Historia de la ópera

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Representación de la ópera Armide de Jean-Baptiste Lully en la Salle du Palais-Royal de París (1761)

Representación de la ópera Turandot de Giacomo Puccini en el Luna Park de Buenos Aires (2006)

Nessun dorma

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Nessun dorma, aria de la

ópera Turandot (1926), de Giacomo
Puccini

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La historia de la ópera tiene una duración relativamente corta dentro del contexto

de la historia de la música en general: apareció en 1597, fecha en que se creó la
primera ópera, La Dafne, de Jacopo Peri. Desde entonces se ha desarrollado de
forma paralela a las diversas corrientes musicales que se han sucedido a lo largo
del tiempo hasta nuestros días, ligada por lo general al actual concepto de música
clásica.
La ópera (del latín opera, plural de opus, «obra») es un género musical que
combina música sinfónica, interpretada generalmente por una orquesta, y un texto
escrito de corte dramático —expresado en forma de libreto— interpretado
vocalmente por cantantes de diversa tesitura:
principalmente, tenor, barítono y bajo para el registro masculino,
y soprano, mezzosoprano y contralto para el femenino, además de las
llamadas voces blancas (las de niños) o en falsete (castrato, contratenor). Por lo
general, la obra musical contiene oberturas, interludios y acompañamientos
musicales, mientras que la parte cantada puede ser en coro o en
solitario, dúo, trío o diversas combinaciones, en diversas estructuras como
el recitativo o el aria. Existen diversos géneros, como la ópera clásica, la ópera de
cámara, la opereta, el musical, el singspiel y la zarzuela.1 Por otro lado, al igual
que en teatro, existe una ópera dramática (ópera seria) y otra cómica (ópera bufa),
así como un híbrido entre ambas: el dramma giocoso.2
Como género multidisciplinar, la ópera
aglutina música, canto, danza, teatro, escenografía, interpretación, vestuario, maq
uillaje, peluquería y otras disciplinas artísticas. Es por tanto una obra de creación
colectiva, que parte esencialmente de un libretista y un compositor, y donde tienen
un papel primordial los intérpretes vocales, pero donde son igualmente
imprescindibles los músicos y el director de orquesta, los bailarines, los creadores
de los decorados y el vestuario, y muchas otras figuras. Por otro lado, es un
evento social, por lo que no tiene razón de ser sin un público que presencie el
espectáculo. Por ello mismo, ha sido a lo largo del tiempo reflejo de las diversas
corrientes de pensamiento, políticas y filosóficas, religiosas y morales, estéticas y
culturales, propias de la sociedad donde se produjeron las obras. 3
La ópera nació a finales del siglo XVI, como iniciativa de un círculo de eruditos
(la Camerata Fiorentina) que, al descubrir que el teatro griego antiguo era cantado,
tuvieron la idea de musicalizar textos dramáticos. Así, Jacopo Peri creó La
Dafne (1597), a la que siguió Euridice (1600), del mismo autor. En 1607, Claudio
Monteverdi compuso La favola d'Orfeo, donde añadió una introducción musical
que denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en «arias», dando
estructura a la ópera moderna.
La evolución posterior de la ópera ha corrido en paralelo a las diversas corrientes
musicales que se han ido sucediendo en el tiempo: entre el siglo XVII y la primera
mitad del XVIII se enmarcó en el Barroco, un período en que la música culta estaba
reservada a las élites sociales, pero que produjo nuevas y ricas formas musicales,
y que vio establecer un lenguaje propio para la ópera, que fue ganando riqueza y
complejidad no solo en los métodos compositivos y vocales sino en la producción
teatral y escenográfica. En la segunda mitad del siglo XVIII se dio el Clasicismo, un
período de gran creatividad marcado por la serenidad y armonía de sus
composiciones, con grandes figuras como Mozart y Beethoven. El siglo XIX estuvo
marcado por el Romanticismo, caracterizado por la individualidad del compositor,
considerado ya como un genio iluminado y cada vez objeto de mayor veneración,
al igual que las mayores figuras vocales del canto, que se convirtieron en estrellas
de una sociedad donde la burguesía relegó a la aristocracia en la preeminencia
social. Esta centuria vio surgir las variantes musicales de numerosas naciones
hasta entonces sin apenas tradición musical, en lo que se vino a
llamar nacionalismo musical. Cerraron el siglo algunas corrientes como
el impresionismo francés y el verismo italiano. En el siglo XX la ópera, al igual que
el resto de la música y de las artes en general, entró en la vanguardia, una nueva
 forma de concebir la creación artística en que surgieron nuevos métodos y
técnicas compositivos, que se expresaron en una gran variedad de estilos, en una
época de mayor difusión de los medios de comunicación que permitían llegar a un
público más amplio por diversos canales, no ya solo el presencial
(radio, televisión), y en la que todavía era valorado el amplio repertorio musical de
períodos anteriores, que siguió vigente en los principales teatros de ópera del
mundo.
Durante el transcurso de la historia, en el seno de la ópera han existido
divergencias sobre cuál de sus componentes tenía mayor relevancia, la música o
el texto, o incluso si la importancia radicaba en el canto y la virtuosidad de los
intérpretes, fenómeno que dio origen al bel canto y a la aparición de figuras como
la diva o prima donna. Desde sus inicios hasta la consolidación del clasicismo, el
texto gozó de mayor importancia, siempre ligado al espectáculo visual, los fastos
decorados y las complejas escenografías barrocos; Claudio Monteverdi dijo al
respecto: «la palabra debe ser determinante, debe dirigir la armonía, no servirla».
Sin embargo, desde la reforma llevada a cabo por Gluck y la aparición de grandes
genios como Mozart, fue cobrando relevancia la música como componente
principal de la ópera. El propio Mozart comentó en una ocasión: «la poesía debe
ser la servidora obediente de la música». Otros autores, como Richard Wagner,
pretendieron aglutinar todas las artes en una sola creación, a la que denominó
«obra de arte total» (Gesamtkunstwerk).4

Índice

 1Antecedentes
 2Orígenes
 3Barroco
o 3.1Ópera veneciana
o 3.2Ópera francesa
o 3.3Desarrollo en Europa
o 3.4Ópera napolitana
 4Barroco tardío: ópera seria y bufa
o 4.1Francia
o 4.2Alemania y Austria
o 4.3Otros países
 5Música galante y reforma gluckiana
 6Clasicismo
 7Siglo XIX
o 7.1Romanticismo
 7.1.1Francia
 7.1.2Italia
 7.1.3Países germánicos
 7.1.4Otros países
 7.1.5Cantantes del Romanticismo
o 7.2Nacionalismo
 7.2.1Rusia
  7.2.2Checoslovaquia
 7.2.3Hungría
 7.2.4Polonia
 7.2.5Escandinavia
 7.2.6Bélgica y Países Bajos
 7.2.7Países anglosajones
 7.2.8Países bálticos
 7.2.9Países balcánicos
 7.2.10Turquía y países caucásicos
 7.2.11Portugal
 7.2.12España
 7.2.13Latinoamérica
o 7.3Verismo
o 7.4Posromanticismo
o 7.5Impresionismo
o 7.6Cantantes de fin de siglo
 8Siglo XX
o 8.1Expresionismo
o 8.2Dodecafonismo
o 8.3Neoclasicismo
o 8.4Posguerra mundial: tradición y vanguardia
 8.4.1Reino Unido
 8.4.2Francia e Italia
 8.4.3Alemania y Austria
 8.4.4Estados Unidos
 8.4.5España y Latinoamérica
 8.4.6Otros países
o 8.5Cantantes del siglo XX
 9Véase también
 10Notas
 11Referencias
 12Bibliografía
 13Enlaces externos

Antecedentes[editar]

Escenario diseñado por Bernardo Buontalenti para el tercer intermedio (de seis) para conmemorar la

boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena (1589): Victoria de Apolo sobre la Pitón. El libreto era
de Ottavio Rinuccini, que volvió a usar parte del material en la primera ópera, La Dafne, en 1597.5
La ópera tiene sus antecedentes en las diversas formas de teatro cantado o
musicalizado que se han producido a lo largo de la historia en todo el mundo.
Tanto la representación dramática como el canto, la música, el baile y otras
manifestaciones artísticas son formas de expresión consustanciales al ser
humano, practicadas desde la prehistoria. En la Antigua Grecia, el teatro era uno
de los espectáculos favoritos de la sociedad. Allí nacieron los principales géneros
dramáticos (comedia y tragedia) y se sentaron las bases de la escenografía y la
interpretación. Por diversos testimonios, se sabe que las representaciones
dramáticas eran cantadas y acompañadas de música, aunque actualmente
apenas se conservan vestigios de música griega. Los principales dramaturgos de
la época, Esquilo, Sófocles y Eurípides, sentaron las bases del arte dramático,
cuya influencia sigue vigente hoy día. 6
Durante la Edad Media, la música y el teatro estuvieron también íntimamente
relacionados. Eran obras de carácter religioso, de dos tipos: dramas litúrgicos para
ser representados en las iglesias, celebrados en latín; y los llamados «misterios»,
unas piezas teatrales de carácter popular que se representaban en los pórticos de
las iglesias, en lengua vernácula. Estas obras alternaban partes habladas y
cantadas, generalmente a coro, y se acompañaban de música instrumental y, en
ocasiones, bailes y danzas populares.7
En Japón, surgió en época medieval el teatro nō, un tipo de drama lírico-musical
en prosa o verso, de tema histórico o mitológico. La narración era recitada por un
coro, mientras los actores principales se desenvolvían de forma gestual, en
movimientos rítmicos. La representación corría a cargo de tres actores, junto a un
coro de ocho cantores, un flautista y tres tamborileros. 8 En China se desarrolló la
denominada ópera china, un tipo de teatro cantado, de carácter ritual, donde la
música no acompaña el texto, sino que sirve únicamente para crear ambiente. 9
En el Renacimiento, surgieron diversos géneros músico-vocales, como
el madrigal, el oratorio, el intermedio y el ballet de cour, que fueron preparando el
camino para el nacimiento de la ópera. El más inmediato fue el intermedio
(en italiano, intermezzo), unos interludios que se intercalaban entre los diversos
actos de una obra teatral, que aglutinaban canto, danza, música instrumental y
efectos escenográficos, con argumentos basados en la mitología grecorromana,
alegorías o escenas pastorales. Su principal centro productor fue
la Florencia medicea, donde poco después nacería la ópera.10

Orígenes[editar]
Artículo principal: Orígenes de la ópera
Libreto de la primera ópera, La Dafne (1597), de Jacopo Peri y Ottavio Rinuccini

A finales del siglo XVI, en Florencia, un círculo de eruditos patrocinados por el

conde Giovanni Bardi crearon una sociedad denominada Camerata Fiorentina,
encaminada al estudio y discusión crítica de las artes, especialmente el drama y la
música.11 Uno de sus eruditos era Vincenzo Galilei —padre del científico Galileo—,
un célebre helenista y musicólogo, autor de un método de tablatura para laúd y
compositor de madrigales y recitativos.12 En el transcurso de sus estudios sobre
el teatro de la Antigua Grecia comprobaron que en las representaciones teatrales
griegas el texto era cantado a voces individuales. Esta idea les impactó, ya que en
su día no existía nada igual, en una época donde casi toda la música cantada era
coral (polifonía) y, en casos de voces individuales, se daban solamente en el
ámbito religioso. Tuvieron entonces la idea de musicalizar textos dramáticos de
carácter profano, lo que germinó en la ópera (opera in musica fue el nombre que le
dio la Camerata).13nota 1 Galilei fue el principal defensor de una única línea melódica
—la monodia— frente a la polifonía, que consideraba generadora de un discurso
musical incoherente, teoría que expuso en Dialogo della musica antica et della
moderna (1581). Otro de los eruditos de la Camerata, Girolamo Mei, que fue quien
investigó principalmente el teatro griego, señaló el afecto emocional que el canto
individual generaba en el público en las representaciones teatrales griegas (De
modis musicis antiquorum, 1573).15
Así, uno de los miembros de la Camerata, el compositor Jacopo Peri, creó La
Dafne (1597),16 con libreto de Ottavio Rinuccini, basada en el mito de Apolo y
Dafne, con un prólogo y seis escenas; de esta obra solo se conserva el libreto y
pequeños fragmentos de la música. Peri, que también era cantante, representó
a Apolo. A esta siguió, en 1600, Euridice, de los mismos autores, la primera ópera
que se conserva completa, sobre el mito de Orfeo y Eurídice. Fue compuesta con
motivo de la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici, celebrada en
Florencia en 1600. Peri interpretó a Orfeo.17
Jacopo Peri como Arione en el quinto intermedio de La Pellegrina (1589)

Otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, compuso en 1602 Euridice, con el

mismo libreto de Rinuccini que su homónima de dos años antes, con prólogo y
tres actos.18 Fue autor del primer tratado téorico sobre el nuevo género, Le nuove
musiche (1602).19 Su hija, Francesca Caccini, fue cantante y compositora, la
primera mujer que compuso una ópera: La liberazione di Ruggiero dall'isola
d'Alcina (1625).20
Una de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue
su laicidad, en una época en que la producción artística y musical era
mayoritariamente de signo religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto a
una sola voz, frente a la polifonía medieval y renacentista; era una línea vocal
acompañada de un bajo continuo de clavicordio o laúd.21nota 2 Así, las primeras
óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o declamadas en
monodia, lo que se conoce como stile rappresentativo.12

Orfeo - Toccata

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Toccata, de La favola d'Orfeo, una de

las primeras óperas (1607), compuesta
por Claudio Monteverdi

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Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, especialmente entre la

nobleza: los Médici se convirtieron en patrocinadores de estos espectáculos y,
desde Florencia, fueron extendiéndose por el resto de Italia.
Los Gonzaga de Mantua encargaron entonces al famoso compositor de
madrigales Claudio Monteverdi una ópera: en 1607 compuso La favola d'Orfeo,
con libreto de Alessandro Striggio, una obra ambiciosa compuesta para orquesta
de cuarenta y tres instrumentos —incluyendo dos órganos—,23 con prólogo y cinco
actos. En esta obra se imprimieron por primera vez los libretos para que el público
pudiese seguir la representación.24 Monteverdi añadió una introducción musical
que denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en «arias», dando
estructura a la ópera moderna.25 Estas arias se alternaban con el recitativo, una
línea musical que incluía partes habladas y cantadas. 26 También introdujo
el ritornello, una estrofa instrumental repetida entre los cinco actos. 26 En cuanto a
las voces, aunque dejó algunas partes en polifonía, diferenció las principales
voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice soprano y Caronte bajo. 23 En 1608,
Monteverdi estrenó L'Arianna, con libreto de Rinuccini, de la que no se ha
conservado la música, excepto un fragmento: el Lamento d'Arianna.23

Escena de Il Sant'Alessio de Stefano Landi (1632)

Durante las primeras décadas del siglo XVII se fue extendiendo la ópera

paulatinamente: en 1608 se estrenó en Mantua La Dafne, de nuevo con el libreto
de Rinuccini, esta vez musicalizada por Marco da Gagliano.27 En Roma, se
estrenó en 1600 Rappresentazione di anima e di corpo, de Emilio de' Cavalieri,
un melodramma spirituale que se suele considerar un precedente de la ópera, y
que señaló alguna de las variantes de la ópera romana frente a la florentina:
mayor presencia de temas sacros, la presencia de personajes alegóricos y mayor
uso de coros.28 El papa Paulo V y la familia Barberini patrocinaron el nuevo
género: los Barberini construyeron un auditorio para 3000 personas en
su palacio.29 También promovieron la creación de una escuela de operistas, entre
los que destacó Stefano Landi, autor de La morte d'Orfeo (1619), que como
novedad introdujo elementos cómicos. Se introdujo también la temática religiosa,
como en Il Sant'Alessio (1631), de Landi, con libreto del cardenal Giulio Rospigliosi
(futuro papa Clemente IX). En esta obra, Landi introdujo la estructura rápido-lento-
rápido —denominada obertura italiana—, que sería muy utilizada desde
entonces.29
Otro introductor del estilo monódico en Roma fue Paolo Quagliati, que adaptó
antiguos madrigales suyos en forma de ópera: Il carro di fedeltà
d'amore (1606), La sfera armoniosa (1623).30 En la escuela romana destacó
también Luigi Rossi, quien trabajó para los Barberini. En 1642 estrenó en su
teatro Il palazzo incantato, una suntuosa producción que tuvo un gran éxito.
Cuando en 1644 los Barberini tuvieron que exiliarse a París, Rossi los acompañó,
y consiguió la protección del cardenal Mazarino, con lo que ayudó a introducir la
ópera en Francia. Allí compuso su Orfeo (1647), con prólogo y tres actos, una gran
producción que contó con numerosos efectos visuales. 31 Cabe mencionar también
a Domenico Mazzocchi, empresario además de compositor, que inició el contrato
de cantantes para la ópera. Fue autor de La catena d'Adone (1626).32 Otro
exponente fue Michelangelo Rossi (Erminia sul Giordano, 1633; Andromeda,
1638).33
En Roma se estrenó en 1639 Chi soffre, speri, de Virgilio Mazzocchi y Marco
Marazzoli, considerada la primera ópera cómica.34
En estas primeras obras destacó a nivel vocal uno de los primeros cantantes de
ópera de reconocido talento: Francesco Rasi, un tenor que ya era famoso antes
del surgimiento de la ópera, que participó en las primeras representaciones de
la Euridice de Peri. En 1598 entró al servicio de los Gonzaga de Mantua, por lo
que representó en esta ciudad el Orfeo de Monteverdi en 1607; al año siguiente
participó en la Dafne de Gagliano. Fue también compositor, autor de Cibele ed
Ati (1617), cuya música se ha perdido.20

Barroco[editar]
Artículo principal: Música del Barroco

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653)

El Barroconota 3 se desarrolló entre el siglo XVII y la primera mitad del XVIII. Fue una

época de grandes disputas en el terreno político y religioso, en la que surgió una
división entre los países católicos contrarreformistas, donde se afianzó el
estado absolutista, y los países protestantes, de signo más parlamentario.36
La música barroca destacó en general por el contraste, los acordes violentos, los
volúmenes móviles, la ornamentación exagerada, la estructura variada y
contrastada. Pese a ello, no toda la música barroca entra en la
exageración: Bach es un autor de armónico equilibrio, Vivaldi crea melodías
sencillas y radiantes. La base de la música barroca es serena y equilibrada,
aunque adolece del gusto del adorno excesivo: arpegios, mordentes, trémolos,
arabescos sonoros que son la sal del músico barroco. También fue en esta época
cuando se introdujeron los tempos para regular la velocidad de
interpretación: largo, adagio, andante, allegro y presto; o bien la
intensidad: forte y piano. Pese a todo, más que un estilo homogéneo en el tiempo
y en el espacio, el Barroco fue un período en que se suelen englobar las obras
producidas en esos años.37
Durante este período, los principales centros musicales se hallaban en las cortes
monárquicas, círculos aristocráticos y sedes episcopales. La instrumentación
alcanzó cotas de gran perfección, especialmente en el violín —donde destaca la
producción de Antonio Stradivari—, lo que permitió una mayor expresividad
musical.38 La orquesta barroca era de reducidas dimensiones, por lo general
apenas una orquesta de cámara, o bien de unos cuarenta instrumentos, como
mucho. La mayoría eran instrumentos de cuerda, además de
algunos oboes, flautas, fagots y trompetas. Junto a estos había una sección para
el bajo continuo, compuesta generalmente de uno o dos clavicordios con
acompañamiento de violonchelo, contrabajo, laúd, viola o tiorba.39
La ópera barroca destacó por la escenografía complicada, ornamentada,
recargada, con cambios repentinos y con complicados efectos lumínicos y
sensoriales. Se empleaban numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios
de escenario por representación.40 Comenzó el gusto por las voces solistas,
principalmente las agudas (tenor, soprano), que conllevó de forma paralela el
fenómeno de los castrati. Estos últimos eran niños que destacaban en el canto y
que eran castrados antes de entrar en la pubertad para que su voz no cambiase;
así, de adultos mantenían una voz aguda, cercana a la femenina pero más
potente, flexible y penetrante.24nota 4 También se introdujo el canto en vibrato,
consistente en fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, lo que proporcionaba
mayor emotividad a la interpretación. 42
En la primera mitad del siglo XVII se fueron fijando las normas de los libretos
operísticos, que sufrirían pocas variaciones hasta casi el siglo XX: diálogos simples
y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas, distinción entre «recitativo»
—partes declamadas que hacen desarrollar la acción— y «número» (o «pieza
cerrada») —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos—.
Pese a todo, durante esta centuria se prestaba poca atención en general a los
textos, mientras que tenían mayor protagonismo el virtuosismo musical y vocal, la
escenografía y los efectos visuales.43
Ópera veneciana[editar]
Claudio Monteverdi

En las décadas centrales del siglo XVII el mayor centro productor de ópera

fue Venecia, el primer lugar donde la música se desligó de la protección religiosa o
aristocrática para ser representada en lugares públicos: en 1637 se fundó
el Teatro San Cassiano (demolido en 1812), primer centro operístico del mundo,
ubicado en un palacio que pertenecía a la familia Tron. 44 La primera ópera
representada fue L'Andromeda, de Francesco Mannelli.45 El teatro fue fundado por
Domenico Mazzocchi, que tras perder el favor papal se trasladó de Roma a la
ciudad véneta.3446 Al convertirse en un negocio, la ópera empezó a depender cada
vez más de los gustos del público, ya que con su asistencia a los espectáculos
podía favorecer una determinada línea compositiva o relegarla al olvido. 47 Una de
las primeras consecuencias fue que el público mostró cada vez más su gusto por
las voces agudas, las de tenores, sopranos y castrati, mientras que decayó el uso
de los coros y las orquestas grandes, ya que se prefería un acompañamiento de
pocos instrumentos, entre diez y quince, generalmente. Al popularizarse el género,
se fueron introduciendo más elementos cómicos y los textos se fueron
simplificando, hasta llegar al punto en que, sobre todo en las arias, importaba más
la interpretación que no las palabras que se expresaban. 48 Tras el San Cassiano,
floreció la apertura de nuevos teatros en Venecia: San Giovanni e Paolo
(1639), San Moisè (1640), Novissimo (1641), San Samuele (1655) y Santi Apostoli
(1649).45 Fue en estos teatros donde comenzó la disposición en forma de plaza
rodeada de palcos, típica de los teatros de ópera.49

Escenografía de Lodovico Ottavio Burnacini para la ópera Il pomo d'oro de Marc'Antonio Cesti (1668)

En Venecia surgió el concepto de bel canto, que se popularizó sobre todo en la

primera mitad del siglo XVIII y de nuevo en la primera mitad del siglo XIX en Italia.
Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución consistente en mantener un tono
uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un legato sostenido
que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los principales
intérpretes del bel canto eran los castrati y las soprano prima donna.50 Por otro
lado, en esta época surgió el arioso, un canto intermedio entre el recitativo y el
aria, que con el tiempo se fue convirtiendo en números cerrados con tendencia a
la ornamentación.51 Asimismo, desde los años 1630-1640 fue cobrando relevancia
el ensemble, la conjunción de voces en distinto número: dúo, trío, cuarteto,
quinteto, sexteto, septeto y octeto.52
En la ópera veneciana tuvo una especial influencia el teatro español del
llamado Siglo de Oro —especialmente Lope de Vega—, perceptible en la
confluencia argumental entre fantasía y realidad —camino iniciado con el Don
Quijote de Cervantes—, el abandono de las unidades aristotélicas, la convivencia
de personajes cómicos y trágicos, las relaciones entre señores y siervos, el gusto
por el enredo y por los disfraces y los personajes travestidos. En el ambiente
operístico veneciano estos rasgos se denominaban all'usanza spagnuola.51
Claudio Monteverdi se instaló en 1613 en Venecia, donde fue maestro de capilla
de la basílica de San Marcos.25 Allí compuso doce óperas, las principales de las
cuales son Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) y L'incoronazione di Poppea (1642).23
Esta última es considerada su mejor ópera, con libreto de Giovanni Francesco
Busenello, basada en obras de Tácito y Suetonio. Fue una de las primeras óperas
con un argumento histórico y no mitológico. 53

Anna Renzi, considerada la primera prima donna de la ópera

Uno de sus discípulos, Pier Francesco Cavalli, introdujo algunas novedades, como

el uso de arias cortas, en obras como L'Egisto (1643), La Calisto (1651), Statira
principessa di Persia (1656) y Ercole amante (1662). Fue director del Teatro San
Cassiano, con un contrato para escribir una ópera al año. 40 Otro exponente
fue Marc'Antonio Cesti, quien todavía redujo más la orquesta, como
en Orontea (1649) y Cesare amante (1651). Realizó algunas óperas para el
emperador Leopoldo I (Il pomo d'oro, 1668), con lo que introdujo la ópera en el
ámbito germánico.54 Antonio Sartorio fue durante diez años maestro de capilla en
la corte ducal de Brunswick-Lüneburg, hasta que regresó a su ciudad natal y fue
nombrado maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Se le recuerda como
introductor del lamento musical. Su principal obra fue Orfeo (1672), que cosechó
un gran éxito.31 Giovanni Legrenzi fue director del Ospedale dei Mendicanti de
Venecia y maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Compuso catorce
óperas para varios teatros venecianos, muchas de las cuales se han perdido.
Introdujo el género heroico-cómico, como en sus
óperas Totila (1677), Giustino (1683) e I due Cesari (1683).55 Pietro Andrea
Ziani se inició en la música religiosa, que abandonó para dedicarse a la ópera.
Sucedió a Cavalli como organista de San Marcos. Sus obras más relevantes
fueron L'Antigona delusa da Alceste (1660) y La Circe (1665). Su sobrino, Marco
Antonio Ziani, fue también operista en Nápoles y Viena.56
En el ámbito vocal destacó Anna Renzi, la primera soprano que alcanzó el estatus
de prima donna. Interpretó a Octavia, la esposa de Nerón, en L'incoronazione di
Poppea de Monteverdi.20 El castrato Siface también causó sensación entre el
público, y contó entre sus admiradores con Cristina de Suecia y Henry Purcell.20
Ópera francesa[editar]
Artículo principal: Ópera francesa

Jean-Baptiste Lully

Uno de los primeros países donde se introdujo la ópera tras Italia fue Francia —
donde se la llamaba «tragédie en musique»—.57 En 1645 se presentó en París la
primera ópera italiana, la pastoral La finta pazza, de Francesco Sacrati.58 Dos años
más tarde se representó el Orfeo de Luigi Rossi, que causó gran sensación.59 Pier
Francesco Cavalli estrenó en París en 1662 su Ercole amante, en el recién
estrenado Palacio de las Tullerías, un encargo del cardenal Mazarino para la
celebración de la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. La obra no gustó
mucho, ya que era en italiano y con castrati, un fenómeno extraño para el público
francés, más aficionado a los ballets de cour.60
Representación de Alceste de Jean-Baptiste Lully, teatro Jeu de Paume du Bel-Air, París, 4 de julio de
1674

En 1669, el poeta Pierre Perrin y el compositor Robert Cambert crearon una

empresa para representar óperas al gusto francés y obtuvieron del rey Luis XIV el
privilegio real para constituir una academia, la Académie Royale de Musique,
ubicada en el teatro Jeu de Paume de la Bouteille. Ambos autores realizaron la
ópera Pomone, la primera escrita en francés, estrenada en 1671. 13 Sin embargo,
al año siguiente, Perrin fue encarcelado por deudas y el privilegio real pasó
a Jean-Baptiste Lully, un compositor de origen florentino (su verdadero nombre era
Giovanni Battista Lulli).61 Lully adaptó la ópera al gusto francés, con coros, ballets,
una orquesta más rica, interludios musicales y arias más cortas. 62 Desarrolló las
oberturas («obertura francesa»),13 en una estructura lento-rápido-lento —al
contrario que la italiana—, que se convirtieron en piezas casi autónomas del
conjunto operístico.63 Por otro lado, solía acompañar el recitativo con un bajo
continuo de clavicémbalo.64 Al tiempo, dio mayor relevancia al texto, lo que
proporcionó mayor expresividad a la ópera.65 Asimismo, adaptó el canto a la
prosodia de la lengua francesa, creando una vocalidad típicamente gala
denominada déclamation mélodique.66 Desde 1673 hasta 1687, fecha de su
muerte, compuso una ópera por año —la mayoría con libretos de Philippe Quinault
—, entre las que destacan: Cadmus et
Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Proserpine (1680), Persée (1682), 
Phaëton (1683), Amadis (1684), Armide (1686) y Acis et Galatée (1686). La que
cosechó más éxito fue Alceste, basada en una tragedia de Eurípides y compuesta
para celebrar la victoria de Luis XIV en el Franco Condado, que incluía una trama
menor de aire cómico y algunas melodías pegadizas que gustaron enormemente
al público.67

Enfin

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Enfin, de la ópera Armide (1686),
de Jean-Baptiste Lully

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Otro exponente fue Marc-Antoine Charpentier, quien musicalizó algunas obras
de Molière (Le mariage forcé, 1672; Le malade imaginaire [El enfermo imaginario],
1673) y compuso diversas obras para la Comédie-Française, como Les amours de
Vénus et d'Adonis (1678), David et Jonathas (1688) y La noce du village (1692).
Su obra maestra es la tragedia Médée (Medea, 1693), sobre una obra de Pierre
Corneille.68
Marin Marais fue compositor e intérprete de viola da gamba. Trabajó en la corte de
Luis XIV y fue director de la orquesta de la Académie Royale de Musique.
Compuso cuatro óperas de estilo lulliano: Alcide (1693), Ariane et
Bacchus (1695), Alcyone (1706) y Sémélé (1709).17
Tras las óperas de Lully, y a causa de la afición francesa por el ballet, surgió la
«ópera-ballet», un género híbrido de ambos, en que partes cantadas con música
se alternaban con intermedios danzados, con temáticas generalmente cómicas y
amorosas. Este género fue introducido por André Campra con L'Europe
galante (1689), a la que siguieron numerosas obras de este autor, entre las que
destaca Les fêtes vénitiennes (1710).13 Campra también realizó óperas
convencionales, como Tancrède (1702) e Idoménée (1712).69
Desarrollo en Europa[editar]

Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

A lo largo del siglo XVII la ópera se fue difundiendo por toda Europa, generalmente
bajo la influencia italiana. En Alemania —dividida entonces en numerosos estados
de diversa configuración política—, el pionero fue Heinrich Schütz, que en 1627
adaptó la Dafne de Rinuccini,13 con una clara influencia monteverdiana. 70 En
1644, Sigmund Theophil Staden compuso Seelewig, la primera ópera en alemán.71
En 1678 se inauguró el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo, que se convirtió en
la principal ciudad operística del ámbito germánico. 63 En Múnich, el
elector Fernando María de Baviera patrocinó la ópera, a la que se
dedicaron Johann Caspar Kerll y Agostino Steffani. Este último inauguró el
Schlossopernhaus de Hannover en 1689 con Enrico Leone.72
El principal compositor de esta época fue Reinhard Keiser, el primero que elaboró
óperas enteramente en alemán. Compuso varias óperas que gozaron de gran
éxito, como Adonis (1697), Claudius (1703), Octavia (1705) y Croesus (1710). Fue
director del Theater am Gänsemarkt, donde estrenó como promedio unas cinco
óperas por temporada; se estima que su producción puede estar entre setenta y
cinco y cien óperas, aunque solo se conservan diecinueve completas. 73 Otros
autores del período fueron: Johann Wolfgang Franck (Die drey Töchter
Cecrops [Las tres hijas de Cécrops], 1679)74 y Christoph Graupner (Dido, Königin
von Cartago [Dido, reina de Cartago], 1707; Bellerophon, 1708).75

Henry Purcell

En Austria, el emperador Leopoldo I del Sacro Imperio Romano

Germánico fomentó la ópera tras escuchar Il pomo d'oro (1668) de Cesti. Su
representación se efectuaba en el Palacio Imperial de Hofburg de Viena, al que
solo tenía acceso la corte.76 La mayoría eran óperas italianas, aunque poco a poco
se fueron incorporando compositores austríacos, entre los que destacó Heinrich
Ignaz Biber: Applausi festivi di Giove (1686), Chi la dura la
vince (1687), Arminio (1692).77 En 1748 se inauguró el Burgtheater, ubicado
también en el Hofburg. El primer teatro público fue el Theater am Kärntnertor,
inaugurado en 1761, que con el tiempo se convirtió en el teatro oficial de la corte. 76

Lamento de Dido

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Lamento de Dido, aria final de la

ópera Dido and Aeneas (1689),
de Henry Purcell

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En Inglaterra existía un precedente de la ópera, la masque (mascarada), que

combinaba música, danza y teatro en verso. 78 Durante la revolución
puritana de Oliver Cromwell se prohibió la música. Pese a ello, en 1656 se dio la
primera ópera inglesa, The Siege of Rhodes (El asedio de Rodas), con libreto del
dramaturgo William Davenant y música de cinco compositores: Henry
Lawes, Matthew Locke, Henry Cooke, Charles Coleman y George Hudson.
Posteriormente, el reinado de Carlos II vio un renacer de los espectáculos
teatrales y operísticos.79 El primer compositor de ópera de relevancia fue John
Blow, organista y compositor de la Chapel Royal. Compuso preferentemente
música religiosa y de entretenimiento para la corte y fue autor de una
ópera, Venus and Adonis (1682), una obra corta que incluía ballets de influencia
francesa.18 Destacó especialmente su alumno, Henry Purcell, autor de Dido and
Aeneas (Dido y Eneas, 1689), de influencia francesa, con arias cortas y danzas. 80
Fue un encargo para un colegio de señoritas, que debían interpretar ellas mismas,
con un pequeño conjunto instrumental. Es una obra corta, de una hora, pero que
Purcell resolvió con brillantez: su aria final, el llamado «lamento de Dido» (When I
am laid in earth), goza de justa fama.81 También compuso varias semióperas
inspiradas en las mascaradas, que incluían divertissements, canciones, coros y
danzas, como Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy
Queen (1692), Timon of Athens (1694), The Indian Queen (1695) y The
Tempest (1695).42 En este período vivió el dramaturgo William Shakespeare,
cuyas obras fueron adaptadas a la ópera en numerosas ocasiones desde su
época hasta la actualidad.82

Edificio del teatro de ópera de Ladislao IV (derecha) en el Castillo Real de Varsovia

En Polonia, la ópera fue patrocinada por el rey Ladislao IV, quien había

presenciado una representación operística en Toscana. En 1632 creó una
compañía con cantantes italianos, que representaron varias óperas en Varsovia.
Esta compañía estrenó la primera ópera de autor polaco —aunque escrita en
italiano—, La fama reale (1633), de Piotr Elert.83

