day".
Entre 1935 y 1939, Artie Shaw, ganó fama, publicidad y dinero, pero al final de la
década de los treinta una grave enfermedad le retiró momentáneamente de la música. En
el verano de 1940, retomó la música y grabó las célebres sesiones en estudio con los
"Gramercy Fives" donde volvió a demostrar otra vez su talento jazzistico. Entre los
muchos temas grabados, hay que recordar el celebre "Frenesí" una magnifica aportación
al jazz latino, o el magnífico "My Blue Heaven" sin olvidar el legendario "Bloomy
Sunday". Alistado en la Marina en 1942, se licenció muy pronto por problemas de salud
y a su vuelta a New York, formó una nueva orquesta con ribetes todavía mas jazzísticos
contratando al trompetista, Roy Eldridge, al guitarrista, Barney Kessel y al saxo tenor,
Herbie Steward. Con el declive de las grandes orquesta, Artie Shaw, disolvió la suya y
no reapareció hasta 1949, cuando actuó como invitado de honor en la "National
Symphony Orchestra" en el Carnegie Hall.
Entre 1949 y 1952 formó y disolvió su orquesta varias veces, publicó su autobiografía
titulada "The Trouble with Cinderella" y varias novelas cortas. En 1955, se traslada a
Girona, (España) donde residió por cierto tiempo. Artie Shaw, también fue un hombre
con fama de frívolo. No en vano son siete u ocho las esposas que sucesivamente ha ido
teniendo, entre ellas, la admirada, Ava Gadner. Hombre de carácter difícil, nunca quiso
ser ni jefe de escuela, ni maestro de nada, ni tampoco pudo pasar a la historia del jazz
como un innovador.
Sin lugar a dudas, después de escucharle tocar, me quedaría con esta interpretación suya
del concierto de clarinete: http://www.youtube.com/watch?v=OMOi5vtxCbA
• Buster Bailey: (1902-1967) Fue un brillante clarinetista que, aunque conocido
por sus ejecuciones suaves y tranquilas cuando tocaba con el sexteto de John Kirby,
ocasionalmente se soltaba con algunos feroces solos, como el incluido en la grabación
Man With a Horn Goes Berserk, del que dejo aquí un enlace donde se puede observar lo
dicho anteriormente:
http://www.youtube.com/watch?v=eQLQoiUsYSA

