HRSI Vilches Unidad 3

Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
Anuario OB1TEL 2007

Lorenzo Vilches (comp.)
en Iberoamérica
Culturas y mercados
de la ficción televisiva
Índice
Coordinadores científicos de OBITEL ......................................................... 11
Nota metodológica ............................................................................................. 13
Presentación ....................................................................................................... 15
1. Introducción .............................................................................................. 17
1.1. Diferentes modelos de programación semejante ................................ 20
1.2. Análisis comparativo de la programación de ficción televisiva
©Editorial Gedisa, SA en los países miembros de OBITEL ..................................................... 23
Paseo Bonanova, 9 1o-1a
08022 Barcelona 1.3. La producción de ficción de estreno nacional e iberoamericana
Tel. 93 253 09 04 del 2006 ................................................................................................ 32
Fax 93 253 09 05
correo electrónico: gedisa@gedisa.com 1.4. En resumen ........................................................................................... 47
http ://www.gedisa.com
Diseño de la colección
2. Argentina: el rescate de la memoria ............................................................. 49
Sebastián Puiggrós 2.1. El contexto audiovisual de Argentina ................................................ 49
2.2. La programación de ficción ............................................................... 56
Maquetación: Editor Service, S.L.
Diagonal 299, entresòl 1 - 08013 Barcelona 2.3. Análisis del año: la ficción televisiva de Argentina
e iberoamericana................................................................................... 59
Primera edición, Barcelona, junio de 2007
2.4. Los 10 programas más vistos ............................................................. 67
ISBN: 978-84-9784-230-3 2.5. Lo más destacado .............................................................................. 71
Depósito legal: B. 32870-2007
Impreso por: Romanyà/Valls 3- Brasil: cada vez más realidad en la ficción ................................................. 77
Verdaguer, 1. 08786 Capellades (Barcelona)
3.1. El contexto audiovisual de Brasil ......................................................... 77
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y cualquier otro idioma. 3.2. La programación de ficción ............................................................... 83
Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, 3.3. Análisis del año: la ficción televisiva de Brasil
en forma idéntica, extractada o modificada de cualquier versión de esta obra.
e iberoamericana................................................................................... 87
Impreso en España 3.4. Los 10 programas más vistos ............................................................. 99
Printed in Spain
3.5. Lo más destacado ............................................................................... 104
8 Culturas y mercados de la ficción televisiva en Iberoamérica. Anuario OBITEL 2007 Índice 9
4. Chile: año de innovación en ficción televisiva ............................................ 109 8.3. Análisis del año: la ficción televisiva de México
4.1. El contexto audiovisual de Chile ......................................................... 109 e iberoamericana ................................................................................... 230
4.2. La programación de ficción ................................................................. 114 8.4. Los 10 programas más vistos ............................................................. 240
4.3. Análisis del año: la ficción televisiva de Chile 8.5. Lo más destacado ............................................................................... 245
e iberoamericana .................................................................................... 117
4.4. Los 10 programas más vistos ............................................................... 124 9. Portugal: hegemonía de la ficción nacional
4.5. Lo más destacado ................................................................................ 129 en tiempos de crisis
Traducción de Luciana Fleiscbman ................................ .......................... 251
5. Colombia: cuando la ficción cuenta más 9.1. El contexto audiovisual de Portugal .................................................. 251
que los informativos........................................................................................ 133 9.2. La programación de ficción ............................................................... 257
5.1. El contexto audiovisual de Colombia ..................................................... 133 9.3. Análisis del año: la ficción televisiva de Portugal
5.2. La programación de ficción ................................................................. 137 e iberoamericana................................................................................... 262
5-3. Análisis del año: la ficción televisiva de Colombia 9.4. Los 10 programas más vistos ............................................................ 271
9.5. Lo más destacado .............................................................................. 275
5.4. Los 10 programas más vistos .............................................................. 148
5.5. Lo más destacado ................................................................................ 154
6. España: conservar en tiempos revueltos ....................................................... 159

6.1. El contexto audiovisual de España ......................................................... 159
6.2. La programación de ficción ................................................................. 163
6.3. Análisis del año: la ficción televisiva de España
6.5. Lo más destacado ................................................................................ 189
7. Estados Unidos: la expansión de la ficción hispana........................................ 195

7.1. El contexto audiovisual de Estados Unidos .......................................... 195
7.3. Análisis del año: la ficción televisiva de Estados Unidos
7.5. Lo más destacado ................................................................................ 219
8. México: ¿qué hemos hecho los televidentes para merecer

esta ficción? .................................................................................................. 223
8.1. El contexto audiovisual de México ........................................................ 223
1
Introducción
Dentro de cuatro años América Latina, el mayor espacio narrativo en lengua

