Trabajo filosofía del arte.

4. Complemento para elaboración de mi trabajo:

* Vik Muniz, con el video tan inspiratorio y hermoso: WASTE LAND.

* La última exposición: Santiago cierra. La crítica al arte y la censura.

Complementar con la controversia y la realidad social y pensamiento ante el arte

que provoca y es provocada por el artista y el espectador.

5. Trabajo final.

Critica a la Critica al arte contemporáneo.

Desarrollo investigativo

Vik Muniz

Vik Muniz nació en el seno de una familia de clase trabajadora en Sao Paulo, Brasil, en 1961.
Cuando era joven, recibió un disparo en la pierna al intentar disolver una pelea. Recibió una
indemnización por sus lesiones y utilizó este dinero para financiar un viaje a la ciudad de Nueva
York, donde vive y trabaja desde finales de los años ochenta. Comenzó su carrera como escultor
pero poco a poco se interesó más en las reproducciones fotográficas de su trabajo, y finalmente
centró su atención exclusivamente en la fotografía. Él incorpora una multiplicidad de materiales
improbables en este proceso fotográfico. A menudo trabajando en series, Vik ha utilizado la
suciedad, los diamantes, el azúcar, el hilo, el jarabe de chocolate y la basura para crear imágenes
audaces, ingeniosas ya menudo engañosas extraídas de las páginas del fotoperiodismo y la historia
del arte. Su trabajo se ha encontrado con éxito comercial y aclamación de la crítica, y ha sido
exhibido en todo el mundo. Su exposición individual en el MAM de Río de Janeiro quedó en
segundo lugar después de los registros de asistencia de Picasso; fue aquí donde Vik exhibió por
primera vez su "Serie de imágenes de basura" en Brasil.

ALLÍ AFUERA

Retratos con Propósito: Vik Muniz en Waste Land

Paul Moakley

22 de marzo de 2011

Desde mediados de la década de 1990, el artista nacido en Brasil Vik Muniz se ha ganado una
reputación no solo por sus apropiaciones aclamadas por la crítica de figuras icónicas como Jackson
Pollack en jarabe de chocolate o la Mona Lisa en mantequilla de maní y gelatina, sino por su
trabajo temprano, un sutil engaño serie de retratos con niños sonrientes hechos de azúcar. Los
"Niños Azucareros" son niños trabajadores a quienes el artista se hizo amigo en el Caribe, y en este
trabajo, él contempla su futuro como trabajadores en los campos de caña. Los retratos iniciaron su
carrera y se exhibieron como parte de la prestigiosa serie New Photography del Museum of
Modern Art.

Este tipo de conciencia social también es el tema del trabajo más reciente de Muniz, que se narra
en la película nominada al Oscar Waste Land por la directora Lucy Walker.

La película comienza con Muniz regresando a su casa familiar en Brasil, donde describe sus
humildes comienzos y sus viajes al Jardim Gramacho, el basurero más grande del mundo en las
afueras de Río de Janeiro. La increíble cinematografía de la película captura el trabajo interminable
de los catadores , una pequeña banda de recolectores de basura que separa materiales
reciclables. Estos recolectores mal pagados se encuentran trabajando en condiciones peligrosas,
abrumados en océanos de basura.
"Estas personas están en el otro extremo de la cultura de consumo", dice Muniz. "Esperaba ver
personas golpeadas y rotas. Pero ellos son sobrevivientes ". La humanidad de estas personas
marginadas es capturada en entrevistas desgarradoras con los trabajadores y en pequeños
detalles: en una escena, las comidas se cocinan en el basurero de los alimentos recuperados.

ALLÍ AFUERA

Stiffs, Skulls and Skeletons: imágenes del lado más oscuro de la vida

Inicialmente, Muniz planeó pintar sus retratos con la basura, pero en su lugar trabajó con ellos
para crear enormes fotografías de cada persona a partir de los materiales en el botadero. En la
película, la colaboración cuidadosa resulta en un curso intensivo de arte y terapia
contemporáneos. Muniz tiene que persuadir a sus súbditos para que participen, hacer retratos de
ellos en un estudio improvisado en el basurero, hacer que los coleccionistas recojan basura para
esculpir para sus retratos y luego documentar el collage final.

Dentro de este tiempo, Muniz transforma a los trabajadores en diligentes asistentes de arte. Pasan
por un profundo proceso de aprendizaje sobre su trabajo mientras crean esculturas
monumentales de sus semejanzas. A su vez, comienzan a verse a sí mismos de manera diferente.

La película provoca preguntas éticas sobre dónde un periodista o un artista debe trazar las líneas
con un tema. Para Muniz, esas líneas no están definidas y se prueban repetidamente en la película
y en su proceso artístico.
Hacia el final de la película, Muniz va a Londres para subastar el trabajo en Phillips de Pury,
vendiendo un retrato por más de $ 64,000. Devuelve el 100% de los ingresos a los sujetos para que
puedan mejorar su sindicato para educar y proteger a los trabajadores de Jardim Gramacho.

Waste Land documenta un proceso artístico autorreflexivo que no deja intactos a nadie, y al final,
los retratos finales son testimonio de que el arte puede cambiar vidas en grandes y pequeñas
maneras.

Santiago Sierra
Arte en el mundo

Kunsthalle Viena. Austria.  Hasta el 8 de diciembre en la Kunsthalle de Viena

Duramente crítica, la obra de Santiago Sierra confronta al espectador con una controvertida y
polémica visión del capitalismo.

La obra de Santiago Sierra, nacido en Madrid en 1966 pero residente ya desde hace años en
México D.F., es conocida por su controvertida visión de la economía capitalista. Es una obra
claramente política, condicionada por las diferencias sociales y, en ocasiones, decididamente dura.
Pese a haber pasado gran parte de su vida en España sus exposiciones en nuestro país no han sido
frecuentes. La última vez que pudimos ver su obra fue en el MNCARS de Madrid con motivo de la
exposición "No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el Minimalismo" enmarcada en el ciclo "Versiones
del Sur", que tuvo lugar hace un par de años.

En sus "performances", Sierra no busca la representación de un hecho sino que el hecho está
presente en sí mismo, esto es, que la acción presentada tenga lugar en la galería o el museo. De
esta forma, el trabajo de Sierra funciona como actividad y no como producto. Las acciones suelen
ser absurdas, carentes de sentido alguno. La muestra de la Kunsthalle de Viena, organizada en el
Project Space, propone los "trabajos remunerados" en los que el artista lleva ya algunos años
trabajando. Se trata de contratar a cierto número de gente para que realicen la acción de teñirse
el pelo, como hiciera en Venecia en la última Bienal, o simplemente, como en esta ocasión, dejarse
trazar una línea en la espalda para, a través de todos los participantes, marcar un trayecto. Alude
Sierra a la problemática del trabajo llegando en algunos casos a rozar niveles de humillación. Son
éstas, dice Sierra, las actividades y actitudes que hacen posible el funcionamiento del capitalismo.
Utiliza el artista los estratos marginados de la población. La gente 
necesita comer y no sobran las oportunidades. Da la impresión de que Sierra va a poder realizar
este tipo de proyectos toda su vida. Se ha llegado al punto de permitir el uso del propio cuerpo
con tal de ser remunerado. Esta actitud artística choca claramente con el espectador haciéndolo
sentirse incómodo al contemplar el desarrollo de la acción. Es vergonzante que este sea el pan
nuestro de cada día y pase inadvertido para la mayoría de la gente. Este es el mensaje de Santiago
Sierra. 

