A propósito de:

Nocturno del Alba

Poemas
José Agustín Haya de la Torre
Colección piedra/sangre
Lustraeditores
Lima, 2008

Nocturno del Alba

Consideraciones mínimas sobre el sonido y el lenguaje

Por Diego Alonso Sánchez

Nocturno del Alba, de José Agustín Haya de la Torre, emplea la imagen como
necesidad de otro sentido: la sinestésica premura de captar la forma y el color (sobre
todo) con el oído, escuchando.
Uno empieza la lectura de este libro con la ambición de decodificar el lenguaje y hallar
los significantes que develen el valor real de todo lo que se lee. Pero poco a poco se va
abandonando esta ambición interpretativa para poder escuchar lo que dice el libro. He
ahí el punto fundamental, bajo mi impresión, de este poemario: la percepción de un
sonido esencial, intrínsecamente comunicante.

Escisión y naturaleza: regressus ad natura

Los tres primeros poemas del poemario están distribuidos en dos secciones o escisiones
que plantean una relación íntima entre naturaleza y comunicación. Son tres poemas con
tres clases de voces bien diferenciadas; esto se verá más claramente en (segunda
escisión).
Empezando no más, en la sección (primera escisión), se plantea de plano “Aprender de
la Naturaleza la voz del Silencio”. Esto nos remite a la intención del poeta por hallar esa
voz esencial o natural que, como se podrá ver claramente más adelante, está
íntimamente disociada con la existencia terrena, o más bien, busca trascenderla
largamente: “Yo de óseas cavilaciones / y epidérmicas voces / que en vértigo goce
asumo vivir”.
Los dos poemas que conforman la sección (segunda escisión), plantean dos tipos de
habla bajo un mismo idioma, tratando de transmitir una misma idea: reivindicar el
mundo mítico (¿andino?) y su originaria naturaleza. En el poema Antes la noche en los
cerros se podía refleja el tipo de habla obedece a un personaje poético que sujeta el
castellano como un lenguaje de dominio hegemónico; es decir, el castellano no es la
lengua materna, sino la adoptada para relacionarse con los círculos de poder (me hace
recordar a un quechuahablante que intenta el español para reclamar y poder ser oído),
así como se puede ver en estos versos: “De nosotros los animales al vernos se ríen /
Superiores no somos / Más bien de ellos aprender debemos / parecemos más presas que
cazadores”. La reivindicación en el poema plantea un regreso a la naturaleza, para
aprender de ella y respetarla:

1
“Antes la noche en los cerros se podía reflejar
ahora la tierra sólo tiembla y ruge
y los lagos se secan
nos recuerdan nuestro paso que toda semilla despoja”.

“Hoy
la tierra tiembla de hambre
pues antes la noche en los cerros se podía reflejar
antes del hombre y su cimiente arrasadora”

En el segundo poema de esta sección, Suena el río que canto enfurecido trae, el tipo de
habla obedece a un personaje poético diferente al del poema anterior: aquí el castellano
es sujeto por alguien que sí lo tiene como lengua materna, que lo domina peritamente:
“Cuál es el sesgo de la montaña / la talla el rocío y color del agua reflejada en el cielo /
Si el sosiego es yugo insatisfecho / un diario arrear y arrear / [y arrear”. El mensaje de
reivindicación salta como un grito de muerte, enfrentando al lector con los horrores de
la humanidad que ha recorrido un camino contranatural:

“Ya la luna no deja de llorar

La noche enfría
como cada hijo y flor y campo que muere
La Tierra vida más ya no trae
Entre nosotros infértil es todo
Mano sobre mano
que tallo tuerce
que boca parte
que deshoja cuerpo para
[expandirse dice
Huérfanos de realaves y aguas servidas somos
Y no sabe de quién es el espíritu
pues los gentiles nos han abandonado
Y el día enfría
y el agua sedientos nos vuelve
y el fuego abrigo más ya no trae”

A pesar que este segundo personaje aparentemente pertenece a los grupos de poder –al
manejar el castellano como lenguaje hegemónico- también demuestra gran
conocimiento de las fuerzas míticas y originarias de las culturas que tienen a la
naturaleza como ente primordial para la vida. Reconoce su poder y lo perdida que está
la humanidad al devastarla: “matan al orbe / Orgullosos muestran sangre de puya sobre
sus / [manos / y un abra de vísceras llaman humanidad”.

Voz ancilar

La tercera sección (ojo ancilar) están los poemas que más arriesgan en el tratamiento
del lenguaje poético y los que llevan al extremo la esencia comunicativa. Aquí
encontramos el poema Tras! Zota! Vezpa! que abre la sección. Este poema es imposible
de resolver con la razón interpretativa, ya que ha utilizado un lenguaje concebido en
otra dimensión. Lo importante en este texto es la capacidad de oír y sentir lo que nos

