Fernando Castro Flórez
NOTAS DE RODAPÉ ACERCA DA OBRA DE PEDRO BARATEIRO
NOTAS A PIE DE PÁGINA SOBRE
LA OBRA DE PEDRO BARATEIRO
FOOTNOTES ON THE WORK OF PEDRO BARATEIRO
“How goes the world? –It wears, sir, as it grows”.
(Shakespeare: Timón de Atenas).
La incertidumbre rodea a la pintura: su final
(desanimado o escatológico) carece de fin. Ha
necesitado expandirse[1] para no devenir fósil, de
tanta obsesión moderna por la “autonomía”.
No se trata tanto de que el destino del imagi-
nario sea lo informe o que lo abyecto sea nuestra
principal experiencia expresiva, ni siquiera de
que el colapso se haya producido al intentar
dar respuesta a la pregunta sobre las condicio-
nes que hacen que una pintura sea vista como
tal, algo señalado acertadamente por Douglas
Crimp[2]. El problema que articula es el de la
aplicación de la pintura, esto es, la decisión sobre
la posición efectiva que le corresponde. La posición
crítico-política o el sociologismo no son las úni-
cas vías de salida de un laberinto en el que se
han neutralizado muchos afectos e indudable-
mente muchas provocaciones han sido retoriza-
das o legitimadas desde la pose irónica3. En la
sociedad del espectáculo, en la que según Guy De-
bord se instaura el secreto generalizado, la false-
dad sin réplica y el perpetuo presente, la pintura
no pasaría de ser una actividad “vergonzante”,
un entretenimiento de baja intensidad, una for-
ma de la complicidad cultural que la inercia o,
mejor, la rutina ha permitido que no desaparez-
ca; en cualquier caso, la atención que se presta
a esas superficies manchadas de colores o, en
algunos casos, arañada como un muro es mí-
nima, los escándalos que allí se sembraron se
han transformado en “criaderos de polvo”, eso
sí tratados con toda la higiene museográfica que
requiere el último siglo de la glaciación.
Zizek ha señalado que entre los antagonis-
mos que caracterizan nuestra época, tal vez le
corresponda un sitio clave al antagonismo entre
la abstracción, que es cada vez más determi-
nante en nuestras vidas, y la inundación de imá-
genes pseudoconcretas. Si podemos entender la
abstracción como el progresivo autodescubri-
miento de las bases materiales del arte, en un
proceso de singular despictorialización[4], también
tendríamos que comprender que en ese proceso
se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay,
no cabe duda, una fractura considerable entre
MAKING SENSE OR MAKING SOMETHING, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
 el modernismo épico (ejemplificado en el caso
de la pintura por el expresionismo abstracto
americano) y el gestualismo existencial nihilista
(en el que podrían situarse algunos momentos
del informalismo europeo) y las nuevas formas
de la abstracción surgidas tras la desmaterializa-
ción conceptual, la datidad fenomenológica del
mínimal y, por supuesto, la crisis de los Gran-
des Relatos acontecida en el seno de la condición
postmoderna. Sabemos que una de las mutacio-
nes decisivas de la práctica contemporánea de
la pintura ha sido la ofensiva contra el canon
modernista, sostenido titánicamente por Cle-
ment Greenberg, de la pureza y autonomía[5].
La excavación arqueológica que emprende Pedro
Barateiro[6] le lleva a deconstruir las pretensiones
de pureza del modernismo, tomando como
fondo o pre-texto el espacio museal o monumen-
tal[7], tanto como la arquitectura funcionalista
o la dinámica propia de la mancha que exacer-
bara el gestualismo. Este artista sabe que hay
que afrontar, en la obra, tanto los desafíos del
despliegue técnico cuanto la crisis del significa-
do[8]. El retorno de la pintura o su mutación en
la década de los noventa está marcado por una
serie de perversiones ideológicas[9] en una fase que
algunos han llamado poscrítica[10]; en tanto que
híbrido (superación pictórica del borde moder-
no), está en tierra de nadie, sin localización en
términos identitarios. Vale decir que no es un
lugar de la memoria, sino más bien un no-lugar de
los flujos[11] que responde, como lo cibernético
(el cumplimiento, en términos de Heidegger, de
la disponibilidad total que se cimienta en el dis-
curso de la metafísica), a la dé-spécification.
Pedro Barateiro dirigiendo la mirada al espa-
cio arquitectónico en construcción o abandonado[12];
si bien Perniola ha considerado, en su singular
“cartografía” del sex appeal de lo inorgánico,
que la arquitectura es un arrastramiento incontro-
lado[13], desde una vivencia cotidiana habría que
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aceptar que lo que la mentalidad “urbanizante”
impone es un sistema de poder desagregador en
el que lo que crece es, más que nada, la tierra
baldía, los no lugares por los que únicamente po-
demos transitar con una “tarjeta de embarque”.
La fascinación (inconsciente o, mejor, obsesiva)
de Barateiro por los territorios inquietantes tiene
puntos de contacto con lo que Robert Smithson
llamara paisaje entrópico. Los paseos y los diques de
este artista, sus story-boards e incluso su muerte
tienen como “emplazamiento” la dialéctica de
site y non-site, el “entropólogo” no buscaba una
naturaleza virginal sino que mostraba la su-
perficie de la tierra como algo inevitablemente
contaminado. Tal vez, la obra de Barateiro sea
un lúcido aprovechamiento de la estrategia de
la photograghy en abyme que comenzara en The
Monuments of Passaic[14].
La práctica de la apropiación imágenes desple-
gada por Barateiro[15] le acerca a las propuestas
que se desarrollaron en los años ochenta en una
estética que supuso una definición potente de
lo postmoderno. “Las descripciones formales del
arte modero eran topográficas, organizaban la
superficie de las obras de arte en orden a de-
terminar sus estructuras, mientras que ahora se
hace necesario pensar en la descripción como
una actividad estratigráfica. Esos procedimien-
tos de cita, extracto, encuadre y escenificación,
constitutivos de las estrategias que utilizan las
obras de las que he hablado antes, exigen el des-
cubrimiento de estratos de representación. No
hace falta decir que no buscamos fuentes u orí-
genes, sino estructuras de significación: debajo
de cada imagen hay siempre otra imagen”[16].
Tanto el signo pictórico cuanto el arquitectó-
nico, en las obras de Barateiro, se desintegran[17].
Tenemos que tener en cuenta que la descripción,
entendida en la situación contemporánea, su-
pone un copiar lo que ya está copiado[18], una
travesía entre los simulacros y la vertiginosa ex-
pansión de una cartografía fotográfica del mun-
do, en ese impulso a “captar el momento”. Las
arquitecturas pictórica y dibujísticamente trastocadas de
Pedro Barateiro tiene una mezcla de presencia
y, al mismo tiempo, de una procesualidad que la
socava. Derrida sostiene que sólo porque no hay
presencia plena es posible la experiencia, entre
otras cosas, de la obra de arte[19]. Hay una diso-
lución consciente de la lógica, todavía moderna,
del original[20], en beneficio de una estética híbri-
da en la que la referencia no es dogmática. “Si
el arte posmoderno es referencial, lo cierto es
que sólo hace referencia “a la problematización
de la actividad de la referencia”. Por ejemplo,
puede “robar” tipos e imágenes para desarrollar
una “apropiación” de cariz crítico –tanto res-
pecto a una cultura en la que las imágenes son
mercancías, como a una práctica estética que
permanece (nostálgicamente) apegada a un arte
de originalidad”[21].
Conviene tener presente que cuando el sujeto
se aproxima demasiado a la fantasía se produce
el (auto)borramiento. Queda, manifiestamente
en el imaginario de Barateiro, la obra de arte
como aphánisis[22]: el dibujo como delirio oníri-
co de todo lo que (no) podría pasar, la pintura
como borrón o mancha, la arquitectura como
“cimiento” extrañado. Importa el hallazgo, ese
azar que desestabiliza todos los planes. Kris-
teva sostiene que, en el límite de la represión
primaria la conciencia no cesa de extraviarse al
intentar transformar en significaciones las de-
marcaciones fluidas de los territorios inestables
por los que desplaza. Lo sublime (que suceda
algo y no más bien la nada) bordea a lo abyecto,
siendo ambos extremos de la no posesión o de la
carencia de objeto, en un caso por la memoria
sin fondo en un resplandor que es pérdida para
el ser y en el otro al ser síntoma de un lenguaje
que al retirarse estructura el cuerpo como algo
anómalo, extranjero o monstruoso. “Lo abyecto
nos confronta con nuestra propia arqueología
personal”[23]. Puede ser una precondición del
narcisismo o una fisura cuando se distiende la
represión. Pienso en una obra como A frame,
Judd and Sontag Quote (2006) en la que “conviven”
o, mejor, se erosionan unos esquemas geométri-
cos para-minimalistas con la cita de Susan Son-
tag de la que no podemos leer más que palabras
rotas: something, that, perhaps o “art is a false”;
una mancha blanca descendente podría cubrir-
lo todo, no tanto en un velamiento del sentido
cuanto en una cruda manifestación de los lími-
tes de la interpretación.
Lacan recuerda en su análisis sobre la sig-
nificación del delirio, un artículo de 1908 de
Abraham en el que describe el comportamiento
de un demente precoz y de su desafectividad,
a partir de su relación con los objetos: amon-
tona durante meses piedra sobre piedra, guija-
rros vulgares que tienen para él el valor de un
importante bien. A fuerza de amontonar tantas
piedras sobre una tabla, ésta se quiebra con gran
estrépito, barren todo y el personaje que parecía
conceder tanta importancia a su tarea acumulati-
va no presta atención a lo que pasa ni protesta
ante la evacuación completa de los objetos de
su deseo. Sencillamente, vuelve a empezar y
acumular una tras otra las piedras: “darían ga-
nas de hacer con este apólogo una fábula para
mostrar que eso hacemos todo el tiempo. Diría
aún más: acumular multitud de cosas sin valor,
tener que pasarlas de un día al otro por pérdidas
y beneficios, y volver a empezar, es muy buena
señal. Porque cuando el sujeto permanece ape-
gado a lo que pierde, no puede soportar su frus-
tración, es cuando podemos hablar realmente
de sobrevaloración de los objetos”[24]. Acaso lo
único que podamos defender sea aquello por lo
que la pasión se ha derramado, especialmente
las obsesiones son la materia sobre la que el
artista trabaja. Deleuze ha señalado que la re-
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 A FRAME, JUDD AND SONTAG QUOTE, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
petición es la potencia del lenguaje, implicando
una idea de creación siempre excesiva. Acaso
la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a
la vez todas las repeticiones, con su diferencia
de naturaleza y de ritmo, su divergencia y su
descentramiento: “pues no hay otro problema
estético que el de la inserción del arte en la vida
cotidiana. Cuanto más estandarizada aparece
nuestra vida cotidiana, cuanto más estereotipa-
da, sometida a una reproducción acelerada de
objetos de consumo, más debe el arte apegarse
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a ella y arrancarle la pequeña diferencia que ac-
túa en otra parte y simultáneamente entre otros
niveles de repetición, e incluso hace resonar los
dos extremos de las series habituales de consu-
mo con las series instintivas de destrucción y de
muerte, juntando así el retablo de la crueldad
con el de la imbecilidad”[25]. Pedro Barateiro, no
cabe duda, acumula, de forma (deliberadamente)
delirante, cosas: la fotografía, el dibujo, la pintu-
ra, la referencia arquitectónica y la presentación
cruda del “trabajo”. Su forma de apilar queda
alegorizada en la fijación que tiene por los palés.
Así los encontramos, entre otras piezas, en O que
é que passa aquí? (2006), en Easy Love (2006), en
One place after another (2006) o en Um dia como outro
qualquer (2006).
La estética de Pedro Barateiro guarda rela-
ción con aquella causalidad acrónica que Sarduy
llamó retombée (causa y consecuencia sin sucesión
temporal, sino en estricta coexistencia o bien
precediendo, de forma extraña, la segunda a la
primera, para llegar a la imagen de que ambas
pueden barajarse como en un juego de naipes):
“Retombée es también una similaridad o un pare-
cido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin
comunicación o interferencia pueden revelarse
análogos; uno puede funcionar como doble -la
palabra también toda en el sentido teatral del
término- del otro: no hay ninguna jerarquía de
valores entre modelo y copia”[26]. Esa causalidad
acrónica en lo que llamaré, acercándome a los
planteamientos de Jacques Derrida, el pensamiento
de la huella[27], algo que se revela y oculta al mismo
tiempo. El horror de la huella es un tema esencial
en el seno de lo moderno (desde la anatemati-
zación del ornamento que realiza Loos hasta el
miedo sartreano a estar marcado por un destino
irrevocable). Pero el artista es el que resiste a la
pulsión de no dejar rastros, ese que, a partir de lo
mismo (las obsesiones) genera lo diferente, el que
deja por todas partes huellas: “virus, lapsus, gér-
menes, catástrofes, signos de la imperfección que
son como la firma del hombre en el corazón de
ese mundo artificial”[28]. Con un fino sentido del
humor y una voluntad desacralizante, Barateiro
muestra que tras las frágiles fachadas de la cultu-
ra se encuentra el miedo a la “contaminación” a
la impureza del afuera, como puede advertirse en
la magnífica serie titulada Trabalhar de noite/Dormir
de día (2004). Ricardo Nicolau dice, en su texto
“Ocupacao do Solo”, que los espacio de Bara-
teiro están atravesados por un “vendaval” que
acaso tenga alguna semejanza con aquel viento
que arrastraba al ángel benjaminiano incapaz
de otra cosa que volver la vista hacia atrás para
contemplar como las ruinas crecían hasta tocar
el cielo. No podemos, ciertamente, aspirar a una
salida mesiánica de nuestra crisis, ni esperar que
el pretendido “arte político” (aquella respuesta
vanguardista a la estetización fascista de la polí-
tica) pueda superar lo obvio o salir, tirándose de
los pelos, del pantano de la propaganda, el verda-
dero lenguaje de las masas[29]. En buena medida
Estrutura Social de Pedro Barateiro es un detourme-
nent de la propaganda “arquitectónica”[30].
La hibridación estética de Barateiro es un
lúcido ejercicio de conexión entre una multipli-
cidad, un juego de intensidades[31] en el que la
pintura revela su capacidad para enmascarar el
espacio. “Y qué es –pregunta Slavoj Zizek– el
arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer,
“establecer” en la pintura esta dimensión trau-
mática, de exorcizarla al externarla en la obra
de arte”[32]. Aquel regreso a lo real propuesto
por las instalaciones[33] es asumido por la pintu-
ra, entendida por algunos como un generic art[34].
Barateiro propone, en la galería Pedro Cera de
Lisboa, Ensaios para uma Pintura Sonora (2003), in-
tenta que algo diferente suceda en un “espacio
domesticado”. En buena medida estaría plan-
teándose la siguiente cuestión: ¿qué es un lugar?.
Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas,
tenemos que hallar una nueva definición de un
lugar-tránsito, donde se superponen el mapa
real y el virtual, en un plegamiento incesante[35].
Pedro Barateiro convierte la galería en un espa-
cio de trabajo, rompe los límites entre el estudio
y el lugar de exhibición glacial de las obras[36].
Desde A Historia Como Qualquer Coisa de Provisório
(2003), cuando usó el espacio del edificio Inter-
press durante un mes como atelier, este artista ha
dejado claro que no está dispuesto a asumir los
ideales “higienizadores” de la museística, vale
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 decir, que no va a borrar las huellas, antes al
contrario, él quiere que se vea que ahí, donde
se produce la sublimación estética, (también) se
ha trabajado[37]. Barateiro descentra y abisma el es-
pacio “neutral” del arte que no está, ni mucho
menos, vacío aun cuando no aparezca, propia-
mente, nada[38].
A pesar de la proliferación “imperial” del
Museo en la contemporaneidad[39], estamos
completamente sumidos en la amnesia. “Sólo
desde cierta lejanía respecto al mundo real es po-
sible abrirse a una comprensión lúcida del mis-
mo; sólo desprendiéndose de un mundo que se
origina del derrumbamiento del mundo mismo
en el que habitan cosas y abriéndose a la reve-
lación del vacío y a la conciencia de la ausencia
que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero
esa lejanía debe ser contrarrestada con una con-
ciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez
que es sólo en él donde pueden brillar indicios
y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso
por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene,
pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y
esperanza que esa falta, sentida dolorosamente,
desencadena, su apoyatura mundana”[40]. Aque-
lla “agorafobia espiritual” de la que hablara Wo-
rringer en su libro Abstracción y naturaleza[41], queda
corregida en esta visión de nuestro tiempo como
crisis de la memoria, como una ausencia de lo con-
creto que lleva a una visión totalizadora. Kra-
cauer señaló que nunca ha habido una época
tan informada sobre sí misma, gracias a la foto-
grafía, aunque propiamente ese aluvión de fotos
derrumba los diques de la memoria y así nunca
ha habido un periodo que supiera tan poco de
sí mismo[42]. Aunque metamos todos los fetiches
en las vitrinas perfectas, la experiencia, poco a
poco, se irá pudriendo; ese desgaste, propio de un
tiempo desquiciado[43], anima a la mirada de los
entropólogos.
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En este (des)tiempo la pintura que hemos lla-
mado híbrida es, aunque suene banal, un objeto
no identificado. En definitiva podemos pensar en
la pintura como aquello que no necesitamos, una
completa inutilidad[44], una disciplina sin lu-
gar[45] que Barateiro “despliega” sobre la “so-
lidez” arquitectónica. Este artista va más allá
de la abstracción, lo sumamente aberrante[46],
hacia lo concreto. Su particular retórica carto-
gráfica o, mejor, la deriva psicogeográfica[47] es
una combinación del deseo de proponer sitios y
del placer nómada. El arte nómada está definido,
según Deleuze y Guattari, por la visión próxi-
ma y el espacio háptico que oponen, respecti-
vamente, a la visión alejada y al espacio óptico,
característicos del territorio estriado. En sus mo-
vimientos el nómada tiene que atenerse a la hue-
llas, descartar las suyas, si las reconoce, evitar el
camino circular: en el desierto el camino cambia
constantemente de dirección. Pero los ojos tienen
una cualidad táctil, “es una animalidad que no
se puede ver sin tocarla espiritualmente, sin que
el espíritu no devenga dedo, incluso a través del
ojo”[48]. La rebelión (moderna) de la materia obli-
ga al artista al nomadismo. Los viajes no se dis-
tinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares
ni por la cantidad mensurable del movimiento,
sino por el modo de espacialización, por la manera de
relacionase con los lugares. Toynbee sugiere que
los nómadas lo son a fuerza de no moverse, de
no migrar, de mantenerse en el espacio liso que
se niegan a abandonar. Barateiro, que ha sentido
la atracción del laberinto y del espacio vacío[49],
convierte las fracturas del territorio o la ausencia
de coordenadas en rizoma, huella de una inten-
sidad inesperada. Detrás del mapa se encuentra
el terreno salvaje de las pulsiones. A través de los
escombros de lo moderno se produce una suerte
de katábasis del imaginario nómada[50].