Santiago Sierra: “Es un acto de censura anacrónico y exótico”

El artista asegura que "la persecución por motivos de conciencia está normalizada”

El curriculum del artista Santiago Sierra (Madrid, 1966), que ayer volvió a situarse en el centro de

la controversia, se puede dividir en tres partes: obras en colecciones privadas, obras en
colecciones públicas y obras polémicas. Lo sucedido con la pieza Presos políticos en la España
Contemporánea  en Arco es un nuevo episodio en una carrera en la que la provocación ha sido uno
de las prácticas artísticas más recurrentes.

Quizás la primera obra que suscitó críticas negativas desde dentro y fuera del mundo del arte
fue Línea de 30 centímetros tatuada sobre una persona remunerada (México, 1998), que
inauguraba una serie de registros de acciones en las que el artista buscaba personas que, a cambio
de dinero, se dejaban tatuar, aprendían de memoria una frase, o se masturbaban frente a la
cámara por 20 dólares (16 euros). La intención del artista, dirigida a relativizar la cultura laboral y a
cuestionar lo que una persona puede llegar a hacer por dinero, levantó ampollas en un mundo, el
artístico, más acostumbrado a la sutil representación metafórica en obras de carácter político.

Sierra dio un paso más allá sobre la frontera entre lo ético y lo decoroso en una acción que tuvo
lugar en San Juan, Puerto Rico, en 2000, cuando pagó a dos heroinómanos por dejarse rasurar una
línea de 10 centímetros en su cabeza a cambio de una dosis de heroína. Con dichos antecedentes,
a pocos les sorprendió la propuesta con la que representó a España en la Bienal de Venecia del
2003: En Palabra tapada el artista impedía la entrada al pabellón nacional a quien no fuera
portador de un documento de identidad español. Con ello pretendía denunciar la política de
inmigración europea y provocó la indignación de muchos de los visitantes, foráneos o no.

A pesar de las airadas reacciones que suscita su obra, Santiago Sierra no ha cejado en su estilo. En
2006, el Ayuntamiento de la ciudad alemana de Pulheim decidió cerrar una de sus
instalaciones, 245 metros cúbicos, una cámara de gas simulada construida en el interior de una
sinagoga convertida en centro cultural. La obra aludía, según el artista, a “la muerte industrializada
e institucional de la que han vivido y aún viven los pueblos europeos”.

Las polémicas no fueron óbice para que el artista fuera premiado con el Nacional de Artes Plásticas
en 2010, galardón que, junto con su dotación económica, rechazó con una carta que fue vendida
en Arco por la misma cantidad de euros que decidió no cobrar de las administraciones públicas:
30.000 euros.

El artista accedió a contestar a algunas preguntas de este diario por correo electrónico. El mismo
formato de la entrevista no permitió que pudiera ser repreguntado.
    Pregunta. ¿Cuál es su relato de lo sucedido con Presos políticos en la España Contemporánea y
cómo lo interpreta?

Respuesta. Ifema ha retirado mi último trabajo para que el público de Arco no pudiera verlo. Es un
acto de censura anacrónico y exótico como mínimo para el público internacional. Para los
trabajadores de la cultura radicados en España es cotidiano.

P. ¿La inclusión de este mensaje en su obra significa que usted cree que Oriol Junqueras y los
Jordis son presos políticos?

R. Eso afirmo, exactamente. Sí. Y no sé por qué no voy a poder decirlo y no sé quién se cree Ifema
para callarme la boca. Ni para decirle a [su galerista] Helga de Alvear qué tiene que exponer en su
galería. Es muy delirante todo esto, pero parece perfectamente normal. Ya nadie se espanta. La
persecución por motivos de conciencia está normalizada.

P. ¿Qué hará ahora al respecto de lo sucedido?

R. Acaba de suceder y no sé qué hacer, imagino que intentar que se exponga a toda costa. Me
cuesta creer que no se pueda hacer nada.

P. En la edición de 2010 de Arco también fue centro de polémica por vender la carta de rechazo
del Premio Nacional de Artes Plásticas. ¿Es la feria un escaparate en el que busca la polémica,
sabedor de que el eco en ese contexto cobra mayores dimensiones?

R. Todo lo que no aplauda las virtudes del sistema es polémico para los media. Pero, en realidad,
el público del arte es culto y mundano, y no se escandaliza así como así. Los escándalos se cocinan
en los periódicos.

P. ¿Cree que una feria de arte es el marco apropiado para reivindicaciones políticas?

R. Sí, pero Ifema prefiere la decoración pura y dura, lo ha demostrado varias veces. Arco debería
replantearse seguir haciendo la feria con ellos. El arte es lo que el artista decida.
Santiago Sierra

1966, Madrid, España

Vive y trabaja en Madrid, España

 Biografía

 Exposiciones

 Publicaciones

 Descargar CV en PDF

Tras licenciarse en Bellas Artes por la UCM~Universidad Complutense de Madrid, Santiago Sierra
completó su formación en Hamburgo, donde estudió con los profesores de F. E. Walter, S. Browm
y B. J. Blume. Sus inicios están vinculados a los circuitos artísticos alternativos de Madrid —El Ojo
Atómico, Espacio P—, pero gran parte de su carrera ha sido desarrollada ya posteriormente en
México (1995–2006) e Italia (2006—2010). Su trayectoria ha tenido, desde siempre, un
considerable impacto en la literatura crítica artística.

La obra de Sierra intenta visibilizar la perversidad de las tramas de poder que fomentan la
alienación y explotación de los trabajadores, la injusticia de las relaciones laborales, el desigual
reparto de la riqueza que produce el Capitalismo y la naturaleza perversa del trabajo y el dinero, y
las discriminaciones por motivos raciales en un mundo surcado por flujos migratorios
unidireccionales —Sur-Norte—. 

Retomando y actualizando algunas estrategias propias del Minimalismo, el Arte Conceptual y

la performance de los años setenta, Sierra interrumpe los flujos de capital y mercancías —
Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 1998; Persona obstruyendo una línea de
containers, 2009—, contrata a trabajadores para desvelar su situación precaria —20 trabajadores
en la bodega de un barco, 2001—, explora los mecanismos de segregación racial que se derivan de
las desigualdades económicas —Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme al color
de su piel, 2002; Estudio económico de la piel de los caraqueños, 2006—, e impugna los relatos que
legitiman una democracia sustentada sobre la violencia de estado (Veteranos de las guerras de
Camboya, Ruanda, Kosovo, Afganistan e Irak de cara a la pared, 2010–2; Los encargados, 2012). 
NO, Global Tour (New York–Miami, USA), November 2010. B/W photograph. 125 x 122 cm [Ref#
40512]
NO, Global Tour (Luca, Italy), July 2009. B/W photograph. 100 x 177 cm [Ref# 40572]
The Penetrated. First Act (El Torax, Terrasa, Spain), October 2008. B/W photograph. 140 x 248 cm
[Ref# 40018]
Black Flag of the Spanish Republic (Schellmann Edition, Munich, Germany), December 2007. Flag
with 3 variations of black. 148 x 208 cm [Ref# 39895]
House in Mud (Kestnergesellschaft, Hannover, Germany), February 2005. Triptych: B/W
photograph. 151 x 227 cm [Ref# 39895]
© Santiago Sierra
Footbridge Obstructed With Wrapping Tape (Calzada de Tlalplan con R