Palacio de la Zarzuela de Madrid, donde nació el género de la zarzuela

En España, la ópera llegó con cierto retraso debido a la crisis social motivada por
la Guerra de los Treinta Años. La primera ópera se estrenó en 1627 en el Alcázar
de Madrid: La selva sin amor, una égloga pastoril compuesta por Bernardo
Monanni y Filippo Piccinini sobre un texto de Lope de Vega; no se conserva la
partitura.13 Tomás de Torrejón y Velasco compuso en 1659 La púrpura de la rosa,
con texto de Pedro Calderón de la Barca, la primera ópera compuesta e
interpretada en América, estrenada en el Palacio Virreinal de Lima. Juan
Hidalgo fue autor de Celos aun del aire matan (1660), también con texto de
Calderón.73
A finales del siglo XVII el rey Felipe IV patrocinó la representación de operetas en
el palacio de la Zarzuela de Madrid, dando origen a un nuevo género:
la zarzuela.65 El primer zarzuelista fue Juan Hidalgo, autor en 1658 de El laurel de
Apolo, con texto de Calderón, a la que siguieron Ni amor se libra de amor (1662,
Calderón de la Barca), La estatua de Prometeo (1670, Calderón de la Barca), Los
celos hacen estrellas (1672, Juan Vélez de Guevara), Alfeo y Aretusa (1672, Juan
Bautista Diamante), Los juegos olímpicos (1673, Agustín de Salazar y
Torres), Apolo y Leucotea (1684, Pedro Scotti de Agoiz) y Endimión y
Diana (1684, Melchor Fernández de León). Posteriormente destacó la obra
de Sebastián Durón, con libretos de José de Cañizares (Salir el amor del mundo,
1696), y de Antonio Literes (Júpiter y Dánae, 1708).84 Tras la muerte de Felipe IV,
la zarzuela se trasladó al Teatro del Buen Retiro de Madrid.85
Ópera napolitana[editar]
Artículo principal: Escuela napolitana de ópera

Teatro San Carlo, Nápoles

En la segunda mitad del siglo XVII, la escuela napolitana introdujo un estilo más

purista, más clasicista, con argumentos simplificados y óperas más cultas y
sofisticadas. Por entonces, Nápoles era una posesión española, y la ópera contó
con el patrocinio de los virreyes españoles, especialmente el conde de Oñate.
Entre las principales novedades se diferenció entre dos tipos de recitativo: secco,
un canto declamado con acompañamiento del bajo continuo; y accompagnato, un
canto melódico con música de orquesta.63 En las arias se dejaba espacio para las
improvisaciones vocales de los cantantes. Se eliminaron los personajes cómicos,
lo que dio como contrapartida la inclusión de intermezzi cómicos que, ya en el
siglo XVIII, dieron origen a la ópera bufa.86 En 1737 se inauguró el Teatro San
Carlo de Nápoles, uno de los más prestigiosos del mundo. 87
Uno de sus primeros compositores fue Francesco Provenzale, autor de Lo schiavo
di sua moglie (1672) y Difendere l'offensore overo La Stellidaura
vendicante (1674).88 También se considera un precursor de este tipo de ópera
a Alessandro Stradella, pese a que compuso la mayoría de sus óperas
en Génova: Trespolo tutore (1677), La forza dell'amor patterno (1678), La gare
dell'amor eroico (1679).89

Alessandro Scarlatti

Su principal representante fue Alessandro Scarlatti, que fue maestro de capilla

de Cristina de Suecia y del virrey de Nápoles, así como director del Teatro San
Bartolomeo de Nápoles.89 En sus obras introdujo numerosas novedades: creó el
aria en tres partes (aria da capo), con una estructura tema-variación-tema (ABA); 90
redujo las ornamentaciones vocales y suprimió las improvisaciones que realizaban
a menudo los cantantes; también redujo los recitativos y alargó las arias, en una
alternancia recitativo-aria, y añadió un tipo de arias más cortas (cavatina) para dar
mayor rapidez a la obra, interpretadas por personajes secundarios; 91 por otro lado,
junto con su libretista habitual, Apostolo Zeno, eliminó los personajes cómicos y
los argumentos intercalados, siguiendo únicamente la historia original. La melodía
scarlattiana era en general más sencilla que la de Monteverdi, pero dotada de un
encanto especial, que llevó a Luigi Fait a comentar que «con Scarlatti, la ópera
italiana alcanza la cumbre de su belleza».90 Se conocen 114 óperas de Scarlatti,
entre las que destacan: Il Mitridate Eupatore (1707), Tigrane (1715), Il trionfo
dell'onore (1718) y Griselda (1721).92 Su hijo Domenico Scarlatti también compuso
óperas: L'Ottavia restituita al soglio (1703), La Dirindina (1715).93

Partitura manuscrita de Alessandro Scarlatti de la ópera Griselda (1721), acto I, escena I

Otro destacado exponente fue Giovanni Battista Pergolesi. Murió a los veintiséis
años, pero tuvo una exitosa carrera. En 1732 compuso su primera ópera, La
Salustia, que fracasó, y Lo frate 'nnamorato, de género cómico, que cosechó un
notable éxito. Al año siguiente estrenó Il prigionier superbo, en cuyos intermedios
se representó la obra cómica La serva padrona, que cosechó más éxito que la
obra principal. En 1734 compuso Adriano in Siria, con libreto de Pietro Metastasio,
en cuyos intermedios se representó la obra cómica Livietta e Tracollo, que
cosechó más éxito que la obra principal. Al año siguiente estrenó L'Olimpiade,
todavía con libreto de Metastasio, y su última obra, Il Flaminio, de género cómico,
que cosechó un notable éxito.94
Nicola Porpora fue profesor de canto —tuvo como alumnos a Farinelli y Caffarelli
— y composición —entre sus discípulos se encuentra Johann Adolph Hasse—.
Fue uno de los primeros en musicalizar libretos de Pietro Metastasio. Entre sus
primeras óperas se encuentran Agrippina (1708), Arianna e Teseo (1714)
y Angelica (1720). En 1726 se trasladó a Venecia y, en 1733, a Londres, donde
fue director musical de la Ópera de la Nobleza ubicada en el King's Theatre,
donde estrenó Arianna in Nasso (1733). Más tarde trabajó en Dresde, donde
estrenó Filandro (1747), así como Viena, antes de regresar a Nápoles, donde
murió en la pobreza.94
Otros insignes representantes fueron Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Giovanni
Bononcini. Vinci debutó a los veintitrés años con Lo cecato fauzo (El falso ciego,
1719). En 1722 compuso Li zite 'ngalera (Los amantes de la galera), de género
cómico. Ese mismo año cosechó un gran éxito con Publio Cornelio Scipione, lo
que le decantó hacia la ópera seria. En 1724 renovó su éxito con Farnace, que le
llevó a Roma y Venecia. Le siguieron Didone abbandonata y Siroe, re di Persia,
ambas de 1726 y con libreto de Pietro Metastasio. Hasta su muerte en 1730
compuso dos óperas por año, entre las que destacan Alessandro
nell'Indie y Artaserse, ambas de 1730 y de nuevo con libretos de Metastasio. 95 Leo
fue organista y músico de iglesia. Su primera ópera fue Il Pisistrate (1714), a los
diecinueve años. En 1725 fue nombrado organista de la capilla del virrey de
Nápoles. Sus obras eran más conservadoras que las de Vinci y Porpora, basadas
en buena medida en el contrapunto. Entre ellas destaca L'Olimpiade (1737), con
libreto de Metastasio. Compuso también varias óperas cómicas, a las que otorgó
respetabilidad por el empeño puesto en ellas. 96 Bononcini tuvo un gran éxito inicial
con Il trionfo di Camilla (1696, con libreto de Silvio Stampiglia), que se representó
en diecinueve ciudades italianas. En 1697 se instaló en Viena, al servicio del
emperador José I, hasta que en 1719 fue contratado por la Royal Academy of
Music de Londres. Entre sus obras destacan Gli affetti più grandi vinti dal più
giusto (1701), Griselda (1722) y Zenobia (1737).97 Cabe citar también a: Francesco
Feo (L'amor tirannico, 1713; Siface, 1723; Ipermestra, 1724),98 Gaetano
Latilla (Angelica e Orlando, 1735)99 y Francesco Mancini (L'Alfonso, 1699; Idaspe
fedele, 1710; Traiano, 1721).100

Barroco tardío: ópera seria y bufa[editar]

Artículos principales: Ópera seria  y  Ópera bufa.
La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1733), edición contemporánea del libreto

Se suele denominar Barroco tardío a la producción musical de la primera mitad del

siglo XVIII. El principal centro productor siguió siendo Italia, especialmente Nápoles
y Venecia. En 1732 se inauguró el Teatro Argentina de Roma.101 La influencia
italiana se expandió a lo largo de Europa: compañías italianas se establecieron en
el Teatro de Ópera de Dresde, en la corte del príncipe elector de Sajonia y en la
Royal Academy of Music de Londres. La única escuela nacional no italiana se
encontraba en Francia.102 En esta época se desarrolló notablemente la
escenografía, gracias sobre todo al italiano Ferdinando Galli Bibbiena —cuya labor
continuaron sus hijos Antonio y Giuseppe—, introductor de la perspectiva teatral y
de numerosos efectos de escena.77 Entre 1700 y 1750 fue la época del bel
canto clásico, en que los escenarios estuvieron dominados por los castrati y
las prime donne.103
En torno al segundo cuarto del siglo XVIII la ópera se fue dividiendo en dos géneros
contrapuestos: la ópera seria y la ópera bufa.104 Los temas de la ópera seria se
extraían generalmente de la mitología clásica, con un componente moralista, en
que se mostraba el lado más virtuoso de los héroes de la antigüedad. 105 Por lo
general, se centraba la acción en los recitativos y se dejaban las arias para
incursiones líricas de los cantantes, con preferencia por el aria da capo, que vivió
su época dorada.106 La ópera seria quería despojar los dramas líricos de las
extravagancias y los argumentos enrevesados utilizados hasta entonces, con un
estilo más sobrio inspirado en el antiguo teatro griego. Uno de sus mayores
teóricos fue Giovanni Vincenzo Gravina, cofundador de la Academia de la
Arcadia.107
Sin embargo, la desaparición de personajes cómicos dejó un cierto vacío en un
sector del público, generalmente de clase baja, que gustaba de estos personajes.
Para contentarlos, se introdujeron unos intermezzi en los entreactos de las obras,
que poco a poco fueron ganando éxito hasta que se convirtieron en obras
separadas.108 Un buen ejemplo fue La serva padrona de Pergolesi (1733). A partir
de entonces estos intermezzi se independizaron y se convirtieron en espectáculos
propios. La ópera bufa era de género cómico, destinada a un público más popular,
con influencia de la Commedia dell'arte. Incluía arias y recitativos, pero con
intérpretes de segunda fila, los cuales cantaban con sus voces naturales,
sin castrati ni sopranos. Las arias eran más cortas y los recitativos mantenían la
música, al contrario que en la zarzuela española o el singspiel alemán, que
incluían partes únicamente habladas. También había dúos, tríos y cuartetos,
ausentes de la ópera seria.109 En ópera bufa fue característico un tipo de
declamación rápida y silábica llamada parlando. También era frecuente la
presencia de tartamudeos, bostezos o estornudos. 110 La música, generalmente de
cuerda, era sencilla, de pequeñas orquestas, aunque con el tiempo se iría
equiparando a la de la ópera seria. Con el tiempo, ambos géneros tendieron a
fusionarse, apareciendo la ópera semiseria o dramma giocoso.111

Pietro Metastasio

Algunos de los elementos característicos de la ópera bufa fueron: empleo del

recitativo accompagnato, mayor uso de coros y ensembles, y utilización junto al
aria de la cavatina y el aria con pertichini, una modalidad que tenía como base un
aria —generalmente da capo— a la que se añadían comentarios en recitativo de
personajes que contemplaban la escena desde fuera, generando una forma de
ensemble. También cobraron mayor relevancia la introduzione y el finale, escenas
que solían reunir todo el conjunto de personajes de la obra, cantando en
ensemble.112
En el ámbito de la ópera seria se produjo en este período un fenómeno único en la
historía de la ópera: tuvieron más relevancia los libretistas que los compositores,
especialmente dos: Apostolo Zeno y Pietro Metastasio.107 Zeno era un historiador y
bibliotecario veneciano que, tras incursionar en el terreno de los libretos de ópera,
tuvo siempre el afán de que fuesen considerados un género literario de primera
fila. En 1718 sustituyó a Silvio Stampiglia como poeta imperial de Carlos VI, del
que fue también historiógrafo imperial. Introdujo los temas históricos en ópera y,
en sus tramas, siempre incorporaba un código de honor que sirviese de ejemplo
para el público. Escribió treinta y cinco libretos, algunos de ellos en colaboración
con Pietro Pariati, que fueron musicalizados por compositores
como Albinoni, Caldara, Gasparini, Scarlatti y Händel.113 Una generación más
joven, Metastasio recibió la influencia directa de Zeno, al que sustituyó como poeta
imperial. En cincuenta años de carrera escribió veintisiete libretos que fueron
musicalizados en unas cien óperas. Fue un gran reformador de la escritura
operística, hasta el punto que se suele hablar de «ópera metastasiana» para sus
obras. Sus libretos eran elegantes y sofisticados, y daba mayor protagonismo a los
solistas.114 Zeno y Metastasio introdujeron la llamada «doctrina de los afectos», por
la que cada emoción (amor, odio, tristeza, esperanza, desesperación) se
expresaba mediante una determinada forma musical (aria, coral, movimiento
instrumental).115

Antonio Vivaldi

Venecia siguió siendo uno de los principales centros operísticos. Destacó Antonio

Vivaldi, el principal representante de la escuela tardobarroca italiana. Fue maestro
de capilla del Ospedale della Pietà de Venecia, donde pudo contar con los
huérfanos del hospicio para formar una amplia orquesta, por lo que se le considera
el primer gran maestro de la música orquestal. 116 Se dedicó a la ópera tanto como
compositor como empresario. En 1739 aseguró haber escrito noventa y cuatro
óperas, aunque solo se conservan unos cincuenta libretos y veinte partituras.
Entre sus obras destacan: Ottone in villa (1713), Orlando finto pazzo (1714), La
costanza trionfante degl'amori e degl'odii (1716), Teuzzone (1719), Tito
Manlio (1719), Il Giustino (1724), Farnace (1727), Orlando
furioso (1727), Bajazet (1735), Ginevra (1736) y Catone in Utica (1737).95
Tomaso Albinoni fue un brillante compositor, famoso por su Adagio, aunque
también incursionó en la ópera. Preocupado por la armonía del conjunto vocal,
proporcionó serenidad y equilibrio a los movimientos lentos, con una especial
atención en las voces bajas.117 Entre sus obras destacan: Zenobia, regina dei
Palmireni (1694), Pimpinone (1708) y Didone abbandonata (1724).118 Otros
compositores venecianos de la época fueron: Ferdinando Bertoni (Orfeo ed
Euridice, 1776; Quinto Fabio, 1778)119 y Francesco Gasparini (Roderico,
1694; Ambleto, 1705; Il Bajazet, 1719).120
Portada del libreto de L'Olimpiade (1767), de Tommaso Traetta

También continuó la escuela napolitana, donde se produjo la escisión entre ópera

seria y bufa. Sus principales representantes en este período fueron Niccolò
Jommelli y Tommaso Traetta. Jommelli estrenó sus primeras óperas en
Nápoles: L'errore amoroso (1737), Ricimero (1740) y Astianatte (1741). Tras
cosechar fama por estas obras fue nombrado maestro de capilla de San Pedro del
Vaticano en 1749 y, cuatro años más tarde, el mismo cargo en Stuttgart, para
el duque de Württemberg. En Alemania compuso treinta y tres óperas, y su estilo
se germanizó tanto que al regresar a su patria sus obras fueron rechazadas por el
público.121 Traetta recibió la influencia gluckiana, que aunó a su prodigiosa
capacidad para componer corales y melodías elegantes. Sus primeras
composiciones fueron para teatros de ópera de Nápoles y Parma (Ippolito e Aricia,
1759; Ifigenia in Tauride, 1763). En 1765 se trasladó a Venecia y, en 1768, a
Rusia, donde nombrado director de ópera por la emperatriz Catalina II. Allí
compuso, entre otras, Antigone (1772).122

Domingo Terradellas
Se considera de la escuela napolitana al español Domingo Terradellas (también
conocido en italiano como Domenico Terradeglias). Estudió en Nápoles, donde fue
alumno de Francesco Durante. En 1736 estrenó su primera ópera, Giuseppe
riconosciuto. Se trasladó a Roma, donde fue maestro de capilla de San Giacomo
degli Spagnoli y estrenó Astarto (1739), Merope (1743) y Semiramide
riconosciuta (1746). Pasó luego a Londres, donde compuso Mitridate (1746)
y Bellerofonte (1747). De vuelta a Italia, estrenó en Turín Didone (1750), en
Venecia Imeneo in Atene (1750) y en Roma Sesostri (1751).123
Cabe destacar también a Gian Francesco de Majo y Davide Perez. El primero se
inició con Ricimero, re dei Goti (1759) y L'Almeria (1761). Estuvo un tiempo
en Mannheim, donde estrenó Ifigenia in Tauride (1764), que influyó en Gluck. De
vuelta a Nápoles, realizó L'Ulisse (1769) y L'eroe cinese (1770).124 Perez, de
origen español, compuso algunas óperas bufas (La nemica amante, 1735), pero
principalmente serias: Siroe (1740), Astarto (1743), Merope (1744), La clemenza
di Tito (1749), Demofoonte (1752), Olimpiade (1754), Solimano (1757).125 Otros
representantes de la escuela napolitana fueron: Girolamo Abos (Artaserse,
1746; Alessandro nell'Indie, 1747),126 Pasquale Cafaro (La disfatta di Dario,
1756; Creso, 1768),127 Ignazio Fiorillo (L'Olimpiade, 1745),128 Pietro Alessandro
Guglielmi (L'Olimpiade, 1763; Farnace, 1765; Sesostri, 1766; Alceste,
1768),129 Giacomo Insanguine (L'osteria di Marechiaro, 1768; Didone
abbandonata, 1770)130 y Antonio Sacchini (La contadina in corte, 1765).131
Del resto de Italia cabe reseñar a Antonio Caldara. Fue maestro de capilla en
Mantua y Roma antes de ser nombrado vicemaestro de capilla del emperador
Carlos VI en Viena, donde permaneció unos veinte años. Colaboró habitualmente
con los libretistas Zeno y Metastasio. En su obra destaca el uso de amplias
corales. Entre sus obras destacan: Il più bel
nome (1708), Andromaca (1724), Demetrio (1731), Adriano in
Siria (1732), L'Olimpiade (1733), Demofoonte (1733), Achille in Sciro (1736) y Ciro
riconosciuto (1736).96 Cabe citar también al milanés Giovanni Battista
Lampugnani (Candace, 1732; Antigono, 1736).132

Ilustración del libreto de Il mondo della luna (1750) de Baldassare Galuppi

En la ópera bufa también destacó un libretista: Carlo Goldoni. Abogado de

profesión, trabajó como libretista para varios teatros venecianos. Escribió unos
cien libretos, en los que incorporó elementos de la Commedia dell'arte, el típico
teatro popular italiano de origen renacentista. En sus obras aparecían personajes
reales y acontecimientos cotidianos, con argumentos más sencillos e ingeniosos
diálogos que ayudaron a humanizar la ópera. Su obra influyó en compositores
como Mozart y, más tarde, Rossini y Donizetti.114

Carlo Broschi "Farinelli", uno de los más famosos castrati de la historia

Entre los compositores de ópera bufa destacaron Niccolò Piccinni y Baldassare

Galuppi. El primero fue un prolífico compositor, autor de unas ciento veinte obras.
Inició su carrera con Le donne dispettose (1754). Su mayor éxito fue La Cecchina,
ossia la buona figliuola (1760), con libreto de Goldoni basado en
la Pamela de Samuel Richardson, que suele ser considerada la primera ópera
semiseria. En 1776 fue invitado a París, donde mantuvo una tensa rivalidad con
Gluck: ambos compusieron una Iphigénie en Tauride, pero la ópera de
Gluck (1779) tuvo más éxito que la de Piccinni (1781).133 Piccinni introdujo el aria
rondó, que tenía una estructura en dos partes lenta y rápida, repetida dos veces. 134
Galuppi escribió su primera ópera a los dieciséis años (La fede nell'incostanza,
1722). Su primer gran éxito fue con Dorinda en 1729. Compuso unas cien óperas,
una buena parte de ellas escritas para Londres: Scipione in
Cartagine (1742), Sirbace (1743). En 1749 compuso L'Arcadia in Brenta, con
libreto de Carlo Goldoni, la primera ópera bufa de gran extensión. A esta le
siguieron otras óperas bufas como Il mondo della luna (1750), Il mondo alla
roversa (1750), La diavolessa (1755) y La cantarina (1756), pero el trabajo
conjunto de Galuppi y Goldoni más famoso fue el dramma giocoso Il filosofo di
campagna (1754).135
Otros autores de ópera bufa fueron: Pasquale Anfossi (La finta giardiniera,
1774; La maga Circe, 1788),136 Gennaro Astarita (Il corsaro algerino,
1765; L'astuta cameriera, 1770),137 Francesco Coradini (Lo 'ngiegno de le
femmine, 1724; L'oracolo di Dejana, 1725),138 Domenico Fischietti (Il mercato di
Malmantile, 1756),139 Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni Tenorio, 1787),140 Nicola
Logroscino (Il governatore, 1747)141 y Giacomo Tritto (La fedeltà in amore,
1764).137
En esta época apareció también el pasticcio, una ópera compuesta conjuntamente
por varios compositores. La primera fue Muzio Scevola (1721), que constaba de
tres actos compuestos cada uno por Filippo Amadei, Giovanni Bononcini y Georg
Friedrich Händel. Por lo general, más que colaborar en un mismo conjunto
homogéneo, la mayoría de los pasticci eran un conglomerado de músicas,
canciones, danzas, arias y corales, que se podían ir añadiendo sucesivamente. 107
En el ámbito vocal, en esta época cabe recordar a las sopranos Francesca
Cuzzoni, Margherita Durastanti y Anna Maria Strada, y la mezzosoprano Faustina
Bordoni, que actuaron todas ellas en Londres para Händel. Bordoni y Cuzzoni
mantuvieron una fuerte rivalidad entre ellas, hasta el punto de que llegaron a las
manos en la representación de Astianatte de Bononcini en 1727. Por otro lado,
esta fue la época dorada de los castrati, entre los que destacaron Giovanni
Carestini, Carlo Broschi "Farinelli", Nicolò Grimaldi "Nicolini", Francesco Bernardi
"Senesino" y Antonio Maria Bernacchi. El más famoso fue Farinelli, quien actuó
por toda Europa con gran éxito. Se retiró a los treinta y dos años, en la cúspide de
su fama, y entró al servicio de Felipe V de España.142
Francia[editar]
Artículo principal: Ópera francesa

Representación de La Princesse de Navarre de Jean-Philippe Rameau el 23 de febrero de 1745 en el

teatro de la Grande Écurie, Versalles, como parte de las celebraciones del matrimonio del delfín
Luis con María Teresa de España

Al inicio de este período predominaba todavía la tragédie-lyrique lulliana, donde

destacaba el gusto por el ballet. Así como la ópera italiana solía tener tres actos
largos, la francesa tenía cinco cortos, con ballets intercalados. 105 El más destacado
operista de esta época fue Jean-Philippe Rameau. Tuvo varios empleos como
organista y maestro de capilla en diversas catedrales francesas, al tiempo que
escribió diversos tratados de teoría de la música. Hasta los cincuenta años no
compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie (1733), a la que siguieron Les
Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739). Tras unos años
de inactividad, en 1745 compuso La Princesse de Navarre, Le temple de la
gloire —ambas de Voltaire— y la ópera cómica Platée. Entre sus últimas obras
destacan Zoroastre (1749) y Les boréades (1763). Las óperas de Rameau
gozaron de gran popularidad, al tiempo que suscitaron intensos debates entre sus
defensores y detractores: en 1733 se desató la llamada querella de lullystas y
ramistas, entre los que abogaban por mantener la tradición operística iniciada por
Lully y los que veían con agrado la nueva forma introducida por Rameau, que
ponía más énfasis en la música que en el texto. 143 Igualmente, en los años 1750
se planteó la denominada querella de los bufones entre los partidarios de
Rameau, defensores de la ópera seria francesa, y el filósofo Jean-Jacques
Rousseau y sus seguidores, partidarios de la ópera bufa italiana. 144

Canción extraída de la opéra-comique Richard Cœur-de-Lion, de André Ernest Modeste Grétry (1784)

André Cardinal Destouches fue director de la Ópera de París de 1728 a 1731. Su

obra influyó en Rameau. Fue autor de óperas
como Omphale (1700), Callirhoé (1712), Télémaque (1714), Les Élémens (1721)
y Les Stratagèmes de l'amour (1726).145 Henri Desmarets fue maestro de capilla
de la Orden jesuita francesa hasta que, acusado del asesinato de su esposa, se
estableció en España, donde sirvió a Felipe V. Más tarde vivió en el ducado de
Lorena, donde su ópera Le Temple d'Astrée inauguró el Teatro de Nancy en
1708.146 Otro exponente fue Michel Pignolet de Montéclair (Jephté, 1732).147
El filósofo Jean-Jacques Rousseau, que era también un compositor aficionado,
compuso una ópera, Le devin du village, en 1752. Era de escasa calidad, pero fue
influyente por la introducción de unos personajes del campo mostrados como
gente sencilla y virtuosa, en contraposición a la nobleza cínica y corrupta, unos
ideales que tuvieron eco en la Revolución francesa.114
En Francia, la ópera bufa tuvo su equivalente en la opéra-comique,13 un tipo de
espectáculos sencillos, con argumentos contemporáneos, generalmente de corte
doméstico y urbano, y de tono conservador, en que se ridiculizaban las
innovaciones técnicas, las corrientes culturales y aspectos sociales en general, así
como los defectos y costumbres de los personajes. Tenía ciertos elementos en
común con la ópera bufa italiana, como el gusto por los disfraces y el travestismo,
o los personajes inspirados en la Commedia dell'arte. Era frecuente la presencia
de un tipo de canciones conocidas como vaudeville.148 Para este tipo de
representaciones se creó el Théâtre National de l'Opéra-Comique. Sus principales
representantes fueron François-André Danican Philidor y André Ernest Modeste
Grétry. El primero se inició en la ópera italiana, pero al no ser del agrado del
público se pasó a la cómica, donde cosechó grandes éxitos: Blaise le
savetier (1759), Le sorcier (1764), Tom Jones (1765), Ernelinde, princesse de
Norvège (1767). En sus obras introdujo sonidos extramusicales, como el de un
martillo o el rebuzno de un asno.149 Grétry se ganó al público con sus melodías
elegantes y expresivas. Su primer éxito fue Le Huron (1768), a la que
siguieron Lucile y Le tableau parlant en 1769. Probó el género serio
con Andromaque (1780), que no resolvió tan bien como sus obras cómicas. Su
mayor éxito fue Richard Cœur-de-Lion (1784).150
Otros compositores de opéra-comique fueron: Nicolas Dalayrac (Nina, ou La Folle
par amour, 1786),151 Antoine Dauvergne (Les troqueurs, 1753),152 Egidio Romualdo
Duni (Ninette à la cour, 1755; La fée Urgèle, 1765),153 François-Joseph
Gossec (Les Pêcheurs de perles, 1766; Toinin et Toinette, 1767)154 y Pierre-
Alexandre Monsigny (Le Cadi dupé, 1761; Le Roi et le fermier, 1762; Rose et
Colas, 1764; Le Déserteur, 1769).155
Alemania y Austria[editar]
Artículo principal: Ópera alemana

Georg Friedrich Händel

En Alemania no floreció un estilo autóctono y se siguió, por lo general, la

estructura de la ópera italiana.156 Sin embargo, surgió el singspiel como género
menor de tono cómico, análogo a la opéra-comique francesa y la zarzuela
española, que alternaba diálogo con música y canciones. El primer ejemplo
fue Croesus de Reinhard Keiser (1711).106
Georg Philipp Telemann realizó óperas con arias en italiano y recitativos en
alemán. Músico precoz, compuso su primera ópera a los doce años. Fue
compositor, organista, director de orquesta y creador de la primera revista musical
de la historia, Der getreue Musikmeister. Sin embargo, su obra cayó en el olvido y
no se recuperó hasta principios del siglo XX, aunque sus óperas hoy día no se
representan en el circuito teatral operístico.157 Se estima que compuso unas
cincuenta óperas, aunque solo se conservan nueve, entre las que
destacan Germanicus (1704), Pimpinone (1725) y Don Quichotte auf der Hochzeit
des Camacho (Don Quijote en la boda de Camacho, 1761).158

Caricatura de una representación de Flavio de Händel, con los cantantes Senesino, Cuzzoni y

Berenstadt

Uno de los mejores operistas de la época fue Georg Friedrich Händel. Discípulo

de Friedrich Wilhelm Zachow, en 1703 se estableció en Hamburgo, donde
compuso su primera ópera, Almira, en 1705, a los diecinueve años.159 En 1707
viajó a Roma, Venecia y Florencia, ciudad esta última donde estrenó su primera
ópera, Rodrigo.160 Pese a su origen, escribió todas sus óperas en italiano. En 1708
viajó a Nápoles, donde contactó con la notable escuela operística de esta ciudad.
En 1710 estrenó en Venecia Agrippina, que cosechó un gran éxito.161 En sus obras
aglutinó influencias italianas y francesas, sin carecer de su carácter germánico. 162
Poco después, regresó a su país, donde se convirtió en el maestro de capilla del
príncipe elector Jorge de Hannover, que en 1714 se convirtió en Jorge I de Gran
Bretaña. En 1712 se instaló en Inglaterra, donde desarrolló la mayor parte de su
obra, y donde fue director de la orquesta de la Royal Academy of Music, que tenía
su sede en el King's Theatre.163 Compuso cuarenta y dos óperas, por lo general
obras solemnes y grandiosas, donde solía incorporar coros, aunque no ballets
como los franceses. Tenía preferencia por los argumentos heroicos y sus
protagonistas solían ser héroes de la antigüedad, fuesen históricos o mitológicos,
como Teseo, Jerjes, Alejandro Magno, Escipión o Julio César.164 Entre sus obras
destacan: Rinaldo (1711), Amadigi di Gaula (1715), Giulio Cesare in
Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Admeto (1727), Tolomeo (172
8), Orlando (1732), Ariodante (1735), Alcina (1735), Serse (1738)
e Imeneo (1740).159 Su libretista habitual fue Nicola Francesco Haym.165

Ombra mai fù

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Ombra mai fù, aria de la

 ópera Serse de Händel, interpretada
por Enrico Caruso en 1920

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Otros exponentes fueron Johann Adolph Hasse, Johann Joseph Fux y Johann

Mattheson. Hasse estudió en Nápoles con Scarlatti. Su primera ópera
fue Antioco (1721), a los veintidós años, a la que siguieron Sesostrate (1726) y La
sorella amante (1729). En 1730 estrenó en Venecia Artaserse, que resultó
innovadora por sus contrastes expresivos que permitían un gran lucimiento de los
cantantes. Ese año fue nombrado director de la Ópera de Dresde, donde fue uno
de los principales promotores de la ópera seria. 150 Dejó unas setenta óperas.166
Fux fue autor de dieciocho óperas, la mayoría con libretos de Pietro Pariati,
aunque también de Zeno y Metastasio. Su mayor éxito fue Costanza e
Fortezza (1723), estrenada en Praga en la coronación del emperador Carlos VI
como rey de Bohemia.96 Mattheson fue tenor además de compositor. Trabajó
como ayudante de otros operistas, entre ellos Keiser, antes de componer las
suyas propias. En 1715 fue nombrado director de música de la catedral de
Hamburgo. Entre sus obras destaca Cleopatra (1704).96
Otros países[editar]

Theatre Royal (Covent Garden) de Londres

En Inglaterra tampoco surgió una escuela nacional y el público se mantuvo fiel a la

ópera italiana. En 1707, un intento de ópera inglesa, Rosamund, del
músico Thomas Clayton y el escritor Joseph Addison, fue un estrepitoso fracaso.
Ese mismo año, la ópera Semele de John Eccles —con libreto de William
Congreve— ni siquiera llegó a estrenarse. Así como en Alemania se produjeron
obras con recitativo en lengua alemana y arias en italiano, en Inglaterra tampoco
cuajó la introducción del idioma inglés. Así pues, el panorama operístico estuvo
ampliamente dominado por Händel, junto al estreno de producciones italianas. 156
En 1732 se inauguró el Theatre Royal —también conocido como Covent Garden—
en Londres, el principal centro operístico del país, reconstruido en 1809 y 1858;
desde 1892 se llama Royal Opera House.167
Con todo, con el paso del tiempo el público empezó a cansarse de las óperas
händelianas, lo que explica el éxito de The Beggar's Opera (La ópera del mendigo,
1728), una especie de antiópera italiana con música de Johann Christoph
Pepusch y libreto de John Gay, una reacción a la solemnidad algo pomposa de
Händel.168 Esta obra inauguró el género ballad opera, equivalente a la opereta, la
zarzuela española o el singspiel alemán. Eran obras basadas en baladas y
canciones breves, con danzas y melodías populares. 169 También surgieron
los afterpieces, unas obras cortas que se representaban en los descansos de
obras teatrales, al estilo de los intermezzi italianos.122 Algunos exponentes
fueron: Samuel Arnold (The Maid of the Mill, 1765),170 Charles Dibdin (The
Waterman, 1774),135 Stephen Storace (The Haunted Tower, 1789; The Pirates,
1792)122 y William Shield (The Magic Cavern, 1784; The Enchanted Castle,
1786; The Crusade, 1790).122

The Beggar's Opera, pintura de William Hogarth

Un último intento de ópera inglesa fue protagonizado por Thomas Arne,

compositor y productor. Fue autor de la ópera cómica Rosamond (1733) y de la
seria Comus (1738), así como la mascarada Alfred (1740), cuya canción Rule,
Britannia! se convirtió en un himno patriótico inglés. Posteriormente
compuso Artaxerxes (1762) —en inglés— y L'Olimpiade (1765) —en italiano—,
ambas con libreto de Pietro Metastasio. 97
En Dinamarca, el rey Federico V protegió la ópera y acogió al compositor
italiano Giuseppe Sarti, autor de la primera ópera en danés: Gam og
Signe (1756).171 Entre los compositores daneses destacó Friedrich Ludwig Æmilius
Kunzen, autor de Holger Danske (Holger el danés, 1789), mientras que el
alemán Johann Abraham Peter Schulz introdujo el género del singspiel en danés
(Høstgildet [Fiesta de la cosecha], 1790).172
En España, durante el reinado de Felipe V, numerosos cantantes y compositores
italianos se instalaron en el país, entre ellos el famoso Farinelli. Entre las obras
producidas en estos años destacan Júpiter y Anfitrión (1720), de Giacomo Facco y
libreto de José de Cañizares; y El rapto de las sabinas (1735), de Francesco
Corselli.13 Fernando VI y Bárbara de Braganza fueron amantes de la ópera
italiana, y favorecieron la estancia de compositores como Francesco
Coradini y Giovanni Battista Mele.173
Con la llegada al poder de los Borbones la zarzuela decayó, debido a la
preferencia de los nuevos gobernantes por la ópera italiana. Sin embargo, durante
el reinado de Carlos III resurgió brevemente, debido al rechazo por la ópera
italiana provocado por el descontento popular con los ministros italianos del
monarca. Destacó especialmente el sainetista Ramón de la Cruz, que definió en
sus obras el llamado casticismo madrileño: entre sus obras cabe reseñar Las
segadoras de Vallecas (1768), con música de Antonio Rodríguez de Hita.84 Otro
exponente fue José de Nebra, autor de Viento es la dicha de amor (1743) y Donde
hay violencia, no hay culpa (1744), entre otras.174
En Barcelona, el marqués de la Mina fomentó la ópera y patrocinó la instalación de
una compañía italiana en el Teatro de la Santa Cruz, en la que trabajaba el
compositor Giuseppe Scolari, que estrenó algunas óperas como Alessandro
nell'Indie (1750) y Didone abbandonata (1752). También hubo un compositor
local, Josep Duran, autor de Antigono (1760) y Temistocle (1762).175
Durante esta época se dio también el género de la tonadilla, unas obras de
carácter lírico-teatral y de signo satírico y picaresco, que se representaban en los
intermedios teatrales junto con sainetes o entremeses. Se dio sobre todo en la
segunda mitad del siglo XVIII. La primera obra de este género fue Una mesonera y
un arriero (1757), de Luis de Misón. Otros autores fueron: Antonio Guerrero, Blas
de Laserna, Pablo Esteve y Fernando Ferandiere.176
En Portugal, la ópera contó con el respaldo del rey Juan V, que favoreció la
instalación de compositores italianos, como Domenico Scarlatti.177 Entre los
compositores portugueses cabe destacar a Francisco António de Almeida, autor
de óperas italianas: La pazienzia di Socrate (1733) y La Spinalba, ovvero Il
vecchio matto (1739).178

Música galante y reforma gluckiana[editar]

Artículos principales: Música galante y  Christoph Willibald Gluck.

