Relva,

Lisandro

Marcel Proust: aspectos de una

crítica moderna de la modernidad

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciado en

Letras

Directora: Straccali, María Eugenia. Codirectora: Melamed, Analía

Relva, L. (2018). Marcel Proust: aspectos de una crítica moderna de la modernidad. Tesis de
grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1623/te.1623.pdf

Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons

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 Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Departamento de Letras

Marcel Proust: aspectos de una crítica moderna de la modernidad

Lisandro Relva

Tesina para optar por el grado de Licenciado en Letras

Directora: Lic. Eugenia Straccali (UNLP)

Co-Directora: Dra. Analía Melamed (UNLP)

 Indice

1) Agradecimientos .………………………………………………………………......3

2) Introducción ……….....…………………………………………………………….5

3) Reflexiones preliminares sobre el campo de estudio………………….…….........9

PRIMERA PARTE

4) Capítulo 1: Experiencia e historia: una lectura de Proust en clave benjaminiana

……………………………………………………………………………………...14

SEGUNDA PARTE

5) Capítulo 2: Contre Sainte-Beuve y el problema del origen en una escritura del

simulacro …………………………………………………………………………..43
6) Capítulo 3: Indagaciones sobre la dimensión política proustiana ………………...67

7) Bibliografía ….……………………………………………………………….........90

2
Agradecimientos

Este trabajo es el resultado de experiencias compartidas a lo largo de mi formación

universitaria. Si bien su redacción propiamente dicha obedeció a un movimiento que en
gran medida tuvo lugar “de golpe”, sus condiciones de posibilidad pueden rastrearse desde
los primeros años de la carrera.

En primer lugar, pienso en mi directoria, Eugenia Straccali y en esa inhabitual

conjunción de humildad, confianza y generosidad que permitió iniciar este vínculo en el
tercer año, hacia el cierre de la cursada de Teoría literaria I en la que la conocí. Su mirada a
la vez amplia y precisa sobre la literatura, su permanente deseo de establecer diálogos y
habilitar espacios para las voces de otros, son características suyas que en modo alguno
descubro pero que resultaron esenciales para mi trayectoria. Profesora, amiga y colega,
sucesivamente, fue siempre un motor que me instó a expadir el horizonte, a observar más
allá de lo evidente y animarme a encarar una formación filosófica no contemplada en la
carrera de Letras. Los intercambios que sustuvimos en los últimos cinco años fueron
reconfigurando sustancialmente mi modo de concebir la literatura y la posición que como
profesores o licenciados asumimos en el mundo. Así fueron abriéndose inquietudes y
puentes que terminaron siendo fundamentales. De hecho, es por uno de esos puentes que
llegué a tomar contacto con quien sería mi co-directora, Analía Melamed.

De ella valoro mucho, entre otras virtudes, la confianza con la que, desde su
condición de especialista en la obra de Marcel Proust, aceptó co-dirigirme sin conocer mi
formación más que por algunas intervenciones en el marco del seminario sobre “Proust y la
filosofía” que dictó hacia 2015. Desde ese entonces, muchas instancias permitieron
profundizar el diálogo, esencial para la dimensión teórico-filosófica que esta tesis procura
desarrollar. En este sentido, no obstante las distancias disciplinares, la generosidad
evidenciada para compartir su conocimiento minucioso y profundo de una obra tan
compleja y susceptible de tantos abordajes como la de Proust, resultó indispensable para el
conjunto de la tesis y especialmente para la primera parte, donde interviene esa otra y no
menos compleja obra, la de Walter Benjamin, en la que también es especialista.

3
 Por otro lado, esta tesis sería impensable sin la colaboración activa de Graciela
Goldchluk, directora de mi beca EVC y titular de Filología hispánica, asignatura de la
participo como alumno adscripto. Sus aportes y sus observaciones siempre agudas y
constructivas fueron sin duda claves para repensar mi lectura de una obra tan indisociable
de su dimensión archivística. Pensar el archivo como política de lectura redefinió no sólo
mi abordaje de la obra de Proust sino, más ampliamente, de la literatura en general en la
medida en que significó un trastocamiento a la vez epistemológico y político.

Mención especial merece Germán Prósperi, a quien le agradezco sus lecturas

productivas y precisas de los fragmentos que fui compartiendo y, más generalmente, su
dedicación para introducirme, a mí como a muchos otros, a una mirada filosófica
construida desde la humildad y el intercambio.

Finalmente, y en términos más personales, quiero agradecer a mi familia, a mi

compañera Josefina y a mis amigas Antonella y Julieta y a mis amigos Lautaro y Angelo
por haberme acompañado y apoyado en el proceso desde distintos lugares.

4
Introducción

«Chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même.

L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique
qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans
ce livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même.»

Marcel Proust, Le temps retrouvé

Consciente del desajuste que inevitablemente se establece entre las expectativas

sobre ella proyectadas y la excesiva materia de su estudio, esta tesis de licenciatura procura
contribuir a reconsiderar la posición del escritor Marcel Proust en la literatura del siglo XX
en la medida en que, según creemos, su obra ha sido -y sigue siendo- objeto de prejuicios
que, una vez instalados en el campo de la crítica literaria, permanecen vigentes y obturan
ciertas potencialidades que esta es capaz de abrir para sus lectores en el siglo XXI. De la
obra de Proust diremos, retomando a Benjamin, que es “el texto…el largo trueno que
después retumba.” (Benjamin: 2013, 459).

Desde su configuración formal, esta tesis se organiza en dos grandes partes: la

primera, que se corresponde con el capítulo 1, vuelve sobre la lectura de Walter Benjamin
sobre la obra de Proust en la tentativa de indagar las afinidades electivas que esas
producciones van estableciendo en un diálogo anacrónico y, por eso mismo, aún no
concluido. En el inicio de ese notable ensayo que es Walter Benjamin: Avertissement
d’incendie (2001), Michael Löwy advierte que el pensamiento de Benjamin “no es
“moderno” (en el sentido habermasiano) ni “posmoderno” (en el sentido de Lyotard) y
consiste, antes bien, en una crítica moderna de la modernidad (capitalista e industrial)”
(Löwy: 2012, 14). Compartimos plenamente esta consideración, a la vez que intentamos
hacerla complementaria de otra no menos indispensable para entrar a esta obra compleja: el
pensamiento filosófico de Benjamin tiende a presentarse, no a la manera de una
categorización temática o una fijación teórica sino, por el contrario, bajo la forma azarosa
de lo constelado. Se trata de una organización descentrada y asistémica que impide a la
mirada crítica el prolijo relevamiento de un aparato conceptual capaz de explicar
ordenadamente la sucesión lógica de las tesis para cristalizar finalmente en un didáctico

5
esquema filosófico. No otra cosa parecen constatar Michael Opitz y Erdmut Wizisla en su
introducción a Benjamins Begriffe (2000) : “Esta conformación de los conceptos
benjaminianos como una red que se sustrae a cualquier sistematización es incluso
paradigmática de su forma de percepción, de su descripción del mundo histórico y de su
modo de construir la tradición” (Opitz y Wizisla: 2014, 12). Red, ya que no hilo, reluctante
a las prerrogativas de lo sucesivo y lo causal. Constelación de constelaciones comunicantes
que apelan a un método del fragmento y del montaje para dar cuenta de la historia, o más
precisamente, “del Gran Relato de la modernidad occidental” (Löwy: op.cit., 13).

Es en este punto donde las afinidades entre Proust y Benjamin se vuelven explícitas.
La obra de Proust es el lugar privilegiado donde el filósofo encuentra el ahora de la
cognoscibilidad histórica, ese instante bifacial entre el sueño y la vigilia donde la verdad
relampaguea para hacer estallar en pequeñas esquirlas las garantías ofrecidas por el
pensamiento moderno. Las jerarquizaciones propias del pensamiento burgués quedan
suspendidas ante la irrupción (cabría decir también, la interrupción) del síntoma. En
palabras de Eugenia Straccali:

Visión instantánea luego del estallido del sentido hegemónico, de la gramática que se volvió
insignificante y de la representación imposible, Proust escribe acerca de esta dispersión
esencial, presentando la desintegración de la unidad de lo real. El narrador, a través de su
mirada imaginaria, parece manifestarse en contra de la dominación del antiguo régimen
escópico, del perspectivismo cartesiano y de las variantes del ocularcentrismo filosófico y
estético. (Straccali: 2017, 2)

A través de un análisis pormenorizado de la presencia de la imagen dialéctica en la

obra de Proust y su reformulación filosófica en la de Benjamin, la primera parte de esta
tesis, que consta de un único capítulo (Experiencia e historia: una lectura de Proust en
clave benjaminiana), pretende dar cuenta del modo en que el despertar individual del
primero puede revelarse productivo para pensar una posible emancipación colectiva en este
último.

La segunda parte presenta una estructura bipartita: por un lado, el capítulo 2 (Contre
Sainte-Beuve y el problema del origen en una escritura del simulacro) se propone
abordar la obra proustiana desde el punto de vista de la crítica genética, cuya epistemología

6
-no obstante- impregna transversalmente nuestra lectura de Proust. En ese apartado,
desarrollamos los vínculos que las diversas miradas arcónticas han ido estableciendo entre
Contre Sainte-Beuve y RTP, para luego poner en cuestión el sentido de una escritura que
constantemente desafía la propia voluntad autoral y la demanda de un cierre para la
constitución de una obra literaria. La evidente discrepancia de criterio para las dos primeras
ediciones de Contre Sainte-Beuve, obra póstuma, es la ocasión para desarrollar una mirada
geneticista de la obra proustiana, cuyos Fonds fueron material esencial para el surgimiento
de la crítica genética a fines de la década del ’60. Dada por una escritura diseminante que
abre categorías sacrosantas de la cultura letrada -tales como la de obra, libro o texto-, la
problemática relación de CSB/RTP obliga a reconsiderar los conceptos geneticistas de pre-
texto/texto y con ellos, a reinterpretar por completo la tarea arcóntica sobre ese descomunal
Archive Proust.

El capítulo 3 (Indagaciones sobre la dimensión política proustiana), por su parte,

ocupa justificadamente la última posición, en tanto y en cuanto gira en torno a la dimensión
política de la obra de Proust, dimensión sobre la que – desde nuestra perspectiva- es más
interesante, pero también más necesario y urgente seguir indagando. En tanto capítulo, se
subdivide en dos apartados. En el primero (Micropolíticas proustianas: antilogos y
lengua extranjera) se recupera parte de la lectura de Gilles Deleuze en su conocido Proust
et les signes (1964-1970) para detenernos sobre la noción de antilogos, esa “máquina
literaria” proustiana que trastorna a la vez el logocentrismo platónico y la propia lengua en
un doble movimiento de des-esencialización e incardinación desquiciante. Entendida como
resultado de la creación de una lengua extranjera en la lengua materna, la sintaxis
proustiana, esa “sintaxis de las frases salidas de madre” (Benjamin: 2007, 317), desborda la
normativa lingüística imperante, alterando los grados de subordinación y forzando a la
lengua a mostrar su propio límite. En este, como en otros aspectos, RTP funciona a la
manera de una máquina deleuziana en la medida en que se arriesga en una constante
desterritorialización del estándar, esto es, en su devenir-menor.

Finalmente, el segundo apartado (De identidades y articulaciones contingentes:

apuntes para pensar la dimensión política de la Recherche) reflexiona sobre las

7
implicancias posibles del curioso uso que, en uno de sus últimos trabajos publicados,
Ernesto Laclau realiza de algunas nociones esenciales de RTP para extrapolarlas a la arena
netamente política donde desarrolla su teoría de la hegemonía. Este ensayo poco citado de
un sociólogo a quien con razón asociamos más a debates teórico-políticos en torno a
Gramsci, Althusser o Poulantzas que a la teoría literaria, se detiene en la lectura previa de
Genette sobre las relaciones de la metáfora y la metonimia en la novela para proponer una
reflexión que consideramos productiva: en esa relación no sería tanto la primacía de una
sobre otra sino, antes bien, su funcionamiento conjunto y complementario, lo que vale la
pena reconsiderar. Desde esta perspectiva, metáfora y metonimia se perfilan como
eslabones necesarios de un mismo proceso de cristalización y desagregación de las
identidades políticas, proceso clave en la novela proustiana, que se acerca así a lo que
Laclau denomina “lógica de la hegemonía”. En este punto, entonces, sostenemos que lo
político no está excluido en modo alguno de la literatura de Proust sino que habita esta
máquina literaria en estado “virtual” a la espera de nuevas lecturas que, desprejuiciadas y
atentas a estas huellas retóricas, se revelen capaces de actualizarlo.

En esta instancia liminar de la presente tesis, creemos importante destacar que las
propuestas teórico-críticas sostenidas en los distintos apartados no pretenden en ningún
modo ser conclusivas sino, antes bien, contribuir al desarrollo de líneas de investigación
que en todos los casos pueden -y necesitan- ser continuadas en trabajos de mayores
dimensiones.

8
Reflexiones preliminares sobre el campo de estudio

Hacia el cierre de un artículo destinado a medir la dimensión de la obra de Marcel

Proust como “lieu de mémoire” de la literatura francesa, el especialista Antoine
Compagnon deja escapar una declaración que consideramos sintomática:

Livre des livres et méta-livre à la fois, livre mémoire et livre miroir, la Recherche est notre
Bible. Télescopant la littérature et la philosophie, réalisant à la fois tous les genres -entre
autres le roman d’initiation, le roman social, le roman d’analyse, le roman d’aventures, le
récit poétique -, ce livre total, bouclé sur soi, est unique dans la littérature. (Compagnon :
1992, 22-23)

Libro único en la literatura, verdadera Biblia para una parte insoslayable de la

crítica -y la cultura- francesa, RTP se perfila como una suerte de “monstruo sagrado”, de
elemento colosal que amenaza con absorberlo todo a su paso. Las cifras impactan: en el
mismo trabajo, de 1992, Compagnon refiere el hecho de que en la bibliografía anual de la
literatura francesa de Otto Klapp, Proust bate todos los récords con alrededor de doscientas
publicaciones para los años más recientes, llegando casi a duplicar las que se cuentan sobre
otros escritores de la talla de Hugo, Baudelaire o Sartre. Además, asegura que existían para
para esa fecha más de dos mil libros escritos sobre él. La tarea para la crítica actual sobre
Proust no es, claro está, sencilla. La sensación más frecuente es la de la saturación, la
abundancia, el exceso, en el sentido del hastío. Ante esta marea de bibliografía crítico-
ensayística, el interrogante ineludible parece ser: ¿Qué más -se puede- escribir sobre
Proust? O más críticamente, ¿para qué?

Una observación más o menos atenta de la bibliografía sobre el tema que año a año
se produce en amplias regiones del mundo, permite constatar la recurrencia de una serie de
tópicos que tienden a instalarse como imágenes cristalizadas de la obra. En particular, el
poder evocativo de los sentidos y sus vínculos con la memoria involuntaria han sido
materia de infinidad de estudios desarrollados desde una mirada esencialmente
fenomenológica. Sacar a Proust de la fenomenología y, de modo más global, del idealismo
filosófico al que con frecuencia se lo confina es una de las metas que, según creemos, la
crítica especializada debe continuar desarrollando.

9
 Desde un punto de vista diacrónico, si el interés por su obra había mermado
sustancialmente a lo largo de la década del ’30 después de la fascinación inicial que suscitó
en los ’20 – fenómeno producto en gran medida del auge de las vanguardias en general y
del surrealismo en particular-, tras el final de la Segunda Guerra el descubrimiento de sus
borradores y manuscritos significó una renovación clave en su recepción a partir de los ‘50,
aun cuando no contó nunca con el entusiasmo de Sartre, figura tutelar de la littérature
engagé.

En este sentido, quizás el desafío más grande para la presente tesis fue el de
encontrar vías de indagación e investigación originales, poco frecuentadas por la gran
crítica frente a un objeto de estudio harto trabajado y cargado de lecturas, hipótesis y
categorizaciones en muchos casos redundantes. El corpus seleccionado de una obra
vastísima que -contra cierta imagen instalada por la tradición moderna en torno al libro-
está lejos de limitarse a la producción de una “gran novela”, debe entenderse como un
recorte crítica y metodológicamente útil para llevar adelante la investigación. De esta
manera, la búsqueda de una perspectiva novedosa me condujo a revisitar textos que, si bien
resultan ya canónicos dentro del espectro crítico sobre Proust, no habían sido considerados
conjuntamente. Es el caso, por ejemplo, de Proust et les signes, acaso el trabajo más
difundido de Deleuze en cuanto al tema, que nos sirve para indagar un aspecto bastante
desestimado aún: la cuestión de lo político y sus potencialidades teórico-críticas en la obra
de Proust, potencialidades que oportunamente -aunque en forma poco desarrollada- supo
percibir Ernesto Laclau.

Es necesario señalar, en este punto, la importante y sostenida producción crítica

sobre la obra de Proust desde el ámbito de la filosofía. En su texto-prólogo sobre Proust en
Argentina1, Herbert Craig destaca el trabajo realizado a partir de las investigaciones de
Julio César Moran en la Universidad Nacional de La Plata. Además de los libros Proust
más allá de Proust (2001) y de Proust ha desaparecido. Una memoria de los paraísos
perdidos (2006), tras la presentación y posterior publicación de su tesis doctoral (“La
música como develadora del sentido del arte en Proust”, 1996), el Dr. Moran se dedicó a la

1
Se trata de una sucinta pero clara exposición diacrónica de las conferencias, ponencias y mesas redondas
sobre Proust en Argentina, desde las primeras intervenciones hacia mediados de los ’20 hasta la primera
década del siglo XXI (Craig: 2006, 17-24).
10
formación de un equipo de investigación sobre la obra de Proust, del que originalmente
fueron parte Analía Melamed, Silvia Solas, María Luján Ferrari y Alejandra Bertucci. En el
año 2000 tuvieron lugar las Jornadas “Proust y la estética contemporánea”, auspiciadas por
la Embajada de Francia en Argentina, los Departamentos de Filosofía y Letras de la UNLP,
la Alianza francesa y la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de La Plata. A esto se
suman los numerosos seminarios, mesas redondas y jornadas sobre el tema que siguieron a
este primer evento académico en dicha universidad. En la actualidad funciona el grupo de
estudios “Motivos literarios, estéticos y filosóficos en En busca del tiempo perdido”,
coordinado por la Dra. Melamed, del cual participo.

De lo anteriormente planteado se sigue que esta tesina no es un hecho aislado ni

azaroso sino que se inscribe, por muchas razones, en debates y líneas de investigación que
ya cuentan más de veinte años en el ámbito académico local.

En lo que respecta a la primera parte de esta tesis, resulta claro que la manifiesta
cercanía de Benjamin y Proust ha sido objeto de múltiples reflexiones o alusiones que, sin
embargo, no suelen redundar en trabajos de mayores dimensiones. De manera excepcional,
el ensayo de Robert Kahn (Images, passages: Marcel Proust et Walter Benjamin, Éditions
Kimé, Paris, 1998) desarrolla ampliamente las implicancias de las afinidades estructurales
que hasta entonces habían dado lugar a observaciones circunstanciales sin conexión
orgánica: en la crítica sobre Proust abundan las referencias a Benjamin y viceversa, pero el
trabajo de Kahn sigue detentando una posición lamentablemente exclusiva. Al respecto,
Melamed conjetura que “si bien se mencionan las relaciones más evidentes, la crítica no se
ha ocupado con detenimiento de la influencia de Proust en casos en que es notoria, lo que
permite formular la hipótesis general de que hay un desconocimiento de la obra proustiana”
(Melamed: 2006, 1). Por su parte, el historiador del arte Georges Didi-Huberman dedica
numerosas páginas en varios ensayos a una exploración novedosa: aunque lateral y en
general subordinada a un problema más amplio, la reflexión en torno a los vínculos Proust-
Benjamin, Benjamin-Proust es especialmente evidente y productiva en Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde (Minuit, 1992) y en Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme
des images (Minuit, 2000), ambos oportunamente retomados en la primera parte de esta
tesis. En rigor, como podrá comprobarse, nuestro abordaje de nociones como las de imagen
11
dialéctica, origen y despertar, en el capítulo 1, es en gran medida subsidiario de la lectura
que Didi-Huberman realiza de la obra benjaminiana.

Sobre este punto cabe destacar el trabajo realizado por Francisco Naishtat,
investigador especialista en filosofía de la historia, moderna y contemporánea y reconocido
estudioso de la obra de Benjamin. De hecho, su ponencia presentada en las III Jornadas
Proust (junio de 2017) lleva el elocuente título de “Proust de Benjamin”, que deja en
evidencia la profundas correspondencias entre ambos autores.

En lo atinente a la lectura geneticista de Proust, eje fundamental del capítulo II, es

necesario tener en consideración el carácter fundacional de los Fonds Proust para el
surgimiento y la posterior consolidación de este abordaje epistemológico. La conclusión de
la entrada “Critique génétique” en el Dictionnaire Marcel Proust (2005), que opera a modo
de balance final, es en sí misma un índice de la dimensión que esta aproximación ha
alcanzado -y que sigue ampliando- y de lo que ella debe al hallazgo de los denominados
“papeles de escritor”: “La genèse textuelle a envahi les études proustiennes. Mais est-elle
une méthode? Ou n’est-elle constituée que par son corpus?” (V/A: 2014: 262). Según
señala su página oficial, el equipo Proust “fait partie des équipes « historiques » de
l’ITEM”, habiendo sido creado a principios de los ’70 y sosteniendo ininterrumpidamente
la publicación de los “Bulletins d’informations proustiennes” desde 1975 hasta la fecha. 2
De este modo, es posible adivinar la amplísima bibliografía sobre la obra de Proust (y en
este punto, el significante obra adquiere toda su complejidad epistemológica) enmarcada en
este paradigma. En lo que respecta a reflexiones sobre el archivo por fuera de -y por
momentos polemizando con- la crítica genética, cabe mencionar también las aportaciones
de Jacques Derrida, especialmente en Mal d’archive (Galilée, 1995) y en Archive et
brouillon (1998), y de Werner Hamacher en Para-la Filología (Miño y Dávila, 2011).

No obstante, el desarrollo de la crítica genética de este lado del océano ha dado

lugar a trabajos fundantes de líneas de investigación académica. Pensamos especialmente
en el ya clásico ensayo de Élida Lois, Génesis de escritura y estudios culturales.
Introducción a la crítica genética (Edicial, 2001), texto clave para la formación filológica

2
Consultar el sitio web http://www.item.ens.fr/proust/. Hacia el 2000, este mismo boletín publicó una
bibliografía de las producciones del equipo de investigaciones sobre Proust de La Plata (ver Craig: 2006, 22).
12
propuesta por la cátedra de Filología Hispánica de la carrera de Letras en La Plata (FaHCE-
UNLP), y en las más recientes aproximaciones de Raúl Antelo a la archifilología en su libro
Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento (Eduvim, 2015). Si bien en
estos últimos casos no encontramos un abordaje del Archivo Proust en particular, creemos
que las reflexiones teóricas, críticas y metodológicas que de ellos se desprenden son
material indispensable para futuras investigaciones geneticistas sobre una obra tan ardua y
abundante como la de Proust.

El asunto del último capítulo, la dimensión política de la Recherche, constituye con

seguridad la problemática menos trabajada por la crítica especializada. En ese punto, por
contraste con lo que sucede en los otros dos grandes aspectos de la presente investigación,
la bibliografía es realmente muy poca. Por ejemplo, el alcance político de la lectura
deleuziana de Proust es frecuentemente soslayado, circunscribiéndolo a lo estrictamente
filosófico y desestimando así las implicancias en términos de la constitución subjetiva de
una crítica tan aguda y sostenida a las formas de la ontología occidental.

En concreto, el capítulo de Claudia Fagaburu en La Máquina Deleuze

(Sudamericana, 2006) propone una lectura en clave micropolítica de la novela a partir de un
breve pero contundente análisis sintáctico y filológico de la última frase de la novela. Por
su parte, Ernesto Laclau vuelve sobre RTP en el trabajo “Articulación y los límites de la
métafora”, que aparece incluido en su último libro publicado, Los fundamentos retóricos de
la sociedad (FCE, 2014). Presencia curiosa, dado que no encontramos una alusión
significativa a Proust en ningún otro punto de su prolífica trayectoria. En esta investigación,
dicho texto resulta sumamente productivo para pensar conjuntamente la configuración
subjetiva en la novela de Proust y ese fenómeno social que Laclau entiende como “lógica
de la hegemonía”: en ambos casos, es posible detectar una crítica persistente de las distintas
formas de esencialismo y apriorismo que tienden a preconizarse, ya sea desde el ámbito de
la literatura, de la filosofía política o de las ciencias humanas en general. “Articulaciones
contingentes” es el nombre elegido para dar cuenta de esas identidades surgidas del trabajo
complementario de la metáfora y la metonimia, esto es, de la analogía y la contigüidad,
capaces de agregar y desagregar elementos en un movimiento constante que impide la
fijación identitaria.
13
 Nuestra propuesta consiste en volver sobre la novela desde una mirada materialista,
en el sentido que le atribuyera Benjamin a ese término, pero que a la vez se revele libre del
reduccionismo de cierta ortodoxia marxista: una mirada, entonces, que pueda ingresar en
ella en tanto máquina, como quería Deleuze, capaz de producir efectos siempre imprevistos
sobre sus posibles nuevos lectores.