o Churubusco, Mexico DF, Mexico), May 1996. B/W chromogenic print. 150 x 227 cm [Ref# 38466]Line M
easuring 200 cm Scratched into a Car’s Paitwork (Olbia, Sardinia, Italy), July 2001.
Diptyc: B/W prints. 20 x 30 cm [Ref# 38505] [caption id="attachment_1462" align="alignnone"
width="900"]
11 People Paid to Learn a Phrase (Casa de la Cultura de Zinacantán, Zinacantán, Mexico), March
2001. B/W chromogenic print. 150 x 180 cm [Ref# 38891]
Banner Suspended in Front of a Cove (Cala San Vicente, Mallorca, Spain), August 2001. Diptyc:
B/W prints. 20 x 30 cm [Ref# 38507]
586 Hours of Work (Plaza de las Veletas, Cáceres, Spain), April 2004. B/W photograph. 151 x 227
cm [Ref# 38705] 

Beatriz González Aranda

Beatriz González Aranda

Información

Nombre Beatriz González Aranda

 Fecha de
11/16/1938
nacimiento

Nacionalidad Colombiana

Ocupación Pintora y Grabadora

Colegio de las
Primaria Franciscanas de
Bucaramanga.

Colegio de las
Bachillerato Franciscanas de
Bucaramanga.

País de
Colombia
nacimiento

Ciudad de
Bogotá
nacimiento

País de
Colombia
fallecimiento

Estudia en la Facultad de
Artes de la Universidad
de los Andes en 1959.
Profesionales En 1966 viaja a Holanda
a estudiar grabado en la
Academia Van
Beeldende Kunsten.

Images

Beatriz González Aranda (1938) es una reconocida artista, curadora e historiadora del arte
santandereana. Su trabajo se inspira en las grandes obras de arte, la historia patria, la actualidad
política, las víctimas de la violencia y las noticias de prensa; y se expresa a través del dibujo, la
pintura, el grabado, o la escultura, utilizando en algunos casos materiales no convencionales. Su
obra más conocida es los “Suicidas del Sisga” de 1965.Débora Arango Pérez

Contenido

 1 Biografía

 2 Cronología

 3 Parientes
  4 Bibliografia

 5 Citas dentro del texto

 6 Enlaces externos

Biografía

Beatriz González Aranda fue la tercera hija de Clementina Aranda Mantilla y Valentín González
Rangel, político de Barichara. Nació el 16 de Noviembre de 1932 en Bucaramanga, Santander y
estudió en el Colegio Franciscano de la Santísima Trinidad. En 1956 ingresó a la Universidad
Nacional de Colombia en Bogotá a estudiar Arquitectura con otras tres mujeres. Dos años después
decidió abandonar sus estudios, volvió a Bucaramanga y trabajó haciendo decoraciones para
vitrinas y escenografías para desfiles. Regresó a Bogotá en 1959 para tomar un curso en la
Universidad de América sobre “El Renacimiento en Italia” dictado por Marta Traba. Ese mismo año
se matriculó al programa de Bellas Artes de la Universidad de los Andes con el interés de
convertirse en diseñadora gráfica.

Durante su estadía en la universidad recibió clases de Juan Antonio Roda, Marta Traba y Ramón de
Zubiría, entre otros1. Marta Traba compartió con ella su interés por la obra de Fernando Botero,
influencia fundamental en su periodo de formación2. La Universidad de los Andes le brindó un
espacio alternativo en el que pudo instalar su estudio junto a otras compañeras y desarrollar sus
obras, lo que influyó en su decisión final de convertirse en artista. Durante esa época también
entabló una profunda amistad con el pintor Luis Caballero.

En las clases de pintura con Juan Antonio Roda inició su interés por las imágenes impresas y la
búsqueda por un estilo propio: “yo me di cuenta que yo no podía pintar del natural (...) aunque era
buena dibujante, no era capaz de pintar en esos colores, me parecía horrible (...) encontré una
afiche de la Rendición de Breda y lo pasé con mucha trementina, muy aguado y eso fue un éxito y
comencé ahí3”. Poco después de graduarse, en 1963 fu elegida como una de las primeras artistas
jóvenes para realizar una exposición individual en el MAMBO (Museo de Arte Moderno de
Bogotá), gracias a un programa del museo, organizado por Martha Traba, dedicado a la difusión de
nuevos talentos.

La artista, empezó a preguntarse qué tan reales eran las reproducciones de los libros de arte, y de
ahí nació su interés por las imperfecciones en las imágenes impresas. Cansada de realizar
variaciones sobre Velázquez y Vermeer, encontró en el periódico la fotografía de los “Suicidas del
Sisga”. En 1965 presentó la obra realizada a partir de ésta imagen al XVII Salón Nacional de
Artistas. En un primer momento, la obra fue rechaza “porque algún miembro del jurado dijo que
era un Botero malo4”. Sin embargo, el fallo fue reconsiderado y la obra obtuvo el segundo premio
especial del jurado. A partir de ese momento Beatriz González comenzó a interesarse por las
tragedias locales a través de los medios y por materiales diferentes a los instrumentos clásicos de
pintura: “un día me cansé del óleo, del lienzo, de materiales finos...5”. Aunque la crítica se refirió
constantemente a Beatriz González como una “artista pop”, ella siempre dejó claro que Warhol en
esa época no le interesaba, prefería el expresionismo abstracto6.

Después de estudiar un año en la Academia Van Beeldende Kunsten en Holanda en 1966, regresó
a Colombia e inició su obra más característica: “los próceres de la historia extensa de Colombia, los
retratos de familias "decentes" que se publicaban en los periódicos, los episodios de las páginas
sociales y la crónica roja, las escenas ingenuas pintadas en los buses, las estampas populares y los
cromos de venta en el pasaje Rivas7”. Sus obras “Apuntes para la historia extensa de Colombia I y
II”, merecieron el segundo premio en el XIX Salón Nacional de Artistas de Colombia y desataron un
enfrentamiento con el historiador Arturo Abella, quien consideraba su obra como una burla y una
copia; mientras que Beatriz lo consideraba como una “versión” de los retratos realizados en el
periodo de independencia.

Durante la década del setenta Beatriz González volvió a sentar un precedente en la historia del
arte colombiano al introducir nuevos materiales para realizar sus obra: muebles y telones. El
presidente Julio César Turbay fue, en un inicio, quien más tuvo protagonismo en la obra de
Beatriz: “Pinté a Turbay en el zócalo de la tragedia y en el zócalo de la comedia, obras en las que
quería decir que este país se movía entre el crimen y la condecoración8”. Los temas desarrollados
en su pintura comenzaron a tornarse cada vez más hacia la realidad política colombiana.