Representación de Il parnaso confuso de Christoph Willibald Gluck (1765), palacio de

Schönbrunn, Viena

En el segundo tercio del siglo XVIII empezaron a surgir algunas voces críticas con

la ópera seria, a la que se consideraba anquilosada y demasiado encaminada a
las florituras vocales. Las primeras críticas partieron de algunos escritos como Il
teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720)179 o Saggio sull'opera de Francesco
Algarotti (1755).180 Era la época del rococó, que en música dio la llamada «música
galante», más tranquila que la barroca, más ligera y sencilla, amable, decorativa,
melódica y sentimental. Desapareció el gusto por el contraste y se buscó la
gradación sonora (crescendo, diminuendo).181 En la llamada Escuela de
Mannheim se desarrolló la música sinfónica, con la primera gran orquesta
moderna (40 instrumentos), iniciativa del elector Carlos Teodoro de Wittelsbach.
Su principal representante, Johann Stamitz, es considerado el primer director de
orquesta.182

Johann Christian Bach

El principal centro de la música galante fue el ámbito germánico (Alemania y

Austria), donde es conocida como Empfindsamer Stil («estilo sentimental»). En
Alemania, tuvo un primer precedente en la obra tardía de Telemann y Mattheson.
Su principal representante fue Johann Christian Bach, probablemente el más
dotado de los hijos de Johann Sebastian Bach. Vivió un tiempo en Italia, donde se
convirtió al catolicismo y se casó con una cantante de ópera, hecho que sin duda
le influiría en abordar un género que no habían tratado ni su padre ni sus
hermanos. Con un gran dominio de la música instrumental, aunó la sencillez y
claridad de la música italiana con la precisión germánica. Posteriormente se afincó
en Iglaterra, donde fue director del Theatre Royal de Londres. Su obra influyó en
Mozart, al que llegó a dar lecciones cuando este viajó a Londres a los ocho
años.183 Entre sus obras destacan: Artaserse (1760), Catone in
Utica (1761), Alessandro nell'Indie (1762), Orione (1762), Lucio Silla (1775), La
clemenza di Scipione (1778) y Amadis de Gaule (1779).184 Otro exponente fue Carl
Heinrich Graun, maestro de capilla de Federico II de Prusia. Su ópera Cleopatra e
Cesare inauguró el Staatsoper Unter den Linden de Berlín en 1742. El propio rey
Federico escribió el libreto de su ópera Montezuma (1755). Por lo general, sus
óperas seguían el estilo italiano, con influencia de Scarlatti. 181 Cabe mencionar que
la hermana de Federico II, Guillermina de Prusia, fue compositora de una ópera
(Argenore, 1740) y promovió la creación del Markgräfliches
Theater de Bayreuth.185
Caterina Cavalieri en la representación de Die Bergknappen (Los mineros), de Ignaz Umlauf (1779)

En Austria, Florian Leopold Gassmann, de origen checo, compuso varias óperas

—preferentemente bufas— para la emperatriz María Teresa: L'amore
artigiano (1767), La notte critica (1768), La contessina (1770), Il filosofo
innamorato (1771), Le pescatrici (1771).120 Ignaz Holzbauer fue uno de los
primeros compositores germánicos en componer óperas con recitativo en vez de
diálogos, como Günther von Schwarzburg (1776), una obra admirada por
Mozart.186 El checo Josef Mysliveček estudió en Italia, donde estrenó la mayoría de
sus obras: Il Bellerofonte (1767), Demofoonte (1775), L'Olimpiade (1778).187
En el ámbito germánico fue la época dorada del singspiel: en 1778, José
II renombró el Teatro Francés de Viena como Deutsches Nationaltheater
(actual Burgtheater) y lo dedicó a este género, que se estrenó con Die
Bergknappen (Los mineros), de Ignaz Umlauf.188 Los más destacados
compositores de singspiel fueron Johann Adam Hiller (Der Teufel ist los [El diablo
anda suelto], 1766; Der Jagd [La caza], 1770)189 y Georg Anton Benda (Der
Dorfjahrmarkt [La feria del pueblo], 1775; Romeo und Julie, 1776).190 Otros
exponentes fueron: Karl von Ordonez (Diesmal hat der Mann den Willen [Esta vez
la decisión es del hombre], 1778),191 Johann André (Erwin und Elmire,
1775),192 Christian Gottlob Neefe (Adelheit von Veltheim, 1780), Carl Ditters von
Dittersdorf (Doktor und Apotheker [Médico y farmacéutico], 1786),193 Anton
Eberl (Die Marchande des Modes, 1787),192 Paul Wranitzky (Oberon, König der
Elfen [Oberon, rey de los elfos], 1789),194 Johann Friedrich Reichardt (Erwin und
Elmire, 1790),195 Johann Baptist Schenk (Der Dorfbarbier [El barbero de pueblo],
1796)192 y Wenzel Müller (Die Teufelmühle [El molino del diablo], 1799).196
Christoph Willibald Gluck

En Francia, el estilo galante se denotaba ya en la obra de Rameau y, más

plenamente, en Joseph Bodin de Boismortier (Les Voyages de l'Amour,
1736; Daphnis et Chloé, 1747) y Jean-Joseph de Mondonville (Daphnis et
Alcimadure, 1754).197
En Italia, la música galante tuvo menos incidencia, dado la presencia de las
escuelas veneciana y napolitana. Aun así, se denota en la obra de Niccolò
Piccinni, Domenico Scarlatti y Baldassare Galuppi, así como en Pietro Domenico
Paradisi (Alessandro in Persia, 1738; Le muse in gara, 1740; Fetonte 1747; La
Forza d'amore, 1751), Giovanni Marco Rutini (I matrimoni in maschera,
1763; L'olandese in Italia, 1765),198 Felice Alessandri (Ezio, 1767; Adriano in Siria,
1779; Demofoonte, 1783) y Giovanni Battista Martini (Don Chisciotte, 1746).199

Danza de los espíritus benditos

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Danza de los espíritus benditos, de la

ópera Orfeo ed Euridice (1762),
de Christoph Willibald Gluck

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Durante este período se introdujo una reforma en la ópera que apuntaba ya a un

cambio de estilo que culminaría con el clasicismo. Su artífice fue el
alemán Christoph Willibald Gluck. Estudió en Milán, donde estrenó en
1741 Artaserse, con libreto de Metastasio. En 1745 se trasladó a Londres, donde
buscó infructuosamente el apoyo de Händel; por ello, al año siguiente se instaló en
Viena, hasta que en 1770 se afincó en París. 200 Entre las reformas introducidas por
Gluck se encuentran: preeminencia del argumento sobre las improvisaciones
vocales, con personajes más verídicos; música austera, sin ornamentos; limitación
de los recitativos, todos con acompañamiento orquestal; obertura, coro y ballet se
integran en la acción de la ópera; abolición del da capo en las arias; música al
servicio del texto, armonizando ambos elementos.201 Por otro lado, frente al
concepto de «números cerrados» de la ópera italiana, Gluck introdujo
el tableau («cuadro»), un concepto escénico que convertía cada acto en una
unidad dramático-musical que englobaba solistas, coros, ensembles y ballets, que
formaban una escena orgánica de conjunto. Este concepto se desarrolló
especialmente en la ópera francesa del siglo XIX.202
Entre sus obras destacan: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) y Paride ed
Elena (1770), estrenadas en Viena; e Iphigénie en
Aulide (1774), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et
Narcisse (1779), estrenadas en París. Su libretista habitual fue Raniero di
Calzabigi.203 Durante su estancia en Francia surgió la llamada querella de
gluckistas y piccinnistas (1775-1779) entre los partidarios de la reforma de Gluck y
los partidarios de la ópera italiana.204 Cabe señalar que Gluck no se limitó a
su Reform-Opern («ópera renovada»), sino que hizo algunas obras cómicas al
estilo italiano, como L'ivrogne corrigé (El beodo corregido, 1760) y La rencontre
imprévue (El encuentro imprevisto, 1764).192

Clasicismo[editar]
Artículo principal: Música del Clasicismo

Teatro de la Comédie-Française, París (1790)

La música clásica —no confundir con el concepto general de «música clásica»

entendida como la música vocal e instrumental de tradición culta producida desde
la Edad Media hasta la actualidad—nota 5 supuso entre el último tercio del
siglo XVIII y principios del siglo XIX la culminación de las formas instrumentales,
consolidadas con la definitiva estructuración de la orquesta moderna. 206 El
clasicismo se manifestó en el equilibrio y la serenidad de la composición, la
búsqueda de la belleza formal, de la perfección, en formas armoniosas e
inspiradoras de altos valores. Se buscaba la creación de un lenguaje musical
universal, una armonización entre la forma y el contenido musical. Se empezó a
valorar el gusto del público, con lo que surgió una nueva forma de producir la obra
musical, así como nuevas formas de mecenazgo. 207
La ópera siguió gozando de gran popularidad, aunque fue sufriendo una paulatina
evolución acorde a las novedades introducidas por el clasicismo. Junto a las voces
solistas había dúos, tríos, cuartetos y otros ensembles —hasta un sexteto en Le
Nozze di Figaro de Mozart—, así como coros, aunque no tan grandiosos como los
barrocos. La orquesta se amplió y la música instrumental fue cobrando cada vez
mayor protagonismo respecto a la línea vocal. 208 En 1778 se inauguró el Teatro de
La Scala de Milán, uno de los más famosos del mundo, con un auditorio de 2800
espectadores.209 Igualmente, en 1792 abrió el Teatro La Fenice de Venecia, que
también ha gozado de gran prestigio.210
Los principales compositores del clasicismo fueron Franz Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. Haydn, considerado el padre de la
sinfonía,206 fue un gran innovador en el terreno de la música. De formación
autodidacta, en su juventud tocó en bandas callejeras, hasta que entró al servicio
del príncipe Pál Antal Esterházy, en cuyo palacio de Eisenstadt vivió durante
treinta años. Creó una orquesta cercana a la moderna, con una correlación entre
cuerdas y vientos. Haydn dio a la sinfonía la llamada «forma sonata», en cuatro
movimientos. La ópera no fue el principal interés de Haydn, pero compuso varias
para la corte de los Esterházy, generalmente cómicas; hoy día no suelen estar en
el repertorio operístico.211 Entre ellas destacan: Acide e Galatea (1763), La
canterina (1766), Lo speziale (1768), Le pescatrici (1770), L'infedeltà
delusa (1773), L'incontro improvviso (1775), Il mondo della luna (1777), La vera
costanza (1779), L'isola disabitata (1779), La fedeltà premiata (1781), Orlando
paladino (1782), Armida (1784) y L'anima del filosofo (1791).115

Wolfgang Amadeus Mozart

El principal exponente del clasicismo fue el austríaco Wolfgang Amadeus Mozart.

Fue un niño prodigio, que recorrió Europa con su padre entre los seis y catorce
años, conociendo las principales corrientes musicales del momento: ópera italiana
y francesa, música galante, escuela de Mannheim. 212 En su ciudad
natal, Salzburgo, realizó en 1767 el singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten
Gebots (La obligación del primer mandamiento), con solo once años.213 Ese mismo
año realizó para la Universidad una opereta en latín, Apollo et Hyacinthus. Al año
siguiente compuso el singspiel Bastien und Bastienne, una parodia de Le devin du
village de Jean-Jacques Rousseau.214 Ese año recibió el encargo del gran duque
de Toscana Leopoldo —futuro emperador Leopoldo II— de una ópera bufa
italiana, y realizó La finta semplice. En una estancia en Nápoles
compuso Mitridate, re di Ponto (1770), su primera ópera seria, que cosechó un
notable éxito, y que presentaba una orquestación más rica y elegante que las
óperas italianas de entonces.215 En los dos años siguientes compuso
dos serenatas, unas operetas para ser representadas en un salón: Ascanio in
Alba (1771) e Il sogno di Scipione (1772), esta última con libreto de Metastasio.
Ese año realizó Lucio Silla, de influencia gluckiana.216 En 1775 recibió un encargo
de Múnich y elaboró La finta giardiniera, de tono cómico, todavía de estilo barroco.
Ese año realizó Il re pastore, una serenata pastoral.217 De nuevo en Salzburgo,
entre 1779 y 1780 empezó Zaide, un singspiel que dejó inacabado. Idomeneo, re
di Creta (1781) fue un nuevo encargo de Múnich. Esta obra supuso su entrada en
la madurez musical y su abandono paulatino del barroco. 218
La Reina de la Noche en una producción de 1815 de la ópera Die Zauberflöte (La flauta mágica),
de Wolfgang Amadeus Mozart

Tras el éxito del Idomeneo se instaló en Viena, donde recibió el encargo del

emperador José II de una ópera en alemán, dada la política pangermanista que
mantenía entonces el monarca. En 1782 estrenó en el Burgtheater Die Entführung
aus dem Serail (El rapto en el serrallo), ambientada en un harén turco. Esta obra
rompió completamente con el estilo barroco, sobre todo por romper con la
sucesión de arias y la inclusión de personajes reales, que expresan sus
sentimientos. Según el argumento introdujo diversos estilos musicales, como
música folclórica para acompañar a la criada, o pasajes con música turca,
caracterizada por su estridente percusión. 219 Empleó una orquesta más densa, con
más instrumentos de viento. También introdujo un aria en dos partes, una más
lenta y otra más rápida (cabaletta). Al final introdujo un vaudeville, una escena que
reúne a todos los personajes sobre el escenario, cuyo texto hace una síntesis de
lo ocurrido en la obra.220nota 6

Don Giovanni - Obertura

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Obertura de Don Giovanni (1787),

de Wolfgang Amadeus Mozart

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Después de dos óperas bufas inacabadas en 1783 (L'oca del Cairo y Lo sposo
deluso), hasta pasados tres años no recibió otros encargos en 1786: Der
Schauspieldirektor (El director de teatro) y Le Nozze di Figaro (Las bodas de
Fígaro). Esta última fue una ópera bufa con libreto de Lorenzo da Ponte, basada
en Le mariage de Figaro de Pierre-Augustin de Beaumarchais. En ella mostró su
maestría en el ensemble vocal, al introducir un sexteto en el acto tercero. 222
También mostró una admirable capacidad psicológica en el tratamiento de los
personajes, así como en las diversas cualidades emotivas de los instrumentos
(clarinete para el amor, oboe para el dolor, fagot para la ironía).223 Al año siguiente
realizó Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, también con libreto de Da Ponte,
basado por igual en el Don Juan de Tirso de Molina y en el de Molière, por
encargo del Teatro Estatal de Praga. En esta obra combinó tragedia y comedia a
partes iguales.224 En 1790 realizó Così fan tutte (Así hacen todas), su última
colaboración con Da Ponte, que fue considerada frívola e inmoral. 225 Sus dos
últimas óperas son del año de su fallecimiento (1791): La clemenza di Tito, ópera
seria con libreto de Metastasio, y Die Zauberflöte (La flauta mágica),
un singspiel con libreto de Emanuel Schikaneder. Esta última mezclaba un cuento
de hadas con una alegoría masónica, y fue una de sus obras más logradas.226

Representación de la ópera Fidelio de Ludwig van Beethoven, Deutsche Oper Berlin (1945)

Otro destacado compositor del clasicismo fue Ludwig van Beethoven, a medio

camino ya hacia el Romanticismo. En 1803 intentó hacer una ópera, Vestas Feuer,
con libreto de Emanuel Schikaneder, pero el proyecto quedó inacabado. Dos años
más tarde hizo la que sería su única ópera, Fidelio (1805), un singspiel de carácter
político-moral, un drama de corte ya romántico, basado en Léonore, ou l'amour
conjugale de Jean-Nicolas Bouilly. En esta obra denotó la influencia de Mozart,
especialmente de Così fan tutte y Die Zauberflöte.227 Debido a la poca experiencia
que tenía en el terreno de la ópera, la música de esta obra era sinfónica, con una
instrumentación tan densa que exigía grandes esfuerzos de los cantantes. 228
Posteriormente hizo otros intentos de componer óperas, como un Macbeth (1808-
1811) o un cuento de hadas titulado Melusine (1823-1824), que dejó
incompletos.229
En el ámbito germánico cabe hacer mención igualmente a: Franz Seraph von
Destouches (Die Thomasnacht [La noche de Tomás], 1792; Das
Mißverständnis [El malentendido], 1805),145 Anton Reicha (Argene, regina di
Granata, 1806; Natalie, 1816),195 Joseph Weigl (La principessa d'Amalfi, 1794; Die
Schweizerfamilie [La familia suiza], 1809)230 y Peter von Winter (Das unterbochene
Opferfest [La fiesta de ofrenda interrumpida], 1796; Der Sturm [La tempestad],
1798; Maometto, 1817).231
Domenico Cimarosa

En Italia, destacó la obra de Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa. Paisiello se

inició en la ópera bufa (L'idolo cinese, 1767). En 1776 fue invitado a San
Petersburgo, donde compuso Lucinda ed Armidoro (1777), Nitteti (1777) e Il
barbiere di Siviglia (1782), sobre la obra de Beaumarchais, que también
versionaría más adelante Rossini. En 1784 volvió a Viena, donde compuso Il re
Teodoro in Venezia y, poco después, fue nombrado maestro de capilla del
rey Fernando IV de Nápoles, para el que compuso su mayor éxito Nina, o sia La
pazza per amore (1789). Compuso unas ochenta óperas, en género serio y bufo,
aunque este último más dramático que el habitual, con lo que ayudó a
prestigiarlo.149 Cimarosa fue un prolífico compositor, que a los treinta y cinco años
había compuesto quince óperas, cuando en 1787 fue nombrado maestro de capilla
en San Petersburgo, donde estrenó La vergine del sole (1788) y La
Cleopatra (1789). En 1791 fue nombrado maestro de capilla en Viena, donde al
año siguiente cosechó su mayor éxito con Il matrimonio segreto. Su producción
final fue de unas sesenta óperas, en las que denotó una gran intensidad vital y
calidez melódica.135
Antonio Salieri fue discípulo de Florian Gassmann, quien le llevó a Viena en 1766,
cuando contaba dieciséis años. A los veinte años compuso Le donne
letterate (1770), que fue un gran éxito, por lo que en 1774 fue nombrado
compositor de la corte del emperador José II. En 1784 fue nombrado director de la
Ópera de París, donde sucedió a Gluck. Compuso aquí varias óperas de estilo
gluckiano: Les Danaïdes (1784) y Tarare (1787). En 1788 fue nombrado maestro
de capilla de la corte vienesa, encargado de la ópera italiana. Compuso unas
treinta óperas, tanto serias como bufas, entre las que destacan: La fiera di
Venezia (1772) y Falstaff ossia Le tre burle (1799). Gozó de gran éxito en vida,
pero tras su fallecimiento su popularidad decayó. 232
Nicola Antonio Zingarelli fue el último gran representante de la escuela napolitana.
Su primer éxito fue Montezuma (1781), que estrenó en el Teatro San Carlo y fue
luego representada por Haydn en Esterháza. Realizó óperas bufas (Il mercato di
Monfregoso, 1792; La secchia rapita, 1793) y serias (Artaserse, 1793; Giulietta e
Romeo, 1796; Edipo a Colono, 1802).233
Otros exponentes fueron: Gaetano Andreozzi (Giulio Cesare, 1789; La principessa
filosofa, 1794),234 Francesco Bianchi (Il Gran Cid, 1773; La vilanella rapita,
1783; La vendetta di Nino, 1790; Ines de Castro, 1794),77 Valentino Fioravanti (Le
cantatrici villane, 1798),235 Giuseppe Nicolini (Artaserse, 1795; La clemenza di Tito,
1797; Il trionfo del bel sesso, 1799; Il geloso sincerato, 1804; Traiano in Dacia,
1807),236 Ferdinando Paër (Griselda, 1796; Camilla, 1799; Achille, 1801; Leonora,
1804; Le Maître de chapelle, 1821),237 Silvestro Palma (La pietra simpatica,
1795)238 y Angelo Tarchi (Le disgrazie fortunate, 1781; Il guerriero immaginario,
1783).239
En esta época surgió en Italia el género de la farsa, una variante de la ópera bufa
de menor formato y argumento generalmente fantasioso, poco realista. Cimarosa
compuso alguna farsa, como I matrimoni in ballo (1776) y L'impresario in
angustie (1786). Algunos de sus principales exponentes fueron: Giuseppe
Farinelli (Teresa e Claudio, 1801; Pamela, 1802), Pietro Generali (Pamela nubile,
1804) y Giuseppe Mosca (I tre mariti, 1811). Se desarrolló hasta comienzos del
siglo XIX, en que, con el advenimiento del Romanticismo, prácticamente
desapareció, aunque Rossini, Donizetti y Mayr aún produjeron alguna farsa.240
En Francia se vivió un período de transición, ya que el ambiente generado por
la Revolución francesa favoreció un cierto prerromanticismo en el género lírico
francés. Cabe destacar en este período a Pierre Gaveaux (Léonore, ou l'amour
conjugal, 1798)241 y Rodolphe Kreutzer (Lodoïska, 1791; Astianax, 1801; Aristippe,
1808; Abel, 1809).242

Vicente Martín y Soler

En España, sobresalió la figura de Vicente Martín y Soler, que destacó a nivel

internacional. Se estableció en Italia, donde compuso óperas serias y bufas, que
destacaron por la gracia de sus personajes y sus bellas melodías. Fue invitado a
Viena, donde compuso tres óperas con libreto de Lorenzo da Ponte: Il burbero di
buon cuore (1786), Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà (1786) y L'arbore di
Diana (1787). La más exitosa, Una cosa rara, desplazó a Le Nozze di Figaro de
Mozart. En 1787 fue nombrado compositor de la corte de Catalina II de Rusia en
San Petersburgo.243 Cabe mencionar también a Juan Crisóstomo de Arriaga, un
niño prodigio apodado el «Mozart español». A los trece años compuso la
ópera Los esclavos felices (1820), pero desgraciadamente murió de tisis a los
veinte años.244 Fernando Sor estrenó en Barcelona su ópera en italiano Telemaco
nell'isola di Calipso (1797). Posteriormente se instaló en Francia, donde destacó
como compositor de música para guitarra.245 Carles Baguer, organista de
la Catedral de Barcelona, fue autor de La principessa filosofa (1791).246
En Portugal, destacó en esta época Marcos António de Fonseca Portugal. Se
inició con óperas breves en portugués, como A castanheira (1787). En 1792 se
instaló en Nápoles, donde realizó óperas serias y bufas: Cinna (1793), La
confusione nata della somiglianza (1793), La vedova raggiratrice (1794), Lo
spazzacamino principe (1794), Le donne cambiate (1797), Fernando nel
Messico (1797).247

Anton Raaff en el papel de Idomeneo

En Rusia, en esta época comenzó el gusto por la ópera en la corte de los zares,
gracias especialmente al apoyo de la emperatriz Catalina II, quien trajo a San
Petersburgo a numerosos compositores, como Baldassare Galuppi, Tommaso
Traetta, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti y Vicente Martín y
Soler.248 La primera ópera escrita en ruso fue a cargo de un italiano, Francesco
Araja, autor de Tsefal i Prokris (Céfalo y Procris, 1755).249 Vasili Pashkévich fue el
pionero de la ópera entre los compositores rusos con Anyuta (1772), a la que
siguió Neschastye ot karety (El accidente del carruaje, 1779). Realizó también dos
óperas con libreto de la emperatriz Catalina II: Fevey (1786) y Fedul s
det'mi (Fedul y sus hijos, 1792).250 Dmitri Bortniansky estudió en Italia con Galuppi
y escribió varias óperas en italiano: Creonte (1776), Quinto Fabio (1778), Don
Carlo (1786).251 Yevstignéi Fomín también estudió en Italia con el padre Martini.
Con libreto de Catalina II compuso Novgorodskiy bogatyr’
Boyeslayevich (Boyeslayevich, el héroe de Novgorod, 1786).252
En Polonia, los reinados de Augusto II, Augusto III y Estanislao II vieron florecer la
ópera con el patrocinio real. Numerosos nobles polacos contrataban compañías
italianas para sus palacios. En 1765 se inauguró el Teatr Narodowy (Teatro
Nacional) de Varsovia. En 1778 se estrenó la primera ópera en polaco, Nedza
Uzazesliwiona (El dolor convertido en alegría), de Maciej Kamieński. Tras
la partición de Polonia, el gusto por la ópera continuó, con compositores como Jan
Stefani (Krakowiacy Górale [Cracovianos y montañeses], 1794).253
En Suecia, la reina Luisa Ulrica fomentó la construcción del Teatro de
Drottningholm, inaugurado en 1766, e invitó a compositores como Francesco
Uttini, autor de la primera ópera en sueco, Thetis och Pelée (1773).254 El
rey Gustavo III fue promotor de la Kungliga Operan (Ópera Real) de Estocolmo,
fundada en 1782. Allí se establecieron varios compositores alemanes,
como Johann Gottlieb Naumann, autor de Cora och Alonzo (1782) y, en
colaboración con el rey Gustavo III, Gustav Wasa (1786); y Joseph Martin Kraus,
que fue apodado el «Mozart sueco», autor de Proserpin (1781) y Dido och
Aeneas (1799).255
En Hungría, incorporada al Imperio austrohúngaro, la ópera gozó de escasa
protección, aparte de la ejercida por los Esterházy, protectores de Haydn. József
Chudy fue autor de la primera ópera en húngaro, el singspiel Pikkó Herceg (El
duque Pikkó, 1793, hoy perdida).256
En estos años se fue introduciendo la ópera en Norteamérica: en Estados Unidos,
las primeras representaciones se dieron en el John Street Theater de Nueva York,
inaugurado en 1767. Entre los pioneros de la ópera se encuentran Benjamin
Carr (The Archers, or the Mountaineers of Switzerland [Los arqueros, o los
montañeros de Suiza], 1796) y John Bray (The Indian Princess, 1808).257
En Canadá, el francés Joseph Quesnel fue el primer autor de óperas en ese
país: Colas et Colinette (1805), Lucas et Cécile (1809).258
Entre los cantantes, en esta época conviene recordar a: la soprano
austríaca Caterina Cavalieri, alumna y amante de Salieri, para la que Mozart
escribió el papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail y el de Elvira
en Don Giovanni; la soprano inglesa Nancy Storace, hermana del compositor
Stephen Storace, para la que Mozart escribió el papel de Susanna en Le Nozze di
Figaro; Joseph Legros, tenor y compositor, que interpretó papeles de Lully,
Rameau, Grétry y Gluck; y el tenor alemán Anton Raaff, para el que Mozart
escribió su Idomeneo.259

Siglo XIX[editar]
Artículo principal: Música del siglo XIX
Interior del Teatro La Fenice de Venecia (1837)

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la

sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin
del absolutismo y la instauración de gobiernos democráticos —impulso iniciado
con la Revolución francesa— y, en lo económico, por la Revolución Industrial y el
afianzamiento del capitalismo, que tendría respuesta en el marxismo y la lucha de
clases. En el terreno del arte y la música, comenzó una dinámica evolutiva de
estilos que se sucedían cronológicamente cada vez con mayor celeridad, que
culminaría en el siglo XX con una atomización de estilos y corrientes que conviven
y se contraponen, se influyen y se enfrentan.260 La música fue reflejo en
numerosas ocasiones de estos movimientos artísticos, que se dieron no solo en el
arte y la música, sino en la literatura, el teatro, la danza y otras manifestaciones
artísticas.261
En música, el aspecto más destacado fue la progresiva independencia de
compositores e intérpretes respecto al mecenazgo de la aristocracia y la Iglesia. El
nuevo destinatario era el público, preferentemente de la burguesía pero también
del pueblo llano, en teatros y salas de conciertos. La nueva coyuntura proporcionó
al músico mayor libertad creativa, pero también le sustrajo de la anterior seguridad
que le proporcionaban sus mecenas, al verse sometidos a los vaivenes del éxito o
el fracaso.262
La ópera se desarrolló en este siglo de una manera cada vez más grandilocuente,
en grandes escenarios y con grandes montajes escenográficos, con orquestas
cada vez más grandes que interpretaban una música más potente y sonora. Ello
obligó a los intérpretes vocales a incrementar su potencia de canto, para llenar
todo el teatro y hacer que se les escuchase por encima de los instrumentos. Para
ello aparecieron nuevas técnicas de potenciamiento de la voz y surgieron nuevos
registros, como el «tenor robusto», el «tenore di forza» y la «soprano
dramática».263
En la segunda mitad de esta centuria se estableció la opereta como un género
menor de la ópera, basada en una pieza teatral con bailes y canciones que se
alternaban con diálogos, con música ligera de gusto popular. Se afianzó en
Francia como una derivación de la opéra-comique, en pequeños teatros como
los Bouffes-Parisiens que patrocinaba el compositor Jacques Offenbach. Tuvo
también mucha implantación en Viena, donde se nutrió del
tradicional singspiel alemán.63 Este tipo de obras dio origen al actual musical.264
Durante este siglo se introdujeron numerosas innovaciones y adelantos en el
campo escenográfico, especialmente en iluminación: en 1822 se introdujo la luz de
gas por primera vez en la Ópera de París, en la representación de Aladin ou La
lampe merveilleuse de Nicolas Isouard; en 1849 se estrenó la luz eléctrica en Le
Prophète, de Giacomo Meyerbeer.265 Uno de los mejores escenógrafos fue Pierre-
Luc-Charles Cicéri, creador de grandes e ingeniosos decorados con las últimas
tecnologías de entonces, así como efectos especiales, fuegos artificiales y otras
novedades. Inventó un panorama móvil compuesto de un telón que se enrollaba
sobre un cilindro y, al desenrollarse, producía efectos de movimiento en la
escena.266 Por otro lado, el pionero de la fotografía Louis Daguerre introdujo los
decorados doblemente pintados, que gracias a efectos de iluminación provocaban
sensación de movimiento.267 El teatro más prestigioso fue —junto con La Scala de
Milán— la Ópera de París, que, tras diversas sedes, se ubicó en 1821 en la sala
de la rue Le Peletier, donde disfrutó de la época dorada de la grand-opéra.
Destruida por un incendio en 1873, dos años más tarde se inauguró la Ópera
Garnier, diseñada por el arquitecto Charles Garnier, con aforo para 2600
espectadores.268
Romanticismo[editar]
Artículo principal: Música del Romanticismo

El Teatro de La Scala de Milán en el siglo XIX

La música romántica pervivió durante casi toda la centuria, hasta la aparición de

las vanguardias musicales del siglo XX.269 Se caracterizó, como en el resto de las
artes, por el predominio del sentimiento y la pasión, de la subjetividad y emotividad
del artista, con exaltación de la música nacional y popular. Se amplió la orquesta,
para poder satisfacer plenamente la expresividad del artista, los nuevos
sentimientos que en él anidaban (lo sublime, lo patético). El romanticismo destacó
la individualidad, la irracionalidad como reacción a la razón ilustrada. El
protagonismo lo ganó el ser humano y sus acciones heroicas, frente a los dioses
mitológicos y las intervenciones deus ex machina barrocas. Surgió un nuevo
interés por la naturaleza y sus sonidos, que se imitaban en numerosas
composiciones: tormentas, fuego, avalanchas, erupciones volcánicas, etc. El
instrumento idóneo para reflejar las pasiones románticas fue el piano, del que
surgieron numerosos virtuosos, como Franz Liszt y Frédéric Chopin.270 Junto a él
fueron cobrando importancia los instrumentos de percusión —
especialmente timbales y platillos—, en busca de sonidos más expresivos.
También se incorporaron a la orquesta nuevos instrumentos, como el arpa,
el flautín, el contrafagot y el corno inglés. Al tiempo, se buscaron movimientos que
expresasen más las emociones, como prestissimo, molto agitato o adagio
lamentoso. Cobró mayor relevancia la figura del director de orquesta y muchos
compositores fueron al tiempo directores; uno de ellos, Carl Maria von Weber,
introdujo la batuta para dirigir.271
En esta época se desarrolló notablemente la ópera, sobre todo en Italia, donde fue
la época dorada del bel canto. Destacó por el brillo de sus voces, la coloratura, la
ornamentación, ganando importancia el papel de la soprano, mientras que para el
tenor se puso de moda desde 1840 el do de pecho. La ópera romántica tuvo dos
vertientes: la cómica –o bufa– y la dramática, sobre los grandes dramas literarios
románticos. Se fue diluyendo la diferencia entre recitativo y aria, predominando la
melodía cantabile sobre el resto de elementos.201 Por otro lado, la ópera romántica
destacó por su gusto folclorista y la utilización de temas basados en la historia y
mitología propias del país.270 También surgió un nuevo gusto por los temas
llamados «góticos», que en ópera dio una variante denominada morte («muerte»),
provocada por los hechos lúgubres de la Revolución francesa; un buen ejemplo
sería Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti.272
En este período los libretos variaron en cuanto a temas y argumentos, pero
tuvieron pocas transformaciones estructurales, por lo que predominó como en
épocas anteriores el lenguaje convencional y la simplificación de diálogos y
situaciones.43 Uno de los novelistas de más éxito de la época fue Walter Scott,
diecinueve de cuyas novelas fueron adaptadas en sesenta y tres óperas. 266 Otro
fue Johann Wolfgang von Goethe, cuyos textos fueron musicalizados en 122
óperas, veinte de ellas sobre su obra Fausto. También escribió personalmente
ocho libretos para singspiel.273 Sobre textos de Friedrich von Schiller se
compusieron también cincuenta y seis óperas.274 Otros escritores que también
inspiraron numerosas óperas fueron Victor Hugo y Aleksandr Pushkin.275
Francia[editar]
Artículo principal: Ópera francesa

