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DE ANTONIONI A WENDERS, DE LA IMAGEN ABSUELTA DEL VACIO A LA

IMAGEN LIBRE SUPERADORA DEL NIHILISMO.

Tras la visión de una cinta de ANTONIONI llegábamos a la evidencia de que


el tiempo de la película no era en modo alguno el tiempo de la historia, que
esos periodos de minutos y de horas en los que se extendía el film, no
estaban presos de una necesidad que se sobreponía por encima de ellos, y
que los aherrojaba en tal forma, que la respiración, el tiempo interno del
plano el libre flujo del correr de la imagen, se perdían en beneficio de un
tiempo externo, de índole formal que todo lo devoraba, la historia a contar.
ANTONIONI abrió los cepos que apresaban la imagen, y tras librarla de sus
grilletes, la imagen, el plano ha de estar siempre al servicio de la historia,
del relato a narrar, el tiempo que yacía constreñido en su interior se liberó y
ya el cine nunca volvió a ser el mismo, y ese tiempo absuelto, libre de
cualquier atadura se desbordó al modo en que lo haría un río caudaloso que
de manera repentina quedase liberado de toda suerte canalizaciones,
presas o esclusas que lo oprimieran y saltase en tromba, cual cascada
torrencial, jubiloso de volver a ser el mismo. Se daba en el cine la misma
operación a la que ya habíamos asistido en el pensamiento cuando ZENÓN
DE ELEA planteó el hecho indubitable de que el concepto de infinito no
puede ser encajonado o encerrado en un concepto o modo finito de
pensamiento, a la manera en que el espacio o tiempo infinitos no pueden
resultar en totalidades medidas finitamente, algo a lo que CANTOR no hizo
caso, cuando en su teoría conjuntista llegó a la afirmación de que el infinito
era medible y cuantificable a través de los números transfinitos. Pero fue
BERGSON el que ya en el siglo XX sacó el provecho máximo de las
enseñanzas de ZENÓN, al afirmar que el continuo, cualquiera que sea este
se resiste a todo intento de formalización, y en especial el por excelencia
continuo entre continuos, el sumo continuo, el tiempo, y que mas allá del
tiempo que segundo sobre segundo cuenta el reloj, se halla el otro, el
auténtico tiempo intuitivo y libre, que se expande en una duración
incontaminada y solo presa de si misma que está siempre mas allá de el
dictado que en cada momento se ejerza sobre ella. El cine en si mismo no
es mas que una forma de expresión, una figura del transcurrir del flujo
temporal, y por ello lleva en sus entrañas esa duración bergsoniana que en
tanto sea sometida a la regencia de las necesidades narrativas que
construyen un tiempo nuevo y exterior, permanecerá oculta y clausurada en
el interior de si misma. He aquí la gran aportación de ANTONIONI que supo
extraer esa duración desahogada y redimió el tiempo interior de la imagen
para llegar a un cine liberado del corsé que sobre el había impuesto el
clasicismo y que le venía de esa película pionera de su maestro ROSSELLINI,
VIAGGIO A ITALIA. Mas el cine de ANTONIONI llega a este extremo por la
necesidad de mostrar el nihilismo y la pérdida de principios rectores de la
acción humana y en el intento, logrado, de expresar el vacio absoluto de
esa ITALIA de la postguerra que se hallaba atenazada por el decaimiento de
la tradición y cultura católica que de alguna manera había quedado herida
de muerte a la caída del fascismo y la ausencia de cualesquiera valores que
llenaran ese inmenso hueco y la presencia de una desaforada práctica y
“cultura” del consumismo y el desarrollismo. Es por ello que este cine
suelto, desamarrado y desatado, de respiración y aliento hondo, resulte de
forma paradójica una suerte de rehén de el propósito de figuración y
rendimiento de cuentas del nihilismo que ANTONIONI se había propuesto, y
que paradójicamente termine recluyendo a las imágenes y a ese tiempo
interior de la duración en un estéril callejón sin salida de mostración y
reflejo de la imposibilidad de encontrar alguna suerte de vía de escape, que
lo incapacitaba para ahondar y hacer ancha cala en la riqueza de esa
imagen absuelta y redimida que otros cineastas posteriores y discípulos