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 30


El clarinete en el Jazz

Expertamente entrenado por el profesor clásico Franz Schoepp (que también enseñó a
Benny Goodman) Bailey trabajó con la banda de W. C. Handy en 1917, se trasladó
Chicago en 1919 y pronto estuvo trabajando con Erskine Tate y con la Creole Jazz Band
de King Oliver. Bailey obtuvo alguna fama cuando en 1924 se unió a la orquesta de
Fletcher Henderson en Nueva York. Bailey estuvo con Henderson varias veces, de 1924
a 1934 y de 1936 a 1937, tocó también con la orquesta de Noble Sissle y con la Mills
Blue Rhythm Band de 1934 a 1935. Lo siguiente fue el swing de tono cool del sexteto
de John Kirby de 1937 a 1946, un rol al cual se adaptó perfectamente. Con el fin del
combo de Kirby, Bailey estuvo mayormente empleado en escenarios dixieland con
Wilbur DeParis de 1947 a 1949; con Big Chief Russell Moore de 1952 a 1953; con
Henry “Red” Allen de 1950 a 1951 y de 1954 a 1960; con Wild Bill Davison de 1961 a
1963; con los Saints and Sinners de 1963 a 1965 y finalizando con los All Stars de
Louis Armstrong de 1965 a 1967. Bailey fue uno de los más técnicamente talentosos de
los clarinetistas que emergieron durante los veintes. Bailey nunca modernizó su estilo o
se convirtió en líder, pero contribuyó con su talento y humor en incontable número de
recordadas e importantes grabaciones.
• Barney Bigard: (1906-1980) fue uno de los más idiosincrásicos clarinetistas en
la historia del jazz y un talento de toda la vida de la orquesta de Duke Ellington. Aunque
tomó lecciones de clarinete del famoso Lorenzo Tio, la reputación inicial de Bigard se
formó como saxofonista, al igual que Artie Shaw. En efecto, en base a unas cuantas
grabaciones, especialmente aquellas con la orquesta de Louis Russell, Bigard era el
número dos detrás de Coleman Hawkins a mediados de los veintes. Después de trabajar
con varios grupos en Nueva Orleáns, Bigard se trasladó a Chicago en 1924 donde tocó
con King Oliver de 1925 a 1927. Bigard también grabó en los veintes con Jelly Roll
Morton, con Johnny Dodds y con el futuro maestro Louis Armstrong pero, después de
cortos compromisos con Charles Elgar y Louis Russell, encontró su verdadero hogar en
la orquesta de Duke Ellington, con quien tocó clarinete casi exclusivamente. Entre 1927
y 1942, tuvo destacada actuación en incontables grabaciones con Ellington, quien
comprendía la intensidad musical de Bigard y escribió para él temas que lo mostraban
en vitrina en su mejor forma. Desde Mood Indigo (de la que Bigard fue co-compositor)
hasta Harlem Air Shaft. Bigard fue una estrella importante en la orquesta de Ellington.
Cuando se retiró de la banda en 1942 (debido al cansancio por las giras), Bigard tocó
con la gran banda de Freddy Slack; con el grupo de Nueva Orleáns de Kid Ory y
apareció en el film de 1946 New Orleans. Bigard entonces se juntó a los All Stars de
Louis Armstrong, viajando constantemente alrededor del mundo durante 1947 a 1955 y
de 1960 a 1961; pasando 1958 a 1959 con la banda de Cozy Cole. Permaneció semi-
retirado por un largo periodo después de 1962, pero siempre tocando esporádicamente y
grabando con Art Hodes, Earl Hines y como líder. Barney Bigard escribió su
autobiografía titulada "With Louis And The Duke". Sin embargo, Bigard, cuyo estilo
swing estaba a veces fuera de lugar con Armstrong, sonaba verdaderamente brillante
durante sus años con Duke Ellington.
• Johnny Dodds: (1892-1940) Nacido en el seno de una familia negra, pobre y
numerosa, uno de sus cinco hermanos fue el célebre baterista, Warren "Baby" Dodds. Se
trasladó a New Orleáns con su familia siendo aun muy pequeño y sus primeros pasos
musicales coincidieron con una de las mejores épocas de Sidney Bechet, el ídolo local
del clarinete. Como tantos otros, cuando Johnny escuchó tocar a Bechet, decidió adoptar
el clarinete siendo una de sus primeras y decisivas influencias.