14
 PRIMERA PARTE

Capítulo 1: Experiencia e historia: una lectura de Proust en clave benjaminiana

«Para entender a Proust quizá haya que partir ante todo de que
su objeto es el otro lado, el revés – menos del mundo que de la
vida misma.»
Walter Benjamin, Libro de los pasajes

1. El despertar de la historia: la imagen dialéctica

Curiosamente, si buscamos el término image en el Dictionnaire Marcel Proust
(2005) veremos que la entrada más cercana es imagination. La imagen, en tanto concepto,
no parece haber suscitado la atención de los compiladores. Me interesa, entonces, empezar
por la función que la imagen -en su sentido más lato- desempeña en esa constelación que
las obras de Proust y de Walter Benjamin van armando, en la medida en que -avanzando
una primera hipótesis- es ella la que abre -o más precisamente, hace estallar- esa
constelación.
En uno de sus libros más logrados, Didi-Huberman sostiene: “Siempre, ante la
imagen, estamos ante el tiempo […] Ella no nos oculta nada…su misma apertura nos
detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo” (Didi-Huberman: 2015: 31).
En el pensamiento de este historiador del arte, la imagen posee el poder de perturbar y de
hacer recomenzar el pensamiento en todos sus planos. Ante la imagen, el pasado y el
presente no dejan nunca de moverse, de reconfigurarse, de devenir. Por su propia
naturaleza, la imagen es atemporal, absoluta, eterna y se resiste a las prerrogativas de una
historicidad definida y definitiva. Es este carácter resistente de la imagen lo que introduce
la necesidad del anacronismo, elemento sin dudas decisivo para Benjamin y Proust, quien
llega a referirse a « l’appareil de nos émotions, l’image étant le seul élément essentiel»
(Proust: 2014, 84). El anacronismo es interior a los objetos mismos, a las imágenes, y se
hace presente mediante el montaje de tiempos heterogéneos, de lo cual se deriva su
plasticidad fundamental, la presencia de diferenciales de tiempo que operan en y desde cada
imagen. Estas últimas estarían sobredeterminadas respecto del tiempo por la dinámica de la
memoria, de manera tal que, cuando el pasado se revela insuficiente, como un obstáculo
para la comprensión de uno mismo, es ahí que el anacronismo se perfila particularmente
15
fecundo y necesario. Dicha fecundidad consiste en el hecho de que, para acceder a los
distintos tiempos estratificados, a las supervivencias -uno de los tantos conceptos
warburgianos que Didi-Huberman desenrolla-, a las largas duraciones del “más-que-pasado
mnésico”, es necesario el “más-que-presente” de un acto, es decir, un choque, un
desgarramiento del velo, una aparición repentina del tiempo, fenómenos que vienen a
coincidir con lo que Proust y Benjamin consignan como “memoria involuntaria”: « La
mémoire involontaire de l’humanité délivrée, ainsi faut-il définir l’image dialectique »
(Benjamin : 2011, 445). En su calidad de phármakon, el anacronismo altera por completo el
valor de uso de todo lo que toca: es el modo temporal de expresar la complejidad, la
exuberancia y la sobredeterminación de las imágenes. Los montajes anacrónicos de Proust
implicarían así el anacronismo como una suerte de apertura en la historia.
Adoptando la perspectiva teórica de Didi-Huberman, sólo habría historia
anacrónica, y por lo tanto, sólo habría historia de los síntomas, concepto que articula, en su
mismo seno, una doble paradoja visual y temporal : si por un lado supone una aparición, es
decir, aquello que sobreviene sin previo aviso, que detiene el curso normal de la
representación con arreglo a una ley subterránea y silenciosamente soberana, dando lugar a
la imagen-síntoma, por otro, involucra el anacronismo, ese verdadero “inconsciente de la
historia” habitado por duraciones heterogéneas, ese síntoma que se presenta siempre a
destiempo, interrumpiendo el curso de la historia cronológica. El síntoma entendido como
tramado de dichas duraciones constituye una amalgama de movimientos de aceleración y
de “islotes de inmovilismo”, esto es, un instante de apertura (aceleración) que revela una
latencia, una supervivencia (islotes de inmovilismo). Parafraseando a Deleuze, Didi-
Huberman lo define como una “extraña conjunción de la diferencia y la repetición” (Didi-
Huberman: 2015, 66). El síntoma pone en funcionamiento un juego no cronológico de
latencias y de crisis. En Benjamin encontramos una idea análoga en su modelo dialéctico,
modelo del “origen-torbellino”, cuyos movimientos espiralados e infinitos desorientan el
curso del río. Se trata del origen entendido no en su acepción trivial, es decir, no como
concepto cerrado, como categoría lógica, como fuente generadora sino como ese “remolino
en el río” (Didi-Huberman: 2006, 113), esa instancia -ya desdoblada y dialéctica- que se
manifiesta como síntoma en la medida en que altera el curso del río y con él, de las cosas

16
mismas. Sobre el cierre de la primera parte de DCCS3, el narrador se refiere a lo que tiene
lugar en “le tourbillon du réveil”:
Certes quand approchait le matin, il y avait bien longtemps qu’était dissipée la brève
incertitude de mon réveil. Je savais dans quelle chambre je me trouvais effectivement, je
l’avais reconstruite autour de moi dans l’obscurité, et -soit en m’orientant par la seule
mémoire, soit en m’aidant, comme indication, d’une faible lueur aperçue, au pied de
laquelle je plaçais les rideaux de la croisée- je l’avais reconstruite tout entière et meublée
comme un architecte et un tapissier qui gardent leur ouverture primitive aux fenêtres et aux
portes, j’avais reposé les glaces et remis la commode à sa place habituelle. Mais à peine le
jour -et non plus le reflet d’une dernière braise sur une tringle de cuivre que j’avais pris
pour lui- traçait-il dans l’obscurité, et comme à la craie, sa première raie blanche et
rectificative, que la fenêtre avec ses rideaux, quittait le cadre de la porte où je l’avais située
par erreur, tandis que pour lui faire place, le bureau que ma mémoire avait maladroitement
installé là se sauvait à le mur mitoyen du couloir ; une courette régnait à l’endroit où il y a
un instant encore s’étendait le cabinet de toilette, et la demeure que j’avais rebâtie dans les
ténèbres était allée rejoindre les demeures entrevues dans le tourbillon du réveil, mise en
fuite par ce pâle signe qu’avait tracé au-dessus des rideaux le doigt levé du jour. (Proust :
2014, 184)

Estamos frente a una dialéctica concebida en términos no hegelianos, que nos

impone renunciar a toda historia orientada al señalar la inexistencia de una “línea de
progreso” y devolver su opacidad a las series omnidireccionales, a las bifurcaciones
rizomáticas gracias a las que, en cada objeto del pasado, se mueven y chocan la historia
anterior y la ulterior. En un trabajo sobre el sentido de la mirada en Proust, Eugenia
Straccali sugiere: “La mirada del narrador proustiano en un primer momento contempla la
degradación de la luz, luego ocurre el deslumbramiento y en tercer lugar la composición de
la pintura visual.” (Straccali: 2017, 3). Lejos de la tradición positivista, que concibe los
hechos históricos en el marco de un tiempo sin movimiento, de un pasado-receptáculo
siempre abstracto y homogéneo, en Benjamin y en Proust los hechos devienen cosas
dialécticas y en movimiento. En este sentido, Analía Melamed sostiene que
la experiencia para Benjamin -ligada al término alemán Erfahrung- remite a un proceso
temporal que implica a la memoria, a los sueños, al mundo de la infancia. Así, es una trama
de elementos en equilibrio inestable, de tensiones entre presente-pasado, vigilia-sueño,
vivos-muertos, realidad-ficción y que rompe con las relaciones lineales de espacio y de
tiempo. (Melamed: 2006, 2)

3 A partir de este punto -y durante el resto de la tesis- se alude a Contre Sainte-Beuve y a À la recherche du
temps perdu mediante las siglas CSB y RTP, respectivamente. Por otra parte, se utiliza el mismo criterio para
referirnos a los títulos de los actuales siete tomos de la novela : Du côté de chez Swann (DCCS), À l'ombre
des jeunes filles en fleurs (JF), Le Côté de Guermantes (CG), Sodome et Gomorrhe (SG) , La Prisonnière
(Pr.) Albertine disparue (AD), Le Temps retrouvé (TR).
17
 La verdadera “revolución copernicana” de la historia consiste, para Benjamin, en
pasar del punto de vista del pasado como “hecho objetivo” al pasado como un “hecho de
memoria”: “Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir « comment les choses se sont
réellement passées ». Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du
danger.” (Benjamin: 2012, 431).
Desembarazarse de las ataduras epistemológicas que impone la historiografía
clásica, en la que todavía es posible observar « el sello de Scotland Yard »4, romper
definitivamente con el dogma de las “verdades atemporales”, trazar las bases para un
trabajo sostenido desde el materialismo histórico que no suponga apelar a la idea de
“progreso” sino a la de “actualización” son, según esta lógica, objetivos principales que
Benjamin encaraba al redactar los fragmentos de su Passangen-Werk. En todos ellos, su
lectura minuciosa, obsesiva, filológica de la obra de Proust se revela como una apoyatura
teórica imprescindible5:

El giro copernicano en la visión histórica es éste: se tomó por punto fijo « lo que ha sido »,
se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto
estable. Pero ahora debe invertirse esa relación, lo que ha sido debe llegar a ser vuelco
dialéctico, irrupción de la conciencia despierta. La política obtiene el primado sobre la
historia. Los hechos pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino, constatarlos es la tarea
del recuerdo […] Lo que quiere decir Proust cuando reordena mentalmente los muebles en
la duermevela matinal, lo que conoce Bloch como la oscuridad del instante vivido, no es
distinto de lo que aquí, en el nivel de lo histórico, y colectivamente, debe ser asegurado.
Hay un saber-aún-no-consciente de lo que ha sido, y su afloramiento tiene la estructura del
despertar. (Benjamin: 2013, 394)

Ahora bien, cuando se ve frente al “asunto del recordar”, la historia benjaminiana

no puede prescindir de cierta teoría de la memoria, dado lo cual lo vemos afluir hacia las
consideraciones de Bergson, de Proust y Freud. Las limitaciones de la ciencia histórica
estarían doblemente fundadas en el alejamiento del pasado y las consecuentes lagunas de
documentación, pero fundamentalmente en el inconsciente del tiempo, esto es, el principio

4
Idea sugerida por Ernst Bloch a Benjamin en unas de sus conversaciones sobre el trabajo de Das Passangen-
Werk (Benjamin: 2013, 465)
5
Volvemos al Passangen-Werk y a la conocida frase: “Del mismo modo que Proust comienza la historia de
su vida con el despertar, así también toda la exposición de la historia tiene que comenzar con el despertar, más
aún, ella no puede tratar propiamente de ninguna otra cosa. Y así, el objeto de la presente exposición es el
despertar del siglo XIX.” (Benjamin: 2013, 467)

18
dinámico de la memoria, del que el historiador debe ser a un tiempo receptor (o soñador) e
intérprete. El inconsciente del tiempo llega desde sus huellas, mediante el lento pero
ininterrumpido trabajo de la memoria, que opera con el ritmo de los síntomas, los
fantasmas, las represiones, los sueños, las latencias. La escucha flotante del psicoanalista,
que exige poner atención a las tramas de detalles y a las redes sensibles formadas por las
relaciones entre las cosas, se vislumbra como un nuevo imperativo para el trabajo sobre la
historia. En este sentido, Didi-Huberman aventura que el materialismo histórico de
Benjamin radicaría “menos en su adhesión a los esquemas filosóficos de Marx que en una
certeza espontánea […] según la cual el tiempo es incluso la materia de las cosas” (Didi-
Huberman: 2015, 160). La tarea del historiador, por tanto, es la de llevar adelante una
excavación arqueológica a la vez material y psíquica capaz de actualizar la estructura
mítica y genealógica de las supervivencias y los anacronismos, estructura bajo cuyo ámbito
los distintos tiempos genealógicos conviven en el presente. Al superar la condición de
documento material o de mera facultad subjetiva a las que a menudo se la relegaba, la
noción de memoria en Benjamin aparece en los vestigios que actualiza la excavación, en la
sustancia misma del suelo, en los sedimentos que el rastrillo del excavador revuelve. En
este punto, es posible percibir la evidente proximidad con el punto de vista freudiano, que
nos mueve a considerar que el yo “ni siquiera es el amo en su propia casa, sino que depende
de unas mezquinas noticias sobre lo que ocurre inconscientemente en su alma 6” (Freud:
1987, 261).

6
Para considerar más profundamente esta aseveración clave y fundante del psicoanálisis, que reaparece casi
textualmente en Las dificultades del psicoanálisis [Freud (1988) Obras completas, tomo XVII, Buenos Aires:
Amorrortu, 135], y leerla a la luz de las sucesivas “revoluciones copernicanas” de las que la modernidad va
siendo testigo, vale la pena retomar el fragmento completo: “En el curso de los tiempos, la humanidad ha
debido soportar de parte de la ciencia dos graves afrentas a su ingenuo amor propio. La primera, cuando se
enteró de que nuestra tierra no era el centro del universo, sino una ínfima partícula dentro de un sistema
cósmico apenas imaginable en su grandeza. Para nosotros, esa afrenta se asocia al nombre de Copérnico,
aunque ya la ciencia alejandrina había proclamado algo semejante. La segunda, cuando la investigación
biológica redujo a la nada el supuesto privilegio que se había conferido al hombre en la Creación,
demostrando que provenía del reino animal y poseía una inderogable naturaleza animal. Esta subversión se ha
consumado en nuestros días bajo la influencia de Darwin, Wallace y sus predecesores, no sin la más
encarnizada renuencia de los contemporáneos. Una tercera y más sensible afrenta, empero, está destinada a
experimentar hoy la manía humana de grandeza por obra de la investigación psicológica; esta pretende
demostrarle al yo que ni siquiera es el amo en su propia casa sino que depende de unas mezquinas noticias
sobre lo que ocurre inconscientemente en su alma. Tampoco fuimos nosotros, los psicoanalistas, los primeros
ni los únicos en hacer este llamado a mirar dentro de la propia casa; pero parece estarnos deparado sustentarlo
con gran insistencia y corroborarlo con un material empírico al alcance de cualquiera. De ahí el rechazo
general a nuestra ciencia, el descuido por todos los miramientos de la urbanidad académica y el hecho de que
19
 Los niños conocen un signo de este mundo, a saber, la media, que tiene justamente la
estructura que corresponde al mundo de los sueños cuando, enrollada sobre sí en la cesta de
la ropa sucia, es una «bolsa» y es su «contenido». E igual que los niños no se cansan en
transformar de golpe estas dos cosas (aquella bolsa y lo que hay en ella) aún en una tercera,
que es la media, Proust se mostró siempre inagotable en el vaciar de golpe al yo para
introducir eso tercero, a saber, la imagen, que al fin calmara su curiosidad, aunque no, en
absoluto, su nostalgia. Desgarrado por ella, se quedaba tumbado en su cama: nostalgia por
el mundo desfigurado en el estado de semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro
surrealista de la vida. A él pertenece cuanto se da en Proust, y la extrema prudencia y
distinción con que se hace patente: esa forma que nunca es patética ni, menos, visionaria,
pero que sustenta una realidad preciosa y fragilísima: la imagen.7 (Benjamin: 2007, 320-
321)

En la obra de Proust, el yo es desposeído de la capacidad facultativa de gobernar

sobre la propia actividad psíquica y, por lo tanto, sobre la gestión del trabajo mnémico -sea
este consciente o inconsciente-. El yo se vacía -o más exactamente, es vaciado- “de golpe”,
sin previo aviso, de modo que las garantías en las que se apoyaba le son sustraídas sin
mediar explicaciones. La novela, en su conjunto, emite ese llamamiento -discontinuo,
abrupto, imprevisto y por eso mismo ingobernable- a “mirar dentro de la propia casa”.
Siguiendo estos punteos, en “Combray”, primera parte del primer tomo, el narrador dice
respecto de un recuerdo de las partes de Méséglise y de Guermantes:
Parfois ce morceau de paysage amené ainsi jusqu’à aujourd’hui se détache si isolé de tout,
qu’il flotte incertain dans ma pensée comme une Délos fleurie, sans que je puisse dire de
quel pays, de quel temps -peut-être tout simplement de quel rêve- il vient. Mais c’est surtout
comme à des gisements profonds de mon sol mental, comme aux terrains résistants sur
lesquels je m’appuie encore, que je dois penser au côté de Méséglise et au côté de

la oposición se haya sacudido todos los frenos que impone la lógica imparcial; y a esto se suma, como pronto
escucharán ustedes, que estamos destinados a turbar la paz de este mundo todavía de otras maneras” (Freud:
1987, 260-261).
7
La alusión a la media como objeto de revelación reaparece en términos análogos en el apartado que lleva
precisamente ese título, incluido en Berliner Kindheit um neunzehnhundert: “El primer mueble que empezó a
abrirse cuando yo quería fue la cómoda. Me bastaba tirar del botón y ya la puerta saltaba hacia mí desde su
pestillo. Bajo las camisas, los delantales y las camisetas que estaban guardadas, en el fondo encontré lo que
hizo de la cómoda una aventura. Debía abrirme camino hasta su rincón más alejado; entonces me topaba con
mis medias, que descansaban allí amontonadas, enrolladas y envueltas según la vieja usanza. Cada par tenía el
aspecto de un pequeño bolsillo. Nada superaba para mí el placer de hundir la mano en su interior lo más
profundamente posible. No lo hacía por su calor. Era “lo traído” lo que siempre sostenía con mi mano en su
interior enrollado, lo que arrastraba hacia su profundidad. Cuando las rodeaba cerrando el puño y confirmaba
la posesión de la masa blanda y lanosa con toda la fuerza de la que era capaz, empezaba la segunda parte del
juego, que traía consigo la revelación. Pues ahora me disponía a desenvolver “lo traído” de su bolsillo de lana.
Lo iba acercando a mí cada vez más, hasta que ocurría lo desconcertante: había extraído “lo traído”, pero “el
bolsillo” en el que estaba metido ya no estaba ahí. Nunca me cansaba de poner a prueba este proceso. Me
enseñó que la forma y el contenido, el envoltorio y lo envuelto son lo mismo. Me instruyó a sacar la verdad de
la poesía con tanto cuidado como la mano infantil sacaba la media del “bolsillo”.” (Benjamin: 2016, 181)

20
 Guermantes. C’est parce que je croyais aux choses, aux êtres, tandis que je les parcourais,
que les choses, les êtres qu’ils m’ont fait connaître, sont les seuls que je prenne encore au
sérieux et qui me donnent encore de la joie. Soit que la foi qui crée soit tarie en moi, soit
que la réalité ne se forme que dans la mémoire, les fleurs qu’on me montre aujourd’hui pour
la première fois ne me semblent pas de vraies fleurs. (Proust : 2014, 182)

El movimiento dialéctico se constituye mediante saltos y se perfila bajo la forma de

una fenomenología que involucra la memoria, entendida no como resultado sino en tanto
proceso o “debate del recuerdo”. Siguiendo a Didi-Huberman, el momento de
cognoscibilidad histórica aparece en la articulación dialéctica, en el pliegue del sueño y del
despertar, lo que llama “el instante bifacial del despertar”. En la vigilia y en el sueño
pervive un saber-no-todavía-consciente del pasado:
Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des
mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant et y lit en une seconde le point de la terre
qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil; mais leurs rangs peuvent se
mêler, se rompre. Que vers le matin après quelque insomnie, le sommeil le prenne en train
de lire, dans une posture trop différente de celle où il dort habituellement, il suffit de son
bras soulevé pour arrêter et faire reculer le soleil, et à la première minute de son réveil, il ne
saura plus l’heure, il estimera qu’il vient à peine de se coucher. Que s’il s’assoupit dans une
position encore plus déplacée et divergente, par exemple après dîner assis dans un fauteil,
alors le bouleversement sera complet dans les mondes désorbités, le fauteil magique le fera
voyager à toute vitesse dans le temps et dans l’espace, et au moment d’ouvrir les paupières,
il se croira couché quelques mois plus tôt dans une autre contrée. Mais il suffisait que, dans
mon lit même, mon sommeil fût profond et détendît entièrement mon esprit; alors celui-ci
lâchait le plan du lieu où je m’étais endormi, et quand je m’éveillais au milieu de la nuit,
comme j’ignorais où je me trouvais, je ne savais même pas au premier instant qui j’étais ;
j’avais seulement dans sa simplicité première, le sentiment de l’existence comme il peut
frémir au fond d’un animal ; j’étais plus dénué que l’homme des cavernes ; mais alors le
souvenir -non encore du lieu où j’étais, mais de quelques-uns de ceux que j’avais habités et
où j’aurais pu être- venait à moi comme un secours d’en haut pour me tirer du néant d’où je
n’aurais pu sortir tout seul ; je passais en une seconde par-dessus des siècles de civilisation,
et l’image confusément entrevu de lampes à pétrole, puis de chemises à col rabattu,
recomposaient peu à peu les traits originaux de mon moi. (ibíd. 5-6)

Lo que surge en ese instante es una imagen. Es una imagen lo que libera en primer
término el despertar. En un juego de espejos con la linterna mágica, este pasaje nos pone
ante imágenes relampagueantes proyectadas por el cuerpo del narrador, imágenes en que la
discontinuidad hace pensar en un movimiento caleidoscópico capaz de despojarlo incluso
de la posibilidad de saber dónde está y, más angustiosamente, quién es. En esto último se
revela y se impone su poder esencial. En la imagen el ser se disgrega, explota y muestra,
por un brevísimo momento, el material del que está hecho. La estructura proustiano-

21
benjaminiana del despertar hace que la memoria se manifieste en el cuerpo: así, el cuerpo
deviene juguete de un movimiento que se opera en él. Hacia el final de su trabajo sobre el
surrealismo, Benjamin se refiere al potencial revolucionario de este vínculo complejo entre
cuerpo e imagen:
Le matérialisme politique et la créature physique se partagent membre par membre, selon
une justice dialectique, l’homme intérieur, la psyché, l’individu ou quoi que ce soit que
nous voulions leur jeter en pâture. Pourtant -en raison même de cet anéantissement
dialectique-, cet espace sera encore espace d’images, plus concrètement : espace corporel
[…] La collectivité aussi est de nature corporelle. Et la phusis qui pour elle s’organise en
technique ne peut être produite dans tout sa réalité politique et matérielle qu’au sein de cet
espace d’images avec lequel l’illumination profane nous familiarise. Lorsque le corps et
l’espace d’images s’interpénétreront en elle si profondément que toute tension
révolutionnaire se transformera en innervation du corps collectif, toute innervation
corporelle de la collectivité en décharge révolutionnaire, alors seulement la réalité sera
parvenue à cet autodépassement qu’appelle le Manifeste communiste (Benjamin : 2013b,
133-134)

Lo que ese desmembramiento expone es la incapacidad de la memoria para hacer

reaparecer el sujeto a sí mismo, para permitirle reapropiarse de la experiencia, para
contestar la pregunta por la propia identidad. La memoria, tal como esta se manifiesta en
Proust y en Benjamin, es memoria del cuerpo.
Debido al incesante movimiento de desterritorialización generalizada, la imagen no
puede ocupar un lugar asignable, dado que su lugar es el intervalo, o más precisamente, ella
misma es ese intervalo hecho visible. En este sentido, Benjamin define la imagen como el
fenómeno originario de cada presentación de la historia, en la medida en que reúne y hace
estallar las modalidades ontológicas contradictorias, desarticulando los binarismos
presencia-representación, devenir de lo que muta-estasis de lo que permanece. La imagen
auténtica es, por tanto, la imagen dialéctica, concebida según el modo visual y temporal de
la fulguración, dotada de una doble temporalidad que supone la actualidad integral y la
apertura a todos los lados del tiempo: « L’image authentique du passé n’apparaît que dans
un éclair. Image qui ne surgit que pour s’éclipser à jamais dès l’instant suivant. »
(Benjamin : 2011, 435) y más adelante: “L’image dialectique est une boule de feu qui
franchit tout l’horizon du passé” (ibíd. 444). Esta es la dialéctica de la imagen, que no
puede sino oscilar entre la presencia y la representación, entre las permanencias y las
mutaciones. En ella, el pasado nos deja expuestos a la no-presencia del presente, en un
doble movimiento de “deconstitución”. Poder de colisión de las cosas y los tiempos puestos
22
en contacto, chocados, disgregados; poder de relampagueo, de fulguración producido por el
choque, cuya luminosidad única y fugitiva hace visible la auténtica historicidad de las
cosas. Pero fragilidad esencial también, por cuanto esas cosas, una vez iluminadas por el
resplandor, están condenadas a sumergirse casi de inmediato en la oscuridad de la
desaparición, de su propia virtualidad. La aparición de la imagen dialéctica en el presente
nos muestra las condiciones fundamentales de la relación entre el Ahora (instante,
relampagueo) y el Tiempo Pasado (latencia, fósil), relación cuyas huellas permanecen
guardadas en el Futuro (la tensión, el deseo). Estamos ante una dialéctica dilatada al
infinito, en un suspenso que supone una cesura en la continuidad de las cosas, de nosotros
mismos, del tiempo. Esta cesura impone una inmovilización instantánea, una síncopa en el
movimiento y en el devenir, pero no se reduce a una vana interrupción del ritmo. Ella hace
emerger un contrarritmo, un ritmo de tiempos heterogéneos sincopando el ritmo de la
historia. Se trata de la cesura que el saber, siguiendo a Foucault, es capaz de introducir en el
ser:
Savoir, même dans l'ordre historique, ne signifie pas «retrouver», et surtout pas «nous
retrouver». L'histoire sera «effective» dans la mesure où elle introduira le discontinu dans
notre être même. Elle divisera nos sentiments; elle dramatisera nos instincts; elle
multipliera notre corps et l'opposera à lui-même. Elle ne laissera rien au-dessous de soi, qui
aurait la stabilité rassurante de la vie ou de la nature; elle ne se laissera porter par aucun
entêtement muet, vers une fin millénaire. Elle creusera ce sur quoi on aime à la faire
reposer, et s'acharnera contre sa prétendue continuité. C'est que le savoir n'est pas fait pour
comprendre, il est fait pour trancher. (Foucault: 1994, 147-148)

La cesura como fractura abierta en el ser supone siempre la emergencia de un fósil

antediluviano en el curso histórico de las cosas y es así el desencadenante del choque de los
tiempos: “La historia, señala Benjamin, se descompone en imágenes, no en historias”
(Benjamin: 2013, 478) . El tiempo no desarrolla un hilo liso y rectilíneo sino una suerte de
cuerda deshilachada por los cortes que cada imagen le irroga. En este sentido, la imagen-
tiempo se debate en torno a un nudo reptílico que construye y deconstruye, monta y
desmonta la historicidad. La astucia de la imagen, tal como Didi-Huberman la descubre en
Benjamin y en Proust, es su esencial, su incontrolable, su proteica malicia, que viene a
desvirtuar la astucia de la razón hegeliana al aparecer, al disgregar, al volver a construir. En
Proust, el narrador, entusiasmado por la posibilidad de ir por la parte de Guermantes llega a
decir:
23
 On partais tout de suite après déjeuner par la petite porte du jardin et on tombait dans la rue
des Perchamps, étroite et formant un angle aigu, remplie de graminées au milieu desquelles
deux ou trois guêpes passaient la journée à herboriser, aussi bizarre que son nom d’où me
semblaient dériver ses particularités curieuses et sa personnalité revêche, et qu’on
chercherait en vain dans le Combray d’aujourd’hui où sur son tracé ancien s’élève l’école.
Mais ma rêverie (semblable à ces architectes élèves de Viollet-le-Duc, qui, croyant
retrouver sous un jubé Renaissance et un autel du XVII siècle les traces d’un chœur roman,
remettent tout l’édifice dans l’état où il devait être au XII siècle) ne laisse pas une pierre du
bâtiment nouveau, reperce et « restitue » la rue des Perchamps. Elle a d’ailleurs pour ces
reconstitutions, des donnés plus précises que n’en ont généralement les restaurateurs :
quelques images conservées par ma mémoire, les dernières peut-être qui existent encore
actuellement, et destinées à être bientôt anéanties, de ce qu’était le Combray du temps de
mon enfance ; et parce que c’est lui-même qui les a tracées en moi avant de disparaître,
émouvantes […] comme ces gravures anciennes de la Cène ou ce tableau de Gentile Bellini
dans lesquels l’on voit en un état qui n’existe plus aujourd’hui le chef-d’œuvre de Vinci et
le portail de Saint-Marc. (Proust : 2014, 163-164)

En una conferencia titulada Cuando las imágenes tocan lo real, concedida en el

Círculo de Bellas Artes de Madrid hacia 2007, Didi-Huberman sostiene que no hay imagen
sin imaginación, queriendo impugnar así la acusación de que se trataría de una mera
facultad de desrealización de lo real, y reconociéndole en cambio una intrínseca potencia de
realismo, una capacidad de realización que se aleja de la fantasía o la frivolidad y se
aproxima a un efecto único de conocimiento mediante el montaje (Didi-Huberman: 2013,
9). En el último fragmento citado, la ensoñación, la imaginación del narrador, en este caso,
no es una simple facultad subjetiva sino la montadora por excelencia, que desmonta la
continuidad de las cosas procurando hacer surgir las afinidades electivas estructurales, las
correspondencias baudelaireianas que tanto impacto tuvieron sobre Benjamin ¿Qué decir
entonces del pasaje donde irrumpe la célebre frase, tan cara a Deleuze, de “un peu de temps
à l’état pur” (Proust: 2014d, 451)? La imagen, señala Didi-Huberman, “desmonta la historia
como el rayo al jinete, lo derriba de su montura” (Didi-Huberman: 2015, 173). Una imagen
que desmonta es una imagen que (nos) detiene, (nos) desorienta, (nos) priva de mis medios
y (nos) hace sentir que el suelo se sustrae debajo, que no hay ya montura a la que aferrarse
para evitar la caída. Esa suspensión, esa cesura que la irrupción de la imagen imprime a las
cosas, debe ser entendida en el doble régimen del verbo “desmontar”, que implica la caída
turbulenta, por un lado, y la capacidad de discernimiento dada por la deconstrucción de una
estructura determinada, por otro. Así entendida, la imagen dialéctica es una imagen
entrecortada, “como un film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y cuyas

24
imágenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever sus fotogramas, es decir, su esencial
discontinuidad” (ibíd. 174). El montaje, en tanto procedimiento, supone entonces el
desmontaje, es decir, una disociación previa de lo que se construye, de lo que no se hace
más que remontar. Siguiendo la conocida expresión benjaminiana, remontar la historia “a
contrapelo” significaría una apuesta por un conocimiento dado mediante el montaje que
haga del no saber (la imagen aparecida, originaria, sintomática, turbulenta) el objeto y el
momento heurístico de su misma constitución. La paradoja de la imagen para el historiador
radica en que representa, simultáneamente, la fuente del pecado (el anacronismo, el
contenido fantasmático) y la fuente de conocimiento (vale decir, el desmontaje de la
historia y el montaje de la historicidad). Esa es la malicia de la imagen. Ensayar una
arqueología de la cultura supone de este modo arriesgarse a poner, unos junto a otros,
fragmentos necesariamente heterogéneos y anacrónicos de cosas que han sobrevivido,
riesgo que lleva los nombres del montaje y de la imaginación. La técnica del montaje opera
el destello mágico de una interpretación imaginativa, retrospectiva y prospectiva a la vez.
Es esta técnica, este método literario, esta asunción epistemológica la que da vida a las
páginas misteriosas de Das Passangen-Werk y la que nos imponer prestar atención a la
memoria, no ya como colección fetichizada de recuerdos, sino como espacio del
inconsciente, espacio que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas y del que
solo el montaje puede evocar la verdad de su profundidad y su sobredeterminación:
La haie laissait voir à l’interieur du parc une allée bordée de jasmins, de pensées et de
verveines […] tandis que sur les gravier un long tuyau d’arrosage peint en vert, déroulant
ses circuits, dressait, aux points où il était percé, au-dessus des fleurs dont il imbibait les
parfums, l`éventail vertical et prismatique de ses gouttelettes multicolores. Tout à coup, je
m’arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision n s’adresse pas
seulement à nos regards, de notre être tout entier. Une fillette d’un blond roux […] nous
regardait, levant son visage semé de taches roses. Ses yeux noirs brillaient et comme je ne
savais pas alors, ni ne l’ai appris depuis, réduire en ses éléments objectifs une impression
forte, comme je n’avais pas, ainsi qu’on dit, assez “d’esprit d’observation” pour dégager la
notion de leur couleur, pendant longtemps, chaque fois que je repensai à elle, le souvenir de
leur éclat se présentait aussitôt a moi comme celui d’un vif azur, puisqu’elle était blonde: de
sorte que, peut-être si elle n’avait pas eu des yeux aussi noirs- ce qui frappait tant la
première fois qu’on la voyait- je n’aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement
amoureux, en elle, de ses yeux bleus (Proust: 2014, 138-139).