A partir de la década de los ochenta, tras la toma del Palacio de Justicia y el reclutamiento de su
hijo por el ejército, su obra se centró en el dolor: “la prensa es temporal, de cierta manera la labor
del artista es no permitir que se olviden la muerte y el dolor9”. Para abarcar estos temas González
decidió retornar al óleo realizando composiciones “caóticas y simbólicas”. De acuerdo con su
testimonio, siempre que sentía malestar con lo que estaba pintando, hacía correcciones éticas a su
trabajo10.

En el transcurso de los años noventa, el interés político de la obra de Beatriz Gonzalez se centró en
las víctimas del conflicto armado. Una de la noticias que desarrolló en su obra durante esta época
fue la de los ahogados o NN tirados al ríos. Más adelante trabajó sobre la masacre de “Las
Delicias” en 1997 y el sufrimiento de las mujeres en la serie Dolores. En el 2010, el documentalista
Diego García Moreno realizó Por qué llora si ya reí, película que muestra el proceso de elaboración
de la obra “Auras Anónimas”. Su obra “Los Suicidas del Sisga” cumplió 50 años en el 2015 y
casualmente fue expuesta en sus tres versiones en el Tate Modern de Nueva York ese mismo año.

Además de pintar, Beatriz González ha sido curadora, maestra, crítica de arte e historiadora del
arte. Como lo explica en la entrevista con Hans Ulrich Orbist, “pinto medio tiempo y escribo medio
tiempo”. Como historiadora ha publicado: Ramón Torres Méndez, entre lo pintoresco y la
picaresca (1985), Roberto Páramo, pintor de la sabana (1986), José Gabriel Tatis, un pintor
comprometido (1987), Fidolo Alfonso González Camargo (1987), "las artes plásticas en el siglo xix",
en la Gran Enciclopedia de Colombia (1993), José María Espinoza: abanderado del arte en el siglo
XIX (1998), Artista en tiempos de Guerra: Peregrino Rivera Arce (1999), y Manual de Arte en el
Siglo XIX en Colombia (2013) entre otros11. Fue curadora de las colecciones de arte e historia del
Museo Nacional durante catorce años, inició la escuela de guías en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá y ha sido asesora de las colecciones de arte del Banco de la República desde 1985.

¿Qué es el arte contemporáneo? 

Contenido [Ocultar]

 1 ¿Qué es el arte contemporáneo? 

 2 Criterios para determinar cuando es arte contemporáneo

 o 2.1 El Arte Contemporáneo: Un antes y un después

o 2.2 El arte contemporáneo del Siglo XX

o 2.3 Vanguardias históricas del arte contemporaneo

o 2.4 Etapas del arte contemporáneo

El arte contemporáneo,explicado técnicamente, es un  concepto que se utiliza para denominar de

manera general a las expresiones artísticas originadas durante el siglo XX, es decir, de una
manera más coloquial podríamos decir que el arte contemporáneo es el que está realizado en
nuestra época, pero esto es dependiendo de la persona que hable de él ya que hay varias formas
de entender este concepto. Para algunas personas este concepto surgió en las última década, para
otros este concepto se creó en la Segunda Guerra Mundial (1945), también hay personas que
creen que este concepto se desarrolló en la Edad Contemporánea (finales del siglo XVIII). Por lo
tanto, todo depende de quién utilice este concepto ya que mucha diversidad de opiniones en el
origen de este concepto. Aunque definición más general de este concepto es que nació en el
último siglo.

Criterios para determinar cuando es arte contemporáneo

Uno de los criterios juzga como contemporáneo aquel arte surgido a partir de la eclosión
vanguardista de los inicios del siglo XX. Estas propuestas artísticas, se distinguieron por presentar
una serie de ideas que revolucionaron la institución del arte, como la ruptura con los modelos
tradicionales o su carácter crítico y experimental, tenemos de ejemplo los  movimientos artísticos
contemporáneos como el fovismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el neoplasticismo,
el dadaísmo y el surrealismo.

Otro criterio utilizado para las  manifestaciones contemporáneas es aquel que toma como punto
de partida el inicio de la Postmodernidad, que va de finales de la década del 60 e inicios de los
años 70, o el fin de la segunda guerra mundial, en 1945. Este arte contemporáneo está formado
por movimientos como el arte pop, el nuevo realismo francés, el arte povera, el arte conceptual, el
minimalismo y el expresionismo abstracto, así como con el hiperrealismo, la neofiguración, las
instalaciones o la deconstrucción.

Y por último criterio tenemos el que vincula el inicio del arte contemporáneo con el principio de
la Edad Contemporánea, a finales del siglo XVIII con la revolución francesa.

El Arte Contemporáneo: Un antes y un después

El arte contemporáneo viene de finales del S. XIX,  este concepto creado en el siglo XX fue el
resultado de arrastrar varias técnicas del siglo XIX, es más se considera que el principal punto de
partida de este nuevo concepto fue del Impresionismo y el Postimpresionismo. Se dice esto
porque de esos movimientos artísticos se desarrolló las vanguardias más famosa y conocida del
Siglo XX. Entre esas vanguardias podemos encontrar: el fauvismo, el constructivismo,  el
neoplasticismo, el cubismo, el expresionismo, el surrealismo, el futurismo y  el dadaísmo. Todas
estas corrientes  tienen una serie de elementos comunes en su ideología, pero no en lo estilístico,
tienen un punto en común y es la pasión de innovar y conceder al arte un espacio muy distinto al
que poseía antes.

Por ello podemos decir que, el arte contemporáneo se caracteriza por tener una conciencia de
grupo dentro de cada uno de ellos y lo dejan reflejado en sus respectivos manifiestos. Niegan el
pasado y buscan un nuevo lenguajeexpresivo basado en una visión diferente de la realidad, a la
que ya no imitan, interpretan. El deseo de novedad los lleva a experimentar con el color, las
formas y la composición, es querer encontrar una nueva manera de expresión que no encaje con
todo lo que se había hecho hasta ese momento. Así pues comenzó a desarrollar un sinfín de
formas nuevas y a comenzar desde un espacio nuevo donde la forma y el color adquirieron
propiedades fuertes.

El arte contemporáneo del Siglo XX

En el Siglo XX el arte rompe con todos los conceptos tradicionales y crea unas características
nuevas y en definitiva esenciales. En cualquier obra contemporánea podremos observar que la
personalidad del hombre es un objeto de disputa ya que el artista puede disfrutar de una libertad
completa, en la libertad completa también tenemos que meter a los poetas y pensadores que
tendrán que interpretar la realidad y enseñar el camino al futuro. Las técnicas usadas en el arte
contemporáneo pone al artista en una postura de ser capaz de interpretar todo, pero el arte
se expresará mediante la irracionalidad producida por la insatisfacción y la intranquilidad.

Es evidente que la libertad de crear e proyectar cualquier posibilita al artista cualquier tipo de
exceso. Estos excesos van desde los creativos, dentro de este grupo podemos encontrar a las
vanguardias denominadas como arte degenerado, hasta los productos artísticos del consumo
colectivo que por otro lado varios expertos del arte lo califican como de “muy mal gusto”

Vanguardias históricas del arte contemporaneo

El fauvismo: se identifica por la  sustitución de la paleta de tonos naturalistas empleada por los
impresionistas por un fuerte colorido y un dibujo de trazo muy marcadopara crear un mayor
énfasis expresivo.