Ópera Garnier, París

El germen de la ópera romántica surgió en Francia, donde las óperas seria y bufa
tendieron a converger, al tiempo que fructificaba la reforma gluckiana. Se
descartaron los recitativos con clavecina, que pasaron a ser con orquesta. Se
abandonaron los argumentos basados en los clásicos grecolatinos para
musicalizar los nuevos dramas románticos, con preferencia por ambientaciones
medievales (bardos, trovadores) o de leyendas populares. En esta época se
desarrolló en Francia la llamada grand-opéra, caracterizada por la exuberancia de
sus grandes montajes escénicos, con grandes orquestas y numerosos personajes,
con temas generalmente históricos y épicos, dirigida a un público burgués. 276
También continuó el género de la opéra-comique, que en 1805 se estableció en la
Salle Feydeau y, en 1840, en la Salle Favart. Aquí se estrenaron obras poco
convencionales, nuevas o extranjeras, que eran rechazadas en la Ópera de París,
más conservadora.277
Los inicios de la ópera romántica francesa se sitúan en el ambiente
posrevolucionario. El cambio de régimen comportó la sustitución de los temas
mitológicos clásicos, ligados a la aristocracia, por nuevos temas y personajes
basados en el heroísmo popular, con una serie de obras que fueron denominadas
«ópera de salvación», entre las que destacan Les rigueurs du cloître (1790)
de Henri-Montan Berton y Le siège de Lille (1792) de Rodolphe Kreutzer.277 Sin
embargo, estas obras propagandistas de la revolución no consiguieron hacer
olvidar al público que la ópera era ante todo un entretenimiento, hecho al que
coadyuvó la labor de Étienne Nicolas Méhul, que en esos años estrenó varias
óperas: Euphrosine (1790), Stratonice (1792), Mélidore et Phrosine (1794)
y Ariodant (1799). En estas obras los personajes se encontraban en situaciones
azarosas que les abocaban a intensas emociones, hecho que sería el punto
neurálgico de la ópera romántica.278

Gaspare Spontini

Paradójicamente, entre los primeros exponentes de la ópera romántica francesa

se encuentran dos compositores italianos establecidos en Francia: Luigi
Cherubini y Gaspare Spontini. El primero se instaló en París en 1787, cuando ya
había compuesto trece óperas en Italia. En Démophon (1788) inició el rumbo de la
que sería la ópera romántica francesa, que encarrilaría con Lodoïska (1791),
donde introdujo personajes más reales y situaciones más dramáticas, con una
orquestación más rica y potente, y efectos basados en la naturaleza, en este caso
un incendio. Su obra maestra fue Médée (Medea, 1797), basada en una tragedia
de Pierre Corneille.279 Spontini se trasladó a París en 1800, donde cultivó
preferentemente el género trágico. Su primer éxito fue Milton (1804), al que
siguió La vestale (1807). Fue el introductor de numerosos componentes de
la grand-opéra, como los grandes coros, las procesiones o las bandas en el
escenario, que culminaron en su Fernand Cortez (1809), sobre el conquistador
español Hernán Cortés, que incluía una carga de caballería y el fuego de la
flota.280

Acto I de la ópera La juive (1835), de Fromental Halévy

Cherubini tuvo varios alumnos, entre los que destacaron Daniel-François-Esprit

Auber y Jacques Fromental Halévy. Auber fue el maestro de la opéra-comique, en
la que se inició con La bergère châtelaine (1820) y Emma (1821). En 1823 se
asoció con el dramaturgo Eugène Scribe, con el que creó Leicester (1823), La
neige (1823), Léocadie (1824), Le Maçon (1825) y Fra Diavolo (1830). También
probó la grand-opéra con La muette de Portici (La muda de Portici, 1828).281
Halévy sufrió varios fracasos hasta que tuvo su primer éxito con Clari (1828), que
escribió para la mezzosoprano española María Malibrán. Su obra maestra fue La
juive (La judía, 1835), de la que Wagner alabó el «sentimiento de su gran tragedia
lírica». Alternó la opéra-comique (L'eclair, 1835; Le lazzarone, 1844) con la grand-
opéra (Guido et Ginevra, 1838; Charles VI, 1844).282
Entre los primeros exponentes del romanticismo francés se encuentra
también François-Adrien Boieldieu. Compuso su primera ópera, La fille
coupable (1793), a los dieciocho años. Establecido en París, triunfó con sus
óperas cómicas, pero también probó otros géneros, como en Le Calife de
Bagdad (1800), de gusto exótico y oriental. Tras una estancia en Rusia, a su
regreso renovó éxito con Jean de Paris (1812). Su mayor éxito fue La dame
blanche (1825).283

Ballet de las monjas, del acto III de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1831), pintura de Edgar
Degas (1876)
El mayor adalid para el inicio de la grand-opéra fue el alemán Giacomo
Meyerbeer. Se instaló en París en 1831, cuando tuvo su primer éxito con Robert le
diable, ambientada en la Sicilia medieval. Su obra maestra fue Les
Huguenots (1836), sobre la persecución de los protestantes franceses (hugonotes)
en el siglo XVI, que destacó por su fastuosa escenificación. Su tercer gran éxito
fue Le Prophète (El profeta, 1849).284 Cabe señalar que Robert le diable incluía un
ballet —el Ballet de las Monjas— en el que las bailarinas, en el papel de unos
espíritus surgidos de las tumbas, iban vestidas de tul blanco, lo que se convirtió en
el clásico vestuario de ballet (el tutú); esta obra se considera el primer ballet
moderno de la historia.285
Diseño de decorado para Les troyens de Hector Berlioz, de Philippe Chaperon

Hector Berlioz se dedicó a la ópera épica. Inició cinco óperas, de las que solo
terminó tres: Benvenuto Cellini (1838), sobre la vida del escultor renacentista,
basada en su autobiografía; Les troyens (Los troyanos, 1856-1858), con libreto del
propio Berlioz basado en La Eneida de Virgilio, una obra de larga duración que se
dividió en dos partes para su estreno; y Béatrice et Bénédict (1862), también
escrita por el propio compositor a partir de Mucho ruido y pocas nueces de
Shakespeare.286 Fue autor también de La Damnation de Faust (La condenación de
Fausto, 1846), una obra musical para orquesta, voces solistas y coro que suele
representarse también en teatros de ópera.287

Cartel de Carmen (1875), de Georges Bizet

En una segunda generación —a veces denominada como Romanticismo tardío

—,288 destacó Georges Bizet, un compositor prematuramente fallecido a los treinta
y seis años, por lo que solo pudo completar seis óperas, aunque proyectó unas
treinta. Fue discípulo de Halévy, quien le escribió su primer libreto, la opereta Le
Docteur Miracle (1857). Residió por tres años en Italia, donde estrenó Don
Procopio (1859), una ópera bufa. Su siguiente proyecto fue Les pêcheurs de
perles (Los pescadores de perlas, 1863), ambientada en Ceilán, que reflejaba el
gusto por el exotismo de la época. En 1865 realizó Ivan IV para el Théâtre Lyrique.
En el mismo teatro estrenó dos años después La jolie fille de Perth (La bella
muchacha de Perth), basada en una obra de Walter Scott. Otra apuesta por el
exotismo fue Djamileh (1872), sobre una obra de Alfred de Musset, ambientada
en Egipto. En 1875 estrenó su obra maestra, Carmen, basada en una novela
de Prosper Mérimée, ambientada en la España folclórica de gitanos y bandoleros.
Era una opéra-comique que, sin embargo, introdujo elementos realistas, acorde al
naturalismo literario de la época, un fenómeno que en Italia daría el verismo.
Introdujo músicas y bailes populares españoles, como una seguidilla, así como
una habanera (L'amour est un oiseau rebelle),nota 7 un género de
procedencia cubana. Bizet murió tres meses después del estreno.290

L'amour est un oiseau rebelle

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L'amour est un oiseau

rebelle (Habanera), de la
ópera Carmen de Georges Bizet (1875)

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Charles Gounod se inició en la música eclesiástica, hasta que pasó a la ópera, con
un total de doce obras en su carrera. Sus primeras obras fueron del género de
la grand-opéra (Sapho, 1851; La nonne sanglante, 1854), pero no tuvieron mucho
éxito, por lo que se pasó a la opéra-comique. Escogió una obra de Molière, Le
médecin malgré lui, que estrenó en 1858. Le siguió Faust (1859), su obra maestra.
De sus obras posteriores destacan Mireille (1864) y Roméo et Juliette (1867).291

Fantasía sobre Fausto, de Mariano Fortuny (1866), óleo inspirado en la ópera Faust de Charles Gounod

Ambroise Thomas fue un clasicista, ferviente detractor de Wagner y de la música

«moderna». Compuso nueve óperas, estrictamente basadas en la tradición
francesa. Su primer éxito fue La double échelle (La doble escalera, 1837). Trató el
género cómico con Le songe d'une nuit d'été (El suelo de una noche de verano,
1850), no basada en Shakespeare pese al título. Recibió la influencia de Gounod,
como se aprecia en Mignon (1866) y Hamlet (1868).292
 Barcarola

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Barcarola, de Les Contes

d'Hoffmann (1881), obra de Jacques
Offenbach

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Otro alemán, Jacques Offenbach, destacó en el género cómico. Inició su carrera

musical como chelista, hasta que pasó a la composición. Dotado de un agudo
sentido del arte dramático y buen conocedor de los gustos del público francés, se
dedicó a la opereta, para lo que alquiló el Théâtre Marigny, que renombró como
Bouffes-Parisiens, donde estrenó obras suyas y de otros compositores. En 1858
compuso Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), una irreverente
reinterpretación de los mitos clásicos griegos, que escandalizó al público purista
de la grand-opéra. Le siguieron La belle Hélène (1864) y La vie Parisienne (1866).
Con Les Contes d'Hoffmann (1881) intentó algo más serio, pero murió durante los
ensayos.293 Contó como libretistas con Henri Meilhac y Ludovic Halévy, sobrino del
compositor Fromental Halévy —autores también del libreto de Carmen de Bizet
—.275 Otros exponentes de la opereta fueron: Edmond Audran (Le Grand Mogol,
1877; La Mascotte, 1880)294 y Alexandre Charles Lecocq (La fille de Madame
Angot, 1872; Le petit duc, 1878).295

Dúo de las flores

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Dúo de las flores, de la ópera Lakmé de Léo

Delibes (1883)

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Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio como pianista y empezó a componer a

los seis años. Fue un autor prolífico, que compuso trece óperas, además de
música orquestal y vocal. Su primer éxito fue con la opereta La Princesse
jaune (La princesa amarilla, 1872). Tras ella se pasó a la grand-opéra, con la que
tuvo su mayor éxito con Samson et Dalila (1877), sobre el relato bíblico. En 1883
estrenó Henri VIII, sobre la relación entre Enrique VIII de Inglaterra y Ana
Bolena.296
Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet

Léo Delibes destacó sobre todo en la opereta y el ballet. Su primer éxito, Deux

vieilles gardes (1856), ya denotó su facilidad para componer melodías. Su obra
maestra fue Lakmé (1883), ambientada en la India colonial, que destacó por su
exotismo.297
Jules Massenet fue alumno de Ambroise Thomas, hecho que le decantó hacia la
ópera. Su primer éxito fue Le roi de Lahore (1877). Le siguieron Hérodiade (1883)
y Manon (1884). Tras recibir un encargo de la Ópera de París compuso Le
Cid (1885). Tras Esclarmonde (1889) tuvo varios fracasos, hasta alcanzar de
nuevo el éxito con Werther (1892), sobre la obra de Goethe. Gozó de igual fortuna
con Thaïs (1894), de gusto orientalista, cuya Meditación es una de sus melodías
más conocidas. Su siguiente éxito fue La Navarraise (1894), que incluía sonidos
de cañón. Entre sus últimas obras
destacan Sapho (1897), Cendrillon (1899), Chérubin (1905) y Don
Quichotte (1909).298

Meditación

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Meditación, de Thaïs (1894), ópera de Jules

Massenet

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Emmanuel Chabrier estudió Derecho, pero con el tiempo se volcó en su mayor

afición, la música. Gran admirador de Wagner, en 1886 estrenó Gwendoline,
donde utilizó el leitmotiv wagneriano.299 Posteriormente se encaminó sin embargo
hacia la música ligera de tono cómico, con la que consiguió su mayor éxito, Le roi
malgré lui (El rey a su pesar, 1887).300
Otros compositores del Romanticismo francés fueron: Adolphe Adam (Le Chalet,
1834; Le Postillon de Lonjumeau, 1836; Le toréador, 1849; Si j'étais roi,
1852),301 Félicien David (La perle du Brésil, 1851; Lalla-Roukh, 1862; Le Saphir,
1965),302 Vincent d'Indy (Le Chant de la cloche, 1886; Fervaal, 1897; L'Étranger,
1903),172 Benjamin Godard (Les Bijoux de Jeannette, 1878; Pedro de Zalaméa,
1884; Jocelyn, 1888; La Vivandière, 1893),303 Ferdinand Hérold (Zampa, 1831; Le
Pré aux Clercs, 1832),304 Nicolas Isouard (Cendrillon, 1810; Jeannot et Colin,
1814),305 Édouard Lalo (Le Roi d'Ys, 1888),306 Jean-François Lesueur (Ossian, ou
les Bardes, 1804)307 y Ernest Reyer (Sigurd, 1882; Salammbô, 1890).308
Italia[editar]
Artículo principal: Ópera italiana

Gioachino Rossini

En Italia, el Romanticismo tuvo un componente marcadamente populista y

nacionalista, en que la ópera fue un medio de reivindicación política para
la unificación de la península, que tendría lugar en 1870.309 Fue la época del bel
canto, del lucimiento de las voces, especialmente de soprano. Compositores como
Rossini, Bellini y Donizetti fueron acérrimos defensores del bel canto, en una
época en Europa en general en que cada vez cobraba mayor protagonismo la
orquesta.310 Sin embargo, el bel canto clásico tuvo su final prácticamente con
Rossini, mientras que Bellini y Donizetti introdujeron algunas innovaciones, como
la sustitución del canto fiorito por el canto declamato, y la reserva de pasajes
belcantistas para momentos de intensidad, como en la cabaletta o las llamadas
arias «de locura», en todo caso con menor ornamento vocal. 311

Largo al factotum

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Largo al factotum, aria de Il barbiere di

Siviglia (1816), de Gioachino Rossini

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El primer gran nombre del período fue Gioachino Rossini, un compositor a caballo
entre el clasicismo y el Romanticismo. Estudió en el Liceo de Bolonia. Siguiendo
los pasos de Paisiello y Cimarosa, enriqueció la orquesta con más instrumentos de
viento. En 1810 estrenó en Venecia La cambiale di matrimonio, una farsa
cómica en un acto, deudora de la ópera napolitana pero con el nuevo espíritu
romántico, más dinámico, con un ritmo más marcado y con las gradaciones
tonales introducidas por la escuela de Mannheim. Esta obra gustó tanto a los
tradicionales como a los partidarios de la innovación, a quienes agradó su agilidad
tímbrica y su ritmo vivaz.312 Le siguieron L'equivoco stravagante (1811), L'inganno
felice (1812), La scala di seta (1812), L'occasione fa il ladro (1812) e Il signor
Bruschino (1813). Tras una ópera seria, Ciro in Babilonia (1812), en Tancredi,
estrenada al año siguiente en el teatro La Fenice de Venecia, abandonó los
esquemas clásicos y dio la estructura de la ópera bufa a la seria, con
arias, cabalette y recitativo con orquesta.313 También introdujo cambios en la
estructura habitual de la ópera bufa, en La pietra del paragone (1812) y L'italiana
in Algeri (1813).314 Il turco in Italia (1814) es una farsa teatral, donde aparece el
libretista haciendo ver que escribe la ópera mientras se desarrolla. 315 Ese año
compuso su última ópera seria al estilo tradicional: Aureliano in Palmira, que aún
incluía un castrato en su reparto, el cual añadió diversas ornamentaciones que no
agradaron al compositor, por lo que desde entonces compuso él mismo los
ornatos musicales, cerrando las puertas a las improvisaciones de los cantantes. 316
Con esta obra, Rossini abandonó los temas históricos y mitológicos propios de la
ópera seria tradicional y empezó a elaborar obras de corte contemporáneo,
basadas en la nueva literatura romántica; un primer caso sería Elisabetta, regina
d'Inghilterra (1815).317
En 1816 estrenó en el Teatro Argentina de Roma Il barbiere di Siviglia (El barbero
de Sevilla), sobre la obra de Beaumarchais, uno de sus mayores éxitos, de género
bufo, al igual que La Cenerentola (1817), basada en el cuento La
Cenicienta de Charles Perrault. La gazza ladra (La urraca ladrona, 1817) fue una
ópera semiseria, de argumento romántico pero con elementos cómicos; cultivó el
mismo género en Matilde di Shabran (1821). Con Mosè in Egitto (1818) elaboró un
nuevo híbrido, que denominó «azione sacrotragica».318 En género serio
elaboró Otello (1816), La donna del lago (1819), Maometto secondo (1820,
reconvertida en 1826 en Le Siège de Corinthe), Zelmira (1822)
y Semiramide (1823).319 Inició entonces un viaje de varios años que le llevó a
Viena, París, Londres y de nuevo París, donde estrenó Le comte Ory (1828)
y Guillaume Tell (1829).320 En sus obras, Rossini eliminó el recitativo sin
acompañamiento musical, por lo que estaban musicalizadas de principio a fin.
Introdujo el llamado «crescendo Rossini», un crescendo gradual en que un mismo
tema se repetía sucesivamente aumentando la intensidad. 321 También introdujo
coros, que se pusieron de moda, situados generalmente entre el aria y
la cabaletta y entre las dos partes de la cabaletta. Dejó de componer a los treinta y
seis años y vivió de sus ganancias desde entonces.322
Jenny Lind interpretando La sonnambula de Vincenzo Bellini

Las siguientes figuras del Romanticismo fueron Vincenzo Bellini y Gaetano

Donizetti. Bellini realizó obras más sentimentales y melancólicas, de evocación
onírica, con frases entrecortadas, irregulares, flotando la voz sobre la melodía. 323
Se le considera el maestro del bel canto, por sus largas y líricas melodías
vocales.324 Tras dos óperas por las que empezó a ser reconocido (Adelson e
Salvini, 1825; y Bianca e Fernando, 1826), cosechó su primer éxito con Il
pirata (1827), representada en La Scala de Milán.324 Le siguieron dos fracasos: La
straniera (1829) y Zaira (1829).325 En 1830 estrenó en Venecia I Capuleti e i
Montecchi (Capuletos y Montescos), una tragedia lírica con libreto de Felice
Romani. Sus siguientes obras fueron plenamente románticas, con el argumento
común de la muerte de uno de los amantes y la sublimación del amor. 326 La
sonnambula (1831) fue una ópera semiseria, basada en un guion para una
pantomima-ballet de Eugène Scribe.327 Del mismo año es Norma, su obra más
famosa, con libreto igualmente de Romani, que incluye la famosa aria Casta
Diva.328 En 1833, Beatrice di Tenda no cosechó el éxito esperado.329 Su última
obra, I Puritani (1835), la compuso y estrenó en París, donde obtuvo un gran éxito.
Murió a los treinta y cuatro años.324

Casta Diva

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Casta Diva, aria de la ópera Norma (1831),

de Vincenzo Bellini, interpretada
por Claudia Muzio

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Donizetti alcanzó su primer éxito con su octava ópera, Zoraida di Granata (1822),

gracias a la cual consiguió un contrato para componer óperas para varios teatros
de Nápoles. Se decicó entonces a componer óperas generalmente cómicas, que
denotaban la influencia de Rossini y Bellini, como L'ajo nell'imbarazzo (1824)
y Viva la mamma! (1827).330 También abordó el género serio con Emilia di
Liverpool (1824) e Il castello di Kenilworth (1829). Con Anna Bolena (1830) tuvo su
primer éxito internacional, e inició una línea argumental basada en personajes de
carácter humano —especialmente mujeres en el papel de heroína—, tratados
psicológicamente. Esta obra le abrió las puertas para otras ciudades: así,
compuso para Milán L'elisir d'amore (1832), una comedia sentimental con libreto
de Felice Romani, donde humanizó de igual manera los personajes de la ópera
bufa; incluye el aria Una furtiva lagrima, una de las más famosas de la ópera. 331
Probó entonces con el género dramático con la sombría Lucrezia Borgia (1833),
basada en una historia de Victor Hugo. 332 Le siguieron Parisina
d'Este (1833), Torquato Tasso (1833) y Maria Stuarda (1834).333 Poco después se
inspiró en la grand-opéra francesa para Lucia di Lammermoor (1835), basada en
una novela de Walter Scott (con libreto de Salvatore Cammarano). Le siguieron Il
campanello (1836), Belisario (1836), Pia de' Tolomei (1837), Roberto Devereux
ossia il conte d'Essex (1837), Maria di Rudenz (1838) y Poliuto (1838).334 Viajó a
París, donde estrenó La Fille du régiment (1840) y La favorite (1840), en la que
introdujo el do de pecho e inició la época dorada de los tenores. Pasó por Viena,
donde fue nombrado Kapellmeister. En 1841 estrenó Maria Padilla y, al año
siguiente, Linda di Chamounix. Le siguió Maria di Rohan (1843).335 De vuelta a su
país retomó el género cómico con Don Pasquale (1843).336 Entre sus últimas obras
destacan: Caterina Cornaro (1844) y Dom Sébastien, roi de Portugal (1843).337
Compuso en total sesenta y siete óperas. En sus obras están presentes los
adornos musicales del bel canto, pero compuso escenas dramáticas vibrantes,
donde la música potencia el efecto de la voz. Sus melodías eran cristalinas,
vivaces, con un magnetismo vigente hoy día. 338

Una furtiva lagrima

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Una furtiva lagrima, aria de L'elisir

d'amore (1832), de Gaetano Donizetti,
interpretada por Enrico Caruso en 1911

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En los inicios del Romanticismo destacaron también Saverio

Mercadante y Giovanni Pacini. Mercadante estudió en Nápoles y fue animado a
componer óperas por Rossini. Su primer éxito fue L'apoteosi d'Ercole (1819). Le
siguieron Elisa e Claudio (1821) y Donna Caritea, regina di Spagna (1826). En
1827 se instaló en España, donde estrenó Il posto abbandonato ese mismo año.
De vuelta a su país en 1831, obtuvo un gran éxito al año siguiente con I normanni
a Parigi. En 1837 estrenó en Milán Il giuramento, su obra maestra. Tras la muerte
de Bellini y la instalación de Donizetti en París fue por unos años el compositor
más famoso de su país, con obras como Le due illustri rivali (1838), Elena de
Feltre (1838), Il bravo (1839), La Vestale (1840), Il
reggente (1843), Leonora (1844) y Gli Orazi e i Curiazi (Horacios y Curiacios,
1846).339 Pacini obtuvo una gran éxito en 1824 en Nápoles con Alessandro
nell'Indie, lo que valió ser nombrado director del Teatro San Carlo de dicha ciudad.
Su obra maestra fue Saffo (1840). Otras obras suyas fueron: La fidanzata
corsa (1842), Medea (1843), Lorenzino de' Medici (1845)
y Buondelmonte (1845).340
Los hermanos Luigi y Federico Ricci compusieron diversas obras tanto juntos
como por separado, y se les recuerda como autores de la última ópera bufa
tradicional: Crispino e la comare (1850).341

Giuseppe Verdi

El Romanticismo tardío estuvo dominado en Italia por la figura de Giuseppe Verdi.

Se inició en la ópera romántica de aire bufo, con su estructura recitativo-aria-
cabaletta, con temas inspirados generalmente en la Italia medieval. Su obra inicial
denotó la influencia de Rossini y continuó las formas típicas del bel canto. Sin
embargo, paulatinamente fue evolucionando hacia las formas del drama musical,
restando protagonismo al aria —de la que no llegó a desprenderse, como hizo
Wagner— y potenciando la melodía.342 Las óperas de Verdi tenían un fuerte
componente nacionalista, que convirtieron sus obras en alegatos contra la
ocupación extranjera de varias regiones de Italia, hecho que lo convirtió en un
símbolo del Risorgimento, el proceso que condujo a la unificación de Italia. 343

La donna è mobile

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Enrico Caruso interpreta La donna è

 mobile, de la
ópera Rigoletto de Giuseppe
Verdi (1908)

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Tras una primera ópera que nunca se representó (Rocester, 1836), con Oberto,
Conte di San Bonifacio (1839) tuvo un clamoroso éxito en La Scala de Milán. En
cambio, su siguiente obra, Un giorno di regno (1840), fracasó. Repitió el éxito
con Nabucco (1842), con la que se inició su vinculación con la política: el
argumento basado en el cautiverio hebreo en Babilonia fue comparado con los
italianos, bajo dominio extranjero en buena parte de sus territorios. Incluye el
famoso coro Va, pensiero.344 Le siguió I Lombardi alla prima
crociata (1843).345 Ernani (1844) fue su obra más plenamente romántica, basada
en una obra de Victor Hugo.346 Las siguientes óperas que compuso fueron: I due
Foscari (1844), Giovanna d'Arco (1845), Alzira (1845), Attila (1846) e I
masnadieri (1847).345 En Macbeth (1847) introdujo una soprano de voz fea, acorde
con el personaje de Lady Macbeth, con lo que rompió con el bel canto.347 Fue su
primera obra basada en Shakespeare, del que era un gran admirador. 348
Con Luisa Miller (1849) y Stiffelio (1850) abandonó el Romanticismo en busca de
un mayor realismo.349

Libiamo ne' lieti calici

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Alfredo Kraus y Maria
Callas interpretan Libiamo ne' lieti calici, de
la ópera La traviata de Giuseppe Verdi

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Vinieron a continuación sus tres obras maestras: Rigoletto (1851), Il

trovatore (1853) y La Traviata (1853) son dramas más realistas, que se atienen
más al aspecto histórico. La primera, basada en la obra de Victor Hugo El rey se
divierte, giraba en torno a un bufón supersticioso sobre el que recae una
maldición. Incluye un motiv o «motivo evocador», un pasaje asociado a algún
aspecto de la ópera, antecedente del leitmotiv wagneriano, que aparece por
ejemplo en la famosa aria La donna è mobile.350 Il trovatore se basó en
una obra de Antonio García Gutiérrez sobre un trovador medieval. Compuesta en
solo treinta días, contiene una amplia gama de melodías, que incluyen el
famoso coro de gitanos con sus golpes de yunque.351 La Traviata se basó en La
dama de las camelias de Alexandre Dumas, una obra polémica por tener de
protagonista a una cortesana tuberculosa, con lo que Verdi se anticipó al verismo
de fin de siglo. Incluye el famoso dúo Libiamo ne' lieti calici, también conocido
como el «brindis».352

Rosa Ponselle y Enrico Caruso interpretando La forza del destino de Giuseppe Verdi

Su siguiente obra fue Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas, 1855),

estrenada en París, basada en un libreto de una ópera que Donizetti dejó
inacabada al morir (Le duc d'Albe). Le siguió Simon Boccanegra (1857), basada
también en una obra de García Gutiérrez, una ópera oscura que no gustó al
público.353 Un ballo in maschera (1859) estaba inspirado en el asesinato
de Gustavo III de Suecia durante un baile de máscaras; al contener un regicidio
fue censurada en Nápoles, por lo que tuvo que estrenarla en Roma. 354 La forza del
destino (1862), basada en textos de Ángel de Saavedra y Friedrich von Schiller,
fue un encargo del Teatro Imperial de San Petersburgo, donde fue
estrenada.355 Don Carlo (1867) se basó en el drama Don Carlos de Schiller, sobre
el trágico destino del hijo primogénito de Felipe II de España.356 Aida (1871),
ambientada en el Antiguo Egipto, fue una de sus producciones más grandiosas.
Fue un encargo del jedive de Egipto, Ismail Pachá, para inaugurar el Teatro Real
de la Ópera de El Cairo, construido en conmemoración de la apertura del canal de
Suez; sin embargo, Verdi no llegó a tiempo y no fue estrenada hasta dos años
más tarde.357 Sus dos últimas óperas se basaron en obras de
Shakespeare: Otello (1887) y Falstaff (1893), ambas con libretos de Arrigo Boito.
La primera fue la culminación de sus grandes óperas, mientras que Falstaff —
basada en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV— la compuso como
entretenimiento, su segunda obra cómica tras el fracaso de Un giorno di regno.358
Verdi trabajó con varios libretistas (Temistocle Solera, Salvatore
Cammarano, Francesco Maria Piave, Eugène Scribe), con los que a menudo tuvo
conflictos, ya que era muy exigente con los textos que musicalizaba. En
ocasiones, escribió sus propios argumentos, que luego pasaba a un libretista solo
para que los versificara.359
Tras Verdi destacó la labor de dos compositores que ya preludiaban un cierto
cambio de estilo que se concretaría a finales de siglo con el verismo: Arrigo
Boito y Amilcare Ponchielli. Boito fue compositor y libretista, autor de los libretos
de las últimas óperas de Verdi. Su primera ópera fue Mefistofele (1868), basada
en el Fausto de Goethe, que fracasó, por lo que abandonó temporalmente la
composición y se dedicó a la escritura. Sin embargo, tras unas revisiones y
gracias al apoyo de Verdi, en 1875 la reestrenó, y esta vez sí cosechó un éxito.
Dos años después empezó Nerone, en la que trabajó durante cuarenta años hasta
su fallecimiento. Completada por Vincezo Tommasini y Arturo Toscanini, fue
estrenada en 1924.360 Ponchielli compuso nueve óperas, aunque solo triunfó con
una, La Gioconda (1876), basada en una obra de Victor Hugo adaptada para
libreto por Arrigo Boito. Su primera obra, I promessi sposi (1856), tuvo escaso
éxito. I Lituani (1874) tuvo buena acogida, pero no permaneció en el repertorio
operístico. Probó el orientalismo con Il figliuol prodigo (1880) y el género cómico
con Marion Delorme (1885).361
Otros compositores italianos de la época fueron: Luigi Arditi (I briganti,
1840; Gulnara, 1848; La spia, 1856),362 Giovanni Bottesini (Cristoforo Colombo,
1848; Marion Delorme, 1864),363 Antonio Cagnoni (Don Bucefalo, 1847; Papà
Martin, 1871),357 Michele Carafa (Jeanne d'Arc, 1821; Le nozze di Lammermoor,
1829),364 Carlo Coccia (Maria Stuarda, 1833; Caterina di Guisa, 1833),365 Filippo
Marchetti (Ruy Blas, 1869),366 Francesco Morlacchi (Il barbiere di Siviglia,
1816; Tebaldo ed Isolina, 1820; La gioventù di Enrico V, 1823),367 Carlo
Pedrotti (Fiorina, 1851; Tutti in maschera, 1869),368 Errico Petrella (Mario Visconti,
1854; Jone, 1858),369 Lauro Rossi (I falsi monetari, 1846; Il dominò nero, 1849; La
sirena, 1855; Lo zingaro rivale, 1867)370 y Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo,
1825).371
Países germánicos[editar]
Artículo principal: Ópera alemana

Staatsoper Unter den Linden, Berlín (1832)

En Alemania, la actividad musical estuvo repartida entre los diversos estados en

que estaba dividida la nación, hasta la unificación del país en 1871, que comportó
un mayor patrocinio cultural de la casa reinante, los Hohenzollern, hasta entonces
reyes de Prusia. Durante esta centuria se fue abandonando progresivamente la
influencia italiana, hasta entonces predominante, sobre todo gracias a la obra de
Richard Wagner.70 En Austria, tras la disolución del Sacro Imperio Romano
Germánico, se formó el Imperio austrohúngaro, gobernado igualmente por
los Habsburgo. En 1869 se inauguró la Wiener Staatsoper (Ópera Estatal de
Viena), que enseguida se convirtió en uno de los centros más activos de la ópera
europea; y, en 1898, la Wiener Volksoper (Ópera Popular de Viena), dedicada a la
opereta y el ballet.372

Representación de Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1822)

Carl Maria von Weber es considerado el creador de la ópera nacional alemana. 373
Fue director del Teatro de la Ópera de Dresde, 374 desde donde impulsó varias
reformas en la ópera, como la disposición de la orquesta y el coro, y un programa
de ensayos que potenciaba que los intérpretes estudiasen antes el drama que la
música.375 Escribió su primera ópera a los doce años, Der Macht der Liebe und
des Weins (El poder del amor y del vino, 1798), a la que siguieron Das
Waldmädchen (La chica del bosque, 1800, que posteriormente remodeló y
retituló Silvana, 1810), Peter Schmoll und seine Nachbarn (Peter Schmoll y sus
vecinos, 1803) y Abu Hassan (1811).375 Su principal ópera es Der Freischütz (El
cazador furtivo, 1821), un tema basado en leyendas populares: toda la acción
transcurre en un bosque, con elementos alusivos a la naturaleza, el misterio, la
magia y el populismo, todos los ingredientes necesarios para una ópera romántica.
Con esta ópera, Weber creó la ópera nacional alemana y, al mismo tiempo, la
primera ópera plenamente romántica.374 Su siguiente ópera, Euryanthe (1823), no
tuvo tanto éxito. Su última ópera, Oberon (1826), encargada en inglés por la Royal
Opera de Londres, está basada en El sueño de una noche de verano de
Shakespeare. Excepto en Alemania, sus óperas no son muy representadas hoy
día, pero sus oberturas aún gozan de justa fama como piezas sinfónicas. 376
En los inicios del Romanticismo alemán cabe destacar la obra de Johann Simon
Mayr, Ludwig Spohr y Heinrich Marschner. Mayr estudió en Italia, donde Piccinni le
animó a componer ópera. Su primer éxito fue Saffo (1794), a la que siguió Ginevra
di Scozia (1801). Su obra maestra fue Medea in Corinto (1813), tras lo que sus
óperas se representaron por toda Europa y en Nueva York. Su obra influyó en
Rossini.377 Spohr obtuvo un primer éxito con Faust (1816), la primera adaptación
operística de la obra de Goethe. Director musical de la Ópera de Fráncfort, estrenó
allí Zemire und Azor (1819). Posteriormente pasó a Kassel, donde desarrolló el
resto de su carrera: Jessonda (1823), Der Berggeist (El espíritu de la montaña,
1825), Pietro Albano (1827), Der Alchymist (El alquimista, 1830).378 Marschner
tuvo la suerte de que Weber estrenase su primera ópera en Dresde: Heinrich IV
und d'Aubigné (1818). Tras algunos fracasos, cosechó un gran éxito con Der
Vampyr (1828), basado en El vampiro (1819) de John William Polidori, que denota
la influencia de Der Freischütz de Weber. Su tercer éxito fue Hans Heiling (1833),
basada en una leyenda bohemia.377
Franz Schubert