En ese primer encuentro con Gilberte el narrador queda suspendido, detenido en su

marcha, la cesura ya operó sobre él. Esa visión, ese dar a ver que la imagen de Gilberte le

25
impone, no es el acto de dar evidencias visibles a unos ojos que se apoderan
unilateralmente del “don visual” para satisfacerse unilateralmente con él. Dar a ver es
siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto,
por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Entre lo que vemos y lo que
nos mira, lo que verdaderamente nos inquieta es el entre. Como sostiene Didi-Huberman,
“no hay que intentar más que dialectizar, es decir tratar de pensar la oscilación
contradictoria en su movimiento de diástole y sístole […] a partir de su punto central, que
es su punto de inquietud, de suspenso, de entre-dos” (Didi-Huberman: 2006, 47). La
imagen es entonces la dialéctica detenida, en suspenso. Por lo demás, al intentar recordar la
imagen de Gilberte, la negrura de sus ojos que convocaron aquella vez su mirada, el
narrador obtiene de su imaginación una imagen distinta, un azul que sin dudas no estaba en
el original y que el trabajo de montaje de su imaginación vino a yuxtaponer. Benjamin
conjetura que si
la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido
con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen <,> en discontinuidad. - Sólo
las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas); y el lugar donde se
las encuentra es el lenguaje (Benjamin: 2013, 464).

Ya hacia el final de la primera parte, durante una misa nupcial en la capilla de Saint-
Hilaire, el narrador, que había pensado e imaginado tantas veces a la Sra. de Guermantes,
no puede reconocerla y confiesa:
je contemplais cette image qui naturellement n’avait aucun rapport avec celles qui sous le
même nom de Mme de Guermantes étaient apparues tant de fois dans mes songes […] Mais
en même temps, sur cette image que le nez proéminent, les yeux perçants, épinglaient dans
ma vision […] sur cette image toute récente, inchangeable, j’essayais d’appliquer l’idée :
« C’est Mme de Guermantes » sans parvenir qu’à la faire manœuvrer en face de l’image,
comme deux disques séparés par un intervalle. Mais cette Mme de Guermantes à laquelle
j’avais si souvent rêvé, maintenant que je voyais qu’elle existait effectivement en dehors de
moi, en prit plus de puissance encore sur mon imagination qui, un moment paralysée au
contact à réagir et à me dire : « Glorieux dès avant Charlemagne, les Guermantes avaient le
droit de vie et de mort sur leurs vassaux ; la duchesse de Guermantes descend de Geneviève
de Brabant. Elle ne connaît, ni ne consentirait à connaître aucune des personnes qui sont ici
(Proust : 2014, 173)

Nuevamente, constatamos que la imagen auténtica que desvela a Proust y a

Benjamin no es una realidad inmediata, fácil de comprender sino eso que surge del “choque
frontal contra el pasado mediante el presente” (Benjamin: 2013, 473). Es decir, no está en

26
“presente”, y es esa sustracción de sí misma, su ineluctable ausencia, lo que la vuelve capaz
de visibilizar las relaciones complejas de tiempo que la habitan, y que incumben a la
memoria en la historia. Desde esta misma línea, Deleuze considera que
la propia imagen es un conjunto de relaciones de tiempo de las cuales el presente solamante
se deriva, ya sea como mínimo común múltiplo o como mínimo común divisor. Las
relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, sino que están en la imagen
cuando es creadora. La imagen hace sensibles, visibles, las relaciones de tiempo
irreductibles al presente. (Deleuze: 2008, 22)

La imagen dialéctica cobra en Benjamin la forma del telescopio, instrumento que

entraña un doble paradigma: por un lado, el valor de choque, de violencia, de desmontaje
que sufre el orden de las cosas y, por otro, el valor de visibilidad, de conocimiento, de
montaje. Próximo en ciertos sentidos al telescopio, fue sin dudas el caleidoscopio, y su
repentino furor en la vida parisina entre 1918 y 1822 aproxidamente, lo que fascinó el ojo
de historiador de Benjamin, que descubría en ese novedoso juguete el doble régimen de la
imagen dialéctica, sus configuraciones visuales siempre entrecortadas, la perfección cerrada
y simétrica de las formas visibles y cambiantes dadas por la imperfección abierta y errática
de los restos, del polvo, de los desechos). Para Benjamin, esta suerte de fenomenología del
caleidoscopio adquiere especial relevancia como modelo teórico al momento de interrogar
la estructura del tiempo. Al reflexionar sobre el desmoronamiento interior provocado por el
impacto de una imagen, de una visión, lo vemos asegurar:
Hemos escuchado hasta la saciedad la palabra « conmoción ». Digamos algo en su honor.
No nos alejaremos ni un instante de lo sensorial, y además nos vamos a aferrar sobre todo a
una cosa: la conmoción lleva al desmoronamiento. ¿Quieren decir quienes nos hablan de
ella ante cualquier estreno teatral o ante una novedad editorial que algo en ellos se ha
desmoronado? La frase hecha que valía antes debe seguir sin duda valiendo después.
¿Cómo iban a permitirse aquella pausa a la que sigue el desmoronamiento? En verdad que
nadie la ha sentido con mayor claridad que Marcel Proust cuando murió su abuela, que fue
para él un acontecimiento estremecedor, mas no real, hasta que al fin se echó a llorar por la
noche, tras haberse quitado los zapatos. Y, ¿por qué? A consecuencia de agacharse. El
cuerpo anima el dolor profundo, y así también puede despertar el más hondo y profundo
pensamiento. Ambas cosas exigen soledad. Quien asciende solo a una montaña y finalmente
llega arriba agotado, para bajar después con unos pasos que hacen estremecer todo su
cuerpo, siente cómo el tiempo se relaja, su estructura interior se desmorona, y atraviesa el
asfalto del instante como si fuera en sueños. Algunas veces trata de quedarse de pie, pero no
lo consigue. Y, ¿quién sabe si lo que lo estremece son pensamientos o el áspero camino? Y
ahora su cuerpo es un calidoscopio que le va mostrando a cada paso las figuras cambiantes
de que se compone la verdad (Benjamin: 2010, 359).

27
 Benjamin describe magistralmente en estas líneas el montaje de la experiencia:
primero, la caída del cuerpo, elemento sintomático de toda experiencia en la que el sujeto,
arrastrado por un curso catastrófico (la pendiente de la montaña) deviene juguete de su
propio movimiento; luego, la emergencia de las imágenes, fulgurantes, a cada paso
renovadas y en movimiento, como operando un juego psíquico con la misma caída;
finalmente, el efecto de conocimiento, el nuevo montaje de esos restos a los que queda
reducido el ser. Todo este proceso experiencial se desarrolla también en la lengua. En ella
es posible acercar las imágenes dialécticas. En la obra de Proust, las imágenes van
articulando la búsqueda del narrador-protagonista hacia la verdad. La Recherche, como
señala oportunamente Deleuze, no es sino la búsqueda de una verdad que nunca se entrega,
nunca se comunica, sino que se traiciona, se interpreta. Los sucesivos yoes del narrador se
empecinan en repetir-reparar su propio fin, en repetir-rememorar su propia vida, para
revivir en otra cosa y buscar, obstinadamente, su suicidio. En este punto, cabe recuperar
una observación de Agamben, quien en Infanzia e storia (1978) llegaba a conjeturar que “la
objeción más perentoria contra el concepto moderno de experiencia se ha recogido en la
obra de Proust. Pues el objeto de En busca del tiempo perdido no es una experiencia vivida,
sino exactamente lo contrario, algo que no ha sido vivido ni experimentado…” (Agamben:
2001, 56).
En Proust y en Benjamin, la experiencia auténtica es aquella en la que la legibilidad
de las imágenes no está dada de antemano, por estar privada de sus clichés y de sus
costumbres. El aura secularizada de Benjamin hace de la aparición de la imagen, de su
carácter epifánico, no ya un signo enviado desde una región ficticia de trascendencia, sino
un concepto de la inmanencia visual y fantasmática de los objetos y los fenómenos. En
ambos autores, la imagen dialéctica es auténtica en la medida en que se nos da como
imagen crítica: imagen en crisis, imagen que critica la imagen y que, al criticar nuestra
manera de verla, nos obliga a mirarla verdaderamente y a escribir esa mirada, no para
“transcribirla” en el lenguaje sino para construirla.
Esa crisis de la imagen, que encuentra en Proust una condición de posibilidad,
supone una correlativa crisis en la esfera de lo político. En un sentido análogo, al señalar en
Benjamin la reconfiguración del vínculo entre el presente y el pasado operada por la
imagen dialéctica, Eduardo Cadava sostiene:
28
 La coincidencia entre esta exposición y esta deconstitución [del pasado y el presente] define
un acontecimiento político que hace estallar nuestra comprensión general de lo político y
nos dice que la política ya no puede ser pensanda en términos del modelo de la visión. Ya
no puede ser medida por el ojo. (Cadava: 2014, 157)

En su desarticulación de la experiencia cotidiana, el poder de la imagen tiene lugar

precisamente en ese aspecto que la mirada positivista se niega a reconocer: su necesaria
oscuridad.

La imagen viene a advertirnos del error de considerar que el pasado estaba ahí, fijo
e imperturbable, guardado prolijamente en el fichero a la espera del usuario para probar su
utilidad. En un bello pasaje en que se refiere a la relación de la imagen dialéctica con el
lenguaje, Benjamin conjetura: “Encontrar palabras para lo que tienes ante los ojos puede ser
muy difícil. Si al fin llegan, golpean con pequeños martillos lo real, hasta que han
expulsado de ahí la imagen como al irla borrando de una placa de cobre.” (Benjamin: 2010,
312). Mediante este recorrido creemos posible considerar que, en su afán de alterar nuestra
percepción de lo real, la imagen proustiano-benjaminiana deja ver su dimensión más
irrecusablemente política.

2. Enterrarse “hasta el cuello en la experiencia”: Proust y la mirada materialista

Pero entonces, ¿qué lee Benjamin en Proust? ¿qué motivó en él el interés del
traductor, del ensayista y del crítico? Su primera lectura de Proust tiene lugar durante el
período berlinés, hacia 1919. En 1925 acepta, junto a Franz Hessel, la tarea de traducir SG.
Finalmente sólo verán la luz las traducciones de JF (1925) y CG (1927). Sin dudas, el
trabajo sobre Proust que mayor atención suscitó es su artículo “Zum Bilde Prousts”,
publicado originalmente hacia julio de 1929 en Die Literarische Welt (N˚5), por ese
entonces el principal hebdomadario de literatura de la República de Weimar. Considerando
la dimensión pragmática, el análisis del artículo en cuestión es inescindible de sus
condiciones de producción y publicación. Se trata de un estudio para un icónico semanario
“de izquierda” de la República de Weimar, lo que supone una batalla librada en un doble
frente: si por un lado Benjamin viene a polemizar con cierta crítica “universitaria” que ya

29
contaba con los aportes de Leo Spitzer y E.R.Curtius, debía intentar convencer a un
importante sustrato marxista, cuya “vulgata” consideraba a Proust como “irrecuperable”
desde siempre. En lo que consideramos un claro posicionamiento político, Benjamin decide
comenzar el -todavía poco explorado- camino de una aproximación materialista a la obra
del novelista francés.

El artículo aparece luego de la publicación, unos años antes, del ensayo de

E.R.Curtius (Marcel Proust, 1925), destinado a convertirse en un “ineludible” de los
estudios proustianos, entre otros motivos gracias a la legitimación concedida por su
contacto epistolar con Proust. Sabemos que en Benjamin la ambigüedad nunca es inocente
sino, por el contrario, parte insoslayable de su concepción de la cognoscibilidad. La
estructura de doble genitivo del título, que confunde la imagen que nos hacemos de Proust
con la imagen tal como esta se manifiesta en su literatura, supone ya un distanciamiento:
contra las lecturas proustianas previas (especialmente contra el -ya para entonces canónico-
estudio de Curtius), tendientes a oponer praxis y poiesis, vida y obra, la mirada
benjaminiana de Proust las reúne, aboliendo así las diferencias entre sujeto y objeto de
estudio, entre análisis crítico y escritura poética.

Según el crítico Robert Kahn, quien dedica un libro entero a estudiar los vínculos
entre Benjamin y Proust (Images, passages: Marcel Proust et Walter Benjamin, Éditions
Kimé, Paris, 1998), el artículo “tente de convaincre le lecteur du peu de pertinence de
l’accusation si répandue de “snobisme”, toujours accrochée, même aujourd’hui, à l’image
de Proust” (Kahn: 1998, 76). El error consistiría, sobre todo, en confundir las
responsabilidades y las tesituras del autor con las del narrador o con las de los personajes
representados por este último. En un artículo ya citado de 1992, donde intentaba dar cuenta
del lugar social de privilegio que Proust ocupa en la cultura francesa, Antoine Compagnon
sostiene:
La culture de Proust est celle de la bourgeoisie de la fin du XIX siècle, la dernière
bourgeoisie cultivée avant que l’école la corrompe, et la dernière culture classique avant
que les avant-gardes la bazardent. (Compagnon : 1992, 7)

Esta consideración es, según entendemos, sólo parcialmente válida en la medida en

que desatiende las complejidades de la composición sociológica de la obra proustiana y,

30
más específicamente, de la posición asumida desde la escritura por el narrador-protagonista
frente a su propia clase social. Si bien consideramos indudable que Proust no experimentó
nunca, en sentido estricto, “la sensación de trasponer…el umbral de la clase propia”
(Benjamin: 2016, 58), coincidimos con Benjamin en que “son œuvre recèle une critique
impitoyable et pénétrante de la société actuelle, que l’on a encore à peine entrepris de
mettre en évidence.” (Benjamin: 2013b, 394).8

Desde nuestra perspectiva, una lectura atenta de « Zum Bilde Prousts » permite
colegir que, en la tentativa de restituir al texto proustiano toda la fuerza de su “potentiel
subversif” (Kahn: op.cit. 76), Benjamin identifica en el esnobismo, no la adopción acrítica
del modo de vida propuesto por la “société des loisirs” sino, por el contrario, la forma
elegida por Proust para desarrollar su -tangencial, encubierta y por eso mismo, incisiva-
crítica social:

La curiosidad de Marcel Proust tenía algo de detectivesco. Esas diez mil personas que
ocupan la capa superior significaban sin duda para él una banda sin par de criminales: la
camorra de los consumidores. Y esa banda excluye de su mundo cuanto tiene que ver con la
producción, o al menos exige que la participación en la producción se oculte púdicamente
tras un gesto, como el que exhiben los profesionales del consumo. El análisis proustiano de
todo cuanto hace al esnobismo, mucho más importante que su apoteosis de las artes, es el
punto cumbre de su acerva crítica social. Pues la actitud del esnob no es otra cosa que la
coherente consideración, organizada y constante, de la vida desde el punto de vista
químicamente puro del consumidor. Y como el recuerdo más remoto y primitivo de las
fuerzas productivas de la naturaleza debía quedar fuera de esta forma de satánica comedia,
hasta el vínculo invertido en el amor era más útil para Proust que lo normal. El puro
consumidor es para él el explotador puro como tal. (Benjamin: 2007, 325-326)

A la manera de una “satánica comedia”, la novela daría testimonio de un penetrante

sentido del humor, o más precisamente, de la utilización persistente de lo cómico como
modo privilegiado de quebrar desde dentro a la vez las imposturas de una burguesía en
ascenso y la subsecuente crisis nobiliaria y la moral sexual por ellas establecida.9 Esta

8
La traducción al francés de este pasaje, incluido en “La position sociale actuelle de l’écrivain francais”,
resulta especialmente interesante por la aparición clave del verbo “receler” o “recéler”, que remite tanto a la
idea de “esconder”/”ocultar” como a la de “contener”/ “tener escondido, en secreto” (ver el Nouveau Petit
Robert: 1994, 1882).
9
En una lúcida interpretación del esnobismo que parte de la distinción weberiana entre “clase social” y
“grupos de status”, Bourdieu explica: “Sin duda, hay un mismo principio que impone a la búsqueda de la
distinción una renovación incesante de sus procedimientos expresivos en todos los dominios en que -por
31
dimensión hasta entonces inédita de la alienación social de los seres humanos en el marco
de la sociedad altoliberal en la que la novela se desarrolla cobra toda su opacidad a través
de la profunda experiencia del esnobismo que atraviesa al narrador, quien no está exento de
la tentación del lujo. Adorno tiene esto en mente al considerar que
Al esnobismo proustiano lo absuelve lo que los instintos de la clase media homogeneizada
le reprochan en secreto: el hecho de que los arcángeles y poderes adorados ya no lleven
espada y ellos mismos se hayan convertido en imitaciones desamparadas de su pasado
liquidado. (Adorno: 2003, 201)

La mirada desencantada del narrador nos pone frente a seres des-angelados, que han
perdido ya hace tiempo la solemnidad y el respeto irrenunciable de los demás. No obstante,
resulta necesario aclarar que la crítica proustiana tiende a ser más frecuente y acerada
cuando se trata de la aristocracia, cuya constitución no es simple ni homogénea. En la
novela, la cima de la pirámide social francesa de principios de siglo es ocupada por los
soberanos y los miembros de las dinastías destronadas que terminarán por desaparecer, al
calor de la Primera Guerra y del espíritu revolucionario que llegaba desde el oriente
soviético; les sigue la vieja aristocracia del Antiguo Régimen, que -no sin problemas-
subsiste sustentada en la ancianidad y la fama de sus abolengos; en tercer lugar aparece la
nobleza de provincia y finalmente las familias con títulos más o menos recientes.
Atrincheradas en las lujosas calles del faubourg Saint-Germain, estas fracciones de clase
observarán la lenta pero constante transformación de sus feudos en refugio. Norpois,
Cambremer, Mme. de Villeparisis, Forcheville, entre tantos otros exponentes de la nobleza,
operan como testimonios de una decadencia que se adivina irreversible. A este respecto, la
entrada Aristocratie del Dictionnaire Marcel Proust (2005) sugiere que, en el ámbito de
RTP, “le manque d’argent, le besoin de luxe et la corruption des plaisirs obligent les vieilles
familles à commettre des crimes qui scandaliseraient la petite-bourgeoise” (Rogers: 2014,

ejemplo con la producción en serie-los índices tradicionales de status llegan a ser más ampliamente
accesibles, y el afán por marcar las diferencias debe expresarse en el rechazo de los consumos y las prácticas
demasiado comunes (la fotografía, la televisión o cierto tipo de turismo, por ejemplo) o en la manera original
de rendir culto a esos consumos o a esas prácticas; en este caso, la separación diferencial aparece en el nivel
de la modalidad de los comportamientos. No es casual que el snob, como personaje social, creador e imitador
de procedimientos expresivos en materia de indumentaria, vivienda y estilo de vida, sea contemporáneo de la
revolución industrial y de la desaparición de los "órdenes" estatutarios; en efecto, todo lleva a admitir que la
renovación incesante de los procedimientos expresivos que caracteriza al esnobismo se impone
crecientemente, en dominios cada vez más diversos y entre grupos cada vez más amplios, a medida que las
diferencias objetivas, económicas o estatutarias tienden a borrarse.” (Bourdieu: 16)
32
82). La novela enfatiza el hiato creciente que separa a la aristocracia de la burguesía, como
dos polos que se tensionan mutuamente en un fuego cruzado: “le noble imagine que les
bourgeois s’intéressent à son prestige illusoire, le bourgeois que la plupart des nobles sont
des escrocs.” (ibíd.82). El hábito de la estafa de unos y el afán de ascenso social de los
otros serán -aunque en dimensiones y magnitudes diversas- objetos privilegiados de la
mirada crítica del narrador. Benjamin es particularmente enfático y directo en este punto:

Es evidente que los problemas propios de los personajes de Proust corresponden a una
sociedad saturada, y ninguno de ellos coincide con los problemas del autor. Éstos son, por
cierto, subversivos, y, si hubiera que reducirlos a una fórmula, su objetivo sería construir la
estructura interior de la alta sociedad como fisiología de la cháchara. En el tesoro de los
prejuicios y las máximas de la alta sociedad no existe uno solo que no quede, en efecto,
aniquilado por la peligrosa comicidad de su cháchara. (Benjamin: 2007, 322)

Es en este vaciamiento operado desde dentro, desde el seno mismo de la legalidad y

la legitimidad del gran mundo, donde la novela proustiana adquiere toda su dimensión
histórica y sociológica. Es esta no-coincidencia de los problemas la que separa al narrador
de los seres por él representados. Junto a ellos en las cenas de gala, pero a la vez tan
distante de sus ambiciones, de sus criterios y de sus intereses, el narrador es el responsable
de introducir en la obra una serie de problemas que resultan “subversivos” en la medida en
que hacen visibles las máscaras que permiten a la aristocracia y a la burguesía sostener la
reproducción social con el menor riesgo de experimentar cataclismos. Esa subversión del
narrador tiene un signo que Benjamin supo captar: la sonrisa de la curiosidad.

Proust no se cansó del entrenamiento que exigía el trato en los círculos feudales. Con
perseverancia y sin tener que hacerse una exagerada violencia a sí mismo, fue modelando
su naturaleza con objeto de hacerla tan hábil e impenetrable, y también tan difícil y devota,
como su tarea exigía […] No sorprende que a Proust le apasionara el lenguaje secreto de los
salones […] En sus años de vida en los salones, Proust elaboró en un grado eminente (casi
se podría decir teológico) no sólo el vicio de la adulación, sino también el de la curiosidad
[…] ¿Fue en el fondo la curiosidad lo que hizo de Proust un tan gran parodista? (Benjamin:
2007, 323-324)

La curiosidad por los códigos y las formas de vida de esa “banda de criminales”,
articulada con la malicia natural del parodista, hacen del narrador una suerte de infiltrado

33
que -al menos en un nivel narratológico-discursivo- podría ser considerado un “traidor a su
clase”10.
Continuando con el narrador, a decir verdad confundido con el autor en varios
puntos de su artículo, Benjamin se refiere a esa constelación sin término en la que brillan
asimétricamente una homosexualidad tan evidente como inconfesa, la presencia de lo judío
y su necesidad de una integración cada vez más acuciante y la toma de conciencia del
proceso indetenible de “reificación” experimentado por lo que ya era -o estaba en vías de
ser- una sociedad capitalista avanzada. Es ese tono burlón y airado asumido por el narrador,
tras enterarse con dolor de la muerte de Saint-Loup:

J’ai souvent pensé […] que si Saint-Loup avait survécu il eût pu facilement se faire élire
député dans les élections qui suivirent la guerre […] L’élection de Saint-Loup, à cause de sa
«sainte» famille , eût fait verser à M. Arthur Meyer des flots de larmes et d’encre. Mais
peut-être aimait-il trop sincèrement le peuple pour arriver à conquérir les suffrages du
peuple, lequel pourtant lui aurait sans doute, en faveur de ses quartiers de noblesse,
pardonné ses idées démocratiques. Saint-Loup les eût exposées sans doute avec succès
devant une chambre d’aviateurs11. Certes ces héros l’auraient compris, ainsi que quelques
très rares hauts esprits. Mais, grâce à l’enfarinement du Bloc national 12, on avait aussi
repêché les vieilles canailles de la politique, qui sont toujours réélues. Celles qui ne purent
entrer dans une chambre d’aviateurs quémandèrent, au moins pour entrer à l’Académie
française, les suffrages des maréchaux, d’un président de la République, d’un président de
la Chambre, etc. Elles n’eussent pas été favorables à Saint-Loup, mais l’étaient à un autre
habitué de Jupien, le député de l’Action libérale, qui fut réélu sans concurrent. Il ne quittait
pas l’uniforme d’officier de territoriale, bien que la guerre fût finie depuis longtemps. Son
élection fut saluée avec joie par tous les journaux qui avaient fait l’ «union» sur son nom,
par les dames nobles et riches qui ne portaient plus que des guenilles par un sentiment de
convenances et la peur des impôts, tandis que les hommes de la Bourse achetaient sans
arrêter des diamants, non pour leurs femmes mais parce qu’ayant perdu toute confiance
dans le crédit d’aucun peuple, ils se réfugiaient vers cette richesse palpable, et faisaient
ainsi monter la de Beers de mille francs. (Proust : 2014b, 432-433)

Con un lenguaje por momentos lacerante, Proust viene a señalar el movimiento

operado por la alta sociedad en ese proceso histórico de drásticos cambios socio-políticos

10
La mencionada entrada Aristocratie sostiene que esta “traición”, operada bajo la forma de la difamación,
fue percibida por sus contemporáneos, quienes “ont accusé Proust de calomnier l’aristocratie.” (Rogers: 2014,
82)
11
Se refiere a los excombatientes franceses de la Primera Guerra Mundial.
12 En las elecciones legislativas del 16 de diciembre de 1919, el triunfo lo obtuvo el llamado “Bloque

nacional”, es decir, el ala derecha.

34
que significó la Tercera República en Francia. Esa “camorra de los consumidores”,
habituada a congregarse en lo que el narrador no duda en denominar “ces festins de
barbares qu’on appelle diners en ville” (Proust: 2014d, 617), busca refugiarse en un poderío
económico que escamotea constantemente las relaciones de producción subyacentes y que,
al aumentar el riesgo social, procura traducirlo lo más efectivamente posible en bienes
materiales que le sirvan de auto-confirmación crematística. En ese escritor-detective que
detecta Benjamin se proyecta también el perfil del escritor-agente secreto, que pone en
palabras el descontento callado de su clase con respecto a su propia dominación:

C’est un des torts des gens du monde de ne pas comprendre que, s’ils veulent que nous
croyions en eux, il faudrait d’abord qu’ils y crussent eux-mêmes, ou au moins qu’ils
respectassent les éléments essentiels de notre croyance. (Proust : 2014d, 435-436)

Retomando una observación previa de Ortega y Gasset, Benjamin sostiene que los
personajes proustianos están inexorablemente atados a su destino (podemos añadir:
aferrados, como quien se sabe en la inminencia del naufragio, a su destino de clase).
Identificados con su lugar social, “dependen del favor de su señor feudal, los mueve el
viento que sopla desde Guermantes o desde Méséglise” (Benjamin: 2007, 324). En su
monótono deambular por salones y hoteles en los que velan lo más sagrado de ese sistema
de privilegios que les dio origen, los miembros de esta sociedad saturada, tal como la
llamara Benjamin, van cobrando formas “monstruosas”. Así dejan ver su verdadera faz ante
el lector en la conocida “metáfora del acuario”, ubicada en JF y surgida de la yuxtaposición
del ambiente marino y los jugadores en el Grand-Hôtel de Balbec:

Le soir ils ne dinaient pas à l’hôtel où, les sources électriques faisant sourdre à flots la
lumière dans la grande salle à manger, celle-ci devenait comme un immense et merveilleux
aquarium devant la paroi de verre duquel la population ouvrière de Balbec, les pêcheurs et
aussi les familles des petits bourgeois, invisibles dans l’ombre, s’écrasaient au vitrage pour
apercevoir, lentement balancée dans des remous d’or, la vie luxueuse de ces gens, aussi
extraordinaire pour les pauvres que celle de poissons et de mollusques étranges (une grande
question sociale, de savoir si la paroi de verre protègera toujours le festin des bêtes
merveilleuses et si les gens obscurs qui regardent avidement dans la nuit ne viendront pas
les cueillir dans leur aquarium et les manger). (Proust : 2014b, 41-42)

Mediante una adjetivación visiblemente sarcástica (“bêtes merveilleuses” y “gens

obscurs”), el narrador introduce la “cuestión social” (en su doble sentido de “pregunta” y
35
“asunto”), la cual, enunciada aparentemente de soslayo en una estructura parentética,
sugiere la posibilidad tan temida de una ruptura del vidrio protector, una invasión pero
también una inversión: primero, el feudo que deviene refugio; luego, el comensal que se
vuelve la cena de otros. El puro consumidor, el “explotador puro como tal”, expuesto a las
bases productivas que quería ocultarse. La experiencia soviética sustentaría sobradamente
ese temor.