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El clarinete en el Jazz
Johnny Dodds aprendió a tocarlo con una pasmosa rapidez (y de forma autodidacta) y,
aunque comenzó con el clarinete a los 17 años, dos años más tarde de sus primeros
escarceos profesionales, ya tocaba en la orquesta del trombonista, Kid Ory, uno de los
músicos de New Orleáns más famosos de su tiempo y líder de una de las grandes
orquestas de la ciudad. Con Kid Ory, estaría hasta 1917. Desde esa fecha hasta 1919,
tocó en la orquesta de Jack Carey y en la "Eagle Band" del legendario trombonista,
Frankie Duson, compañero del no menos legendario cornetista, Budy Bolden. Durante
seis meses tocó en el "Capitol" uno de los famosos barcos de vapor que cruzaban el río
Mississippi a las órdenes de Fate Marable.
En 1919 se trasladó a Chicago donde se incorporó a la famosa "Creole Jazz Band" del
cornetista, Joe "King" Oliver en sustitución precisamente de Sidney Bechet que se
marchaba a Europa. Con Oliver estuvo cuatro extraordinarios años hasta que llegó el
ocaso del cornetista. Después estuvo una breve temporada con el trombonista, Honoré
Dutrey en el famoso club "Dreamland" de Chicago a principios de 1924 siendo
contratado a continuación por otro extraordinario músico, el cornetista, Freddie
Keppard, uno de los grandes patriarcas del jazz de New Orleáns y con el que actuó en el
famoso Bert Kelly's Stable. Johnny Dodds se hizo cargo de la orquesta cuando se
marchó Keppard.
Entre 1923 y 1929, Johnny Dodds fue uno de los clarinetistas más solicitados
trabajando para una larga lista de grandes músicos como, Louis Armstrong, o Jelly Roll
Morton. En 1938 realizó su primer y único viaje a New York para intervenir en una
serie de grabaciones junto al trompetista, Charlie Shavers, la pianista, Lil Armstrong, el
guitarrista, Teddy Bunn, el contrabajista, John Kirby y el baterista, O'neil Spencer. Tras
su vuelta a Chicago reanudó sus actuaciones en varios clubes de la ciudad pero ya
empezó a tener problemas de salud. Alternando periodos en los que su salud le permitía
tocar, actuó con su hermano Warren de manera esporádica hasta que la muerte le
sorprendió el 8 de agosto de 1940 a consecuencia de una hemorragia cerebral.
Johnny Dodds formó parte del triunvirato por excelencia de los clarinetistas de New
Orleáns junto a Sidney Bechet y Jimmie Nonne, siendo Dodds además de el mayor de
ellos, el que representa un estilo más conservador y más vinculado a la vieja guardia
criolla del jazz. Fue en ese instrumento el músico de color más importante de la historia
del jazz. Colaboró intensamente en las famosas grabaciones de los "Hot Five " y "Hot
Seven" de Louis Armstrong entre noviembre de 1925 y diciembre de 1927, grabando
además pocos, pero significativos discos, con Earl Hines al frente de los "Johnny Dodds
and Black Botton Stompers" en abril de 1927.
Uno de los grandes clarinetistas de todos los tiempos y posiblemente el más
significativo de los veintes. Johnny Dodds, tenía un tono memorable tanto en el registro
inferior como en el superior, un súper ejecutante de blues, manteniendo su personalidad
frente a Louis Armstrong. Dodds fue una influencia importante en clarinetistas
posteriores, especialmente en Benny Goodman.

• John Dankworth: (1927 – 2010), fue conocido en sus inicios musicales como
Johnny Dankworth. Fue un compositor de jazz, saxofonista y clarinetista inglés.
A los 17 años obtuvo una plaza para estudiar en la Royal Academy of Music de
Londres. En 1949 fue elegido músico del año. Sus inicios musicales fueron como
clarinetista pero más tarde se pasó al saxofón siguiendo los pasos del estadounidense
Charlie Parker.