española en el mundo, comenzará a celebrar los 200 años de su independen-
cia. Será el aniversario del fin del virreinato portugués y de la guerra entre es-
pañoles y criollos que dio la libertad, sobre todo, a la clase en el poder, pero
que también supuso que una lengua y una cultura se extendieran a todos los
pueblos. Aunque no todas las heridas causadas por las colonias europeas están
cicatrizadas, hoy en día la relación entre las metrópolis de Portugal y España
con las regiones de ultramar es más intensa que nunca, principalmente por la
reivindicación de una relación cultural y económica cada vez más igualitaria.
Si en 1800 ni la política ni la economía lograron la cohesión de los pueblos
americanos, las lenguas española y portuguesa avanzaron tomando posesión
de un territorio que va más allá de lo lingüístico para relatar, en palabras del
escritor colombiano William Ospina, «el nacimiento de una sensibilidad, de
una cosmovisión y de una estética».
En la relación entre el Nuevo Mundo y Europa, la industria audiovisual
juega aquí un papel clave como factor cultural y económico. En primer lugar,
la lengua, cuyo prestigio social se halla consolidado en América Latina, don-
de tiene la base de su expansión, gana poco a poco adhesiones en Europa y
Estados Unidos. Los expertos aseguran que el crecimiento económico y cul-
tural de Latinoamérica será clave para la globalización de la lengua española.
Mientras el only english pierde terreno en ciudades como Nueva York, Los
Angeles o Miami, en cuatro años la población hispana de Estados Unidos ha-
brá alcanzado los 48 millones y en diez años habrá 30 millones de brasileños
bilingües en español y portugués. La televisión, especialmente la ficción se-
rial y la telenovela, juega un papel esencial como dispositivo enriquecedor de
la unidad en la diversidad fonética. Lo decía Antonio Muñoz Molina, miem-
bro de la Real Academia Española: «Muchos de nosotros leíamos de peque-
ños los tebeos de Superman traducidos en México por la editorial Novaro, en
los que los malos eran los pillos y los coches se llamaban carros y no tenían
maletero sino cajuela. De adolescentes, al mismo tiempo que ingresábamos
18 Culturas y mercados de la ficción televisiva en Iberoamérica. Anuario OBITEL 2007 Introducción 19
de lleno en la literatura de América Latina, leíamos las historietas de Mafal- cicio. El gran competidor de Televisa, TV Azteca, ha invertido aproximada-
da, y su lenguaje porteño jamás fue una dificultad, sino un aliciente. Nues- mente 10,5 millones de dólares en un equipo de producción dedicado princi-
tros hijos se morían de risa con El Chavo del Ocho y El Chapulín Colorado, igual palmente a la creación de telenovelas, entre los años 1996 y 2005.
que nosotros nos habíamos reído con Cantinflas. Y quien se dejó embriagar En España, el primer medio por volumen de negocio publicitario es la te-
por la fiesta verbal de Betty la Fea ahora tiene la ocasión de repetir el regocijo levisión, que alcanza el 44,5% en el conjunto de los medios convencionales.
con otra telenovela de la que yo había oído hablar mucho en Bogotá, y que En 2006, la inversión publicitaria en este medio aumentó en un 7,8% con
me traje completa de Miami: Sin tetas no hay paraíso».1 El vicedirector de la respecto a 2005, hasta sumar los 3.181 millones de euros. Tele 5, que destaca
Real Academia Española (RAE), Gregorio Salvador, manifestando su satis- por producir y programar el mayor porcentaje de ficción propia en España, es
facción por la popularidad de que gozan actualmente las telenovelas iberoa- la cadena líder en inversión publicitaria por cifra absoluta, alcanzando 953,7
mericanas entre los telespectadores españoles, dijo que «hacen más por la co- millones de euros frente a los 901,1 obtenidos en 2005, lo que supone un in-
hesión y la unidad del español los culebrones que lo que pueda hacer la cremento de 5,8%.3
asociación de academias».2 Las cadenas de televisión tienen entre sus expectativas no solamente obtener
La telenovela, esa biblia sentimental de Latinoamérica, proviene de la len- un buen share, sino, sobre todo, presumir de un nicho comercial de espectadores
gua, no del mercado. El problema que impide un crecimiento del mercado de entre 13 y 54 años, procedente de todas las clases menos de la baja y pertene-
del audiovisual entre España y Latinoamérica no es económico sino cultural, ciente a núcleos urbanos o de más de 10.000 habitantes. Se trata del target más
y nadie duda hoy de que las telenovelas son vehículo de cohesión lingüística atractivo para los anunciantes, formado por jóvenes de alto nivel de consumo.
del español y del portugués, pero también de lenguas minoritarias como el En España, Yo soy Bea (Tele 5), el formato adaptado de la colombiana Betty
catalán, el eusquera o el gallego. Mientras que en Miami, México y Colombia la fea, domina todas las tardes en número global de espectadores (30% de
se trabaja por crear un lenguaje neutro para vender la telenovela al mundo,
share), pero puede presumir de tener 9 puntos (39,6%) por encima del target
otros defienden su sabor local en contra de la fonética (o telenovela) neutra.
comercial a pesar de estar en la franja vespertina, llegando a superar incluso al
La preferencia cada vez más extendida en el mundo de la ficción televisiva por
de C.S.I. (Tele 5) y House (Cuatro), ambas programadas en prime time. Como
la adaptación nacional de formatos es otra demostración de la necesidad de
ocurrió con Pasión de gavilanes (Antena 3) hace dos años, una marca de pro-
acercar el mercado global a la cultura nacional.
ducción latinoamericana ha logrado superar el tradicional target comercial
Iberoamérica es el primer mercado de la ficción televisiva en el mundo.
negativo de las tardes. Siempre en el segmento de jóvenes, Contra viento y ma-
Después de México y España, la mayor población de origen hispano reside en
rea y Alborada oscilaron en Estados Unidos entre el puesto 53 y el 82 en una
Estados Unidos, con más de 30 millones de personas, comparable a toda la
lista de 153 programas, lo que las situó al nivel de títulos en inglés tan popu-
población de Canadá. Su mercado de consumo se estima entre los 390 y los
lares como Boston Legal (ABC), Crossing Jordan (NBC) o Bones (Fox).
500 billones de dólares anuales, y se siguen abriendo ventanas para la exhibi-
Pero la importancia de un género televisivo no se mide sólo por sus resul-
ción del macrogénero de ficción.
tados en términos de audiencia, sino también por el peso y el lugar que repre-
En México, la inversión publicitaria de la televisión en abierto se estima-
senta dentro de la programación de un país. En todas las televisiones naciona-
ba en 3.000 millones de dólares para el 2006. Televisa, con 258 estaciones
afiliadas en el país, en 2005 obtuvo 170 millones de dólares por concepto de les, la producción y programación nacional se mide en competencia con los
exportación de programación. Sólo por la venta de contenidos a la cadena es- contenidos importados. Hasta hace pocos años, la penetración de Estados
tadounidense Univisión obtuvo 109 millones de dólares en ese mismo ejer- Unidos en las televisiones europeas y latinoamericanas era determinante.
Ahora, esta relación de fuerzas ha cambiado y la producción latinoamericana,
no sólo la telenovela, como se demostrará en este estudio, ha ido poco a poco
1. Babelia, 24 de marzo de 2007.
2. Europa Press, 22 de enero de 2006. Autor de «Un vehículo para la cohesión lingüística, el 3. Ver en Guionactualidad [http://antalya.uab.es/guionactualidad] (12-3-2007), Informe In-
español hablado en los culebrones», Burgos, Aula de Cultura, Caja de Burgos, 1994. foadex del año 2006.
20 Culturas y mercados de la Acción televisiva en Iberoamérica. Anuario OBITEL 2007 Introducción 21
ganando terreno a la norteamericana. En el caso de España, la presencia de la mente un total de 48 emisoras. Dichos canales corresponden a 37 privados y
telenovela nunca ha desaparecido, mantenida siempre como un apartado fijo 11 públicos. Con excepción de Venezuela y Estados Unidos, que tan sólo pre-
iberoamericano por Televisión Española, incluso en los momentos más bajos sentan canales privados de cobertura nacional, los restantes países poseen al
de la programación de ficción a inicios de los años noventa; pero en el periodo menos un canal público. En el caso de Portugal, España, México y Colombia,
actual de cambios tecnológicos y de expansión audiovisual, la presencia de cada uno presenta dos canales públicos.
Latinoamérica se ha vuelto indispensable para asegurar el equilibrio en un Las estructuras del audiovisual son heterogéneas en uno y otro lado del
panorama audiovisual de extrema fragmentación. océano. Tanto Brasil como México presentan televisiones con un marcado ca-
rácter privado y comercial, a diferencia de España y Portugal, cuyas televisio-
1.1. Diferentes modelos de programación semejante nes públicas, nacidas ambas bajo regímenes dictatoriales y con vocación pro-
pagandista, han dominado en el panorama audiovisual hasta la liberalización
El observatorio especializado OBITEL analiza la programación de las televi- del mercado en los años noventa. Las televisiones de régimen comercial, mo-
siones que emiten a escala nacional y en abierto en 9 países. Según el país, nopolio de Globo en Brasil hasta hace poco tiempo y duopolio en México,
puede haber entre 3 y 11 canales, lo que hace que el estudio abarque final- han supuesto una gran capacidad de producción con un impacto sostenido de
la ficción a escala nacional e internacional (tanto en América como en Euro-
PAÍSES MIEMBROS DE OBITEL Y CANALES ANALIZADOS (2006) pa). Las televisiones de Brasil y México, y en una cierta época también de Ve-
nezuela, han tenido desde sus inicios una marcada estrategia de internaciona-
Países OBITEL Canales privados Canales públicos Total de televisiones lización de las telenovelas, cosa que no ha ocurrido con los otros países de
América, Canal 9, Telefé, Iberoamérica. La televisión de servicio público en Portugal ha sido funda-
Argentina Canal 7 5
Canal 13 mentalmente receptora de producciones brasileñas hasta hace poco tiempo y
Globo, SBT, Record, España (con un tradicional desinterés por exportar) no se ha abierto hacia el
Brasil TV Cultura 6
Bandeirantes, Rede TV! mercado latinoamericano hasta bien entrada la década de 1990. Si el modelo
Telecanal, La Red, Mega, Globo de Brasil se distingue por un gran esfuerzo de inversión en produccio-
Chile TVN 7
UCV, CHV, UC nes de calidad y con temáticas narrativas que entrelazan la realidad social, in-
Colombia Caracol, RCN.City TV Señal Colombia, CanalUno 5 terracial e interclasista, el modelo Televisa de México procede de una tradi-
Antena 3, Cuatro, 6(+ 16
ción teatral y radiofónica en la que predomina una oratoria melodramática y
España* TVE1, La2
La Sexta, Tele 5 autonómicas) una marcada estereotipación de los personajes.
Univisión,Telefutura,
Las televisiones de Portugal, por su parte, y sólo en los primeros años, no
Estados Unidos 4
Telemundo, Teleazteca siempre intentan diferenciar las telenovelas brasileñas de los formatos más
Televisa 2,4, 5,9; CONACULTA,
europeos (como las series). El modelo español se caracteriza por su eclecticis-
México 8
TVAzteca7;13 IPN mo. Superada su época «clásica» de series literarias de los años ochenta, en la
Portugal SIC,TVI RTP1,RTP2 4 actualidad se ha decantado por el modelo norteamericano de dramas y come-
dias, pero dando entrada, al mismo tiempo, al género telenovela de factura na-
Venezuela** RCTV, Venevisión, Televen 3
cional y en lengua vernácula en las televisiones autonómicas (catalán, gallego y
TOTAL 37." 11 48 (+ 16)
eusquera).
* En España, además de las 6 televisiones de ámbito nacional, existen 16 televisiones públicas, denominadas «te-
levisiones autonómicas». Por necesidades de coherencia en la comparación entre los países miembros de OBI- La creación de la ficción en los dos grandes canales competitivos de Chile,
TEL, sólo se hace referencia a la producción y programación de las televisiones autonómicas en el capítulo sobre
España.
TVN (de titularidad pública) y Canal 13, privado, le debe mucho al know how
** En Venezuela sólo se ha estudiado la media de programación de la ficción nacional e importada en la muestra de Brasil. Mientras los creativos brasileños impartían formación en los cana-
de las dos semanas seleccionadas, que también se aplica a todos los países de OBTEL.
les chilenos, las áreas dramáticas se alimentaron durante algunos años con
Introducción 23
22 Culturas y mercados de la ficción televisiva en Iberoamérica. Anuario OBITEL 2007
guiones adaptados de exitosas telenovelas brasileñas. Esta doble influencia, mocionada por la guerra que aún asola gran parte del país. Como ocurrió con
del teatro universitario y de la experiencia brasileña, dio como resultado que otros países sudamericanos, el teleteatro fue la avanzadilla de la telenovela. Dia-
la telenovela chilena se aproximara muy pronto a unos niveles de cierta cali- rio de una enfermera, en 1966, dio a conocer en 90 capítulos a la gran estrella del
dad, incluso con ventas de algún título a la RAI Sat (la televisión italiana por firmamento del melodrama globalizado, Corín Tellado.5 La telenovela ha sido
desde sus inicios el gran producto de la televisión, de cuyo éxito o fracaso de-
satélite) en los años noventa. Si hasta 1982 casi el 60% de la programación de