Más adelante, en la escena de la soirée á l’Opéra que tiene lugar en CG, el narrador
pondrá el foco sobre los puntos de quiebre, las fronteras infranqueables que distinguen las
diferentes naturalezas sociales que coexisten -al precio de abundantes tensiones, envidias y
recelos- en el espacio del teatro:

Dans les autres baignoires, presque partout, les blanches déités qui habitaient ces sombres
séjours s’étaient réfugiées contre les parois obscures et restaient invisibles. Cependant, au
fur et á mesure que le spectacle s’avançait, leur formes vaguement humaines se détachaient
mollement l’une après l’autre des profondeurs de la nuit qu’elles tapissaient et, s’élevant
vers le jour, s’arrêter à la limite verticale et à la surface clair-obscur où leur brillants visages
apparaissaient derrière le déferlement rieur, écumeux et léger de leur emmêlées de perles
que semblait avoir courbées l’ondulation du flux; après commençaient les fauteuils
d’orchestre, le séjour des mortels à jamais séparé du sombre et transparent royaume auquel
çà et là servaient de frontière, dans leur surface liquide et plane, les yeux limpides et
réfléchissants des déesses des eaux. (Proust: 2014b 339-340)

No obstante la característica ambigüedad del narrador proustiano13, en este

fragmento cobra especial relevancia la cadena significante que articula las ideas de refugio,
límite y frontera, reforzada por la atávica dicotomía deidades-mortales, en lo que son dos
formas complementarias de traducir los abismos sociales que atravesaban la sociedad -y
más específicamente, la alta sociedad- francesa de la época.

Por lo demás, el carácter detectivesco del narrador señalado por Benjamin sería
representativo, según creemos, de una solidaridad natural y más profunda entre las miradas
del pensador alemán y Proust, en las que es posible advertir la atención siempre dirigida al
detalle, a aquello que tiene lugar en los márgenes, a lo que ha sido desechado -por la

13
En una reconstrucción de una conversación sostenida con André Gide, Benjamin indica que “Gide rapporte
un trait fondamental de la technique, de la composition proustienne, à une ambiguïté qui, parfois voilée
d’ironie, serait profondément inscrite dans la nature de l’écrivain.” (Benjamin : 2013b, 35).
36
inteligencia, por la memoria, por la sociedad-, a aquello que descentra. Se trata de un modo
singular de ver y de mostrar 14, pero también de articular esos elementos marginales,
inconexos, sin relación evidente, distantes en el tiempo y en el espacio. Sobre el cierre de la
novela, el narrador se refiere a las primeras reacciones frente a lo que había de ser su obra:

Bientôt je puis montrer quelques esquisses. Personne n’y compris rien. Même ceux qui
furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple,
me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope » quand je m’étais au contraire
servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites en effet, mais parce qu’elles
étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde. Là où je cherchais
les grandes lois, on m’appelait fouilleur de détails. (Proust : 2014d, 618)

Ante la reticencia de quienes ocupaban por ese entonces los espacios de

legitimación literaria, podemos reconocer en esa tozudez proustiana “el coraje necesario
para la exploración de nuevas experiencias visuales” (Jay: 2007, 118) a la que alude Martin
Jay en su ensayo Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del
siglo XXI (1993). Así se manifiesta su resistencia a la exigencia estético-literaria de
alcanzar un cierto efecto de realidad. Antes que la fotografía es el estereoscopio, señala Jay,
el instrumento óptico que permitirá a Proust el acceso a una experiencia visual
transformadora15.

En sus “Recuerdos de Walter Benjamin”, Ernst Bloch se refiere explícitamente a

este aspecto de la epistemología benjaminiana: esa forma singular de enterrarse “hasta el
cuello en la experiencia” para buscar en ella aquellos signos periféricos, azarosos y
aparentemente nimios de los que pueden extraerse “las conclusiones más relevantes”
(Bloch); en otras palabras, su modo de comprender la Historia, que ha quedado plasmado

14
La relación tan novedosa como productiva entre el ver y el indicar, entre la imagen y el indicio, tal como
esta se manifiesta en la obra de Proust, no pasó inadvertida para Benjamin: “Nunca hasta entonces había
habido nadie que nos mostrara las cosas como él; su dedo indicador no tiene igual.” (Benjamin: 2007, 328)
15
Para dar cuenta del modo en que las imágenes se yuxtaponen en Proust, Jay retoma algunas consideraciones
de Roger Shattuck sobre la mirada estereoscópica: “El principio estereoscópico abandona la descripción del
movimiento con el fin de establecer una forma de detención resistente al tiempo. Selecciona unas cuantas
imágenes o impresiones suficientemente diferentes entre sí como para no causar el efecto de movimiento
continuo y suficientemente emparentadas como para asociarse en un diseño formal reconocible. Este principio
estereoscópico permite que nuestra visión mental binocular (o multiocular) capte aspectos contradictorios de
las cosas en la perspectiva estable del reconocimiento, del relieve en el tiempo.” (Shattuck, en Proust’s
binoculars: A Study of Memory, Time and Recognition in À la Recherche du temps perdu, citado en Jay: 2007,
143)
37
en esos fragmentos que configuran las Tesis sobre el concepto de historia 16. Desde una
posición abiertamente crítica de la visión hegeliano-marxista de la Historia, fundada sobre
la idea de linealidad, Benjamin tiende a presentarla en tanto objeto de una construcción de
imágenes17, imágenes que pasan desapercibidas y que sólo una sensibilidad micrológico-
filológica puede detectar y calibrar:

Benjamin leía mientras observaba; leía en busca del significado, incluso en los textos
corruptos. No leía en los libros, sino más bien a través de ellos. Y no sólo se enterraba hasta
el cuello en los libros, sino que también lo hacía en la experiencia de un mundo que tenía
que ser leído con el mayor cuidado. Poseía una sensibilidad filológica peculiar, muy
intuitiva, que hacía que las apariencias externas y, en especial, las cosas que pasan
notablemente desapercibidas (o mejor dicho, las cosas que son notables, y a pesar de ello,
pasan desapercibidas) en la percepción y en las estructuras de la apariencia fueran para él
como signos escritos. (Bloch)

Esta observación del detalle, esa atención aparentemente exagerada e injustificada

que insiste en lo descartado, en lo periférico, en lo “intrascendente”, se presenta en RTP a la
manera de un verdadero régimen de cognoscibilidad histórica. Para dar cuenta de un tal
método, Carlo Ginzburg se sirve de su conocido “paradigma indiciario”. Durante la lectura
de un trabajo sobre Proust en el marco de uno de los seminarios dictados por Antoine
Compagnon en el Collège de France, el historiador italiano vuelve sobre su ensayo Spie.
Radici di un paradigma indiziario (1979):

«Es fácil demostrar, por lo demás, que la novela más grande de nuestros tiempos -A la
recherche du temps perdu- está construida según un riguroso paradigma indicial». Hoy me
gustaría añadir una aclaración: «Y que el paradigma indiciario se ha inspirado en gran
medida en la novela de Proust.» (Ginzburg : 2014, 91)

Al respecto, no obstante, es preciso tener en cuenta que, en tanto “método”, la

atención puesta en las huellas y los detalles no conduce nunca a la formulación de tesis
perentorias o certezas incuestionables sino, por el contrario, a la consolidación de un cierto
principio de incertidumbre. Es quizás en este sentido que Melamed se refiere a la

16
En la Tesis XVII leemos: “El partidario del materialismo histórico sólo se aproxima a un objeto histórico
cuando este se le presenta como una mónada. En esa estructura reconoce el signo de una suspensión
mesiánica del devenir; en otras palabras, de una posibilidad revolucionaria en el combate por el pasado
oprimido.” [citado en M.Löwy (2012). Walter Benjamin: aviso de incendio, Buenos Aires: FCE, p.150]
17
En la sección N ([Teoría del conocimiento, teoría del progreso]) de Das Passagen-Werk, Benjamin
considera que “la historia se descompone en imágenes, no en historias.” (Benjamin: 2013, 478)
38
Recherche en tanto “impugnación ficcional del paradigma indiciario” (Melamed: 2003, 1),
considerando que el escepticismo manifiesto de la novela con respecto a las posibilidades
de alcanzar una verdad cerrada y definitiva pondría en crisis el paradigma desarrollado por
Ginzburg.

Para mensurar el alcance de este método novelesco y su relación con la

cognoscibilidad tal como la percibimos en las obras analizadas, es necesario volver sobre
una figura tutelar : el trapero. Según Robert Kahn, en esa figura se cifra el vínculo alegórico
entre Baudelaire, Proust y Benjamin. En tanto personaje marginal del intercambio
económico finisecular, el trapero posee con los desechos de la sociedad una relación que,
en gran medida, expresa la que los tres autores sostienen con la Historia. En una de las
declaraciones de principios más conocidas de Das Passagen-Werk leemos:

Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No
hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos,
los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única
manera posible: empleándolos. (Benjamin: 2013, 462)

Se trata de poner la mirada sobre lo que la historiografía tradicional y canónica deja

pasar, lo que considera “sin valor”, prescindible o anecdótico. La mirada puesta en el
detalle desestimado, desechado, harapiento. Es esa misma ortodoxia teórica la que el
narrador proustiano quiere impugnar hacia el cierre de la novela:

Je sentais que je n’aurais pas à m’embarrasser des diverses théories littéraires qui m’avaient
un moment troublé – notamment celles que la critique avait développées au moment de
l’affaire Dreyfus et avait reprises pendant la guerre, et qui tendaient à «faire sortir l’artiste
de sa tour d’ivoire », et à traiter des sujets non frivoles ni sentimentaux, mais peignant de
grands mouvements ouvriers, et, à défaut de foules, à tout le moins non plus d’insignifiants
oisifs […] mais de nobles intellectuels, ou des héros. (Proust : 2014d, 460)

Contra la desestimación sistemática de lo insignificante, ese acontecimiento

presuntamente “sin significación”, es que Proust y Benjamin escriben.

En este sentido, el ensayo de Kahn proporciona una anécdota interesante: según

explica el crítico, durante una carta dirigida a Mme. Fortoul-Lyautey en la que se refiere a
su fascinación por Baudelaire, Proust confunde el título del poema “Vin des chiffonniers”

39
(publicado en Les Fleurs du mal y traducible por “El vino de los traperos”), consignándolo
como “Le vin du travailleur” y señalando ahí lo que considera “une fraternité démocratique
delicieuse” (Proust, citado en Kahn: 1998, 177) por parte de Baudelaire.
Independientemente de la tensión semántica que genera la proximidad de los adjetivos
“démocratique” y “délicieuse”, la carta daría cuenta del modo en que Proust concibe al
trapero: contra su aparente carácter de desempleado, la tarea por él emprendida lo convierte
en un trabajador18. Proust mismo opera epistemológicamente a la manera de un trapero,
cuando en lugar de jerarquizar y otorgar preeminencia narrativa a los grandes eventos de
los que ha sido testigo, recolecta eventos nimios o insignificantes a priori. Es el caso, por
ejemplo, de los largos párrafos dedicados a la escena en la que la cruz de guerra de Saint-
Loup es encontrada “par terre” en el local de Jupien (Proust: 2014d, 399). Esa tarea de
recolección define el método empleado por Proust y Benjamin.

Otra figura fundamental se presenta en el ensayo “À propos du « style » de

Flaubert”, publicado en la Nouvelle Revue Française hacia enero de 1920, donde Proust se
detiene en la sintaxis para señalar ahí el punto de mayor atracción de su predecesor:

…nous les aimons ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber
avec le bruit intermittent d’un excavateur. Car si, comme on l’a écrit, la lampe nocturne de
Flaubert faisait aux mariniers l’effet d’un phare, on peut dire aussi que les phrases lancées
par son « gueuloir » avaient le rythme régulier de ces machines qui servent à faire les
déblais. Heureux ceux qui sentent ce rythme obsesseur… (Proust: 2009, 594).

La excavadora, ya que no el excavador (palabra para la que no existe, en rigor, un

equivalente en francés), viene a ser la máquina que sintetiza a la vez la época de Flaubert -y
con ella la transformación industrial que tiene lugar- y el trabajo de excavación y de
actualización, ese desentierro de lo oculto, que caracteriza la escritura proustiana. La

18
Es interesante considerar, en este punto, la mirada que Proust podía dirigir al trabajo del trapero: no se trata
de una mirada apropiadora, en el sentido estricto de la explotación capitalista; tampoco parece ser parte de la
búsqueda de una diferencia distintiva propia del snob. Volvemos a Benjamin para explicarnos: “Sería un error
derivar la psicología de la burguesía de la actitud del consumidor. El punto de vista del consumidor sólo lo
representa, en toda su pureza, la capa social de los esnobs. Los principios fundamentales de una psicología de
la clase burguesa se hallan más bien en la siguiente frase de Marx, de la que hay que derivar en particular la
influencia que esta clase posee para el arte como modelo y como comitente: « Una cierta pujanza de la
producción capitalista determina que el capitalista pueda emplear todo el tiempo durante el cual hace de
capitalista, esto es, de personificación del capital, en apropiarse del trabajo ajeno, controlándolo, y en vender
los productos de ese trabajo ». Karl Marx, Das Kapital [El capital], <I>, Berlín, Korsch ed., <1932>, p.298”
(Benjamin: 2013, 665).
40
imagen de la estratificación, de una yuxtaposición, de una acumulación de capas -sea para
representar la relación entre las percepciones y la inteligencia o para explicar la
constitución subjetiva-, se reitera una y otra vez en la novela:

Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience,

sous de mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à
chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion,
l’intelligence, et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de
nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts
pratiques que nous appelons faussement la vie. (Proust: 2014d, 474-475)

En este sentido, Benjamin pudo percibir el peso específico que la figura del
excavador, protagonista de su propia imaginería 19, tendría en la mirada -y el análisis
epistemológico- proustianos: se trata de la materialidad misma de la imagen en Proust. En
la sección K ([Ciudad y arquitectura oníricas, ensoñaciones utópicas, nihilismo
antropológico, Jung]) del Passagen-Werk, en la que Proust es fuente inagotable de citas y
comentarios, Benjamin recupera este último fragmento con la siguiente aclaración
preliminar: “Una pequeña muestra de análisis materialista, más valiosa que la mayoría de
las cosas que existen en este terreno” (Benjamin: 2013, 400)20.

La presentación de la narrativa proustiana en tanto “análisis materialista” -superador

de algunos estudios más obedientes del materialismo histórico ortodoxo-, referida en este
pasaje; la consideración del estudio sobre el esnobismo como una forma de “acerva crítica
social” y la reiterada alusión a cierta “subversión” constitutiva de los temas, en el caso de

19
El fragmento 16 de la Berliner Chronik resulta, en este sentido, iluminador : “La lengua lo ha dado a
entender sin posibilidad de error: la memoria no es un instrumento para explorar el pasado sino su escenario.
Es el medio de lo vivido tal como la tierra es el medio en el que yacen sepultadas las ciudades muertas. Quien
aspira a aproximarse a su propio pasado enterrado debe comportarse como un hombre que cava. Eso define el
tono, la actitud de los recuerdos auténticos. No deben tener miedo de volver una y otra vez sobre una y la
misma situación; esparcirla como se esparce la tierra, removerla como se remueve la tierra. Porque las
situaciones no son más que depósitos, estratos que sólo entregan a una investigación extremadamente
cuidadosa lo que constituye los verdaderos valores ocultos en el interior de la tierra: las imágenes que,
desprendidas de todo contexto previo, se yerguen como tesoros en los aposentos sobrios de nuestra
comprensión tardía, como si fueran ruinas o torsos en la galería del coleccionista” (Benjamin: 2016, 79).
Análogamente, la tierra -en sus diferentes estratos- es la que cimenta los recuerdos del narrador de RTP:
« …c’est surtout comme à des gisements profonds de mon sol mental, comme aux terrains résistants sur
lesquels je m’appuie encore, que je dois penser au côté de Méséglise et au côté de Guermantes. » (Proust:
2014, 182)
20 El ensayo de Kahn recupera un fragmento de sus Gesammelte Schriften donde el filósofo vuelve sobre el

mencionado pasaje: “Nous n’avons découvert en aucune étude littéraire d’obédience matérialiste-historique
une remarque aussi profonde, aussi prometteuse pour la méthode, que celle qui caractérise la syntaxe de
Flaubert comme “ces lourds matériaux…”” (Benjamin, citado en Kahn: 1998, 82).
41
“Zum Bilde Prousts”, han suscitado un rechazo insoslayable de parte de la crítica literaria.
Así, en este último artículo la crítica Catherine Perret señala “la myopie de
l’érudit…combinée avec la distraction de l’amateur” y observa con cierta indignación:
“voilà l’oeuvre proustienne enrôlée au service de la révolution.” (Perret: 1992, 229). Como
advertimos al inicio, el artículo fue escrito para ser publicado en una revista semanal de
izquierda. Es posible pensar que con este trabajo Benjamin aspiraba a preparar el terreno
para una nueva recepción crítica de la obra proustiana en Alemania. Difícil tarea: tal como
indica Kahn en el mencionado ensayo, “dans une République de Weimar agonisante, où le
mot d’ordre communiste est “classe contre classe”, Proust n’est plus citable (si tant est qu’il
l’ait jamais été) dans un débat théorique.” (Kahn: 1998, 219). Y sin embargo, Benjamin
insiste: se sirve de Proust para polemizar con otros teóricos marxistas sobre conceptos tan
basales como el de “materialismo histórico”.
Llegados a este punto, es necesario retomar preguntas iniciales: ¿qué lee Benjamin
en Proust? ¿por qué volver sobre un autor tan problemático dentro del espectro teórico de la
izquierda alemana? La respuesta no puede agotarse en una única proposición. Bucks Morss
sostiene que “iluminadas por las habitaciones en las que había vivido, las memorias de
Proust siguen siendo personales, encerradas en el mundo privado del interior burgués”
(Bucks Morss: 2001, 57). Consideración en gran medida cierta, pero insuficiente en tanto
no permite ver las hendiduras que esa obra dejó abiertas. Según creemos, Benjamin habría
sabido percibir en la memoria involuntaria un funcionamiento que podía ser extrapolado,
por medio de la imagen dialéctica, a una dimensión colectiva 21 que, en lo esencial,
permanece ausente en la obra de Proust. Se trataría de partir de ese despertar individual
para pensar una futura emancipación colectiva, el despertar del siglo. En palabras de
Melamed, “podría sostenerse que Benjamin hace […] una aplicación al campo cultural,
histórico y político de una concepción de la experiencia que se forja en el campo de la
literatura con Baudelaire y especialmente con Proust” (Melamed: 2006, 2). Proust como un
meta-historiador, los ojos capaces de cepillar la historia a contrapelo, armándola con los

21
Conviene recordar aquí la consideración de Benjamin -ya citada en el presente capítulo- según la cual “lo
que quiere decir Proust cuando reordena mentalmente los muebles en la duermevela matinal, lo que conoce
Bloch como la oscuridad del instante vivido, no es distinto de lo que aquí, en el nivel de lo histórico, y
colectivamente, debe ser asegurado.” (Benjamin: 2013, 394)
42
incidentes más superfluos y efímeros antes que con las grandes y duraderas cosas: ese, y no
otro, será el modelo para el proyecto más ambicioso de Benjamin, Das Passagen-Werk22:
Este desencantador implacable del yo, como del amor y la moral, tal como a Proust le
gustaba verse, hace de su arte ilimitado el velo encubridor de ese misterio que es el más
importante de su clase: el misterio económico. No es que Proust esté al servicio de su clase.
Simplemente, él va delante de ella. Lo que su clase vive comienza a hacerse comprensible
en él. Mas buena parte de la grandeza de esta obra ha de quedar incógnita y oculta hasta el
momento mismo en que esta clase dé a conocer sus rasgos más agudos a la hora de la lucha
decisiva. (Benjamin: 2013, 326)

No se trata de hacer de Proust un revolucionario, un individuo con conciencia de

clase dispuesto a remover las bases materiales de su época, sino de realizar una relectura
que admita las complejidades de una escritura que pudo salvar la experiencia, en sentido
benjaminiano, “tal como esta relampaguea en un instante de peligro”: el de su liquidación
final ante la avanzada capitalista.

22
En el mencionado ensayo, Bucks Morss procura explicitar la configuración teórica que origina este trabajo:
“La teoría mezcla elementos del Surrealismo y de Proust, de Marx y de Freud, con rasgos de las generaciones
históricas y de la cognición infantil, en una combinación unida por medios más literarios que lógicos (Bucks
Morss: op.cit.279)
43
 SEGUNDA PARTE

Capítulo 2: Contre Sainte-Beuve y el problema del origen en una escritura del

simulacro
«Todo se ha vuelto simulacro. Pues, por simulacro, no debemos entender una simple
imitación, sino, más bien, el acto por el cual la idea misma de un modelo o de una
posición privilegiada resulta cuestionada, derribada.»
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición

Introducción
Las numerosas ediciones y traducciones del Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust
son llamativamente diversas. En lo que podría (o no) considerarse la proposición de un
contrasentido, el editor francés Bernard de Fallois publicaba hacia 1954 la primera edición
sosteniendo que “Proust est l’homme d’un seul livre” (Fallois: 2014, 9), por lo que el
volumen que publicaba no era sino la presentación de las páginas que sirvieron para
preparar la novela más célebre del escritor, À la recherche du temps perdu. La segunda
edición, sin embargo, apareció casi veinte años más tarde en la misma casa editorial,
Gallimard, aunque esta vez publicada en su prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade y
establecida por Pierre Clarac e Yves Sandre, quienes se resistían a conceder que la novela
hubiera nacido de lo que consideraban un “essai critique” (Clarac: 2009, 827). El
surgimiento de la crítica genética a fines de la década del ‘60 y su pronta y fundacional
relación con la obra de Proust, hicieron de esta “oeuvre critique qui s’achevait en roman”
(Fallois: op.cit, 24), como la denomina Fallois, un pre-texto de la RTP. Por un lado, este
capítulo procura volver sobre las concepciones crítico-genéticas casi antagónicas que
sostienen las dos primeras ediciones para evaluar lo que esa divergencia raigal deja
entrever, es decir, la cuestión del origen de la novela; por otro, intenta precisar algunas
nociones esenciales de la crítica genética, tales como la de texto y pretexto, obra y libro,
particularmente relevantes para colegir en un marco más amplio la dimensión alcanzada por
CSB y para, en último término, indagar la auténtica naturaleza -y los alcances críticos- de
una escritura proustiana que se quiere, según creemos, esencialmente diseminada,
rizomática, diferida y, como conjetura Rainer Warning, “sans fin” (Warning: 2002, 15).

44
 1) Dos ediciones «radicalement différentes»

En lo que respecta a los llamados «Fonds Proust», dejando de lado todo lo que
permanece en colecciones y fundaciones privadas, los papeles de Proust se conservan
fundamentalmente en dos lugares: la mayor parte de su correspondencia -publicada casi por
entero en veintiún tomos entre 1970 y 1993 por Philip Kolb-, se encuentra en la biblioteca
de la universidad de Illinois en la Urbana-Champaign (Kolb-Proust Archive); lo esencial de
los documentos de redacción se guarda en el departamento de manuscritos de la BNF.
Desde su última ampliación importante, hacia fines de la década del ‘80, este fondo
conserva setenta y cinco cuadernos de borradores, cuatro libretas de trabajo, veinte
cuadernos de manuscritos para la parte de la novela que va de SG a TR (cuarto y séptimo
volumen de lo que hoy conocemos como RTP) y varias dactilografías y pruebas de
imprenta23. No obstante la relativa claridad del estado actual, la publicación de la obra de
Proust, especialmente en lo que toca a RTP, significó desde sus inicios una historia agitada,
plena de hesitaciones, cuyos principales puntos es imprescindible puntualizar para
acercarnos a las circunstancias de la publicación, en 1954, de CSB.
A fines de 1913, Proust publica el primer volumen de la novela (DCCS) en
ediciones Grasset, tras ser rechazado sucesivamente por los editores Eugène Fasquelle y
André Gide, entonces director de la N.R.F24. Catorce años más tarde, con la publicación de
TR, finaliza la primera etapa (la de las ediciones originales) de la historia editorial de la
novela, constituida por ocho tomos, tres de los cuales (Pr. en 1923, AD en 1927 y TR en
1927) fueron publicados póstumamente. La aparición de ocho volúmenes, y no siete,
corresponde a una distribución distinta de la novela, ordenada de la siguiente forma: DCCS,
JF, CG I, CG II y SG I, SG II, Pr. (que llevaba por subtítulo “SG III”), AD y TR. Tras la
reedición en 1919 de DCCS en la N.R.F., en 1923 se inicia la segunda etapa de
publicaciones, que implica la primera reorganización del material luego de la muerte de

23
La mayor parte de estos manuscritos han sido digitalizados por la BNF y pueden ser consultados en línea a
través del sitio web Gallica. Para un estudio pormenorizado de las ventajas y las falencias de esta
digitalización ver: Leriche, F. (2013) «Rééditer Proust au vingt et unième siècle» URL:
https://genesis.revues.org/1133
24
El rechazo, por «impropiedades de lengua», tiene lugar hacia fines de 1912. En enero de 1914 Gide envía
una carta a Proust confesándole su gran admiración y expresándole todo su dolor por el error cometido (ver
Dictionnaire Marcel Proust, p.415)
45
Proust en noviembre de 1922. Gaston Gallimard le hace saber a Robert Proust, único
hermano del escritor, que desea disociar la edición bifronte de 1921 (CG II y SG I). Junto a
Jacques Rivière, Robert había publicado en 1923 una edición de Pr. ligeramente
modificada en relación con las dactilografías corregidas, y dos años más tarde una AD que -
teniendo en cuenta los manuscritos entregados y las dactilografías con las que contaba- se
ve restaurada por completo, autorizando recién hacia 1927 la aparición definitiva de TR y,
con ella, la publicación de RTP como una “obra acabada”. La reorganización más racional
llevada a cabo por Gallimard a partir de 1929, en el marco de la aparición de las Œuvres
complètes de Proust en Collection «À la gerbe», dio lugar a siete tomos que más adelante
constituirían el canon Gallimard de la RTP. En 1931, sin embargo, Robert Proust se niega a
conceder a Gallimard la comunicación de la dactilografía corregida de AD, por lo que dicho
tomo fue reeditado sin mayores modificaciones respecto de la edición restaurada que se
había adoptado en 1925 para ocultar que, tal como apunta Dezon-Jones, “A la recherche du
temps perdu est une œuvre réellement inachevée” (Dezon-Jones: 1992, 47). En efecto, la
dactilografía corregida de AD encontrada en 1986 en casa de Suzy Mante-Proust, sobrina
del escritor, y publicada al año siguiente, resultó ser una pieza clave para repensar la
génesis de la novela. El documento, última versión revisada por Proust, al menos de cuanto
se conoce en la actualidad, presenta un telegrama según el cual Albertine tiene un accidente
a orillas del Vivonne, lo cual la sitúa del lado de Gomorra, de modo que las numerosas
páginas que desarrollan las dudas del narrador sobre la orientación sexual de Albertine y
sus dilatadas marchas y contramarchas para alcanzar una respuesta, resultarían
injustificables en el renovado ámbito de la novela. De esta manera es posible conjeturar que
la primera edición, dirigida por Robert Proust, eligió deliberadamente desentenderse de esta
prueba, que plantea un serio problema de correspondencia con TR. Si bien existen varios
casos análogos de inadecuación, este ejemplo basta para hacer notar que durante unos
sesenta años se leyó una versión descartada, tachada por el propio Proust, como el texto
válido de RTP, y que aún hoy lo sigue siendo para buena parte de las ediciones.
Los especialistas de la crítica genética sobre Proust comulgan al reconocer en
Bernard de Fallois un –aunque cuestionable- noble precursor en el dominio de la génesis de
la obra proustiana a partir de los problemas que sus publicaciones plantean. Sus encuentros
casi míticos con los manuscritos de Proust dieron lugar a las primeras ediciones de Jean
46
Santeuil (1952) y CSB (1954), publicadas por Gallimard. Según señala Bernard Brun, ex
director del equipo Proust del ITEM, en ambos casos se trata “d’une fabrication de
librairie” (Brun: 2009, 11) que se sirve de papeles inéditos, dossiers de trabajo dispersos,
notas y borradores aparentemente no destinados a la publicación. Esta edición de CSB
accede a los cuadernos de borradores y de manuscritos, sirviéndose de diez cahiers (3, 2,
5,1, 4, 31, 36, 7, 6 y 51) para su presentación del presunto texto, y contando además con
una serie de setenta y cinco hojas que permanecen desaparecidas en la actualidad pero cuyo
contenido novelesco ha quedado registrado en las “páginas escritas” del Carnet de 1908
(fº7vº). En el índice de esta primera edición se observa la aparición sucesiva de un prefacio
a cargo de Fallois (páginas 9 a 50), el CSB propiamente dicho (53 a 301) y un grupo de
veintisiete ensayos críticos, reunidos en tres subgrupos, bajo el título de Nouveaux
mélanges (337 a 441). Mediante su extenso prefacio el editor propone una presentación
general de los materiales, considerando que « les inédites de Proust […] ne prétendent sans
doute pas à une existence propre », dado que son « ébauches et matériaux d’une œuvre à
venir, qui les rassemble et les dépasse » (Fallois : op.cit. 10). La revisión de los manuscritos
le permite constatar una creación continua que se resiste a toda linealidad, que alienta los
entrecruzamientos y el desmontaje de los borradores 25. Tras desarrollar la descripción
material de los manuscritos, Fallois avanza en su tentativa de reconstruir el recorrido de
Proust a través de la articulación de la “Conversation avec Maman”, la crítica de Sainte-
Beuve, las reiteradas alusiones a los recuerdos involuntarios como medios para la
reconstrucción del pasado, y la crítica de la inteligencia, que sirve de apertura y cierre del
apartado Contre Sainte-Beuve. Aplicando el título apócrifo de Préface (condición común a
todos los capítulos designados), Fallois consigna una suerte de introducción de Proust, cuya
primera línea es ciertamente elocuente: “Chaque jour j’attache moins de prix à
l’intelligence” (Proust: 2014, 53). Hacia el final de la sección CSB, y encabezado por el
rótulo Conclusion, encontramos un último capítulo, en el que Proust enuncia
perspicuamente su inclinación por las verdades de un yo interior y profundo, que se
distinguiría de un yo banal, superficial y mundano, objeto exclusivo de análisis de la crítica
sainte-beuviana:

25
« Ses ébauches se succèdent, s’accroissent, se défont, se rejoignent » (Fallois : 11).
47
 Il est presque aussi stupide de dire pour parler d’un livre: « C’est très intelligent »,
que « Il aimait bien sa mère.» Mais le premier n’est pas encore mis en lumière.
Les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence. Les enfants du
silence ne doivent rien avoir de commun avec les enfants de la parole, les pensées nées du
désir de dire quelque chose, d’un blâme, d’une opinion, c’est-à-dire d’une idée obscure […]
Cette mauvaise humeur qui ne veut pas voir au fond de soi […] c’est en bien plus gros ce
que je reproche à Sainte-Beuve, c’est […] une critique matérielle, de mots qui font plaisir
aux lèvres […] et au contre-flot desquels l’esprit n’a pas le courage de remonter pour voir
ce qu’il y a. (ibíd. 309-310)26
En su edición, Fallois divide el apartado CSB en dieciséis capítulos, aislando los
desarrollos eminentemente teóricos (VII, VIII, XVI), por un lado, y la crítica literaria y “le
récit de la matinée”, por otro. Sin un seguimiento detenido de los manuscritos, pero
teniendo en consideración la correspondencia que Proust mantuvo con su amigo Georges de
Lauris acerca de su proyecto de artículo sobre Sainte-Beuve a publicarse en el periódico Le
Figaro, Fallois conjetura que CSB comenzó a tomar forma hacia 1905, que gravitó y se
elevó hasta 1908, cuando ocupa todo el espacio, para decrecer paulatinamente hacia 1912.
A juzgar por una carta enviada en noviembre de 1908 a Lauris, Proust se habría debatido
entre dos tipos de artículo: uno de forma más bien clásica, y otro presentado como relato de
una mañana junto a su madre, durante el cual desarrolla el artículo que quiere hacer sobre
Sainte-Beuve. Desde la perspectiva editorial de Fallois, la primera intención de Proust
habría sido dejar un testamento literario, mediante su crítica al método sainte-beuviano y la
consiguiente presentación de su propia estética, como una suerte de contraveneno ante la
imposibilidad fáctica de escribir una obra literaria. Posteriormente, habría añadido un
testamento sentimental en que la imagen de su madre sería la figura central, pero en el cual,
ya entrado en la redacción, los recuerdos involuntarios, la lectura del artículo, el relato del
despertar y de la matinée se habrían granjeado poco a poco un lugar crecientemente

26
Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), periodista revelado por Victor Hugo, se orientó hacia la
crítica tras una sucesión de fracasos literarios. Mediante su innumerable serie de retratos (Portraits
contemporains, Causeries du Lundi, Nouveaux lundis), Sainte-Beuve llevó adelante la tarea de reproducir las
corrientes de pensamiento que agitaron a Europa desde el siglo XVI hasta el romanticismo, sirviéndose
ocasionalmente de cierto comparatismo con el romanticismo alemán e inglés. Su metodología de trabajo
consistía en una minuciosa investigación biográfica que procuraba captar todos los detalles en la formación
moral e intelectual del artista tratado. Así, el crítico cedía rápidamente su lugar al cronista y al memorialista.
Para Sainte-Beuve, lo que podemos saber del hombre es lo que explica la obra, criterio que se aplicaba más
rigurosamente a los contemporáneos que frecuentaban los salones y cenáculos franceses. Esta concepción de
la literatura, que prevaleció aún durante buena parte del siglo XX, es subsidiaria del modelo implementado
por Hippolyte Taine (1828-1893), veinte años menor a Sainte-Beuve pero cuya obra se desarrolla
esencialmente entre 1850 y 1860. El influjo casi omnímodo del cientificismo y del determinismo hizo de
nociones como las de raza, medio e historia, elementos excluyentes para explicar la producción literaria.
48
protagónico, dejando la parte propiamente crítica (Sainte-Beuve y sus contemporáneos) en
un segundo plano:
On comprend alors ce qui s’est produit. A mesure que l’auteur avançait dans son ouvrage,
les deux ailes du bâtiment se développaient de plus en plus largement, jusqu'à étouffer peu a
peu ce qui devait être, dans le dessin primitif, le corps principal. La préface est devenue le
Côté de chez Swann, la postface Le côté de Guermantes (Fallois : op.cit. 23)
Ensayo que acaba en novela, filosofía que deviene recuerdo, CSB constituiría,
sostiene Fallois, una proyección inicial de esa primera persona que dominará los relatos
futuros de Proust. Según señala, cuando en 1911 el escritor habla a sus amigos acerca del
CSB que está preparando alude en verdad a la RTP, por lo que de la obra inicial, de la que
esta última habría salido, no queda más que el nombre. En una lectura que tiende a pasar
por alto todo tipo de diferenciación o discontinuidad, llega a sostener que:
Beaucoup moins qu’une partie de son œuvre, il a été un moment de sa vie […] C’est une
terrasse où l’écrivain s’arrête un moment, pour scruter de sa vue perçante le vaste et touffu
dix-neuvième siècle [...] au-delà s’étend la sombre forêt de son œuvre à lui, où il va se
plonger. Aucune solution de continuité ne les sépare. (ibíd. 24)
Pese a su ambigüedad para designar la condición de CSB como composición, que es
sucesivamente “livre”, “œuvre”, “essai” y “moment” de la vida de Proust, la hipótesis de
Fallois resulta evidente: el CSB es redactado en estado febril por un escritor de treinta y
cinco años devorado por un arte que supera todas las categorías, que pulsiona con su
potencia liberadora y no tardará en adoptar, despojado ya de su crisálida, la sublime forma
de la RTP27. En este punto es preciso recordar que hacia 1954 la novela conservaba aún
toda la monumentalidad y el magnetismo de su acabamiento provisorio.
Durante diecisiete años el CSB de Fallois siguió en soledad, con más o menos éxito,
su decurso editorial. No fue sino en 1971 que, en colaboración con Yves Sandre y
permitiendo la entrada definitiva de Proust en la Bibliothèque de la Pléiade, Pierre Clarac
publicó su edición de CSB en Gallimard. Tal como reconoce Brun, dos ediciones tan
“radicalement différentes posent à la critique d’épineux problèmes” (Brun: op.cit. 11).
Clarac resuelve agregar más de setenta ensayos y artículos críticos a los veintisiete que
compilaba Fallois, y publica los célebres “pastiches et mélanges” 28 precediendo el apartado

27
«Sainte-Beuve devient ainsi une sorte d’ouverture symphonique où les motifs qu’on entendra dans l’œuvre
se trouvent par avance indiqués » (Fallois : 40).
28
Los pastiches son una serie de imitaciones mediante las que Proust procura captar (y a menudo parodiar) el
estilo dominante de los escritores más conspicuos en su formación literaria: Balzac, Faguet, Goncourt,
49
CSB. Su edición aparta rigurosamente todos los fragmentos que puedan considerarse
novelescos, todo vestigio de narratividad, dejando así de lado siete de los dieciséis capítulos
consignados por Fallois (“Sommeils”, “Chambres”, “Journées”, “La comtesse”, “L’article
dans le Figaro”, “Le rayon de soleil sur le balcon” y “Conversation avec Maman”). Al
confrontar los cahiers, los carnets y la correspondencia Clarac propende, él también, hacia
una tentativa de reconstrucción de la creación proustiana que lo conduce a esos años
bisagra, entre 1908 y 1909, en que los proyectos de Proust se enredan y confunden en
torbellino:
L’intention d’exposer, sous les apparences d’un réquisitoire contre Sainte-Beuve, les
principes de son esthétique personnelle, semble être née en lui au début de 1905 ; elle mûrit
dans son esprit pendant quatre ans. En 1909, au début de l’été, il amorce, selon son
habitude, plusieurs développements indépendants qui se rattachent à ce projet. Le grand
roman ébauché n’en demeure pas moins son principal souci et son ambition plus
haute. (Clarac: op.cit. 827)
Siguiendo las conjeturas del editor, Proust no ignoraba que los planteos de su novela
podían desconcertar y escandalizar a un lectorado habituado a la prosa de Bourget, de Loti
o de France, y es esa presunción la que lo mueve a hacer de su ensayo crítico una suerte de
justificación reivindicativa de su novela, sin nombre aún y que, durante esa época de
incertidumbres, recibe el título provisorio que correspondía en efecto a su ensayo. Esos
fragmentos discontinuos, esas notas preparatorias que configuran el cuerpo de CSB, habrían
seguido inicialmente un camino común con los incipientes desarrollos novelescos para más
tarde, hacia la primavera de 1909, bifurcarse definitivamente, de modo que “les deux
projets sont redevenus tout à fait indépendants” (ibíd. 826). Según Clarac, si en el verano de
ese año Proust esperaba presentar su artículo bajo la forma de un diálogo matinal con su
madre, dicho diálogo termina en un estado de inacabamiento que, en todo caso, pertenece
menos al ensayo que a una novela en estado aún embrionario que terminará por absorberlo
todo. No obstante, la presencia incontrastable de ese diálogo filial repartido obsesivamente
en varios cuadernos de manuscritos obliga al editor a precisar su criterio de edición:
Quelle solution dès lors devions-nous adopter? Reproduire tout ce qui dans ce dialogue
concerne l’article du Figaro et les rêves de voyage ? Mais ce sont là des esquisses de

Michelet, Flaubert y posteriormente Sainte-Beuve, Renan, Regnier y Sainte-Simon, siempre vía Proust, van
“comentado” el célebre Affaire Lemoine (ver Dictionnaire Marcel Proust, p.729-731). A la publicación de
Pastiches et mélanges de 1919 por la N.R.F., esta edición incorpora cuatro borradores de pastiches, cuatro
fragmentos del Affaire Lemoine visto por Maeterlinck, Chateaubriand, Ruskin y Sainte-Beuve, junto a una
crítica de este último sobre un pseudopasaje de las Mémoires d’outre-tombe acerca del Affaire Lemoine.
50
 développement qui n’appartiennent qu’à la Recherche du temps perdu. Pour une fois donc,
pour cette fois seulement, nous n’avons retenu que les deux dernières pages d’un ensemble
qui dans le manuscrit en compte plus de vingt (ibíd.828-829)
Esta frase, ya sobre el cierre de su comentario al apartado de CSB, dice más de lo
que aparenta, pero lo dice con lo que calla, con el tono de cierta responsabilidad que se sabe
susceptible de impugnaciones. La exclusión del diálogo, o más precisamente, su
presentación altamente parcializada se revelará, en la lectura posterior de la crítica genética,
como el soporte inestable que hará caer las conjeturas de Clarac en cuanto al vínculo entre
CSB y RTP.

2) Las huellas de un movimiento

El contacto entre las investigaciones geneticistas y el enorme acerbo de los «Fonds

Proust», prefigurado muy tímidamente por la tarea de Fallois e iniciado de modo más
metódico por Henri Bonnet y Maurice Berdèche, se desarrolló a partir del trabajo del ITEM
(CNRS), que se dio a las arduas tareas de análisis material de los documentos de redacción,
y de su posterior clasificación, transcripción y edición. 29 Las primeras observaciones del
conjunto de manuscritos y borradores reunidos permitieron constatar “une croissance
exponentielle, comme une force centrifuge, à partir d’un noyau narratif qui serait tous les
fils d’un CSB”. (V/A : 2004, 261). El análisis genético del ITEM vino a revalidar muchas
de las conclusiones que Fallois había expresado en su memorable prefacio. Ciertamente, la
escritura proustiana dibuja una recorrido concéntrico que, no obstante, se dispersa en una
multiplicidad de direcciones alrededor de CSB. Cuando Proust decide consagrarse por
entero a la novela, muchos hilos narrativos fundamentales ya han sido esbozados. En la
primavera de 1909, los cuadernos 25, 26, 12, 32, 27, 23, 29 y 8 configuraban una parte
sustancial de un relato ambientado en Combray, luego a orillas del mar, y posteriormente
en París, que no hacía sino volver sobre los elementos contenidos en CSB. Teniendo en
consideración las tendencias textológicas dominantes hacia la década del ‘50, la lectura más

29
Rainer Warning llega a aventurar, refiriéndose a la critica genética, que «les avant-textes de la Recherche
lui ont non seulement fourni un riche champ d’exercice mais également une possibilité idéale d’affirmer son
existence» (Warning : 2002, 26).
51
o menos atenta de los manuscritos, el solo hecho de notar que “l’histoire d’un roman est un
roman” (Fallois: op.cit. 10) significa ya un mérito no menor que debe ser reconocido.
Sin embargo, la edición de Fallois no está a la altura de su estudio introductorio: sus
elecciones y el orden impuesto a los manuscritos son siempre arbitrarios, y revelan ser una
serie de decisiones y recortes destinada a hacer de borradores dispersos e inacabados,
atravesados cada uno por estados de conservación y avatares diversos, un artefacto capaz de
producir un “efecto de novela”. A través de sus montajes temáticos, que separan sin
explicaciones ni reparos los contenidos de los manuscritos para crear unidades coherentes,
Fallois impone la apariencia de una suerte de novela en reducción y se aleja del propósito
geneticista, atinente a la reconstrucción de una historia de la redacción que permita percibir,
con mayor o menor fortuna, las huellas del movimiento siempre oscilante de la escritura.
Derrida ya se ha encargado de evidenciar el hecho de que toda edición es a su manera un
acto de archivación. Los manuscritos que permanecían protegidos en manos privadas como
colecciones dispersas adquieren así una dimensión pública, un lugar de exterioridad, una
domiciliación, mediante una técnica de consignación que a su vez recibe su potencia
archivadora de una instancia arcóntica, es decir, de un lugar de autoridad. Esta función de
arconte desempeñada por Fallois implica a un tiempo una unificación, una identificación,
una clasificación del material autorizada por su capacidad hermenéutica, su poder para
interpretar esos signos inscritos en las hojas. Según señala Derrida “la consignación tiende
a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos
articulan la unidad de una configuración ideal” (Derrida: 1997, 11). No hay, en toda la
edición de Fallois, rastros certeros de un trabajo genético con los manuscritos. Solo
accedemos a sus decisiones, de cuando en cuando insinuadas en el prefacio pero carentes
de todo intento de justificación teórica 30. Esos papeles escritos pero descartados por Proust
son tomados, reunidos y publicados tras más de cuarenta años por un circuito editorial
esencialmente ajeno a los intereses originales del escritor. Por tanto el texto de CSB, como
Fallois tiene ocasión de denominarlo, es el resultado de numerosas intervenciones y
operaciones que implican la producción de un libro - y en rigor, del texto mismo-, y que

30
En cuanto a los carnets, por ejemplo, Fallois se limita a decir que: “très brèves, limitées en général à un
mot ou une allusion souvent obscure, ces notes ne pouvaient malheureusement pas trouver place dans cette
édition.» (Fallois : 27).
52
suponen diversas técnicas, decisiones y competencias: “los autores no escriben los libros, ni
siquiera los suyos” (Chartier: 2008, 35). Ese libro, producto de una fabricación mecánica
que multiplica un texto -también fabricado- con el objeto de difundirlo, no es homologable
con los manuscritos literarios. Se trata de dos órdenes de cosas diferentes que no deben ser
confundidos: mientras que el manuscrito testimonia un trabajo de escritura, el libro
persigue un proceso consciente de comunicación. Como objeto material en tanto libro, CSB
es el corolario de lo que Hay considera una “empresa colectiva que evoluciona de acuerdo
con el ritmo de las transformaciones sociales: en sus técnicas […], en sus objetos […], en
su paginación y en sus reglas” (Hay: 1996, 10). Autoridad contra autoridad, firma y
contrafirma, censura sobre censura en términos derridianos, se cruzan y se estratifican en
estos comercios editoriales. En primera instancia es el autor quien, al escribir, activa el
proceso de archivación y dota a la inscripción de una primera firma de autoridad. Él es a la
vez su primer editor y censor 31. Más tarde, el editor sobrescribe esa firma con una
contrafirma que no es sino una primera interpretación, una elección crítica inicial, un
ejercicio de poder, de exclusión y represión que modifica la estructura misma del archivo
en la medida en que ese ejercicio lo hace, es decir, se revela hacedor de su propio archivo.
Por otra parte, la primera edición de CSB en 1954 no contaba con el amplio
desarrollo actual de la crítica genética, trabajoso pero enriquecedor resultado de casi medio
siglo de investigaciones y conclusiones permanentemente sujetas a reconfiguraciones. Su
aproximación a los manuscritos y a los borradores asume así una mirada por completo
retrospectiva y teleológica que ningún prurito editorial procura soterrar. Esos papeles
inéditos de Proust que Fallois decide publicar "ne prétendent sans doute pas à une existence
propre, distincte de son œuvre", y "les milliers de pages qu’il a consacrées à le préparer no
sont pas autre chose non plus qu’une préparation" (Fallois : op.cit. 9-11). Estas
consideraciones, expresadas con una sinceridad que hoy consideraríamos rayana en la
ingenuidad, se mueven a contracorriente de los desarrollos genéticos. El texto con el que se
cuenta es una forma –entre otras- asumida por el movimiento escritural, y el pre-texto se
perfila como un proceso de desequilibrio orientado temporalmente. Los manuscritos de

31
En este mismo sentido, Dezon-Jones considera que «de ces documents autographes, carnets de notes,
cahiers de brouillon, manuscrits au net, dactylogrammes et épreuves corrigées, l’auteur, Marcel Proust, fut le
premier éditeur – si l’on donne à ce terme le sens anglo-saxon de editor « personne qui établit le texte d’un
ouvrage » en l’opposant à publisher « personne qui publie l’ouvrage d’un autre » » (Dezon-Jones : 47).
53
Proust guardan las huellas de una multiplicidad de intenciones iniciales cuyo acceso nos
está vedado. Por su parte, el juicio siempre despectivo que el reduccionismo teleológico
impone con su autoridad sobre todos los “excedentes”, perceptibles en las direcciones
divergentes que el proceso creativo ha ido dejando en su andar, se apoya en las garantías
que le proporciona una obra que sabe terminada: “Le mot «fin» qu’il a tracé aux dernières
lignes de son livre en marque bien, effectivement, la fin.” (ibíd. 9)32. El abandono de esta
ilusión, condición sine qua non de todo abordaje genético -a decir verdad sumamente ardua
y a menudo traicionada en su realización efectiva- supone, como indica Lois, el
reconocimiento de que “la etapa final recopilada es (al igual que las otras) el producto
específico de un conjunto de tendencias, pero jamás un “resultado inevitable””(Lois: 2001,
17). En la actualidad, la frase harto mentada de Jean Levaillant según la cual “le brouillon
n’est pas la préparation, mais l’autre du texte” 33 forma parte de un a priori histórico, de
unas condiciones de emergencia claramente distintas de las que permitían a Fallois, sin
mayores obstáculos, principiar su estudio introductorio estableciendo una vinculación tan
manifiestamente contrastante 34. Aún sin ignorar esta imperiosa necesidad, a la vez crítica,
teórica y metodológica, el geneticista actual se ve con frecuencia ante el riesgo de
privilegiar, en el borrador, aquellas marcas textuales conservadas en el estado final, en
perjuicio de los elementos abandonados en la continuación pero que en un comienzo,
quizás, fueron aportes más gravitantes, más significativos y estructurales en el proyecto

32
Es preciso recordar, sin embargo, que al editar Fallois el CSB no se contaba aún –ni se contaría durante los
siguientes treinta años- con la dactilografía corregida de AD, cuya aparición reabre, tal como fue señalado,
una estructura novelesca que se suponía felizmente cerrada con la inscripción de la palabra «Fin» en la última
hoja del último cuaderno de manuscritos.
33
Citado en Lois, op.cit.18
34
Sin embargo, como señala agudamente Foucault, uno de los rasgos axiales de la noción de a priori histórico
es el de que “debe dar cuenta de los enunciados en su dispersión, en todas sus grietas abiertas por su no
coherencia, en su encaballamiento y su remplazamiento recíproco, en su simultaneidad que no es unificable y
en su sucesión que no es deductible” (Foucault: 1990, 216). En este sentido, resulta muy interesante volver
sobre una anécdota que William Marx, crítico literario francés, apunta para poner en cuestión la condición de
dominancia aparentemente incuestionada de la crítica genética: « J’assistais à un colloque de littérature, au
cours duquel fut présentée une communication sur Proust. L’auteur de l’exposé appui essentiellement sur de
papiers extraits du Contre Sainte-Beuve, lequel constitue un avant-texte d’À la recherche du temps perdu. Or,
voici qu’à la fin de l’exposé intervient un membre de l’assistance qui se met à prendre violemment à partie les
généticiens, les accusant de prétendre apporter des lumières sur La Recherche et, en particulier, de vouloir
révéler sa « vraie » signification à partir des avant-textes alors que, selon lui, les avant-textes ne prouvent rien.
Évidemment, l’attaque contre la critique génétique était caricaturale et simplifiait de manière abusive les
enjeux et les objectifs de la discipline. Cette intervention véhémente provoqua aussitôt un débat à l’intérieur
de l’assistance. Divers opinions furent exprimées. Je me souviens d’une surtout, que je trouve caractéristique :
« Qu’avons-nous à faire des brouillons ? Il y a le texte de La Recherche, c’est tout. » » (Marx : 2007, 52-53).
54
inicial del escritor. Analizar el borrador con la mayor prescindencia posible del último
estadio conocido del texto para revelar los mecanismos y el movimiento de una escritura:
esa es la tarea que la crítica genética se impone.
Por su parte, Claudine Quémar y Bernard Brun, precursores en la ordenación
cronológica de los borradores y en la composición del dossier genético de RTP -realizadas
en lo esencial entre 1970 y 1980-, han estudiado minuciosamente las relaciones que
vinculan la novela con CSB. Ambos parecen adherir a una tesis según la cual, siguiendo en
cierto sentido el modelo del big bang, la novela proustiana habría nacido de CSB como bajo
la presión de una necesidad interna. Este proceso estaría jalonado por tres grandes
momentos: primero, una acumulación de materia en el espacio cerrado del ensayo
narrativo, en el que viene a situarse una importante cantidad de recuerdos evocados por el
narrador-protagonista y portador, cada uno de ellos, de un potencial narrativo que no puede
desplegarse; luego, la explosión y la sucesiva ruptura del marco ensayístico que contenía el
desarrollo de los recuerdos; posteriormente, la expansión de todo un cosmos novelesco por
fin liberado de sus ataduras. No obstante lo atractivo de esta estructura, François Leriche se
pregunta si la detonación del molde ensayístico podría atribuirse no ya a una necesidad
interna constitutiva de un proyecto inmutable sino a una bifurcación, una alteración en el
decurso mismo de dicho proyecto. Según este crítico, el ensayo sobre Sainte-Beuve alojaría
una lógica argumentativa y formal que se evidencia sobre todo en los primeros cuadernos
(3,2,5,1), donde es posible entrever ciertos rasgos narrativos autoficcionales que Proust
dejó anotados en su Carnet 1: se trata del relato de cierta mañana en que el protagonista, de
nombre Marcel Proust, manifiesta la intención de escribir un ensayo o un artículo
denunciando el método biografista de Sainte-Beuve para oponerle su propia teoría literaria.
Verdadera mise en abyme, este relato escenifica su propia génesis. El “récit de la matinée”,
entonces, se presenta en tanto proyecto de un ensayo narrativo contra Sainte-Beuve que
parece concebido en dos instancias: inicialmente, un desarrollo autoficcional que explicita
la distinción fundamental entre el mundo interior del artista y el mundo exterior, para
introducir discretamente, en un segundo momento, su percepción anti-beuviana sobre la
literatura. Siguiendo estas puntualizaciones, y coincidiendo con la apreciación de Quémar y
Brun, Leriche sostiene que la bifurcación (o la explosión) clave en el proyecto tendría lugar
durante el cahier 4, puntualmente a partir del fº23rº, donde sería posible percibir una clara
55
alteración del género narrativo. En esas líneas es donde los autores sitúan, por lo tanto, “la
véritable naissance du roman” (Leriche: 2013, 22). Por su parte, Almuth Grésillon asegura
que
le motif de la matinée devient le moteur de toute l’action romanesque […] La matinée n’est
pas seulement une sorte de structure profonde qui organiserait le texte romanesque, elle est
également l’axe à partir duquel s’oriente tout le processus d’écriture, de 1908 jusqu’à la
mort de l’auteur (Grésillon : 2002, 101)
Esta consideración viene a justificar, finalmente, la exclusión deliberada que la
edición de La Pléiade opera sobre el “récit de la matinée”. Las más de veinte hojas
dedicadas a esta escena en los manuscritos, de las que Clarac decide retomar únicamente
fragmentos dispersos, ocuparían un lugar preeminente en el desarrollo de la obra, dado que
parecen manifestar que, tras renunciar a un proyecto exclusivamente teórico, Proust habría
decidido otorgar un marco narrativo a su crítica literaria sobre Sainte-Beuve, alcanzando su
punto de mayor compleción en la mañana de la “Conversation avec Maman”.