En la obra titulada I Have No Words (2006) se
imponen unas marcas pictóricas sobre una foto-
grafía en la que se ve un edificio y unas ruinas.
Lejos de lo sublime, Barateiro apuntala las demo-
liciones. Si en los dibujos de 2004 y 2005 surgía
la memoria del museo en ruinas[51], en sus “cua-
dros” recientes se produce la deconstrucción del
legado modernista[52]. El paisaje entrópico es, ine-
vitablemente, ruinoso. La ruina no es, aunque lo
parezca, el “objeto del siglo”, el espacio de una
memoria que intenta superar la represión. Por-
que lo peor de todo no son esos escombros que
pueden ser considerados, tal y como pensara
Heráclito, como “el mundo más bello”, sino la
ausencia de algo con lo que iniciar la labor del
duelo: “Para un tiempo que inventó la destruc-
ción sin ruina, hay que pensar de otra manera,
otra cosa, concebir otro objeto. El objeto de una
época en la que algo puede tener lugar más allá
de la memoria y del olvido. ¿Qué puede hacer
Simónides, en efecto, ante un lugar vacío?¿Qué
puede hacer si, además de la muerte, también
las ruinas están muertas?¿Cuándo no queda
huella de la más mínima huella?¿Cómo recor-
dar lo que no dejó resto? La memoria misma
está muerta. Simónides el poeta es reducido al
silencio. Podría postularse que allí no hubo ja-
más nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aque-
llo no se habrá vuelto impensable, inimagina-
ble. Más que de las ruinas, habría que hacer
caso de su ausencia”[53]. Tardaremos en salir del
estupor ante la gran demolición y, por supuesto, to-
davía tendremos que acompañar al pensamiento y
a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese
solar desnudo, donde los cimientos son ya espec-
trales[54]. No tenemos palabras ni siquiera para
sublimar el desastre.
La obsesión cartográfica le lleva a Pedro Bara-
teiro a investigar nuevas posibilidades espaciales,
manteniendo siempre una cuestión candente:
“¿de qué modo existe un espacio?”[55]. Sufrimos
una amnesia topográfica, eso que se ha denomi-
nado el síndrome de Elpenor[56], y el propio arte tiene
algo de cadáver revivido[57]. Podríamos aceptar, con
Kracauer, que la planetarización de los medios
de comunicación y la conversión de la mirada
en “dispositivo fotográfico” abrieron una ten-
dencia a la destrucción de los procesos cogni-
tivos y mnemónicos. Frente a la amnesia de la
modernidad o la complacencia en los escánda-
los pactados a los que llegó la rutinarización de
la estrategia del shock, surgen tipologías seriales
que tienen carácter paratáctico, en las que se
enfatiza la relativa homogeneización de fuentes
y materiales, “y su ostentosa desdramatización
y desespacialización de la dinámica del collage,
el collage en cuanto archivo se define como una
mera colección de imágenes-citas, ordenadas de
acuerdo con el principio de la alineación archi-
vística, con su colación lapidaria y monótona,
con una cosa situada al lado, o después, de la
otra”[58]. El archivo necesita de una domiciliación,
esto es, de una asignación de residencia; se trata
de consignar reuniendo los signos, formas un
concepto en general, capturar todos los sujetos en
sus formas de habitar, hacer fotografías para
apartar la pulsión de pérdida[59]. Podemos aceptar
que el archivo es una invocación, tiene lugar en
el desfallecimiento originario y estructural de la
memoria.
Un artista como Pedro Barateiro que medita,
dibuja o emborrona la ciudad, obsesionado por la
circulación y la inestabilidad, sabe que la comu-
nidad está desobrada[60]. Demasiado tarde para el
(neo)clasicismo si no es en la forma de un cinis-
mo violento[61]. Estamos oscilando en el espacio
intermedio entre seducción y pornografía, esto
es, entre apariencia y simulación[62]. Vamos, por
emplear términos queridos por Beckett, rumbo
a peor, hacia una catástrofe interminable[63] en
un planeta enfermo[64]. La pregunta del principio
sigue siendo, inevitablemente, la del final: “O
que estamos aquí a fazer?”[65]. Seguramente lo
que aun seguimos buscando es una clase distinta
d 171
 de acción[66]. ¿Qué es lo que late en Late painting
(2006)? Un campo con una vallas efímeras, un
árbol solitario cerca y, al fondo, un bosque; en
el borde de la pintura sobre la que se escribe late
modernism junto al esquema de una escalera, en-
SEM TITULO (ANTROPOLOGIA ABSTRACTA), 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
contramos una palabra crucial: capital. El final
del modernismo quedó materializado por una
lata. La sopa Campbell entrega la esencia del
pensamiento pop, algo no sólo indigesto sino, lite-
ralmente, venenoso. Cuando lo que tenemos son
restos acaso nos quede (o reste) tan sólo echar,
como suele decirse, el resto[67]. Con manchas,
dibujos, pinturas que llegan cuando parece que
es, demasiado tarde, pero también rescatando
d 172
documentos fotográficos de una realidad vidrio-
sa y tremenda en la que, de forma inhóspitas,
valga la paradoja, vivimos. Eso (no) está fuera de
nuestro alcance[68]. Todo, incluso lo desgastado,
retorna[69]. A lo mejor el latido o el presentimien-
to de Pedro Barateiro es que ahí, en ese urbanis-
mo (in)decoroso, tiene que pasar algo[70]. Pero eso
es otra historia
1 En el sentido de Rosalind Krauss, esto es, de una “lógica
expandida” que hace que la pintura se vuelva tridimensional
o que asuma la contaminación de lo fotográfico o incluso que
busque la “vitamina” (valga el guiño a los productos Phaidon)
de lo dibujístico.
2 Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the
Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
1995, pp. 84-105.
 3 “[...] también la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse
al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha
convertido en un cliché claramente irreflexivo” (Thomas Law-
son: “Última salida: la pintura” en Brian Wallis (ed.): Arte después
de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed.
Akal, Madrid, 2001, p. 164).
4 “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se
puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del
revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmante-
lamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados
a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones
pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias
de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron
de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspecti-
va se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese
correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el som-
breado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no
preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas
dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta
de la realidad perceptual. El lienzo monócromo es el estadio final
de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que
a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acu-
chillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del
futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona,
2003, p. 235).
5 Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporá-
neo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 79-95.
6 Pedro Barateiro dispone como cita de entrada de su texto
para la muestra “Estrutura Social” una meta-cita de Crary que
remite a Virilio: “O campo de visão sempre me pareceu compa-
rável a um campo de escavação arqueológica”.
7 “Nestes desenhos destacam-se as alusões a museus, monu-
mentos, demarcação de propriedade, (im)possibilidades de circu-
lação” (Ricardo Nicolau: “Ocupacao do Solo”).
8 “A veces da la impresión de que el problema al que se en-
frentan los pintores es la competencia por parte de las nuevas
tecnologías, pero pienso cada vez más que con lo que realmen-
te se las tienen que ver es con una crisis de significado” (Barry
Schwabsky: “Pintar ahora” en ExitExpress, n° 6, Madrid, Octubre
del 2004, p. 11).
9 Cfr. Thomas McEvilley: The Exike´s Return. Toward a Redefini-
tion of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University Press,
1993.
10 “La pintura, por tanto, desprovista del contorno que le per-
mitía dibujarse contrastiva y jerárquicamente, pasa de un estado
de “limitación” a otro de “i-limitación”, en lo que supone de
inauguración de una fase poscrítica, caracterizada por su condi-
ción distendida y expandida” (Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel
Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía,
Ed. Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia,
2004, p. 95).
11 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una
antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Madrid, 1993, p. 83.
12 “Encontrei-me a reflectir sobre a forma como temos tratado
o nosso espaço físico e mental. Isto levou-me a pensar numa cer-
ta identidade que inscrevemos nos lugares que escolhemos para
viver e como esta construção, que de certa forma começa como
um gesto de violência contra a natureza e contra os outros seres
vivos, transforma a nossa identidade e a identidade do espaço.
Quando é que o espaço das ideais e dos pensamentos começa
a agir no espaço físico das acções? Estarão os nossos corpos a
reagir a impulsos ou apenas a repetir os mesmos movimentos?
Enquanto olhava para as fotografias apercebi-me que tenho esta-
do quase sempre a fotografar edifícios, lugares em construção ou
abandonados?” (Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade
em construção – O artista enquanto espectador)” texto para Es-
trutura Social. Pedro Barateiro, Musu Nacional de História Natural,
Sala do Veado, 2006).
13 “La experiencia arquitectónica es una deriva, un arrastra-
miento incontrolado que a través de la continua mudanza del
cuadro perceptivo cambia continuamente lo que se ve: carece
de marco o, mejor dicho, tiene un marco que se ensancha por
todos lados. Es por definición incompleta, pero no fragmentaria,
porque consiente, por el contrario, experimentar la continuidad
del espacio, la mezcolanza y la intersección de todas las cosas
entre sí, la porosidad y tangencia de lo real” (Mario Perniola: El
sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 111).
14 Craig Owens tomó del libro El relato especular de Lucien
Dallenbach la noción de mise en abyme, que Derrida describirá
como fundamental operación del texto, aplicándola a lo foto-
gráfico: una reduplicación especular que produce lo diferente a
partir de lo mismo. Al final de un ensayo crucial, Owens habla de
Smithson como el artista que, ejemplarmente en The Monuments
of Passaic o en los desplazmientos de espejos en Yucatán, revela
la experiencia abismal de la ausencia. Cfr. Craig Owens: “Pho-
tography en abyme” en Beyond Recognition. Representation, Power, and
Culture, University of California Press, 1992, pp. 16-30.
15 “A exposição que aqui se apresenta [Estrutura Social] é um
exercício que se desdobra a partir da ideia de construção de
identidade social feito através de documentos e imagens “em-
prestadas”, numa leitura e apropriação dessas para uma base de
pensamento” (Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade
em construção – O artista enquanto espectador)” texto en Es-
trutura Social. Pedro Barateiro, Museu Nacional de História Natural,
Sala do Veado, 2006).
16 Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 186.
17 “La desintegración del signo –que parece ser el gran asun-
to de la modernidad- está ciertamente presente en la empresa
realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que
se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que,
hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer
retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de
una manera radical, la estética secular de la “representación””
(Roland Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje,
Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 187).
18 “Describir [dépeindre] es [...] remitir de un código a otro y
no de un lenguaje a un referente. Así, el realismo no consiste en
copiar lo real sino en copiar una copia (pintada) [...] Por obra de
una mimesis secundaria (el realismo) copia de lo ya está copiado”
(Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI, México, 1980, p. 46.
19 “La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera
posible, en el sentido pleno en el que un ser que es ahí donde
está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no
existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia
que nosotros tenemos de esa obra” (Jacques Derrida entrevistado
por Peter Brunette y David Wallis: “Las artes espaciales” en Ac-
ción Paralela, n° 1, Madrid, Mayo 1995, p. 19).
20 Comentando una obra de Sherrie Levine de 1978 en la que
el perfil de Kennedy está ocupado por una madre con su hija en
brazos, señala Douglas Crimp que no se puede, ahí, localizar la
obra de arte original: “era precisamente este tipo de abandono del
medio en cuanto tal lo que nos permitía hablar de una ruptura con
la modernidad o, más exactamente, con lo que Michel Fried con-
sideraba moderno” (Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte después
d 173
 de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed.
Akal, Madrid, 2001, p. 185).
21 Hal Foster: “Asunto : Post” en Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 197.
22 “Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fan-
tasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de
sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias –no me es nunca
posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbó-
lica) el núcleo fantasmático de mi ser: cuando me acerco dema-
siado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su
consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización
forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de
mi ser es la por y más humillante forma de violencia, una vio-
lencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de
mí mismo”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI,
México, 1999, p. 197).
23 Julia Kristeva. Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México,
1988, p. 21.
24 Jacques Lacan: “La significación del delirio” en Las Psicosis,
Ed. Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 34.
25 Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Barcelona,
1988, p. 461.
26 Severo Sarduy. “Nueva estabilidad” en Ensayos generales sobre
el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p.
35.
27 Cfr. Jacques Derrida: Dar (el) tiempo, Ed. Paidós, Barcelona,
1995, p. 26.
28 Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en
La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997,
p. 85.
29 Cfr. Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid,
1989, pp. 23-25.
30 “O video Estrutura Social é uma metáfora para a constru-
ção de um outro mundo, feito das mesmas imagens, sem o tom
impositivo e panfletário que domina os filmes de propaganda, e
sem a dimensão política que o capitalismo exerceu sobre o desen-
volvimento das civilizações ocidentais em relação a si próprias e,
como consequência, ao resto do mundo” (Pedro Barateiro: “Es-
trutura Social. (Identidade em construção – O artista enquanto
espectador)” texto en Estrutura Social. Pedro Barateiro, Museu Na-
cional de História Natural, Sala do Veado, 2006).
31 “Es necesario aceptar con alegría que el destino de toda
situación sea la infinita multiplicidad de los conjuntos, que ningu-
na profundidad pueda nunca establecerse, que la homogeneidad
del múltiple lo lleve ontológicamente sobre el juego de las intensi-
dades” (Alain Badiou: Court traité d´ontologie transitoire, Ed. du Seuil,
París, 1998, p. 22).
32 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México,
1999, p. 33.
33 “La instalación [...] constituye la operación última mediante
la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de
lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitec-
tura, evidencia de las imágenes...) para convertirlas en su materia
prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no
sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier
operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más
bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si
nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro
entorno actual, esta mezcla de ciberespacio y de estereotipos, de
palabras obligadas y de fórmulas convenidas)” (Marc Augé: “Del
espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin
de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126).
d 174
34 Cfr. Barry Schwabsky: “Painting in the Interrogative Mode”
en AA.VV.: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, Nueva
York, 2003, p. 5.
35 “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregun-
ta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Sólo habito en los
pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya
tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana!
Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula,
blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo
que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez,
cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas
nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desga-
rra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo,
para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el
intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mun-
dial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento,
replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles,
nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cáte-
dra, Madrid, 1995, p. 47).
36 “Não é por acaso que na maioria das suas apresentações
Pedro Barateiro insiste em confundir local de produção e de
recepção, tornando idênticos atelier e galeria, sublinhando as
categorias que determinam ideologicamente a sua separação e
apontando para determinados protocolos institucionais do mun-
da da arte” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
37 Miguel Amado ha señalado que Barateiro deja en la galería,
entre otras cosas, botellas de vino y de cerveza vacías, “todo uma
panoplia de elementos que evocam nao o lugar da exhibicao mas
da criacao artística. A contaminacao entre o estúdio o espaco
expositivo define a prática de Pedro Barateiro desde o início do
seu percurso e a exposicao “What are we doing here?” assume-se
como o expoente máxio desta área de interesses” (Miguel Ama-
do: “Pedro Barateiro: “A funcao do estúdio””).
38 “Descentramiento designa así primero la ambigüedad, la osci-
lación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión
con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o
en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi
máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el
“rostro verdadero” tras ella” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías,
Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161). El descentramiento (en
vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que consti-
tuye el foco de la subjetividad), en el cierto sentido, un medio de
identificación del vacío.
39 “El mundo como museo, el Estado como administración del
museo, los ciudadanos como vigilantes del museo, para que no
se olvide la omnipresente “protección de instalaciones”: precios
de entrada en lugar de impuestos. Ya ahora se puede reconocer
cómo se cumplen las funciones de la memoria y la amonestación:
se pretende que determinadas instituciones, ruinas o construc-
ciones no sean visitadas. De hecho, porque no hay prácticamente
nada para lo que no se pudiera fundar una sociedad protectora.
Nos ejercitamos protegiendo. Y esto a su vez es tan merecedor de
protección que debería ser protegido de cualquier tipo de epílogo
(Nachrede) que se le intente poner, en especial del difamatorio”
(Hans Blumenberg: “Un futuro (a: 1990)” en La posibilidad de com-
prenderse, Ed. Síntesis, Madrid, 2002, pp. 148-149).
40 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori,
Madrid, 1988, p. 81.
41 W. Worringer. Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura
Económica, Madrid, 1997, p. 135.
42 Cfr. Siegfried Kracauer: “La fotografía” en Estética sin territo-
rio, Colección Arquilectura, Murcia, 2006, p. 291.
 43 “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado
pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta
con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de
su medida nos falta. [...] Contra-tiempo. The time is out of joint.
Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la
historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo,
empezando por el tiempo desarreglado, injusto o desajustado. El
mundo va muy mal, se desgasta medida que envejece, como dice
también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto
de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor,
como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes
the world? –It wears, sir, as it grows”” (Jacques Derrida: “Desgastes.
(Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado
de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta,
Madrid, 1995, p. 91).
44 Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge
de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindus-
trial tecno-científico, ha tenido de la fotografía, “al igual que este
mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Jean-
Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime”
en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).
45 “En la actualidad, la pintura es una disciplina sin lugar, un “tra-
yecto” sin dirección y sin ningún tipo de “subrayado ontológico”
que le permitiera contrastarse con el “fondo de polución” inte-
grado por el resto de los medios. Su conmutación en la interfaz
hace que, al igual que sucede con otros lenguajes condenados al
desarraigo, la totalidad de sus especificidades se hayan disuelto
en un gran e inestable ámbito: el de la imagen” (Pedro A. Cruz
Sánchez y Miguel Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: el híbri-
do pintura-fotografía, Ed. Consejería de Educación y Cultura de la
Región de Murcia, 2003, p. 110).
46 “El paso de la abstracción es un acontecimiento considera-
ble, el fin de un sistema de representaciones; seguramente no el
fin del arte, muy por el contrario, pero, con todo, veo en la abs-
tracción una renovación total de las cosas y a la vez una aberra-
ción, potencialmente peligrosa en la medida en que su finalidad
(como la de toda la modernidad, por lo demás) es avanzar hacia
una exploración analítica del objeto” (Jean Baudrillard: “El arte
entre utopía y anticipación. Entrevista con Ruth Scheps” en El
complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas, Ed. Amorrortu, Buenos
Aires, 2006, p. 112).