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El clarinete en el Jazz
Se casó en 1958 con la cantante Cleo Laine, a la que había conocido ocho años antes
durante unas audiciones. Fruto de este matrimonio nacieron Alec y Jacqui, que también
son músicos de jazz.
Durante su dilatada carrera trabajó con numerosos músicos de jazz como Charlie Parker,
Ella Fitzgerald, Nat King Cole, Benny Goodman, Herbie Hancock y Oscar Peterson. En
1959, comezó una gira por Estados Unidos junto a su orquesta de jazz donde actuaron
junto a Duke Ellington, que se convirtió en uno de sus mejores amigos.
Dankworth compuso numerosas bandas sonoras, para películas como Sábado noche,
domingo mañana (1960) y Modesty Blaise (1966), y sintonías de series de televisión
como Los vengadores.
Falleció a los 82 años de edad en un hospital de Londres. La noticia de su muerte la hizo
pública su esposa durante un concierto en el teatro del que eran propietarios en
Buckinghamshire, acto con el que se celebraba el 40 aniversario de su adquisición del
local.
• Sidney Bechet: (1897-1959) Sidney Bechet nació en la legendaria ciudad donde
el jazz tuvo sus orígenes. Hizo su debut en la orquesta familiar llamada Silver Bells,
bajo la dirección de su hermano Leonard. Tomó lecciones de clarinete de los
consumados maestros George Baquet y Lorenzo Tio Jr. En 1908 se juntó a la Eagle
Band dirigida por Bunk Johnson mientras tocaba ocasionalmente con Richard M. Jones
y los Matt Carey Brothers. Fue entonces que Sidney encontró a cierto Louis Armstrong
en pantalones cortos, tenor de un cuarteto vocal de adolescentes.
Sidney Bechet el inveterado viajero, fue a su primera gira a través de Texas a la edad de
17 años como miembro de la orquesta organizada por Clarence Williams y Armand J.
Piron, fundadores de una casa editorial musical en Nueva Orleáns. Sidney Bechet tocó
en su ciudad natal con la Olympia Band, con King Oliver, Kid Ory, Freddie Keppard y
Buddy Christian, hasta 1917, justo antes del cierre de los establecimientos de Storyville.
El licencioso Storyville, que se ordenó fuera evacuado por la marina, provocó que los
jazzmen de Nueva Orleáns emigraron hacia el norte, a Chicago, "la Ciudad de los
vientos", a donde Bechet los había precedido.
Bechet trabajaba en el De Luxe Café, en la esquina de las calles 35 y State Avenue, en la
Original New Orleans Creole Jazz Band del clarinetista Lawrence Dewey (alias Duhé);
con Freddie Keppard y Sugar Johnny; con Roy Palmer, Lil Hardin, Wellman Braud,
Tubby y luego Minor Hall; en el Pekín, en la calle 28, con el pianista Tony Jackson; en
el "Royal Garden", que se convirtiera después en el "Lincoln Garden".
1919 fue el gran año para Sidney Bechet. Fue contratado por Will Marion Cook para su
Southern Syncopated Orchestra, próxima a iniciar una gira europea. Esta enorme
orquesta con su diversificado repertorio que incluía ragtimes, espirituales, blues, tanto
como composiciones clásicas, la primera en tocar buen jazz en Europa, fue un éxito en
Londres tocando en el palacio de Buckingham para el rey Jorge V, quien felicitó a
Bechet personalmente por su actuación. El director de la orquesta suiza del ballet suizo
(Ballets Russes), quedó tan impresionado cuando oyó a Bechet que escribió un famoso
artículo en la emisión de octubre de 1919 de la Revue Normande, rindiendo homenaje al
músico. Pero la carrera europea de la orquesta de W.M. Marion Cook fue interrumpida
prematuramente por problemas financieros.