El impresionismo: se valora los contenidos y las actitudes emocionales, es una expresión del

propio yo, con una composición desgarrada y un color más violento y contenidos simbólicos. 

El cubismo:  se destaca por la superficie plana y la bidimensionalidad del lienzo y propone una
forma de perspectiva que se basa en la multiplicidad de los puntos de vista. Tiene una primera
etapa llamada cubismo analítico, donde los artistas buscaban la descomposición de las formas
tridimensionales en elementos geométricos y una segunda etapa llamada cubismo sintético que se
desarrollan experiencias con el collage.

El futurismo: es un estilo llamado cubismo dinámico porque los artistas se interesaban por la

representación del movimiento y la velocidad a través de la repetición rítmica de líneas e
imágenes.

El neoplasticismo: tiene un método que parte de la utilización de líneas rectasque delimitan

rectángulos de colores primarios, los artistas quieren destacar la bidimensionalidad de la
superficie para expresar su ideal basado en la pureza del arte.
El dadaismo: representa la antítesis del racionalismo y de la abstracción, que surgió durante
la Primera Guerra Mundial como una forma de protesta ante los cánones estéticos dominantes,
querían representar la libertad absoluta, lo inmediato, la contradicción y la espontaneidad de
dadaísmo buscaban derrocar las leyes de la lógica un pensamiento inmóvil, los conceptos
abstractos, lo universal y la eternidad de los principios, el caos sobre el orden y  romper las
fronteras entre el arte y la vida.

El surrealismo: se trataba de ir más allá de la realidad visible asegurando la superioridad del

subconsciente y daban importancia a los sueños en la creación artística.

El constructivismo: se origina en Rusia, desde donde empieza a involucrarse a otros lugares de

Europa, hasta llegar algunos años después a Latinoamérica, de donde nos vemos muy
influenciados. Este movimiento se caracteriza por ser muy abstracto, por lo que se recurre
generalmente a figuras geométricas y muy bien definidas.
Etapas del arte contemporáneo en el S.XX

Etapas del arte contemporáneo

Podemos observar estas etapas a través de los años entre las que están:

 El informalismo: en paralelo eón el expresionismo abstracto de Estados Unidos y  abarca

todas las tendencias abstractas y gestuales desarrolladas en francia y en el resto de Europa
después de la Segunda Guerra Mundial. Se distinguen varias corrientes diferentes como la
abstracción lírica, la pintura matérica , la Nueva escuela de París, el tachismo, el
espacialismo o el art brut.

 El Pop: fue un movimiento  artístico del S.XX su característica más importante  es

el empleo de imágenes de la cultura popular, como los anuncios publicitarios, cómic
books, el mundo del cine, entre otros. El arte pop, buscaba utilizar imágenes populares en
oposición a la elitista cultura de bellas artes, resaltando lo banal a través del uso de la
ironía.

 Desconstrucción y Postmodernidad:  se caracteriza por su oposición al proyecto del arte

moderno visto como una evolución, como un reflejo de la sociedad que lo envuelve y lo
genera rechazando  el principio programático del arte de vanguardia, asumiendo  el
fracaso de los movimientos de vanguardia, siendo un arte  autorreferencial, el arte habla
del arte, sin pretender hacer una labor social

Aquí podemos ver unos videos explicativos sobre el arte contemporáneo o su definición

El concepto “arte contemporáneo” puede ser explicado a partir de su utilidad: es una dupla de
palabras que crea, de forma inmediata y mágica, un nicho de mercado. Algo parecido a lo que
ocurre con el concepto de “arte latinoamericano”, una conjunción tan arbitraria como
“matemática latinoamericana”. Por qué no mejor “arte atemporáneo”, porque “arte
contemporáneo”, ¿contemporáneo de quién?, ¿de Van Gogh?, ¿de Botero?, ¿de nosotros? “Arte
contemporáneo” sería entonces una suerte de franquicia con proveedores que se encargan de
darle a un conjunto de piezas y actitudes un sentido de especialización, pertenencia y actualidad
en miras a certificar un producto segmentado (no vaya a ser que a alguien le metan gato por
liebre y le hagan pasar algo “moderno” por “contemporáneo”).

Ser parte de lo “contemporáneo” soluciona la crisis incesante de identidad que genera la

imposibilidad de definirse a partir de una palabra dúctil, amplia y sobre la que jamás habrá
consenso: “arte”. Esto es más que evidente en la práctica de muchos de los bancos y gobiernos
que coleccionan y promocionan el “arte contemporáneo” como una manera de mostrar que estas
instituciones, tan atentas a las últimas tendencias económicas y sociales, también están al tanto
del arte que se produce en la actualidad. Es así como los que están a la vanguardia del mundo de
las cifras crean la ilusión de que también están a la vanguardia de la estética (poco importa si no
entienden lo que coleccionan o promueven, o si las adquisiciones e iniciativas que incentivan
critican los mismos valores que los banqueros y funcionarios encarnan y autoperpetúan, o si la
especulación con el arte es solo una exageración de la especulación que se hace en otros
mercados).

El concepto “arte contemporáneo” también ayuda a que cada actor pueda identificarse por
acción o por reacción y definirse como persona: algunos de los que se pensaban “modernos”, y
que pasaron más de la mitad de su vida en el siglo xx, se sentirán excluidos, retrasados y harán
todo lo posible por actualizarse; otros, con un sentimiento reaccionario, dirán que “todo tiempo
pasado fue mejor” y que lo hecho bajo esta categoría es solo una chapuza. Y los
“contemporáneos”, todos aquellos que se agrupan bajo la franquicia del “arte contemporáneo”,
sentirán que han superado a los “modernos” y que el solo hecho de ser conscientes de esta
superación los pone en el camino del progreso porque el que es “contemporáneo” sí progresa, va
más allá que sus antecesores y, para dar muestra de ese progreso, se inventa categorías –más
modernas– que lo hagan ver más “contemporáneo” dentro de lo “contemporáneo”: posmoderno,
ultramoderno, decoloniales, relacionales, intermediales, transpolíticos y un largo etcétera que se
genera cada vez que algún nuevo pensador acuña o rescata un concepto que provee un engrudo
teórico pegajoso que logra darle cohesión a un grupo de actores “contemporáneos” y al uso que le
quieren dar al arte.

También sería bueno aclarar que no se trata de un asunto de técnicas, materiales y propuestas, de
que si el artista pinta al óleo un frutero loco entonces es “arte moderno” y si expone el frutero, lo
deja podrir en la sala y luego se unta y se come la fruta y la vomita en las paredes blancas del
museo entonces sí, sí, sí, ¡es “arte contemporáneo”! O de que si hace algo de mal gusto es
moderno pero si da muestras de conciencia sobre el mal gusto, es ironía, ergo, es “arte
contemporáneo”. Este tipo de maneras de pensar el arte y lo contemporáneo, por más
tradicionales o transgresoras que parezcan, continúan encerradas, o buscan constantemente un
encierro como el de la animalidad de ese aforismo de Kafka donde hay un pájaro que vuela
alrededor del mundo en busca de su jaula, en este caso, una “jaula contemporánea”. 
A pesar de que entre historiadores y teóricos existe un consenso que afirma que hoy en día no hay
vanguardias, esta actitud progresista y categórica parece que quisiera determinar al “arte
contemporáneo” como lo último en vanguardias.