El austríaco Franz Schubert fue uno de los más destacados compositores

románticos, famoso por sus lieder. A los diecisiete años compuso la «ópera
mágica» Des Teufels Lustschloß (El palacio de placer del demonio, 1814). Le
siguió la opereta Die Zwillingsbrüder (Los hermanos gemelos, 1819). Pasó al
melodrama con Die Zauberharfe (El arpa mágica, 1820), que fue un
fracaso. Alfonso und Estrella (1822) y Fierrabras (1823) no llegaron a estrenarse
en vida del compositor, pese a la belleza de sus melodías; en general, a Schubert
le solían fallar los argumentos, que no estaban a la altura de su música. Su mayor
éxito fue Die Verschworenen (Los conspiradores, 1823), basada en
la Lisístrata de Aristófanes.280
Otros famosos compositores románticos, como Felix Mendelssohn, Robert
Schumann y Franz Liszt, incursionaron ocasionalmente en la ópera. Mendelssohn
compuso ópera sobre todo en su juventud, con obras como Die beiden
Neffen (Los dos sobrinos, 1820) y Die Hochzeit des Camacho (La boda de
Camacho, 1827).379 También compuso algún liederspiel, un género menor
del singspiel basado en canciones (lieder).380 Schumann, que destacó sobre todo
como músico sinfónico, compuso una única ópera, Genoveva (1850).381 Liszt, de
origen húngaro, fue además de compositor un virtuoso pianista y director de
orquesta. Realizó también una única ópera, Don Sanche (1825), en un acto.382 El
novelista Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, también compositor, realizó
diversos singspiele, como Dirna (1809), Aurora (1813) y Undine (1816).383

Die letzte rose

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Die letzte rose (La última rosa), de la

ópera Martha (1847) de Friedrich von
Flotow
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Las siguientes figuras del período fueron Albert Lortzing, Carl Otto

Nicolai y Friedrich von Flotow. Lortzing fue compositor y director de orquesta, de
formación casi autodidacta. Su primera obra fue Ali Pascha von Janina (1824). En
1837 estrenó dos óperas cómicas: Die beiden Schützen (Los dos escuderos) y Zar
und Zimmermann (Zar y carpintero). Desde 1839 compuso una ópera por año,
entre las que destacan: Hans Sachs (1841), Der Wildschütz (El cazador del
bosque, 1842), Undine (1845) y Der Waffenschmied (El maestro armero, 1846).
Su obra fue aún heredera en buena medida de Mozart. 384 Nicolai fue organista en
Roma, donde se aficionó a la ópera. Compaginó su actividad como compositor con
la de director de orquesta, principalmente en el Hofoper de Viena. Su primer éxito
fue Enrico II (1839). En 1849 —año de su fallecimiento— logró su obra
maestra: Die lustigen Weiber von Windsor (Las alegres comadres de Windsor),
basada en la comedia homónima de Shakespeare.284 Flotow estudió en París, por
lo que sus obras siguieron el estilo francés. Fue famoso por sus temas pegadizos,
como en Alessandro Stradella (1844), su primer éxito internacional. Establecido en
Viena, estrenó Martha (1847), su obra maestra, que incluía la canción popular Die
letzte rose (La última rosa). Fue un compositor ecléctico, que aglutinó la gracia de
la opéra-comique francesa, el lirismo italiano y la rica orquestación germánica. 385

Richard Wagner

En una segunda generación destacó la figura de Richard Wagner. Fue compositor,

director de orquesta y crítico musical en la Gazette musicale. Dio a la ópera cotas
de gran brillantez, con la pretensión de hacer una «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk) que aunase música, poesía, drama, filosofía, escenografía y
otras artes, teoría que plasmó en su ensayo Ópera y drama (1851). A Wagner no
le gustaba el término ópera, prefería el de «drama musical» (Musikdrama).386
Abandonó el singspiel por la orquesta sinfónica, siguiendo el modelo de la ópera
grandilocuente de Giacomo Meyerbeer. Renovó la orquesta operística, a la que
añadió la tuba wagneriana. En su tetralogía de los Nibelungos llegó a conformar
una orquesta de ciento quince instrumentos. 387 Tal potencia orquestal presentaba
serias dificultades a la voz humana para estar a la altura, por lo que sus
intérpretes necesitaron un entrenamiento especial, lo que conllevó la aparición de
dos nuevas figuras vocales: la soprano wagneriana y el tenor heroico o
wagneriano (heldentenor).388 Crítico con la ópera italiana, que consideraba
artificiosa y convencional, en sus obras suprimió el aria, así como el concepto de
«números cerrados», de episodios aislados del resto, creando en cambio obras de
una fluencia continua, un todo integrado que discurría de principio a fin con un
único concepto musical; incluso los intermedios estaban conectados con el resto
de la composición. A este sistema se le denomina «transcomposición»
(en alemán, Durchkomposition), y fue utilizado por numerosos compositores desde
Wagner.389 Era tan meticuloso con sus representaciones que fue el primero en
oscurecer la sala y focalizar la atención del espectador en el escenario.
Igualmente, prohibió los aplausos durante la representación, que estaban
permitidos solo al final.386 Otra de las innovaciones de Wagner fue el leitmotiv, un
pasaje donde asociaba un determinado motivo musical con una idea recurrente
(un personaje, un sentimiento, un objeto, una situación escénica). 201 Desarrolló
este concepto mientras componía las tres primeras partes de El anillo del
nibelungo y lo aplicó desde entonces a todas sus óperas.390 Cabe destacar que
Wagner escribía sus propios libretos, por lo que controlaba todos los aspectos de
la obra.388

Postal con la imagen de Lohengrin

Tras un primer intento de ópera inacabada (Die Hochzeit [La boda], 1832) y otra
que no estrenó (Die Feen [Las hadas], 1833), su primer estreno, Das
Liebesverbot (La prohibición de amar, 1836), fue un fracaso. Tras viajar por
Noruega, Londres y París, compuso Rienzi (1842) y Der fliegende Holländer (El
holandés errante, 1843).391 Esta ópera inició una serie de obras de temas
germánicos ambientados generalmente en la Edad Media, con amores románticos
que presentan una moraleja recurrente: la redención por amor a través de la
muerte.392 En 1843 fue nombrado maestro de capilla en Dresde. 391 En 1845
estrenó Tannhäuser, sobre un trovador medieval. Le siguió Lohengrin (1850),
sobre la búsqueda del Santo Grial, la primera en que eliminó las arias y recitativos,
con escenas melódicas continuas.393 Tras participar en la Revolución liberal de
1849, se vio obligado a exiliarse, por lo que se instaló en Zúrich (Suiza).391 Su
siguiente ópera, Tristan und Isolde (1865), fue una obra difícil para el público,
donde introdujo disonancias armónicas que confundían al espectador, con una
melodía que se pierde en el infinito. 394

Cabalgata de las valquirias

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Cabalgata de las valquirias,

interpretada por la American
Symphony Orchestra

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Su siguiente proyecto fue la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del

nibelungo), compuesta por Das Rheingold (El oro del Rin, 1851-1854), Die
Walküre (La valquiria, 1851-1856), Siegfried (Sigfrido, 1851-1857 y 1864-1871)
y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses, 1848-1852 y 1869-1874), que pudo
desarrollar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera. Basada en la epopeya
medieval Cantar de los Nibelungos, el planteamiento inicial para una sola ópera se
extendió a cuatro por la vastedad del argumento. Wagner se alejó del relato
legendario y lo adaptó a su ideal anarquista, en el que el mito equivalía a cambio
social, a la lucha universal entre las fuerzas reaccionarias y la evolución
humanista.nota 8 Para ello se inspiró también en las Eddas nórdicas, de las que
tomó el verso aliterativo stabreim. La tetralogía le llevó veintiséis años de trabajo, y
su representación le llevó serias dificultades por la enormidad de las obras: hasta
1876 no estrenó el ciclo completo en el Festspielhaus de Bayreuth, un nuevo
teatro patrocinado por él para la reproducción de sus óperas. 396

Primera representación de Der Ring des Nibelungen, Festspielhaus de Bayreuth (1876)

Compaginó este proyecto con Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros

cantores de Núremberg, 1868), calificada de comedia pero no en el sentido
corriente del término, sino como evocación de la «amarga comedia humana». 397
Su última obra fue Parsifal (1882), sobre el personaje del ciclo artúrico, que
destacó por una música diáfana que anticipaba en cierta medida
el impresionismo musical.398
Entre las últimas figuras destaca Peter Cornelius. Era un admirador de Wagner,
pero rechazó su influencia y se empeñó en buscar un camino propio. Se centró en
la ópera cómica, con la intención de crear un nuevo género cómico alemán más
serio y profundo que el singspiel tradicional. Inspirándose en los cuentos
tradicionales árabes de Las mil y una noches compuso y escribió Der Barbier von
Bagdad (El barbero de Bagdad, 1858), que fracasó. Posteriormente hizo el drama
histórico Der Cid (El Cid, 1865).399

Obertura

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Obertura de Die Leichte
Kavallerie (Caballería ligera, 1866),
de Franz von Suppé

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Cabe nombrar también entre los compositores de ópera romántica del ámbito
germánico a: Franz Joseph Gläser (Des Adlers Horst [El nido de las águilas],
1832),400 Karl Goldmark (Die Königin von Saba [La reina de Saba],
1875),401 Conradin Kreutzer (Das Nachtlager in Granada [El hostal de Granada],
1834)242 y Johann Peter Pixis (Der Zauberspruch [El cuento mágico],
1822; Bibiana, 1829; Die Sprache des Herzens [El lenguaje del corazón], 1836).402
En la segunda mitad del siglo, sobre todo en Austria, hubo un renacimiento de la
opereta, que gozó de gran popularidad en la sociedad vienesa. Su representante
más destacado fue Johann Strauss II, violinista, director y compositor, miembro de
una familia de músicos famosos sobre todo por su especialización en valses.
Intentó el género serio con Ritter Pásmán (1892), pero fue más famoso por sus
operetas: Indigo und die vierzig Räuber (Índigo y los cuarenta ladrones, 1871), Die
Fledermaus (El murciélago, 1874), Eine Nacht in Venedig (Una noche en Venecia,
1883), Der Zigeunerbaron (El Barón gitano, 1885) y Wiener Blut (Sangre vienesa,
1899).403 El austrohúngaro Franz Lehár fue director de orquesta en el Theater an
der Wien. Destacó en la opereta con un estilo ingenioso, enérgico e
imaginativo: Wiener Frauen (Mujeres vienesas, 1902), Der
Rastelbinder (1902), Die lustige Witwe (La viuda alegre, 1905).404 Franz von
Suppé, de origen croata, fue compositor y director de orquesta, autor de operetas
algunas de las cuales recordadas especialmente por sus oberturas: Die Schöne
Galathée (La bella Galatea, 1865), Die Leichte Kavallerie (Caballería ligera,
1866), Fatinitza (1876), Boccaccio (1879).405 Otros exponentes fueron: Carl
Millöcker (Der Bettelstudent [El estudiante mendigo], 1882)406 Robert Stolz (Schön
Lorchen [La bella Lorchen], 1903),407 Oscar Straus (Der tapfere Soldat [El soldado
de chocolate], 1908) y Carl Zeller (Der Vogelhändler [El vendedor de pájaros],
1891).408
Otros países[editar]

Ludwig y Malwine Schnorr von Carolsfeld como Tristán e Isolda, Múnich (1865)

En España, la ópera vivió la influencia directa de Italia, hasta el punto de que la

producción de autores locales fue en idioma italiano. Destacó la obra de Ramón
Carnicer, autor de óperas de influencia rossiniana, aunque con alguna
reminiscencia mozartiana: Adele di Lusignano (1819), Elena e
Costantino (1821), Don Giovanni Tenorio (1822), Elena e
Malvina (1829), Cristoforo Colombo (1831), Eufemio di
Messina (1832), Ismailia (1838).409 Igualmente, Marià Obiols fue discípulo de
Saverio Mercadante y escribió en italiano Odio ed amore (1837), que estrenó en
La Scala de Milán. Posteriormente fue director del Conservatorio del Liceo de
Barcelona y compuso Laura Debellan y Edita di Belcourt (1874).410 Baltasar
Saldoni fue el último compositor en utilizar libretos de
Metastasio: Ipermestra (1848), Cleonice, regina di Siria (1840).411 Cabe mencionar
también a: Vicente Cuyás (La Fattuchiera, 1838),412 Eduard Domínguez (La dama
del castello, 1845),413 Nicolau Manent (Gualtiero di Monsonís, 1857) y Nicolau
Guanyabens (Arnaldo di Erill, 1859).414
El inglés John Fane, fundador de la Royal Academy of Music de Londres, dejó
obras en italiano: Fedra (1824), Il torneo (1829), L'assedio di Belgrado (1830).415
Julián Gayarre en su debut en La Scala de Milán en 1876

En Rusia, donde durante el reinado de Catalina II había predominado el gusto por

la ópera italiana, con Alejandro I fue la ópera francesa la que estuvo de moda. Aun
así, el italiano Catterino Cavos, instalado en el país, fue nombrado director del
Teatro Imperial de San Petersburgo y estrenó varias óperas, como Ilya
Bogatyr (1807) e Ivan Susanin (1815). Entre los compositores rusos, cabe citar
a: Stepan Davydov (Lesta, 1803), Alekséi Titov (Yam, ili Pochtovaja stancija [Yam,
o la estación de postas], 1805) y Alekséi Verstovski (Askol'dova mogila [La tumba
de Askold], 1835).416
En Polonia, Józef Ksawery Elsner, profesor de Frédéric Chopin, fue autor de
algunas óperas, entre las que destaca Andromeda (1807), compuesta en honor
a Napoleón Bonaparte.417 Karol Kurpiński fue director de la Ópera de Varsovia de
1824 a 1840. Compuso más de veinte óperas, entre las que destaca Zamek na
Czorsztynie (El castillo de Czorsztyn, 1819).418
El checo Vojtěch Jírovec (también llamado en alemán Adalbert Gyrowetz)
desarrolló su obra entre Viena, Nápoles, París y Londres. Compuso en italiano Il
finto Stanislao (1818) y, en alemán, Agnes Sorel (1806), Der Augenartz (El
oculista, 1811) y Hans Sachs im vorgerückten Alter (Hans Sachs a una edad
avanzada, 1834).419
Cantantes del Romanticismo[editar]
Entre los intérpretes líricos del Romanticismo conviene recordar a: Isabella
Colbran, mezzosoprano española, esposa de Rossini, en muchas de cuyas óperas
actuó, considerada una de las primeras «divas»; Giovanni Davide, tenor italiano,
para el que Rossini escribió algunos papeles; Gilbert Duprez, tenor francés,
primera figura de la Ópera de París durante doce años; Cornélie Falcon,
mezzosoprano francesa de corta pero brillante carrera; Manuel del Pópulo Vicente
García, tenor y compositor español, intérprete de obras de Rossini, padre de María
Malibrán, mezzosoprano; Julián Gayarre, tenor español de amplia trayectoria
internacional; Giulia Grisi, soprano italiana de éxito internacional; Jenny Lind,
soprano y prima donna sueca, una de las más famosas de la centuria; Jean-Blaise
Martin, barítono francés que por su registro de una octava más en falsete dio
nombre al denominado barítono Martin; Giuditta Pasta, soprano italiana
considerada de las mejores exponentes del bel canto; Adelina Patti, soprano y
diva italiana, considerada la mejor del último cuarto del siglo XIX; Fanny Persiani,
soprano italiana ideal en papales de heroína; Jean de Reszke, tenor polaco de
físico atractivo que se ajustaba a la perfección a los papeles románticos; Giovanni
Battista Rubini, tenor italiano de dulce pero potente voz; Ludwig Schnorr von
Carolsfeld, tenor alemán, el primer heldentenor wagneriano; Wilhelmine Schröder-
Devrient, soprano alemana que destacó por su sentimentalismo; Henriette Sontag,
soprano alemana de la que Rossini dijo que tenía «la voz más pura»; Teresa
Stolz, soprano checa que destacó sobre todo en papeles de Verdi; Francesco
Tamagno, tenor italiano famoso por su do de pecho; Enrico Tamberlick, tenor
italiano de potente voz y tono vibrante; y Giovanni Battista Velluti, el
último castrato de renombre.420421
Nacionalismo[editar]
Artículo principal: Nacionalismo musical

Actuación en el Teatro Bolshói de Moscú (1856)

En la segunda mitad del siglo XIX —especialmente desde las revoluciones liberales

de 1848— numerosas naciones que hasta entonces no habían destacado en la
música vivieron un renacer musical, potenciado por los sentimientos nacionalistas
aparejados al Romanticismo y al liberalismo político. En general, la mayoría de
estas composiciones estuvieron vinculadas al Romanticismo musical, aunque a
menudo con un componente nacional basado en la tradición folclórica y popular de
cada uno de estos países.422 La mayoría de argumentos eran históricos y
nacionales —Rimski-Kórsakov dedicó trece de sus quince óperas a temas rusos—
y se introdujeron las lenguas vernáculas en los textos operísticos. Varias de estas
naciones no gozaban en la época de autonomía política, por lo que la ópera —y el
conjunto de la cultura en general— fueron factores identitarios de reivindicación
nacional. Estos movimientos duraron en muchos casos hasta los inicios del
siglo XX.423
Rusia[editar]
Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Zhizn za tsaryá (Una vida por el zar, 1836), de Mijaíl Glinka

La música rusa destacó por el colorido de los timbres, la preferencia por

instrumentos de metal, la tendencia al modo menor y un espíritu melancólico y
expresivo, así como una fuerte influencia orientalista, sobre todo árabe y china.
También gustaban de ballets y danzas populares. 424 En el siglo XIX la ópera rusa
atravesó tres fases: durante el reinado de Nicolás I, de signo absolutista, la ópera
debía estar al servicio de la propaganda monárquica, como en la obra de Glinka;
durante el reinado de Alejandro II, en que se introdujeron ciertas reformas, la
ópera presentó un componente más popular y tendente al realismo social, cuyo
paradigma fue el Boris Godunov de Músorgski; la tercera, con la vuelta a la
autocracia de Alejandro III, coincide con la obra de Chaikovski. Por otro lado, en
Rusia surgió la opéra dialogué, un género de canto recitativo elevado
ocasionalmente hasta el arioso, pero renunciando al aria, los coros y los
ensembles.425nota 9
La sede de la Ópera Imperial se hallaba en el Teatro Bolshói Kámenny de San
Petersburgo, inaugurado en 1783, hasta que en 1862 se trasladó al Teatro
Mariinski.427 En 1825 se inauguró el Teatro Bolshói de Moscú.428 En el ámbito
empresarial, cabe destacar también las producciones realizadas por Serguéi
Diáguilev429 y el Teatro de las Artes fundado en 1898 por Vladimir Nemirovich-
Danchenko y Konstantin Stanislavski, grandes innovadores en los ámbitos de la
interpretación y la escenografía.430431
Mijaíl Glinka está considerado el «padre de la música rusa». 432 Su primer éxito
fue Zhizn za tsaryá (Una vida por el zar, 1836), la historia de un héroe popular
ruso, Iván Susanin. Presentaba influencias francesa e italiana, pero introducía
melodías claramente rusas, basadas en el folclore popular, como en el uso de
la balalaica. En 1842 estrenó Ruslán y Liudmila, sobre un poema de Aleksandr
Pushkin, que inauguró el género de la llamada «ópera mágica» rusa. 433
Aleksandr Dargomizhski, amigo de Glinka, se comprometió igualmente en crear
una ópera nacional fundamentada en el folclore ruso. Su primera
ópera, Esmeralda (1840), se basó en El jorobado de Notre Dame de Victor Hugo.
Su obra maestra fue Rusalka (1856), con melodías líricas basadas en las pautas
del idioma ruso. Dejó inacabada su última ópera, Kámenni gost (El convidado de
piedra), sobre una tragedia de Aleksandr Pushkin, que terminaron Cui y Rimski-
Kórsakov, y fue estrenada en 1872.399

Giuseppe Bonfiglio y Rosina Galli en las Danzas polovtsianas de la ópera Kniaz Ígor (El príncipe Igor),
de Aleksandr Borodín (1915)

El siguiente impulso vino de un grupo de compositores conocidos como Los Cinco,

interesados en componer una música específicamente rusa. Estaba formado
por Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cui, Modest Músorgski y Nikolái
Rimski-Kórsakov, si bien el primero no incursionó en la ópera. Borodín era químico
y practicó la música como afición. Solo completó una ópera, Bogatyri (1867), y
dejó inacabada la que sería su obra maestra, Kniaz Ígor (El príncipe Igor, 1869-
1870, completada entre 1874 y 1887 y estrenada en 1890). 434 César Cui era
ingeniero de profesión. Fue autor de varias óperas, como Kavkazski plénnik (El
prisionero del Cáucaso, 1883) y Kot v sapogaj (El gato con botas, 1915), no
representadas en el repertorio operístico actual.435 Modest Músorgski, de origen
aristocrático, inició la carrera militar, que abandonó para dedicarse a la música.
Entre 1868 y 1869 compuso su obra maestra, Boris Godunov, basada en un texto
de Aleksandr Pushkin, en la que introdujo su característico estilo declamatorio
basado en el lenguaje coloquial ruso. Entre 1872 y 1880 compuso Jovánschina (El
caso Jovanski), que fue terminada por Rimski-Kórsakov. 436 Ambas son óperas de
difícil representación, por lo que a menudo se ofrecen únicamente en su versión
orquestal.437 Su última ópera fue Soróchinskaya yármarka (La feria de Sorochinets,
1876-1881), de género cómico, que también dejó inacabada. 438 Rimski-Kórsakov
fue oficial naval y compositor aficionado. Fue alumno de Balakirev, y destacó por
su dominio de la orquesta y sus evocadoras armonías, pese a lo que no triunfó
mucho en Occidente. Después de óperas como Snegúrochka (La doncella de
nieve, 1882), Mlada (1892), Noch péred Rózhdestvom (La noche de Navidad,
1895), Mozart y Salieri (1898), Sadkó (1898), Tsárskaya nevesta (La novia del zar,
1899), Tsaré Saltane (El zar Saltan, 1900) y Skazániye o nevídimom grade
Kítezhe (La ciudad invisible de Kítezh, 1907), su mayor éxito fue Zolotói
Petushok (El gallo de oro, 1909), basado en una obra de Pushkin, estrenada tras
su muerte.439440
 Carta de Tatiana

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Escena de la carta de Tatiana de la

ópera Evgeni Onegin (1878), de Piotr
Chaikovski, interpretada por Claudia
Muzio (1920)

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Otro destacado exponente fue Piotr Chaikovski, un personaje atormentado por su

homosexualidad y con tendencia a la depresión, pero de una gran sensibilidad
como compositor. Su primera ópera fue Voivoda (1868), de la que no quedó
satisfecho. Con Opríchnik (El guardia, 1874) y Kuznets Vakula (Vakula el herrero,
1876) inició su personal estilo dramático, caracterizado por la música lírica, los
bailes y las melodías folclóricas, con cierto gusto orientalista. Con esos
parámetros compuso Evgeni Onegin (1879), su obra maestra. Le
siguieron Orleanskaya deva (La doncella de Orleans,
1881), Mazepa (1884), Charodeyka (La hechicera, 1887), Píkovaya dama (La
dama de picas, 1890) e Iolanta (1891).441 Chaikovski fue el más europeísta de los
compositores rusos de la época, así como el más romántico —se le suele
denominar «el último romántico»—.442
Otros exponentes fueron: Aleksandr Aliábiev (Burya, 1835; Rusalka,
1843),180 Antón Arenski (Son na Volge, 1891; Rafael, 1894),443 Mijaíl Ippolítov-
Ivánov (Ruth, 1887),444 Antón Rubinstein (Demon, 1875)445 y Aleksandr
Serov (Judith, 1863; Rogneda, 1865).446
En Ucrania, perteneciente a Rusia hasta 1991, Mykola Lysenko fue el principal
compositor en lengua ucraniana: Natalka Poltavka (1889), Taras Bulba (1890). Su
obra fue admirada por Chaikovski y Rimski-Kórsakov, pero no fue muy divulgada
porque se negó a que se tradujese al ruso. 447
Checoslovaquia[editar]
Bedřich Smetana

Bohemia (actual República Checa) y Eslovaquia formaban parte en el siglo XIX del

Imperio austrohúngaro. Las revoluciones liberales de esta época —especialmente
la de 1848— despertaron el anhelo independentista de estas regiones, que fue
sofocado. Hasta el fin de la Primera Guerra Mundial no se conformó el estado
de Checoslovaquia, actualmente dividido entre la República Checa y
Eslovaquia.448 La ópera checa partió del singspiel alemán, con un componente
popular y folclórico.449 Su primer exponente fue František Škroup, autor de la
primera ópera en checo: Dráteník (El calderero, 1829).450

Obertura de  La novia vendida

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Obertura de Prodaná nevěsta (La novia

vendida, 1870), de Bedřich Smetana,
interpretada por la Orquesta Filarmónica de
Londres (1930)

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El padre del nacionalismo checo fue Bedřich Smetana. Director del Teatro

Nacional de Praga, mostró grandes dotes para la orquestación y la dramatización,
y adaptó las cadencias del lenguaje checo a la música. Por ello se le considera el
primer compositor nacional checo, circunstancia algo diluida sin embargo por su
fuerte influencia wagneriana. Su primera ópera fue Braniboři v Čechách (Los
brandemburgueses en Bohemia, 1866). Su principal éxito fue Prodaná
nevěsta (La novia vendida, 1866), de género cómico. Le
siguieron Dálibor (1868), Tajemství (El secreto, 1878), Libuše (1881) y Čertova
stěna (El muro del Diablo, 1882).451
Antonín Dvořák fue un destacado sinfonista, autor de diez óperas que continuaron
el camino iniciado por Smetana. Se inició con obras cómicas, como Šelma
sedlák (El campesino astuto, 1877). Su obra maestra fue Rusalka (1901), con
libreto del también compositor Jaroslav Kvapil, una historia de amor de tono lírico
alejada de los explosivos dramas realistas que triunfaban por entonces. 297
Zdeněk Fibich aunó la música tradicional checa con la influencia de Wagner,
Weber y Schumann. Musicalizó obras de Schiller, Byron y Shakespeare, así como
de la mitología griega (Hippodamia, 1889) y checa (Šárka, 1897).452
Leoš Janáček se puede considerar un representante tardío del nacionalismo
checo, aunque su obra entra ya en la modernidad y, por la calidad de sus obras,
se puede considerar un compositor universal. Natural de Moravia, incorporó en
sus obras las melodías populares propias de esa región, con preferencia por
argumentos sencillos sobre gente corriente. Su primer éxito fue Jenůfa (1904), una
historia de ambiente rural. Tras unos años de obras fracasadas, sus mayores
éxitos vinieron en los años 1920: Káťa Kabanová (1921), Příhody lišky
bystroušky (La zorra astuta, 1924) y Věc Makropulos (El caso Makropoulos, 1926),
inspiradas en su amor obsesivo por la joven Kamila Stösslová. Murió cuando
trabajaba en su última obra, Z mrtvého domu (De la casa de los muertos, 1928).453
Otros compositores fueron: Karel Bendl (Černohorci [Los montenegrinos],
1881; Karel Škréta, 1883),454 Eduard Nápravník (Nizhegorodski, 1868; Harold,
1886; Dubrovski, 1895; Francesca da Rimini, 1902),455 Vítězslav Novák (Karlstejn,
1916; Lucerna [La linterna], 1923)456 y Otakar Ostrčil (Vlasty Skon [La muerte de
Vlasta], 1904; Honzovo království [El reino de Juanito], 1934).457
Hungría[editar]

Operaház (Ópera Nacional) de Budapest

Hungría formaba parte durante el siglo XIX del Imperio austrohúngaro y no alcanzó

la independencia hasta pasada la Primera Guerra Mundial. Su vinculación política
le llevó a tener un estrecho contacto con el ambiente operístico de Viena, la capital
del imperio. En 1884 se inauguró la Operaház (Ópera Nacional) de Budapest. La
primera ópera húngara que se conserva es Béla Király Futása (La fuga del rey
Béla, 1822), de József Ruzitska. Otros pioneros fueron: András Bartay (Csel [El
truco], 1839) y Franz Doppler (Benyovszky, 1847).458
Ferenc Erkel está considerado el padre de la ópera nacional húngara. Fue director
y pianista además de compositor y, en 1853, fundó la Orquesta Filarmónica de
Budapest. Su primera ópera fue Bátori Mária (1840), a la que siguió Hunyadi
László (1844). En estas obras incorporó bailes folclóricos (csárdás, verbunkos) y
adaptó los recitativos a las inflexiones del idioma húngaro. Su mayor éxito
fue Bánk bán (1861), donde incorporó el címbalo, la cítara húngara. De sus obras
posteriores destaca Brankovics György (1874).291
El wagnerismo influyó en la obra de Ödön Mihalovich, fundador de la Sociedad
Wagner de Budapest y autor de Toldi szereime (El amor de Toldi, 1893), de claras
reminiscencias wagnerianas.459
Con posterioridad, Béla Bartók aunó un estilo propio con melodías tradicionales
del folclore húngaro, a los que adaptó los patrones asimétricos del lenguaje de su
país. Compuso una sola ópera, A kékszakállú herceg vara (El castillo de Barbazul,
1918), basada en una obra de Maurice Maeterlinck, de un solo acto con prólogo.460
Zoltán Kodály triunfó en 1926 con Háry János (1926), a la que siguieron Székely
fond (Las hilanderas, 1932) y el singspiel Czinka Panna (1948).461 Otros miembros
de la escuela nacional húngara fueron: Emil Ábrányi (Monna Vanna, 1907; Paolo
és Francesca, 1911; Don Quixote, 1917),126 Imre Kálmán (Die Csárdásfürstin [La
princesa gitana], 1915; Gräfin Maritza [La condesa Maritza], 1924; Die
Zirkusprinzessin [La princesa del circo], 1926)462 y Mihály Mosonyi (Szép
Ilonka [La bella Elena], 1861).463
Polonia[editar]

Stanisław Moniuszko

Polonia pertenecía en esta época a Rusia. El pionero de la ópera polaca moderna

fue Stanisław Moniuszko. Compuso varias operetas hasta que pasó al género
grande con Halka (1847), su mayor éxito. En esta, como en casi todas sus obras,
mostraba las relaciones entre la nobleza polaca y la gente del pueblo como
víctimas de su crueldad. En sus obras introdujo danzas populares polacas, como
la mazurca o la polonesa.464 Tras él, por un tiempo se hizo sentir la influencia
wagneriana, como en la obra de Władysław Żeleński (Konrad Wallenrod, 1885)
y Ludomir Różycki (Meduza, 1912).465
Tras la independencia de Polonia, ocurrida tras la Primera Guerra Mundial, Karol
Szymanowski fue el principal artífice de una música nacional polaca. Vivió
en Zakopane, en los montes Tatras, donde estudió los ritmos sincopados que allí
interpretaban. Su primera obra fue Hagith (1913), que denotaba influencias
alemana, francesa y rusa. Su obra maestra fue Król Roger (El rey Roger, 1924),
una obra evocadora, de ricos matices y colorida orquestación, algo influida
por Daphnis et Chloé de Maurice Ravel.466 Otros compositores fueron: Ignacy Jan
Paderewski (Manru, 1901),340 Henryk Opieński (Maria, 1905) y Witold
Maliszewski (Syrena, 1927).465
Escandinavia[editar]

Carl Nielsen en una representación de Saul og David en Estocolmo (1931)

En Dinamarca, se habían dado algunas óperas en danés desde finales del

siglo XVIII, pero fue con el advenimiento del Romanticismo que germinó la ópera
danesa, con compositores como Christoph Ernst Friedrich Weyse (Festen på
Kenilworth [El castillo de Kenilworth], 1836), Johan Peter Emilius
Hartmann (Ravnen [El cuervo], 1832; Korsarerne [Los corsarios], 1835), Niels
Gade (Mariotta, 1850), Peter Heise (Drot og Marsk [Rey y mariscal], 1878), August
Enna (Keksen [La bruja], 1892),467 Carl Nielsen (Saul og David, 1902; Maskarade,
1906)172 y Paul von Klenau (Gudrun auf Island [Gudrun en Islandia], 1924).468
En Suecia, tras la presencia de compositores alemanes en los inicios de la ópera
sueca a finales del siglo XVIII, en el siglo XIX surgieron los primeros autores
nacionales, como Kurt Atterberg, autor de Härvard Harpolekare (Härvard el
arpista, 1919), Bäckahästen (1925), Fanal (1934), Aladdin (1941)
y Stormen (1948);469 Franz Adolf Berwald (Ein ländliches Verlobungsfest in
Schweden, [Una boda campestre en Suecia], 1847);119 e Ivar Hallström (Den
bergtagna [La novia del rey de la montaña], 1874).470
Noruega perteneció a Dinamarca hasta 1814, y a Suecia hasta 1905. La primera
ópera noruega fue Fjeldeventyret (Una aventura del campo, 1824), de Waldemar
Thrane. Por su parte, Martin Andreas Udbye fue autor de la ópera Fredkulla (1858)
y algunas operetas. Otros exponentes fueron: Ole Olsen (Stig Hvide, 1876; Lajla,
1893; Stallo, 1902), Catharinus Elling (Kosakkerne [Los cosacos], 1897), Johannes
Haarklou (Marisagnet [La leyenda de María], 1910) y Christian Sinding (Der heilige
Berg [La montaña sagrada], 1914).471
Finlandia estuvo ligada a Suecia hasta 1808, año en que fue anexionada por
Rusia, hasta que se independizó tras la Primera Guerra Mundial. Las primeras
obras autóctonas fueron escritas en sueco: Kung Carls jakt (La cacería del rey
Carlos, 1880), de Fredrik Pacius; Jungfruburen (La muchacha de la torre, 1896),
de Jean Sibelius. Las primeras obras en finés aparecieron tras la independencia,
con compositores como Oskar Merikanto (Pojhan neiti [La muchacha de Botnia],
1908) y su hijo Aarre Merikanto (Juha, 1922), así como Leevi
Madetoja (Pohjalaisa [Los botnianos del este], 1924).472
Bélgica y Países Bajos[editar]

César Franck al órgano

Los Países Bajos entraron en contacto con la ópera gracias a compañías

ambulantes francesas o italianas. El primer autor de ópera neerlandés
fue Johannes Bernardus van Bree, autor de Sapho (1834) y Le Bandit (1840). En
general, la ópera ha interesado poco a los compositores neerlandeses. Cabe
destacar la ópera Halewijn de Willem Pijper (1933).473
Bélgica se independizó de los Países Bajos en 1830. Precisamente, fue la
ópera La muette de Portici de Daniel-François Auber, basada en la sublevación
napolitana contra los españoles en 1647, la que impulsó a la población
a sublevarse y proclamar la independencia. Entre los primeros compositores
belgas se encuentran Albert Grisar (Le Mariage impossible, 1833; L'Eau
merveilleuse, 1839), François-Auguste Gevaert (Quentin Durward, 1858) y César
Franck (Hulda, 1894). Paul Gilson escribió en flamenco: Prinses
Zonneschijn (1903).474 Jan Blockx reflejó en sus obras el folclore de su
país: Herbergprinses (La princesa del hostal, 1896), De Bruid der zeen (La novia
del mar, 1901), De kapel (La capilla, 1903).475
Países anglosajones[editar]
Cartel de The Mikado (1885), de Arthur Sullivan