TVN era de origen norteamericano, en la actualidad la misma cadena emite pendía con frecuencia la estabilidad empresarial de las televisiones, y ha servido
como modelo de producción industrial junto con la importancia concedida a
un 85% de producción nacional.
las figuras del director y los guionistas. Las nuevas generaciones de creadores de
En Argentina hay un antes de la dictadura y un después aún no consolida-
la televisión, algunos tan destacados como Juana Uribe, Fernando Gaitan, Julio
do, a pesar de gozar de una buena fama creativa en formatos de géneros diver-
Jiménez o Diego García, se han liberado de la tradición teatral o cinematográfi-
sos. En la primera mitad de los años sesenta ya existían las telenovelas o tele-
ca de las primeras producciones colombianas y están contribuyendo a poner las
teatro (en ellas se iniciaron como actrices de televisión estrellas bien
bases de una industria de la ficción con vocación globalizadora.
conocidas en Europa como Norma Aleandro), y su programación formaba par-
Colombia tiene un mercado concentrado en canal Caracol y canal RCN,
te de una oferta nutrida con programas internacionales. Durante la dictadura que producen cerca de 20 títulos de telenovelas y series por año. Las 4 pro-
militar (1976-1983), y mientras se torturaba a mujeres embarazadas, se ro- ductoras independientes, Televideo, Teleset, Telecolombia y, la más impor-
baban recién nacidos, se asesinaba a periodistas, se ponía en listas negras a los tante, RTI —que también coproduce telenovelas para Telemando— generan
escritores, se prohibían películas nacionales y extranjeras y se quemaban li- más del 60 % de las obras de ficción estrenadas en 2006. La polémica sobre el
bros, la telenovela era censurada por el Gobierno por constituir un atentado a llamado «acento neutro» se inscribe en este contexto ambicioso de la produc-
la moral pública y por no incluir «un mensaje positivo en lo moral, lo ético y ción de «telenovela para todos». Una vez más, como si aún fuera necesario re-
lo estético, evitando conflictos sociales y situaciones límite con gastadas fór- cordarlo, la telenovela y la ficción iberoamericana, en general, no agotan su
mulas que generan las marcadas diferencias sociales a que pertenezcan los significado en el mercado internacional de la televisión. Su relación con la
personajes».4 En la actualidad, el modelo de producción de telenovelas se ha- lengua y la cultura escrita, verbal y visual es determinante para explicar el
lla sólidamente establecido en productotas como Telefé Contenidos, de Tele- por qué del éxito sostenido de este género entre públicos de diferentes países,
fónica (única productora perteneciente a una cadena de televisión), Pol-ka, lenguas y clases sociales.
Endemol (también presente en Chile) y Cris Morena Group. Esta última, es
un exponente del modelo que considera la ficción como plataforma de lanza-
miento de nuevos negocios. El negocio, distribución y venta de formatos, pe- 1.2. Análisis comparativo de la programación de ficción
ro también las coproducciones con Estados Unidos, ha permitido exportar televisiva en los países miembros de OBITEL
creaciones propias en países que poseen una destacada producción de ficción (Semanas de muestra 17-23 de abril y 6-12 de noviembre de 2006)
televisiva como México o España.
La Televisión de Colombia, inaugurada en 1954 durante la dictadura del En este apartado se presenta el análisis de la programación de ficción televisi-
general Gustavo Rojas Pinilla, permite plantear desde sus mismos inicios las va en el ámbito OBITEL. La finalidad es proponer una síntesis comparativa
complejas relaciones entre el Estado (que se quería identificar con lo cultural) y
las empresas privadas (lo comercial), y el papel determinante que debía jugar en 5. Nacida en Asturias, reconocida en 1994 en el libro Guiness de los Records como la más ven-
dida y leída en lengua castellana y ensalzada por Vargas Llosa («La vasta producción de
la sociedad y la política para lograr la convivencia que muy pronto se vería con- Corín Tellado quedará como muestra de un fenómeno sociocultural»), ha publicado más
de 4.000 títulos y ha vendido más de 400 millones de ejemplares, y es, tras 57 años de ca-
4. «La televisión en Argentina», N. Mazziotti, en Historias de la televisión en América Latina, rrera literaria, el gran referente de la industria de la telenovela. En 1998 se emitieron 52
G. Orozco (coord.), Barcelona, Gedisa, 2002, pág. 39. episodios de Ambiciones, una serie escrita por Corín para Antena 3.
de la oferta producida y/o transmitida por las cadenas de televisión en abierto Gráfico I. Oferta de programación en horas
y con cobertura nacional de los nueve países miembros de este Observatorio

especializado. El estudio se realiza a partir de la obtención del promedio de
dos semanas de muestra, y en él se consideran las ficciones de estreno y las re-
posiciones, tanto de producción nacional como importadas.