47 “A utilização de uma retórica da cartografia nas artes plásti-
cas tem uma história concreta, agudizando-se depois da Segunda
Grande Guerra quando os artistas se empenharam numa critica
aos novos planeamentos urbanísticos do pós-guerra, racionais e
funcionalistas – lembramo-nos, é claro, dos Situacionistas e da
sua particular utilização de mapas ligada a obtenção de guias psi-
cogeográficos das grandes cidades, numa utópica tentativa de abo-
lição das coerções, a circulação e das tradicionais utilizações do
tempo, que consideravam promover a estupidez no emprego da
vida” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
48 Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil Mesetas, Ed. Pre-textos,
Valencia, 1988, p. 500.
49 Pienso en la serie The Opening Stages de 2002 en torno a la
que Pedro Barateiro apunta: “No ecrá o espaco que contempla-
mos é vazio. A verticalidade do plano que se ergue perante nós
conduz a um estado primário do cohecimento”.
50 “Y ¿qué descubre en su delirante peregrinar por los mile-
nios de la humanidad?¿Qué quintaesencia destilará de la acu-
mulación de escombros, decadencia y posibilidades abortadas o
precozmente muertas de forma y color?¿Qué símbolo aparecerá
como causa última y sentido de toda disolución? [...] La nekyia
no es una caída inútil, meramente destructiva, titánica, sino
una oportuna katabasis eis antron, un descenso al infierno de la
iniciación y del conocimiento secreto. El viaje por la historia de
la humanidad tiene como fin restaurar al hombre como un todo
al despertar el recuerdo de la sangre” (Carl G. Jung: “Picasso”
en Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia. Obra completa.
Volumen 15, Ed. Trotta, Madrid, 1999, p. 129).
51 “Os desenhos, realizados entre 2004 e 2005 e mostrados
em diversas exposições colectivas, constituem representações de
museus ou monumentos imaginários, construções destrocadas,
por vezes em ruína, sem coordenadas espacio-temporais que as
identifiquem, gizadas com um risco de natureza ambivalente na
medida em que balança entre uma gestualidade de carácter im-
pulsivo, plena de espontaneidade, e a quase precisão do traçado
geométrico, necessariamente ciente de si mesmo” (Miguel Ama-
do: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio”).
52 Ese es, también el título, de una de sus obras: Deconstrucao do
legado Modernista – Variacao sobre duas esculturas de A. Calder (2006).
53 Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos
Aires, 2001, p. 21.
54 Fue, aparentemente sencillo, anatematizar a Stockhausen
por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas era la
obra de arte total, lo más grande que jamás se hubiera visto:
“The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s
feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle
to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen,
the grand old master of electronic music, flying into raptures
over the spectacle of the New York attacks which killed four
thousand people in September 2001: “What we have witnessed is
the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground
Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45). Cuando la realidad se ha
vuelto apariencia de sí misma, ese atentado colosal nos obliga a
recorrer (con los placeres y miedos más extraños) el espacio de
la precariedad.
55 João Pinharanda ha considerado que esa es la pregunta
fundamental de Pedro Barateiro: “A saber. De que modo existe
um espaço? E para quem? Em que momento nele distinguimos
o que é da ordem do saber e do parecer? Da ordem do ser o
da do estar? Ou, finalmente, ordem do bidimensional e da or-
dem do tridimensional? Onde é que o espaço pictórico começa
a ser tomado pela vontade da arquitectura ou donde é que a
arquitectura e deixa prender na armadilha do desenho-pintura?
Onde é que o desenho-pintura nos engana acerca das qualidades
prioperceptivas do espaço e onde é que serve para que melhor
entendamos a linhas, os volumes, os espaços da arquitectura?”
(Joao Pinharanda: “Pedro Barateiro” en Premio EDP Nous Artistas,
Electricidade de Portugal, 2003, p. 68).
56 “Sin duda porque los arquitectos y los urbanistas contem-
poráneos no han escapado más que los demás a esos desarreglos
psicotrópicos, a esta amnesia topográfica, calificada por los neo-
ropatólogos de síndrome de Elpenor o sueño incompleto [El Síndrome
de Elpenor, del nombre del héroe de la Odisea que cae de la te-
rraza del templo de Circe. Ejerciendo los automatismos motores
ordinarios del despertar en un lugar no habitual, el sujeto era
víctima de una amnesia topográfica... el hecho se repite a me-
nudo a bordo de medios de transporte rápido], se podrá decir
pronto como Agnés Varda que las ciudades más específicas llevan en
llas la facultad de estar siempre en ninguna parte... el decorado soñado
del olvido” (Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Ma-
drid, 1989, p. 21).
57 Hay una continuidad, cadavérica o mejor póstuma, del arte.
Hal Foster ha señalado cuatro formas de ese “venir después”:
una experiencia traumática, en la que se mezcla temor y deseo,
lo real y lo errático del acontecimiento; un cierto ensombreci-
d 175
 miento espectral que implica unas “reapariciones, el retorno de
lo desaparecido: “Tras el fin de la historia, el espíritu viene como
reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantolo-
gía”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso
de hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a
un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez””
(Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño
y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135). Las modalidades princi-
pales de esa “reaparición” serían: el montaje de formas asincro-
nas, la recuperación de géneros o estrategias visuales pasadas de
moda y la tendencia incongruente, que, consiste, entre otras cosas,
en yuxtaponer huellas de diferentes espacios. En cierta medida,
la estética híbrida de Barateiro tiene que ver con esta última forma
de manifestación artística.
58 Benjamin H. D. Buchloh: “Fotografiar, olvidar, recordar:
fotografiar en el arte alemán de postguerra” en El nuevo espectador,
Ed. Fundación Argentaria, Madrid, 1998, p. 77.
59 Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana,
Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 17.
60 “La comunidad no ha tenido lugar. [...] La sociedad no se ha he-
cho sobre la ruina de una comunidad. [...] Nada se ha perdido
por tanto, por esta razón nada está perdido. Sólo somos nosotros
los que estamos perdidos, nosotros sobre quienes el “vínculo so-
cial” (las relaciones, la comunicación), nuestra invención, recae
pesadamente como la red de una trampa económica, técnica,
política, cultural. Enredados en sus mallas, nos hemos forjado el
fantasma de la comunidad perdida” (Jean-Luc Nancy: La comuni-
dad desobrada, Ed. Arena, Madrid, 2001, pp. 29-30).
61 Gordillo ha lanzado un acertado diagnóstico al respecto:
“Actualmente, en las artes plásticas se habla mucho de eclecticis-
mo, y algunos osados incluso de nuevo clasicismo. En cuanto al
primero estoy de acuerdo: si se encierran muchas ratas en un es-
pacio pequeño, si se ponen muy nerviosas y si se mueven mucho,
termina por producirse una papilla de ratas: es el eclecticismo
por obstrucción de futuro, por carencia utópica. En cuanto al
clasicismo, no creo que vivamos una época que pueda destilar
tan delicado licor; para ello haría falta una cierta serenidad, una
manera lineal y prolongada de concebir el mundo, valores creí-
bles y creídos por una mayoría. Quizá pueda aflorar, tan sólo, un
nuevo neoclasicismo decimonónico envarado y de cartón piedra.
Yo llegaría a pensar, paradójicamente, que nuestro cínico posible
clasicismo ha sido ese mundo épico de los ismos, violentos, en-
trecruzados, chocando con ruido a latas” (Luis Gordillo: “Una
hermosa época para pintar un cuadro” (1983) en Luis Gordillo.
Superyo congelado, Museu D´Art Contemporani de Barcelona,
1999, p. 155).
62 “La distinción crucial entre simulacro (superposición con lo
real) y la apariencia es particularmente reconocible en el campo
de la sexualidad, como, por ejemplo, en la distinción entre por-
nografía y seducción: la pornografía “lo enseña todo”, “es sexo
real”, y por este mismo motivo produce un mero simulacro de
sexualidad, mientras que el proceso de la seducción consiste en-
teramente en un juego de apariencias, insinuaciones y promesas,
y evoca por ello mismo el dominio elusivo de la Cosa sublime
suprasensible” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine
moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 264). “El
simulacro es un objeto hecho, “un artefacto”, que si bien puede
producir un efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la
ausencia de modelo con la exageración de su “hiperrealidad””
(Víctor I. Stoichita: Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hit-
chcock, Ed. Siruela, Madrid, 2006, p. 12).
63 “El carnaval postmoderno a lo mejor no ha sido sino la
pantalla de humo que oculta un fenómeno más severo: a saber,
d 176
la transformación del segundo modernismo en una “ética” que
no es siquiera una versión suavizada y socializada de la promesa
estética de emancipación, sino su pura y simple reversión, que
vincula lo propio del arte ya no a una emancipación por venir,
sino a una catástrofe inmemorial e interminable” (Jacques Ran-
ciere: El viraje ético de la estética y la política, Ed. Palinodia, Santiago
de Chile, 2005, p. 48).
64 “Una sociedad cada vez más enferma pero cada vez más
poderosa ha recreado en todas partes el mundo concretamente
como entorno y decorado de su enfermedad, como planeta en-
fermo” (Guy Debord: Planeta enfermo, Ed. Anagrama, Barcelona,
2006, p. 79).
65 Pedro Barateiro asume, plenamente la pregunta que daba
título a una exposición colectiva en Spike Island (Bristol) a la que
fue invitado: “What are We Doing Here?”: “Revestindo-se da
especificidade conferida pela exposição em si, esta pergunta pos-
sui igualmente contornos genéricos na prática de Barateiro, po-
dendo mesmo afirmar-se que sintetiza as suas preocupações. De
ipso, decorrendo da tomada de consciência dos processos sim-
bólicos de valorização económica e cultural da arte, toda a sua
trajectória se pautou pela reflexão acerca da posição do artista no
sistema artístico em particular e na sociedade em geral” (Miguel
Amado: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio””).
66 Si, como he indicado, al comienzo de su texto para Estrutura
Social, Barateiro se apropia de Crary, cierra su escritura con una
declaración de Yvonne Rainer: “No seu Statement de 1972 Yvo-
nne Rainer diz: “The condition of making my stuff lies in the
continuation of my interest and energy. Just as ideological issues
have no bearing on the nature of my work, neither does the tenor
of current political and social conditions have no bearing on its
execution. The world disintegrates around me. My connection
to the world-in-crisis remain tenuous and remote. I can foresee a
time when this remoteness must necessarily end, though I cannot
foresee exactly when or how the relationship will change, or what
circumstances will incite me to a different kind of action” (Citado
en Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidades em constru-
cao – O artista enquanto espectador)” texto en Estrutura Social,
Museu Nacional de História Natural, Sala do Veado, 2006).
67 “Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expul-
sado. De los residuos; del resto; de lo que falta... “Es en los resi-
duos”, ha escrito Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran
las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo
que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A
los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los res-
tos. Lo que nadie quiere ni siquiera para construirse una dudosa
reputación de maldito” (Ángel González García: “El resto” en El
resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas
Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid, 2000, p. 50).
68 “La fotografía nos muestra una realidad anterior y aunque
da la impresión de idealidad, no se la recibe nunca como algo
puramente ilusorio: es el documento de una “realidad de la que
nos hallamos fuera de alcance”” (Julia Kristeva: El lenguaje, ese
desconocido. Introducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid,
1999, p. 320).
69 Guy Debord cita en el fragmento 51 de La sociedad del espec-
táculo a Freud: “Todo lo que es consciente se desgasta. Lo que es
inconsciente permanece inalterable, pero una vez liberado, ¿no
cae a su vez en ruinas?”.
70 “Las “nuevas ciudades” del pseudocampesinado tecnoló-
gico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo
histórico sobre el cual fueron construidas, su divisa bien podría
ser: “Aquí jamás ocurrirá nada ni ha ocurrido jamás nada”. Es muy
evidente que las fuerzas de la ausencia histórica comienzan a com-
poner su propio paisaje exclusivo, porque la historia que debe ser
liberada en las ciudades no lo ha sido todavía” (Guy Debord: La
sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, frag-
mento 177).
Notas de rodapé acerca da obra de
Pedro Barateiro
“How goes the world? –It wears, sir, as it grows”.
(Shakespeare: Timón de Atenas).
EASY LOVE, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Ceras)
A incerteza rodeia a pintura: o seu fim (desani-
mado ou escatológico) carece de fim. Há neces-
sidade de se expandir[1] para não se tornar fóssil,
de tanta obsessão moderna pela “autonomia”.
Não se trata tanto de que o destino do imaginário
seja o informe ou que o abjecto seja a nossa prin-
cipal experiência expressiva, nem sequer que o
colapso se tenha produzido ao tentar dar resposta
à pergunta sobre as condições que fazem com
que uma pintura seja vista como tal, algo assina-
lado muito acertadamente por Douglas Crimp[2].
d 177
 O problema que se articula é o da aplicação da
pintura, isto é, a decisão sobre a posição efectiva
que lhe corresponde. A posição crítico-política
ou o sociologismo não são as únicas vias para
sair de um labirinto onde se neutralizaram muitos
afectos e, indubitavelmente, muitas provocações
foram rectorizadas ou legitimadas desde a pose
irónica . Na sociedade do espectáculo, onde
[3]
segundo Guy Debord se instaura o segredo ge-
neralizado, a falsidade sem réplica e o perpétuo
presente, a pintura não seria mais que uma activi-
dade “vergonhosa”, um entretenimento de baixa
intensidade, uma forma de cumplicidade cultu-
ral que a inércia ou, melhor, a rotina, permitiu
que não desaparecesse; num caso ou em outro,
a atenção prestada a essas superfícies manchadas
de cores ou, nalguns casos, raiada como um muro
é mínima, os escândalos que ali foram semeados,
transformaram-se “geradores de polvo”, isso sim,
tratados com toda a higiene museográfica que re-
quer o último século da glaciação.
Zizek assinalou que entre os antagonismos
que caracterizam a nossa época, talvez lhe cor-
responda um lugar de charneira quanto ao anta-
gonismo entre a abstracção, que é cada vez mais
determinante nas nossas vidas, e a inundação de
imagens pseudo-concretas. Se podemos entender
a abstracção como o progressivo auto-descober-
ta das bases materiais da arte, num processo de
singular despicturalização[4], também teríamos de
compreender que, nesse processo, reside um nú-
cleo duro do moderno. Existe, não existe dúvida,
uma fractura considerável entre o modernismo
épico (exemplificado, no caso da pintura, pelo
expressionismo abstracto americano) e o gestua-
lismo existencial niilista (onde se poderiam situar
alguns momentos do informalismo europeu) e as
novas formas da abstracção surgidas depois da
desmaterialização conceptual, a datação feno-
menológica do minimal e, portanto, a crise dos
d 178
Grandes Relatos acontecida no seio da condição
post-moderna. Sabemos que uma das mutações
decisivas da prática contemporânea da pintura
foi a ofensiva contra o cânone modernista, sus-
tentado titanicamente por Clement Greenberg,
da pureza e autonomia[5]. A escavação arqueo-
lógica empreendida por Pedro Barateiro[6] leva-o
a desconstruir as pretensões de pureza do mo-
dernismo, tomando como fundo ou pre-texto o
espaço museal ou monumental[7], tanto quanto a
arquitectura funcionalista ou a dinâmica própria
da mancha que o gestualismo exacerbara. Este
artista sabe que há que afrontar, na obra, tanto os
desafios do despliegue técnico quanto a crise do
significado[8]. O retorno da pintura e a sua mu-
tação na década dos noventa está marcado por
uma série de perversões ideológicas[9] numa fase
que alguns apelidaram de pós-crítica[10]; enquan-
to híbrido (superação pictórica do limite moder-
no), está em terra de ninguém, sem localização
em termos identitários. Diga-se que não é um lu-
gar da memória, antes um não-lugar dos fluxos[11]
que responde, como o cibernético (o cumprir, em
termos de Heidegger, da disponibilidade total que
é sedimentada no discurso da metafísica), à dé-
spécification.
Pedro Barateiro, dirigindo o olhar para o espaço
arquitectónico em construção ou abandonado[12];
ainda que Perniola tenha considerado, na sua sin-
gular “cartografia” do sex appeal do inorgânico,
que a arquitectura é um arrastamento incontrola-
do[13], desde uma vivência quotidiana haveria que
aceitar que o que a mentalidade “urbanizante”
impõe é um sistema de poder desagregador onde
o que cresce é, mais do que nada, a terra baldia,
os não lugares pelos quais, unicamente, pode-
mos transitar com um “cartão de embarque”. A
fascinação (inconsciente ou, melhor, obsessiva)
de Barateiro pelos territórios inquietantes possui
pontos de contacto com o que Robert Smithson
chamara paisagem entrópico. Os passeios e os di-
ques deste artista, as suas story-boards e inclusive
a sua morte têm como “colocação” a dialéctica
de site e non-site, o “entropólogo” não procurava
uma natureza virginal, antes mostrava a superfície
da terra como algo inevitavelmente contaminado.
Talvez a obra de Barateiro seja um aproveitamen-
to lúcido da estratégia da photograghy en abyme
iniciada em The Monuments of Passaic [14]
. uma prática estética que permanece (nostalgica-
A prática da apropriação de imagens desen-
volvida por Barateiro[15] aproxima-o das propos-
tas que se desencadearam nos anos oitenta numa
estética que supõe uma definição potente do
pós-moderno. “As descrições formais da arte mo-
derna eram topográficas, organizavam a superfí-
cie das obras de arte, com intuito de determinar
as suas estruturas, enquanto que agora se torna
necessário pensar na descrição como actividade
estratigráfica. Esses procedimentos de referência,
extracto, enquadramento e encenação, constituti-
vos das estratégias que utilizam as obras anterior-
mente referidas, exigem a descoberta de estratos
de representação. Não faz falta dizer-se que não
procuramos fontes ou origens, antes estruturas de
significação: sob cada imagem existe sempre ou-
tra imagem”[16]. Tanto o signo pictórico quanto o
arquitectónico se desintegram nas obras de Ba-
rateiro[17]. Temos que considerar que a descrição,
entendida na situação contemporânea, supõe um
copiar o que já está copiado[18], uma travessia en-
tre os simulacros a expansão vertiginosa de uma
cartografia fotográfica do mundo, nesse impulso
de “captar o momento”. As arquitecturas, pictóri-
ca e desenhisticamente, desordenadas de Pedro
Barateiro possuem uma mescla de presença e, si-
multaneamente, de uma processualidade que as
debilitava. Derrida sustenta que apenas por não
haver presença plena é possível a experiência,
entre outras coisas, da obra de arte . Há uma
[19]
dissolução consciente da lógica, todavia moder-
na, do original[20], em benefício de uma estética
híbrida na qual a referência não é dogmática. “Se
a arte pós-moderna é referencial, certo é que ape-
nas faz referência “à problematização da activi-
dade da referência”. Por exemplo, pode “roubar”
tipos e imagens para desenvolver uma “apropria-
ção” de cariz crítico “ tanto relativamente a uma
cultura onde as imagens são mercadorias, como a
mente) apegada a uma arte de originalidade”[21].