En Reino Unido no se puede hablar de una ópera de reivindicación nacionalista en

el sentido político que tuvo en otros países, pero sí hubo intentos de crear una
ópera inglesa ajena a las influencias italiana, francesa o alemana. En el ámbito de
la ópera seria esta iniciativa no cuajó, pese a intentos de autores como Henry
Rowley Bishop, George Alexander Macfarren y el irlandés Michael Balfe. Bishop
fue director del Covent Garden, autor de la ópera Aladdin (1826).476 Macfarren fue
director de la Royal Academy of Music; compuso, entre otras, An Adventure of
Don Quixote (1846) y King Charles II (1849).477 Balfe, compositor, cantante y
violinista, fue primer barítono en Palermo, donde estrenó su primera ópera, I rivali
di se stessi (1830). En 1835 regresó a Inglaterra y se sumó al empeño de crear
una ópera nacional inglesa. Compuso veintinueve óperas, entre las que
destacan The Siege of La Rochelle (1835), The Maid of Artois (1836) y The
Bohemian Girl (1843).360
Otros dos compositores irlandeses desarrollaron su obra en Londres, como
Balfe: William Vincent Wallace y Charles Villiers Stanford. El primero viajó por
varios países hasta que se estableció en Londres, donde obtuvo un primer éxito
con la ópera italianizante Maritana (1845). Tras varias obras de menor aceptación
realizó The Amber Witch (1861), Love's Triumph (1862) y The Desert
Flower (1864).478 Stanford estudió en Londres y Alemania. Fue autor de varias
óperas en inglés: Shamus O'Brien (1896), Much Ado About Nothing (1908), The
Traveling Companion (1925).479 Cabe citar también entre los compositores
británicos a: Granville Bantock (Caedmar, 1893; The Seal Woman, 1924),480 John
Barnett (The Mountain Sylph, 1834; Fair Rosamond, 1837),481 Julius Benedict (The
Lily of Killarney, 1862),454 Isidore de Lara (Messaline, 1899; Naïl, 1912)482 y Ethel
Smyth (The Boatswain's Mate, 1916).483
Sin embargo, en el terreno de la ópera cómica hubo más fortuna, en consonancia
con el éxito que desde hacía tiempo gozaba la ballad opera, que fue renovada por
un nuevo tipo de operetas elaboradas por el tándem Arthur Sullivan (compositor)-
W. S. Gilbert (dramaturgo), que inauguraron un género denominado ópera del
Savoy —por el teatro donde se representaban—.264 Su colaboración empezó
con Thespis (1871) y tuvieron un primer éxito con Trial by Jury (1875). Sus
mejores obras fueron The Mikado (1885) y The Gondoliers (1889), que ya
reflejaron sus desavenencias, hasta que poco después se separaron. Sullivan
probó la ópera seria con Ivanhoe (1891), sobre la obra de Walter Scott. 484
En Irlanda, durante el siglo XIX triunfó sobre todo la ópera italiana, así como alguna
en inglés. Compositores como Michael Balfe, Vincent Wallace y Charles Stanford
se establecieron en Londres y escribieron en inglés. No fue hasta el siglo XX que
se compusieron óperas en irlandés, la primera de las cuales fue obra de Robert
O'Dwyer (Eithne, 1910). Posteriormente destacó Geoffrey Molyneux Palmer (Sruth
na Maoile [El mar de Moyle], 1923).485

Representación de Porgy and Bess de George Gershwin, New York Harlem Theatre (2009)

En Estados Unidos fue creciendo la afición por la ópera europea a lo largo del

siglo XIX. En 1883 se inauguró la Metropolitan Opera House de Nueva York, el
teatro más prestigioso del país, que en 1966 se cambió a un nuevo edificio en
el Lincoln Center.486 En el siglo XIX predominó la ópera italiana, pese a intentos de
óperas en inglés como los de George Frederick Barstow (Rip van Winkle, 1855)
y Silas Gamaliel Pratt (Zenobia, Queen of Palmyra, 1882). En el siglo XX se fueron
introduciendo influencias de músicas populares, especialmente
el jazz.487 Frederick Converse fue autor de The Pipe of Desire (1906), la primera
ópera estadounidense estrenada en el Metropolitan. 488 Scott Joplin, un músico de
color exponente de los ritmos ragtime, fue autor de la
ópera Treemonisha (1911).489 Al año siguiente, Horatio Parker estrenó Mona, que
pasó sin mayor trascendencia.490
Virgil Thomson fue autor de la que se considera la primera gran ópera
estadounidense, Four Saints in Three Acts (1928), con libreto de Gertrude Stein.
Ambos colaboraron de nuevo en The Mother of Us All (1947), basada en la vida de
la feminista Susan B. Anthony. Su tercera y última ópera fue Lord
Byron (1972).491 Henry Kimball Hadley estudió en Boston y Viena, y fue director de
la Sinfónica de Seattle. Entre sus óperas se
encuentran: Safie (1909), Azora (1917) y Cleopatra's Night (1919). En 1933
estrenó por radio A Night in Old Paris.492
George Gershwin aunó música clásica con elementos de la música popular
estadounidense, especialmente el jazz y el blues. En 1922 estrenó la ópera-
jazz Blue Monday, que no tuvo mucho éxito. Su siguiente proyecto fue Porgy and
Bess (1935), una ópera-folk que incorporaba ritmos de jazz y blues, con libreto de
su hermano, Ira Gershwin, y DuBose Heyward. No fue muy bien recibida
inicialmente, aunque con el tiempo fue incrementando su prestigio hasta ser
considerada una de las mejores óperas estadounidenses. 493
Países bálticos[editar]

Ópera Nacional de Letonia, Riga

Las actuales repúblicas bálticas tuvieron un período de independencia entre 1918

y 1940, para ser absorbidas entonces por la Unión Soviética, hasta que volvieron a
independizarse en 1991. En Estonia, la primera ópera en el idioma local
fue Sabina (1906), de Artur Lemba. En el período de entreguerras destacó Evald
Aav, autor de Vikerlased (Los vikingos, 1928).494
Letonia se encontraba en el ámbito cultural germánico, por lo que predominó esta
influencia en el origen de su tradición operística. En 1919 se inauguró la Ópera
Nacional de Letonia (Latvijas Nacionālā Opera) en Riga, donde se estrenó en
1920 la ópera letona Banjuta, de Alfrēds Kalniņš. Su hijo Jānis Kalniņš fue autor
de Hamlet (1936). Otros exponentes de la ópera letona fueron los hermanos Jānis
Mediņš (Uguns un nakts [Fuego y noche], 1921) y Jāzeps Mediņš (Vaidelote [La
vestal], 1927).495
Lituania, más próxima a Polonia, recibió como esta el influjo inicial de la ópera
italiana. En 1922 se fundó el Teatro Nacional Lituano (Lietuvos Tautas Teatras)
en Vilnius. La primera ópera lituana fue Biruta (1906), de Mikas Petrauskas.
Posteriormente destacaron Antanas Račiūnas (Trys talismanai [Tres talismanes],
1936) y Jurgis Karnavičius (Gražina, 1932).496
Países balcánicos[editar]

Teatro Nacional de Bulgaria, Sofía

Bulgaria se independizó del Imperio otomano en 1885. En 1908 se fundó

el Naroden Teatar (Teatro Nacional) de Sofía. La primera ópera en búlgaro
fue Shiromakhinya (La pobre mujer, 1910), de Emanuil Manolov. El principal
artífice de la ópera nacional búlgara fue Georgi Atanasov, alumno de Pietro
Mascagni en Italia. Fue autor de Borislav (1911), Gergana (1917), Zapustyalata
vodenitsa (El molino abandonado, 1923) y Tsveta (La flor, 1923). Otros
exponentes fueron: Ivan Ivanov, autor de Kamen i Tsena (La pirámide de piedra,
1911); Dimitar Hadjigeorgiev (Takhin Begovitsa, 1911); y Pancho Vladigerov (Tsar
Kalojan, 1936).497
Rumanía se independizó del Imperio otomano en 1878, tras lo que se incorporó a
la vida cultural europea. La cercanía del rumano —lengua de origen latino— con el
italiano favoreció la difusión de la ópera italiana. 498 Entre los pioneros se
encuentra Ciprian Porumbescu, autor de la opereta Crai nou (Luna nueva, 1880).
Posteriormente destacaron Nicolae Bretan (Luceafărul, 1921) y,
principalmente, George Enescu, formado en Francia, donde fue alumno de Gabriel
Fauré y Jules Massenet. En 1917 compuso su ópera Œdipe (Edipo), cuyo
manuscrito perdió durante un viaje, por lo que tuvo que reescribirla y finalmente la
estrenó en la Ópera de París en 1936. Era una obra grandilocuente, que
necesitaba tres grupos de timbales y una maquinaria para simular viento. 499
Croacia fue parte integrante del Imperio austrohúngaro, hasta que en 1918 se
formó el Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos (desde 1929, Yugoslavia). Se
independizó en 1991.500 En 1895 se inauguró el Teatro Nacional de Zagreb.501 El
primer compositor que escribió en su lengua fue Vatroslav Lisinski: Ljubav i
zloba (Amor y malicia, 1846).502 Posteriormente, Krešimir Baranović fue autor de
óperas cómicas, como Nevjesta od Cetingrada (La novia de Cetingrada, 1942).503
Otros autores fueron: Blagoje Bersa (Der Eisenhammer [El martillo de hierro],
1911; Der Schuster von Delft [El zapatero de Delft], 1914),504 Jakov Gotovac (Ero s
onoga svijeta [Ero del otro mundo], 1935)505 e Ivan Zajc (Nikola Šubić Zrinjski,
1876).506
Eslovenia tuvo la misma evolución histórica que Croacia. En 1892 se fundó
la Ópera de Liubliana. La primera ópera en esloveno se debe a Jakob Frančišek
Zupan (Belin, 1782), hoy perdida. A lo largo del siglo XIX algunos compositores
eslovenos se dedicaron ocasionalmente a la ópera, con escasos resultados. En la
transición con el siglo XX destacó Risto Savin (Lepa Vida [Hermosa Vida], 1907).507
En Serbia, bajo dominio otomano, no se introdujo la ópera hasta el último cuarto
del siglo XIX. Se independizó en 1882, para formar parte tras la Primera Guerra
Mundial del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos, posterior Yugoslavia. En
1894 se fundó el Teatro Nacional (Pozorište Narodno) de Belgrado. El pionero de
la ópera serbia fue Petar Konjović (Koštana, 1931).508
Grecia se independizó del Imperio otomano en 1830. Enseguida se establecieron
varias compañías italianas y comenzó el gusto por la ópera. En 1888 se fundó
la Ópera de Grecia en Atenas, desde 1939 Ópera Real y, actualmente, Ópera
Nacional. Un primer pionero en el género fue Spyridon Xyndas, que compuso
algunas óperas en italiano y una en griego (O ypopfisios vouleftis [El candidato
parlamentario], 1867). Posteriormente destacaron: Manolis Kalomiris (O
Protomastoras [El maestro constructor], 1916), Dionysios Lavrangas (Ta dyo
adelfia, [Los dos hermanos], 1900; Dido, 1909) y Theophrastos Sakellaridis (O
Vaftistikos [El ahijado], 1918).509
Turquía y países caucásicos[editar]

Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán, Bakú

En el Imperio otomano (actual Turquía) hubo presencia de compañías italianas

desde finales del siglo XVIII. La primera ópera turca se estrenó en el Volksoper de
Viena en 1918: Kenan çobanları, de Vedî Sabra. Con el proceso de europeización
iniciado por Kemal Atatürk en los años 1920, la ópera tuvo una mayor difusión en
el país: en 1929 se estrenó Köyde bir facia, de Cemal Reşit Rey; en 1934, Ahmet
Adnan Saygun recibió un encargo oficial para una ópera por la visita del shah de
Persia, para la que compuso Özsoy.510
En Armenia, cuyo territorio estuvo repartido entre Turquía y Rusia, la ópera gozó
de gran popularidad. La primera ópera armenia fue debida a Tigran
Chukhacheán (Arshak Erkrod, 1868). Posteriormente destacaron Armen
Tigranian (Anusha, 1912) y Alexander Spendiaryan (Almast, 1928).511
En Georgia, a mediados del siglo XIX se introdujo la ópera italiana. El primer
compositor georgiano de cierto renombre fue Meliton Balanchivadze, autor
de Daredžan Tsviery (Daredžan la astuta, 1898). Posteriormente
destacaron Zakharia Paliashvili (Abesalom da Eteri, 1919) e Iona Tuskiya, autor
de Rodina (Patria, 1939).512
En Azerbaiyán existía un género tradicional de música cantada, el mugam. La
ópera se introdujo a finales del siglo XIX: se considera la primera ópera azerí Leyli
y Medzhnun (1908), de Uzeyir Hajibeyov. En 1910 se inauguró el Teatro Taghiyev
(actual Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán) de Bakú, que
promocionó la ópera local, liderada por Müslüm Maqomayev (Shah Ismail,
1919).513
Portugal[editar]
En Portugal, durante el siglo XIX predominó la ópera italiana, con escasas
producciones locales. En 1793 se inauguró el Teatro São Carlos de Lisboa. El
primer compositor destacado fue José Augusto Ferreira Veiga (L'elisir di
giovinezza, 1876; Dina la derelitta, 1885).247 En un tardorromanticismo
destacó Alfredo Keil (Dona Branca, 1883; Irene, 1893; Serrana, 1899).514
España[editar]
Artículo principal: Ópera española
Representación de Norma de Vincenzo Bellini en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona (1847)

En España no se puede hablar de nacionalismo propiamente dicho: no se

reivindicó una nacionalidad española frente a un dominador extranjero, no se
afirmaron identidades patrias o esencias culturales perdidas, no se buscaron
fórmulas del pasado, no se recurrió a las leyendas populares ni al folclore
tradicional. Sí se recurrió en cambio a las diversas modalidades regionales de la
música popular (andaluza, asturiana, aragonesa, catalana, vasca, gallega),
aunadas a una cierta influencia orientalista de moda en Europa y que aquí se
consideraba como más genuina por el pasado andalusí de la península ibérica.515
Durante prácticamente la primera mitad del siglo continuó la influencia de la ópera
italiana, especialmente la rossiniana. Algunos compositores siguieron esa línea,
como Baltasar Saldoni e Hilarión Eslava. En 1832 se inauguró el Teatro
Principal de Valencia, en 1847 el Gran Teatro del Liceo de Barcelona y, en 1850,
el Teatro Real de Madrid.13
El pionero de la ópera en España fue Felipe Pedrell, uno de los padres —
con Francisco Asenjo Barbieri— de la musicología moderna española. En sus
primeras obras, algunas de ellas en italiano, mostró la influencia de la ópera
italiana, como en L'ultimo abenzerraggio (El último abencerraje,
1874), Quasimodo (1875) y Cleopatra (1878). Más tarde denotó la influencia
wagneriana: I Pirinei (Los Pirineos, 1902), La Celestina (1904).516

Cartel de La Dolores (1895), de Tomás Bretón

Otros pioneros fueron Ruperto Chapí y Tomás Bretón. Chapí estudió en París
gracias a una beca conseguida tras componer la ópera breve Las naves de
Cortés (1874). En 1876 estrenó en el Teatro Real La hija de Jefté. Desde entonces
se dedicó sobre todo a la zarzuela, pero aún compuso varias óperas, como Roger
de Flor (1878), Circe (1902) y Margarita la tornera (1909).517 Bretón estudió en
Italia y Viena. Se inició con la ópera corta Guzmán el Bueno (1878), a la que
siguieron Los amantes de Teruel (1889), Garín (1892), La Dolores (1895)
y Raquel (1900).518 En algunas de sus obras introdujo música folclórica española,
como una sardana en Garín y una jota en La Dolores.519

Intermedio

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Intermedio de Goyescas (1916),
de Enrique Granados

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Entre los grandes compositores del período se encuentran Isaac Albéniz, Enrique

Granados y Manuel de Falla. Albéniz se inició en la zarzuela, hasta que firmó un
contrato con un banquero inglés para escribir óperas, fruto del cual fueron The
Magic Opal (1893), Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y Merlin (1897-
1902), esta última sobre un ciclo basado en el rey Arturo del que solo efectuó este
primer título.520 Granados alcanzó la fama con sus piezas para piano. En 1898
estrenó su ópera María del Carmen, cercana a la zarzuela. Posteriormente, adaptó
varias composiciones para piano en su ópera Goyescas (1916), que estrenó en el
Metropolitan de Nueva York.521 Falla, uno de los mejores compositores españoles
modernos, aunó el nacionalismo musical —con cierta influencia del
noruego Edvard Grieg— con el impresionismo, que conoció en una estancia en
Francia.522 Aunque no se prodigó mucho en la ópera dejó dos obras notables: La
vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923). Inició una adaptación de La
Atlántida de Jacinto Verdaguer, que finalizó Ernesto Halffter y fue estrenada en
1962 como Atlántida.523
Otros exponentes fueron: Enric Morera, que se inició en la ópera con La
fada (1897), de estilo wagneriano. En 1906 estrenó dos obras en el Liceo de
Barcelona, Bruniselda y Emporium, a las que siguieron Titaina (1912)
y Tassarba (1916).524 Amadeo Vives fue alumno de Pedrell y, junto con Lluís Millet,
fundador del Orfeón Catalán. En 1897 estrenó su primera ópera, Artús, a la que
siguieron Euda d'Uriac (1900), Colomba (1910), Maruxa (1914) y Balada de
Carnaval (1919).525 Jesús Guridi fue profesor de órgano en el Conservatorio de
Madrid. Compuso dos óperas: Mirentxu (1910, en euskera)
y Amaya (1920).526 Jaume Pahissa, alumno de Enric Morera, escribió varias
óperas en catalán, como Gal·la Placídia (1913), La
morisca (1919), Marianela (1923) y La princesa Margarida (1928).527 Joaquín
Turina conoció a Falla y Albéniz en París, por cuya influencia se orientó hacia la
música nacional española, con cierta influencia impresionista. Su ópera más
relevante es Jardín de Oriente (1923).528
Cabe citar también a: Conrado del Campo (Fantochines, 1923; Lola, la piconera,
1950),529 Óscar Esplá (La bella durmiente, 1909),530 Joan Lamote de
Grignon (Hesperia, 1907),531 Juan Manén (Giovanna di Napoli, 1903; Acté,
1904),532 Manuel Penella Moreno (El gato montés, 1917; Don Gil de Alcalá,
1932),533 Emilio Serrano (Doña Juana la Loca, 1890; Irene de Otranto, 1891)534
y Eduard Toldrà (El giravolt de maig, 1928).176

Portada de Doña Francisquita (1923), de Amadeo Vives

En este siglo resurgió de nuevo la zarzuela, recuperada por el nuevo gusto

romántico y el resurgir nacionalista. En 1856, un grupo de compositores formado
por Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, José Inzenga, Rafael
Hernando y Cristóbal Oudrid creó la Sociedad Artística para promocionar el
género e impulsaron la creación del Teatro de la Zarzuela en Madrid (1856).535 Se
diferenció entonces en «género grande» y «género chico», el primero dividido en
tres actos y el segundo compuesto por uno solo. Incluía partes cantadas y
habladas, así como bailes populares, con una temática generalmente de tipo
costumbrista —especialmente casticista— y tendencia cómica. 84 Se desarrolló
especialmente en el tercer cuarto del siglo, la época del «género grande», obras
en tres actos con influencia del buf parisien francés.536 Entre sus exponentes se
encuentran: Cristóbal Oudrid (Buenas noches, señor don Simón, 1852; El postillón
de La Rioja, 1856),537 Emilio Arrieta (El grumete, 1853; Marina, 1855; La suegra
del Diablo, 1867; Las fuentes del Prado, 1870),538 Joaquín Gaztambide (Catalina,
1854; Los magiares, 1857; El juramento, 1858),140 Francisco Asenjo Barbieri (Los
diamantes de la corona, 1854; Pan y toros, 1864; El barberillo de Lavapiés,
1874; El diablo cojuelo, 1878)539 y Ruperto Chapí (La tempestad, 1883; La bruja,
1887; El rey que rabió, 1891).517
Hacia finales de siglo estuvo más de moda el «género chico», obras de un acto,
con más recitativo, con cierta influencia de la opereta vienesa. 536 Cabe destacar
a: Tomás Bretón (La verbena de la Paloma, 1884),518 Federico Chueca (La Gran
Vía, 1886; El año pasado por agua, 1889; Agua, azucarillos y aguardiente,
1897),540 Ruperto Chapí (La Revoltosa, 1897; El puñao de rosas, 1902),517 Manuel
Fernández Caballero (El dúo de La africana, 1893; Gigantes y cabezudos,
1898),541 Gerónimo Giménez (El baile de Luis Alonso, 1896; La boda de Luis
Alonso, 1897; La tempranica, 1900),542 Amadeo Vives (La balada de la luz,
1900; Bohemios, 1903; Doña Francisquita, 1923),525 José Serrano Simeón (La
Reina mora, 1903; Moros y cristianos, 1905; La canción del olvido, 1916; Los
claveles, 1929; La dolorosa, 1930),543 Vicente Lleó Balbastre (La corte de Faraón,
1910),544 Pablo Luna (Molinos de viento, 1910; Los cadetes de la reina, 1913; El
asombro de Damasco, 1916; El niño judío, 1918),545 José María Usandizaga (Las
golondrinas, 1914),546 Francisco Alonso (La linda tapada, 1924; Las Leandras,
1931),547 Jacinto Guerrero (Los gavilanes, 1923; El huésped del sevillano,
1926; La rosa del azafrán, 1930),129 José Padilla Sánchez (La bien amada,
1924),237 el tándem Juan Vert-Reveriano Soutullo (La leyenda del beso, 1924; La
del Soto del Parral, 1927; El último romántico, 1928),548 Jesús Guridi (El caserío,
1926; La meiga, 1928; Peñamariana, 1944),526 Federico Moreno Torroba (Luisa
Fernanda (1932)524 y Pablo Sorozábal (La del manojo de rosas, 1934; La
tabernera del puerto, 1936; La eterna canción, 1945; Los burladores, 1948; La
ópera del mogollón, 1954).245 Cabe mencionar también Cançó d'amor i de
guerra (1926), de Rafael Martínez Valls, zarzuela escrita en catalán.549
Tras la Guerra Civil Española, la zarzuela fue decayendo, hasta su práctica
desaparición en los años 1960. Hoy día se siguen representando los clásicos del
género, pero no existe nueva producción.536
Véase también: Zarzuela en catalán
Latinoamérica[editar]
Artículo principal: Ópera en América Latina

Teatro Colón, Buenos Aires

La ópera latinoamericana vivió a lo largo del tiempo una paulatina evolución:

durante la época colonial se representaban óperas italianas o españolas; tras la
independización de las colonias empezaron a producirse obras autóctonas, pero
que seguían las reglas de la ópera italiana; con el tiempo se fueron añadiendo
elementos locales, generalmente de aire folclórico o popular; por último,
empezaron a producirse obras de carácter universal. 13
En Argentina, la ópera fue llevada por compañías italianas, tras la independencia
del país. En 1857 se abrió el Teatro Colón de Buenos Aires. Uno de los primeros
compositores locales fue Arturo Berutti, autor de Pampa (1897) y Yupanqui (1899).
En 1908, Héctor Panizza tuvo un gran éxito con Aurora. En 1916, Felipe
Boero compuso Tucumán para conmemorar el centenario de la independencia;
otra obra suya fue El Matrero (1929), considerada la ópera nacional argentina. 550
Otros autores fueron: Pascual De Rogatis (Huémac, 1916),550 Constantino Vicente
Gaito (Petronio, 1919; Ollantay, 1926), Floro Ugarte (Saika, 1920) y Athos
Palma (La novia del hereje, 1935).550

Cartel de Il Guarany (1870), de Carlos Gomes

En Brasil, cuando la corte portuguesa se trasladó al nuevo continente en 1808, a

causa de la invasión napoleónica, llevó el gusto por la ópera italiana. Poco a poco
fueron surgiendo compositores locales, entre los que destaca Carlos Gomes, el
primer compositor latinoamericano que triunfó en Europa (Joana de Flandres,
1863; Il Guarany, 1870; Salvator Rosa, 1874; Maria Tudor, 1878; Lo Schiavo,
1889), que sin embargo escribió en italiano, con un estilo tardoverdiano. 551 Los
primeros intentos en portugués fueron de compositores como Francisco Braga (O
contractador de diamantes, 1901) y Oscar Lorenzo Fernández (Malazarte,
1921).552
En Colombia, la primera producción fue Ester (1874), de José María Ponce de
León. En Chile, Telésfora (1841), de Aquinas Ried.553
Cuba se inició en la tradición operística siendo colonia española. A lo largo del
siglo XIX triunfó sobre todo la ópera italiana. En 1875, Laureano Fuentes
Matons compuso la primera ópera cubana, La hija de Jefté. Posteriormente cabe
citar a Ignacio Cervantes (Los Saltimbanquis, 1899) y Eduardo Sánchez de
Fuentes (El náufrago, 1901). También hubo compositores de zarzuelas,
como Ernesto Lecuona (María la O, 1930; El cafetal, 1930) y Eliseo Grenet (Niña
Rita, 1927; La virgen morena, 1928).554
Teatro Carrera (Guatemala)

En Guatemala, se introdujo la ópera italiana a inicios del siglo XIX. En 1859 se

inauguró el Teatro Carrera, posteriormente llamado Nacional y, desde 1886,
Colón. La primera ópera local fue La mora generosa (1850), de José Escolástico
Andrino. Ya en el siglo XX destacó Jesús Castillo (Quiché Vinak, 1924).555
México tenía una tradición operística desde su pasado colonial: ya en el
siglo XVIII se produjo una ópera mexicana, La Parténope (1711), de Manuel de
Sumaya. La tradición operística se centró en Ciudad de México (Palacio de Bellas
Artes, inaugurado en 1934) y ciudades como Guanajuato y Guadalajara.556 En los
inicios del siglo XIX predominó la ópera italiana, hasta que en la segunda mitad
surgieron las primeras producciones locales con autores como Melesio
Morales (Romeo y Julieta, 1863; Ildegonda, 1866; Gino Corsini, 1877), Aniceto
Ortega (Guatemotzin, 1871), Felipe Villanueva (Keofar, 1892), Ricardo
Castro (Atzimba, 1900) y Gustavo Campa (El rey poeta, 1901).557
En Nicaragua destacó Luis Abraham Delgadillo: Final de
Norma (1930), Mabaltayán (1942).553
En Perú, en el siglo XIX se siguió de cerca la vida cultural europea. La primera
ópera del país fue Atahualpa (1875), del italiano Carlo Enrico Pasta.
Posteriormente destacaron José María Valle Riestra (Ollanta, 1900) y Ernesto
López Mindreau (Nueva Castilla, 1926).558
En Uruguay, se abrió en 1856 el Teatro Solís de Montevideo, el principal centro
operístico del país.559 Entre sus compositores cabe citar a: Tomás Giribaldi (La
Parisina, 1878), Alfonso Broqua (Tabaré, 1888), León Ribeiro (Colón,
1892; Liropeya, 1912), Manuel M. Ponce (El patio florido, 1913) y Carlos
Pedrell (Ardid de amor, 1917; La guitarra, 1924).546
En Venezuela, cabe citar a: José Ángel Montero (Virginia, 1873) y Reynaldo
Hahn (Le Marchand de Venise, 1935).553
Verismo[editar]
Artículo principal: Verismo
Enrico Caruso como Canio, en la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo

El verismo italiano —también conocido como Giovane Scuola (Joven Escuela)—

buscaba reflejar la realidad, con argumentos más populares, en ambientes rurales
y proletarios, donde los protagonistas eran personajes corrientes. Este movimiento
surgió de la literatura naturalista iniciada en Francia por Émile Zola, que tuvo como
exponentes en Italia a Giovanni Verga y Luigi Capuana.560 Los compositores
veristas denotaron la influencia de Verdi y Wagner, aunque rompieron con la
tradición romántica. La música era continua, transcompuesta al estilo
wagneriano,nota 10 sin cabaletta y con arias sin norma fija. Eliminaron las oberturas,
pero añadieron intermezzi, de una vistosa orquestación de tono dramático. 562 La
voz se llevaba al límite de sus posibilidades expresivas. En el verismo se llegó
incluso a otorgar papeles protagonistas a villanos y personajes reprobables, como
asesinos, proxenetas, prostitutas y otros personajes de baja extracción. 563 Sin
embargo, con el tiempo, el mensaje didáctico que pretendía transmitir el verismo
derivó en argumentos sensacionalistas, que junto a una orquestación colorista y
efectista reflejaron los nuevos gustos del público.560

No Pagliaccio non son

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Enrico Caruso interpreta No Pagliaccio non

son, de la ópera Pagliacci de Ruggiero
Leoncavallo

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El inicio del éxito del verismo fue con dos óperas: Cavalleria rusticana de Pietro
Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Mascagni trabajó como director de
orquesta con varias compañías por toda Italia hasta que en 1888 se presentó a un
concurso musical convocado por el editor Edoardo Sanzogno con la ópera de un
acto Cavalleria rusticana (estrenada en 1890), con la que ganó el concurso y
cosechó un enorme éxito. Basada en una obra de Giovanni Verga, destacó por
sus personajes corrientes movidos por violentas pasiones. No repitió tanto éxito
con sus siguientes obras: L'amico Fritz (1891), I Rantzau  (1893) y Guglielmo
Ratcliff (1895).564 Leoncavallo compuso su primera ópera a los diecinueve años
(Chatterton, 1876). Tras un encargo del editor Giulio Ricordi, emprendió una
trilogía al estilo wagneriano, que no llegó a completar. Tras un tiempo en que se
dedicó sobre todo a la escritura, el éxito de Cavalleria rusticana le animó de nuevo
y compuso su mayor éxito, Pagliacci (1892), una historia trágica sobre cuatro
actores ambulantes, con libreto escrito por él mismo. Sus siguientes obras no
tuvieron tanto éxito: I Medici (1893), La bohème (1897) y Zazà (1900).565

Intermezzo

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Intermezzo, de Cavalleria rusticana,

ópera de Pietro Mascagni (1890)

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Giacomo Puccini

El compositor más destacado de esta corriente fue Giacomo Puccini. Alumno de

Ponchielli, tenía un gran instinto para las melodías sugerentes y los argumentos
apasionados, así como para aunar en perfecta armonía la música y el drama,
siempre con la voz como eje central de su composición. Admirador de Wagner,
utilizó el leitmotiv en varias de sus obras.566 Tuvo un primer éxito con Le Villi (Las
Willis, 1884), pero por diversos motivos se retrasó su siguiente trabajo
operístico, Edgar (1889), que no fue bien acogida. Sí obtuvo un gran éxito
con Manon Lescaut (1893), que le proporcionó fama y fortuna. En colaboración
con los libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica creó sus tres óperas más
relevantes: La Bohème (1896), Tosca (1900) y Madama Butterfly (1904). La
primera, sobre la vida bohemia parisina, mezclaba tragedia, pasión y humor, junto
con una música seductora que gustó en gran medida al público. Tosca presentó
un argumento igualmente trágico potenciado por disonancias musicales y
retorcidas armonías, con uno de los papeles femeninos más complejos esbozados
hasta entonces. Su aria E lucevan le stelle es una de las más famosas de la
ópera, también conocida como el «adiós a la vida». Madama Butterfly está
ambientada en Japón, en consonancia con el gusto exótico de la época. Aunque
en su estreno no fue bien acogida, con el tiempo se ha valorado su colorido tonal y
lenguaje armónico. Incluye la famosa aria Un bel dì, vedremo.567

Geraldine Farrar como Madama Butterfly

En 1910 estrenó en Nueva York La fanciulla del West (La chica del oeste). Tras La
rondine (La golondrina, 1917), su siguiente proyecto fue Il trittico (El tríptico), un
conjunto de tres óperas para ser representadas en una única sesión: Il tabarro (El
tabardo), Suor Angelica y Gianni Schicchi (1918). Su última ópera fue Turandot, en
la que trabajó entre 1920 y el año de su fallecimiento (1924), y que fue finalizada
por Franco Alfano y estrenada en 1926. En esta obra sintetizó su estilo musical:
conjunción de drama y música, personajes reales de gran fuerza emotiva y música
de gran intensidad sinfónica. Incluye la famosa aria Nessun dorma.568
Otros destacados compositores del verismo fueron Umberto Giordano, Alfredo
Catalani y Francesco Cilea. Giordano se inició en el concurso de Sanzogno con la
ópera de un acto Marina (1889). Le siguieron Mala vita (1892) y Regina
Diaz (1894). Logró su mayor éxito con Andrea Chénier (1896), con libreto de Luigi
Illica. Repitió éxito con Fedora (1898), a la que siguieron una serie de fracasos,
hasta que renovó fama con La cena delle beffe (La cena de las burlas, 1924).452
Catalani evolucionó desde una primera influencia wagneriana hacia el verismo. Su
primera ópera, La falce (1875), fue con libreto de Arrigo Boito. Vino a
continuación Elda (1880), transformada diez años después en Loreley. Su mayor
éxito fue La Wally (1892), de estilo germanizante, con libreto de Luigi Illica. 569 Cilea
abandonó el Derecho por la música. Consiguió un primer éxito con Gina (1889), a
la que siguieron La tilda (1892), L'arlesiana (1897) y su obra maestra, Adriana
Lecouvreur (1902), una mezcla de tragedia y comedia, 570 en la que combinó
verismo con cierto belcantismo.571

E lucevan le stelle

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E lucevan le stelle, aria de Tosca (1900),

de Giacomo Puccini

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Otros exponentes fueron: Franco Alfano (Risurrezione, 1904),572, Alberto

Franchetti (Cristoforo Colombo, 1892; Germania, 1902),573 Franco Leoni (L'oracolo,
1905; Francesca da Rimini, 1914),574 Giacomo Orefice (Chopin, 1901; Il Mosè,
1905)575 y Antonio Smareglia (Nozze istriane, 1895; La Falena, 1897).576

Cartel de Louise (1900), de Gustave Charpentier

Cercano al verismo pero de estilo más personal se sitúa Ermanno Wolf-Ferrari.