A la hora de seleccionar las semanas de muestra se tuvieron en cuenta dife-
rentes criterios para asegurar su representatividad, con la dificultad que su-
pone trabajar con nueve contextos comunicativos tan diferentes. Así, cada se-
mana pertenece a un semestre diferente y la programación correspondiente
no aparece alterada por eventos especiales de manera significativa. De este
modo, a partir de esta selección, se garantiza que los resultados del estudio re-
flejen las tendencias generales en materia de ficción televisiva.
El objetivo de este estudio, el primero que abarca al conjunto de los países
iberoamericanos, es responder a cuestiones tan relevantes como las siguien-
tes: ¿qué tipo de ficción tiene mayor peso: la cinematográfica o la creada de
manera específica para televisión?, ¿domina la ficción televisiva importada
sobre la ficción nacional?, ¿qué estrategias de programación se aplican sobre Fuente: OBITEL
la ficción? y ¿qué elementos encauzan hacia una respuesta favorable de la au-
diencia? A largo plazo, el reto es realizar este estudio con una periodicidad
Respecto a la ficción televisiva, la oferta más elevada está en Chile, con casi
anual con el fin de poder observar la evolución de este tipo de cuestiones re-
216 horas, unas 130 horas más que el país con menor oferta, Argentina (88
gularmente. No hay duda de que un trabajo continuado permitiría conocer
horas). Si comparamos la oferta de ficción televisiva con la de cine (predomi-
mejor las variables que inciden en este apartado de la programación, así como nantemente norteamericano), se observa que en todos los países domina la
advertir las dinámicas evolutivas que lo atraviesan. primera sobre la segunda. México es la única excepción, aunque la diferencia
En el gráfico 1, donde los países aparecen en orden decreciente según la no es muy significativa.
oferta total de programación televisiva disponible semanalmente, se muestra Los datos del gráfico 2 permiten subrayar algunas observaciones de interés.
el peso que tiene el cine y la ficción televisiva en cada contexto comunicativo. En primer lugar, en el conjunto de los países OBITEL las producciones impor-
De las más de 7.200 horas de programación semanal ofrecidas en el conjunto tadas alcanzan un volumen considerablemente mayor que las producciones
OBITEL, cerca del 74% (5.351 horas) pertenece a la no-ficción, el 17,1% nacionales, un 67,8% frente a un 32,2%. Por otro lado, la importación de pro-
(1.240 horas) corresponde a ficción producida especialmente para televisión y ducciones latinoamericanas supera a las norteamericanas (35,5% frente a
el 9% restante (653 horas) es cine. Por lo tanto, se advierte que el tiempo 29,6%). Y, por último, las producciones nacionales sobrepasan las norteameri-
ocupado por la ficción televisiva duplica al de la ficción cinematográfica. canas, aunque con una escasa diferencia (32,2% frente a 29,6%). Estos datos
Asimismo, se observa que la proporción de programas de no-ficción y de fic- dan cuenta también de la capacidad productiva del espacio iberoamericano en
ción es similar en todos los países, en torno a un 75% el primer ámbito frente a su conjunto, ya que si sumamos la producción nacional y la de origen latino-
un 25% el segundo. Es decir, de cada 4 programas transmitidos uno es de fic- americano se alcanzan cerca de 840 horas, lo que representa alrededor del 68%
ción en la mayor parte de los países OBITEL. España es el que presenta el ma- de la ficción televisiva en el total de OBITEL, frente a las aproximadamente
yor tiempo de programación de no-ficción tanto en términos absolutos como 400 horas de producción importada (Estados Unidos, Europa y otros países).
porcentuales (807 horas: 80%). Estados Unidos, con 457 horas, y México, con La producción total de ficción televisiva de origen nacional se sitúa alrede-
566, son los únicos países donde la no-ficción se sitúa algo por debajo del 70%. dor de las 400 horas. Colombia presenta el mayor número de horas de exhibí-
ción de producción de ficción nacional a la semana, 64 horas. A continuación to predominante de esta ficción es la serie, tanto de género dramático como
le siguen Chile (59 horas), México (56) y Brasil (53). La telenovela es el prin- cómico {sitcom).
cipal formato de ficción producido por todos estos países. La presencia de ficción televisiva europea es irrelevante en los países OBI-
Respecto a la ficción televisiva de origen latinoamericano (440 horas), Es- TEL, ni siquiera alcanza las 18 horas semanales. Es interesante resaltar que
tados Unidos, con 127 horas, es el mayor importador dentro del universo entre los países que menos transmiten producciones europeas están justa-
OBITEL, siendo la mayoría de las compras procedentes de México. Para eva- mente los dos países europeos de OBITEL: Portugal, con 43 minutos, y Es-
luar este hecho, es necesario advertir que este Observatorio sólo incluye los paña, con 3 horas. Sólo cuatro países exhiben ficción televisiva catalogada co-
canales hispanos: Univisión, Telefutura, Telemundo y Teleazteca. Los países mo originaria de «otros países»: Colombia,6 Brasil, México y Chile. En total,
que menos producciones latinoamericanas adquieren son México, donde ni esta reducida oferta suma 5 horas y 25 minutos (el 1,3% del total OBITEL).
siquiera alcanzan las cinco horas en la oferta semanal, y Brasil, donde ronda
las 21 horas. En este último caso, sólo un canal (SBT) transmite ficción de es- La ficción televisiva distribuida durante la jornada de programación
te origen.
Sobre la ficción televisiva norteamericana (367 horas), España es el mayor Analizar cómo se distribuye la ficción entre las diferentes franjas horarias im-
importador, con cerca de 76 horas semanales de emisión, casi 20 horas más plica conocer las estrategias programáticas que se aplican sobre los formatos y
que Chile, el segundo país en importancia con 58 horas. En tercer lugar está según los costes de producción. Obviamente, existen criterios que determi-
México (54 horas), seguido de Venezuela (52) y Brasil (47). El país con nan la adecuación o no de un formato a una franja horaria, según la inversión
menor índice de importación de ficción norteamericana es Argentina (15 económica que representa, su duración, la fórmula narrativa que aplica y su
horas) y, a continuación, aparecen Colombia (29) y Portugal (37). El forma- valor como producto estratégico. La ubicación de un contenido en un deter-
minado punto de la parrilla se vuelve así un indicador clave a la hora de des-
Gráfico 2. % de distribución de la ficción televisiva por país de origen cubrir las decisiones e inversiones operadas por las redes televisivas.
Por otro lado, también se debe mencionar el contrato de recepción que se
establece entre los públicos y las diferentes franjas horarias. Todo producto
televisivo se planifica pensando en una audiencia concreta, aunque con cierto
margen de flexibilidad. En este sentido, es interesante destacar cómo la pro-
ducción nacional se ubica especialmente en el prime time.
En el gráfico 3 se observa que la ficción televisiva está presente en todas las
franjas (mañana, tarde, prime time y noche)7 en todos los países. Con excepción
de España, que presenta la mayor parte en horario matinal (37,7%); de Por-
tugal, que transmite casi la mitad de su programación de ficción por la noche
(48%), y de Colombia, donde también domina en horario nocturno (29,5%),
el resto de miembros de OBITEL concentran la mayor parte de la emisión de
ficción televisiva en el periodo de la tarde, franja en la que suma un total de ca-
si 472 horas (38%). Los países que presentan la concentración más fuerte de
ficción en la franja vespertina son Chile (60,1%), Argentina (52%) y Vene-
zuela (45,5%).
6. Colombia considera como ficción de otros países aquélla realizada en coproducción con el
mercado norteamericano.
Gráfico 3- % de distribución de la ficción televisiva por franja horaria

observar el mapa en su conjunto para tener una perspectiva del uso progra-
mático de la ficción en el ámbito iberoamericano.

En la franja horaria de la mañana, donde se encuentra la menor oferta de
ficción, la producción norteamericana representa casi el 42% en el conjunto
OBITEL, seguida por la de origen latinoamericano (39,6%) y, en tercer lu-
gar, por la de origen nacional (16,1%). La ficción europea aparece en cuarto

lugar (1,4%) y el 1% de ficción de otros orígenes responde íntegramente al
comportamiento de México.
En el conjunto OBITEL, durante el periodo horario con mayor afluencia
de ficción, la tarde, destaca la adquirida a otros países latinoamericanos, bási-
camente telenovelas. Las emisiones con esta procedencia suponen cerca del
50% del total. Las producciones nacionales aparecen en segundo lugar, aca-
parando una cuarta parte del conjunto de emisiones vespertinas de ficción
(24,8%), seguidas muy de cerca por las producciones norteamericanas
(23,7%). En cuarto lugar, la producción europea (1,4%) y, finalmente, la pro-
cedente de otros países (0,5%).
La ficción norteamericana destaca en la noche, la tercera franja con mayor
oferta de ficción televisiva. Con un porcentaje similar al de la mañana, las
producciones estadounidenses alcanzan aquí el 47,2%, lo que confirma su
desplazamiento hacia el periodo denominado off prime time. A medida que ha
La segunda franja horaria con mayor cantidad de horas de ficción en total es el ido nacionalizándose la ficción del prime time, los productos norteamericanos
prime time, con unas 320 horas (25,8%). El número de horas de ficción ofreci- han ido retrasando sus horarios. Así, y reafirmando este argumento, la pro-
das por cada país dentro del prime time es equilibrado, siempre entre un 20 y ducción nacional aparece en segundo lugar durante la noche (28,1%), muy
un 30% del total de sus respectivas ofertas. lejos de la norteamericana. Después asoma la producción latinoamericana
El periodo de la noche ocupa el tercer lugar en la oferta de ficción, con cer- (18,3%) y, por último, la ficción originaria de Europa (6,4%).
ca de 242 horas (19,5%). Para algunos países éste es el periodo horario prefe- Nos detendremos especialmente en la franja estrella de toda programa-
rido para programar ficción, más que el prime time. Son Portugal, con 52 horas ción, el prime time. Siendo el segundo periodo horario del día con mayor fic-
(48%); Colombia, con 43 (29,5%), y España, con 34 (24,5%). ción, las producciones nacionales son el eje dominante (57%). En segundo
La franja horaria en la que hay menor oferta de ficción es la mañana, con lugar, se ubica la ficción importada de otros países latinoamericanos (25,2%).
casi 207 horas (16,7%). La mayoría de los miembros OBITEL presenta poca Es decir, más del 75% de la ficción televisiva ofrecida en prime time es de ori-
ficción en este periodo del día, siendo Portugal, Chile y Brasil los que mues- gen iberoamericano en el universo OBITEL.
tran menores índices. Las excepciones son España, que —como ya se dijo ante- En lo que respecta a la ficción nacional, destaca Argentina: el 95,3% de su
riormente— concentra aquí casi el 38% de su ficción televisiva (53 horas), y oferta son producciones elaboradas en el propio país, aunque hay que recordar
Estados Unidos, con 45 horas (30,2%). que es el miembro de OBITEL con la oferta de ficción televisiva más baja. En
Analicemos con más detalle la distribución de la ficción en cada una de las el otro extremo, aparece Estados Unidos (35,3%). Por el contrario, si atende-
franjas según el país de origen y en el conjunto de los nueve miembros de mos a las compras realizadas a otros países latinoamericanos, aquí el que des-
OBITEL. Aunque las estrategias programáticas aplicadas responden a las pe- taca es Estados Unidos: el 64,7% de su oferta en prime time responde a esta ca-
culiaridades culturales y hábitos de las audiencias de cada país, es importante racterística. Respecto a la abultada cifra de este último país, es necesario tener
en cuenta que este Observatorio sólo incorpora los canales hispanos (Univi- Respecto a los datos de Estados Unidos, la explicación se haya en el hecho de
sión, Telefutura, Telemundo y Teleazteca), que transmiten tanto producción que en el marco OBITEL sólo tienen cabida los canales hispanos del país.
propia como productos importados de países latinoamericanos, con los cuales A partir del volumen horario de la ficción nacional en el prime time, pode-
normalmente realizan coproducciones. mos distinguir tres categorías de países productores:
La ficción norteamericana surge en tercer lugar en el prime time (16,6%),
• los grandes productores en prime time: Chile, México y Brasil, con una
apareciendo de manera significativa en España (donde supone más del 50%