Convém ter-se presente que quando o sujeito
se aproxima demasiado da fantasia se produz o
(auto)apagamento. Permanece, manifestamente
no imaginário de Barateiro, a obra de arte como
aphánisis[22]: o desenho como delírio onírico de
tudo o que (não) poderia acontecer, a pintura como
borrão ou mancha, a arquitectura como “cimen-
to” surpreendido. Importa a descoberta, esse acaso
que desestabiliza todos os planos. Kristeva sustenta
que, no limite da repressão primária, a consciência
não cessa de se extraviar, na tentativa de transfor-
mar em significações as demarcações fluidas dos
territórios não estáveis, pois os desloca. O sublime
(que suceda algo e não antes o nada) bordeja o ab-
jecto, sendo ambos extremos da não possessão ou
da carência de objecto, num caso pela memória
sem fundo num resplendor que é perda para o ser
e, no outro, ao ser sintoma de uma linguagem que,
ao retirar-se estrutura o corpo como algo anómalo,
estrangeiro ou monstruoso. “O abjecto confronta-
nos com a nossa própria arqueologia pessoal”[23].
Pode ser uma pré-condição do narcisismo ou uma
fisura quando se distende a repressão. Penso numa
obra como A frame, Judd and Sontag Quote (2006)
na qual “convivem” ou, melhor, se tornam erosão,
uns esquemas geométricos para-minimalistas com
a citação de Susan Sontag da mais não podemos do
que ler palavras esparsas: something, that, perhaps
o “art is a false”; uma mancha branca descendente
poderia cobrir tudo, não tanto numa ocultação do
d 179
 O QUE É QUE SE PASA AQUI?, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
sentido quanto numa cru manifestação dos limites
da interpretação.
Lacan recorda, na sua análise sobre a significa-
ção do delírio, um artigo, de 1908 de Abraham no
qual descreve o comportamento de um demente
precoce e de sua desafectividade, a partir da sua
relação com os objectos: amontoa durante meses
pedra sobre pedra, cascalhos vulgares que, para
ele, têm o valor de um importante bem. À força
de amontoar tantas pedras sobre uma tábua, esta
d 180
quebra-se com um grande estrepido, varrem tudo e
o personagem, que parecia conceder tanta impor-
tância à sua tarefa acumulativa, não presta atenção
ao que acontece nem protesta perante a evacuação
completa dos objectos do seu desejo. Simplesmen-
te, torna a começar e a acumular uma pedra atrás
de outra: “daria vontade de fazer deste apólogo
uma fábula para mostrar que estamos sempre a
fazer isso. Diria ainda mais: acumular uma multi-
plicidade de coisas sem valor, ter de as aceitar, de
um dia para o outro, como perdas e benefícios, e
voltar a começar, é muito bom sinal. Porque, quan-
do o sujeito permanece apegado ao que perde, não
pode suportar a sua frustração, é quando podemos
falar, realmente, de sobrevalorização dos objec-
tos”[24]. Acaso o único que podemos defender seja
aquilo pelo que a paixão foi derramada, especial-
mente as obsessões são a matéria sobre a qual o ar-
tista trabalha. Deleuze assinalou que a repetição é
a potência da linguagem, implicando uma ideia de
criação sempre excessiva. Acaso a tarefa essencial
da arte seja fazer funcionar, cada uma por sua vez,
todas as repetições, com a sua diferença de natu-
reza e de ritmo, sua divergência e seu descentra-
mento: “pois não há outro problema estético senão
o da inserção da arte na vida quotidiana. Quanto
mais estandardizada surge a nossa vida quotidiana,
quanto mais estereotipada, submetida a uma repro-
dução acelerada de objectos de consumo, mais a
arte se deve apegar a ela, e arrancar-lhe a pequena
diferença que actua noutra parte e, simultanea-
mente, entre outros níveis de repetição, e inclusive
fazer ressoar os dois extremos das séries habituais
de consumo com séries instintivas de destruição e
de morte, juntando assim o retábulo da crueldade
com o da imbecilidade”[25]. Pedro Barateiro, não
haja dúvida, acumula, de forma (deliberadamente)
delirante, coisas: a fotografia, o desenho, a pintura,
a referência arquitectónica e a apresentação crua
do “trabalho”. A sua forma de empilhar fica alego-
rizada na fixação que tem pelos palés. Assim, en-
contramo-los, entre outras peças, em O que é que
passa aquí? (2006), em Easy Love (2006), em One
place after another (2006) ou em Um dia como ou-
tro qualquer (2006).
A estética de Pedro Barateiro mantém relação
com aquela causalidade acrónica que Sarduy
denominou por retombée (causa e consequência
sem sucessão temporal, antes em estrita coexis-
tência ou precedendo, de forma estranha, a se-
gunda à primeira, para chegar à imagem de que
ambas se podem baralhar como num jogo de
naipes): “Retombée é também uma similaridade
ou um parecido com o descontínuo: os objectos
distantes e sem comunicação ou interferência
podem revelar-se análogos; um pode funcionar
como duplo -a palavra também toda no sentido
teatral do termo - do outro: não há nenhuma hie-
rarquia de valores entre modelo e cópia”[26]. Essa
causalidade acrónica aquilo que chamarei, apro-
ximando-me das explanações de Jacques Derrida,
de pensamento do vestígio[27], algo que se revela e
oculta simultaneamente. O horror do vestígio é
um tema essencial no seio do moderno (desde a
anatematização do ornamento que realiza Loos
até ao medo sartreano a estar marcado por um
destino irrevogável). Mas o artista é aquele que
resiste à pulsão de não deixar rastos, esse que, a
partir do mesmo (as obsessões) gera o diferente,
o que deixa por todos os lados, marcas: “vírus,
lapsus, germens, catástrofes, signos da imperfei-
ção que são como que a assinatura do homem no
coração desse mundo artificial”[28]. Com um fino
sentido de humor e uma vontade desacralizante,
Barateiro mostra que, por detrás das fachadas da
cultura, se encontra o medo da “contaminação”
à impureza do exterior, como se pode advertir na
magnífica série intitulada Trabalhar de noite/Dor-
mir de día (2004). Ricardo Nicolau diz, no seu
texto “Ocupação do Solo”, que os espaços de
Barateiro estão atravessados por um “vendaval”
que talvez tenha alguma semelhança com aquele
vento que arrastava o anjo benjaminiano, incapaz
de outra coisa senão voltar o olhar para trás, para
contemplar como as ruínas cresciam até tocar o
céu. Não podemos, certamente, aspirar a uma sa-
ída messiânica da nossa crise, nem esperar que
a pretensa “arte política” (aquela resposta van-
guardista à estetização fascista da política) possa
superar o óbvio ou sair, arrancando-se pelo cabe-
d 181
 los, do pântano da propaganda, a verdadeira lin-
guagem das massas[29]. Em boa medida Estrutura
Social de Pedro Barateiro é um detourmenent da
propaganda “arquitectónica”[30].
A hibridação estética de Barateiro é um lúcido
exercício de conexão entre uma multiplicidade,
um jogo de intensidades [31]
em que a pintura re-
vela a sua capacidade para mascarar o espaço.
”É que “ pergunta Slavoj Zizek- a arte (o acto de
pintar) seja antes uma tentativa de déposer, “es-
tabelecer” na pintura esta dimensão traumática,
de exorcizar, ao externalizá-la na obra de arte”[32].
Aquele regresso ao real proposto pelas instala-
ções[33] é assumido pela pintura, entendida por al-
guns como uma generic art[34]. Barateiro propõe,
na galeria Pedro Cera de Lisboa, Ensaios para uma
Pintura Sonora (2003), tenta que algo diferente su-
ceda num “espaço domesticado”. Em boa medida
estaria a colocar a seguinte questão: o que é um
lugar?. Como Michel Serres advertira no seu livro
Atlas, temos de encontrar uma nova definição de
um lugar-tránsito, onde se sobreponham o mapa
real e o virtual, num desdobramento incessante .
[35]
Pedro Barateiro converte a galeria num espaço de
trabalho, rompe os limites entre el estúdio e o lu-
gar de exibição glacial das obras[36]. Desde A His-
toria Como Qualquer Coisa de Provisório (2003),
quando usou o espaço do edifício Interpress du-
rante um mês como atelier, este artista deixou cla-
ro que não está disposto a assumir os ideais “hi-
gienizadores” da museística, quer dizer, que não
vai apagar as marcas, pelo contrário, quer que se
veja que ali, onde se produz a sublimação estéti-
ca, (também) se trabalhou [37]
. Barateiro descentra
e abisma o espaço “neutral” da arte que não está,
nem muito menos, vazio mesmo quando não
apareça, propriamente, nada[38].
Apesar da proliferação “imperial” do Museu na
contemporaneidade[39], estamos completamente
sumidos na amnésia. “Apenas com certa distância
d 182
relativamente ao mundo real é possível a abertu-
ra a uma lúcida compreensão do próprio; apenas
desprendendo-se de um mundo originado no der-
rube do próprio mundo, onde habitam coisas e
abrindo-se à revelação do vazio e à consciência
da ausência que sustenta este mundo em que vi-
vemos. Mas, deve resistir-se a essa distância com
uma consciência viva com esse mundo sem coi-
sas, pois somente nele é lugar onde podem brilhar
indícios e vestígios do que foi ou do que está para
vir. A experiência filosófica de hoje tem, pois, em
falta das coisas, e em memória e esperança que
essa falta, sentida dolorosamente, desencadeia, a
sua sustentação mundana.[40] A “agorafobia espi-
ritual , de que falara Worringer no seu livro Abs-
tracção e natureza[41], fica corrigida nesta visão do
nosso tempo como crise da memória, como uma
ausência do concreto que conduz a uma visão
totalizadora. Kracauer assinalou que nunca tinha
havido uma época tão informada sobre si mesma,
graças à fotografia, ainda que, propriamente, esse
aluvião de fotos derrube os diques da memória e,
assim, nunca houvera um período que soubesse
tão pouco de si[42]. Ainda que coloquemos todos
os fetiches nas vitrinas perfeitas, a experiência,
pouco a pouco, irá apodrecendo; esse desgaste,
próprio de um tempo transtornado[43], anima o
olhar dos entropólogos.
Neste (des)tempo a pintura que apelidamos de
híbrida é, ainda que possa soar banal, um objecto
não identificado. Definitivamente, podemos pen-
sar na pintura como aquilo que não necessitamos,
uma completa inutilidade[44], uma disciplina sem
lugar[45] que Barateiro “estende” sobre a “solidez”
arquitectónica. Este artista vai além da abstrac-
ção, o sumamente aberrante[46], em direcção ao
concreto. A sua particular retórica cartográfica
ou, melhor, a deriva psico-geográfica[47] é uma
cominação do desejo de propor sítios e do prazer
nómada. A arte nómada está definida, segundo
Deleuze e Guattari, pela visão próxima e o es-
paço háptico que se opõem, respectivamente, à
visão distanciada e ao espaço óptico, caracterís-
ticos do território estriado. Nos seus movimentos,
o nómada tem de atender aos rastos, descartar-
se dos seus, se os reconhecer, evitar o caminho
circular: no deserto, o caminho muda constante-
mente de direcção. Mas os olhos possuem uma
qualidade táctil, “é uma animalidade que não se
pode ver sem a tocar espiritualmente, sem que o
espírito não advenha dedo, inclusive através do
olho”[48]. A rebelião (moderna) da matéria obriga
o artista ao nomadismo. As viagens não se distin-
guem nem pela qualidade objectiva dos lugares,
nem pela quantidade mensurável do movimento,
antes pelo modo de espacialização, pela maneira
de se relacionar com os lugares. Toynbee suge-
re que os nómadas o são pela compulsão de se
não mover, de não migrar, de se manterem no es-
paço liso que se negam a abandonar. Barateiro,
que sentiu a atracção do labirinto e do espaço
vazio , converte as fracturas do território ou a
[49]
ausência de coordenadas em rizoma, marca de
uma intensidade inesperada. Por detrás do mapa,
encontra-se o terreno selvagem das pulsões. Atra-
vés dos destroços do moderno produz-se uma es-
pécie de katábasis do imaginário nómada .
[50]
Na obra intitulada I Have No Words (2006) im-
põem-se marcas pictóricas sobre uma fotografia
onde se vê um edifício e umas ruínas. Longe do
sublime, Barateiro afirmas as demolições. Se, nos
desenhos de 2004 e 2005 surgia a memória do
museu em ruínas , nos seus “quadros” recentes
[51]
produz-se a desconstrução do legado modernis-
ta[52]
. A paisagem entrópica é, inevitavelmente,
ruinosa. A ruína não é, ainda que pareça, o “ob-
jecto do século”, o espaço de uma memória que
tenta superar a repressão. Porque o pior de tudo
não são esses escombros que podem ser consi-
derados, tal e como pensara Heráclito, como “o
mundo mais belo”, antes a ausência de algo com
que iniciar o labor do duelo: “Para um tempo que
invento a destruição sem ruína, há que pensar de
outra maneira, outra coisa, conceber outro objec-
to. O objecto de uma época em que algo pode ter
lugar além da memória e do esquecimento. Que
pode fazer Simónides, efectivamente, perante um
lugar vazio? Que pode haver se, além da morte,
também as ruínas estão mortas? Quando não res-
ta mais marca do que a marca mínima? Como re-
cordar o que não deixou resto? A própria memó-
ria está morta. Simónides, o poeta, é reduzido ao
silêncio. Poderia postular-se que ali não houve,
jamais, nada, nem tremor de terra, nem ninguém.
Aquilo não se tornado impensável, inimaginá-
vel. Mais do que ruínas, haveria de atender à sua
ausência.”[53] Demoraremos a sair do estupor pe-
rante a grande demolição e, certamente, todavia
teremos de acompanhar o pensamento e a espe-
rança na sua queda no buraco negro, nesse solar
desnudo, onde os cimentos já são espectrais[54].
Não temos palavras, nem sequer para sublimar o
desastre.
A obsessão cartográfica leva Pedro Barateiro
a investigar novas possibilidades, mantendo sem-
pre uma questão candente: “de que modo existe
um espaço?”[55]. Sofremos uma amnésia topo-
gráfica, isso que se denominou por síndrome de
Elpenor[56], e a própria arte tem algo de cadáver
revivido[57]. Poderíamos aceitar, com Kracauer,
que a planetarização dos meios de comunicação
e a conversão do olhar em “dispositivo fotográfi-
co” abriram uma tendência para a destruição dos
processos cognitivos e mnemónicos. Perante a
amnésia da modernidade ou a complacência nos
escândalos pactuados aos quais chegou a rotina
da estratégia do shock, surgem tipologias seriais
que têm carácter paratáctico, onde se enfatiza a
relativa homogeneização de fontes e materiais,
“e a sua ostensiva desdramatização da dinâmica
d 183
 do collage, o collage enquanto arquivo define-se
como uma mera colecção de imagens-citações,
ordenadas de acordo com o princípio da aliena-
ção arquivística, com o refrigério lapidar e monó-
tono, com uma coisa situada ao lado, ou depois,
da outra”[58]. O arquivo necessita de um domicílio,
isto é, de uma consignação de residência; trata-se
de consignar reunindo os signos, formar um con-
ceito em geral, capturar todos os sujeitos nas suas
formas de habitar, fazer fotografias para afastar a
pulsão de perda[59]. Podemos aceitar que o arqui-
vo é uma invocação, tem lugar no desfalecimento
originário e estrutural da memória.
Um artista como Pedro Barateiro que medi-
ta, desenha ou mancha a cidade, obcecado pela
circulação e instabilidade, sabe que a comuni-
dade está des-obrada[60]. Demasiado tarde para
o (neo)classicismo se não é na forma de um ci-
nismo violento[61]. Estamos oscilando no espaço
intermédio entre sedução e pornografia, isto é,
entre aparência e simulação[62]. Vamos, para em-
pregar termos queridos por Beckett, rumo a pior,
para uma catástrofe interminável[63] nu plane-
ta enfermo[64]. A pergunta inicial continua a ser,
inevitavelmente, a do final: " que estamos aqui a
fazer? [65]. Seguramente, o que ainda continuamos
a procurar é uma classe diferente de acção[66]. O
que late em Late painting (2006)? Um campo com
umas valas efémeras, uma árvore solitária próxi-
ma e, ao fundo, um bosque; no limite da pintura
sobre a qual se escreve late modernism junto ao
esquema de uma escada, encontramos uma pala-
vra crucial: capital. O final do modernismo ficou
materializado numa lata. A sopa Campbell entrega
a essência do pensamento pop, algo não apenas
indigesto mas, literalmente, venenoso. Quando o
que temos são restos, acaso nos fica (ou resta) tão
somente deitar, como se costuma dizer, o resto[67].
Com manchas, desenhos, pinturas que chegam
quando parece que é, demasiado tarde, mas tam-
d 184
bém resgatando documentos fotográficos de uma
realidade vidracenta e tremenda em que, de for-
ma inóspitas, valha-nos o paradoxo, vivemos. Isso
(não) está fora do nosso alcance[68]. Tudo, inclusi-
ve o desgastado, retorna[69]. Talvez, o latido ou o
pressentimento de Pedro Barateiro seja que aqui,
nesse urbanismo (in)decoroso, tem de acontecer
algo[70]. Mas isso é outra história
1 No sentido de Rosalind Krauss, isto é, de uma “lógica expan-
dida” que faz com que a pintura se torne tridimensional ou que
assuma a contaminação do fotográfico ou inclusive que procure
a “vitamina” (valha a advertência aos produtos Phaidon) do des-
enhístico.
2 Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” in On the
Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
1995, pp. 84-105.