Alumno de Arrigo Boito, fue un compositor inconstante, que parecía no encontrar
un estilo propio. Hizo obras veristas, así como óperas serias y cómicas, entre las
que destacan: Cenerentola (1900), Le donne curiose (1903), I quatro
rusteghi (1906), Il segreto di Susanna (1909) y L'amore medico (1913), que no han
perdurado en el repertorio operístico. 577
En los años 1910 este estilo evolucionó hacia un llamado posverismo,
caracterizado por la fuerte influencia del escritor Gabriele D'Annunzio y una mayor
vinculación al nacionalismo italiano.578 En esta corriente destacaron Italo
Montemezzi y Riccardo Zandonai. El primero, compositor y director de orquesta en
buena parte autodidacta, tuvo un gran éxito con sus dos primeras
óperas, Giovanni Gallurese (1905) y L'amore dei tre re (1913). Posteriormente
realizó La nave (1918), La notte di Zoraima (1931) y L'incantesimo (1943).579
Zandonai llamó la atención del editor Ricordi con La coppa del re (1907), por lo
que le encargço una ópera, Il grillo del focolare (1908), sobre un cuento de
Dickens. Su primer gran éxito fue Francesca da Rimini (1914), basada en un
episodio de la Divina Comedia de Dante. Desarrolló un estilo más original
en Giulietta e Romeo (1922), a la que siguió I cavalieri di Ekebù (1925). Dejó
inacabada su última ópera, Il bacio.580 Cabe mencionar también a Alfredo Casella,
un compositor de estilo cosmopolita que recibió también la influencia del
posromanticismo y el impresionismo, autor de La donna serpente (1929).581
Fuera de Italia, la influencia verista se denota en la obra del francés Gustave
Charpentier. Fue alumno de Massenet y, en 1887, ganó el premio de Roma. Fue
en esa ciudad donde se contagió del ambiente verista y compuso su ópera más
famosa, Louise (1900), la historia de amor de dos jóvenes de Montmartre, con
libreto de Saint-Pol-Roux.582 También en Francia, Alfred Bruneau musicalizó varios
textos de Émile Zola, como Le rêve (1891), L'Attaque du
moulin (1893), Messidor (1897), L'Ouragan (1901) y L'Enfant roi (1905).583 Henry
Février fue autor de Monna Vanna (1909), sobre un texto de Maurice Maeterlinck,
una obra semiverista de inspiración simbolista.584
En Alemania, Eugen d'Albert fue un prolífico compositor, autor de unas veinte
óperas, entre las que destacan Die Abreise (El viaje de partida, 1898)
y Tiefland (1903), esta última basada en Tierra baja de Ángel Guimerá.585118
El checo Josef Bohuslav Foerster se inició en un estilo verista con sus dos
primeras óperas: Debora (1893) y Eva (1899). Posteriormente fue autor
de Jessika (1905), basada en El mercader de Venecia de Shakespeare, así
como Nepřemožení (Los invencibles, 1919), Srdce (El corazón, 1923) y Bloud (El
tontorrón, 1936).586
El griego Spyridon Samaras fue autor de óperas en italiano de estilo verista: La
martire (1894), La furia domata (1895), Rhea (1908).587
Posromanticismo[editar]
Artículo principal: Posromanticismo
Richard Strauss

Entre finales del siglo XIX y principios del XX se dio el posromanticismo, que como
su nombre indica fue una evolución del Romanticismo en base a premisas más
modernas pero manteniendo el mismo espíritu que caracterizó ese movimiento. La
principal influencia de este estilo fue la de Wagner, por lo que a veces también se
le llama poswagnerismo.588
Su principal representante fue Richard Strauss, que destacó por su creatividad
armónica y su dominio de la orquestación. Por influencia de Wagner se inició en la
ópera con Guntram (1894) y Feuersnot (La necesidad de fuego, 1901), que
fracasaron. En cambio, gozó del favor del público con Salome (1905), basada en
la obra homónima de Oscar Wilde, pese al escándalo provocado por la carga
erótica del argumento. Desde entonces inició una colaboración con el dramaturgo
austríaco Hugo von Hofmannsthal, quien escribió la mayoría de sus libretos. Su
primera obra conjunta fue Elektra (1909), a la que siguieron Der Rosenkavalier (El
caballero de la rosa, 1911), Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos, 1912), Die Frau
ohne Schatten (La mujer sin sombra, 1919), Die ägyptische Helena (La Helena
egipcia, 1928) y Arabella (1933). Posteriormente contó con Stefan Zweig para Die
schweigsame Frau (La mujer silenciosa, 1935) y con Joseph
Gregor para Friedenstag (Día de paz, 1938), Daphne (1938) y Die Liebe der
Danae (El amor de Dánae, 1940). Su última ópera fue Capriccio (1942).589 En
estas obras introdujo un nuevo lenguaje armónico que traspasaba los límites
tonales tradicionales, con sonidos pasionales que podían incluir gritos y otros
sonidos guturales, con lo que anticipó el posterior expresionismo.590
La soprano Aino Ackté en la ópera Salome (1905), de Richard Strauss

Otros exponentes fueron Engelbert Humperdinck, Alexander von

Zemlinsky y Hans Pfitzner. Humperdinck fue un estudiante dotado, que en 1881
conoció a Wagner, quien lo tomó como ayudante para la producción de Parsifal.
Sin embargo, su producción se orientó hacia una línea más sencilla, como
en Hänsel und Gretel (1893), su primera y más exitosa ópera, basada en el cuento
de los hermanos Grimm. Escogió los mismos autores para su siguiente
proyecto, Die sieben Geißlein (Los siete niños, 1898), que no tuvo tanto éxito. Tras
varios fracasos más, triunfó con Königskinder (Los hijos del rey, 1910), de estilo
más wagneriano.404 Zemlinsky se dedicó a la ópera tanto como compositor como
director de orquesta. Su primer éxito fue Es War Einmal (Érase una vez, 1899),
que representó Gustav Mahler en la Hofoper de Viena. En 1906 compuso Der
Traumgörge (Görge el soñador), que no se estrenó hasta cuarenta años más
tarde. Le siguieron sus dos mayores éxitos, Eine florentinische Tragödie (Una
tragedia florentina, 1917) y Der Zwerg (El enano, 1922), ambas de un solo acto.
En 1932, Der Kreidekreis (El círculo de tiza) fue prohibida por los nazis, tras lo que
se exilió a Estados Unidos, donde murió en el anonimato. 591 Pfitzner recibió la
influencia de Schumann y Wagner, perceptible en sus primeras óperas: Der arme
Heinrich (Pobre Heinrich, 1893) y Die Rose vom Liebesgarten (La rosa del jardín
del amor, 1900). Su mayor éxito fue Palestrina (1917), una obra de gran
envergadura sobre la posición del artista en la sociedad. Sus siguientes
obras, Von deutscher Seele (Del alma alemana, 1921) y Das dunkle Reich (El
reino oscuro, 1929), expresaron sus ideas sobre una música alemana «pura». 592

Oración vespertina

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 Oración vespertina, de la ópera Hänsel
und Gretel (1893), de Engelbert
Humperdinck

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El austríaco Erich Wolfgang Korngold fue considerado un niño prodigio, y despertó

la admiración de Mahler, Puccini y Strauss. Sus primeras óperas fueron Der Ring
des Polykrates (El anillo de Polícrates, 1916), Violanta (1916) y Die Tote Stadt (La
ciudad muerta, 1920), de un romanticismo tardío. Das Wunder der Heliane (El
milagro de Heliane, 1927) fue una obra de cierto erotismo con una partitura
concebida en escala épica que crea una gran dificultad para los intérpretes. Con la
instauración del Anschluss en 1938, emigró a Estados Unidos, donde compuso
bandas sonoras de películas y ganó dos Oscars.593
En el ámbito germánico cabe citar también a: Wilhelm Kienzl (Der
Evangelimann [El evangelista], 1895),594 Max von Schillings (Moloch, 1900; Mona
Lisa, 1915),595 Siegfried Wagner —hijo de Richard Wagner— (Der Bärenhäuter [La
piel de oso], 1899; Der Kobold [El duende], 1904; Der Schmied von Marienburg [El
herrero de Marienburg], 1923)596 y Hugo Wolf (Der Corregidor, 1895).597
El británico Rutland Boughton intentó establecer un «wagnerismo a la inglesa»,
con óperas como The Immortal Hour (1922), Alkestis (1922), The Queen of
Cornwall (1924) y The Lily Maid (1934).363 De igual manera, Joseph
Holbrooke pretendió trasladar a la mitología celta el universo wagneriano, a través
de la trilogía The Cauldron of Annwyn (La caldera de Annwyn, 1912-1929),
formada por The Children of Don (1912), Dylan, Son of the Wave (1914)
y Bronwen (1929).598
En Francia, Gabriel Fauré mostró una clara influencia wagneriana en su
ópera Pénélope (1913).599 Jean Nouguès fue autor de Quo Vadis? (1909), sobre
la novela de Henryk Sienkiewicz, una obra de una ambiciosa puesta en escena
que incluía animales de circo.600
En Italia, Luigi Mancinelli mostró un estilo claramente wagneriano, aunque con un
componente más cosmopolita, no tan germanizado como el de otros seguidores
del compositor alemán. Sus dos mejores obras fueron Ero e Leandro (1897)
y Paolo e Francesca (1907).601
Impresionismo[editar]
Artículo principal: Impresionismo musical
Mary Garden en una representación de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1908)

Al igual que su homólogo pictórico, el impresionismo surgió en Francia, con un

afán modernizador de la concepción musical, que se desarrolló entre finales del
siglo XIX e inicios del XX. Como en pintura, se pretendía captar las sensaciones
que al artista producía el mundo circundante, con una base de realidad pero
interpretada de forma subjetiva.602 Influido igualmente por la poesía
simbolista (Verlaine, Baudelaire, Mallarmé), buscaban un nuevo lenguaje
enfrentado tanto al purismo formal del clasicismo como a la violencia pasional del
Romanticismo. Para ello, Claude Debussy, su principal representante, recurrió a
una escala de tonos no utilizada hasta entonces, los tonos enteros e intervalos
complejos de la novena en adelante, así como intervalos de cuartas y quintas
paralelas.603
Claude Debussy inició varios proyectos operísticos que dejó inacabados —un par
sobre historias de Edgar Allan Poe y uno sobre el Cid titulado Rodrigue et
Chimène—, hasta que encontró un proyecto que le fascinó: Pelléas et
Mélisande (1902), sobre una obra de Maurice Maeterlinck. Fue sú única ópera,
pero una obra maestra. Pese a su argumento sencillo —una rivalidad amorosa
entre dos hermanos y una joven—, Debussy creó una obra profunda y
conmovedora, evocadora y sugerente, que aún resulta novedosa hoy día. 604 Con
esta obra inició el género de la «ópera literaria» (Literaturoper), un tipo de ópera
basada en textos literarios respetados en su integridad que, si bien pueden ser
reducidos, no pueden ser alterados en su esencia, y que son declamados al estilo
de la opéra dialogué rusa y presentados con forma transcompuesta. 605
Enrico Caruso, uno de las más célebres tenores de todos los tiempos

En Francia destacaron también Maurice Ravel y Paul Dukas. Ravel fue un

convencido antiwagneriano, que buscó afanosamente un estilo propio. Era muy
meticuloso e inconformista en su trabajo, por lo que revisaba continuamente sus
obras, lo que explica su escasa producción. De madre vasca, sentía gran
atracción por la cultura española, lo que se denota en su primera ópera, L'heure
espagnole (La hora española, 1911), una obra cómica de un solo acto, con efectos
sonoros de máquinas y relojes. Su siguiente ópera fue L'enfant et les sortilèges (El
niño y los sortilegios, 1925), con libreto de Colette.606 Dukas acusó inicialmente la
influencia wagneriana, como se denota en Horn et Riemenhild (1892) y L'arbre de
science (1899), que dejó inacabadas. Solo completó una ópera, Ariane et Barbe-
bleu (Ariadna y Barbazul, 1907), basada en el texto de Maurice Maeterlinck, donde
mezcló el cromatismo wagneriano con la escala pentatónica utilizada por
Debussy.499
El italiano Ottorino Respighi intentó compaginar el impresionismo con la música
tradicional, especialmente la barroca.607 Sus dos primeras óperas fueron de
género cómico: Re Enzo (1905) y Semirâma (1910). Posteriormente
realizó Belfagor (1923), La campana sommersa (1927), La Fiamma (1934)
y Lucrezia (1937).608
El británico Frederick Delius se acercó al impresionismo partiendo de la influencia
wagneriana. Solo se dedicó a la ópera en los inicios de su
carrera: Koanga (1904), A Village Romeo and Juliet (1907), Fennimore and
Gerda (1919).609
El suizo Ernest Bloch aunó la influencia de Debussy con la de Richard Strauss.
Realizó una única ópera, Macbeth (1910). En 1916 emigró a Estados Unidos,
donde empezó una ópera que dejó inacabada, Jezabel.475
Cantantes de fin de siglo[editar]
En el cambio de siglo destacaron a nivel vocal: Mattia Battistini, barítono italiano
de voz aguda y cristalina, ajustada a lo que en la época se
denominaba baritenor; Enrico Caruso, tenor italiano, uno de los más famosos de
todos los tiempos, con un tono flexible que le permitía una gran variedad de
papeles; Fiódor Chaliapin, bajo ruso que representó tanto el repertorio de su país
como a Rossini, Bellini y Verdi; Emmy Destinn, soprano checa que destacó en
papeles de Puccini y Strauss; Geraldine Farrar, soprano estadounidense con gran
presencia en el escenario; igual nacionalidad tuvo la soprano Mary Garden, que
destacó en el papel protagonista de Pelléas et Mélisande de Debussy; Hipólito
Lázaro, tenor español de repertorio verista; Victor Maurel, barítono francés
admirado por Verdi, quien le dio varios papeles; Nellie Melba, soprano australiana
de gran virtuosismo; Claudia Muzio, soprano italiana que destacó en papeles
trágicos, principalmente en óperas veristas; Elisabeth Schumann, soprano
alemana de voz aguda y delicada, intérprete de Mozart, Wagner y
Strauss; Francisco Viñas, tenor español de amplio registro que tanto podía cantar
de tenor lírico como heroico; y Giovanni Zenatello, tenor italiano de gran facilidad
para el registro más alto.610

Siglo XX[editar]
Artículos principales: Música clásica del siglo XX,  Música modernista y  Música clásica
contemporánea.

Ópera de Sídney, inaugurada en 1973, obra del arquitecto danés Jørn Utzon

En el siglo XX se produjo una gran revolución en la música, motivada por los

profundos cambios políticos y sociales acaecidos durante la centuria. El interés
transformador, experimental y renovador de las vanguardias artísticas se tradujo
en un nuevo lenguaje musical, al tiempo que se produjo una renovación técnica
motivada por la aparición de nuevas tecnologías, como la música electrónica.
Todo ello se tradujo en nuevos métodos compositivos y nuevas gamas sonoras,
que se fueron adaptando a los nuevos movimientos musicales que se fueron
sucediendo en el transcurso del siglo.611 La nueva música compuesta en esta
centuria rompió radicalmente con el pasado y buscó un lenguaje nuevo,
rompiendo el esquema del discurso musical tradicional: si era necesario, se
rompía la armonía, la melodía, la tonalidad. Numerosas de estas innovaciones
causaron desconcierto, especialmente la atonalidad, en un público acostumbrado
a una jerarquía de notas donde dominaba una nota fundamental; en la atonalidad,
cada nota tiene igual relevancia que las demás. Por ello, la música contemporánea
no ha gozado de un gran éxito de público y se ha visto circunscrita numerosas
veces a un círculo cerrado de intelectuales.612
La ópera en el siglo XX mantuvo vigente el repertorio anterior, que se continuó
representando con éxito en los mejores teatros y auditorios del mundo, mientras
que, a nivel productivo, si bien existió una copiosa y excelente producción, las
innovaciones producidas en este terreno no gozaron de gran éxito entre el público
mayoritario. El afán experimentador de los compositores provocó duras críticas y
polémicas, cuando no incluso la censura o la persecución política: en la Unión
Soviética, Stalin obligó a Shostakovich a ceñirse a las directrices culturales del
régimen, tras asistir a una representación de Lady Macbeth de Mtsensk en 1936;
en la Alemania nazi, los compositores vanguardistas fueron clasificados como
«músicos degenerados», y muchos tuvieron que exiliarse.613614 Durante esta
centuria se llegó incluso a experimentar con el repertorio operístico tradicional a
través de producciones vanguardistas, escenografías más modernas y
adaptaciones contemporáneas de las óperas clásicas, como fue tendencia en los
años 1920 en la Ópera Kroll de Berlín o como efectuó Wieland Wagner —nieto del
compositor— en el Festival de Bayreuth.615 Por otro lado, en este período continuó
e incluso se incrementó la fascinación por los cantantes de ópera, que en
ocasiones se convirtieron en fenómenos de gran popularidad, como los
llamados Tres Tenores (Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo).615
Cabe resaltar que los adelantos técnicos que permitieron la grabación de voz
popularizaron este género a nivel doméstico: Enrico Caruso, por ejemplo, fue uno
de los cantantes que más se prodigó en registrar sus actuaciones, con lo que
aumentó su popularidad.nota 11 Otros medios que coadyuvaron en la difusión de la
ópera fueron la radio, el cine y la televisión.617nota 12
En este siglo se produjeron numerosas novedades en el terreno de la
escenografía: desde el verismo surgió una tendencia más sobria y realista en la
representación escénica, cuyos pioneros fueron André Antoine, fundador
del Théâtre Libre de París, y Otto Brahm, al frente del Freie Bühne de Berlín. Max
Reinhardt, director del Deutsches Theater, introdujo numerosas novedades, como
los decorados tridimensionales y el uso de la iluminación para crear ambiente.
Otro innovador fue Alfred Roller, que formó equipo con Gustav Mahler, director de
orquesta en el Hofoper de Viena, los cuales se afanaron en integrar la
representación escénica con el drama musical como un todo conjuntado. 620
A comienzos de esta centuria surgió la ópera de cámara, una modalidad menor
del género compuesta por obras de un solo acto, con pocos personajes y una
orquesta reducida, un formato similar al género chico de la zarzuela española.
Algunos ejemplos serían L'heure
espagnole de Ravel (1911), Arlecchino de Busoni (1917) e Histoire du
soldat de Stravinski (1918).63 En Viena, se fundó en 1953 la Kammeroper,
dedicada a este género.621 El compositor inglés Benjamin Britten llegó a fundar su
propia orquesta de ópera de cámara, la English Opera Group. Por otro lado, el
género tradicional de la opereta evolucionó hacia el musical, un género renovado
que apostó más por la música popular y el baile, en centros como los teatros de
West End de Londres o los de Broadway en Nueva York.622
Otro fenómeno de relevancia en esta centuria fue la proliferación de festivales de
ópera, que contaron con el ejemplo del Festival de Bayreuth (1876). En 1901
apareció el Festival de Múnich, al que siguieron los
de Savonlinna (1912), Verona (1913), Salzburgo (1920), Florencia (Maggio
Musicale Fiorentino,
1933), Glyndebourne (1934), Ravinia (1936), Edimburgo (1947), Aldeburgh (1948), 
Aix-en-Provence (1948), Santander (1952), Spoleto (1958), Tanglewood (1970)
y Peralada (1987), entre los más famosos.623
Expresionismo[editar]
Artículo principal: Expresionismo

Representación de Les mamelles de Tirésias de Francis Poulenc (2001)

El expresionismo surgió a principios de siglo como un estilo preocupado

fundamentalmente en la expresividad interior del individuo, en su profundización
psicológica, en contraposición al naturalismo dominante en la transición de siglo,
que en ópera dio el verismo. En esta corriente se valoraban especialmente las
relaciones interpersonales, la emotividad y los estados psíquicos de los
personajes. A nivel literario, sus referentes fueron Franz Kafka, James Joyce y los
dramaturgos alemanes Ernst Toller, Frank Wedekind y Georg Kaiser. Para los
autores expresionistas, el arte era una forma de expresión, no un entretenimiento,
por lo que se preocuparon más del mensaje que querían transmitir que no del
estilo o el efectismo musical o argumental.620
En Francia, practicaron este estilo algunos compositores que formaron un grupo
llamado Les Six (Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine
Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey), interesados por las vanguardias
musicales y los ritmos populares, con un estilo informal y espontáneo. Poulenc,
autor de sus propios libretos, destacó por sus melodías líricas. Su primera ópera
fue Les mamelles de Tirésias (Los pechos de Tiresias, 1947), sobre un texto
de Guillaume Apollinaire. Le siguió Dialogues des Carmélites (Diálogos de
carmelitas, 1957), basado en una obra de Georges Bernanos.624 En La voix
humaine (La voz humana, 1959) presentó una ópera con solo una soprano que
habla por teléfono durante cuarenta minutos, con libreto de Jean Cocteau.625
Milhaud fue alumno de Paul Dukas y Vincent d'Indy. Realizó grandes obras de
carácter histórico, como Christophe Colomb (1930), Bolívar (1950) y David (1954),
así como obras menores: Les Malheurs d'Orphée (Los males de Orfeo, 1926), Le
pauvre matelot (El pobre marinero, 1927) y La mère coupable (La madre culpable,
1966).626 Honegger se inició en el campo operístico con Philippa (1903), a la que
siguieron Judith (1925), Antigone (1927) y las operetas Les Aventures du roi
Pausole (1930), La Belle de Moudon (1931) y Les Petites Cardinales (1937).
También en 1937 compuso de forma conjunta con Jacques Ibert L'Aiglon, su
última ópera.627 Vinculado con este grupo estuvo Erik Satie, más conocido por sus
composiciones sinfónicas y para piano, quien compuso varias
operetas: Geneviève de Brabant (1899), Pousse l'amour (1905), Le Piège de
Méduse (1913).628 Cabe citar también a Jacques Ibert (Angélique, 1927; Le Roi
d'Yvetot, 1930).629

Representación de Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos), de Kurt Weill (1961)

En Alemania, Franz Schreker se inició en el posromanticismo, pero posteriormente

se decantó por un estilo cercano al expresionismo. Su primera ópera fue Der ferne
Klang (El sonido lejano, 1910), con la que obtuvo un gran éxito. Le siguió Die
Gezeichneten (Los Marcados, 1918), una ópera de gran complejidad que requería
una orquesta de 120 músicos, de temática sombría y torturada, plenamente
inmersa en el espíritu deprimente de la posguerra. En Der Schatzgräber (El
buscador de tesoros, 1920) mostró igualmente una temática centrada en la
soledad, la desesperación y el deseo sexual. Sus últimas
obras, Christophorus (1931) y Der Schmied von Gent (El herrero de Gante, 1932),
fueron saboteadas por los nazis, que lo consideraban un «músico degenerado»,
con el motivo acentuado de ser judío.630
Paul Hindemith se inició en el expresionismo con tres óperas de un solo acto
(Mörder, Hoffnung der Frauen [El asesinato, esperanza de las mujeres], 1919; Das
Nusch-Nuschi, 1920; Sancta Sussana, 1921), pero posteriormente evolucionó
hacia un estilo neobarroco con uso de la polifonía. En ese sentido, Cardillac (1926)
fue una obra de transición, mientras que en Mathis der Maler (Matías el pintor,
1928) aunó influencias medievales con el folclore alemán y técnicas de
contrapunto. Tras ser considerado «músico degenerado» por los nazis, se exilió a
Suiza y Estados Unidos. Die Harmonie der Welt (La armonía del mundo, 1957) fue
la culminación de su estilo neobarroco. 614
Kurt Weill fue representante de la llamada Nueva objetividad (Neue Sachlichkeit),
un movimiento que en cierta forma reaccionaba contra el subjetivismo
expresionista, si bien utilizaba muchos de sus recursos, al tiempo que tenía puntos
en común con el neoclasicismo y asimilaba nuevas formas musicales como
el jazz, el tango o el cabaré.631 Buscó en sus obras un tipo de teatro musical que
contase con los mejores artistas y profesionales, desde dramaturgos hasta
bailarines. Sus primeras óperas fueron Der Protagonist (1926) y Der Zar lässt sich
photographieren (El zar se hace una fotografía, 1928). Desde entonces formó una
fructífera ascociación con el dramaturgo Bertolt Brecht, que produjo numerosos
éxitos: Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos, 1928), Happy
End (Final feliz, 1929), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Alzamiento y caída
de la ciudad de Mahagonny, 1929) y Der Jasager (El que dice sí, 1930). Su mayor
éxito fue La ópera de los tres centavos, basada en The Beggar's Opera de John
Gay y Johann Christoph Pepusch. En 1933 estrenó Der Silbersee (El lago de
plata), con libreto de Georg Kaiser. Poco después se exilió a los Estados Unidos,
donde hizo varios musicales.632
Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen (Llamas), una obra de corte
fantástico, en la que el autor abandonó las reglas teatrales aristotélicas vigentes
hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de un nuevo concepto de puesta en
escena, que entendía el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que
desborda la realidad. Berthold Goldschmidt, alumno de Schrecker, fue director de
la Ópera de Darmstadt. En 1930 adaptó Der Gewaltige Hanrei (El poderoso
Hanrei) de Fernand Crommelynck, estrenada en 1932, si bien su condición de
judío provocó que fuese inmediatamente retirada, por lo que emigró a Reino
Unido.551
Dodecafonismo[editar]
Artículo principal: Dodecafonismo

Programa de mano de la ópera Jonny spielt auf (1927), de Ernst Krenek

El espíritu renovador del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una ruptura
con el pasado y a buscar un nuevo impulso creador, condujo al compositor
austríaco Arnold Schönberg a crear un sistema donde todas las notas tienen el
mismo valor y la armonía es sustituida por la progresión de tonos. En
el dodecafonismo, se emplean las doce notas de la escala (las principales y las
intermedias), pero rompiendo la jerarquía entre las mismas. 633 Estilísticamente, el
dodecafonismo estuvo fuertemente ligado al expresionismo. 634 Schönberg
compuso dos óperas en ese contexto: Moses und Aron (compuesta desde 1926 e
inacabada) y Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1930).635 Pero sin duda, la
gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de Alban Berg, basada en la obra
teatral de Georg Büchner, una ópera romántica en cuanto a temática pero de
compleja estructura musical, donde experimentaba con todos los recursos
musicales disponibles desde el clasicismo hasta la vanguardia, de lo tonal a lo
atonal, del recitativo a la música, de la música popular a la música sofisticada de
contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión psicológica, aunó el atonalismo
musical con el expresionismo argumental. 636 Su segunda ópera, Lulú (1929-1935),
basada en dos dramas de Frank Wedekind, estuvo más cercana al
dodecafonismo, y aplicó la transcomposición wagneriana. 637 La obra quedó
incompleta y fue terminada por Friedrich Cerha en 1979.638
En 1927, Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar),
que consiguió un notable éxito y fue la ópera más representada del momento. Con
gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las principales tendencias
musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad,
dodecafonismo y otros estilos. En 1934 compuso Karl V con técnica serialista, que
incluía escenas filmadas y de pantomima. Con el advenimiento del nazismo
emigró a Estados Unidos, donde compuso Der goldene Bock (El vellocino de oro,
1964) y Der Zauberspiegel (El espejo mágico, 1966).639
Viktor Ullmann fue alumno de Schönberg y, aunque no utilizó la atonalidad, su
obra empleó el cromatismo de la moderna Escuela de Viena. Su primera ópera
fue Der Sturz des Antichrist (La caída del Anticristo, 1935).640 Al ser judío, fue
ingresado en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde
compuso su ópera Der Kaiser Von Atlantis (El emperador de la Atlántida, 1944).
Sin embargo, antes de su estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta
similitud entre el protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo
de Auschwitz para su exterminio.615 Igual suerte corrió el checo Hans Krása, autor
de la ópera infantil Brundibár (1941).641
Otro campo de experimentación fue el microtonalismo, en el que se
utilizaban microtonos, intervalos musicales menores que un semitono. En esta
corriente destacó el checo Alois Hába, autor de la ópera Matka (La madre, 1931),
que por su poca efectividad ha sido escasamente representada. 642
Neoclasicismo[editar]
Artículo principal: Neoclasicismo musical del siglo XX
Ígor Stravinski

El neoclasicismo supuso el retorno a los modelos musicales del clasicismo

dieciochesco, caracterizados por la contención, el equilibrio y la claridad formal. Se
desarrolló especialmente en el período de entreguerras (años 1920 y 1930). Sus
modelos fueron básicamente los clasicistas, pero también recuperaron formas
barrocas, así como diversas opciones expresivas como la disonancia. 643 En
general, se buscaron formas musicales más objetivas y definidas, con una tímbrica
más contrastada y diáfana, ritmos repetitivos —con uso frecuente del ostinato— y
una armonía más diatónica, alejada del cromatismo wagneriano. 644
Uno de los más países donde más se dio este estilo fue la Unión Soviética. Su
principal representante, Ígor Stravinski, se acercó al expresionismo, aunque en
ocasiones puede ser calificado de neoclásico, pero más que nada fue un genio
inclasificable con una sorprendente paleta de sonidos de gran variedad; él mismo
nunca quiso asociarse a ningún estilo determinado. En sus inicios, influido todavía
por el folclore ruso, y con cierta influencia del impresionismo francés, gozó de gran
éxito con sus ballets, representados por los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev.
Tras ellos, inició una nueva etapa de una musicalidad más sobria, reduciendo los
recursos instrumentales, lo que se evidencia en su primera ópera, Le rossignol (El
ruiseñor, 1914), sobre un cuento de Hans Christian Andersen, que aunaba
influencias neorrománticas y orientalistas. Su siguiente obras escénica
fue Mavra (1922), un homenaje a la escuela rusa de ópera tradicional. Un proyecto
más ambicioso fue Œdipus Rex (1927), con un libreto de Jean Cocteau traducido
al latín, de estilo neoclásico. Tras estas obras, todas cortas, su única ópera larga
fue The Rake's Progress (El progreso del libertino, 1951), basada en una serie de
grabados de William Hogarth que vio en el Instituto de Arte de Chicago, que fueron
dramatizados por el poeta Wystan Hugh Auden.645
Representación de Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich, Teatro
Comunale de Bolonia (2014)

Dmitri Shostakóvich vivió toda su vida bajo la lupa censora del régimen soviético,
pero logró algunas de las mejores composiciones de la centuria. Su primera ópera
fue Nos (La nariz, 1928), una crítica del reinado de Nicolás I. Su obra maestra
fue Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda (Lady Macbeth de Mtsensk, 1936), sobre
una obra de Nikolái Leskov, que gozó de un gran éxito fuera de su país, pero no
fue del agrado de las autoridades soviéticas por su estilo disonante. En 1963 se
estrenó en Moscú una versión revisada con el título de Katerina Ismailova.646
Serguéi Prokófiev, alumno de Rimski-Kórsakov, combinó la música tradicional con
algunos rasgos experimentales. Compuso su primera ópera, Maddalena (1911) a
los veinte años. Durante una gira por Estados Unidos, la Ópera de Chicago le
encargó una ópera, The Love of the Three Oranges (El amor de las tres naranjas,
1919), basada en un texto de Carlo Gozzi, una obra cómica de tono surrealista.
Vivió unos años en París, época en la que hizo Ógnenny ánguel (El ángel de
fuego, 1923). Tras regresar a su país en 1933, abordó Vojna i Mir (Guerra y paz,
1946), de Lev Tolstói, que no fue bien recibida por las autoridades soviéticas, que
lo tildaron de antipatriota. Para congratularse con ellas compuso Póvest' o
nastoyáschem cheloveke (La historia de un hombre real, 1948), más adepta al
régimen.647

Serguéi Prokófiev

Serguéi Rajmáninov recibió la influencia de Chaikovski. Se dedicó sobre todo a la

música sinfónica y de piano, pero abordó la ópera en obras
como Aleko (1893), Skupój rýtsar’ (El caballero avaro, 1906) y Francesca da
Rimini (1907).648
El británico de origen sueco Gustav Theodor Holst estrenó en 1916 Savitri, una
ópera de cámara basada en el Mahābhārata indio, en la que empleó la bitonalidad.
Posteriormente compuso The Perfect Fool (1923), At the Boar's Head (1925)
y The Tale of the Wandering Scholar (1934).186
Ralph Vaughan Williams fue autor en 1924 de una ballad opera, Hugh the
Drover (Hugh el ganadero). En 1929 estrenó Sir John in Love, sobre el personaje
shakespeariano de Falstaff. Tras la opereta The Poisoned Kiss (El beso
envenenado), compuso Riders to the Sea (Jinetes al mar), de filiación entre verista
y wagneriana. Su última obra fue The Pilgrim's Progress (El progreso del
peregrino, 1951).649

Bohuslav Martinů

El alemán Carl Orff fue autor de las óperas Der Mond (La luna, 1939), Die

Kluge (La astuta, 1943), Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (Edipo rey,
1959).650 Su cantata Carmina Burana (1937), basada en unos
poemas goliárdicos medievales, pese a no ser ópera suele representarse en
teatros de ópera.651
En Italia, Gian Francesco Malipiero desarrolló un estilo que, pese a su
modernidad, denotaba el peso de la tradición musical italiana, especialmente de
Monteverdi y Vivaldi. Fue autor de L'Orfeide (1925), Giulio Cesare (1936), I caprici
di Callot (1942), Il figliuol prodigo (1953) e Il capitan Spavento (1963).652 Ildebrando
Pizzetti también aunó modernidad y tradición, con influencia de la música
renacentista y barroca. Tras varias obras juveniles, en 1915 estrenó Fedra,
basada en una obra de Gabriele D'Annunzio. Le siguieron óperas como Debora e
Jaele (1922), Fra Gherardo (1928) y Lo straniero (1930). En sus siguientes obras
dio predominio al arioso: Orseolo (1935), Vanna Lupa (1950) y Cagliostro (1953).
Uno de sus mayores éxitos fue Assassino nella cattedrale (1958), sobre una obra
de T. S. Eliot.402 Ferruccio Busoni, afincado en Alemania, evolucionó de un
posromanticismo influido por Schumann, Brahms y Mendelssohn a un «clasicismo
joven» —según sus palabras— que asumía paulatinamente las novedades
contemporáneas. Fue autor de Die Brautwahl (La elección de la novia,
1912), Arlecchino (1917), Turandot (1917) y Doktor Faust (1925); esta última,
incompleta, fue terminada por su discípulo Philipp Jarnach.653 Licinio Refice, que
era sacerdote, hizo óperas de tema religioso: Santa Cecilia (1934) y Margherita da
Cortona (1938).654
El checo Bohuslav Martinů fue un músico ecléctico que aglutinó el neoclasicismo
con cierta tendencia neobarroca, el impresionismo y la música popular
estadounidense (jazz y gospel). Instalado en París, realizó obras como Le Soldat
et la danseuse (El soldado y la bailarina, 1927), Les Trois Souhaits (Los tres
deseos, 1929) y Hry o Marii (Los milagros de María, 1934). Posteriormente
compuso dos óperas para la radio: Veselohra na mostě (Comedia en el puente,
1935) y Julietta (1937). Sus últimas obras fueron Ariane (1958) y Řecké pašije (La
pasión griega, 1959).655
Otros exponentes fueron: Werner Egk (Die Zaubergeige [El violín mágico],
1935; Irische Legende [Leyenda irlandesa], 1954; Der Revisor [El revisor],
1957),656 Dmitri Kabalevski (Colas Breugnon, 1938),657 Albert Roussel (Padmâvatî,
1923),658 Othmar Schoeck (Penthesilea, 1927),659 Heinrich Sutermeister (Die
schwarze Spinne [La araña negra], 1936; Romeo und Julia, 1940; Die
Zauberinsel [La isla mágica], 1942; Raskolnikoff, 1948)405 y Rudolf Wagner-
Régeny (Der Günstling, 1935; Die Bürger von Calais [Los burgueses de Calais],
1939).660
Posguerra mundial: tradición y vanguardia[editar]