oferta semanal de ficción nacional de entre 25 y 26 horas en el prime time.
de su ficción televisiva en este franja) y en México (cerca del 31% de su oferta).
Conjuntamente, producen el 42% del prime time de todo el universo OBI-
Este tipo de ficción apenas tiene cabida en Argentina, Brasil y Portugal. La
TEL.
presencia de producciones procedentes de Europa y de otros países es irrele-
• los productores medianos en prime time: Colombia, Venezuela y Argentina,
vante en el prime time: su suma apenas supera el 1% en el marco OBITEL. Da-
con una oferta que varía entre 20 y 23 horas semanales de ficción nacional,
do este reducido porcentaje, conviene destacar que Brasil es el único país que
emite ficción europea y de otros países.
La tabla 1 no hace otra cosa que corroborar que el prime time es nacional: el Gráfico 4. % de oferta de horas nacionales e importadas por franjas horarias
57% de la ficción televisiva emitida durante esta franja en el conjunto de
OBITEL son producciones propias. Las tres excepciones a esta regla están re-
presentadas por Chile, España y Estados Unidos En el caso de España, la di-
ferencia entre producción nacional e importada (toda ella procedente de Es-
tados Unidos) es escasa: 46,7% frente a 53,3%- En Chile, la distancia es
todavía menor: nacional (48,4%) e importada (51,6%). Las compras chile-
nas se reparten de manera equitativa entre América Latina y Estados Unidos
Tabla 1. Producción nacional e importada en prime time
Producción nacional Producción importada TOTAL

Países
Horas % Horas % Horas %
Argentina 20:05 95,3 1:00 4,7 21:05 100
México 25:00 69,4 11:00 30,6 36:00 100
Brasil 24:58 67,4 12:05 32,6 37:03 100

Colombia 23:28 61,2 14:51 38,8 38:19 100
Portugal 12:53 58,3 9:12 41,7 22:05 100
Venezuela 22:24 53,1 19:48 46,9 42:12 100

Chile 25:46 48,4 27:31 51,6 53:17 100 Producción nacional Producción importada
España 12:55 46,7 14:45 53,3 27:40 100 Mañana 33:19:00 173:36:00
EE.UU. 15:00 35,3 27:30 64,7 42:30 100 Tarde 116:51:00 354:43:00
TOTAL 182:29 57,0 137:42 43,0 320:11 100 Noche 67:47:00 173:47:00
Fuente: OBITEL Prime time 182:29:00 137:42:00

son los responsables del 35% de la ficción televisiva del prime time en OBI- Chile y Portugal. Finalmente, el otro caso de circulación de formato con bue-
TEL. nos resultados es el original argentino Floricienta, adaptado por la chilena

• los pequeños productores en prime time: Estados Unidos, España7 y Portu- TVN y titulado Floribella en la versión de Bainderantes para Brasil y de SIC
gal, con una emisión semanal de ficción nacional que oscila entre las 12 y para Portugal.
15 horas, generan el 23%. Lo primero que llama la atención, en una lectura general de la producción
y circulación de la ficción de estreno en el mercado de las televisiones iberoa-

El gráfico 4, con los datos organizados de otra manera, muestra de nuevo el mericanas durante el año 2006 es la tendencia a una cierta estandarización de
desplazamiento de la producción importada hacia la franja off prime time, fe- los modelos dentro de una extrema diversidad de países: equilibrio entre la
nómeno paralelo a la nacionalización de la ficción del prime time a través de la oferta de producción nacional e iberoamericana, desplazamiento de la ficción
telenovela, el formato por excelencia de América Latina. Las implicaciones de norteamericana a horarios menos competitivos, reforzamiento de todas las fran-
este fenómeno trascienden el terreno económico, pero también el propiamen- jas horarias de programación (no sólo del prime time) con oferta de ficción na-
te cultural y comunicacional, todo ello de extraordinaria importancia para to- cional e iberoamericana, predominio de formatos de duración corta para favo-
dos y cada uno de los nueve miembros de OBITEL. recer la cita diaria con los públicos nacionales, y, last but not least, el gran
despliegue comercial de la adaptación de formatos, que se revela como una
saludable alternativa a las dificultades que encuentran las coproducciones de
1.3. La producción de ficción de estreno nacional la región, dentro de un mercado tradicionalmente dominado por la circu-
lación de productos enlatados. La coincidencia de modelos televisivos se re-
e iberoamericana del 2006
fleja también, en su aspecto negativo, en las carencias estructurales del mer-
cado de la ficción: la falta de entusiasmo por la coproducción internacional
Algo se mueve en el mundo de la ficción internacional. Latinoamérica se di-
tras los primeros escollos encontrados en la audiencia; la notable ausencia de
versifica y la telenovela ya no es el único producto nacional televisivo. Las se-
productos europeos,8 salvo las contadas producciones de España, y la escasa
ries ya no son en Estados Unidos el único y más rentable producto nacional:
diversidad de formatos que vayan más allá de la serie dramática y la telenove-
la telenovela ha entrado a competir no sólo en el mundo hispano, sino tam-
la: telefilme o TV Movie, miniseries o formatos híbridos.
bién con las grandes cadenas norteamericanas en todo el país. La tradicional
La oferta total de horas de ficción entre producción nacional e iberoameri-
dependencia de Portugal con respecto a las telenovelas brasileñas ha dado pa-
cana tiende hacia un cierto equilibrio como se aprecia en el gráfico 5. La ofer-
so al fortalecimiento de su industria nacional de ficción favoreciendo así la ta total de ficción de estreno en 2006 se descompone a favor de las 10.663 ho-
competencia, aunque todavía incipiente, con otros formatos. En tercer lugar, ras de ficción iberoamericana (50%) y las 9.681 horas de producción nacional
la compra de formatos y guiones en el área iberoamericana para su adaptación (42%), pero esta tendencia se invierte en la oferta de episodios nacionales
se muestra como una apuesta rentable y en alza al tiempo que decrece el do- (57%) respecto a los iberoamericanos (49%).
minio del reality show. Comenzando por el caso espectacular del original co- Hay algunas descompensaciones puntuales del equilibrio del mercado
lombiano Betty la fea y sus formatos La bella más fea (de Televisa), A feia mais iberoamericano en su conjunto. Por ejemplo, la producción hispana de Esta-
bela (de SBT), Yo soy Bea (de Tele 5) y la transformación en sit comedy de Ugly dos Unidos suma la mayor oferta en horas (3.703 horas) de programación de
Betty (de la ABC en Estados Unidos), y siguiendo con el original argentino
Montecristo, vendido su formato a TVAzteca y emitida en 2006, así como a
8. Algo que hay que achacar seguramente a la incapacidad del centro y norte de Europa para
crear productos competitivos a nivel internacional —ya no se produce nada parecido al éxi-
7. A la suma de horas de prime time en cadenas nacionales habría que sumar las 17 horas de to de un Coronation Street o un East Enders, ambos ingleses—, capaces de erigirse en alterna-
prime time producidas por las televisiones autonómicas, que suman en todas las franjas au- tiva a la competencia de la producción norteamericana. Algo parecido a lo que sucede
tonómicas más de 41 horas. también con el cine europeo.
Gráfico 5. Oferta de horas de ficción nacional e iberoamericana Gráfico 6. Episodios de origen nacional e iberoamericano
productos iberoamericanos, lo que contrasta con la oferta de importación de las pantallas lusas. En España habría que tener en cuenta el esfuerzo producti-
una industria más autosuficiente como la mexicana (170 horas), poco intere- vo de la industria audiovisual autonómica (véase la tabla española) que suma-
sada en la oferta de programas de ficción de la región. Mientras que Argenti- ría a la producción nacional un total de 2.678 episodios.
na se revela como el país con el mayor esfuerzo de producción de títulos en La oferta de títulos observada más abajo (gráfico 7) corrige en cierto modo
2006, Estados Unidos, Chile y España ofertan en sus respectivas pantallas la abultada suma de episodios (cuya proporción es semejante al número de
nacionales más horas de ficción iberoamericana que de cosecha propia. En horas). La diferencia es significativa porque el esfuerzo de una nueva produc-
España, que también se ve superada por la oferta norteamericana (ver la me- ción (un título nuevo) supone una inversión económica mayor que el coste de
dia de la muestra de dos semanas de programación en 6.2.), es necesario recu- un episodio. Además, la inversión en producción nacional revela también un
rrir a la aportación de los canales autonómicos (1.247 horas más de produc- mayor esfuerzo que el que supone la compra de programas de importación
ción nacional) para contrarrestar el desequilibrio entre importación y oferta iberoamericanos. Tratándose de Iberoamérica, una región dominada por la
nacional de ficción televisiva. Una vez más, estos canales regionales aportan producción de obras de larga duración como es el caso de la telenovela, la di-
una importante contribución de producción propia al conjunto de la televi- versidad de títulos es restringida. En compensación, el hecho de que todos los
sión pública. países del área, salvo Estados Unidos, programen más títulos de origen
El equilibrio observado en la lectura comparativa entre la oferta de horas y nacional (208 en total) que iberoamericano en las televisiones de sus propios
de capítulos o episodios nacionales es bastante evidente (gráfico 6). De los países demuestra una clara consolidación del entramado televisivo local y un
25.901 episodios de oferta de todas las televisiones iberoamericanas de OBI- reforzamiento del tejido industrial, desconocido hasta hace pocos años, domi-
TEL, la oferta de producción nacional es mayoritaria en Argentina, Brasil, nado como se hallaba por la invasión masiva del mercado norteamericano.
Colombia y México, los países con la mayor industria de telenovela en el Los directivos de las televisiones de todos estos países han llegado a la conclu-
mundo; además de la incipiente pero dinámica producción de Portugal, que sión de que la ficción es un sello nacional (y una tradición artística y cultural
combina series con telenovelas para obtener una presencia diaria de ficción en reconocida por el conjunto de la sociedad como es el caso de Brasil) y una
grando un escaso rating medio de 5,6 puntos. Evidentemente, no se cum-