2
dice trascendiendo el lenguaje: “Oh Manras imbestos / jenges ólgibos derminos: /
Queante clarma nurmia / desta crimen alasola”. Una exquisita forma de asir la poesía.
El sonido en el poema De oficio mecánica, puede ser relacionado con una melodía
electrónica (con series de golpes sintéticos como de fábrica automotriz): “sinfónica
atávica metálica médula” (el ritmo está marcado por la cadencia de las palabras
esdrújulas, haciendo verdadera música). El poema puede ser definido –a partir de sus
lúcidos versos- como la oración de un chaman milenario: “… y lluvia sobre páramo que
voz tuerce / que pare ojo ancilar / y reside en siderúrgico espíritu” (…) “fuego nuevo
que palidece amortajado en / [sus fauces” (…) “férreo nigromante / antiguo sideral y
milenario”… etc. El segundo segmento de este poema esclarece un desmayo lírico con
un ritmo marcado por las palpitaciones de un cuerpo constituido por la percusión:
“vespertino hebdomario / [catatónico respiro / Vorágine rasgada / entrecortadas las
venas”. El poema tiene un contundente final:

“herrumbrado el cuerpo
despojado de sí

Hecatombe que a todos nombra”

Resonancia Anónima

En la cuarta sección (anónimo) tenemos cuatro propuestas disímiles de entonación

poética; cuatro poemas que constituyen voces diferentes, lejanas entre sí. Por aquí se
puede entender el “anonimato” de la voz, porque no se ubica en una sola resonancia.
En el poema Como llaga en el abrevadero encontramos un discurso que necesita
alejarse del cuerpo para sonar de manera pura e íntimamente humana: “posarse sobre mi
boca moscas transparentes / inundando todo respiro con su baba” (imaginar las “moscas
transparentes” llenando toda onda de movimiento con “su baba”, es ciertamente
desconcertante, pero es un claro despegue del sonido fuera del cuerpo, para volverse
ajeno o independiente).
El siguiente poema de la sección es un caso particularísimo dentro de este libro: con un
lenguaje directo, ligeramente hiperbolado e hiperbatoneado (disculpen la pifia
gongorina) se nos dice que la identidad (o la voz, para ser más exactos) que buscamos
como fantasmas en pena, se halla a nuestro lado, como una sombra o como nuestro
reflejo perdido en cualquier superficie opaca, no fractal.

“(… Sólo estar apartado un instante. Verla como la otra persona que
puede ser. Como ese ser que nos acecha y que vive en nosotros.

Disparar era inútil. La amalgama de la realidad era su defensa.

Una noche colocó un espejo en el lugar más inesperado: delante de sí. A

la hora acostumbrada se dio la cita. En todo momento supe que era yo.

Nunca más volví a tener que perseguirla.)”

Cosa aparte son los dos poemas que finalizan esta parte del libro; tanto Y mi nombre en
el viento pleamar y El pico reafirman la vertiginosa manera que el poeta hace sonar las

3
ondas del sonido. Pero la diferencia aquí es que la forma apoya esa cadencia con toques
visuales:

“Y mi nombre en el viento pleamar

Como silbo errante
Casi
Que mi mención me oculta
He aprendido a vivir con el lamento
[humano”

(Las “negritas” y la disminución del punto en la tipografía son originales)

En el poema El pico el trabajo espacial del verso irrumpe como una fotografía, donde –
además- el poeta habla de “la ave moribunda” como una imagen del oficio poético, a
manera de poética o representación estilística del autor, profundamente filiado a la
oscuridad, la muerte y la pena. Este movimiento o espacialidad le otorgan al poema
cualidades pictóricas:

“El pico
El pico y el ala rota

Una mano que se estira y traspasa el marco

retira las hojas secas
y recoge el cuerpo

La aprieta contra su pecho

Aún sus ojos están abiertos
Y en ellos se fija

Tan humano el iris

Y en el fondo de ellos una imagen perfecta

El ave volando sobre mis restos con mis ojos”

Término, mas no silencio (o no sonido)

Los dos poemas que componen la quinta sección del poemario, son determinantes por
varias razones, pero la principal es que estos dos poemas afirman el enunciado que trata
de esclarecer la tesis del presente trabajo: Nocturno del Alba como la percepción de un
sonido esencial, intrínsecamente comunicante. Veamos.
En el poema Y en la urdimbre junto al tallo, encontramos el resultado de tanta brega
dialectal y sónica; aquí el poeta afianza el lenguaje para que la expresión misma del
poema se sostenga y alcance fluidez comunicante. Pero además existe en este texto un
elemento singular que, también, posee el poema Nocturno del Alba; en estos poemas el
color empieza a mimetizarse con el sonido. Comparemos:

“Yaces entre el musgo y el jazmín

Sin encontrar término

4
 En tus exequias eres lirio ahogado
Que no nace ni muere”

Así el jazmín (blanco o amarillo) y el lirio (violeta, rosa y amarillo) te explotan en la

cara o, mejor dicho, en el oído del lector ya acostumbrado a la cadencia sonora del libro
entero. Aquí se ve la sinestésica premura de captar el color con el oído, del que
hablábamos al principio del trabajo.
Más aún, cuando se dice “Son las flores quienes hablan” (Nocturno del Alba) te
encuentras con la afirmación de la tesis: este sonido intrínsecamente comunicante, no
necesariamente es sonido:

“Nocturno del Alba

También en el canto se oye el silencio

He detenido el mundo
A la izquierda de mi izquierda
Para forjar en el fuego los ojos del tiempo
El pálpito de la tierra ha despertado
Son las flores quienes hablan

También en el silencio se oye el canto”