“No traten de ser contemporáneos: es lo único que no podrán dejar de ser”, recomendaba a los
artistas jóvenes Salvador Dalí, un artista contemporáneo y loco, o que se hacía el contemporáneo
y el loco a conveniencia.

Hay una frase de Nicholas Ray que se puede ajustar a esto de sumarles adjetivos a palabras que ya
deberían ser fértiles en sí mismas (Ray gustaba de hacer películas de género, pero alterando el
género, usando las categorías, pero burlándolas; por ejemplo, hizo una de vaqueros, Johhny
Guitar, en la que el duelo final se da, no entre hombres sino entre dos mujeres). Decía Ray: “El
término ‘cine experimental’ es como ‘agricultura orgánica’ o ‘democracia participativa’: la única
razón por la que necesitamos el adjetivo es porque algo está mal con el sujeto”.

Lea también:

Charlie Hebdo es la mierda

Charlie Hebdo es la mierda

Se ha usado la palabra sátira para describir lo que hacían los artistas y escritores que trabajaban en
la revista Charlie Hebdo. La palabra sátira ha resonado en cada mención noticiosa luego de la
masacre del 7 de enero en París.

POR LUCAS OSPINA

¿Qué hace la sátira? La sátira condena a personas e instituciones por sus propias acciones, usa una
expresión pública y voluntaria y la convierte en crítica involuntaria.

El satirista puede actuar de forma mínima, repitiendo lo que otro ya ha dicho para que la ironía y
el sarcasmo surtan efecto, o también puede condimentar a gusto el traspiés del otro y cocinar su
burla en un caldero al que añade parodia, yuxtaposición, comparación, analogía, ambigüedad y
producir un potaje amargo cargado y agresivo. El efecto no siempre es humorístico, la risa que
genera la sátira es más nerviosa que jovial, su crítica es corrosiva, tiene tintes de autocrítica, es un
humor purgativo que despierta buenos y malos humores.

Otra de las características de la sátira es que une al crítico con el objeto de su ataque, la unión no
solo se da por la invocación de lo ajeno bajo la apariencia de lo propio sino por la temporalidad
misma de la acción. La sátira responde al presente del artista y luego, una vez la memoria se hace
porosa y se desconocen las claves que originaron la crítica, el acento militante del ironista se
desvanece, la sátira se desprende del ancla de la historia y la imagen producida se abre a otras
interpretaciones. Todo el que satiriza debe aceptar estas circunstancias y reconocer que la
permanencia de su obrar esta atada a la fugacidad del objeto de su ataque, cuando el tiempo o la
pereza mental desconecten la realidad de la ironía, la imagen será un envase listo para llenarlo con
la interpretación de turno, incluso con una carga de sentido adverso.

Algo así pasó en estos días cuando, tras los asesinatos de la plana mayor de Charlie Hebdo, junto al
eslogan tan solidario como sensiblero de “Je suis Charlie”, se movió el contraeslogan de “Je ne
suis pas Charlie”, con el que muchos se resistían a la emotividad del consenso, reacios a darle un
apoyo irrestricto a una publicación a la que calificaban de racista. Como ejemplo de racismo se
mostraba una selección de portadas del semanario en que algunas de las poblaciones minoritarias
francesas eran representadas con sus características físicas acentuadas y ataviados de los
prejuicios sociales más chambones y facilistas.

Leigh Phillips, en su texto Perdidos en la traducción: Charlie Hebdo, libertad de expresión y la

izquierda mololingüe, intentó refutar estas afirmaciones y mostró cómo una de las portadas más
denunciadas, en la que salía una mujer de piel negra con un cuerpo simiesco y la frase “Azul
Congregación Racista”, representaba a la Ministra de Justicia de Francia de índole socialista que
hacía poco había sido comparada con una foto de un primate por parte del Frente Nacional. El
juego de palabras correspondía a una traducción burlona del eslogan de esa agrupación política de
extrema derecha y al nombre de la candidata que puntea las encuestas y podría ser la próxima jefe
de Estado francés (un juego con el “Marine” de “Rassemblement Bleu Marine” y el “Jean Marine
Le Pen”).

Phillips retomó más casos de crítica en los que, por décadas, los artistas han satirizado todo tipo
de ismos y centró su atención en el lenguaje: en el análisis simplón, afanado y mediocre de los
grandes medios y la agenda cruzada a nivel geopolítico en que el fascismo de diferentes vertientes
intenta simplificarlo todo, generar un choque de civilizaciones donde no lo hay, hablar de bárbaros
y civilizados, y ponerle un límite a la libertad de expresión: “La libertad de expresión no es una
chuchería liberal. Es la primera libertad, de ella dependen todas las otras libertades”, cerraba
Phillips.

Por internet circula una sátira que satiriza una portada de Charlie Hebdo. En ella vemos a Stéphane
Charbonier, el editor en jefe asesinado, que sostiene un ejemplar de su revista como escudo para
intentar defenderse contra balas que lo atraviesan. La imagen canibaliza una portada previa del
hebdomadario en la que un hombre, con un atuendo de musulmán, intentaba usar el Corán como
defensa ante las balas. La frase de la portada original decía “El Corán es la mierda”, la frase de la
sátira de la sátira reza: “Charlie Hebdo es la mierda”.

La sátira es un acto de amor hacia el lenguaje, esta sátira de la sátira tal vez habría sido del agrado
de Charbonier, una puesta en abismo que los retrata bien a él y a sus colegas. “No tengo hijos,
esposa, carro o crédito. Esto puede sonar pomposo pero prefiero morir parado que vivir de
rodillas”, dijo el editor. Lástima que ahora todos ellos no estén muertos de la risa. 

ARTE CONCEPTUAL

El movimiento conceptual en el arte aparece a finales de los años sesenta con manifestaciones
muy diversas y fronteras poco definidas.

La idea principal que subyace en todas ellas es que la verdadera obra de arte no es el objeto físico
producido por el artista, sino que consiste en conceptos e ideas. Con un fuerte componente
heredado de los ready-made de Marcel Duchamp, es el artista americano Sol LeWitt quien mejor
define este movimiento en una serie de artículos publicados en 1967 y 1969. En el arte conceptual,
la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra, y el mismo proceso -notas,
bocetos, maquetas, diálogos- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado, puede
ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta
tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de percibirlo
sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social
o político, el cuerpo o la naturaleza, dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy
diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera … y entre sus más
importantes representantes se encuentran artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, el
grupo Art & Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson,
Jean Dibbets o Richard Long.

Según los planteamientos del arte conceptual, las obras de arte no tienen sólo un modo de
existencia objetual y la experiencia estética puede darse más allá de la materia, porque
experiencias y obras pueden “encarnarse” en varios objetos o porque su recepción puede
entenderse más allá de la presencia de los objetos. Por ejemplo, cualquier botellero puede
ejemplificar el gesto duchampiano, pero lo relevante es el gesto en sí. El botellero no es un objeto
artístico, sino una propuesta estética, ya que el artista lo despoja de su sentido instrumental.
De este modo, el arte conceptual trata de mantener la experiencia estética sin que medie en ella la
elaboración artística, el valor plástico de los objetos. Un paso más allá sería la mera proposición
por escrito de contemplar un portabotellas sin mostrarlo.