Ópera de Copenhague, inaugurada en 2005

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ópera continuó con su escisión, quizá más
acentuada, entre la tradición neoclásica y las vanguardias musicales herederas del
impresionismo, el expresionismo y el atonalismo, que dieron nuevos estilos
musicales como la música concreta, el serialismo integral, la música aleatoria,
el minimalismo, etc. En general, los nuevos lenguajes musicales han sido mal
entendidos por el público, que se ha mantenido anclado en el repertorio
tradicional.661
La inmediata posguerra fue un período difícil para la ópera, no solo por la
destrucción causada durante la contienda, sino por el pesimismo y escepticismo
de las élites intelectuales, que llegaron a plantearse la viabilidad del género
operístico, que consideraban obsoleto. En esos primeros años predominaron las
producciones modestas, junto a formas experimentales como la llamada
«antiópera», basada en la deconstrucción de los recursos tradicionales del género.
Otros autores, como John Cage, probaron un tipo de música escénica sin
argumento e, incluso en ocasiones, sin texto, en obras como Living Room
Music (1940) o Water Walk (1959). György Ligeti creó un tipo de «teatro fonético»
basado en ruidos y onomatopeyas (Nouvelles Aventures, 1966).662
En los años 1960, la ópera fue resurgiendo y los compositores se lanzaron a obras
más ambiciosas y de mayor envergadura. Junto a producciones de carácter más
tradicional, siguió la antiópera con elementos experimentales y aleatorios, sin
ningún carácter narrativo; algunos ejemplos serían: Glossolalie de Dieter
Schnebel (1961), Votre Faust de Henri Pousseur (1969)
y Staatstheater de Mauricio Kagel (1970). Como reacción, entre los años 1970 y
1980 surgió la «anti-antiópera», que recuperaba el texto narrativo y los recursos
tradicionales de la ópera, aunque con un lenguaje contemporáneo y un cierto
componente irónico y satírico; algunos exponentes serían: We Come to the
River de Hans Werner Henze (1976), Le Grand Macabre de György Ligeti
(1978), Jakob Lenz de Wolfgang Rihm (1979) y Un re in ascolto de Luciano
Berio (1984).663
Reino Unido[editar]

Benjamin Britten

En este período, uno de los compositores de ópera más prolíficos fue Benjamin

Britten. Los temas más recurrentes en sus obras fueron la soledad y el dolor, sus
mayores preocupaciones existenciales, como se deonta en su primera obra, Peter
Grimes (1945). Incursionó entonces en la ópera de cámara, como en sus
obras The Rape of Lucretia (La violación de Lucrecia, 1946) y Albert
Herring (1947). Para ello fundó la orquesta English Opera Group y el Festival de
Aldeburgh (Sussex). En 1951, la Royal Opera le propuso componer una segunda
parte de Peter Grimes, lo que dio por resultado Billy Budd, basado en un texto
de Herman Melville. Para la coronación de Isabel II compuso Gloriana (1953).
Trató el drama psicológico con The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca,
1954), sobre una obra de Henry James. En 1960 se basó en Shakespeare para A
Midsummer Night's Dream (El sueño de una noche de verano). Tras unas obras
de inspiración religiosa, Owen Wingrave (1971) se centró en el pacifismo, una de
las preocupaciones de Britten, cuyo estreno se produjo en televisión. Su última
obra fue Death in Venice (Muerte en Venecia, 1973), sobre la novela de Thomas
Mann. Fue pareja del tenor Peter Pears, con el que colaboró en numerosas
obras.664

Representación de A Midsummer Night's Dream de Benjamin Britten, Festival de Música

de Pequín (2016)

William Walton recibió la influencia de Stravinski, Sibelius y el jazz. En 1947

recibió el encargo de una ópera para la reapertura de la Royal Opera House de
Londres y, tras seis años de trabajo, presentó Troilus and Cressida, cuyo estreno
en 1954 no obtuvo el éxito esperado. En 1967 estrenó The Bear (El oso), una
comedia de un solo acto que parodiaba los excesos vocales de la ópera
tradicional.665
Michael Tippett se inspiró en Die Zauberflöte de Mozart para su primera
ópera, The Midsummer Marriage (El matrimonio del solsticio de verano, 1955).
Sus siguientes proyectos fueron todos diferentes en temática y estructura: King
Priam (1962), The Knot Garden (El jardín intrincado, 1970), The Ice
Break (Rompiendo el hielo, 1977) y New Year (Año Nuevo, 1989). En esta última
introdujo algunos elementos de rap.666
Harrison Birtwistle obtuvo un gran éxito con su primera ópera, Punch and
Judy (1968), que destacó por su ausencia de narración directa, al ser una historia
contada desde varios puntos de vista. Repitió la misma fórmula en The Mask of
Orpheus (La máscara de Orfeo, 1984). Otras obras suyas fueron: Yan Tan
Tethera (1986), Gawain (1991), The Second Mrs. Kong (1994) y The Last
Supper (La última cena, 2000).667
Mark-Anthony Turnage desarrolló una obra innovadora, con gran influencia del
jazz y gusto por la percusión. En Greek (1988) requirió de los cantantes una
declamación vocal que debía sonar como si no fuese ópera. En 1997 adaptó la
obra de H. G. Wells The Country of the Blind (El país de los ciegos) y, en 2002,
una obra de Sean O'Casey, The Silver Tassie.666
En el minimalismo destacó Michael Nyman, autor de The Man who mistook his
Wife for a Hat (El hombre que confundió a su esposa con un sombrero, 1986)
y Facing Goya (Enfrentándose a Goya, 2000).668
Otros exponentes fueron: Lennox Berkeley (Ruth, 1956; The Castaway [El
náufrago], 1967),669 Arthur Bliss (The Olympians, 1949; Tobias and the Angel,
1960),475 Alan Bush (Wat Tyler, 1950; The Man of Blackmoor, 1955; The Sugar
Reapers [Los segadores de azúcar], 1964),670 Peter Maxwell Davies (Taverner,
1962; The Lighthouse [El faro], 1980),671 Thea Musgrave (Mary, Queen of
Scots [María, reina de los escoceses], 1977; A Christmas Carol [Cuento de
Navidad], 1978)672 y John Tavener (St. Mary of Egypt [Santa María Egipcíaca],
1992). Más recientemente cabe reseñar a Thomas Adès (Powder Her
Face [Empolvarse la cara], 1995; The Tempest [La tempestad], 2004),673 Judith
Weir (A Night at the Chinese Opera, 1987)674 y George Benjamin (Written on
Skin [Escrito sobre piel], 2012).675
Francia e Italia[editar]

Olivier Messiaen

En Francia, uno de los músicos más destacados del período fue Olivier Messiaen.
Alumno de Paul Dukas, integró en su estilo diversas influencias, desde las clásicas
hasta el serialismo y la música oriental. Compuso una sola ópera, Saint-François
d'Assise (San Francisco de Asís, 1983), una obra de gran puesta en escena, que
incluía tres ondas Martenot.676
Emmanuel Bondeville fue director de la Opéra-Comique y de la Ópera de París.
Fue autor de Madame Bovary (1951), basada en la obra de Gustave Flaubert, y
de Antoine et Cléopâtre (Antonio y Cleopatra, 1974), basada en Shakespeare.677
Philippe Fénelon fue discípulo de Messiaen, autor de óperas como Le chevalier
imaginaire (1992), Salammbô (1998) y Faust (2007).210
Representación de Salvatore Giuliano de Lorenzo Ferrero, Staatstheater Kassel (1996)

En Italia, Luigi Dallapiccola se enmarcó en el serialismo, con una fuerte influencia

de Schönberg, como se denota en su primera ópera, Volo di notte (Vuelo de
noche, 1940), sobre una obra de Antoine de Saint-Exupéry. En 1949 estrenó Il
prigioniero, en la que empleó tres filas de doce tonos que conectaban de forma
simbólica cada elemento de la ópera. Le siguieron Job (1950) y Ulisse (1968), que
no cosecharon tanto éxito.499
Luigi Nono se inició en el serialismo para pasar luego a la música electrónica. Fue
autor de Intolleranza 1960 (1961), a la que siguieron Al gran sole carico
d'amore (1975) y Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1984).678
Luciano Berio, discípulo de Dallapiccola, evolucionó desde el neoclasicismo hacia
el serialismo integral. Compuso algunas óperas, como Opera (Ópera, 1970), La
vera storia (La verdadera historia, 1982), Un re in ascolto (Un rey escucha, 1984)
—las dos últimas con libretos de Italo Calvino—, Outis (1996) y Cronaca del
luogo (Crónica del lugar, 1999). También compuso un nuevo final para la
ópera Turandot de Giacomo Puccini, en sustitución del de Franco Alfano, que
estrenó en 2002.669
Otros exponentes fueron: Franco Mannino (Vivì, 1957; Il diavolo in giardino,
1963; Il ritratto di Dorian Gray, 1982),679 Jacopo Napoli (Miseria e nobiltà,
1945; Massaniello, 1953),455 Goffredo Petrassi (Il cordovano, 1949; Morte dell'aria,
1960),369 Renzo Rossellini (La guerra, 1956; Il vortice, 1958; Uno sguardo dal
ponte, 1961)370 y Nino Rota (Il cappello di paglia di Firenze, 1944).680 Más
recientemente, cabe citar a: Lorenzo Ferrero (Salvatore Giuliano, 1986; La
Conquista, 2005; Risorgimento!, 2011)681 y Salvatore Sciarrino (Luci mie traditrici,
1998).682
Alemania y Austria[editar]
Karlheinz Stockhausen

En Alemania, Karlheinz Stockhausen fue uno de los representantes más

destacados del serialismo y la música electrónica. Abordó uno de los más
complejos proyectos operísticos, Licht: Die Sieben Tage der Woche (Luz: los siete
días de la semana), un ciclo de siete óperas compuestas entre 1977 y 2003. 466
Fue estrenada íntegramente en 2011, aunque cada parte se había estrenado ya
por separado. La pretensión de Stockhausen era realizar un «teatro cósmico» que
aunase música y religión, en búsqueda una visión trascendental del ser
humano.683
Bernd Alois Zimmermann fue un músico vanguardista que recibió la influencia del
dodecafonismo de Schönberg y de compositores como Stravinski, Honegger,
Poulenc y Milhaud. En su obra aglutinó sonidos acústicos y electrónicos, y utilizó
la grabación como recurso adicional. Compuso una sola ópera, Die Soldaten (Los
soldados, 1965), que fue considerada una de las mejores óperas alemanas de la
segunda mitad de siglo. Fue una obra innovadora, que presentaba un escenario
de cinco niveles en los que se podían representar hasta tres escenas de forma
simultánea.591
Hans Werner Henze aglutinó en su obra el expresionismo, el serialismo, el
dodecafonismo, el neoclasicismo y músicas populares como el jazz. Tras su
primera ópera larga, Boulevard Solitude (1952), se trasladó a Italia, donde su estilo
se volvió más sensual y exuberante, en obras como König Hirsch (El rey ciervo,
1956), Der Prinz von Homburg (1960), Elegie für junge Liebende (Elegía para
jóvenes amantes, 1961), Der junge Lord (El joven lord, 1965) y Die
Bassariden (Las bacantes, 1962). Sus siguientes obras expresaron su
compromiso político izquierdista: We Come to the River (1976), Die englische
Katze (1983). En L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe (La abubilla y el
triunfo del amor filial, 2003) escribió también el libreto.684
Wolfgang Rihm fue alumno de Stockhausen, aunque procuró superar los
lenguajes experimentales en busca de una mayor expresividad. Influido por el
«teatro de la crueldad» de Antonin Artaud, buscó una mayor comunión entre el
espectáculo musical y el público, a través de una orquesta con más texturas, una
vocalidad matizada y una música lírica y dinámica. Compuso seis óperas: Faust
und Yorick (1976), Jakob Lenz (1978), Die
Hamletmaschine (1986), Oedipus (1987), Die Eroberung von Mexico (La conquista
de México, 1992) y Séraphin (1994).606
Wolfgang Fortner fue autor de dos óperas basadas en obras de Federico García
Lorca: Bluthochzeit (Bodas de sangre, 1958) e In seinem Garten lebt Don
Perlimplín mit Belisa (Don Perlimplín con Belisa en su jardín, 1962). Compuso
también la ópera bufa Corinna (1958) y Elisabeth Tudor (1972).685
Otros compositores alemanes fueron: Boris Blacher (Fürstin Tarakanowa,
1945; Die Flut [La inundación], 1947; Preußisches Märchen [Cuento de hadas
prusiano], 1949),686 Paul Dessau (Die Verurteilung des Lukullus [La condenación
de Lúculo], 1951; Puntila, 1966; Einstein, 1974),687 Giselher Klebe (Die
Räuber [Los bandoleros], 1957; Figaro lässt sich scheiden [Figaro se divorcia],
1963),688 Helmut Lachenmann (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [La
cerillera], 1996)689 y Aribert Reimann (Ein Traumspiel [Fantasmagoría], 1965; Lear,
1978; Bernarda Albas Haus [La casa de Bernarda Alba], 2000).690
En Austria, Gottfried von Einem recibió la influencia de Stravinski, Prokófiev y el
jazz. Debutó con Dantons Tod (La muerte de Danton, 1947), sobre un texto
de Georg Büchner, y Der Prozeß (El proceso, 1953), sobre la obra de Franz Kafka.
En 1971 estrenó Der Besuch der alten Dame (La visita de la vieja dama), basado
en la obra de Friedrich Dürrenmatt. Su última ópera fue Kabale und Liebe (1976),
basada en la obra de Friedrich Schiller que utilizó Verdi para Luisa Miller.691
Estados Unidos[editar]

Samuel Barber

En Estados Unidos, Samuel Barber destacó como melodista, con un estilo

conservador calificado en ocasiones de posromántico. Colaboró en ocasiones
con Gian Carlo Menotti, quien escribió el libreto de su primera y más famosa
ópersa, Vanessa (1957), basada en una obra de Isak Dinesen, por la que obtuvo
un premio Pulitzer. Más grandilocuente fue Antony and Cleopatra (1966),
encargada para la Metropolitan Opera.692 Por su parte, el italoamericano Menotti
fue un talento precoz, que a los trece años ya había escrito dos óperas. Influido
por el verismo italiano, su obra destaca por su melodramatismo: Amelia Goes to
the Ball (Amelia va al baile, 1937), The Medium (La médium, 1946), The
Telephone (1947), The Consul (1950), Amahl and the Night Visitors (Amahl y los
visitantes nocturnos, 1951), The Saint of Bleecker Street (1954).655
Leonard Bernstein fue compositor y director de orquesta, autor de numerosos
musicales y bandas sonoras de películas. Su primera ópera fue Trouble in
Tahiti (1951), que mezclaba el género operístico tradicional con la música pop. En
1956 estrenó su opereta cómica Candide, de la que no quedó muy satisfecho y
estuvo retocando durante treinta años. 667
Carlisle Floyd compuso dos óperas durante su etapa de estudiante: Slow
Dusk (1949) y The Fugitives (1951). Con Susannah (1955), que aunaba un cierto
posromanticismo con elementos del folclore estadounidense —especialmente los
himnos cuáqueros—, obtuvo un gran éxito y excelentes críticas. Sus siguientes
obras no gozaron de tanto éxito: Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1958),
sobre la obra de Emily Brontë; y Of Mice and Men (De ratones y de hombres),
1969), sobre un texto de John Steinbeck.693
John Adams fue calificado de minimalista, aunque en su música se encuentran
ecos neorrománticos y elementos de música popular, como el jazz, el ragtime,
el swing, el pop y el rock. Su primera ópera fue Nixon in China (1987), a la que
siguió The Death of Klinghoffer (La muerte de Klinghoffer, 1991), las óperas-
oratorios El Niño (2000) y The Gospel According to the Other Mary (2012) y otras
obras escénicas.692
Philip Glass fue uno de los más destacados representantes del minimalismo, un
estilo que, frente a las densas estructuras utilizadas por entonces en Europa,
pretendía elaborar música con pocos elementos, utilizando por ejemplo patrones
repetitivos en distinta velocidad, duración y volumen, en alteraciones escalonadas
o superpuestas. También estuvo influido por la música oriental —especialmente
india— y norteafricana. En 1967 formó el grupo Philip Glass Ensemble. Su primera
ópera, Einstein on the Beach (Einstein en la playa, 1976), le catapultó a la fama.
Le siguieron Satyagraha (1980) y Akhnaten (1984). Tras su ópera The
Voyage (1992) realizó una trilogía basada en películas de Jean
Cocteau: Orphée (1993), La Belle et la Bête (1994) y Les enfants terribles (1996).
En 1998 estrenó una ópera digital en 3-D, Monsters of Grace.694 Otro exponente
del minimalismo fue Steve Reich (Three Tales, 2002).695
Cabe mencionar también a: Mark Adamo (Little Women [Mujercitas],
1998; Lysistrata, 2005),301 George Antheil (Volpone, 1953; The Brothers,
1954; The Wish, 1955),696 Marc Blitzstein (Regina, 1949; Idiots First,
1963),475 William Bolcom (Casino Paradise, 1990; A View from the Bridge, 1999)697
y Aaron Copland (The Tender Land, 1954).698
España y Latinoamérica[editar]
Teatro Real (Madrid)

España se adentró en la segunda mitad del siglo en la modernidad, tras dejar

atrás el nacionalismo musical y desaparecer prácticamente la zarzuela. Xavier
Montsalvatge destacó por su diestro uso de la instrumentación, con cierta
influencia de Olivier Messiaen. Fue autor de El gato con botas (1947) y Una voce
in off (1961).699 Roberto Gerhard fue alumno de Schönberg y el primer compositor
español en utilizar el dodecafonismo. Recibió también la influencia de Falla. 700 Fue
autor de la ópera The Duenna (1951).701 Luis de Pablo, de formación autodidacta,
partió del serialismo hacia la música aleatoria, al tiempo que practicaba la música
electrónica. Fue autor de las óperas Kiú (1982), El viajero indiscreto (1988) y La
madre invita a comer (1992).702 Cristóbal Halffter desarrolló su obra partiendo del
serialismo y el dodecafonismo. Fue autor de las óperas Don Quijote (2000)
y Lázaro (2007).703 Cabe mencionar también a: Salvador Bacarisse (El tesoro de
Boabdil, 1958),704 Xavier Benguerel (Llibre vermell, 1988),705 José María
Cano (Luna, 1998), Francisco Escudero (Gernika, 1987),706 Josep Maria Mestres
Quadreny (El Ganxo, 1959; Cap de Mirar, 1991),707 Joaquín Nin-Culmell (La
Celestina, 1965), Matilde Salvador (Vinatea, 1974),708 Tomás Marco (Selene,
1974),709 Amando Blanquer (El triomf de Tirant, 1992),709 Carles Santos (Asdrúbila,
1992; Ricardo y Elena, 2000)710 y Joan Guinjoan (Gaudí, 2004).711

Alberto Ginastera

Latinoamérica entró en esta época en la plena modernidad. En Argentina, Alberto

Ginastera compuso en un estilo neoexpresionista heredero del serialismo, como
se denota en sus óperas Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix
Cenci (1971). Bomarzo fue prohibida en Argentina por sus escenas de sexo y
violencia.694 Mauricio Kagel se movió entre el neoclasicismo y la música aleatoria,
con un estilo ecléctico, anticonvencional, en el que destacan el sentido del humor
y la ironía. En Sur Scène (1962), considerada una «antiópera», hizo un ejercicio
rupturista con una deconstrucción de la ópera tradicional. Repitió
con Staatstheater (1970), una ópera experimental sin libreto ni argumento, con la
música orquestal grabada, un ballet sin baile y un coro de sesenta voces que
cantan en solitario. En Aus Deutschland (1981) presentó a Schubert y Goethe
cantando un espiritual negro.615712 Otros autores argentinos fueron: Juan José
Castro (La zapatera prodigiosa, 1943; Bodas de sangre, 1953)713 y Astor
Piazzolla (María de Buenos Aires, 1968, ópera-tango).714 Ya en el siglo XXI cabe
citar a Osvaldo Golijov (Ainadamar, 2003).715
En Brasil destacó Heitor Villa-Lobos, de formación autodidacta, estudioso de las
formas musicales de las tribus autóctonas de su país, que influyeron en su música.
En una estancia en París asimiló las novedades de la vanguardia musical,
especialmente de Erik Satie y Darius Milhaud. Fue autor
de Magdalena (1948), Yerma (1955) y A Menina das Nuvens (La Chica de las
Nubes, 1957).716
En Chile cabe citar a Juan Orrego-Salas, autor de El retablo del rey
pobre (1952). Ecuador tuvo como exponente a Luis Humberto Salgado (Cumandá,
1940; El centurión, 1959-1961; Eunice, 1956-1962). En México cabe nombrar
a Carlos Chávez (Pánfilo y Laurita, posteriormente renombrada como The visitors,
1957).553
Otros países[editar]
Ópera de Astaná (Kazajistán), inaugurada en 2013

En la Unión Soviética (Rusia desde 1991), la música gozó del proteccionismo

estatal, aunque bajo las directrices estilísticas y argumentales impuestas por el
régimen, ligadas en general a un cierto nacionalismo posromántico. 717 Tijon
Jrénnikov destacó como músico sinfónico y fue autor de varias óperas, entre las
que destacan Frol Skobeiev (1950) y Mat (La madre, 1957), basada en una novela
de Maksim Gorki.718 Fikret Amirov compuso ballets, música sinfónica y
concertística y algunas óperas, entre las que destaca Syevil (1953), que
recompuso tres veces hasta que estrenó la versión definitiva en 1980. 719 Otros
exponentes fueron: Vissarión Shebalín (Ukroshcheniye stroptivoy [La fierecilla
domada], 1957; Solntse nad stepyu [El Sol por encima de la estepa], 1958)
y Rodión Shchedrín (Oratoriya Lenina [Oratorio Lenin], 1972; Lolita, 1992).717
En Hungría, György Ligeti desarrolló una obra ecléctica en que cada una de sus
composiciones era independiente respecto al resto, aunque se percibía una cierta
tendencia neodadaísta. Compuso una sola ópera, Le Grand Macabre (1976), con
una partitura algo caótica que incluía fragmentos alusivos a otros compositores,
así como diversos sonidos heterodoxos, tanto guturales como de instrumentos
como bocinas y silbatos.593
En Finlandia, Aulis Sallinen se movió en un lenguaje tonal tradicional, con un gran
sentido de compenetración entre música y teatro. Su primera ópera, Ratsumies (El
jinete, 1975), fue un gran éxito, por lo que la Ópera Nacional Finlandesa le
encargó otra obra, Punainen viiva (La línea roja, 1978). El siguiente encargo fue
de la BBC y la Royal Opera House de Londres, Kunningas lähtee Ranskaan (El
rey marcha hacia Francia, 1983). Otras obras suyas
fueron: Kullervo (1988), Palatsi (El palacio, 1995, ópera de cámara) y King
Lear (2000).720 Einojuhani Rautavaara se dedicó sobre todo a la música sinfónica,
pero incursionó en la ópera con Apollo contra Marsyas (1973), tras la cual concibió
una trilogía en la que elaboró texto y música: Sammon Ryosto (El mito de Sampo,
1982), Thomas (1986) y Vincent (1990).721 Más recientemente destacó la
compositora Kaija Saariaho (L'amour de loin [El amor de lejos], 2000; Only the
Sounds Remains [Solo quedan los sonidos], 2015).722
El polaco Krzysztof Penderecki fue un virtuoso del violín además de compositor,
con un estilo vanguardista heredero del atonalismo. Compuso cuatro óperas, de
difícil interpretación vocal por la densidad orquestal —con glissandos y vibratos—
y los sonidos guturales integrados en sus composiciones: The Devils of
Loudun (1969), Paradise Lost (1978), Die Schwarze Maske (1986) y Ubu
Rex (1991).592
El eslovaco Eugen Suchoň mostró cierta influencia de Leoš Janáček, en óperas
como Krútňava (El remolino, 1949) y Svätopluk (1960).723
En Suecia, cabe citar en estos años a: Karl-Birger Blomdahl (Aniara, 1959)475
e Hilding Rosenberg (Hus med dubbel ingäng [Casa con dos puertas], 1970).724
En Bélgica, Philippe Boesmans denotó la influencia de Henri Pousseur, como se
aprecia en Reigen (1993) y Wintermärchen (Cuento de invierno, 1999).725
En Israel, Marc Lavry compuso la primera ópera en hebreo: Dan ha-shomer (Dan
el guardia, 1945). Posteriormente cabe citar a Menachem Avidom (Aleksandrah,
1961).726
John Haddock fue autor de la primera ópera australiana: Madelin Lee (2004).727
El chino afincado en Estados Unidos Tan Dun destacó por su música para cine y
eventos como los Juegos Olímpicos de Pekín 2008, y fue autor de varias
óperas: Marco Polo (1996), Tea: A Mirror of Soul (2002) y The First
Emperor (2006).728
En Tailandia, el compositor Somtow Papinian Sucharitkul, sobrino-nieto del
rey Rama VI, fue el promotor de la implantación de la ópera en el país y autor de
las primeras óperas nacionales: Madana (1999), Mae
Naak (2001), Ayodhya (2006).729
Cantantes del siglo XX[editar]
Luciano Pavarotti, uno de los más destacados tenores del siglo XX

Maria Callas

Entre los cantantes de ópera más destacados del siglo XX cabe mancionar

a: Victoria de los Ángeles, soprano española de gran presencia escénica; Janet
Baker, mezzosoprano inglesa intérprete de obras tradicionales y de numerosas
obras de Britten y Walton; Cecilia Bartoli, mezzosoprano italiana especialista en
Rossini y Mozart; Teresa Berganza, mezzosoprano española calificada
por Herbert von Karajan como la «mejor mezzosoprano del mundo»; Carlo
Bergonzi, tenor italiano apodado el «tenor de los tenores», ideal en papeles
verdianos; Jussi Björling, tenor lírico sueco que destacó en el repertorio
italiano; Montserrat Caballé, soprano española de renombre internacional,
intérprete de bel canto y de géneros menores como la zarzuela; Maria Callas,
soprano griega, una de las más famosas divas de todos los tiempos, que aunaba
intensidad dramática y precisión técnica; Piero Cappuccilli, barítono italiano
intérprete de Verdi; José Carreras, tenor español, formó el grupo Los Tres
Tenores con Domingo y Pavarotti; Boris Christoff, bajo búlgaro considerado el
mejor en el papel de Borís Godunov, así como en óperas de Verdi; Plácido
Domingo, tenor español de amplia variedad de papeles, el que más discos ha
grabado en la historia; Dietrich Fischer-Dieskau, barítono y director de orquesta
alemán, muy demandado en los recitales operísticos; Kirsten Flagstad, soprano
noruega que interpretó diversos papeles wagnerianos; Nicolai Gedda, tenor sueco
que dominaba varios idiomas, lo que le permitía una gran variedad de
papeles; Beniamino Gigli, tenor italiano que sucedió a Caruso en el Metropolitan
de Nueva York, de voz dulce y ligera; Tito Gobbi, barítono italiano de gran
presencia en el escenario; Elisabeth Grümmer, soprano alemana de voz pura y
amplio registro; Marilyn Horne, mezzosoprano estadounidense que interpretó a
Händel y obras de bel canto; Hans Hotter, bajo-barítono alemán del repertorio
wagneriano; Maria Jeritza, soprano checa que triunfó en el período de
entreguerras; Alfredo Kraus, tenor lírico ligero español, de repertorio
principalmente italiano y francés; Lotte Lehmann, soprano alemana intérprete de
Wagner y Strauss; Christa Ludwig, mezzosoprano alemana, una de las favoritas
de Karajan; Giovanni Martinelli, tenor italiano de tesitura elevada, actuó en el
Metropolitan durante treinta y tres años; Lauritz Melchior, tenor danés, el más
famoso heldentenor wagneriano del siglo; Birgit Nilsson, soprano sueca de voz
amplia y potente, ideal para registros wagnerianos; Jessye Norman, soprano
estadounidense de amplio repertorio; Luciano Pavarotti, tenor italiano de grandes
dotes vocales, uno de los más famosos y carismáticos de los últimos tiempos; Ezio
Pinza, bajo italiano que actuó varias temporadas en el Metropolitan, así como en
musicales y películas; Rosa Ponselle, soprano estadounidense de voz grave y
altisonante; Leontyne Price, soprano estadounidense que destacó en papeles
verdianos; Friedrich Schorr, bajo-barítono húngaro de registro
wagneriano; Ernestine Schumann-Heink, contralto austríaca de amplio
registro; Elisabeth Schwarzkopf, soprano alemana que destacó en papeles de
Mozart; Léopold Simoneau, tenor canadiense especializado en Mozart; Mariano
Stabile, barítono italiano que destacó en el papel de Falstaff, que interpretó 1200
veces; Giuseppe Di Stefano, tenor italiano que formó pareja artística con Maria
Callas; Conchita Supervía, mezzosoprano española que destacó en papeles de
Rossini; Joan Sutherland, soprano australiana capaz de grandes proezas vocales,
por lo que destacó en el bel canto; Renata Tebaldi, soprano italiana, una de las
estrellas de la Metropolitan Opera junto con Maria Callas, con quien rivalizó; Bryn
Terfel, barítono galés con un repertorio que iba desde Mozart hasta Wagner; Jon
Vickers, tenor heroico canadiense que destacó tanto en actuación como en
canto; Leonard Warren, barítono dramático estadounidense, el único en su tiempo
en llegar al do de pecho; y Fritz Wunderlich, tenor lírico alemán de potente voz.730

Véase también[editar]
  Portal:Música clásica. Contenido relacionado con Música clásica.
 Historia de la música
 Historia del arte
 Historia del teatro
 Historia de la danza
 Ópera y drama
 Ópera alemana
 Ópera española
 Ópera francesa
 Ópera inglesa
 Ópera italiana
 Ópera en América Latina
 Repertorio operístico
 Anexo:Cronología de la ópera
 Anexo:Festivales de ópera
 Anexo:Óperas más importantes
 Anexo:Compositores de ópera más importantes
 Anexo:Glosario de terminología musical

Notas[editar]
1. ↑ También dramma per musica.14
2. ↑ El bajo continuo estaba generalmente formado por un instrumento de teclado
(espineta, clavicémbalo, órgano) y uno o varios de cuerda o viento
(laúd, tiorba, chitarrone, viola da gamba, violonchelo, violone, fagot, trombón).22
3. ↑ El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo
femenino denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como en castellano el
vocablo «barruecas»). La palabra surgió en el contexto de la crítica musical: en 1750, el
ensayista francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos violinistas, uno más
sereno y otro más extravagante, comentando de este último que «trata a toda costa de
sorprender, de llamar la atención, con sonidos desaforados y extravagantes. No parece sino
que de esta manera se tratase de bucear en el fondo de los mares para extraer berruecos
[baroc en francés] con grandes esfuerzos, mientras en tierra firme sería posible encontrar con
mucha más facilidad joyas valiosas».35
4. ↑ La última ópera en que cantó un castrato fue Il crociato in Egitto, de Giacomo
Meyerbeer (1824). Su presencia continuó en el ámbito de la Iglesia católica hasta principios del
siglo XX: la voz del último castrato, Alessandro Moreschi, pudo ser grabada en fonógrafo.41
5. ↑ Aunque hoy día se suele generalizar como «música clásica» la música sinfónica de
tipo orquestal, en realidad hace referencia a un período concreto de la historia de la música,
caracterizado por el clasicismo, correspondiente al último tercio del siglo XVIII y principios
del XIX. El término «música clásica» apareció por primera vez en el Oxford English
Dictionary en 1836, donde describía la música elaborada el siglo anterior. Con el tiempo, vino a
ser sinónimo de música culta o académica, lo opuesto a la música popular.205
6. ↑ Con el término vaudeville existen dos conceptos: como se ha visto cuando se
hablaba de la opéra-comique, es un tipo de canción con estribillo que solía utilizar melodías
populares; por otra, como en el caso de El rapto en el serrallo mozartiano, era una escena final
donde se agrupaban todos los personajes de la obra. 221
7. ↑ Inspirada en la habanera El arreglito, de Sebastián Iradier.289
8. ↑ George Bernard Shaw, en su ensayo The Perfect Wagnerite. A Commentary on the
Nibelung's Ring (1923), fue el primero en señalar una «doble estructura» en El anillo del
nibelungo, donde el mito de origen medieval sería una alegoría del sistema capitalista y una
crítica de la economía liberal y la lucha por el poder, al tiempo que señalaría la muerte de la
religión y el triunfo del ateísmo.395
9. ↑ Sus dos principales exponentes fueron: Kámenni gost (El convidado de piedra),
de Aleksandr Dargomizhski, y Zhenitba (La boda), de Modest Músorgski, ambas inconclusas.
 También tenía este formato parcialmente la primera versión del Boris Godunov de Músorgski
(el Ur-Boris o «Boris inicial»).426
10. ↑ Sobre todo desde Giordano y Puccini, mientras que, en los inicios del verismo,
Mascagni y Leoncavallo aún mostraron en sus obras números compactos. 561
11. ↑ La primera grabación parcial de ópera en gramófono fue una selección de éxitos de
Caruso, registrada en Milán en 1902, mientras que la primera ópera grabada fue Il trovatore de
Verdi, grabada entre 1903 y 1906.616
12. ↑ En 1920 se retransmitió la primera ópera completa por radio, Parsifal de Richard
Wagner, desde el Teatro Colón de Buenos Aires;618 en 1951 se compuso la primera ópera para
televisión, Amahl and the Night Visitors, de Gian Carlo Menotti.619

Referencias[editar]
1. ↑ Diccionario de Música, p. 206.
2. ↑ Souriau, 1998, p. 848.
3. ↑ Souriau, 1998, p. 845.
4. ↑ Souriau, 1998, pp. 846-847.
5. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, p. 17.
6. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, pp. 12-13.
7. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, pp. 14-15.
8. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, p. 15.
9. ↑ Alier, 2007, p. 222.
10. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, p. 16.
11. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, pp. 16-17.
12. ↑ Saltar a:a b Enciclopedia temática Argos. Bellas Artes II, p. 143.
13. ↑ Saltar a:a b c d e f g h i j Diccionario Enciclopédico Larousse, p. 2324.
14. ↑ Menéndez Torrellas, 2013, p. 17.
15. ↑ Menéndez Torrellas, 2013, pp. 17-20.
16. ↑ Comellas, 2010, p. 91.
17. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 41.
18. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 34.
19. ↑ Alier, 2007, p. 177.
20. ↑ Saltar a:a b c d Atlas ilustrado de la ópera, p. 48.
21. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, pp. 22-23.
22. ↑ Menéndez Torrellas, 2013, p. 23.
23. ↑ Saltar a:a b c d Comellas, 2010, p. 92.
24. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 28.
25. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 21.
26. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 23.
27. ↑ Alier, 2007, p. 392.
28. ↑ Menéndez Torrellas, 2013, pp. 31-32.
29. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 40.
30. ↑ Alier, 2007, p. 266.
31. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 42.
32. ↑ «MAZZOCCHI, Domenico» (en italiano). Consultado el 31 de mayo de 2020.
33. ↑ Alier, 2011, p. 34.
34. ↑ Saltar a:a b Alier, 2011, p. 340.
35. ↑ Comellas, 2010, p. 82.
36. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 479-480.
37. ↑ Comellas, 2010, pp. 82-86.
38. ↑ Diccionario de Música, p. 35.
39. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, pp. 52-53.
40. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 37.
41. ↑ Menéndez Torrellas, 2013, p. 69.
42. ↑ Saltar a:a b Atlas ilustrado de la ópera, p. 32.
43. ↑ Saltar a:a b Enciclopedia de la Literatura Garzanti, p. 569.
44. ↑ Atlas ilustrado de la ópera, p. 20.
45. ↑ Saltar a:a b Alier, 2007, p. 514.
46. ↑ «Los inicios de la ópera». Consultado el 31 de mayo de 2020.
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