3 “[...] também a ironia ficou subsumida. Enfrentar-se ao
mundo de forma vagamente irónica, um tanto sarcástica, con-
verteu-se num cliché claramente irreflexivo” (Thomas Lawson:
“Última salida: la pintura” en Brian Wallis (ed.): Arte después de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal,
Madrid, 2001, p. 164).
4 “Às vezes, parece-me que a história da pintura moderna se
pode ler como a história da pintura tradicional colocada ao in-
verso, como um filme projectado para trás: um desmantelamento
regressivo e sistemático dos mecanismos inventados ao longo de
séculos para tornar convincentes as representações pictóricas do
doloroso triunfo da cristandade e das histórias da glória nacio-
nal. Assim, as superfícies transparentes encheram-se de grumos
de pintura, os espaços planificaram-se, a perspectiva tornou-se
arbitrária, o desenho despreocupou-se de que houvesse corres-
pondência aos esquemas reais das figuras, o sombreado foi eli-
minado a favor de áreas de tons saturados que não preocupavam
os contornos das formas e as próprias formas deixaram de ser
representativas daquilo que o olhar realmente capta da realidade
perceptiva. A tela monocromática é o estádio final deste procedi-
mento colectivo de despicturalização até que a alguém lhe oco-
rra atacar fisicamente a própria tela apunhalando-a.” (Arthur C.
Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo
del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).
5 Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporá-
neo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 79-95.
6 Pedro Barateiro dispõe como epígrafe do seu texto para a
exposição “Estrutura Social” uma meta-citação de Crary que re-
mete para Virilio: “O campo de visão sempre me pareceu com-
parável a um campo de escavação arqueológica”.
7 “Nestes desenhos destacam-se as alusões a museus, monu-
mentos, demarcação de propriedade, (im)possibilidades de circu-
lação” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
8 “Às vezes dá a impressão de que o problema com que se en-
frentam os pintores é a competência por parte das novas tecnolo-
gias, mas penso cada vez mais que com o que realmente a temos
de ver é com uma crise de significado” (Barry Schwabsky: “Pintar
ahora” in ExitExpress, n° 6, Madrid, Octubre del 2004, p. 11).
9 Cfr. Thomas McEvilley: The Exike´s Return. Toward a Rede-
finition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University
Press, 1993.
 10 “A pintura, por tanto, desprovida do contorno que lhe per-
mitia desenhar-se contrastante e hierarquicamente, passa de um
estado de “limitação” a outro de “i-limitação”, no que supõe de
inauguração de uma fase pós-crítica, caracterizada pela sua con-
dição distendida e expandida” (Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel
Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: el híbrido pintura-fotografía,
Ed. Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia,
2004, p. 95).
11 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una
antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Madrid, 1993, p. 83.
12 “Encontrei-me a reflectir sobre a forma como temos tratado
o nosso espaço físico e mental. Isto levou-me a pensar numa cer-
ta identidade que inscrevemos nos lugares que escolhemos para
viver e como esta construção, que de certa forma começa como
um gesto de violência contra a natureza e contra os outros seres
vivos, transforma a nossa identidade e a identidade do espaço.
Quando é que o espaço das ideais e dos pensamentos começa
a agir no espaço físico das acções? Estarão os nossos corpos a
reagir a impulsos ou apenas a repetir os mesmos movimentos?
Enquanto olhava para as fotografias apercebi-me que tenho esta-
do quase sempre a fotografar edifícios, lugares em construção ou
abandonados?” (Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade
em construção – O artista enquanto espectador)” texto para Es-
trutura Social. Pedro Barateiro, Museu Nacional de História Natural,
Sala do Veado, 2006).
13 “A experiência arquitectónica é uma deriva, um arrasta-
mento incontrolado que através da contínua mudança do quadro
perceptivo muda continuamente o que se vê: carece de enqua-
dramento ou, melhor dizendo, tem um enquadramento que se
amplia por todos lados. É, por definição incompleta, mas não
fragmentária, porque consente, pelo contrário, em experimentar
a continuidade do espaço, a confusão e a intersecção de todas as
coisas entre si, a porosidade e tangência do real” (Mario Perniola:
El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 111).
14 Craig Owens tomou do livro El relato especular de Lucien Da-
llenbach a noção de mise en abyme, que Derrida descreveu como
operação fundamental do texto, aplicando-a ao fotográfico: uma
reduplicação especular que roduz o diferente a partir do mesmo.
No final de um ensaio crucial, Owens fala de Smithson como o
artista que, exemplarmente em The Monuments of Passaic ou nos
deslocamentos de espelhos no Yucatán, revela a experiência abis-
mal da ausência. Cfr. Craig Owens: “Photography en abyme” in
Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of
California Press, 1992, pp. 16-30.
15 “A exposição que aqui se apresenta [Estrutura Social] é um
exercício que se desdobra a partir da ideia de construção de
identidade social feito através de documentos e imagens “em-
prestadas”, numa leitura e apropriação dessas para uma base de
pensamento” (Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade
em construção – O artista enquanto espectador)” texto in Estru-
tura Social. Pedro Barateiro, Museu Nacional de História Natural,
Sala do Veado, 2006).
16 Douglas Crimp: “Imágenes” in Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 186.
17 “A desintegração do signo –que parece ser o grande assunto
da modernidade - está certamente presente na empresa realis-
ta, mas de uma maneira de certo modo regressiva, já que se faz
em nome de uma plenitude referencial, enquanto que, hoje em
dia, se trata do contrário, de esvaziar o signo e de fazer retroce-
der infinitamente o seu objecto até colocar em questão, de uma
maneira radical, a estética secular da “representação”” (Roland
Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje, Ed. Pai-
dós, Barcelona, 1987, p. 187).
18 “Descrever [dépeindre] é [...] remeter de um código para ou-
tro e não de uma linguagem a um referente. Assim, o realismo
não consiste em copiar o real antes em copiar uma cópia (pinta-
da) [...] Por acção de uma mimesis secundária (o realismo) copia
do que já está copiado” (Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI,
México, 1980, p. 46.
19 “A presença significará a morte. Se a presença fosse possí-
vel, no sentido pleno em que um ser que é, aí onde está, que se
aparece pleno aí onde está, se isto fosse possível não existiria nem
Van Gogh nem a obra de Van Gogh, nem a experiência que
nós temos dessa obra” (Jacques Derrida entrevistado por Peter
Brunette e David Wallis: “Las artes espaciales” in Acción Paralela,
n° 1, Madrid, Mayo 1995, p. 19).
20 Comentando uma obra de Sherrie Levine de 1978 em que
o perfil de Kennedy está ocupado por uma mãe com a sua filha
em braços, assinala Douglas Crimp que não se pode, aí, localizar
a obra de arte original: “era precisamente este tipo de abandono
do meio enquanto tal o que nos permitia falar de uma ruptura com
a modernidade ou, mais exactamente, com o que Michel Fried
considerava moderno” (Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte des-
pués de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación,
Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 185).
21 Hal Foster: “Asunto : Post” in Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 197.
22 “Há uma brecha que separará eternamente o núcleo fan-
tasmático do ser do sujeito das formas mais “superficiais” de suas
identificações simbólicas e/ou imaginárias – não me é nunca
possível assumir totalmente (no sentido de integração simbólica)
o núcleo fantasmático do meu ser: quando me aproximo dema-
siado, o que ocorre é a aphánisis do sujeito: o sujeito perde a sua
consistência simbólica, desintegra-se. E, talvez, a actualização
forçada na sociedade real do próprio núcleo fantasmático do
meu ser é a mais humilhante forma de violência, una violência
que mina a base mesma da minha identidade (minha “imagem
de mim mesmo”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo
XXI, México, 1999, p. 197).
23 Julia Kristeva. Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México,
1988, p. 21.
24 Jacques Lacan: “La significación del delirio” in Las Psicosis,
Ed. Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 34.
25 Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Barcelona,
1988, p. 461.
26 Severo Sarduy. “Nueva estabilidad” in Ensayos generales sobre
el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p.
35.
27 Cfr. Jacques Derrida: Dar (el) tiempo, Ed. Paidós, Barcelona,
1995, p. 26.
28 Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” in
La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997,
p. 85.
29 Cfr. Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid,
1989, pp. 23-25.
30 “O video Estrutura Social é uma metáfora para a constru-
ção de um outro mundo, feito das mesmas imagens, sem o tom
impositivo e panfletário que domina os filmes de propaganda, e
sem a dimensão política que o capitalismo exerceu sobre o desen-
volvimento das civilizações ocidentais em relação a si próprias e,
como consequência, ao resto do mundo” (Pedro Barateiro: “Es-
trutura Social. (Identidade em construção – O artista enquanto
d 185
 espectador)” texto in Estrutura Social. Pedro Barateiro, Museu Nacio-
nal de História Natural, Sala do Veado, 2006).
31 “É necessário aceitar com alegria que o destino de toda
situação seja a infinita multiplicidade dos conjuntos, que nenhu-
ma profundidade nunca se possa estabelecer-se, que a homoge-
neidade do múltiplo o leve, ontologicamente, sobre o jogo das
intensidades” (Alain Badiou: Court traité d´ontologie transitoire, Ed.
du Seuil, París, 1998, p. 22).
32 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México,
1999, p. 33.
33 “A instalação [...] constitui a última operação, mediante a
qual a arte escapa às evidências desprovidas da realidade do quo-
tidiano (evidência das palavras, evidência da arquitectura, evi-
dência das imagens...) para as converter na sua matéria-prima.
Dito de outra maneira, situa-se no lugar oposto, não apenas a
qualquer operação de ficção, mas também a qualquer operação
de decifração, de elucidação do mistério: é antes uma espécie
de regresso ao real (penoso e difícil regresso se atendermos aos
artifícios e às complexidades do nosso entorno actual, esta mescla
de ciberespaço e de estereótipos, de palavras obrigadas e de fór-
mulas convencionadas)” (Marc Augé: “Del espacio a la mirada:
¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa,
Barcelona, 2001, p. 126).
SEEING-FROM ABOVE, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
d 186
34 Cfr. Barry Schwabsky: “Painting in the Interrogative Mode”
en AA.VV.: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, Nueva
York, 2003, p. 5.
35 “Onde estou?Quem sou? Trata-se de uma mesma pergunta
que exige apenas uma resposta sobre o ali? Só habito nas dobras,
só sou dobras. É estranho que a embriologia tenha tomado tão
pouco da topologia, sua ciência mãe ou irmã! Desde as fases pre-
coces da minha formação embrionária, morula, blástula, gastrulla,
gérmenes vagos e precisos de jovem, o que se chama com razão
tecido, dobra-se, efectivamente, uma vez, cem vezes, um milhão
de vezes, essas vezes que, em outros idiomas, os nossos vizinhos
continuam a chamar dobras, conecta-se, desgarra-se, perfura-se,
invagina-se, como manipulado por um topólogo, para acabar
formando o volume e a massa, cheio e vazio, o intervalo de carne
entre a célula minúscula e o entorno mundial, a que se dá o meu
nome e cuja mão neste momento, dobrada sobre si mesma, des-
enha sobre a página volutas e caracóis, nós ou dobras que signifi-
cam” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
36 “Não é por acaso que na maioria das suas apresentações
Pedro Barateiro insiste em confundir local de produção e de
recepção, tornando idênticos atelier e galeria, sublinhando as
categorias que determinam ideologicamente a sua separação e
apontando para determinados protocolos institucionais do mun-
da da arte” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
 37 Miguel Amado assinalou que Barateiro deixa na galeria, en-
tre outras coisas, garrafas de vinho e de cerveja vazias, “toda uma
panóplia de elementos que evocam não o lugar da exibição mas
da criação artística. A contaminação entre o estúdio o espaço
expositivo define a prática de Pedro Barateiro desde o início do
seu percurso e a exposição “What are we doing here?” assume-
se como o expoente máximo desta área de interesses” (Miguel
Amado: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio””).
38 “Descentramento designa assim primeiro a ambiguidade,a os-
cilação entre simbólica e imaginária – a indecisão com respeito
a onde está a minha verdadeira chave, no meu eu “real” ou na
minha máscara externa, com as possíveis implicações de que a
minha máscara simbólica possa ser “mais real” que o que ocul-
ta, que o “rosto verdadeiro” por detrás dela” (Slavoj Zizek: El
acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161). O
descentramento (em vez da pantalha cartesiana da consciência
central que constitui o foco da subjectividade), em certo sentido,
um meio de identificação do vazio.
39 “O mundo como museu, o Estado como administração do
museu, os cidadãos como vigilantes do museu, para que não se
esqueça a omnipresente “protecção de instalações”: preços de en-
trada em lugar de impostos. Já agora se pode reconhecer como se
cumprem as funções da memória e a admoestação: pretende-se
que determinadas instituições, ruínas ou construções não sejam
visitadas. De facto, porque não há praticamente nada para o que
não se possa fundar uma sociedade protectora. Exercitamo-nos
protegendo. E isto, por sua vez, é tão merecedor de protecção
que deveria ser protegido de qualquer tipo de epílogo (Nachrede)
que se lhe tente colocar, em especial do difamatório” (Hans Blu-
menberg: “Un futuro (a: 1990)” in La posibilidad de comprenderse,
Ed. Síntesis, Madrid, 2002, pp. 148-149).
40 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori,
Madrid, 1988, p. 81.
41 W. Worringer. Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura
Económica, Madrid, 1997, p. 135.
42 Cfr. Siegfried Kracauer: “La fotografía” en Estética sin territo-
rio, Colección Arquilectura, Murcia, 2006, p. 291.
43 “The time is out of joint. O mundo vai mal. Está desgastado
pelo seu desgaste já não conta. Velhice ou juventude – já não se
conta com ele. O mundo tem mais idade que uma idade. A me-
dida de sua medida falta-nos. [...] Contra-tempo. The time is out of
joint. Fala teatral, fala de Hamlet perante o teatro do mundo, da
história e da política. A época está fora de lugar. Tudo, começan-
do pelo tempo desarranjado, injusto ou desajustado. O mundo
vai muito mal, desgasta-se à medida que envelhece, como diz
também o Pintor na abertura de Timón de Atenas (tão ao gosto de
Marx, por certo). Já que se trata do discurso de um pintor, como
se falasse de um espectáculo ou perante uma pintura: “How goes
the world? –It wears, sir, as it grows”” (Jacques Derrida: “Desgastes.
(Pintura de un mundo sin edad)” in Espectros de Marx. El estado
de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta,
Madrid, 1995, p. 91).
44 Lyotard assinala que a impossibilidade da pintura surge da
maior necessidade de que o mundo industrial e pós-industrial
tecno-científico, teve da fotografia, “assim como este mundo ne-
cessita mais do jornalismo que da literatura” (Jean-Francois Lyo-
tard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” in Artforum,
Nueva York, abril de 1982, p. 67).
45 “Na actualidade, a pintura é uma disciplina sem lugar, um “tra-
jecto” sem direcção e sem nenhum tipo de “sublinhado ontoló-
gico” que lhe permita contrastar-se com o “fundo de poluição”
integrado pelo resto dos meios. A sua comutação em interface
faz com que, assim como sucede com outras linguagens conde-
nadas ao desterro, à totalidade de suas especificidades se tenham
dissolvido num grande e instável âmbito: o da imagem” (Pedro
A. Cruz Sánchez y Miguel Ángel Hernández-Navarro: Impurezas:
el híbrido pintura-fotografía, Ed. Consejería de Educación y Cultura
de la Región de Murcia, 2003, p. 110).
46 “A passagem da abstracção é um acontecimento conside-
rável, no final de um sistema de representações; seguramente
não o fim da arte, muito pelo contrário, mas, contudo, vejo na
abstracção uma renovação total das coisas e, por sua vez uma
aberração, potencialmente perigosa na medida em que sua fina-
lidade (como a de toda modernidade, efectivamente) é avançar
para uma exploração analítica do objecto” (Jean Baudrillard: “El
arte entre utopía y anticipación. Entrevista con Ruth Scheps”
en El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas, Ed. Amorrortu,
Buenos Aires, 2006, p. 112).
47 “A utilização de uma retórica da cartografia nas artes plásti-
cas tem uma história concreta, agudizando-se depois da Segunda
Grande Guerra quando os artistas se empenharam numa critica
aos novos planeamentos urbanísticos do pós-guerra, racionais e
funcionalistas – lembramo-nos, é claro, dos Situacionistas e da
sua particular utilização de mapas ligada a obtenção de guias psi-
cogeográficos das grandes cidades, numa utópica tentativa de abo-
lição das coerções, a circulação e das tradicionais utilizações do
tempo, que consideravam promover a estupidez no emprego da
vida” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
48 Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil Mesetas, Ed. Pre-textos,
Valencia, 1988, p. 500.
49 Penso na série The Opening Stages de 2002 em torno da qual
Pedro Barateiro aponta: “No ecrá o espaço que contemplamos é
vazio. A verticalidade do plano que se ergue perante nós conduz
a um estado primário do conhecimento”.
50 “E que descobre no seu delirante peregrinar pelos milénios
da humanidade? Que quinta-essência destilará da acumulação
de escombros, decadência e possibilidades abortadas ou precoce-
mente mortas de forma e cor? Que símbolo aparecerá como cau-
sa última e sentido de toda dissolução? [...] A nekyia não é uma
queda inútil, meramente destrutiva, titânica, antes uma oportu-
na katabasis eis antron, uma descida ao inferno da iniciação e do
conhecimento secreto. A viagem pela história da humanidade
tem como fim restaurar o homem como um todo ao despertar a
recordação do sangue” (Carl G. Jung: “Picasso” in Sobre el fenóme-
no del espíritu en el arte y en la ciencia. Obra completa. Volumen 15, Ed.
Trotta, Madrid, 1999, p. 129).
51 “Os desenhos, realizados entre 2004 e 2005 e mostrados
em diversas exposições colectivas, constituem representações de
museus ou monumentos imaginários, construções destrocadas,
por vezes em ruína, sem coordenadas espacio-temporais que as
identifiquem, gizadas com um risco de natureza ambivalente na
medida em que balança entre uma gestualidade de carácter im-
pulsivo, plena de espontaneidade, e a quase precisão do traçado
geométrico, necessariamente ciente de si mesmo” (Miguel Ama-
do: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio”).
52 Esse é, também, o título, de uma de suas obras: Decons-
trução do legado Modernista – Variação sobre duas esculturas de A. Calder
(2006).
53 Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos
Aires, 2001, p. 21.