Compartir el acto de mirar resulta una forma de alcanzar un fundamento y de tratar de proyectar
en el público una experiencia similar a la primigenia, con la menor interposición posible de
condicionantes que puedan desviar ese dato experiencial a territorios diferentes, como las
tradiciones en la representación.

Lo conceptual es sobre todo una actitud de la que parte el emisor y que se pide al receptor: en
función de si la comparte habrá obra o no.

Kosuth decía que las obras de arte conceptuales son proposiciones analíticas que presentan las
intenciones del artista, su definición del arte, y LeWitt definió estos trabajos como conectores de
polos mentales, transmisores de información que han renunciado al mito de la semejanza. El
artista concibe su actividad como una investigación semiótica.

Su querencia por el lenguaje y su énfasis sobre la actividad mental en detrimento de la material

emparenta a los creadores conceptuales con la tradición idealista. Se aprecian dos tendencias
significativas en el arte conceptual: la de quienes muestran o proponen algo ausente a través de
proyectos irrealizables de antemano y la de quienes se refieren a ideas no visualizables, invisibles
o inexplicables.

En definitiva, el arte conceptual pretendió demostrar que se podía hacer arte sin necesidad de
desembocar en cosas (artísticas), que existe experiencia estética sin estar mediada por la
objetualidad. No se apela al goce inmediato derivado de la contemplación, sino al juicio y la
contemplación reflexiva.
¿Por qué es tan impopular el arte contemporáneo?

Tracey Emin, My Bed, 1999. (*)

La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset, arranca con una reflexión sobre el arte desde un
punto de vista social. En ella destaca la “idea genial pero mal desarrollada” del pensador francés
Guyau, que intenta estudiar el arte desde un punto de vista sociológico. Ortega critica el enfoque
del estudio de Guyau porque el campo sociológico para estudiar sería muy amplio y ajeno a los
estilos o la esencia estética.

Pero lo cierto es que, a pesar de que los cambios en las tendencias estilísticas puedan parecer una
mera cuestión estética (e incluso me atrevería a decir formal), no podemos olvidar el factor clave
de estos cambios: la sociedad y sus propios gustos. Al fin y al cabo ¿qué es el arte sino una
creación ilusoria de la humanidad, un fenómeno colectivo e histórico, que hasta que no es
percibido socialmente no existe como tal?

Del rechazo social a la aceptación

Los cambios siempre producen reacciones, rechazos, críticas… pero en general acaban siendo
asumidos por esta sociedad cambiante (aunque, como veremos, en el caso del arte
contemporáneo no hay una aceptación social total). Lo que una vez fue considerado como un
insulto a la tradición artística y una bofetada al buen gusto (hasta el punto llegar a ser llamados,
por ejemplo, “fieras”) termina siendo aceptado y muchas veces acaba formando parte de la propia
tradición artística. Así, por ejemplo, los Readymades de Marcel Duchamp, que en su día fueron
auténticos escándalos, ahora son clásicos de la historia del arte: su urinario es todo un icono
artístico.

De la popularidad del arte

Por lo que respecta al arte de vanguardia, hay que distinguir entre lo que es popular y lo que es
impopular: “el arte nuevo tiene a la masa en contra y la tendrá siempre”, es antipopular. Mientras
que cuenta con una elite burguesa que lo acepta, una mayoría lo rechaza.

Aunque algunas obras –como ya indiqué antes– acaban por convertirse en verdaderos iconos
sociales (el Guernica de Picasso, las Sopas Campbell’s de Andy Warhol), el arte realizado desde el
fin de las vanguardias hasta la actualidad no llega a las masas por su dificultad de ser entendido.

Esto se debe a que el arte no puede ser social cuando solo corresponde a los estados anímicos,
alucinaciones o paranoias de un artista. Un artista que, además, se mueve por intereses
fundamentalmente económicos y muchas veces bajo las directrices de un astuto marchante.

Del elitismo del arte

Es curioso que cuando se organizan visitas a galerías o museos como, por ejemplo, el Guggenheim
de Bilbao la frase que más se escuche sea: ¿y esto es arte? Y no me extraña porque ¿qué puede
decir una persona cuando ve colgado un lienzo blanco, o esparcido un montón de basura, o
cuando, agotado de tanta cultura, se sienta en un banco sin saber que no es un banco, sino
una pieza minimal?

Es duro, pero realmente el arte contemporáneo –sobre todo el que se está haciendo en nuestros
días– está enfocado a una elite. Dicha elite es receptora por un motivo muy importante: el arte es
un negocio, no solo como inversión o por coleccionismo, sino también como una refinada forma
de snobismo.

Últimamente lo he visto en exposiciones como, por ejemplo, las del vídeo-artista iraquí Soja Azari,
en las que había obras cargadas de significado, muy críticas y hasta comprometidas que han
suscitado en mí gran interés, pero muchas resultaban complejas, llenas de metáforas y conceptos,
claramente dirigidas a un público de un cierto nivel cultural.

No digo con esto que tengamos que volver al clasicismo, ni mucho menos, para que el público vea
obras bellas que satisfagan sus gustos, pero creo que falta una labor de divulgación más extensa
del arte que se está haciendo ahora, un acercamiento para hacerlo más comprensible y accesible.

Y como el arte es un fenómeno que no puede separarse de la sociedad: ¿esto es realmente arte
cuando solo se dirige a un sector muy limitado de la sociedad, hasta el punto de causar una gran
indiferencia a la mayoría?

De la división social del arte

Ortega y Gasset insiste en el poder que tiene el arte para incidir en la sociedad y dividirla. Para él
se trata de un arte clasista, que marca esa fuerte división entre los que sí lo entienden y los que
no. Y es esta dificultad de comprensión, por encima del propio gusto, lo que hace del arte
vanguardista un arte minoritario que distingue y representa a los “mejores” resaltando su
superioridad sobre la masa, los “vulgares”. La problemática es que la mayoría no lo entiende.

Esto se extiende a todos los campos artísticos:

 Artes plásticas: con la creación de obras que no trataban de conectar con las clases bajas.
Salvo el Realismo Social de la vanguardia soviética, ningún grupo vanguardista realizó
obras con un trasfondo social o político.

 Literatura: con los extravagantes e incomprensibles poemas paroliberos de los futuristas

italianos, que reivindicaban la autonomía de la palabra, o con los oníricos escritos
surrealistas.

 Cine: con el cine de autor o independiente tan conceptual, metafórico y a veces

pretendidamente ininteligible.

 Teatro: con las obras teatrales existencialistas como Esperando a Godot de Samuel

Beckett, que podríamos calificar de nihilismo en su máxima expresión.

 Música: con movimientos como el Dodecafonismo y compositores como Schönberg o

Ligeti, que producían piezas que incluso hoy en día pueden resultar “insoportables” para el
oído no acostumbrado.

De la conceptualización de los sentimientos

Junto a lo que ya indicamos anteriormente tenemos otro motivo: no representa unos sentimientos
particulares con los que la gente pueda identificarse y emocionarse. En el arte nuevo se trata la
representación del concepto de cada sentimiento (del amor, del odio, del dolor…) que el gran
público no llega a entender.