plieron las expectativas, es decir, no se alcanzó la audiencia prevista. Sin em-
bargo, tanto en España como en Argentina proliferaron los blogger e incluso
las ventanas de You Tube con comentaristas y defensores espontáneos de la
serie, entre ellos jóvenes de 15 años, siempre tan escasamente tenidos en
cuenta por las televisiones a la hora de planificar las parrillas de programas.

¿Qué pasó para que un producto que tenía los recursos de producción para
convencer no funcionara? Es verdad que la serie del internacionalmente pres-
tigioso director Campanella adolecía de una cierta falta de ritmo y claridad
en la organización de las secuencias, por ejemplo, pero la historia, los perso-
najes y las escenas funcionaban perfectamente. No estaría mal reflexionar más
ampliamente, y por una vez, sobre las causas de un fracaso no anunciado y
considerado unánimemente como un producto de calidad.
Las 23 coproducciones emitidas en el año 2006 (gráfico 5) se reparten en-
tre 6 países, principalmente en Estados Unidos y España. En Estados Unidos
se emitieron 10 coproducciones, de las cuales 5 son fruto de la unión entre
Telemundo (Estados Unidos) y RTI (Colombia), 4 de la asociación con Méxi-
co-Colombia y una última con México-Argentina. En España se atribuyen a
Estados Unidos 8 coproducciones emitidas en el ámbito de las televisiones
prestigiosa y rentable apuesta respecto a los formatos de reality show que do-
nacionales. Si añadimos las televisiones autonómicas, obtendríamos 18, pues
minaron por doquier en los años noventa.
habría que sumar las coproducciones con Venezuela (8) y 2 más con México.
La experiencia de coproducciones entre países del área iberoamericana du-
rante 2006 no es muy gratificante, salvo las que tradicionalmente ofrece Te- Gráfico 8. Coproducciones del área iberoamericana
lemundo desde Miami asociándose con Argentina, México y Colombia. Las
telenovelas que Telemundo coproduce se graban en Estados Unidos, Colom-
bia, México y Venezuela, país este último donde Telemundo estrenó estudios
de grabación de telenovela en 2003 compitiendo directamente con Venevi-
sión y RCTV, las grandes productoras de telenovelas de la década de 1990.
Queda por ver la evolución de la ficción, muy escasa en los últimos años, en
tiempos de una agitada redefinición del panorama audiovisual alentada por el
Gobierno de Chávez y la clausura de RCTV.
Hay una sola coproducción europea con Latinoamérica, Vientos de agua,
realizada por la empresa Pol-Ka para Tele 5 y la participación de Canal 13 de
Argentina, que no tuvo gran fortuna en ninguno de los dos países. Tampoco
en España, donde sólo se emitieron 5 capítulos de los 13 producidos, y que a
pesar de un gran despliegue de marketing sólo obtuvo un rating de 3,6% y
un 12,9% de share. Tampoco en Argentina Vientos de agua cubrió las expecta-
tivas: tuvo numerosos problemas causados por la colocación horaria (progra-
mada los domingos a las 23:00, terminó finalmente en jueves a las 23:42), lo-
Brasil tiene dos coproducciones: una de ellas es Floribella (Floricienta en Gráfico 9a. Distribución de episodios por franjas horarias
otros países), producida por Bandeirantes en asociación con RGB Entertain-

ment, de Argentina, y la otra, Paixões proibidas, realizada junto con la emisora
portuguesa RTP.
En México la telenovela Amores cruzados fue una producción muy ambicio-

sa realizada entre TVAzteca y la colombiana TV Caracol. Tampoco tuvo bue-
nos resultados de audiencia a pesar de la campaña publicitaria que precedió a
su estreno. La media de audiencia no superó el rating de 2,26 puntos de pro-
medio. La experiencia fue traumática para ambas productoras, y, como en el
caso de Argentina y España, no habría más proyectos para continuar con las
coproducciones. En Portugal no se han cumplido los planes de coproducción
con Brasil, salvo la citada Paixões proibidas, y se contentó con emitir una co-
producción con México en 2006.
La programación de la ficción en Iberoamérica, pieza matriz y compleja de
la competencia televisiva, muestra una curiosa coincidencia de estandariza-
ción a pesar de encontrarse con factores económicos, industriales y profesio-
nales y audiencias tan diversos. La orientación del mercado de la ficción tele-
visiva en Iberoamérica, las tipologías de franjas de emisión, el peso del prime Gráfico 9b. %Episodios en prime time nacional e iberoamericano
time y los equilibrios horarios son perfectamente reconocibles en las estrate-

gias de programación.
Tanto las horas como los episodios de ficción televisiva se distribuyen
fundamentalmente en torno al prime time.
La programación de los episodios o capítulos de origen nacional (gráfico
9) se reservan el prime time, que fluctúa entre el 75% de la oferta diaria progra-
mada en Portugal y el 52% de la programada en Colombia, país que también
suele incluir la ficción en horario nocturno. Con excepción de Portugal, que
suma la mayor oferta en el horario de prime time y nocturno, todos los países
tienen una importante presencia en las tardes, una franja considerada tradi-
cionalmente el espacio de las amas de casa, aunque desmentido con frecuen-
cia por revelar una presencia constante de niños ante la pantalla. España,
México y Portugal prefieren reforzar su presencia en todas las franjas. La oferta
de horas de ficción de origen nacional refleja naturalmente la preferencia por
el prime time, ya indicada en el caso de los episodios, donde Chile y Portugal
ofrecen más horas. Sin embargo, en la oferta de horas de origen iberoamerica-
no, el caso más notorio es el de Brasil, que ofrece el mayor porcentaje de horas ma ficción de la región iberoamericana por la tarde muy especialmente
en prime time (80,3%), una cifra que contrasta con el nulo interés de España (92%), mientras que México y España prefieren las mañanas, en coherencia
por productos iberoamericanos en el horario más competitivo, en el cual se con una percepción más utilitarista de la telenovela como nicho de fidelidad
prefiere la ficción nacional o norteamericana. Argentina, en cambio, progra- de espectadores para sus cadenas de televisión.
Como se decía más arriba, comienza a romperse el dominio de la telenove- Gráfico 11. Formatos de la ficción de estreno de origen nacional (n.° de episodios)
la en la producción de formatos. Se debe destacar que un país latinoamericano