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El clarinete en el Jazz
A comienzos de 1920, Sidney Bechet conducía su propia orquesta en los clubes
nocturnos de Londres, en el Embassy, el Paradise Dance, y luego se juntó con los Jazz
Kings de Louis Mitchell en Bruselas y París, donde también tocó con Benny Peyton.
De 1923 a 1925 Sidney Bechet participó en una larga serie de grabaciones en Nueva
York que incrementaron su popularidad aún más y que fueron producidas por el
pianista-compositor Clarence Williams, quien también era director artístico del sello
Okeh. En los estudios de grabación, Sidney estuvo acompañado por Thomas Norris,
Louis Armstrong, Charlie Irvis, Buster Bailey, Eva Taylor y otros. En 1925, Bechet pasó
un corto tiempo, en la orquesta de Duke Ellington, del Kentucky Club, donde Johnny
Hodges -también músico a la sazón- quedara extremadamente impresionado con él.
A mediados de los veintes, Sydney Bechet actuó por toda Europa durante dos años, de
Alemania a Italia, de Francia a Polonia, de Suiza a Holanda; y luego la orquesta del
director Noble Sissle lo llevó de regreso a los Estados Unidos. Noble Sissle, un antiguo
percusionista de los Hell Fighters de Jim Europe, tomó la dirección de la orquesta
cuando su conductor murió. Esta era a la sazón, la banda del ejército americano que
estuvo estacionado en Francia durante la Primera Guerra Mundial. Luego Sissle condujo
otros grupos estables o de estudio en Nueva York y Londres durante los años veintes.
Noble Sissle, quien se había convertido en el cantante y maestro de ceremonias de
moda, organizó una gran banda de jazz en 1929, incluyendo a algunos hombres
sobresalientes y siempre ofreciendo algunas interesantes interpretaciones, aún cuando
no se contaba entre las bandas cumbre de la época. Encantado por las condiciones en
Francia, tan favorables para el jazz, Sissle, llevó su orquesta a París, al mundo de
Sidney Bechet y Tommy Ladnier.
La fuerza de esta orquesta, brotaba del esfuerzo combinado de estos dos ejemplares y
talentosos solistas cuyo lirismo y poder alcanzaban el más alto grado de intensidad.
De regreso a Nueva York, Bechet y Ladnier decidieron establecer un conjunto para el
Savoy Ballroom al cual llamaron los "New Orleans Feetwarmers". El sonido de esta
reunión quedo preservado para la posteridad mediante algunas brillantes grabaciones
hechas en 1932. Pero la crisis económica causó estragos en los Estados Unidos. Los
teatros, clubes nocturnos y salones de baile tuvieron que cerrar, enviando a muchos
músicos a las filas de los desempleados. Muchos encontraron otros trabajos mientras
esperaban que los efectos de la desastrosa depresión pasaran. Sidney Bechet abrió una
lavandería en el centro de Harlem sin ceder enteramente a su jazz. Después de un día de
trabajo, Sidney se reunía con sus colegas para unas felices jam sessions en su tienda.
En 1934, Noble Sissle nuevamente se lanzó a la aventura en una gran orquesta, sacando
provecho de la mejoría de las condiciones. Bechet fue nuevamente uno de los más
importantes elementos en el grupo para los próximos cuatro años
De ahí en adelante, Sidney Bechet, concentró más sus esfuerzos en el saxo soprano, un
instrumento que parecía ofrecerle más amplias posibilidades.
• Benny Goodman: (1909 – 1986). Su nombre completo era Benjamín David
Goodman. Es el noveno de doce hermanos, hijo de emigrantes judíos procedentes de
Polonia, donde vivían en el barrio Maxwell Street. Comenzó a tocar el clarinete a la
edad de diez años en la sinagoga. Hizo su debut profesional a los doce años y abandonó
la escuela a los catorce para hacerse músico profesional. En agosto de 1925, a los diez y
seis años, se unió a la banda de Ben Pollack, con la que hizo sus primeras grabaciones
en diciembre de 1926. Las grabaciones bajo su nombre las realizó en enero de 1928. Ya
a los 20 años, en septiembre de 1929, abandonó a Pollack para dirigirse a Nueva York