Ya no son sentimientos concretos, representaciones ilustrativas de una historia, un mito o una

narración, como se podía dar en el arte tradicional. Igual que los niños prefieren ilustraciones en
sus cuentos, el público prefiere un Velázquez a un cuadro abstracto porque les dice mucho más
que ese cúmulo de manchas y pinceladas. Podríamos decir que al público general no le interesa
una representación del concepto amor, sino una escena en la que se represente el amor concreto
entre dos personas. Como dice Ortega:

La sociedad llamará arte al conjunto de medios por los cuales le es proporcionado ese contacto con
cosas humanas interesantes.

Pero el nuevo arte no proporciona este contacto al 98% de la sociedad, no invita a su participación
y, por tanto, es rechazado. Se trata de realidades generales y no individuales.

Son conceptos abstractos, personales, que proceden de la visión de cada artista y nosotros
debemos interpretarlos “libremente”. Es arte de la espiritualidad personal de cada artista, de ahí
su dificultad y el rechazo que puede suscitar. El público se siente ofendido con las obras
contemporáneas porque “atacan” a su concepto tradicionalista del arte.

De lo estético en el arte
Esto en lo referente a la llamada percepción espiritual, pero “el objeto artístico solo es artístico en
la medida en que no es real”. Por tanto, debemos ir más allá a la hora de juzgar una obra y no
omitir la percepción estética, ya que el público general suele tender a fijarse solo en la realidad
humana que refleja sin reparar en la propia obra.
Como señala Ortega: “en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para
minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre realista”. Esto es así porque este tipo de
obras más que arte son extractos de vida, el reflejo de las pasiones humanas, de los
acontecimientos, y para apreciarlas no se necesita una sensibilidad artística, sino humana.

De la deshumanización del arte

El arte de vanguardia es fruto de una depuración de esos extractos de vida, con un contenido
humano que se reduce a la mínima expresión. Por eso, solo será entendido y apreciado por quien
posea la sensibilidad artística: “Un arte para artistas”. Un arte artístico.

La ininteligibilidad del nuevo arte se debe a esa falta de componentes de realidad vivida. Pero esta
afirmación no puede ser algo categórico, ya que en las vanguardias no hay una ausencia total de la
realidad vivida. Por ejemplo, las obras de Kichner de la serie de Calles muestran conjuntos de
figuras “deshumanizadas”, despersonalizadas como zombies. Pero estas figuras de prostitutas del
Berlín de principios de siglo, del mundo de los cabarets, no dejan de formar parte de una realidad
vivencial aunque reducida a prototipos de vida.

Yo creo que lo que pasa es que en esta cierta realidad vivida falta una referencia a lo concreto, que
es lo que realmente llega y gusta al gran público. Y cuando sí hay ese algo concreto, sigue
existiendo la dificultad de comprensión. El Guernica –aunque sea un ejemplo exagerado– está más
o menos claro que se asocia a los bombardeos durante Guerra Civil, pero al público le falla la
comprensión de su iconografía (muy personal de Picasso), la interpretación formal de los
elementos de la obra. Sin una explicación, posiblemente ni siquiera se entendería la temática.

El arte nuevo de las vanguardias a través de la deshumanización del arte de Ortega y Gasset

Da

 carlottaorlandi
Scelti per i lettori

En cada época nos encontramos con un arte nuevo- en el caso del ensayo de Ortega y Gasset el
de las vanguardias- que nace y se distingue de lo tradicional según  un parametro estético que
depende de la sociedad, de una sociología del arte.

Ortega y Gasset subraya el hecho de que el arte joven es, al comienzo, impopular: eso pasa
porque tarda en conquistar la popularidad. Sin embargo, no siempre logra conquistarla. Mientras
que las obras románticas del siglo XIX fueron las primeras desde la invención de la imprenta en
obtener popularidad en masa y sólo una minoría de la sociedad se mantuvo anclada a las formas
tradicionales, con el arte nuevo pasa justo lo contrario: la mayoría de la sociedad se mantiene al
margen, lo rechaza porque no lo entiende. Es un arte para minorías artísticas.

Cada obra de arte posee un poder social de dividir la sociedad en dos partes divergentes: a los que
le gusta la obra y a los que no.  Esto no obedece a ningún principio. Sin embargo, con el arte
nuevo sí hay una división profunda y una razón para ésta: no está hecho para todo el mundo,
como fue lo romántico, sino dirigido intrínsecamente a una minoría capaz de entenderlo.

Por esta razón la masa se siente ofendida por la violación de sus derechos de hombre porque no
entiende al arte nuevo y esto da lugar al disgusto.
Según Ortega y Gasset ese bipartidismo social generado por el arte nuevo es necesario para que
los hombres mejores puedan reconocerse en el gris de la muchedumbre  y puedan ocupar el papel
social de hombres egregios que les corresponde. El filósofo español hace notar como  pretender la
igualdad entre todas las personas sería perpetrar una mentira y un hecho que se ponen delante de
los ojos de todo el mundo todo los días: es decir, la intrínseca no igualdad entre ellas.

El hecho de que la masa no entienda al arte nuevo no quiere decir que los que, en cambio, lo
entienden sean mejores sino sólo distintos.

¿Qué quiere decir la mayoría de las personas cuando afirma que una obra le <<gusta>>?  La
respuesta para Ortega y Gasset es muy natural: a la masa le gusta una obra cuando puede
reflejarse en las emociones que lo acontecimientos provocan en los personajes.

Advierte el filósofo que, sin embargo, este tipo de goce es incompatible con el goce puramente
estético, aunque este último dependa de la realidad humana hecha de emociones. A este
propósito hace un ejemplo:  un moribundo en una cama está a punto de morir y junto a él está su
mujer, el médico, un periodista y un pintor. La realidad humana es la que todo el mundo entiende,
es decir un hecho trágico. Hay, sin embargo, tantos puntos de vistas cuantos son los sujetos en la
escena. Cada uno de éstos es auténtico y genera su auténtica realidad y la diferencia está en el
grado de alejamiento emocional. La masa podría afirmar entender la obra- la escena en este caso-
por identificarse con el dolor de la mujer del moribundo. No hay aquí ningún alejamiento
emocional: la mujer sufre tanto como el enfermo. Si se analiza el médico ya hay
cierto alejamiento, ya que no conoce al moribundo pero su trabajo le obliga a interesarse muy
seriamente en lo que ocurre. El punto de vista del periodista es todavía más alejado porque
"finge" vivir las emociones por su trabajo, para dar una escena lo más realista posible que logre
conmover a los lectores. Finalmente, con el pintor, se llega a un punto de vista completamente
alejado de la realidad humana: pinta un suceso que observa de forma indiferente, está pintando
una realidad deshumanizada.

Ortega y Gasset desvela la incomprensión generada por el burgués que, no comprendiendo al arte

de las vanguardias, lo confunde y lo acusa de ser absurdo y sin sentido. Es, sin embargo, un tipo
de placer estético inteligente que busca la estilización deshumanizante de la obra para que ésta
sea lo más pura y objetiva posible.

El artista nuevo empieza donde acaba el hombre y, por lo tanto, la deshumanización del

arte empieza donde acaba lo humano.