(Chile) produce más títulos de series que de telenovelas, una tendencia ya ini-
ciada en ese país en los años noventa (gráfico 10). Si bien España y Portugal
encabezan el ranking de títulos de series, y en esto se amoldan al estándar de
formatos dominantes en Europa, el resto del área iberoamericana oferta, por

lo menos, 3 formatos diferentes de producción propia en sus televisiones na-
cionales. Si el número de series (82 títulos) representa un alto índice para la
zona, las telenovelas siguen siendo dominantes (91 títulos) en Latinoamérica,
especialmente en Argentina, Brasil, Colombia y México, que producen prác-
ticamente el mismo número de títulos. Aunque las producciones de ficción
de Argentina y Colombia están todavía poco diversificadas, Brasil y Portugal
demuestran una variada oferta que incluye los cinco tipos de formatos anali-
zados en este estudio. El área hispana de Estados Unidos estaría a la cola en
cuanto a pluralidad de programas.
El análisis de los episodios emitidos demuestra algo muy diferente en re-
lación con la oferta de títulos. La presencia masiva de episodios nacionales de
telenovelas en la programación de las televisiones latinoamericanas es parti-
cularmente importante en Brasil, cercana a los 1.700 episodios anuales, junto
con Argentina y Colombia, que también superan los mil episodios. España es el único país cuya oferta en episodios de telenovelas es menos importante que
la de series, concentradas como están en TVE1 y Tele 5. Sin embargo, si se
consideran los episodios de telenovelas de ámbito autonómico, el total de
Gráfico 10. Oferta de títulos de telenovelas y series de producción nacional episodios asciende a 1.158 (véase la tabla 5 en el capítulo de España). El alto
índice de miniseries atribuidas a Colombia podría interpretarse como un for-
mato de serie, dado que los 403 capítulos emitidos superan el estándar de mi-
niserie (de 4 o 6 horas en Europa a los 13 capítulos en Latinoamérica).
La investigación de la duración de los programas de ficción se ha realizado
con el criterio estricto de tomar en consideración exclusivamente el tiempo
neto, excluido por tanto el de la publicidad.
La duración de los formatos ha sufrido diferentes transformaciones desde
que se inventaron las soap y sit comedy norteamericanas y las telenovelas lati-
nas. Desde la duración canónica de las soaps, luego series de una hora, y los
treinta minutos para las sit comedy, la adaptación y sucesivas migraciones y
contaminaciones de géneros y formatos permiten obtener hoy un cuadro más
bien complejo de duraciones estándares. Es sabido que, en el caso de España,
las telenovelas tienen una duración de entre 25 y 40 minutos generalmente,
pero también que las series pueden fluctuar entre los 60 y los 90 minutos,
prácticamente la misma duración que una película.
Gráfico 12. Formatos de la ficción de estreno de origen nacional (n.° de horas) Gráfico 14. Ficción de origen nacional (%distribución de episodios por duración)
Gráfico 13. Formatos de ficción de estreno iberoamericano (n.° de episodios)

cos y en horas de prime time. Su lugar estratégico en la programación fue el de
sustituir la salida en grupo en un viernes o sábado por la noche para asistir al
cine. Con el tiempo, la llegada del DVD y las ofertas de las televisiones por
satélite, entre otras causas, sin olvidar el acceso gratis a las películas de estre-
no en Internet, han mermado la capacidad de concitar a las audiencias frente
a la pantalla de televisión. La televisión pasó de ser la segunda ventana del
cine a la tercera o cuarta, con el agravante de que cuando finalmente la pelí-
cula accedía al estreno en televisión en abierto habían pasado uno o más
años. Finalmente, el encarecimiento de las películas de gran consumo televi-
sivo norteamericanas, junto con la escasa rentabilidad en términos de au-
diencia, ha venido haciendo del estreno cinematográfico una excepción en la
televisión internacional. En Inglaterra, y sobre todo en Alemania, se migró
rápidamente durante los años noventa hacia la producción de TVMovies (o
telefilmes), siguiendo el modelo norteamericano de producción de bajo cos-
te y programación repetitiva en distintos horarios durante largos periodos
de tiempo. En España, el TVMovie no ha terminado de arrancar en la pro-
gramación de las grandes cadenas. En parte debido a la ley europea de Tele-
visión sin Fronteras, que prohíbe las interrupciones indiscriminadas de pu-
Tal como se refleja en el estudio de las semanas de muestra de programación blicidad para el cine: dado que el TVMovie es una película, finalmente las
el cine ha retrocedido en todos los países del área iberoamericana. El cine en cadenas descartaron entrar en colisión con la restricción legal. Pero además,
televisión ha sido tradicionalmente un formato pensado para grandes públi- tratándose de un formato que sigue las leyes de la producción cinematográ-
fíca, el presupuesto ha ido encareciendo la producción para un programa so- nario del público. Los ingredientes de las series policiales se basan menos en
bre el cual se tienen dudas acerca de su impacto en la audiencia. Por lo tanto, la violencia que en datos concretos y creíbles. Esto anima a los espectadores
las TVMovies no han despegado. Sí lo han hecho, de forma un tanto margi- con una cierta cultura porque suscitan la capacidad analítica de la mente hu-
nal, a través de las televisiones autonómicas de España y a través de alianzas mana, y se identifican con sus propias experiencias. Y esto se consigue sin de-
para la producción y el mercado interno con la creación de la FORTA. En jarse jamás llevar por efectos gratuitos de violencia escénica o narrativa, sin
América Latina el telefilme está presente en Brasil con 6 títulos y en Portu- forzar la psicología de los personajes para acercarlos a los modelos de la reali-
gal con apenas uno. dad. Las series obtienen cada vez más soltura, rapidez y simplicidad en la
La falta de un formato televisivo se ha compensado con la telenovela y la narración, un mayor ritmo y un cierto ingenio en los diálogos de las come-
serie dramática o cómica. Esto ha terminado por hacer cada vez más elásticos dias. No obstante, es verdad que hay de todo en la viña del señor, y que la vul-
los tiempos de estos formatos. Sobre todo de la serie, pero también de los for- garidad y el mal gusto también asoman en las series, pero, en conjunto, la ca-
matos híbridos como los «unitarios» (del unitaire francés), que tienen una lidad media es más que aceptable y las productoras arriesgan cada vez más
cierta presencia en Argentina y Chile, y que han ido tomando el relevo del con guiones más ambiciosos.
tiempo de recepción cinematográfica de los espectadores. El unitario, a pesar Mientras tanto las telenovelas hacen lo mismo en Latinoamérica para des-
de su vocablo afrancesado, es también el sceneggiato, de larga y prestigiosa tra- plazar al cine. ¿Por qué? A los románticos argumentos se unen ahora factores
dición en la Italia de los años setenta y ochenta. En todos estos casos, se trata de seducción mediática, con lo que han logrado que los consumidores de tele-
de obras pensadas para ser vistas en una sola vez, con historias que comienzan novelas sean cada vez más jóvenes y no necesariamente mujeres. Se tratan te-
y terminan cada vez y cuyo argumento está construido en torno a historias mas cercanos a la realidad social o política y las protagonistas no son sólo vo-
«sociales», dramas íntimos o héroes anónimos. El parentesco con el docudra- luptuosas sino además inteligentes, mientras que los hombres no son los
ma es evidente, aunque se trata de una ficción. Pero últimamente, y precisa- malos rematados de siempre sino que presentan una cierta complejidad. Las
mente mediante el juego de la hibridación entre realidad y ficción, estos pro- nuevas producciones, frescas y dotadas de un humor inusual, transformaron
ductos están cada vez más presentes en la oferta de prime time de las pantallas la noción de telenovela hacia un producto de calidad. Las audiencias incorpo-
internacionales. ran a millones de jóvenes atraídos también por bandas sonoras cuidadas. Los
Así las cosas, la fluctuación de los formatos ha hecho que dos grandes em- actores de las telenovelas mueven miles de fans y son requeridos para partici-
presas de investigación de audiencia, IBOPE y TNS, hayan establecido unas par en numerosos programas de televisión, e incluso son fichados como pre-
segmentaciones estándares para las mediciones de programas diarios. Nues- sentadores en Europa. Es verdad que también en esta viña hay de todo, como
tro estudio recoge, pues, tres segmentos temporales: corto, medio y largo. en las series, como aquellas que dejan de lado la calidad narrativa para con-
En el caso de Iberoamérica, nos encontramos con una oferta centrada espe- vertirse en señuelo de consumo con herramientas del marketing dirigidas a los
cialmente en los episodios de duración media. A excepción de Brasil, todos más jóvenes (venta de CD, camisetas y conciertos).
los países producen programas de más de 60 minutos, especialmente España Los rápidos y profundos cambios que experimenta el mundo televisivo en
que, con sus dramas o comedias, llega con frecuencia al borde de la mediano- Iberoamérica —entre ellos la proximidad de la llegada de lo digital—, la apari-
che con series que inicia en el prime time. Se trata de un caso claro de sustitu- ción de nuevos canales y las grandes alianzas de empresas productoras y dis-
ción del cine por las series, que, además de crear fidelidad a largo plazo con la tribuidoras tienen como efecto la fragmentación de las audiencias. Lo cual
cita semanal, permite tener atado, zapeo incluido, al espectador a lo largo de significa que las cadenas de televisión deben prestar mayor atención al perfil
toda la tarde-noche. ¿Qué tienen las series que atraen a los públicos que antes de los televidentes y dejar de mirar obsesivamente el gráfico de las audiencias
se enganchaban al cine en televisión? como único valor para la toma de decisiones empresariales. Lo cual obliga
Las series, y en esto se ha aprendido mucho de la industria norteamerica- también a prestar mayor atención a los contenidos para conseguir audiencias
na, consiguen incorporar, en una fuerte impresión de realidad y de verdad co- y favorecer unas demandas más diferenciadas en lo cultural y el respeto a las
tidiana, emociones fuertes, provocando a veces un gran impacto en el imagi- identidades nacionales y lingüísticas. De ahí que la industria y el mercado
audiovisual estén cada vez más preocupados por abrir nuevas ventanas televi- En la lectura de tendencias de rasgos culturales que hemos realizado en es-
sivas a contenidos de carácter minoritario dirigidos a targets especializados. te estudio se encuentran algunas constantes bien diferenciadas. Por ejemplo,
En este sentido, las televisiones generalistas deben seguir apostando por pro- la presencia muy marcada de los grupos mixtos (ellas y ellos) de protagonistas
ductos clásicos como las telenovelas y las series —es decir, por formatos y gé- tanto en los formatos de las telenovelas como en las series, especialmente en
neros tradicionales—, sin renunciar a sus historias y personajes favoritos, ni a España, que supera el 62%, pero también en Chile, México y Portugal. Evi-
su fonética, ni a sus modismos de lenguaje coloquial, pero incorporando con- dentemente estos resultados estadísticos podrían matizarse y estudiarse junto
tenidos narrativos y argumentales más estrechamente relacionados con las con otras variables (cruzándolas, por ejemplo, con la oferta de formatos y su
nuevas expectativas de los espectadores. Y, para eso, «benditos culebrones», colocación en las franjas horarias), pero no deja de sorprender el resultado de
como ha escrito un académico de la lengua española. decisiones que implican sobre todo la responsabilidad exclusiva de los guio-
La preferencia de los guionistas de series y telenovelas iberoamericanos nistas, en este caso «políticamente correctos». Las protagonistas femeninas se
por los ámbitos urbanos, situados la mayoría de las veces en las ciudades capi- hallan muy por debajo de la importancia dada a los argumentos centrados en
tales, así como la ambientación en la época presente de la mayor parte de las las parejas. Cabe destacar también un cierto equilibrio entre los sexos en Bra-
obras (con excepción de Brasil, con un casi 25% localizado en el pasado), for- sil, más notable que en el conjunto de la oferta de productos nacionales.
ma parte de la actual tendencia dominante en la ficción internacional y no
depara grandes sorpresas en este informe. Las cuestiones de género y la igual-
dad entre los sexos —que cada vez se ven más vigiladas por los espectadores,
1.4. En resumen
así como la encarnación de las historias en los paisajes y entornos locales pró-
ximos, o por lo menos identificables, representan el poso de lo que entendemos
La narrativa iberoamericana, para decirlo en palabras del Ulises de Joyce, se
por «identidad cultural de la ficción televisiva».
nos aparece como un mundo inmutable siempre mutable. Esta imagen está
presente en la producción narrativa por antonomasia de la televisión. Mucho
Gráfico 15. Ficción de origen nacional (% de distribución de títulos por protagonismo) más ahora, en tiempos de globalización, Latinoamérica es un territorio frag-
mentado pero homogéneo, y su producción de ficción lo refleja perfectamen-
te. Se trata de un espacio apropiado para la mercancía audiovisual en el cual la
ficción, pero sobre todo la telenovela, es el fragmento cultural que nivela to-
dos los fenómenos narrativos en una misma identidad. Dada la constante in-
versión o regresión del tiempo narrativo de las telenovelas, podría dar la impre-
sión de que los argumentos y las historias retornan a un mundo preindustrial
ya dejado atrás por las sociedades latinoamericanas, a una esfera cerrada, cícli-
ca y realista de repeticiones despiadadas. En todas las historias escritas por los
guionistas el mito es una figuración constante. Y si éste es un asunto que co-
mo se sabe implica el eterno retorno, el retorno que más interesa en la esfera
del mercado televisivo iberoamericano es el regreso de la telenovela porque es
la mercancía más rentable. La telenovela se lleva gran parte de la inversión y
del esfuerzo del sistema de producción destinado a los géneros televisivos, co-
mo ocurre en Brasil, México y Colombia especialmente.
Como se puede leer en este Anuario, la telenovela se moderniza y hasta su-
fre un proceso de hibridación en el cual, más allá del melodrama, se hallan
contaminados los otros géneros de ficción (el histórico, la comedia, el docu-
48 Culturas y mercados de la ficción televisiva en Iberoamérica, Anuario OBITEL 2007
mental) que no tienen cabida en las televisiones. Si bien la telenovela encierra