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El clarinete en el Jazz
donde trabajó como músico independiente en sesiones de grabación, espectáculos
radiofónicos y en las orquestas de los musicales de Broadway. Con el alquiler de
algunas orquestas y bajo su propio nombre realizó algunas grabaciones con las que
alcanzó grandes éxitos como "He's Not Worth Your Tears", "Ain't Cha Glad?", "Riffin'
the Scotch", "Ol' Pappy" y "I Ain't Lazy, I'm Just Dreamin'".
Luego de abandonar el programa de radio, Goodman arrancó una gira por EEUU en el
verano de 1935. En la Costa Oeste, no tuvo mayor aceptación, mientras que en la Costa
Este debido a que sus actuaciones en el programa de radio se transmitirían una hora más
temprano. Su actuación en el Palomar Ballroom cerca de Los Ángeles el 21 de agosto
de 1935 fue un éxito espectacular, recordado como el comienzo de la era del swing. Se
trasladó durante seis meses a vivir al Congress Hotel en Chicago, empezando en
noviembre. Alcanzó 15 éxitos que entraron en el “Top Ten” en 1936, entre los que
estaban "It's Been So Long", "Goody-Goody", "The Glory of Love", "These Foolish
Things Remind Me of You" y "You Turned the Tables on Me" (todos cantados por
Helen Ward).
Se convirtió en el protagonista de la serie radiofónica The Camel Caravan, que duró
hasta finales de 1939. Tras la entrada de Estados Unidos en la Guerra, y con la
imposibilidad de realizar nuevas grabaciones, Goodman intentó consolidarse aún más
ganando éxitos como "Taking a Chance on Love" (cantado por Helen Forrest). Su
tiempo libre lo empleó para trabajar en películas, apareciendo en tres: The Powers Girl,
Stage Door Canteen y The Gang's All Here. Benny Goodman, murió a los setenta y siete
años. Su vida hasta el último momento estuvo dedicada honestamente a la música de
jazz.
El Concierto (1949) de Aaron Copland para clarinete, arpa, piano y cuerda es el más
famoso. El concierto presenta un sólo ambiente, pero se distinguen claramente las tres
secciones que se suceden con la percepción de continuidad, comenzando con un
movimiento reposado, de perfil melódico y sencilla forma simétrica, seguida de una
cadencia a cargo del solista y un movimiento vivo, alegre y jazzístico que cierra la obra
con brillantez. La primera parte es lírica; la segunda, a partir de la cadencia, jazzística.
Fue un encargo del gran Benny Goodman, de ahí la cantidad de efectos sonoros
jazzísticos logrando el mestizaje musical perseguido. Sorprende la explotación del
registro agudo del instrumento y el glissando final que demuestra el virtuosismo
brillante del clarinete estadounidense. Un muy buen análisis de la obra es el que se hace
en esta página http://www.musicaclasicaymusicos.com/support-files/la-influencia-del-
jazz-en-el-concierto-para-clarinete-de-aaron-copland.pdf
Goodman compuso numerosos temas para clarinete y orquesta de jazz, y desde
entonces, después de su presentación en el Carnegie Hall de NuevaYork, el jazz como
música de concierto se hizo común. Uno de los temas más conocidos es The Rachel´s
Dream, donde el clarinete muestra un gran virtuosismo a la hora de interpretar los
glissandos.
• Michel Portal: (1935 - ) clarinetista, saxofonista, bandoneonista y compositor
francés, su formación musical fue totalmente clásica, especializándose en el clarinete,
con repertorio de Mozart y Alban Berg, entre otros. Sin embargo siempre había
mantenido una clara relación con la música folclórica del País Vasco francés y el jazz.
Convertido en uno de los solistas preferidos de los compositores contemporáneos
(Pierre Boulez, Stockhausen, etc), a partir de 1971, forma un grupo experimental y
abierto, el Michel Portal Unit, con el que se adentra definitivamente en el campo de la
improvisación y el jazz.

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El clarinete en el Jazz
A lo largo de esa década, toca con Martial Solal, Daniel Humair, Jack DeJohnette o John
Surman, sin dejar de mantener su propio Unit. En las décadas siguientes, y hasta hoy
mismo, Portal actúa como free lance, organizando sus propias grabaciones y
compartiendo escenario con músicos de todo tipo, siendo especialmente valorados sus
trabajos con Richard Galliano y Albert Mangelsdorff. También ha compuesto música
para un gran número de films.
Portal ocupa un lugar especial y peculiar dentro del panorama del jazz europeo. Su
reconocimiento sin tacha por el mundo de la música clásica y por el del cine (posee tres
"Premios Cesar"), le han permitido adoptar una posición selectiva y sin presión del
mercado. Por ello, su música se desarrolla desde un concepto de la improvisación
inquieta, la invención y la fantasía, sin reglas preconcebidas. El jazz no es para él más
que un estilo entre otros: su objetivo es reinventar la música.
• Buddy de Franco: (1932 - ) Hijo de un afinador de pianos, inicio sus estudios de
clarinete a los doce años ganando al poco tiempo un concurso para aficionados
patrocinado por Tommy Dorsey. Entre 1939 y 1946, participó en diferentes proyectos
formando parte de diferentes orquestas, entre ellas las de Gene Krupa (1941-1942), Ted
Florito (1943-1944), Charlie Barnet (1945) y Tommy Dorsey (1946). Tras un breve
viaje a la Costa Oeste para tocar con Boyd Raeburn, regresó al seno de la orquesta de
Tommy Dorsey donde permaneció un año completo entre septiembre de 1947 y 1948.
En 1950 formó parte del sexteto que formó Count Basie tras la primera disolución de su
bigband.