54 Foi, aparentemente simples, anatematizar Stockhausen
por proclamar que a destruição das Torres Gémeas era a obra
de arte total, a maior que jamais se tivesse visto: “The world [is
going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of supe-
riority triumphs in the expectation of an spectacle to which only
contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old
d 187
 master of electronic music, flying into raptures over the spectacle
of the New York attacks which killed four thousand people in
September 2001: “What we have witnessed is the greatest work
of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso,
Londres, 2002, p. 45). Quando a realidade se tornou apariência
de si mesma, esse atentado colossal obriga-nos a recorrer (com os
prazeres e medos mais estranhos) o espaço da precariedade.
55 João Pinharanda considerou que essa é a pergunta funda-
mental de Pedro Barateiro: “A saber. De que modo existe um
espaço? E para quem? Em que momento nele distinguimos o
que é da ordem do saber e do parecer? Da ordem do ser o da
do estar? Ou, finalmente, ordem do bidimensional e da ordem
do tridimensional? Onde é que o espaço pictórico começa a
ser tomado pela vontade da arquitectura ou donde é que a ar-
quitectura e deixa prender na armadilha do desenho-pintura?
Onde é que o desenho-pintura nos engana acerca das qualidades
prioperceptivas do espaço e onde é que serve para que melhor
entendamos a linhas, os volumes, os espaços da arquitectura?”
(João Pinharanda: “Pedro Barateiro” in Premio EDP Nous Artistas,
Electricidade de Portugal, 2003, p. 68).
56 “Sem dúvida porque os arquitectos e os urbanistas contem-
porâneos não escaparam mais que os outros desses desarranjos
psicotrópicos, a esta amnésia topográfica, qualificada pelos neo-
ropatólogos de síndrome de Elpenor ou sonho incompleto [o Síndrome
de Elpenor, de nome do héroi da Odisea que cai do terraço do
templo de Circe. Exercendo os automatismos motores ordiná-
rios do despertar num lugar não habitual, o sujeito era víctima
de uma amnésia topográfica... o facto repete-se frequentemente
a bordo de meios de transporte rápido], poder-se-á dizer como
Agnés Varda que as cidades mais específicas levam em si a faculdade de
estar sempre em nenhuma parte... o cenário sonhado do olvido” (Paul
Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 21).
57 Há uma continuidade, cada cadavérica ou melhor póstuma,
da arte. Hal Foster assinalou quatro formas desse “vir depois”:
uma experiência traumática, em que se mistura temor e desejo,
o real e o errático do acontecimento; um certo ensombramento
espectral que implica umas “reaparições, o retorno do desapa-
recido: ““Depois do fim da história, o espírito vem como reapa-
recido [revenant]”, escreve Derrida a propósito da “fantología”,
que ele considera “a influência dominante sobre o discurso de
hoje em dia”; “configura tanto um morto que regressa como um
fantasma cujo esperado retorno se produz uma e outra vez””
(Hal Foster: “Este funeral é pelo cadáver equivocado” in Diseño y
delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135). As modalidades principais
dessa “reaparição” seriam: a montagem de formas asincronas, a
recuperação de géneros ou estratégias visuais passadas de moda
e a tendência ao incongruente, que, consiste, entre outras coisas,
em justapor marcas de diferentes espaços. Em certa medida, a
estética híbrida de Barateiro relaciona-se com esta última forma de
manifestação artística.
58 Benjamín H. D. Buchloh: “Fotografiar, olvidar, recordar:
fotografiar en el arte alemán de postguerra” en El nuevo espectador,
Ed. Fundación Argentaria, Madrid, 1998, p. 77.
59 Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana,
Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 17.
60 “La comunidad no ha tenido lugar. [...] A sociedade não se fez
sobre a ruína de uma comunidade. [...] Nada se perdeu portan-
to, por esta razão nada está perdido. Só somos nós que estamos
perdidos, nós sobre quem e o “vínculo social” (as relações, a co-
municação), nossa invenção, recai pesadamente como a rede de
uma armadilha económica, técnica, política, cultural. Enredados
nas suas malhas, forjamos o fantasma da comunidade perdida”
d 188
(Jean-Luc Nancy: La comunidad desobrada, Ed. Arena, Madrid,
2001, pp. 29-30).
61 Gordillo lançou um acertado diagnóstico ao respeito: “Ac-
tualmente, nas artes plásticas fala-se muito de ecletismo, e alguns
ousados inclusive de novo classicismo. Quanto ao primeiro estou
de acordo: se se encerram muitos ratos num espaço pequeno,
ficam muito nervosas e movem-se muito, acaba por se produzir
uma amálgama de ratos: é o eclectismo por obstrução de futuro,
por carência utópica. Quanto ao classicismo, não creio que viva-
mos uma época que possa destilar tão delicado licor; para tal fa-
ria falta uma certa serenidade, uma maneira linear e prolongada
de conceber o mundo, valores credíveis e acreditados por uma
maioria. Talvez possa aflorar, tão somente, um novo neoclassi-
cismo oitocentista entumecido e de cartão pedra. Eu chegaria a
pensar, paradoxalmente, que o nosso cínico possível classicismo
foi esse mundo épico dos ismos, violentos, entrecruzados, cho-
cando com ruído latas” (Luis Gordillo: “Una hermosa época
para pintar un cuadro” (1983) in Luis Gordillo. Superyo congelado,
Museu D´Art Contemporani de Barcelona, 1999, p. 155).
62 “A distinção crucial entre simulacro (sobreposição com o
real) e a apariência é particularmente reconhecível no campo
da sexualidade, como, por exemplo, na distinção entre porno-
grafia e sedução: a pornografía “ensina tudo”, “é sexo real”, e
por este preciso motivo produz um mero simulacro de sexuali-
dade, enquanto que o processo de sedução consiste inteiramente
num jogo de aparências, insinuações e promessas e evoca, por
isso mesmo, o domínio ilusório da Coisa sublime supra-sensível”
(Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberes-
pacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 264). “O simulacro é um
objecto feito, “um artefacto”, que se pode produzir um efeito de
semelhança, ao mesmo tempo mascara a ausência de modelo
com o exagero de sua “hiperrealidade”” (Víctor I. Stoichita:
Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Ed. Siruela,
Madrid, 2006, p. 12).
63 “O Carnaval pós-moderno, terá sido o ecrã de fumo que
oculta um fenómeno mais severo: a saber, a transformação do
segundo modernismo numa “ética” que não é sequer uma versão
suavizada e socializada da promessa estética da emancipação,
antes a sua pura e simples reversão, que vincula o próprio da
arte, já não a uma emancipação por chegar, antes catástrofe ime-
morial e interminável” (Jacques Ranciere: El viraje ético de la estética
y la política, Ed. Palinodia, Santiago de Chile, 2005, p. 48).
64 “Uma sociedade cada vez mais doente, mas cada vez mais
poderosa, recriou em todas as partes o mundo concretamente
como entorno e decorado pela sua doença, como planeta doente”
(Guy Debord: Planeta enfermo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006,
p. 79).
65 Pedro Barateiro assume, plenamente a pergunta que dava
título a uma exposição colectiva em Spike Island (Bristol) para a
qual foi convidado: “What are We Doing Here?”: “Revestindo-se
da especificidade conferida pela exposição em si, esta pergunta
possui igualmente contornos genéricos na prática de Barateiro,
podendo mesmo afirmar-se que sintetiza as suas preocupações.
De ipso, decorrendo da tomada de consciência dos processos
simbólicos de valorização económica e cultural da arte, toda a
sua trajectória se pautou pela reflexão acerca da posição do ar-
tista no sistema artístico em particular e na sociedade em geral”
(Miguel Amado: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio””).
66 Se, como indiquei, no começo de seu texto para Estrutura
Social, Barateiro se apropria de Crary, fecha a sua escrita com
uma declaração de Yvonne Rainer: “No seu Statement de 1972
Yvonne Rainer diz: “The condition of making my stuff lies in the
continuation of my interest and energy. Just as ideological issues
have no bearing on the nature of my work, neither does the tenor
of current political and social conditions have no bearing on its
execution. The world disintegrates around me. My connection
to the world-in-crisis remain tenuous and remote. I can foresee a
time when this remoteness must necessarily end, though I cannot
foresee exactly when or how the relationship will change, or what
circumstances will incite me to a different kind of action” (Citado
en Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidades em constru-
cao – O artista enquanto espectador)” texto in Estrutura Social,
Museu Nacional de História Natural, Sala do Veado, 2006).
67 “Vingança e reivindicação do excluído; do expulso. Dos re-
síduos; do resto; do que falta... “É nos resíduos”, escreveu Ernst
Jünger, “onde, hoje em dia se encontram as coisas mais proveito-
sas”. Ali, seguramente, encontraremos o que falta: o resto, que por
o ser, é parte maldita, parte excluída. Aos críticos, toca-lhes buscar
entre o lixo; os resíduos, os restos. O que ninguém quer nem se-
quer para se construir uma duvidosa reputação de maldito” (Án-
gel González García: “El resto” in El resto. Una historia invisible del
arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 2000, p. 50).
68 “A fotografia mostra-nos uma realidade e ainda que dê a
impressão de idealidade, não se recebe nunca como algo pu-
ramente ilusório: é o documento de uma “realidade da qual nos
encontramos fora de alcances”” (Julia Kristeva: El lenguaje, ese
desconocido. Introducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid,
1999, p. 320).
69 Guy Debord cita, no fragmento 51 de La sociedad del espec-
táculo, Freud: “Todo o que é consciente se desgasta. O que é in-
consciente permanece inalterável mas, uma vez liberto, não cairá
por sua vez em ruínas?”
70 “As “novas cidades” do pseudo-campesinato tecnológico
inscrevem, claramente, no terreno a ruptura com o tempo histó-
rico sobre o qual foram construídas, sua divisa bem poderia ser:
“Aqui nunca ocorrerá nada, nem nada jamais aconteceu”. É muito
evidente que as forças da ausência histórica começam a compor a
sua própria paisagem exclusiva, porque a história que deve ser
libertada nas cidades ainda no o foi.” (Guy Debord: La sociedad del
espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 177).
Footnotes on the work of Pedro
Barateiro
“How goes the world? –It wears, sir, as it grows”.
(Shakespeare: Timon of Athens).
Uncertainty surrounds the painting: its (inanimate
or scatological) endgame needs an end. It has been
necessary to be expanded [1]
in order not to be-
come a fossile, through so much modern obsession
for “autonomy”. This is not so much of the factt hat
the destiny of the imaginary being the shapeless or
that the abject might be our main expressive ex-
perience, nor even that the collapse has been pro-
duced in trying to respond to the question as to
the conditions that make a painting be seen as such,
something rightly pointed out by Douglas Crimp[2].
The problem that it articulates is that of the applica-
tion of painting; that is, decision about the effective
position that corresponds to it. The critical-political
position or the sociologism are not the only ways
out from a labyrinth in which there has been the
neutralising of many affections and no doubt many
provocations have been rhetoricised or legitimised
since the ironic pose[3]. In the society of the spec-
tacle, in which according to Guy Debord there is
the setting up of the generalised secret, falsehood
without comeback and the perpetual present, the
painting would be no more than a shamefaced ac-
tivity, a low-intensity entertainment, a form of cul-
tural complicity that inertia, or rather, routine has
allowed not to disappear; in any case, the atten-
tion granted to these surfaces filled with colours,
or, in some cases, scratched like a wall is small, the
scandals that were sown there have become trans-
formed into “dust nurseries”, thus treated with all
the museographical hygiene that is required by the
last century of glaciation.
Zizek has pointed out that among the antago-
nisms that characterise our period, perhaps there
is a correspondence with a key place in relation
to the antagonism between abstraction, which is
more and more determining in our lives, and the
flooding of pseudo-concrete images. If we can see
abstraction as the progressive self-discovery of the
material bases of art, within a process of unique
de-picturalisation[4], we would also have to under-
stand that in such a process there is a hard core of
the modern. Without doubt there is a considerable
breach between epic modernism (exemplified in
the case of painting through American abstract ex-
pressionism) and the nihilist existential gesturalism
(in which some moments of European informalism
might be placed) and the new forms of abstraction
d 189
 emerging after conceptual dematerialisation, the
phenomenological given-ness of the minimal and
thus the crisis of the Major Reports taking place
within the post-modern condition. We know that
CAPA DE CAHIERS DU CINEMA Nº 286, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
one of the decisive mutations of the contemporary
practice of painting has been an offensive against the
modernist canon, titanically supported by Clement
Greenberg, of purity and autonomy[5]. The archaeo-
logical excavation undertaken by Pedro Barateiro
d 190
leads him to deconstruct the intentions of purity
held by modernism, taking as its backdrop or pre-
text the museum or monumental space[7], as much
as functionalist architecture or the dynamic suited
to the stain that exacerbated gesturalism. This art-
ist knows that in one’s work it is necessary to face
up to both the challenges of technical development
and the crisis of meaning[8].The return to painting or
[6]
its mutation in the nineties is marked out by a series
of ideological perversions[9] in a phase in which some
people have called post-critical ; as a hybrid (a pic-
[10]
torial overcoming of the modern border), it is in no
man’s land, with no location in identitary terms. It is
worth stating that it is not a place of memory, but
rather a non-place of the fluxes [11]
that responds,
like the cybernetic (the complement, in Heidegger’s
terms, of the total availability that is cemented in the
discourse of metaphysics), to the dé-spécification.
Pedro Barateiro directing his gaze at the archi-
tectural space under construction or abandoned[12];
although Perniola has considered, in his unique
“cartography” of the sex appeal of the inorganic,
that architecture is an uncontrolled dragging , from [13]
daily experience one would have to accept that
what “urbanising” mentality imposes is a system of
segregating power in that what grows is increasingly
wasteland, the non-sites through which we can only
travel with a “boarding card”. Barateiro’s (uncon-
scious, or rather, obsessive) fascination for disturb-
ing territories has points of contact with that which
Robert Smithson called entropic landscape. This art-
ist’s walkways and dikes, his story-boards and even
his death find their “placement” in the dialectic of
the site and non-site, the “entropologist” was not
seeking a virginal nature but rather one that showed
the surface of the land as something inevitably con-
taminated. Perhaps Barateiro’s work is a lucid use of
the strategy of the photography en abyme that he
started in The Monuments of Passaic . [14]
The practice of appropriation of images revealed
by Barateiro [15]
brings him close to the proposals
developed in the eighties in an aesthetic that sup-
posed a potent definition of the post-modern. “The
formal descriptions of modern art were topograph-
ical; they organised the surface of the works of art
in order to determine their structures, yet today
it has become necessary to think about descrip-
tion as a stratigraphical activity. Those proceedings
of quoting, extracting, setting and staging, constitu-
tive elements of the strategies used in the works of
those of whom I have already spoken, demand the
discovering of strata of representation. There is no
need to state that we are not seeking sources or
origins, but structures of meaning: beneath each im-
age there is always another image”[16]. Both the pic-
torial and the architectural sign in Barateiro’s works
are disintegrated[17]. We have to take into account
that description, seen in the contemporary situa-
tion, supposes a copying of what has already been
copied[18], a crossing between the simulacra and the
dizzying expansion of a photographic cartography
of the world, in that impulse “capturing the mo-
ment”. Pedro Barateiro’s pictorially and draughtsman-
like disturbed architectures has a mixture of presence
and, at the same time, of a procedural nature that
undermines it. Derrida defends that just because
there is no full presence it is possible for there to
be experience, among other things, of the work of
art[19]. There is a conscious dissolution of the, albeit
modern, logic of the original[20], in favour of a hybrid
aesthetic in which the reference is not dogmatic. “If
post-modern art is referential, what is certain is that
it only refers “to the problematising of the activity
of the reference”. For example, it may “steal” types
and images in order to develop an “appropriation”
with a critical nature – both in relation to a culture
in which the images are merchandise and in relation
to an aesthetic practice that (nostalgically) remains
linked to an art of originality”[21].
It should be remembered that when the sub-
ject comes too close to fantasy then (self) erasing
takes place. What remains, manifestly in Barateiro’s
imaginary, is the work of art as aphanasis[22]: Draw-
ing as oneiric delirium of everything that can (not)
go on, painting as a smudge or stain, architecture
as estranged “cement”. What matters is discovery,
that chance event that destabilises all plans. Kristeva
defends that on the edge of primary repression
consciousness does not stop wandering in trying to
d 191
 make meanings out of the fluid marks of the unsta-
ble territories by those which it displaces. The sub-
lime (with something happening rather than noth-
ing) borders on the abject, with both of them being
extremes of lack of possession or the lack of an ob-
ject, in one case through the bottomless memory
within a splendour that is lost to the being and in
the other case in being the symptom of a language
that in being taken away structures the body as
something anomalous, foreign or monstrous. “The
abject confronts us with our own personal archae-
ology” . This may be a pre-condition of narcissism
[23]
or a fissure when repression is stretched out. I am
thinking about a work like A frame, Judd and Sontag
Quote (2006) in which “come together”, or rather,
there is the eroding of some para-minimalist geo-
metric schemes with the quotation by Susan Sontag
that we can no longer read anything except broken
words: something, that, perhaps or “art is a false”; a
descending white stain might cover all this, not so
much a veiling of the meaning as a crude manifesta-
tion of the limits of interpretation.
Lacan recalls his analysis on the meaning of de-
lirium, an article from 1908 by Abraham in which
he describes the behaviour of a early lunatic and his
disaffectedness, starting from his relationship with
objects: for months he stacks up stone on stone,
ordinary pebbles that for him have the value of
an important item. With the weight of piling up so
many stones on it, the board breaks with a loud
noise, everything is swept away and the personality
that seemed to grant such great importance to his
accumulative task pays no attention to what is going
on, nor protests about the complete evacuation of
the objects of his desire. He simply starts again and
piles up the stones one after the other: “it might
make one feel like making a fable out of this apo-
logue in order to show that we do this all the time.