3) Problemas de una escritura que difiere

En tanto empresa en gran medida filológica, la crítica genética se consagra a la

exploración del archivo literario en la tentativa de comprender, por un lado, el trabajo de
escritura en la diversidad de procesos que esta activa, y por otro, la(s) lógica(s) propia(s)
que animan cada etapa, en una suerte de “hermenéutica de la inscripción”. En palabras de
Élida Lois, “el objeto de análisis de la crítica genética son los documentos escritos –por lo
general, y preferiblemente, manuscritos- que, agrupados en conjuntos coherentes,
constituyen la huella visible de un proceso creativo.”35 Desde esta perspectiva teórico-
metodológica, el texto con el que se cuenta es una forma –entre otras- asumida por el
movimiento escritural, y el pre-texto se perfila como un proceso de desequilibrio orientado
temporalmente. Sin embargo, quizás la instancia más ardua del trabajo del geneticista,
aquella en la que tienen lugar los mayores riesgos a los fines de una posterior producción
editorial, sea lo que Lois denomina fase heurística, en la cual “la crítica genética […]

35
Lois, E. (2001) “Marco teórico, metodología y campo de investigación”, en Génesis de escritura y estudios
culturales, Buenos Aires: Edicial, p.2
56
reconstruye la historia o las historias de esas transformaciones” 36. En este punto, el
geneticista se ve ante un doble conflicto: por un lado, la tensión entre teleología y
metamorfosis, en tanto las historias de las transformaciones, de aquello que no fue, de todos
modos tienen existencia en el texto, como latencia y suspensión; por otro, la experiencia de
una irreductible alteridad 37. No obstante, sabemos que estos materiales no pueden ser otra
cosa de manera radical porque de ese modo no pertenecerían al archivo: no hay corte en el
archivo, sólo son el otro en relación con algún uno que pertenece al conjunto universal del
archivo y con el que no forma par dialéctico sino que emerge cada vez en la inmersión de la
lectura. Sabemos también que la mayor parte de los manuscritos aportan una invectiva
formal a las posibilidades efectivas de conclusión, de cierre de un texto que se presume
definitivo. En efecto, gran parte de la dificultad reside en captar lo que nos lleva de un
estado A a un estado B, de un estado B a un estado C sin estar tentados de interpretar las
transformaciones (término sin dudas impreciso) de uno a otro a partir del estado publicado.
En este sentido podemos pensar, para el ámbito de la crítica genética, la consideración de
Hamacher, según la cual “la filología no extrae fragmentos de una totalidad existente, sino
que forma la totalidad misma en fragmento de una infinitud sobre la cual no tiene ningún
poder” (Hamacher: 2011, 28). Nuestra lectura de los manuscritos y demás materiales no
apunta a completar la totalidad –el manuscrito como el otro del texto que viene a completar
lo que faltaba, la totalidad como un uno-, sino a multiplicar su infinitud. Según creemos -y
a modo de hipótesis medular-, es en la distancia entre texto y pre-texto donde se juega la
noción de obra o de escritura como totalidad.
Corriendo el peligro de desaparecer a expensas de su propia especificidad, el texto
sobrelleva mal su institución en la configuración de un sentido definido. Esta circunstancia
vuelve evidente el carácter siempre problemático y complejo de la noción de pre-texto.
¿Qué vendría a señalar la preposición pre? ¿En favor de qué identidad, de que garantía de
constitución inalterable remite a una anterioridad témporo-espacial?
Teniendo en consideración estos interrogantes parece necesario señalar que, pese a
la serie de coincidencias entre los estudios geneticistas, que hacen de CSB un pre-texto

36
Ibíd. 42
37
En este punto resurge con vigor la frase de Levaillant, recuperada por Lois, según la cual “le brouillon n’est
pas la préparation, mais l’autre du texte” (Lois: 2001, 18).
57
indiscutido de la RTP, las nociones mismas de pre-texto y de texto tienden a eludirse
reiteradamente, generando una fuerte confusión al hablar, en un mismo estudio a veces, de
texto, obra y libro como términos casi indistintos. Esta falta de correspondencia que se
suscita por momentos encuentra uno de sus motivos fundamentales, según creemos, en la
escritura misma de Proust, que confunde los límites y los alcances de sus aristas para
configurar lo que podríamos entender como un movimiento diseminante, un devenir propio
de la différance, la repetición de lo diverso.
Como corolario de lo que la mitología de los escritores se ha encargado de dar a
conocer, la escritura de Proust está asociada a su última reclusión tras el recrudecimiento de
su enfermedad. En la inmovilidad de su cama, rodeado de cuadernos, de pruebas de
imprenta y hojas desperdigadas, Proust escribe sus célebres paperoles. Operación obsesiva
de injerto y “sobrealimentación”, la proliferación que comienza en los márgenes para
proseguir después en los versos encuentra una continuidad sin límite aparente en esas hojas
sueltas pegadas una detrás de la otra a partir de la página concernida. Con frecuencia, estas
largas lenguas de papel38 que se abren en el interior mismo de un cuaderno empiezan a
descomponerse y los fragmentos a despegarse, circunstancia comprobable por las marcas
de pegamento que permanecen aún en ciertos folios. Este arduo trabajo manual, mérito
exclusivo del ama de llaves de Proust, Céleste Albaret, da cuenta de un constante ir y venir,
de una relectura y una reescritura simultáneas y permanentes. Sin embargo, ¿qué status le
cabe a estos papeles, de cuya procedencia y fecha de aparición poco conocemos?
Ciertamente, no han sido redactados al mismo tiempo que la línea principal ni que los
márgenes o versos de los cuadernos. Nada impide suponer ahí un hiato indeterminable de
varios años. Pero por otro lado, esa precaria materialidad de los paperoles es tan
constitutiva de la obra proustiana como cualquier hoja de los cuadernos, y por lo tanto, su
clasificación como simples “adiciones” es inadecuada.
El movimiento de escritura de Proust obedece a una expansión siempre dinámica,
una proliferación ineluctable de cuaderno en cuaderno, una reescritura infinita que aumenta
desmesuradamente el conjunto. No estamos ante la mera suma acumulativa de fragmentos
sino frente a la operación generativa de un devenir escritural. En “Zum Bilde Prousts”,

38
Henri Bonnet se ufanaba de haber publicado la más impresionante, que llegaba a medir 1,60 mts, y que
complementaba el cuaderno 57 (fº56rº), parte de TR.
58
Benjamin advertía ya esta resistencia de RTP a las normas que impone la materialidad de lo
escrito – y que, por otra parte, corre paralela a su sistemático rechazo de los contornos
genéricos de la literatura: “Desde la estructura, que reúne poesía, memoria y comentario,
hsasta la sintaxis de las frases salidas de madre (el Nilo del lenguaje, ese que desborda y
que fecunda las amplias latitudes de la verdad), todo se halla fuera de la norma.”
(Benjamin: 2007, 317).
En este punto, se hace evidente que la idea del libro que la escritura proustiana
subvierte es inseparable de una representación de lo que Derrida llama la “totalidad, finita o
infinita, del significante” (Derrida: 1986, 25), contraria al haz de sentidos que esa escritura
despliega. El libro se desprende, tarde o temprano, de un desarrollo lineal, evolutivo y
cronológico. Por el contrario, el texto vendría a configurarse en tanto tejido de una
diseminación, de un cruce que deja que los hilos y las líneas de sentido partan en una
multiplicidad de direcciones bífidas y asimétricas. Laberinto textual que surge de la noche y
del silencio, la escritura de Proust se disemina hacia todos lados a la vez en un devenir
activado por la différance, por un diferir que no supone una identidad previa. El origen de
esa escritura no es un lugar de inscripción estanco que podríamos señalar con el dedo ya
que es, él mismo, un movimiento de la huella, una diferición y una repetición de la
diferencia. No es la presencia fundante de una idea idéntica a sí misma sino una repetición,
un rodeo, un juego de la [archi]huella, una diferencia lo que genera el origen. En Proust no
hay un primer término que se repita, un ser originario que pueda aislarse o abstraerse de esa
repetición que lo constituye -y que también lo oculta-. Los enormes esfuerzos de la crítica
genética para determinar la línea, el instante preciso de un inicio, de una explosión de
energía que daría origen a un nuevo orbe se adivinan descaminados, dado que ese punto es
en verdad una dispersión, una tachadura del origen, vale decir, un no-origen. Nunca se está
en presencia del origen, instancia fatal e indecidible que supondría el fin de la tarea del
investigador39. Tanto Derrida como Agamben40 han señalado oportunamente la

39
En Archivo y borrador, Derrida sostiene que para estudiar un objeto iterable «hay que recontextualizar al
máximo, no solamente en el contexto socio-político, sino también en el contexto biográfico: fechar,
identificar, etc. Es necesario a la vez tener en cuenta el poder de descontextualización y, por lo tanto, de
indeterminación del origen y de la destinación, y, al mismo tiempo, aferrarse lo más cerca posible al origen
singular”, aquel “punto de origen donde el archivo hable solo. Habrá terminado su trabajo cuando el archivo
no tenga más necesidad de ustedes. » (Derrida: 2013, 5).
40
En Mal de archivo y “¿Qué es una orden?” (Agamben: 2012), respectivamente.
59
circunstancia de que la palabra ἀρχή posee en griego el doble sentido de origen y mandato
(u orden). Todo comienzo supone así una ley, “una fundación que manda y dirige”
(Agamben: 2012, 51). En el caso que nos ocupa, sin embargo, el origen se ve
constantemente diferido, despojado de su poder, incapaz de imponer una identidad absoluta
e inmutable a lo porvenir, al tiempo que todo pensamiento dialéctico -en el sentido
platónico-, toda oposición entre lo secundario y lo primario queda desactivada. Los
borradores, los pre-textos de un texto con los que el geneticista trabaja, son el otro del
texto, pero esa relación de alteridad se establece también intratextualmente.
Devenir-otro, diferir, repetir la diferencia no respecto de una identidad constitutiva y
constituyente sino como diferencia en sí misma 41, es la suerte de la escritura proustiana. El
origen de la RTP que actualmente se preconiza es él también πρόσωπον, máscara que no
recubre una presencia, una representación garante de un sentido definitivo, y tras la cual no
hay sino otras infinitas máscaras que difieren42. Desde esta perspectiva, la escritura en
Proust parece corresponderse con esa multiplicidad de dimensiones no trascendentes que
Deleuze percibe en la naturaleza misma del rizoma: “Contrariamente a los sistemas
centrados…de comunicación jerárquica y uniones preestablecidas, el rizoma es un sistema
acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o
autómata central, definido únicamente por una circulación de estados” (Deleuze y Guattari:
2013, 49). Siguiendo el pensamiento filosófico deleuziano, el ser de la escritura en Proust
vendría a coincidir con el ser de la Diferencia, cuya ontología parte de la triple condición de
la univocidad, la inmanencia y la multiplicidad: en esa escritura habita una sola voz, que

41
Iniciada su cruzada contra la reducción de la diferencia a lo Mismo y a lo Uno, en Diferencia y repetición
Deleuze aventura que «la distinción de lo mismo y lo idéntico sólo da sus frutos si lo Mismo experimenta una
conversión que lo relaciona con lo diferente, al tiempo que las cosas y los seres que se distinguen en lo
diferente padecen de manera correspondiente una destrucción radical de su identidad. Sólo con esta
condición, la diferencia es pensada en sí misma y no representada, no mediatizada.» (Deleuze: 2012, 114-
115).
42
El origen, función de una repetición que lo excede, no es en ningún caso extrapolable de ese movimiento.
Volvamos sobre este punto: « La repetición es lo que se disfraza al constituirse, lo que no se constituye más
que disfrazándose. No está bajo las máscaras, pero se forma desde una máscara a otra, como desde un punto
notable a otro, desde un instante privilegiado a otro, como y en las variantes. Las máscaras no recubren nada
salvo otras máscaras. No hay repetición de un primer término; incluso nuestro amor de la infancia hacia la
madre repite otros amores adultos hacia otras mujeres, algo así como el protagonista de la Recherche vuelve a
representar con su madre la pasión de Swann por Odette. No existe nada repetido que pueda ser aislado o
abstraído de la repetición en la que se forma, pero también en la que se oculta. No hay repetición desnuda que
pueda ser abstraída o inferida del mismo disfraz. La misma cosa disfraza y está disfrazada. » (Deleuze: 1995,
84) En tanto arkhé el origen manda y simultáneamente, en su carácter de prósopon, es mandado.
60
dice la diferencia diciéndose a sí misma de modos diferentes. No hay jerarquías ni
trascendencias que se sostengan, sino una diferencia inmanente que se repite para dar lugar
a multiplicidades. Podríamos conjeturar, entonces, que es un movimiento indeterminable de
diferenciación lo que lleva la escritura proustiana del ensayo sobre Sainte-Beuve hacia los
voluminosos desarrollos de la RTP43. En esa escritura hay multiplicidad en la medida en
que la unidad de lo divergente no implica la mediación de un género o de un concepto
idéntico subsumente. Así, el movimiento de diferenciación que activa la escritura da lugar a
un proceso de semiosis potencialmente infinito. En consonancia con esta mirada, y
volviendo al debate acerca del sentido que podemos otorgar a la aparición del significante
“Fin”, señalado por Fallois como efectivamente concluyente, Philippe Willemart conjetura
que
Ce mot « fin » purement formel, apposé bien avant la mort de l’écrivain Proust lors de la
rédaction de Swann, n’indique pas la fin de la valse du signifiant qui continuera à n’en plus
finir. « Ecrire sans fin » ne souligne donc pas seulement un procès interminable de
composition, mais, jouns sur les mots, un manque de « fin » ou de conclusion. La
Recherche est non conclue et, de plus, perverse, si nous prenons ce mot dans son sens
primitif, « de préparatoire à » (Willemart : 1999, 22).

Como indica Willamart, no hay signo que pueda fijar definitivamente su objeto, su
“referente”, su “significante”, dado que es el signo mismo el que suscita, al interior de sí,
un nuevo signo, instalando el referente último en un por-venir siempre postergado. Las
interrogaciones, naturalmente, se multiplican como el texto. Según Hamacher, las preguntas
dirigidas al “quién” o al “qué” no son sino escapismos que nos procuran una velada
protección, mientras que si lo que se problematiza es el modo de acceso a un fenómeno (en
nuestro caso, al movimiento de la escritura) entonces
está en cuestión toda pregunta posible, incluso la pregunta por el fundamento y por el fin,
por el sentido, el significado, la forma; está en cuestión cada “por qué”, “para qué” y
“cómo” y, por lo tanto, la forma de la pregunta misma y está afectado aún lo más mínimo
de certidumbre de asombro y búsqueda (Hamacher: 2011, 7-8).

43
En este mismo sentido, Julio Moran señala que «Proust se maneja siempre en un terreno hipotético, nunca
hay conclusiones definitivas, siempre aparece lo inesperado y lo contradictorio. Las notas a pie de página y
las digresiones pueden ser más importantes que el texto central y hay constantemente una estructura narrativa,
una valoración del fragmento sobre el todo, la muestra de que es imposible alcanzar la totalidad […] Por eso
sostengo la imposibilidad de la Recherche sin los ensayos y la imposibilidad de los ensayos sin la Recherche
como la aspiración de toda una vida» (Moran: 2006, 48-49).
61
 Tal es la imposible –y por eso mismo, necesaria- pregunta que la crítica genética
procura sobrellevar.
El inacabamiento hoy reconocido de la RTP no debe ser reducido a la mera fatalidad
de una muerte prematura sino asumido como una condición constitutiva. El acceso a los
borradores de la novela permite colegir esa superabundancia de los posibles - como mesetas
que habitan un constante entre sin ser nunca principio ni fin-, y la incesante creación de una
escritura caracterizada por sus desplazamientos y sus líneas de fuga. Es interesante notar,
no obstante, la ambivalencia de dos dimensiones que parecen presidir el destino de la
novela: si por un lado advertimos la imposibilidad irrenunciable de dejar de escribir, esto
es, una reescritura repetitiva -en el sentido antes señalado- que toca a cada cuaderno, a cada
unidad de redacción y a cada hilo del relato, no podemos ignorar un fuerte y paralelo afán
por alcanzar una estructuración orientada hacia un cierre, esto es, hacia una estructuración
teleológica que la palabra “Fin” parecería querer dar por realizada 44. En este punto, la
distancia entre el autor y la escritura se nos vuelve ostensible: contra un movimiento
escritural diseminante que desborda y excede, incapaz de detenerse ante un último
referente, el autor procura por todos los medios hacer valer su imperio, pero resulta que la
tela de la escritura ya ha sido urdida y éste ha quedado a su merced45.

4) Políticas de archivo: su dimensión política y sus ecos sobre el campo

humanístico

Ahora bien, llegados a este punto, resulta necesario notar que tanto las decisiones
editoriales como las concernientes a políticas de archivación se vieron afectadas a partir de
la irrupción del pensamiento teórico que sustenta la crítica genética, pensamiento que

44
En un documental grabado en 1962 por Gérard Herzog durante el cual se exhiben algunos paperoles,
Céleste Albaret otorga un breve pero sentido testimonio de sus años junto a Proust, a quien acompañó desde
1914 hasta su muerte. En un momento dado, visiblemente emocionada, se refiere a cierta mañana en que
monsieur Proust, sobre el final de sus días, le dijo sonriente: “J’ai mis le mot Fin…Je peux mourir
maintenant». » URL: https://www.youtube.com/watch?v=s60bNcVr4IE
45
«La possibilité pour un texte de (se) donner plusieurs temps et plusieurs vies-(se) calcule. Je dis cela se
calcule : une telle ruse ne peut se machiner dans le cerveau d’un auteur, tout simplement, sauf à le situer
comme une araignée un peu perdue dans un coin de sa toile, à l’écart. La toile devient très vite indifférente à
l’animal-source qui peut fort bien mourir sans avoir même compris ce qui s’était passé. Longtemps après,
d’autres animaux viendront encore se prendre aux fils, spéculant, pour en sortir, sur le premier sens d’un
tissage, c’est-à-dire d’un piège textuel dont l’économie peut toujours être abandonnée à elle-même. On
appelle cela l’écriture.» (Derrida: 1972, 567-568).
62
revela su dimensión política más prolífica en la medida en que su crítica a la teleología y a
la primacía ontológica del texto (aún reconociendo su participación en un proceso de
escritura, su desempeño como parcialidad en la operación de textualización) encuentra un
íntimo correlato en la impugnación que los diversos pensamientos posmarxistas -y
particularmente el ideario de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe- hacen del finalismo
marxista y de la centralidad de una clase, la obrera, destinada a asumir un rol protagónico y
excluyente en el proceso de un devenir democrático. En La razón populista (2005), Laclau
sostiene que pensar al pueblo como categoría social y política y no como un dato de la
estructura social supone otorgar un rol constitutivo y constituyente a la heterogeneidad
social, una heterogeneidad primordial e irreductible que se manifiesta como exceso, como
ser deficiente, como unidad fallida (Laclau: 2014, 277). Es precisamente ese exceso, esa
inconmensurabilidad de la diferencia lo que la lectura desde el archivo viene a poner de
relieve: se trata, ni más ni menos, de la diferencia inmanente que activa un movimiento
escritural. Según creemos, la denuncia de Laclau al persistente jacobinismo de las lecturas
leninistas, fundadas en lo que denomina un apriorismo esencialista, se interseca en
múltiples puntos con la tentativa de desjerarquización del texto como instancia decisiva e
inmutable de un proceso de escritura que la crítica genética pone en marcha. En efecto, la
asignación de un carácter “inevitable” a la etapa final recopilada, dada por la ilusión
teleológica, no resiste el choque con la visibilización de las decisiones arcónticas sobre el
texto. El texto, entonces, no puede detentar ya una esencialidad, un atributo orgánico e
invariable sino que, por el contrario, se define por la imposibilidad de un cierre, de una
sutura perentoria, por su carácter fundamentalmente abierto, por su constitutiva
diferenciación, esto es, por la diferición perpetua de la clausura. Laclau asevera que “entre
la lógica de la completa identidad y de la pura diferencia, la experiencia de la democracia
debe consistir en el reconocimiento de la multiplicidad de las lógicas sociales tanto como
en la necesidad de su articulación”, la cual, a su vez, “debe ser constantemente recreada y
renegociada, y no hay punto final en el que el equilibrio sea definitivamente alcanzado”
(Laclau y Mouffe: 2015, 234-235). De equilibrios o, más precisamente, de precarias
estabilizaciones textuales -que en modo alguno son homologables con el inveterado
concepto de fijación textual- se compone esa historia del texto que la crítica genética
interroga con desquiciante minuciosidad. Las relaciones entre las diferentes etapas de un
63
movimiento de escritura están, ellas también, orientadas temporal y anacrónicamente y se
perfilan en tanto articulaciones constantemente reconfiguradas. Para pensar el vínculo
variable que enlaza las demandas democráticas en una determinada cadena equivalencial,
Laclau crea la categoría de articulaciones contingentes, es decir, de nexos que se
construyen retrospectivamente a través de formaciones hegemónicas, cercanas teóricamente
a lo que Derrida entiende como “dimensión arcóntica” (Derrida: 1997)46. En uno de sus
artículos más recientes, Adriana Bocchino sostiene que “la contingencia […], el acelerado
movimiento de las cosas, y ya no algo que pueda definirse con precisión estática, se ha
transformado en el problema teórico por excelencia”47. Lo que una lectura desde el archivo
viene a manifestar es, precisamente, el valor de la contingencia. Por su parte, Lois ha
señalado acertadamente que la textualización es un lugar de conflictos discursivos y que,
por lo tanto, una de las tareas esenciales del investigador es la de buscar nexos que articulen
los datos inventariados, los cuales constituyen no ya una red orgánica sino una maraña. Es
esa naturaleza huidiza, moviente y semoviente48, nunca definitivamente fija del archivo, lo

46
Al reflexionar acerca de la pregunta por la escritura, Hamacher vuelve enfáticamente sobre las implicancias
multidimensionales de su plena asunción filológica, puesto que es esa mirada la que hace arder los contornos
de la humanística decimonónica y su habitual parcelación disciplinaria: “Escribir y la pregunta por la
escritura, leer y la respuesta que refiere a la palabra de esta pregunta no son acontecimientos inofensivos, ni
armónicos, no son nunca meramente íntimos, ni exclusivamente lingüísticos o poéticamente considerables, no
son nunca delimitables regional o disciplinariamente, son siempre expansivos, transferibles mediante todas las
formas de la contingencia y deformaciones contingentes y extensibles también a las prácticas de
regionalización, normatización y disciplinamiento. La batalla de tizones entendida aquí como el presentarse
del hablar y el escuchar, leer y escribir, pareciera limitarse en el texto de Char al âtre, al hogar, pero debido a
que âtre en su poesía es utilizada como variante de être y debido a que el fuego también conmueve a la letra
en la cual de eso se trata, la chispa de este fuego salta a la totalidad de aquello que es, que es lenguaje y que se
pone en contacto con el lenguaje y le prende fuego a la totalidad del mundo lingüístico, incluido el político”
(Hamacher: 2011, 33-34).
47
Bocchino, A. (2014) “Un estado de la teoría”, en El taco en la brea Nº1, p.196 URL:
http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/publicaciones/index.php/ElTacoenlaBrea/article/view/4210/6386
48
Esta característica resulta de la constatación de que lo que está en movimiento no es únicamente el afuera,
el arconte, el contexto, sino también el propio material. El término corresponde al teórico argentino-brasileño
Raúl Antelo, quien en una entrevista reciente a propósito de su libro Archifilologías latinoamericanas.
Lecturas tras el agotamiento (Eduvim, 2015) presenta el lugar actual de la filología y del crítico del siguiente
modo: “Creo que la filología siempre trabajó con la idea del origen. El gran desarrollo de la filología se da en
el siglo XIX, tiene que ver con el nacimiento de las literaturas nacionales, aquellas que se arman siempre en
base a un origen, un texto sagrado que las organiza en su conjunto. Todas esas convenciones han sido muy
criticadas hace más de medio siglo; el formalismo, el estructuralismo, etc. […] Llegados a este punto, solo
nos queda reinventar la filología. Esta filología ya no se plantea la cuestión del origen como génesis, sino
como emergencia. Algo que emerge es algo que surge de sopetón, imprevistamente; pero también algo que
tiene una urgencia. Una salida de emergencia es una salida de urgencia. Urge que encontremos una salida a un
impasse de las ciencias humanas. Creo que hay una gran crisis de las ciencias humanas que está íntimamente
vinculada con la crisis de las democracias, de la representación, el dominio de las imágenes. Hay una serie de
64
que la crítica genética procura por todos los medios señalar y asumir, no como subterfugio
ante el peligro doble de inabarcabilidad y tergiversación que la práctica filológica supone
(Lois: 2005, 48), sino como prerrogativa necesaria para encarar el no menos necesario
trabajo heurístico. El lazo de un texto con lo que se ha dado en llamar pre-textos -catacresis
probablemente apresurada pero útil en tanto se la reconozca como tal-, no es aislable de un
contexto determinado dado que es ese contexto el que decide los grados de subordinación
entre las etapas. Precisamente, es el carácter sobredeterminado de esa subordinación lo que
Derrida quiso mostrar en su consideración sobre el archivo, cuya condición estaría
triplemente mediada por un lugar de exterioridad, una técnica de consignación y una
instancia de autoridad. El trabajo con el archivo supone así, no la descripción de un algo
presuntamente “ya ahí”, disponible, sino la invención de espacios y categorías que nunca
llegan a estar anclados del todo. No se trataría entonces de representar identidades
preexistentes, sino de participar en una construcción que tiene lugar discursivamente. Si
asumimos el archivo como política de lectura es porque creemos que en cada lectura (y las
transcripciones de un manuscrito lo son), configurada en función de unas determinadas
coordenadas temporo-espaciales, se juega una diagramación política, es decir conflictiva y
ardiente, del mundo.49

fenómenos contemporáneos que se articulan recíprocamente. Creo que nuestra disciplina puede colaborar a
aumentar y repartir la sensibilidad, a usar la memoria, recuperar experiencias, reconfigurarlas,
potencializarlas. Todo aquello que el establishment hoy resiste, teme o bloquea.[…] Creo que la función del
crítico académico debe ser […] cada vez más la de activador de conexiones. Es decir, la función del crítico es
juntar tiempos disímiles, tiempos disparados, aunque eso a veces suene un disparate. Es justamente lo dispar,
lo disparado, lo separado en el tiempo lo que nos permite tener una perspectiva histórica más aguda. Nos
permite salir de esa mirada umbilical, de mirarse el ombligo constantemente del presente con el presente y
entender el presente como una suerte de suma de vestigios –no necesariamente elaborados– de experiencias
del pasado que deben ser resignificadas a la luz de las urgencias del presente. Como Bergson, creo que el
pasado todavía no pasó, que el pasado está pasando y que esa parte del pasado que hoy pasa, que actúa, lo
llamamos actualidad y a la parte del pasado que todavía no pasó lo llamamos futuro. La cuestión del crítico es
hacer pasar el tiempo en los textos…” (Antelo, “Reinventar la filología").
49
En su aguda observación sobre la naturaleza doble de la escritura como phármakon, Derrida señala también
el carácter conflictivo del juego sustitutivo: “Esta sustitución, que tiene lugar como un puro juego de huellas y
de suplementos, o si se prefiere, en el orden del puro significante, que ninguna realidad, ninguna referencia
absolutamente exterior, ningún significado trascendente viene a orlar, limitar, controlar, esta sustitución, que
se podrá considerar “loca” porque tiene lugar en el infinito de la permutación lingüística de sustitutos, y de
sustitutos de sustitutos, este encadenamiento desencadenado, no resulta menos violento. No se habría
comprendido nada de esa “inmanencia” “lingüística” si se viese en ella el elemento apacible de una guerra
ficticia, de un juego de palabras inofensivo, por oposición a alguna polemos desencadenada en la “realidad”.”
(Derrida: 2015, 132). Hamacher hará resonar nuevamente los ecos incalculables de ese “polemos en el decir”
(Hamacher: 2011, 31).
65
 Creemos que este análisis del vínculo nodal entre texto y pre-texto a través de una
lectura transversal de la escritura proustiana pone en evidencia cómo las aproximaciones de
la crítica genética, en tanto actualización reciente de la mirada filológica y archifilológica,
por un lado, y del pensamiento político de Ernesto Laclau, por otro, convergen en su
oposición a una tradición humanística sustentada en las ideas de unidad/totalidad,
direccionalidad/telos, esencialismo/apriorismo, necesidad y jerarquía, y a la que ellos
responden a través de la reivindicación teórico-crítica de la contingencia, la inmanencia y
heterogeneidad (la diferencia en el sentido deleuziano) como consideraciones
fundamentales para el desarrollo de sus respectivas disciplinas, en particular, y del dilatado
campo de las ciencias humanas, en general.

Conclusión

En definitiva, la escritura proustiana continúa tejiendo su texto, y es este texto, este

entramado de diferencias diseminado al infinito el que finalmente se impone para
impedirnos señalar con precisión las fronteras, indicar el origen y el hito. Los vínculos entre
CSB y RTP remiten al movimiento de una diferenciación, a una alteridad que no supone
relaciones verticales ni filiaciones sino una diseminación sin significados originarios ni
significantes inalterables. La escritura prosigue su marcha multidireccional, difiriendo una
y otra vez su referente y estableciendo así una red sin fin de significantes y textos: el
referente último es siempre otro texto que a su vez convoca otro texto. Muchos han
señalado ya esta curiosa dilación que la escritura de Proust opera en la literatura, pero nadie
lo expresa con mayor justeza que Foucault:
En una obra como la de Proust no se puede decir que haya un momento que sea realmente
la obra; no se puede decir que haya un momento que sea realmente la literatura. De hecho,
todo el lenguaje real de Proust, todo ese lenguaje que hoy leemos y que llamamos su obra, y
del que decimos que es literatura, si nos preguntamos qué es, no para nosotros sino en sí,
advertimos que no es ni una obra ni literatura; que es una suerte de espacio intermedio, de
espacio virtual como el que puede verse pero no tocarse en los espejos, y es ese espacio de
simulacro el que da a la obra de Proust su verdadero volumen […] hay que convenir en que
el proyecto mismo de Proust, el acto literario que cumplió al escribir su obra, no tiene en
realidad ningún ser que pueda atribuírsele y no puede situarse jamás en ningún punto del

66
 lenguaje ni de la literatura; de hecho, lo único que puede encontrarse es el simulacro, el
simulacro de la literatura (Foucault: 2015, 86) 50

Según creemos, esta postergación hacia un porvenir diferido una y otra vez, esta
obra que no deja de no comenzar, este texto que no presenta la literatura sino mediante la
promesa de una efectuación futura y pospuesta, rehaciéndose a sí mismo indefinidamente,
sin origen ni fin, desestabiliza para siempre la idea de una posición o de un modelo textual
trascendente y definitivo. Escritura de la diseminación -de lo que no vuelve al padre-, la
obra de Proust niega la centralidad de todo texto y de todo sentido determinado. El
simulacro de la literatura proustiana consiste en concebirse como diferencia en sí,
haciéndonos evidente que la verdad natural que el texto predica no es sino un simulacro sin
una esencia intrínseca51. Movimiento que no se constituye más que a fuerza de disfrazar, de
simular, de enmascarar, la escritura de Proust hace carne en el ser profundo de la literatura,
simulacro que delata ese otro y más taimado simulacro, la identidad. 52

50
En Theatrum Philosophicum, Foucault vuelve sobre ese golpe desestabilizador de la representación que la
aparición del simulacro genera: «La filosofía de la representación, de lo original, de la primera vez, de la
semejanza, de la imitación, de la fidelidad, se disipa. La flecha del simulacro epicúreo dirigiéndose hacia
nosotros, hace nacer, renacer, una «fantasmofísica».» (Foucault: 1995). Esta disipación de aquello que
Derrida llama la "metafísica de la presencia" ilumina desde lejos esa bella pero enigmática frase de CSB que
sirve de epígrafe a Crítica y clínica de Deleuze: «Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua
extranjera» (Deleuze: 2009, 7)
51
«La pura presencia tal como aparece en el simulacro tiene lo «dispar» como unidad de medida, es decir,
siempre una diferencia de diferencia como elemento inmediato» (Deleuze: 2012,118)
52
Pese a no consagrarse nunca por entero a un análisis detenido de su obra, Agamben acierta cuando
conjetura que «en Proust ya no hay en verdad ningún sujeto, sino sólo, con singular materialismo, una infinita
deriva y un casual entrechocarse de objetos y sensaciones» (Agamben: 2001, 57)
67
Capítulo III: Indagaciones sobre la dimensión política proustiana

«La única creencia de Proust es la creencia en la presa, es decir, de aquello

que provoca un movimiento en la tela de araña. »

Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos

1. Micropolíticas proustianas: antilogos y lengua extranjera

Mediante este apartado procuramos darnos a la exploración de la dimensión política
de la Recherche, en la medida en que, según creemos, constituye uno de los ejes menos
trabajados por la crítica proustiana. Para ello, proponemos una lectura que parte de algunas
líneas de análisis abiertas por Gilles Deleuze.