Tras un fracasado intento de formar su propia orquesta, logró formar establemente un


cuarteto con el que realizó una gira por Europa en 1954 patrocinada por el "Jazz Club
USA". En 1955 se afincó en California donde desapareció poco a poco de la escena
musical. En 1956 participó en una mediocre película "The Wild" y en 1958 tuvo una
breve aparición en los Festivales de jazz de Oklahoma y Oregón. Entre 1950 y 1965
dirigió distintos curso académicos y seminarios en colegios americanos y en 1966
sustituyó al baterista, Ray McKinely en la dirección musical de la orquesta póstuma de
Glenn Miller formada por músicos que habían tocado con el gran maestro del swing.

Dos años más tarde, en 1968 dejó la orquesta, a la que dotó de una plantilla de músicos
modernos, y se trasladó a Canadá donde ofreció una serie de conciertos con su quinteto
y más adelante fijó su residencia en Panamá City en el estado de Florida donde retomó
su actividad jazzistica y escribió algunos libros metodológicos sobre el clarinete, siendo
el mejor de ellos el titulado: "Buddy de Franco On Jazz Improvisation". Publica
arreglos, compone para diversas orquestas y en 1975 da una serie de extraordinarios
conciertos.

A lo largo de su carrera, Buddy de Franco ha triunfado en varias encuestas


especializadas en jazz, entre ellas el famoso Referéndum anual de la revista Down Beat
que durante diez años consecutivos (1945-1954) lo calificó como el mejor clarinetista
de todos y el otro referéndum de prestigio concedido por la revista "Metronome" que lo
ganó entre 1950 y 1955. Buddy de Franco fue un músico dotado de una capacidad
improvisativa como pocos en la historia del jazz y tuvo la maestría de adaptar el
clarinete, un instrumento que alcanzó su máximo esplendor en la era del swing, al
movimiento bebop y por tanto fue el primer músico que consiguió que el clarinete no se
quedara atrás en la evolución del jazz moderno. Su discografía es abundantísima y