I would go even further: accumulating multitudes of
worthless things, having to go with them day by day
d 192
through losses and gains, and starting over again,
is a very good sign. Because when the subject re-
mains connected to what he loses and he cannot
bear his frustration, that is when we can really speak
of an overvaluing of objects”[24]. Perhaps the only
one we can defend is that when the passion has
spilled over; obsessions are particularly the matter
on which artists work. Deleuze pointed out that
repetition is the power of language, implying an idea
of creation that is always excessive. Perhaps the es-
sential task of art is to make all repetitions work at
the same time, with their differences of nature and
of rhythm, their divergences and their decentring:
“as there is no other aesthetic problem than that of
the inserting of art into daily life. The more stand-
ardised and more stereotyped our daily lives appear
to be, subjected to an accelerated reproduction of
consumer objects, the more art should approach
it and pull out the small difference that takes place
somewhere else and simultaneously on other levels
of repetition, and even make the two extremes of
the habitual series of consumption resound with in-
stinctive series of destruction and death, thus linking
the retable of cruelty to that of imbecility”[25]. Pedro
Barateiro, without doubt, accumulates things in a
(deliberately) delirious manner: the photograph,
the drawing, the painting, the architectural refer-
ence and the crude presentation of the “work”.
His manner of piling up is allegorised in the fixation
he has for pallets. Thus we find them, among other
works, in O que é que passa aquí? (2006), in Easy
Love (2006), in One place after another (2006) or in
Um dia como outro qualquer (2006).
Pedro Barateiro’s aesthetic has a relationship
with that achronic causality that Sarduy called re-
tombée (cause and consequence without temporal
succession but rather in strict co-existence or with
the second preceding the first in a strange manner,
in order to reach the image that the two can be
shuffled like a deck of cards): “Retombée is also a
similarity or a similitude in the discontinuous: two
distant objects without communication or interfer-
ence on each other may be analogous; one may
function as a double – the word used also in the
theatrical sense of the term – of the other: there
is no hierarchy of values between the model and
the copy”[26]. That achronic causality which I will call,
coming close to Jacques Derrida’s propositions, the
thought of the footprint[27], something that is shown
and hidden at the same time. The horror of the
footprint is an essential theme within the mod-
ern (from the anathematisation of the ornament
that Loos carries out to the Sartrean fear of being
marked out by an irrevocable destiny). But the art-
ist is one who resists the pulsing of leaving no trace,
the one who from the same thing (the obsessions)
generates the different, the one who leaves prints
everywhere: “virus, lapsus, germs, catastrophes, signs
of imperfection that are like man’s signature on the
heart of that artificial world” .With a refined sense
[28]
of humour and a desacralising will, Barateiro shows
that behind the fragile façades of culture there is
the fear of the “contamination” of the impurity of
the abroad, as can be seen in his magnificent series
entitled Trabalhar de noite/Dormir de día [Work by
Night/Sleep by Day] (2004). Ricardo Nicolau states
in his text “Ocupação do Solo” [Occupation of the
Land], that Barateiro’s spaces are crossed through
by a “gale” that might have some similarity to that
wind that dragged off the Benjaminian angel, un-
able to do anything other than to look back and
watch how the ruins grew up until they touched
the sky. We certainly cannot aspire to a messianic
way out from our crisis, nor hope for the intended
“political art” (that avant-garde response to the fas-
cist aestheticising of politics) might overcome the
obvious or come out, dragging out of the swamp of
propaganda the true language of the masses[29]. To
a good extent, Pedro Barateiro’s Estrutura Social is a
detourmenent of “architectural” propaganda . [30]
Barateiro’s aesthetic hybridation is a lucid exer-
cise of connection between a multiplicity, a game
of intensities[31] in which the painting reveals its ca-
pacity to mask the space. “And what is,” asks Sla-
voj Zizek, “art (the act of painting) other than an
intention to déposer, “to establish” in painting this
traumatic dimension, to exorcise it by bringing it out
in the work of art”[32]. That return to the real pro-
posed by the installations[33] is taken on by painting,
seen by some as a generic art[34]. Barateiro proposes,
in the Pedro Cera gallery in Lisbon, essays towards
a Sound Painting (2003), trying to make something
different take place in a “domesticated space”. To a
large extent he is proposing the following question
to himself: What is a place? As Michel Serres noted
in his book Atlas, we have to find a new definition of
a place of transit, where there is the superimposing
of the real map and the virtual map, in an unending
folding[35]. Pedro Barateiro turns the gallery into a
working space, he breaks down the limits between
the studio and the place of cold exhibiting of the
works[36]. Since A Historia Como Qualquer Coisa de
Provisório (2003), when he used the space of the
Interpress building as a studio for a month, this art-
ist has made it clear that he is not prepared to ac-
cept the “hygienising” ideals of the museum culture;
meaning he is not going to rub out his footprints,
but rather the opposite, he wants one to see that
there, where aesthetic sublimation is produced,
work has (also) been done[37]. Barateiro decentres
and overwhelms the “neutral” space of the art that
is not empty, indeed far from being so, even when
nothing exactly appears[38].
Despite the “imperial” proliferation of muse-
ums in contemporary culture[39], we are completely
plunged into amnesia. “Only with a certain distance
in relation to the real world is it possible to open
up to a lucid understanding of it; only when releas-
ing oneself from a world that is originated in the
collapse of the world itself in which things inhabit,
d 193
 and opening oneself up to the revealing of the emp-
tiness and to the awareness of the absence that
sustains this world in which we live. But this dis-
tance should be checked with a living awareness
of this world without things, given that it is only in
this world that may shine indications and vestiges
of what has fled or of what might be about to ar-
rive. Today’s philosophical experience thus holds its
mundane mainstay in the absence of things, and in
the memory and hope that this deeply felt absence
AMPLIFICADOR DE SENTIMENTOS, 2005
(Courtesy: Galeria Pedro Cera)
might come about”[40]. That “spiritual agoraphobia”
that Worringer spoke of in his book Abstracción y
naturaleza , is corrected in this view of our time
[41]
as a crisis of memory, as an absence of the concrete
that leads to a totalising view. Kracauer pointed out
that there has never been a period that was so
well-informed about itself, thanks to photography,
although more particularly this onslaught of photos
sweeps away the dikes of memory and so there has
never been a period that has known so little about
itself . Although we might put all the fetishes in
[42]
the perfect glass cases, the experience will gradually
rot; that wearing out, fitting to an unhinged time ,
[43]
animates the gaze of the entropologists.
d 194
In this (un)time the painting we have called hy-
brid is, although it sounds banal, an unidentified ob-
ject. We may clearly think of painting as what we do
not need, completely useless[44], a discipline without
a place[45] that Barateiro “unfolds” over the archi-
tectural “solidity”. This artist goes beyond abstrac-
tion, the highly aberrant[46], towards the concrete.
His particular cartographic rhetoric, or rather the
psycho-geographical drift[47] is a combination of the
desire to propose sites and of nomadic pleasure.
FRAME, 2005 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
Nomadic art is defined, according to Deleuze and
Guattari, by close sight and the haptic space that
respectively oppose the far-off view and the optic
space, which are characteristic of striated territory. In
his movements the nomad has to follow footprints,
discard his own, if he recognises them and avoid
the circular path: in the desert the path constantly
changes direction. But the eyes have a tactile quality;
“it is an animal nature that one cannot see without
touching it spiritually, without the spirit not becom-
ing touch, even through the eyes”[48]. The (modern)
rebellion) of matter forces the artist into nomad-
ism. The journeys cannot be distinguished through
the objective quality of the places nor through the
quantity of the movement, but through their man-
ner of spatialisation, through the way of relating to
the places. Toynbee suggests that the nomads are
what they are through not moving, not migrating,
remaining in the flat space that they refuse to aban-
don. Barateiro, who has felt the attraction of the
labyrinth and of the empty space[49], converts the
fractures of the territory or the absence of coor-
dinates into a rhizome, a mark with an unexpected
intensity. Behind the map there is the wild territory
of the pulsings. Through the debris of the modern
there is the producing of a sort of katabasis of no-
mad imaginary[50].
In the work entitled I Have No Words (2006)
some pictorial marks are set over a photograph
in which one sees a building and some ruins. Far
from the sublime, Barateiro stresses the demoli-
tions. If in his drawings from 2004 and 2005 there
emerged the memory of the museum in ruins[51],
in his recent “paintings” there is the producing of
the deconstruction of the modernist legacy[52]. The
entropic landscape is inevitably ruinous. The ruin
is not, although it seems to be so, the “object of
the century”, the space of a memory that tries to
overcome repression. Because the worst thing of
all is not that debris that may be considered, just
as Heraclites saw it, as “the most beautiful world”,
but rather the absence of something with which one
can begin the labour of sorrow: “For a time that in-
vented destruction without ruins, one must think in
a different way, of something else, conceiving a dif-
ferent object.The object of a period in which some-
thing could have a place beyond that of memory
and forgetting. Indeed, what could Simonides do
when faced with an empty space? What could he
do if, besides death, the ruins are also dead? When
there is not even the print of the tiniest footprint?
How can one recall that which left no trace? Mem-
ory itself is dead. Simonides the poet is reduced to
silence. One might postulate that there was never
anything there, neither a trembling of the earth nor
anyone. That it might not have become unthinkable,
unimaginable. More than as to the ruins, one would
have to take note of their absence”[53]. We will take
time to come out of the stupor when faced with
the great demolition, and therefore we will then still
have to accompany the thought and the hope in their
fall into the black hole, into that dark place where the
cements are already spectral[54]. We have no words,
not even to sublimate the disaster.
Cartographic obsession leads Pedro Barateiro
to research into new spatial possibilities, always
maintaining a burning question: “How does a space
exist?”[55] We suffer from a topographical amne-
sia, that which has been termed the Elpenor Syn-
drome[56], and art itself has something of the re-lived
cadaver[57]. We might accept, with Kracauer, that the
planetarisation of the communication media and
the converting of the gaze into a “photographic
device” opened up a tendency to the destruction
of cognitive and mnemonic processes. Faced with
the amnesia of modernity or complacency as to
scandals contracted to those leading to the routine
nature of the strategy of shock, there now appear
serial typologies that have a para-tactical character,
in which there is emphasis on the relative homog-
enisation of sources and materials, “and their os-
tentatious un-dramatising and de-spatialising from
the dynamic of the collage; the collage as an archive
being defined as a mere collection of quotation-im-
ages, arranged in accordance with the principal of
archive alienation, with its lapidary and monotonous
collating, with one thing placed next, or after, the
other one”[58]. The archive needs a domiciling, that
is, an establishing of residence; it is a matter of as-
signing bringing the signs together, forming a general
concept, capturing all the subjects in their manners
of inhabiting, taking photographs in order to sepa-
rate the pulsing of the loss[59]. We may accept that
d 195
 the archive is an invocation, that it has its place in
the originating and structural failure of memory.
An artist like Pedro Barateiro, who meditates,
draws or sketches the city, obsessed by its circu-
lation and instability, knows that the community is
doubled[60]. Too late for (neo)classicism, if it is not in
the form of a violent cynicism[61]. We are oscillat-
ing in the intermediate space between seduction
and pornography; that is, between appearance and
simulation[62]. We are going, to use terms dear to
Beckett, Worstward Ho!, towards an unending catas-
trophe[63] on a sick planet[64]. The question from the
beginning is still, inevitably, that of the end: “What are
we doing here?”[65]. Surely that which we still seek is
a different type of action[66]. What is the “late” in Late
painting (2006)? A field with some ephemeral fenc-
es, a lone tree close and a wood in the background;
on the edge of the painting over which is written
late modernism next to the drawing of a ladder, we
find a crucial word: capital. The end of modernism
was materialised by a can. Campbell’s Soup deliv-
ers the essence of Pop thinking, something which
was not only muddled but literally poisonous. When
what we have are remains, what is left to us (or
remains to us) is just to throw out, as one usually
says, the remains[67]. With stains, drawings, paintings
that arrive when it seems too late, but also res-
cuing photographic documents from a brittle and
imposing reality in which, in inhospitable manners,
excusing the paradox, we live. That (no) is beyond
our reach[68]. Everything, including what is worn out,
comes back[69]. Unexpectedly Pedro Barateiro’s beat
or feeling is that there, in that (in)decorous urban
development something must happen[70]. But that is
another story
1 In Rosalind Krauss’s sense, that is, of an “expanded logic”
which makes the painting become three-dimensional ou which
assumes the contamination of the photographic or even seeks
the “vitamin” (allowing a wink at the Phaidon products) of the
draughtsman-like.
d 196
2 Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” in On the
Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
1995, pp. 84-105.
3 “[...] the irony has also has been subsumed. Standing up to
the world in a vaguely ironic and somewhat sarcastic manner has
become a clearly irreflected cliché” (Thomas Lawson: “Última
salida: la pintura” in Brian Wallis (ed.): Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 164).
4 “Sometimes I think that the history of modern painting can
be read as the history of traditional painting in reverse, like a
film shown backwards: a regressive and systematic dismantling
of the mechanisms invented over the centuries in order to make
convincing the pictorial representations of the painful triumph
of Christianity and of stories of national glory. Thus the transpa-
rent surfaces became full of the lumps of painting, the spaces be-
came flat, the perspective became arbitrary, the drawing stopped
caring about whether it corresponded to the real outlines of the
figures, shading was eliminated in favour of areas with saturated
tones that did not concern the outlines of the shapes, and the
shapes themselves stopped being representative of what the eye
really captures from perceptual reality. The monochrome canvas
is the final stage of this collective procedure of de-picturalisation
until it occurs to someone to physically attack the canvas itself
with a knife” (Arthur C. Danto: “Abstracción” in La Madonna del
futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona,
2003, p. 235).
5 Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporá-
neo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 79-95.
6 Pedro Barateiro sets out, as a quotation for his text for the ex-
hibition “Social Structure”, a meta-quotation by Crary referring
to Virílio: “To me the field of vision always seemed comparable
to a field of archaeological excavation”.
7 “What stands out in these drawing are allusions to museums,
monuments, the setting out of property, (im)possibilities of circu-
lation” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
8 “Sometimes there is the impression that the problem facing
painters is competence in relation to the new technologies, but I
increasingly think that it has more to do with a crisis of meaning”
(Barry Schwabsky: “Pintar ahora” in ExitExpress, n° 6, Madrid,
October 2004, p. 11).
9 Cfr. Thomas McEvilley: The Exike´s Return. Toward a Rede-
finition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University
Press, 1993.
10 “Painting, therefore, stripped of the outline that allowed it
to be set out in contrastive and hierarchical terms, goes from a
state of “limitation” to another one of “un-limitation”, in the fact
that it supposes the inauguration of a post-critical phase, characte-
rised by its distended and expanded condition” (Pedro A. Cruz
Sánchez and Miguel Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: El
híbrido pintura-fotografía, Ed. Consejería de Educación y Cultura
de la Región de Murcia, 2004, p. 95).
11 Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una
antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Madrid, 1993, p. 83.
12 “I found myself reflecting on the way we have dealt with
out physical and mental space. This led me to think of a certain
identity we inscribe in the places we choose to live and how this
action, which to some extent starts as a violent gesture against
nature and against other living beings, transforms our identity
and the identity of the space. When does the space of ideas and
of thoughts start to act on the physical space of actions? Are our
bodies reacting to impulses or only repeating the same move-
ments? While I was looking at the photographs I realised that I
have almost always been photographing building, places under
construction or abandoned sites.” (Pedro Barateiro: “Estrutura
Social. (Identidade em construcao – O artista enquanto especta-
dor)” text for Estrutura Social. Pedro Barateiro, Museu Nacional de
História Natural, Sala do Veado, 2006).
13 “Architectural experience is a drift, an uncontrolled drag-
ging which through the continuous change of the perceptive fra-
mework continuously changes what is seen: it lacks a landmark,
or, better put, it has a landmark that stretches out on all sides. It
is incomplete by definition, but not fragmentary, because, on the
contrary, it consents an experiencing of the continuity of space,
the hotchpotch and the intersecting of all things together, the po-
rousness and tangency of the real” (Mario Perniola: El sex appeal
de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 111).
14 Craig Owens took from the book El relato especular by Lucien
Dallenbach the notion of mise en abyme, which Derrida will des-
cribe as a fundamental operation of the text, applying it to the
photographic: a specular reduplication that produces the diffe-
rent from the same. At the end of a crucial essay, Owens speaks
of Smithson as the artist who, exemplarily in The Monuments of
Passaic or in the displacing of mirrors in the Yucatán, reveals the
abysmal experience of absence. Cfr. Craig Owens: “Photography en
abyme” in Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Uni-
versity of California Press, 1992, pp. 16-30.
15 “The exhibition here presented [Estrutura Social] is an exer-
cise that is developed starting from an idea of the construction
of social identity made through “borrowed” documents and
images, in a reading and appropriation of them for a basis for
thought” (Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade em
construcao – O artista enquanto espectador)” text in Estrutura
Social. Pedro Barateiro, Museu Nacional de História Natural, Sala
do Veado, 2006).
16 Douglas Crimp: “Imágenes” in Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 186.
17 “The disintegration of the sign – which seems to be the
major subject of modernity – is certainly present in the realistic
undertaking, but in a manner that is to a certain extent regressive,
given that it is made in the name of a referential plenitude, while
nowadays it is the opposite, that of emptying the sign and of
making its object go back infinitely until radically questioning the
centuries-old aesthetic of “representation”” (Roland Barthes: “El
efecto de realidad” in El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona,
1987, p. 187).
18 “To describe [dépeindre] is [...] to refer from one code to ano-
ther and not from a language to a referent. Thus, realism does
not consist of copying the real but of copying a (painted) copy
[...] Through a secondary mimesis (realism) copies that which
has already been copied” (Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI,
México, 1980, p. 46.
19 “Presence would mean death. If presence were possible, in
the full sense in that a being is there where it is, that seems full
there where it is, if this were possible there would neither be a
Van Gogh nor the work of Van Gogh, nor the experience we
have of that work” (Jacques Derrida interviewed by Peter Bru-
nette and David Wallis: “Las artes espaciales” in Acción Paralela,
n° 1, Madrid, May 1995, p. 19).
20 Commenting on a work by Sherrie Levine from 1978 in
which Kennedy’s profile is occupied by a mother with her child
in her arms, Douglas Crimp points out that there one could
not locate the original work of art: “it was precisely this type of
abandonment of the medium as such that allowed us to speak of
a rupture with modernity, or, more precisely, with what Michel
Fried considered modern” (Douglas Crimp: “Imágenes” en Arte
después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representa-
ción, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 185).
21 Hal Foster: “Asunto : Post” in Arte después de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid,
2001, p. 197.
22 “There is a breach that eternally separates the fantasma-
tic nucleus of the being of the subject of the most “superficial”
forms from its symbolic and/or imaginary identifications – it is
never possible for me to totally assume (in the sense of symbolic
integration) the fantasmatic nucleus of my being: when I get too
close to it what happens is an aphanasis of the subject: the subject
loses its symbolic consistence and is disintegrated. And, perhaps,
the forced presenting of the fantasmatic nucleus of my being in
real society itself is the strongest and most humiliating form of
violence, a violence that undermines the very basis of my identity
(my “self-image”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo
XXI, Mexico, 1999, p. 197).