Muchas son las formas en que esta obra literaria ha sido definida por este filósofo a
lo largo de su -diferido, anacrónico y productivo- comercio intelectual. De todas ellas, nos
interesa comenzar recuperando una en particular, enunciada elocuentemente en una
“advertencia” a la segunda edición de Proust et les signes53 (1970): “El mismo Proust
concibe su obra como un instrumento o una máquina capaz de funcionar eficazmente,
productora de signos de diferentes géneros que deben provocar un efecto sobre el lector.”
(Deleuze: 2002, 7). En tanto máquina, entonces, es que procuraremos adentrarnos en la
obra proustiana, en la tentativa de sondear qué efectos provoca, qué alcances tiene y dónde
encontrar las claves para (re)activarla en la actualidad.

En lo atinente a Deleuze, quien se le haya atrevido a esa “obra temible” que, como
auguraba Foucault, “girará por encima de nuestras cabezas” durante un largo todavía
(Foucault: 1995) habrá percibido la presencia persistente de Proust, quien parece ir
jalonando las sucesivas etapas de una filosofía que, a fuerza de repetición y diferencia, optó
siempre por “forzar el pensamiento”. Sabemos que el pensamiento, tal como este se perfila
en las obras de Proust y de Deleuze, supone siempre un corrimiento o, más bien, un
trastrocamiento de la posición subjetiva: la individuación de un nuevo objeto es
inescindible de la correlativa individuación de un nuevo sujeto, cuya suerte es la de ir
rotando de punto de vista en punto de vista. Este último concepto es uno de los

53
A partir de este punto, consignaremos este título como PS.
68
instrumentos clave de la lectura deleuziana sobre Proust. Empezaremos por desarrollar sus
implicancias.

1. A. Des-esencialización del mundo: los puntos de vista

Proust et les signes, publicado por primera vez hacia 1964 y aumentado con un
añadido fundamental54 seis años más tarde, resulta un punto ineludible y medular de la
secuencia Proust-Deleuze. En la producción de Deleuze constituye, sin duda, una pieza
singular en la medida en que, a excepción de su estudio sobre Sacher-Masoch, no
encontramos otro ensayo consagrado exclusivamente a una obra literaria, siendo el caso de
Proust el primero55.

Desde la primera página del ensayo, Deleuze nos entrega dos claves de lectura: no
estamos ni frente a una exploración ni a una exposición de la memoria involuntaria. Se trata
de una “búsqueda de la verdad” y, por extensión, de la narración de un proceso de
aprendizaje. El narrador-protagonista, descreído de las ilusiones objetivistas que en parte
dominaban aún el arte con aspiraciones realistas o populares, termina por comprender lo
que, siguiendo a Deleuze, constituye una de las claves de su obra: la esencia, tal como se
expresa en la dimensión artística, “es una diferencia, la Diferencia última y absoluta. Ella es
la que constituye al ser, la que nos permite concebir el ser.” (Deleuze: 2002, 43). En un
pasaje de Pr. en que se refiere a la sonata de Vinteuil, el narrador observa: « la musique
bien différente en cela de la société d’Albertine, m’aidait à descendre en moi-même, à y
découvrir du nouveau : la variété que j’avais en vain cherchée dans la vie, dans le
voyage… » (Proust : 2014 III, 665). Estamos ante una articulación que nos propone la
secuencia esencia – diferencia – ser. ¿Cuál es su funcionamiento particular en la máquina
proustiana? ¿Qué relaciones ontológicas abre? ¿Cómo sale el ser de esa constitución
fundada en la diferencia? ¿En verdad sale? ¿Qué tipo de sujeto resulta de esa ecuación?

Para ensayar sus respuestas, Deleuze comienza señalando la condición leibniziana

de la literatura de Proust al conjeturar que la esencia, o más precisamente, las esencias

54
Se trata del capítulo VIII, « El antilogos o la máquina literaria », esencial en la estructura final del ensayo,
sobre el que nos detendremos enseguida.
55
Présentation de Sacher-Masoch aparece publicado en Éditions de Minuit hacia 1967. Por su parte, el
conocido trabajo sobre Kafka (Kafka - Pour une littérature mineure, Éditions de Minuit, 1975) es realizado en
coautoría con Félix Guattari.
69
actúan a la manera de mónadas, definidas cada una por el punto de vista desde el que darán
cuenta del mundo. El punto de vista “es la diferencia, la diferencia interna y absoluta”, “la
esencia es la cualidad última en el corazón del sujeto; pero esta cualidad es más profunda
que el sujeto” (Deleuze: 2002, 44). En esta extraña cosmovisión, la esencia es la que, al
enrollarse, al implicarse, al envolverse a sí misma en el sujeto, lo constituye, es decir,
modela la subjetividad. Invirtiendo los términos de la ecuación, son las esencias, esos
“mundos implicados”, los que dan lugar al individuo: « ces mondes que nous appelons les
individus, et que sans l’art nous ne connaîtrions jamais » (Proust : 2014 III, 762). No es lo
visto sino el punto de vista lo que define la esencia. Pero este punto de vista es ya una
ruptura, un punto de no retorno, dado que no es en modo alguno ese punto de vista
euclidiano de la literatura clásica que tan necesario resultó para la introducción de la
perspectiva. La esencia de nuevo tipo que origina, por consiguiente, no es ya la Esencia que
definiría personajes estables, identificables con personas reales y con una determinada
condición civil, sino fundamentalmente lo que Deleuze denomina “perspectivas
temporales”: los personajes -y el narrador mismo- se revelan así atravesados, constituidos,
existentes en esa contingencia.

Esta idea novedosa, derivada de la teoría de los puntos de vista de Leibniz y

descubierta en el centro mismo de la obra proustiana, acompaña a Deleuze en su derrotero
filosófico para reaparecer varios años más tarde, en ocasión de sus cursos sobre cine en la
Universidad de Vincennes. En la clase del 3 de mayo de 1983 inquiría: « ¿qué es el arte
para Proust? No es la producción de cosas para ver, sino la creación de nuevos puntos de
vista. Lo que se crea en Proust y aquello que los artistas crean a través de sus obras son
finalmente puntos de vista inauditos» (Deleuze: 2014, 548). En esa creación inaudita de
puntos de vista que no preexisten radicaría la piedra angular de la novela post-balzaciana
que Proust inaugura56. Estamos ante una pura heterogeneidad de perspectivas y planos
inmanentes. En Proust et les signes esa heterogeneidad tiene un nombre: el signo.

56
En este mismo sentido, en PS leemos: “es una estética del punto de vista la que acerca a Proust y a Henry
James. No obstante lo importante radica en que el punto de vista supera al individuo, tanto como la esencia al
estado de ánimo, pues, el punto de vista permanece superior al que se coloca en él, o garantiza la identidad de
todos los que lo alcanzan. No es individual, sino al contrario, principio de individuación. En ello consiste,
precisamente, la originalidad de la reminiscencia proustiana, pues va de un estado de ánimo y sus cadenas
70
 ¿Cómo se aprende? ¿Cómo se mueve el pensamiento hacia un afuera? Deleuze dice:
a través de los signos.

Nunca se sabe cómo aprende alguien; pero, cualquiera que sea la forma en que aprenda,
siempre es por medio de signos, al perder el tiempo, y no por la asimilación de contenidos
objetivos. ¿Quién sabe cómo un escolar se convierte de pronto en un « buen
latinista » ? ¿Qué signos […] le han servido de aprendizaje ? Nunca aprendemos en los
diccionarios que nuestros maestros o nuestros padres nos dejan. El signo implica en sí la
heterogeneidad como relación. Nunca aprendemos actuando como alguien, sino actuando
con alguien, que no tiene relación de semejanza con lo que se aprende. (Deleuze : 2002, 25)

“La heterogeneidad como relación”. En Proust y en Deleuze, el signo es la instancia

capaz de comprometer el pensamiento y de arrastrarlo hacia su afuera, hacia lo Otro, hacia
lo que abre una grieta en su presunta homogeneidad. Por su misma estructura el signo
supone lo heterogéneo, es decir, el punto de vista implicado, enrollado, envuelto. Desde la
perspectiva del narrador, el mundo no se compone de hechos sino de signos, no de verdades
sino de interpretaciones: “todo está implicado, todo está complicado, todo es signo, sentido,
esencia. Todo existe en estas zonas oscuras donde penetramos como en criptas, para
descifrar allí jeroglíficos y lenguajes secretos […] No existen cosas ni espíritus, sólo hay
cuerpos: cuerpos astrales, cuerpos vegetales” (Deleuze: 2002, 87-88). El signo produce un
llamado al que el narrador es sensible, haciéndolo temblar con todo su cuerpo como el
viento mueve a la araña que estaba quieta en su tela. El sentido, por su parte, constituye el
aprendizaje, el otro lado del signo, esto es, la explicación de lo que el signo implica. Al
comunicar dos puntos de vista, dos planos o dos dimensiones diferentes, el sentido se
perfila como divergencia, como disonancia y como disyunción: surge en el hiato, en el
entre, en el instante en que la unidad de lo dado se fractura a partir de una diferencia de
punto de vista.

La segunda edición de Proust et les signes cuenta con un apartado nuevo que no en
vano figura como último capítulo, precediendo la conclusión. Ahí Deleuze desarrolla una
noción clave que, según creemos, le permite extraer las consecuencias más productivas del
análisis previamente publicado: el “antilogos” como “máquina literaria” en la obra de

asociativas, a un punto de vista creador o trascendente, y no, como en Platón, de un estado de ánimo a
objetividades vistas.” (Deleuze: 2002, 94).
71
Proust ¿De qué se trata esto? En principio, podemos aventurar que RTP vendría a contestar
toda una tradición literaria y humanística que encuentra en el logos universal su piedra
angular y su línea de continuidad. Contra una lectura de la realidad conducida
principalmente por la inteligencia, sustentada en la idea de totalidad que representaba el
alma griega y en una cierta relación dialéctica entre el Todo y las partes que las compone
“en la justa medida”, la obra proustiana vendría a interponer un uso dis-junto, i-lógico de
nuestras facultades, presentado así un orden en ruinas, un mundo que se ha vuelto migajas y
caos, compuesto de fragmentos que ya no pueden ser unidos en la medida en que no
corresponden a una totalidad original o a una unidad perdida 57. Estos fragmentos son
arrastrados a distintas velocidades y ritmos:

Pretender que Proust tenía la idea incluso confusa de la unidad previa de la Recherche, o
que la encontró algo después, pero como si animase desde el principio el conjunto, es leerlo
mal, es aplicarle los criterios ya hechos de totalidad orgánica que precisamente rechaza, es
imposibilitarse para comprender la concepción tan nueva de unidad que estaba creando.
Pues, es precisamente de ahí de donde debe partirse: la disparidad, la inconmensurabilidad,
el desmigajamiento de las partes de la Recherche, con las rupturas, hiatos, lagunas e
intermitencias que garantizan su diversidad última. (Deleuze: 2002, 98)

Siguiendo a Deleuze, los signos proustianos operan a través del doble movimiento
de implicación y complicación.

En el primer movimiento, de “envolvimiento”, tienen lugar las relaciones

continente-contenido, contenido que es inconmensurable respecto del continente. Las cosas,
los nombres propios, las personas se presentan bajo la forma de cajas entreabiertas cuyo
interior será explicado, desenrollado, desplegado por el narrador:

Alors, bien en dehors de toutes ces préoccupations littéraires et ne s’y rattachant en rien,
tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient
arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de
cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils invitaient à venir prendre et que
malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir. Comme je sentais que cela se trouvait en

57
En uno de sus libros, François Zourabichvili reflexiona sobre el carácter sígnico que atraviesa el
pensamiento de Deleuze, considerando que, en su obra, “el mundo exterior se vuelve interesante cuando se
hace signo y pierde así su unidad tranquilizadora, su homogeneidad, su apariencia verídica.” (Zourabichvili:
2004, 51). Esta apreciación puede aplicarse al mundo exterior proustiano.

72
 eux, je restais là, immobile, à regarder, à respirer, a tâcher d’aller avec ma pensée au-delà
de l’image ou de l’odeur. Et s’il me fallait rattraper mon grand-père, poursuivre ma route, je
cherchais à les retrouver, en fermant les yeux ; je m’attachais à me rappeler exactement la
ligne du toit, la nuance de la pierre qui, sans que je pusse comprendre pourquoi, m’avaient
semblé pleines, prêtes à s’entrouvrir, à me livrer ce dont elles n’étaient qu’un couvercle.
(Proust : 2014, I, 176)

En un sentido análogo, en DCCS, podemos leer la escena de la magdalena, que

cierra con la bella imagen de los trozos de papel japonés 58. Fenómeno lúdico de
explicación, los trozos se abren, se desenrollan, se despliegan para dejar ver personas, casas
y flores. Sin embargo, nos aconseja Deleuze, conviene ser precisos en esto: no es en el bol
de porcelana, no es en la magdalena donde debemos ubicar el continente, sino en el sabor
entendido como “cualidad sensible”. El contenido, por su parte, no coincide con la cadena
asociativa derivada de ese sabor. Combray, de un modo en que este nunca fue vivenciado,
surge así como esencia en el sentido deleuziano: “Combray como mero Punto de vista,
superior a todo lo que ha sido vivido desde este punto de vista […] El contenido está tan
perdido, al no haber sido poseído nunca, que su reconquista es una creación.” (Deleuze:
2002, 101). Al no formar una figura orgánica, total y regulada sino, por el contrario,
presentándose como una serie de verdades fragmentarias e inconciliables, dotadas cada una
de “ritmos de despliegue o velocidades de explicación irreductibles” (ibíd. 104), el
contenido excede el espacio limitado de su continente hasta hacerlo estallar:
inconmensurabilidad del contenido con respecto al continente.

Por un lado, entonces, cajas entreabiertas. Por otro, vasos cerrados: el segundo
movimiento señalado por Deleuze remite a la complicación, que compromete los vínculos
entre las partes y el todo. Ahí coexisten asimétricamente fragmentos no comunicantes,
yuxtapuestos, contiguos pero inaccesibles entre sí. Si en el primer movimiento es la
memoria la que puede, eventualmente, extraer el contenido oculto para desplegarlo y
transfigurarlo en cierta forma de aprendizaje, en el segundo es el deseo -y su expresión

58
« Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de
petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se
colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables,
de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la
Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela
qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. » (Proust : 2014, I, 47).
73
disfrazada en la “desfiguración onírica” (Freud: 1984, 153) – el que hará rotar los vasos
comunicantes para ponernos frente al desmigajamiento, la fragmentariedad, la
discontinuidad del universo. Es lo que percibe el narrador en su aproximación sensual al
rostro de Albertine:

De même qu’à Balbec, Albertine m’avait souvent paru différente, maintenant, comme si, en
accélérant prodigieusement la rapidité des changements de perspective et des changements
de coloration que nous offre une personne dans nos divers rencontres avec elle, j’avais
voulu les faire tenir toutes en quelques secondes pour recréer expérimentalement le
phénomène qui diversifie l’individualité d’un être et tirer les unes des autres, comme d’un
étui, toutes les possibilités qu’il enferme, dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue,
c’est dix Albertines que je vis ; cette seule jeune fille étant comme une déesse à plusieurs
têtes, celle que j’avais vue en dernier, si je tentais de m’approcher d’elle, faisant place à une
autre (Proust : 2014, II, 660).

Imposibilidad de comunicar esas diez, cien, mil Albertine en una totalidad cerrada y
estable. Incalculable multiplicación del yo que abre el problema del mundo de los
fragmentos: no encontramos ya el amparo de un logos totalizador de esos rostros sucesivos
y diferentes, dado que la única ley existente es la que emana de estos fragmentos no
totalizados ni totalizables, ley que separa e introduce “la no-comunicación en lo contiguo,
la no-conmensurabilidad en el continente” (Deleuze: 2002, 111). Existiría, no obstante, un
sistema de paso, una línea misteriosa, una forma de moverse entre estas multiplicidades sin
por eso caer en mecanismos de comunicación directa o de totalización. Es lo que Deleuze
identifica como “transversales” 59, esos saltos de un mundo a otro que no implican una
reducción de lo múltiple a la unidad 60. Quizás no haya cristalización más transparente de
estos saltos que la escena de la vista desde el tren, en la que el narrador va desplazándose
de ventana en ventana:

59
En una mesa redonda sobre Proust de la que participa junto a Roland Barthes, Gérard Genette, Jean
Ricardou y Jean-Pierre Richard y cuyos intercambios fueron incorporados en Deux régimes de fous (2003),
Deleuze se refiere a esta dimensión : “Creo que puede llamarse “transversal” a una dimensión que no es
horizontal ni vertical, suponiendo, por supuesto, que se trate de un plano. No me pregunto si esta dimensión
aparece en la obra de Proust. Me pregunto para qué sirve. Y, si es que Proust la necesita, por qué. Me parece
que al final no le queda opción.” (Deleuze: 2008, 57).
60
En una carta-prólogo destinada a Jean-Clet Martin, con fecha del 13 de junio de 1990, Deleuze vuelve
sobre PS y explica: “…yo creo que, aparte de las multiplicidades, lo más importante para mí ha sido la
imagen del pensamiento, como traté de analizarla en Diferencia y repetición, luego en mi Proust, y en todas
partes.” (Deleuze: 2008, 328).
74
 le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village
nocturne aux toits de claire de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit,
sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de
ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face
qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée ; si bien que je passais mon temps
à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et
opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau
continu. (Proust : 2014, II, 15-16).

Estamos en JF. En su proceso de aprendizaje, el narrador sigue en busca de “une

vue totale et un tableau continu”. Tardará en percibir el tipo de cuadro que obtiene de esas
vistas sucesivas a través de ventanales movientes. 61 Lo que ahí tiene lugar es el trazado de
transversales mediante las cuales, lejos de (re)unirse o de comunicarse, cada fragmento
afirma su propia irreductibilidad, su propia y constitutiva diferencia. Es el movimiento del
punto de vista lo que el narrador experimenta a cada paso. En este punto conviene volver
sobre una consideración de Deleuze sobre TR:

Creo que Le temps retrouvé no es momento en que comprende o sabe (estoy usando palabras muy
inadecuadas para poder ir más deprisa), sino el momento en que descubre qué es lo que lo está
haciendo desde el principio. No lo sabía. Es el momento en que sabe que la locura estaba presente
desde el principio, es el momento en que averigua que su obra es una telaraña, y en ese momento se
afirma plenamente. Le temps retrouvé es la dimensión transversal por excelencia (Deleuze: 2008, 58-
59).

En “El malentendido literario”, parte de su Política de la literatura, Jacques

Rancière se detiene sobre una de las polémicas que se derivaron de la publicación, hacia
1913, del primer tomo de RTP. Según explica el filósofo, lo que el crítico literario Henri
Ghéon habría impugnado en Proust, aquello que activa el “malentendido literario”, es
precisamente el exceso, la libre circulación de formas, de seres, de cosas inconmensurables
e irreductibles unas a otras. Se trata de una disputa armada en torno a los cuerpos y al
cálculo democrático. Rancière sostiene que el centro de la política de la literatura, es decir,
del modo singular en la que la literatura hace política, es la “relación entre el decir todo, el

61
Encontramos un pensamiento análogo en Benjamin, quien en esa serie de textos que conocemos como
“Brèves ombres” comienza asociando la idea de signo (“signe secret”) con el conocimiento y finalmente, con
el aprendizaje: “Le décisif n’est pas la progression de connaissance en connaissance, mais la fêlure à
l’intérieur de chacune d’elles. Imperceptible marque d’authenticité, qui la distingue de toute marchandise
fabriquée en série, faite sur modèle.” (Benjamin: 2013, 349). Grieta que opera como marca de su autenticidad
porque no se pliega a las exigencias del modelo.

75
decir en exceso, y una cierta situación política y social”. El reproche de Gheón, entonces, se
dirige a “la imposibilidad de eliminar, la multiplicación infinita de detalles que entorpecen
la individualidad del todo” (Rancière: 2011, 64). Siguiendo a Rancière, consideramos que
la literatura se vincula con la democracia no en tanto “gobierno de masas”, sino como
exceso en la relación entre los cuerpos y las palabras que propone, esto es, el mal cálculo
democrático, que consistiría en poner en circulación seres que exceden todo cálculo
funcional de cuerpos. El malentendido literario aparece ahí donde se suspenden las formas
de individualidad a través de las que la lógica consensual impone significados estables a
unos cuerpos. En ese sentido, Proust y Flaubert coincidirían en su abandono a la marea de
seres y de cosas que invaden el espacio custodiado de la novela.

Tanto a Flaubert como a Proust, sus compatriotas letrados les reprocharon de igual manera
dos cosas: el poner demasiadas cosas, demasiados detallecitos cotidianos y ociosos en sus
libros, y el hecho de ir hasta el límite en la búsqueda de la expresión que da a la frase la
solidez del mármol. Esta profusión de cosas y de palabras transformaba a los libros en
selvas espesas que carecen de lo que es necesario al placer literario: el diseño de las
perspectivas, la “satisfacción orgánica que nos procura una obra cuyos miembros
abrazamos con la mirada62”. […] El exceso común de cosas y de palabras ya en ese
entonces era considerado un exceso con respecto al ideal representativo de las bellas letras:
la obra que es, como el logos platónico, un bello animal con sus miembros bien articulados.
Una obra semejante requiere […] la jerarquía que somete la expresión a la ley de la
composición de las partes, y la composición de las partes a la invención de la fábula. […]
Estos juicios de valor perciben como una infracción a la regla lo que es, en efecto, un
cambio de paradigma: de Balzac a Proust se lleva a cabo, de hecho, toda una revolución
bajo diversos nombres o banderas de escuelas. Esta revolución substituyó al viejo orden
retórico de la inventio, de la dispositio y de la elocutio por un nuevo arte de escribir
caracterizado especialmente por dos principios claramente antagónicos a los de la lógica
representativa. Es, en primer lugar, la supresión de toda jerarquía de los temas y de los
episodios: toda vida es materia de escritura y toda manifestación insignificante o todo
objeto prosaico es igualmente propio para escribir la potencia de sentido y de expresión. Es,
en segundo lugar, una nueva relación entre la parte y el todo. El todo ya no es el
encadenamiento de las causas y los efectos, el ordenamiento de conjunto de las partes bien
dispuestas. Es la potencia común que habita todo detalle y toda frase. Estos dos principios
ligados uno al otro alcanzan para deshacer […] lo que constituía el corazón mismo de la
lógica mimética: la existencia de un sistema de normas que separan el orden ficcional del
desorden de la realidad empírica. (ibid. 195-197).

Estamos ante una obra que hace estallar los moldes del logos platónico. Rancière lo
presenta en términos netamente políticos al aludir a un “cambio de paradigma”, a una
“revolución”. Esta resistencia proustiana a plegarse a las prerrogativas de una literatura

62
Fragmento que Rancière recupera de la crítica de H. Gheón (1914) NRF, N LXI.
76
jerárquica y sistemática, que se realiza allí donde se revela más capaz de armonizar sus
partes en un Todo ordenado, es también una forma de “igualdad novelesca” 63 (Rancière:
op.cit. 48). Cabe recordar el concepto de cuerpo sin órganos (CsO), aparecido en Mil
plateaux (1980), que no se corresponde con la idea de organismo sino que, por el contrario,
se le opone: “el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no
son los órganos. El enemigo es el organismo. El CsO no se opone a los órganos, sino a esa
organización de los órganos que llamamos organismo.” (Deleuze y Guattari: 2015, 163).

A través de este recorrido creemos posible conjeturar que, a lo largo de RTP, el

signo funciona en la medida en que abre líneas de fuga: escapa a las condiciones de la
representación -es decir, a la exigencia de organizar un mundo inteligible-, ahí donde
deviene sensación, afecto y violencia porque supone un punto de vista diferente que viene a
arrastrar el pensamiento y con él, al sujeto mismo. El par signo-sentido atraviesa al sujeto
mutante, en devenir, habitante del hiato entre sucesivos puntos de vista, “dislocado entre
dos individuaciones” (Zourabichvili: op.cit. 54), constituido a la vez por “toutes les
diverses vies que nous menons parallèlement” (Proust: 2014, 181). Al trazar esas líneas,
desgarra la presunta unidad del sujeto. El punto de vista actúa para convocar otro punto de
vista, ese otro mundo posible que a su vez introduce una diferencia originaria destinada a
desplazar la posición subjetiva hacia lo Otro. Cabe aclarar que, en este marco teórico, la
diferencia debe ser entendida menos como categoría que como proceso. El encuentro con el
signo supone así una forma de violencia en la medida en que obliga al pensamiento a salirse
del medio homogéneo en que podía ejercer de forma facultativa.

En su comentario acerca de la transversalidad que opera en TR, Deleuze se refiere a

cierta locura “presente desde el principio” que alentaría la composición de esa novela-tela
de araña proustiana. Según creemos, sólo si concebimos el antilogos como máquina
literaria es que la secuencia esencia- diferencia- ser, inicialmente planteada, termina de
cargarse de sentido: a través de ella, la máquina se pone a funcionar y produce un

63
El carácter complementario de las lecturas de Deleuze y Rancière sobre Proust queda evidenciado en el
siguiente pasaje, que pertenece al mismo trabajo: “Podríamos traducirlo en términos filosóficos tomados de
Deleuze: la igualdad novelesca no es la igualdad molar de los temas democráticos, sino la igualdad molecular
de los microsucesos, de las individualidades que son individuos sino diferencias de intensidad, cuyo ritmo
puro cura de toda fiebre a la sociedad.” (Rancière: op.cit. 48).
77
movimiento capaz de desquiciar (en su triple sentido de sacar de quicio, de descomponer y
de trastornar) a la vez el logocentrismo platónico y una consiguiente tradición literaria
guarecida en las ideas de totalidad, organicidad y jerarquía.

1. B. Micropolíticas de la literatura: una lengua extranjera

La violencia que el signo impone al pensamiento cristaliza en distintas dimensiones

de la obra proustiana. El ensayo Critique et clinique (1993) lleva por epígrafe una frase
tomada de Contre Sainte-Beuve: “les beaux libres sont écrits dans une sorte de langue
étrangère” (Proust: 2009, 305). En un sentido próximo al de “extranjeridad” propuesto por
Proust, Deleuze abre el mentado ensayo con una postulación clave:

Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud,
o esta invención de un pueblo, es decir, una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que
falta […] Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza
en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni una lengua
regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua
mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa al sistema dominante.
(Deleuze: 2009, 16).