en sí un pensamiento mitológico que se asocia con una sociedad tradicional y

preindustrial, tal como se puede observar en el análisis del entorno preferido
en que se localizan los escenarios de la ficción, sus historias y personajes se re-
lacionan preferentemente con la cultura urbana: en Colombia, la ciudad y el
narcotráfico; la presencia de la política actual en la manipulación electoralis-

ta de los guiones en México, o el ajuste de cuentas narrativo con la última
dictadura militar Argentina. En los últimos veinte años de historia de los for-
matos de ficción se ha producido la fusión de lo más primitivo con lo más so-
fisticado. Sin abandonar las historias rurales, el costumbrismo, el melodrama
y las sagas familiares, hoy se elaboran proyectos de producción que contengan
argumentos relacionados con la realidad. En Argentina, Brasil, Chile y Co-
lombia, especialmente, los fragmentos narrativos de los episodios o capítulos
están secretamente regulados por la realidad social. En el caso de España y
Portugal, el proceso de inserción de la realidad se da sobre todo en las series
que giran alrededor de un determinado ámbito profesional, pero sin abando-
nar el sainete en las comedias o el melodrama con trasfondo histórico. La fic-
ción que se puede ver en Iberoamérica (telenovelas en Latinoamérica, series
en Portugal y España) ofrece un mínimo de mediación entre las historias lo-
cales y el ciclo histórico que se está viviendo en ambos lados del Atlántico. La
ficción iberoamericana no se agota en la mercancía, siendo como es un pro-
ducto estratégico para la cuenta de resultados de las televisiones, porque las
historias y personajes de la ficción que se asoman en las diferentes televisiones
nivelan todos los dispositivos narrativos en una misma identidad, algo que
difícilmente se podría aplicar a Europa.

HRSI Vilches Unidad 3

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Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

Anuario OB1TEL 2007

Coordinadores científicos de OBITEL ......................................................... 11

Nota metodológica ............................................................................................. 13

6. España: conservar en tiempos revueltos ....................................................... 159

7. Estados Unidos: la expansión de la ficción hispana........................................ 195

8. México: ¿qué hemos hecho los televidentes para merecer

Dentro de cuatro años América Latina, el mayor espacio narrativo en lengua

satélite) en los años noventa. Si hasta 1982 casi el 60% de la programación de

y con cobertura nacional de los nueve países miembros de este Observatorio

posiciones, tanto de producción nacional como importadas.

Gráfico 3- % de distribución de la ficción televisiva por franja horaria

mático de la ficción en el ámbito iberoamericano.

gar, por la de origen nacional (16,1%). La ficción europea aparece en cuarto

apareciendo de manera significativa en España (donde supone más del 50%

Tabla 1. Producción nacional e importada en prime time

Producción nacional Producción importada TOTAL

Brasil 24:58 67,4 12:05 32,6 37:03 100

Venezuela 22:24 53,1 19:48 46,9 42:12 100

Fuente: OBITEL Prime time 182:29:00 137:42:00

TEL. nos resultados es el original argentino Floricienta, adaptado por la chilena

y circulación de la ficción de estreno en el mercado de las televisiones iberoa-

grando un escaso rating medio de 5,6 puntos. Evidentemente, no se cum-

cuenta por las televisiones a la hora de planificar las parrillas de programas.

otros países), producida por Bandeirantes en asociación con RGB Entertain-

En México la telenovela Amores cruzados fue una producción muy ambicio-

time y los equilibrios horarios son perfectamente reconocibles en las estrate-

la en la producción de formatos. Se debe destacar que un país latinoamericano

formatos dominantes en Europa, el resto del área iberoamericana oferta, por

Gráfico 13. Formatos de ficción de estreno iberoamericano (n.° de episodios)

mental) que no tienen cabida en las televisiones. Si bien la telenovela encierra

en sí un pensamiento mitológico que se asocia con una sociedad tradicional y

narcotráfico; la presencia de la política actual en la manipulación electoralis-

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