23 Julia Kristeva. Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, Mexico,
1988, p. 21.
24 Jacques Lacan: “La significación del delirio” en Las Psicosis,
Ed. Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 34.
25 Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Barcelo-
na, 1988, p. 461.
26 Severo Sarduy. “Nueva estabilidad” in Ensayos generales sobre
el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1987, p.
35.
27 Cfr. Jacques Derrida: Dar (el) tiempo, Ed. Paidós, Barcelona,
1995, p. 26.
28 Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” in
La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997,
p. 85.
29 Cfr. Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid,
1989, pp. 23-25.
30 “The video Estrutura Social is a metaphor for the construc-
tion of another world, made of the same images, without the im-
posing and pamphletising tone that dominates propaganda films,
and without the political dimension that capitalism exercised on
the development of the western civilisations in relation to the-
mselves and, as a consequence, to the rest of the world” (Pedro
Barateiro: “Estrutura Social. (Identidade em construcao – O ar-
tista enquanto espectador)” text in Estrutura Social. Pedro Barateiro,
Museu Nacional de História Natural, Sala do Veado, 2006).
31 “It is necessary to joyfully accept that the destiny of all si-
tuations is the infinite multiplicity of sets, that no depth may ever
be established, that the homogeneity of the multiple takes it on-
tologically over the game of intensities” (Alain Badiou: Court traité
d´ontologie transitoire, Ed. du Seuil, París, 1998, p. 22).
32 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, Mexico,
1999, p. 33.
33 “The installation [...] forms the ultimate operation through
which art escapes from the evidences stripped of reality of daily
life (the evidence of the words, evidence of architecture, eviden-
ce of the images...) in order to turn them into its raw material.
Put differently, it is placed not only opposite to any fictional ope-
ration, but to any operation of deciphering or elucidating the
mystery: it is more of a sort of return to the real (a painful and
difficult return if we stick to the artifices and the complexities of
our current surroundings, this mix of cyberspace and of stereo-
types, of forced words and fitting formulae)” (Marc Augé: “Del
espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin
de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126).
d 197
 34 Cfr. Barry Schwabsky: “Painting in the Interrogative Mode”
in AA.VV.: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, New York,
2003, p. 5.
35 “Where am I? Who am I? Is this a sole question that only
demands an answer as to the beyond? I only inhabit the folds,
I am only folds. It is strange that embryology has taken so little
from topology, its mother or sister science! Since the early phra-
ses of my embryo training, morula, blastula, gastrulla, vague and
precise germs of a little man, that which is rightly called tissue, is
effectively folded once, a hundred times, a million times, the ti-
mes that in other languages our neighbours continue to call folds,
is connected, torn away, perforated, and penetrated, as if mani-
pulated by a topologist, in order to end up forming the volume
and the mass, full and empty, the interval of meat between the
minuscule cell and the surrounding world, to which I grant my
name and whose hand is at this moment folded over it, drawing
scrolls and curls on the page, knots or folds that have meaning”
(Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
36 “It is not by chance that in most of his representations Pe-
dro Barateiro insists on confusing the place of production and
of reception, making gallery and studio identical, underlining
the categories that ideologically determine their separation and
pointing towards determined institutional protocols in the art
world” (Ricardo Nicolau: “Ocupação do Solo”).
37 Miguel Amado has pointed out that Barateiro leaves behind
in the gallery, among other things, empty wine and beer bottles,
“a whole panoply of elements that evoke not the place of exhi-
biting but that of artistic creation. The contamination between
the studio and the exhibition space has defined Pedro Barateiro’s
practice since his beginnings, and the exhibition “What are we
doing here?” stands as the highest point of this field of interest.”
(Miguel Amado: “Pedro Barateiro: “A função do estúdio””).
38 “Decentring thus first designates ambiguity, oscillation bet-
ween symbolic and imaginary identification – indecision in
relation to where my true entity is, in my “real” self or in my
outer mask, with the possible implications as to the fact that my
symbolic mask might be “more real” than that which it hides, the
“true face” behind it.” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed.
Siglo XXI, Mexico, 1999, p. 161). The decentring (instead of the
Cartesian screen of the central consciousness that forms the fo-
cus of subjectivity), is to a certain extent a means of identification
with the emptiness.
39 “The world as a museum; the state as the administration
of the museum, the citizens as museum watchers, so that it is
not forgotten that there is an omnipresent “protection of insta-
llations”: entrance prices instead of taxes. Now one might ac-
knowledge how the functions of memory and admonition are
carried out: there is an intent for determined institutions, ruins or
constructions not to be visited. In fact, because there is practically
nothing to stop there being the founding of a protective society
foundation. We will deal with the protecting. And this is in turn so
deserving of protection that it should be protected from any type
of epilogue (Nachrede) that might be thrust upon it, particularly
from the defamatory ones” (Hans Blumenberg: “Un futuro (a:
1990)” in La posibilidad de comprenderse, Ed. Síntesis, Madrid, 2002,
pp. 148-149).
40 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori,
Madrid, 1988, p. 81.
41 W. Worringer. Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura
Económica, Madrid, 1997, p. 135.
42 Cfr. Siegfried Kracauer: “La fotografía” in Estética sin territo-
rio, Colección Arquilectura, Murcia, 2006, p. 291.
d 198
43 The time is out of joint. The world isn’t doing so well. It is worn
out but its wearing down counts for nothing anymore. Old age
or youth – one can’t count on them anymore. The world is older
than one age. The measure of its measure is lacking to us. [...]
Counter-time. The time is out of joint. Theatre speech, speech
by Hamlet before the thatre of the world, of history and of po-
litics. The time is out of joint. Everything, starting with the time
that is upset, out of step or not in line. The world is not doing
very well; it is wearing out as it grows old, as is also said by the
painter in the overture of Timon of Athens (so much to the liking
of Marx, without any doubt). As this is the discourse of a painter,
as if speaking of a show or in relation to a painting: “How goes
the world? –It wears, sir, as it grows”” (Jacques Derrida: “Desgastes.
(Pintura de un mundo sin edad)” in Espectros de Marx. El estado
de la deuda, Ele trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta,
Madrid, 1995, p. 91).
44 Lyotard pointed out that the impossibility of painting emer-
ges from the greater need that the industrial and post-industrial
techno-scientific world has had from photography, “just as this
world needs more from newspapers than from literature” (Jean-
Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime”
in Artforum, New York, April 1982, p. 67).
45 “Nowadays, painting is a discipline without a placer, a “path”
without a direction and without any type of “ontological un-
derlining” that might allow it to contrast with the “background
of pollution” set up by the other mediums. Its commutation in
the interface is such that, in common with what happens with
other languages condemned to uprooting, the whole of their
specificities have become dissolved within a major and unstable
scope: that of the image” (Pedro A. Cruz Sánchez and Miguel
Ángel Hernández-Navarro: Impurezas: El híbrido pintura-fotografía,
Ed. Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia,
2003, p. 110).
46 “The step from abstraction is a considerable event, the end
of a system of representations, surely at the end of art, much to
the contrary, but, all in all, I see in abstraction a total renewing
of things and at the same time an aberration, which is potentially
dangerous in the sense that its aim (like that of all modernity) is
to move forward towards an analytical exploring of the object”
(Jean Baudrillard: “El arte entre utopía y anticipación. Entrevista
con Ruth Scheps” in El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas,
Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 112).
47 “The use of a rhetoric of cartography in the plastic arts has
a concrete history, being sharpened after World War II when ar-
tists became involved in a critique of the new, rational and func-
tional post-war urban plans –we recall, of course, the situationists
and their particular use of maps connected to the obtaining of
psychogeographical guides to the major cities, in a utopian attempt at
abolishing commerce and traditional usages of time, which they
considered promoted stupidity in the course of life” (Ricardo Ni-
colau: “Ocupação do Solo”).
48 Gilles Deleuze and Félix Guattari: Mil Mesetas, Ed. Pre-tex-
tos, Valencia, 1988, p. 500.
49 I am thinking of the series The Opening Stages from 2002
around which Pedro Barateiro states: “On the screen the space
we contemplate is empty. The vertical nature of the plane that
stands up in front of us leads to a primary state of knowledge”.
50 “And what might he discover in his delirious centuries of pil-
grimage through humanity? What quintessential fact will be dis-
tilled from the accumulation of rubbish, decadence and aborted
or cut short possibilities of form and colour? What symbol will
appear as a final cause and meaning of all this dissolution? [...]
The nekyia is not a useless fall, merely titanic, destructive, but a
ONE PLACE AFTER ANOTHER, 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)
timely katabasis eis antron, ua descent into the hell of initiation and
of secret knowledge. The journey through the history of huma-
nity has as its aim the restoring of man as a whole in awakening
the recall of blood” (Carl G. Jung: “Picasso” in Sobre el fenómeno del
espíritu en el arte y en la ciencia. Obra completa. Volumen 15, Ed. Trotta,
Madrid, 1999, p. 129).
51 “The drawings, carried out between 2004 and 2005 and
shown in several different group exhibitions, form representa-
tions of imaginary museums or monuments, destroyed cons-
tructions, often in ruins, without spatio-temporal coordinates to
identify them, sketched with an ambivalent line in the sense that
it balances between an impulsive gesture, full of spontaneity, and
the almost precision of the geometric set out which is necessarily
aware of itself ” (Miguel Amado: “Pedro Barateiro: “A função
do estúdio”).
52 This is also the title of one of his works: Deconstrucao do legado
Modernista – Variacao sobre duas esculturas de A. Calder (2006).
53 Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos
Aires, 2001, p. 21.
54 Apparently it was easy to anathematise Stockhausen
through proclaiming that the destruction of the Twin Towers
was the total work of art, the greatest one ever seen: “The world
[is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of su-
periority triumphs in the expectation of a spectacle to which only
contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old
master of electronic music, flying into raptures over the spectacle
of the New York attacks which killed four thousand people in
September 2001: “What we have witnessed is the greatest work
of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso,
London, 2002, p. 45). When reality has become appeareance of
itself, this collosal attack makes us turn (with the strangest pleasu-
res and fears) to the space of precariousness.
55 Joao Pinharanda considered that this is the fundamental
question in Pedro Barateiro: “Meaning. How does a space exist?
And for whom? At what moment in it do we distinguish what is
of the order of knowing and of seeming? Of the order of being
now or existing? Or, finally, the order of the two-dimensional
and of the three-dimensional? Where does the pictorial space
d 199
 begin to be taken through the will of architecture or where is
it that architecture lets itself become entangled within drawing
and painting? Where does drawing-painting cheat us about the
prio-perceptive qualities of space and what use is it for us to bet-
ter understand the kinds, volumes and spaces of architecture?”
(Joao Pinharanda: “Pedro Barateiro” in Premio EDP Nous Artistas,
Electricidade de Portugal, 2003, p. 68).
56 “Without doubt because the contemporary architects and
urban planners have not been spared more than anyone else
those psychotropical derangements, that topographical amnesia,
calcified by neuro-pathologists as Elpenor’s Syndrome or “incom-
plete sleep” [The syndrome of Elpenor, from the name of the
hero of the Oddyssey who falls into the terrace of the temple
of Circe. Putting into motion the ordinary automatisms driving
waking up in an unusual place, the subject was the victim of a
topographical amnesia. The fact is repeated often on means of
rapid transportation, and one may state like Agnés Varda that the
most specific cities carry within them the faculty of always being nowhere...
The dreamt decorated of forgetting” (Paul Virilio: La máquina de
visión, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 21).
57 There is a cadaveric or rather a posthumous continuity of art.
Hal Foster pointed out four forms of this “coming later”: a trau-
matic experience, in which there is a mixture of fear and desire,
the real and the erratic of the event; a certain spectral shadowing
that implies some “re-apparitions, the return of the disappeared:
““After the end of the story the spirit comes as a revenant”, writes
Derrida about the “phantology” that he considers to be “ the
dominating influence on today’s discourse”; “it configures both a
dead person returning as a ghost whose expected return is pro-
duced time after time”” (Hal Foster: “This funeral is for the mis-
taken cadaver” in Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135).
The main modes of this “re-apparition” would be: assembly of
a-synchronic forms, the recovery of visual genres or strategies
that were not in fashion and the tendency to the incongruous, whi-
ch means, among other things, juxtaposing marks from different
spaces. To some extent, Barateiro’s hybrid aesthetic has to do with
this latter form of artistic manifestation.
58 Benjamín H. D. Buchloh: “Fotografiar, olvidar, recordar:
fotografiar en el arte alemán de postguerra” in El nuevo espectador,
Ed. Fundación Argentaria, Madrid, 1998, p. 77.
59 Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana,
Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 17.
60 “Community has had no place. [...] Society has not been made
on the ruins of a community. [...] So nothing has been lost, and
thus nothing is lost. It is only us who are lost, us upon whom the
“social link” (relationships, communication), our invention, lies
heavily like the network of an economic, technical, political and
cultural trick. Caught in this mesh, we have forged out the ghost
of the lost community” (Jean-Luc Nancy: La comunidad desobrada,
Ed. Arena, Madrid, 2001, pp. 29-30).

UNTITLED (DRIFTED), 2006 (Courtesy: Galeria Pedro Cera)

d 200
 61 Gordillo has set out a correct diagnosis in respect to this:
“Nowadays in the plastic arts one talks a great deal about eclec-
ticism, and some more bold critics even talk of a new classicism.
As to the first I agree: if one encloses many rats in a small space,
if they get very nervous and move around a lot, one ends up with
a mess of rats: this is eclecticism as obstruction to the future, due
to a lack of Utopia. As for classicism, I don’t think we are living
in a period that might distil such a delicate liqueur, we lack a
certain seriousness, a linear and prolonged manner of conceiving
the world, credible values believed by a majority. There might
perhaps be the blossoming of a new nineteenth century numb
and stone-bound neo-classicism. Paradoxically, I would even
think that our cynical possible classicism has been that epic world
of isms, which are violent, crossing over each other and clashing
with the sound of cans” (Luis Gordillo: “Una hermosa época
para pintar un cuadro” (1983) in Luis Gordillo. Superyo congelado,
Museu D´Art Contemporani de Barcelona, 1999, p. 155).
62 “The crucial distinction between a simulacrum (superimpo-
sing with the real) and appearance is particularly recognisable in
the field of sexuality, as, for example, in the distinction between
pornography and seduction: pornography “shows everything”,
“is real sex”, and for this very reason produces a mere simula-
crum of sexuality, while the process of seduction consists totally
of a game of appearances, insinuations and promises, and thus it
evokes the elusive domain of the sublime supra-sensitive Thing”
(Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespa-
cio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 264). “The simulacrum is a
made object, “an artefact”, that may well produce an effect of
likeness and at the same time mask the absence of a model with
the exaggeration of its “hyper-reality”” (Víctor I. Stoichita: Simu-
lacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock, Ed. Siruela, Madrid,
2006, p. 12).
63 “At best the post-modern carnival has been no more than
a smokescreen hiding a more severe phenomenon: that is, the
transformation of the second modernism into an “ethics” that is
not even a softened and socialised version of the aesthetic pro-
mise of emancipation, but its pure and simple reverse, that links
what is suited to art now not to a coming emancipation but to
an immemorial and endless catastrophe” (Jacques Ranciere: El
viraje ético de la estética y la política, Ed. Palinodia, Santiago de Chile,
2005, p. 48).
64 “An increasingly sick but more and more powerful society
has everywhere re-created the world as a surrounding and deco-
ration for its sickness as a sick planet” (Guy Debord: Planeta enfermo,
Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 79).
65 Pedro Barateiro fully accepts the question that provided the
title for a group exhibition in Spike Island (Bristol) to which he
was invited: “What are We Doing Here?”: “Taking on the speci-
ficity granted by the exhibition itself, this question also possesses
generic outlines in Barateiro’s work, and one may even state that
it synthesises his concerns. From this, arising from the awareness
of the symbolic processes of art’s economic and cultural valo-
rising, all of his career has been guided by a reflection on the
position of the artist in the art system in particular and in so-
ciety in general” (Miguel Amado: “Pedro Barateiro: “A função
do estúdio””).
66 If, as I have indicated, at the beginning of his text for Estru-
tura Social, Barateiro appropriates Crary, he ends his writing with
a statement by Yvonne Rainer: “In her Statement from 1972 Yvo-
nne Rainer says: “The condition of making my stuff lies in the
continuation of my interest and energy. Just as ideological issues
have no bearing on the nature of my work; neither does the tenor
of current political and social conditions have no bearing on its
execution. The world disintegrates around me. My connection to
the world-in-crisis remains tenuous and remote. I can foresee a
time when this remoteness must necessarily end, though I cannot
foresee exactly when or how the relationship will change, or what
circumstances will incite me to a different kind of action” (Quo-
ted in Pedro Barateiro: “Estrutura Social. (Identidades em constru-
cao – O artista enquanto espectador)” text in Estrutura Social,
Museu Nacional de História Natural, Sala do Veado, 2006).
67 “Vindication and revindication of the excluded; of the ex-
pelled. Of the remains; of the rest; of what is missing... “It is
in the remains”, wrote Ernst Jünger, “that nowadays one finds the
most useful things”. There we will certainly find what is missing:
the remains, which in being so, are a damned part, an excluded
part. It is up to critics to look in the rubbish, the remains, the
rests. That which nobody wants, not even to build up a dubious
reputation as damned” (Ángel González García: “El resto” in El
resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas
Artes de Bilbao and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid, 2000, p. 50).
68 “Photography shows us a previous reality and although the-
re is an impression of reality it is never received as something
purely illusory: it is the document of a “reality that we find out
of our reach”” (Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Intro-
ducción a la lingüística, Ed. Fundamentos, Madrid, 1999, p. 320).
69 Guy Debord quotes Freud in fragment 51 of La sociedad del
espectáculo: “Everything that is conscious wears out. That which is
unconscious remains inalterable, but once it is freed, does it not
in turn fall into ruins?”
70 “The ”new cities” of the technological pseudo-countryside
are clearly inscribed in the terrain of rupture with the historical
time on which they were built, and their motto might well be:
“Nothing will ever happen here and nothing has ever happened here”.
It is very clear that the forces of historical absence are starting to
compose their own exclusive passage, because the history that
should be released in the cities has not yet been released” (Guy
Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires,
1995, fragment 177).
d 201