Siguiendo esta lectura, en la disyuntiva entre el uso mayor y el uso menor de la lengua los
escritores toman posición por esta última, es decir, practican una lengua extranjera en la
lengua materna en la medida en que la empujan hacia su afuera, hacia su límite, hacia un
punto de no retorno. Se trataría de un posicionamiento cuyos efectos van más allá de la
dimensión estética, dado que -tal como explica Claudia Fagaburu en su texto “Deleuze
literario”- “es fundamentalmente político y se relaciona con la idea de cambio, o, por
decirlo de alguna manera, tiene que ver con la génesis de la producción de un cambio.”
(Fagaburu: 2006, 234). Esta autora, quien participa con su trabajo de la conocida
publicación La Máquina Deleuze (2006) -resultante del no menos conocido Seminario de
los Jueves-, proporciona una experiencia personal que, aún a riesgo de ceder a una
discusión eminentemente lingüística, consideramos productiva para comprender
materialmente el funcionamiento de este uso menor. Según explica, en el marco de un
proyecto de traducción de Le temps sensible (1994) de Julia Kristeva, se habría visto en la
necesidad de traducir al castellano la última frase de RTP. Recuperamos el fragmento en su

78
versión en francés de la edición de la Pléiade de Jean-Yves Tadié (1988), tal como es
tomada en el susodicho ensayo:

Aussi, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je
pas d’abord d’y décrire les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux,
comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée
dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure puisqu’ils touchent
simultanément, comme des géants plongés dans les années à des époques, vécues par eux si
distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus à se placer- dans le Temps.

Fin

La evidente complejidad de la frase aumenta exponencialmente si tenemos en cuenta las

tachaduras y las variantes que figuran en el manuscrito original. Tras afirmar que “la
sintaxis de Proust, además de compleja, es de locos” (Fagaburu: op.cit. 235), Fagaburu nota
con razón que los dos tiempos proustianos dominantes son el pretérito imperfecto y el
pluscuamperfecto. Es decir, estamos ante una temporalidad definida por el imperfecto. La
distancia sintáctica entre proposiciones interdependientes y el modo en que la
subordinación tiene lugar en esta frase llamaron su atención. Concretamente, la autora se
detiene en la palabra “touchent”, verbo fuertemente transitivo cuyo sujeto más probable
serían “les hommes” semejantes a “êtres monstrueux”. Lo que nos es posible observar es la
ausencia absoluta de cualquier estructura que pueda cumplir la necesaria función de objeto
directo. A este respecto Fagaburu escribe: “me paré frente al monitor de la computadora y
exclamé: “¡Esto no es francés!”. Momento liberador que nos allanó la tarea. Porque si no
era francés, tampoco estábamos obligados a traducirlo al castellano” (ibíd. 235). Ahora
bien, esta “violencia sintáctica” no se limita a esta falta: la frase elegida, lejos de las formas
hipotácticas -esperables en francés- que dependen en lo fundamental de las preposiciones
para subordinar las estructuras, tiende a la coordinación paratáctica, en la cual no hay
grados de subordinación sino distintas proposiciones que coexisten en un mismo nivel. Por
otra parte, es necesario destacar la aparición, en una misma frase, de dos órdenes
temporales: un tiempo espacializado, que vendría a ajustarse sin dificultades a las
direcciones sintácticas disponibles, y un tiempo abierto exclusivamente por esos seres
monstruosos, esos gigantes montados sobre los zancos de los años, en donde -al decir de la
autora- “no hay un antes y un después, no hay línea temporal. Todo se da de un golpe”

79
(ibíd. 236). Esa temporalidad no nace en el interior de una sintaxis establecida. Por el
contrario, ella es el punto de partida hacia el uso menor de la lengua que Proust practica.

El análisis pormenorizado de esta frase permite identificar “una casi

agramaticalidad que sólo se salva en el plano semántico” (ibíd.237) 64. A través de una
expresión que desatiende las limitaciones normativas y traza líneas de fuga que rompen con
el orden de las cosas, Proust se comporta como un extranjero en su propia lengua: se
empecina en dar pequeños golpes que trabajan el lenguaje hasta desterritorializarlo, hasta
quitarlo de la “diritta via”, hasta obligarlo a devenir-otro, a asumirse como devenir menor, a
arriesgarse acercándose a un punto límite que puede ser también una hendidura, la
posibilidad de que algo nuevo surja:

Los grandes escritores […] no mezclan dos lenguas […] Lo que hacen es inventar una
utilización menor de la lengua mayor en la que se expresan por completo: minoran esa
lengua […] Son grandes a fuerza de minorar: hacen huir la lengua, hacen que se enfile
sobre una línea mágica, que se desequilibre continuamente, que se bifurque y varíe en cada
uno de sus términos, siguiendo una incesante modulación. Cosa que excede las
posibilidades del habla y accede al poder de la lengua e incluso del idioma. Lo que equivale
a decir que un gran escritor se encuentra siempre como un extranjero en la lengua en la que
se expresa, incluso cuando es su lengua materna (Deleuze: 2009, 153).

Escritor-profeta, Proust no renuncia a su estilo sino que, a contrapelo de las

estructuras heredadas, lo impone en la lengua para dar cuenta de dos temporalidades que
sabe simultáneas e irreductibles la una a la otra. No inventa una lengua nueva, pero hace
sonar sobre el lenguaje un devenir menor de la lengua que, forzando la sintaxis,
tensionándola en su límite, apostando al libre juego de las variaciones y las
desterritorializaciones, posee efectos micropolíticos: “sólo en el devenir menor reside la
posibilidad de un devenir revolucionario […] El escritor-visionario, el tratamiento de la
lengua y de la sintaxis como micropolítica: dos elementos fundamentales en el pensamiento
de Deleuze” (Fagaburu, op.cit. 242).

64
Esta “casi agramaticalidad” se encuentra en cierto punto con la siguiente afirmación de Deleuze: “Lo que
cuenta para un gran novelista […] es que las cosas se mantengan enigmáticas y no obstante no arbitrarias: en
pocas palabras, una lógica, plenamente una lógica, pero que no nos reconduzca a la razón, y que capte la
intimidad de la vida y de la muerte. El novelista tiene la mirada del profeta, no la del psicólogo.” (Deleuze:
2009, 116).
80
 El rechazo de la trascendencia en todas sus formas posibles supone un elemento que
subtiende las obras de Proust y de Deleuze. Consideramos que, si el empirismo
trascendental de este último se ampara en una suerte de ontología diferencial, la literatura
de Proust impone un desplazamiento desde la hermenéutica tradicional (paradigmática) a
una nueva hermenéutica (sintagmática). En lo que sigue intentaremos explicarlo.

2. De identidades y articulaciones contingentes: apuntes para pensar la dimensión

política de la Recherche

Este apartado procura continuar la exploración de la dimensión política de RTP,

para lo cual estableceremos una lectura comparativa de los mecanismos de subjetivación en
la novela y los medios por los que, en el pensamiento político de Ernesto Laclau, opera la
llamada lógica de la hegemonía.

En Los fundamentos retóricos de la sociedad (Laclau: 2014), el último de sus libros

publicados, Laclau procura sostener una vez más, aunque por otra vía, lo que quizás
constituye la tesis estructurante de su pensamiento político: la postulación del carácter
hegemónico del vínculo social y de la centralidad ontológica de lo político. Interpelado por
la explosión de identidades sociales y la alambicada lógica de su articulación en el tejido
social, en el capítulo titulado "Articulación y los límites de la metáfora” -trabajo
originalmente publicado en inglés hacia 2008-, el sociólogo argentino medita acerca de los
potenciales aportes del análisis retórico para la reconfiguración de las categorías que
organizan el campo político. En tal sentido, conjetura que

la política es una articulación de elementos heterogéneos, y tal articulación es

esencialmente tropológica, ya que presupone la dualidad entre la institución y la subversión
de posiciones diferenciales que encontramos definiendo la intervención retórica (Laclau:
2014, 85).

Desde su perspectiva, sería posible sostener que todo proceso político, concebido
como construcción de identidades (a la manera de la “guerra de posición” gramsciana),
necesita una dimensión metonímica, y presenta la hegemonía como la transición desde la
metonimia hacia la metáfora, esto es, desde un punto de partida fundado en la contigüidad a

81
su cristalización en una analogía. Llamativamente, el texto que servirá de sustento al
desarrollo de esta propuesta teórica será ni más ni menos que la Recherche, en donde
Laclau investiga el fenómeno de la interdependencia entre la metáfora y la metonimia con
el fin de aventurar una posible respuesta a la pregunta por el tipo de unidad que estos dos
tropos, matrices esenciales en torno a las cuales todas las demás figuras toman posición,
logran constituir a partir de su articulación. En esta primera parte, intentaremos esclarecer
este vínculo problemático.

Desde el comienzo mismo del capítulo Laclau recupera algunas consideraciones de

Gérard Genette, quien en su ensayo “Metonimia en Proust” (Figures III), se encarga de
explicar que los movimientos semánticos de la novela proustiana tienen lugar a partir no
sólo de la coexistencia sino, fundamentalmente, de la mutua implicación de la metonimia y
la metáfora, de sus avances y retrocesos, sin los cuales ninguna de ellas podría desempeñar
su rol en la constitución de la economía diegética. En la cadena de reminiscencias,
observamos cómo el despliegue narrativo se mueve de forma metonímica a partir de una
analogía original -lo que Genette denomina el “detonador analógico” (Genette: 1989, 62):

Sin metáfora, dice (aproximadamente) Proust, no hay auténticos recuerdos; nosotros

añadimos por él (y por todos): sin metonimia no hay concatenación de los recuerdos, no hay
historia, no hay novela. Pues la metáfora es la que recobra el Tiempo perdido, pero es la
metonimia la que lo reanima y lo vuelve a poner en marcha: la que lo devuelve a sí mismo y
a su “esencia” verdadera, que es su propia huida y su propia Busca. Ahí, pues, ahí solo –por
la metáfora, pero en la metonimia- comienza el Relato. (ibíd., 68-69).

Tomemos, una vez más, el paradigmático ejemplo de la magdalena, que abre el

camino a la experiencia de la memoria involuntaria en la novela:

Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame
de mon coucher, n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la
maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon
habitude, un peu de thé. Je refusai d’abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya
chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir
été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt,
machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je
portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine.
Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteaux toucha mon palais, je
tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi […] Et tout d’un coup le

82
 souvenir m’est apparu. Ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche
matin à Combray […] quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie
m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul. La vue de la petite
madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté ; peut-être parce que, en
ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image
avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d’autres plus récents ; peut-être parce que
de ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire, rien ne survivait, tout s’était
désagrégé ; et dès que j’eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul
que me donnait ma tante […] aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre,
vint comme un décor de théâtre s’appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu’on
avait construit pour mes parents sur ses derrières […] et avec la maison, la ville, depuis le
matin jusqu’au soir et par tous les temps, la Place où on m’envoyait avant déjeuner, les
rues où j’allais faire des courses, les chemins qu’on prenait si le temps était beau. Et comme
dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de
petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se
contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des
personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre
jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du
village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend
forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. (Proust : 2014, 44-47).

En el caso de la magdalena, la taza activa la reminiscencia de su habitación en

Combray, su habitación la casa, la casa el pueblo y así hasta involucrar toda la región en
una “contaminación metonímica”. La analogía, para completar su tarea de sustitución
paradigmática, demanda la constitución de una cadena que se mueve por contigüidad, en un
movimiento irradiante que sustituye la evocación metafórica. El estudio de Genette nos
permite colegir que en la Recherche las metáforas tienden a consolidarse sobre el terreno, a
menudo invisibilizado, de conexiones metonímicas. A despecho de una voluntad autoral
que tiende a preconizar como superiores las posibilidades creativas de la metáfora, la
novela testimonia una esencial solidaridad entre contigüidad y analogía, bases definitorias
de ambos tropos, como condición para garantizar la unidad del espacio discursivo.

Sabemos que la delimitación de fronteras claras entre las figuras y tropos en la

retórica clásica es otro corolario de las distinciones objetivas enunciadas por la ontología
antigua. En nuestro caso, es precisamente ese carácter cerrado e inmutable del sistema de
distinciones pretendidamente discretas y objetivas lo que la articulación entre metáfora y
metonimia viene a impugnar. Lejos de reconocer una oposición o una diferencia esencial, la

83
Recherche nacería del continuo solapamiento entre ambas categorías, desestabilizando así
no sólo las taxonomías retóricas heredadas sino también las concepciones epistemológicas
de mundo que las originan.

En el capítulo mencionado, Laclau señala que, así considerada, la metáfora se

perfila como el telos de la metonimia, es decir, “el momento en que la transgresión de las
reglas de combinación ha alcanzado su punto de no retorno” (Laclau: 2014, 79). De este
modo, la nueva entidad resultante obtura eficazmente las prácticas transgresivas que la
constituyen y a las cuales debe su emergencia. Analogía y contigüidad, entonces, no como
dos juegos independientes sino configurando los dos polos de un mismo continuum: así
como la contigüidad, realizándose en la metonimia, se metamorfosea en analogía, así la
operación política que Laclau elige denominar hegemonía consiste en un paso de lo
metonímico a lo metafórico, de una articulación contingente hacia una pertenencia esencial.
Las analogías proustianas, explica Genette, se apoyan siempre en una contigüidad
originaria. Si encontramos ahí el surgimiento de una narrativa y no una sucesión más o
menos desarticulada de instantes líricos, es porque las metáforas van inscribiéndose
mediante movimientos metonímicos. Aquí la novela de Proust cobra relevancia porque su
misma existencia proliferante y a cada paso reconstituida, sus mismas bases geológicas
manifiestan ese pasaje, ese desplazamiento tropológico. En ese desplazamiento se juega
gran parte de la teoría de la hegemonía laclausiana. Asumiendo dicha perspectiva
epistemológica, el nombre –de un movimiento social, de un partido político, de una
ideología- no es sino la cristalización metafórica de elementos cuyos vínculos analógicos
resultan de ocultar la contigüidad contingente de sus bases metonímicas y, simétricamente,
la desagregación de una formación hegemónica determinada supone la reactivación de
dicha contingencia, es decir, la transición desde la sublimidad de la fijación metafórica a la
evidencia de la precaria asociación metonímica que la compone. En su análisis, Laclau
retoma la tesis pregonada por Paul de Man según la cual la retoricidad no sería un abuso
sino, por el contrario, una dimensión constitutiva de la significación, una extensión que
sustituye la estructura misma de la objetividad, lo que equivale a sostener que la
significación halla en el desplazamiento tropológico uno de sus fundamentos inalienables.
Enunciado en sus propios términos, cabría conjeturar que la significación demanda su

84
propio cierre, el cual, al comprometer la representación de un objeto que es a un tiempo
imposible y necesario, conduce a la producción, en el discurso, de lo que Laclau denomina
“significantes vacíos”, esto es, significantes sin significado que señalan el punto ciego que
define la significación, el punto en que esta encuentra su límite. Es esta postulación la que
le permite considerar que, si la representación de un objeto irrepresentable es la condición
necesaria de la representación como tal, entonces la representación de dicha condición
involucra una operación de sustitución, es decir, es por naturaleza tropológica y, más
precisamente, catacrésica, dado que asume la tarea de dar nombre a algo que es,
esencialmente, sin nombre, “un lugar vacío”. Si concedemos que el discurso coincide con la
producción social del sentido, es decir, con el tejido mismo de la vida social, la frontera
entre significación y acción se vuelve indecidible. A este respecto, Laclau sostiene que
“categorías lingüísticas tales como las distinciones significado/significante y
sintagma/paradigma –si son propiamente teorizadas- dejan de pertenecer a una disciplina
regional y consiguen definir relaciones que operan en el mismo terreno de la ontología
general” (ibíd., 83). Según esta mirada, las relaciones hasta ahora conceptualizadas en
términos estrictamente tropológicos se ven reproducidas a distintos niveles de análisis de la
realidad humana. En este sentido, el objetivo fundamental que el sociólogo se impone en
este trabajo es “demostrar en el campo político la operación de estas distinciones” (ibíd.,
84). En otras palabras, procura explicar que las tensiones señaladas en el continuum
metáfora/metonimia logran visualizarse en toda su dimensión a la luz de la estructuración
de los espacios políticos. En lo que Laclau llama cadena de equivalencias lo que tiene lugar
es una sucesión paratáctica de eslabones constituyentes, ninguno de los cuales posee una
posición de centralidad apriorística basada en una lógica combinatoria de índole
hipotáctica. La hegemonía, de este modo, consistiría precisamente en el proceso por el cual
las identidades dejan ser inmanentes y demandan una identificación con algún punto
trascendente respecto de ese sistema, es decir, es la asunción, por parte de una
particularidad, del puesto vicario de una universalidad siempre ausente. Consistente con la
lógica del objeto a lacaniano, la operación hegemónica es, por lo tanto, esencialmente
tropológica.

85
 En el capítulo trabajado, la crítica que a lo largo de toda su obra Laclau dirige a la
teleología hegeliana que domina la tradición marxista, se detiene en la peculiar concepción
de la Historia que la definiría: se trata de una diacronía que entiende las sucesivas etapas
del devenir histórico, no como interrupciones de lo que las antecedía, sino como
“cumplimiento de un destino teleológico” (ibíd., 88), perfilándose así como una escatología
secular que responde a “leyes necesarias”. Así, Laclau señala que “el literalismo marxista
requiere la reducción del desarrollo histórico a un mecanismo que debe ser
conceptualmente aprehensible en lo concerniente a sus leyes de movimiento” (ibíd.,88),
reducción esta que será conceptualizada bajo el término de “etapismo”, mediante el cual,
las “excepcionalidades” históricas no alteran la naturaleza de clase de los agentes sociales,
ni sus respectivas tareas ni la preordenada sucesión de las fases (el tránsito inexorable hacia
el socialismo). 65A esta concepción político-epistemológica de la Historia, Laclau responde
sosteniendo que la asunción de la lógica de la hegemonía implica aceptar que otros
movimientos hegemónicos habrían sido (y son aún) posibles, en la medida en que el
continuum metáfora/metonimia no prescribe a priori una direccionalidad dada para las
intervenciones ni una forma exclusiva de articulación de los dos polos. En este punto,
Laclau vuelve sobre la lectura que Genette realiza de Proust:

Genette presenta la decisión de Proust, que hizo posible la existencia de una narrativa, como
precisamente eso: una decisión. Pero también señala que otras decisiones hubieran sido
posibles, en cuyo caso no hubiéramos tenido una novela sino, más bien, una sucesión de
momentos líricos (ibíd., 86-87).

La experiencia de la novela nos proporciona una evidencia aplastante de que esta

decisión, lejos de estar dada por el azar o por una simple concatenación de pasajes más o
menos coherentes entre sí, es deliberada y sistemática, aún a pesar de la preeminencia que
Proust, desde el punto de vista teórico-literario, atribuyera a la metáfora por sobre la
metonimia. Según creemos, es esta lógica articulatoria propia de las formaciones
hegemónicas, que en el pensamiento de Laclau da lugar a identidades políticas
contingentes, lo que la novela proustiana viene a anticipar desde su mismo mecanismo

65 En su lectura del derrotero del proletariado durante el siglo XX, Laclau considera: “Que la clase obrera
como agente hegemónico sea el sector que haya logrado articular en torno a sí una variedad de luchas y
reivindicaciones democráticas no depende de ningún privilegio estructural apriorístico, sino de una iniciativa
política en la que la clase se ha empeñado” (Laclau: 2015, 98-99)
86
diegético y, más profundamente, desde la concepción político-epistemológica que traza: se
trata de una obra en la que las ideas de unidad, de totalidad, de direccionalidad, de jerarquía
y esencialismo ceden su posición a las dimensiones de la heterogeneidad, la inmanencia y,
fundamentalmente, la contingencia. Alejada de las lógicas afines a lo que Derrida llamó “la
metafísica de la presencia”, piedra angular del pensamiento filosófico tradicional, la
Recherche parece justificar anticipadamente la consideración de la crítica literaria Adriana
Bocchino -ya citada en el capítulo precedente- según la cual “la contingencia (la catástrofe
de Benjamin), el acelerado movimiento de las cosas y ya no algo que pueda definirse con
precisión estática, se ha convertido en el problema teórico por excelencia” (Bocchino:
2014, 196). La respuesta planteada por Proust al nudo gordiano de la constitución subjetiva
supone una diatriba contra toda tentativa de afirmar la positividad del ser, de reclamar la
existencia de identidades inincididas por las variaciones témporo-espaciales, y obedece
también a este juego de desplazamientos metonímicos, que se transforman sucesivamente
en cristalizaciones metafóricas siempre precarias y abiertas a nuevos desplazamientos. La
disgregación de la vida en Combray, y con ella de la propia identidad, referida en el pasaje
de la magdalena, reaparece a cada paso en El tiempo recobrado. Tras referirse a “la
fragmmentaire Gilberte” a la que encuentra ya crecida, el narrador considera:

Si dans ces périodes de vingt ans les conglomérats de coteries se défaisaient et se

reformaient selon l’attraction d’astres nouveaux destinés d’ailleurs eux aussi à s’éloigner,
puis à reparaître, des cristallisations puis des émiettements suivis de cristallisations
nouvelles avaient lieu dans l’âme des êtres. (Proust: 2014d, 570).

Próxima a esta dinámica de cristalización y disgregación, encontramos la noción

laclausiana de “posiciones de sujeto”, resultado de la crisis de la categoría de “sujeto”,
“aquella unidad cartesiana que era atribuida por las ciencias humanas tradicionales a los
agentes sociales. Estos son actualmente concebidos como sujetos “descentrados”, como
constituidos a través de la unidad relativa y débilmente integrada de una pluralidad de
“posiciones de sujeto”” (Laclau: 2015, 22). En tanto proceso la hegemonía de Laclau está
supeditada a la realización de un triple requerimiento: por un lado, demanda que algo
constitutivamente heterogéneo a la estructura social tiene que estar presente en ella desde el
inicio, impidiendo su cristalización como totalidad cerrada o enteramente representable; por
otro lado, la sutura hegemónica debe generar un efecto re-totalizante (necesario para la
87
formación de toda articulación hegemónica); por último, esta re-totalización no puede
poseer el estatus de una integración dialéctica. Análogamente, la subjetividad proustiana
está contaminada de una otredad primaria e inaplazable, que remite a la idea de
“hospitalidad incondicional” formulada por Derrida. Es esa presencia de lo no familiar, de
lo monstruoso, de lo ajeno al interior de la misma intimidad lo que, en última instancia,
produce el ininterrumpido fracaso de toda significantización, de toda simbolización, de toda
totalización, y lo que se enuncia en la harto mentada escena del encuentro con la abuela en
el lado de Guermantes:

J’étais désolé de ne pas avoir dit adieu à Saint-Loup, mais je partis tout de même, car mon
seul souci était de retourner auprès de ma grand-mère […] maintenant, j’avais à me délivrer
au plus vite, dans ses bras, du fantôme, insoupçonné jusqu’alors et soudain évoqué par sa
voix, d’une grand-mère réellement séparée de moi […] Hélas, ce fantôme-là, ce fut lui que
j’aperçus quand, entré au salon sans que ma grand-mère fût avertie de mon retour, je la
trouvai en train de lire. J’étais là, ou plutôt je n’étais pas encore là puisqu’elle ne le savait
pas […] De moi -par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, pendant le court instant
du retour, la faculté d’assister brusquement à notre propre absence- il n’y avait là que le
témoin, l’observateur, en chapeau et manteau de voyage, l’étranger qui n’est pas de la
maison (Proust : 2014b, 438).

Según creemos, la facultad a la que de modo excepcional accede el narrador

consiste, dado el marco del principio de articulación al que nos hemos referido, en la
posibilidad de reconocer la dimensión metonímica que constituye su yo presente, entidad
poco duradera y siempre amenazada por las derivas de la contingencia.

Por su parte, en Infanzia e storia Agamben se refiere al concepto moderno de

experiencia, y considera que la Recherche constituye, no solamente la objeción más
perentoria a las condiciones kantianas de la experiencia (el tiempo y el espacio) sino
también, y sobre todo, al sujeto que les corresponde, en la medida en que ya no
encontraríamos al sujeto moderno de conocimiento: “en Proust ya no hay en verdad ningún
sujeto, sino sólo, con singular materialismo, una infinita deriva y un casual entrechocarse
de objetos y sensaciones.” (Agamben: 2001, 57). Coincidimos sólo parcialmente con esta
afirmación: consideramos, como Agamben, que la novela proustiana se perfila como
territorio propicio para la circulación y el entrecruzamiento de elementos heterogéneos que,

88
sin embargo, logran establecer “articulaciones hegemónicas”, y con ello, constituir
identidades contingentes, no sustanciales y porosas sustentadas en conexiones metonímicas:

Tout ce qui rapportait, par exemple, à la duchesse de Guermantes au temps de mon enfance
était concentré, par une force attractive, autour de Combray, et tout ce qui avait trait à la
duchesse de Guermantes qui allait tout à l’heure m’inviter à déjeuner, autour d’un être
sensitif tout diffèrent ; il y avait eu depuis la dama en rose, plusieurs madame Swann,
séparées par l’éther incolore des années, et de l’une à l’autre desquelles je ne pouvais pas
plus sauter que si j’avais eu à quitter une planète pour aller dans une autre planète que
l’éther en sépare. Non seulement séparée, mais différente…(Proust: 2014d, 568).

A esta misma constitución subjetiva se refería Leopoldo Rueda cuando, durante las
primeras Jornadas Proust y en el marco de una lectura de Rorty sobre el novelista, sostenía
que “la novela proustiana se compone esencialmente de detalles, de conexiones de
contingencias que serán contradichas poco después, meras hipótesis provisorias, que dejan
una sensación de inestabilidad al lector frente a las imágenes que construye acerca de los
personajes” (Rueda: 2016, 46). Encontramos así una pluralidad de identidades lábiles y
movientes que, sobre el cierre de la obra, ponen un signo de duda acerca de la verdadera
dimensión de la muerte, tan temida y rehuida por el narrador en los tomos precedentes:

Je comprenais que mourir n’était pas quelque chose de nouveau, mais qu’au contraire
depuis mon enfance j’étais déjà mort bien des fois. Pour prendre la période la moins
ancienne, n’avais-je pas tenu à Albertine plus qu’à ma vie ? Pouvait-je alors concevoir ma
personne sans qu’y continuât mon amour pour elle ? Or, je ne l’aimais plus, j’étais, non plus
l’être qui l’aimait, mais un être diffèrent qui ne l’aimait pas, j’avais cessé de l’aimer quand
j’étais devenu un autre […] Ces morts successives, si redoutées du moi qu’elles devaient
anéantir, si indifférentes, si douces une fois accomplies, et quand celui qui les craignait
n’était plus là pour les sentir, m’avaient fait depuis quelque temps comprendre combine il
serait peu sage de m’effrayer de la mort. (ibíd., 615).

Observamos aquí, una vez más, la enunciación sucesiva de identidades dislocadas y

transitorias inescindibles de sus propios contextos de aparición, coligiendo así, por
consiguiente, el carácter performativo de dicho contexto. La totalidad, tanto en Proust como
en el posmarxismo de Laclau, no es nunca un dato de la realidad sino una construcción más
o menos fluctuante y precaria, siempre a punto de desintegrarse para que sus elementos se
rearticulen en otras totalidades horadadas:

89
 J’éprouvais un sentiment de fatigue et d’effroi à sentir que tout ce temps si long non
seulement avait, sans une interruption, été vécu, pensé, sécrété par moi, qu’il était ma vie,
qu’il était moi-même, mais encore que j’avais à toute minute à le maintenir attaché à moi,
qu’il me supportait, moi, juché à son sommet vertigineux, que je ne pouvais me mouvoir
sans le déplacer comme je le pouvais avec lui (ibíd., 624).

La detotalizante dislocación identitaria que cruza toda la novela nos mueve a volver
a los términos netamente políticos en que dicha dislocación ha sido entendida desde la
lógica hegemónica: se trata, precisamente, del proceso que trastoca los significados que
performan la vida comunitaria, demandando nuevas formas de identificación capaces de
otorgar sentido y coherencia a la experiencia cotidiana. Es la dislocación la que, al
desestabilizar dichos significados, provoca la necesaria aparición de una sutura que
restituya un sentido de coherencia.

De esta manera, sólo si aceptamos que la identidad política es una categoría siempre
relacional y contingente que remite a la fijación parcial de una configuración discursiva
derivada de una práctica articulatoria de sentido que activa un doble proceso de
homogeneización y diferenciación, podremos comenzar a matizar y complejizar la
identidad del narrador de la Recherche, habitualmente confinado a perfilarse como “un petit
bourgeois de Combray” (Proust: 2014d, 585), tal como él mismo se considerara.

Sobre el final de Una introducción a la teoría literaria, Terry Eagleton aventura que
obras como las de Shakespeare o Proust difícilmente serán objeto de estudios apremiantes y
entusiastas en la medida en que dichos textos

están herméticamente aislados de la historia, sujetos a un estéril formalismo crítico y

piadosamente envueltos en verdades eternamente utilizadas para confirmar prejuicios que
cualquier estudiante medianamente dotado consideraría objetables. La liberación de
Shakespeare y de Proust de tales restricciones bien puede acarrear la muerte de la literatura,
pero también puede llegar a redimirla. (Eagleton: 2012, 256)

A través del presente estudio, y al menos en lo tocante a Proust, hemos procurado

contribuir a una tal redención.

90
Bibliografía

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