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El clarinete en el Jazz
extensa, pero todavía son recordados los discos grabados junto al maestro del piano Art
Tatum en su prestigiosa serie de "Art Tatum Group Masterpieces".
• Jimmie Noone: (1895-1944) Es considerado uno de los tres clarinetistas cumbres
de Nueva Orleáns de los veintes junto con Johnny Dodds y Sídney Bechet. Jimmie
Noone tenía un tono más suave que sus contemporáneos que atraía a los ejecutantes de
la era del swing (incluyendo a Benny Goodman). Tocó guitarra de niño y a la edad de
quince años tomó lecciones de clarinete de Lorenzo Tio Jr. y de Sidney Bechet, aunque
este último tenía solamente 13 años en esa época. Noone se desarrolló rápidamente
tocando con Freddie Keppard de 1913 a 1914, con Buddy Petit y con la Young Olympia
Band en 1916, la cual también condujo. En 1917 se dirigió a Chicago para juntarse a la
Creole Band de Keppard. Después que esta quebrara al siguiente año, se hizo miembro
de la banda de King Oliver, quedándose hasta juntarse con la orquesta Dreamland de
Doc Cook de 1920 a 1926.
Aunque Noone grabó con Cook, fue cuando comenzó conduciendo una banda en el
Apex Club que dio el gran paso. Para 1928 tenía al pianista Earl Hines y al altoista Joe
Poston en el desacostumbrado quinteto –Poston iba pegado a la melodía detrás de
Noone; y estaba grabando para Vocalion creando clásicos del jazz con inclusión de una
temprana versión de Sweet Lorraine (su tema característica), y Four or Five Times.
Noone trabajó fijamente en Chicago a lo largo de los treintas, aunque recibió poca
atención del mundo jazzístico. Noone usó a Charlie Shavers en algunas de sus
grabaciones de finales de los treintas, dando la bienvenida a la escena al joven cantante
Joe Williams, quien más tarde se convertiría en el causante del renacimiento de la banda
de Count Basie en los cincuentas, desafortunadamente nunca grabaron juntos. En 1944,
Noone estuvo en la banda de Kid Ory, en la Costa Oeste y parecía al borde de una
mayor fama cuando murió inesperadamente. Gracias a las series de reemisiones del
sello European, las grabaciones de Jimmie Noone están ahora disponibles en CD.

4. Opinión personal
Creo que este trabajo ha servido, más que como un trabajo de investigación, para
hacernos conocer, al menos en mi caso ha sido así, un poco del estilo del jazz, porque de
no ser por trabajos como este, muchos alumnos tendrían un desconocimiento casi
completo (por no decir completo) del mundo del jazz, lo que un poco alarmante siendo
nuestro instrumento uno de los instrumentos que tiene más repertorio jazzístico.
Creo que este trabajo se queda bastante “escaso” para lo que es el jazz pero en un
trabajo como éste nunca se podrán recoger todos los detalles, estilos, características, etc.

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El clarinete en el Jazz
que tiene porque hay algunas cosas que ni siquiera están escritas en papel. Aún así
pienso que no es imprescindible que el jazz tenga todos esos elementos o, al contrario,
que no pueda disponer de otros que no he enumerado. Tampoco hay que olvidar que el
jazz es una música en constante evolución y desarrollo, por lo que sus posibilidades de
apertura a fusiones, improvisaciones, etc. son infinitas. Es una música en constante
evolución, por lo que siempre se podrá añadir algo nuevo. El propósito de este estudio
es hacer una aproximación más o menos explícita y ordenada de lo que entendemos por
jazz.
Después de realizar este trabajo, puedo decir sin lugar a dudas que el estilo que más me
gusta es la era del swing, seguido del jazz de Chicago y Nueva York, ya que son con los
dos estilos con los que más me identifico, ya que me gusta el sonido y color del
clarinete en esas épocas.

5. Bibliografía
• http://es.scribd.com/doc/16381722/INTRODUCCION-AL-JAZZ
• http:// lotaranda.files.wordpress.com/2011/01/jazz1.doc
• http://weloovemusicvyv.blogspot.com/p/jazz.html
• http://sites.google.com/site/swingbluesymas/instrumentos/clarinete
• http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Sanchez_Leon/portada_files/jazz.p
df
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El clarinete en el Jazz
• http://molinajazz.blogspot.com/2008/04/el-clarinete-en-el-jazz-parte-ii.html
• http://lavozdelpueblo.foroactivo.com/t1534-los-diferentes-estilos-de-jazz
• http://www.hagaselamusica.com/ficha-periodos-musica/vanguardias/jazz/
• http://www.musicaclasicaymusicos.com/support-files/la-influencia-del-jazz-en-
el-concierto-para-clarinete-de-aaron-copland.pdf
• http://orfeoed.com/guia/guia09.asp
• http://www.apoloybaco.com/artieshawbiografia.htm
• http://www.clariperu.org/Biografia_DeFranco.html

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