suyos si supieron ver. He aquí el misterio del cine y de la imagen que
encierra, de la cual se puede extraer un haz y un envés, de esa duración
desprejuiciada lo mismo nos asalta el hermetismo de un clausurado vacio
nihilista, que la tierra promisoria de un mas allá sobre el que fundar algo
nuevo y la diferencia está en que la mirada sea lanzada en pos de escapar
de las viejas creencias o de los clichés que la enceguecen, y quedarse ahí
en ese territorio o tierra de nadie, o por el contrario no conformarse con ese
desarraigo, y con el habitar en lo infundado, e ir a la busca de un nuevo
comienzo. En WENDERS nos las vemos con alguien que al modo de
ANTONIONI, elige hacer tabla rasa del pasado y de la tradición clásica ya
sea alemana, GOETHE, FRITZ LANG, o sea americana, FORD, FULLER, RAY, y
postularse al mismo tiempo como el hijo pródigo de esas dos tradiciones y
desvelador de la irremisible muerte de ambas. WENDERS tiende de forma
insobornable a rasgar los cortinajes del cine clásico y dejar salir la imagen
desnuda que se halla en sus adentros, pero no en el ánimo de quedarse ahí
y dar solo cuenta del hundimiento y del estado de las cosas, sino con la
voluntad firme de que el viaje que nos desnuda de nuestras viejas
vestiduras haga que sea posible que encontremos otras bien distintas. De
ahí que en WENDERS se llegue a una más pura imagen absuelta y desatada
que aunque poblada de personajes errabundos y perdidos asalta nuestra
mirada con la belleza y la potencia de una imagen descomprometida y que
se sustenta exclusivamente por si misma. Esos cielos vacios y limpios, esos
aviones que atraviesan el plano sin que sepamos de donde vienen y hacia
donde van, y en los que la imagen impone la sola fuerza de su verdad mas
allá de las razones, y mas allá de la información y el sentido, en un ejercicio
de transparencia, en el que solo podemos decir que las cosas son, que la
imagen es y eso basta. Y por lo mismo esos coches o barcos o trenes en
permanente movimiento, y junto a ellos los personajes también en
incesante ir de acá para allá se nos imponen en su gratuita y santa verdad
de una imagen libre y librada a su propio tiempo, antes de que hayamos ni
tan siquiera a analizar las cosas de una forma racional. Porque este es el
estatuto de la imagen en WENDERS, frente a una imagen liberada de las
estructuras que la cautivaban y encerrada en esa nada que ella misma ha
buscado, surge una imagen también en el vacio pero de la cual se
desprende tal potencia espiritual, en el sentido del espíritu que hay en las
cosas desnudas, despojadas y gratuitas, de la gracia de que las imágenes se
muestren en su verdad esencial, que no cabe duda que el alemán ha
pasado de la imagen libre nihilista a la imagen libre espiritual. Un largo
camino ha llevado a WIM WENDERS desde el duro nihilismo de la que se
puede considerar su primera película importante al cine religioso que
representan EL CIELO SOBRE BERLÍN y TAN LEJOS TAN CERCA.

Primera etapa de WENDERS, el nihilismo sin contemplaciones de EL MIEDO


DEL PORTERO ANTE EL PENALTI. Aquí asistimos al vagar desnortado,
desarraigado y absurdo del futbolista BLOCH que entretiene su vacio con un
vagar permanente a la manera de otros personajes de WENDERS, y que en
el punto límite de su desposesión, asesina a una taquillera de cine a la que
previamente había seducido. Nos hallamos con BLOCH en el extremo de un
tipo de existencia sin salida de la estirpe de ese MERSAULT de CAMUS o de
ese ROQUENTIN de SARTRE, capaces de cualquier cosa pues se encuentran
despojados de toda suerte de sentido en sus vidas. Se trata de un
personaje, BLOCH, perdido y desprovisto del mas mínimo equipaje espiritual
para dar sentido a su vida y al mundo y volcado en buena parte a la
demencia, lo cual lo hace incapaz de salir de ese mundo anonadador y
nihilista en el que habita.

Segunda etapa nihilista de WENDERS, el nihilismo que busca ser superado


del WILHELM MEISTER de FALSO MOVIMIENTO. En el nombre del personaje
principal se encuentra la ironía que revela la imposible resurrección del
pasado, la alta tradición alemana y la novela de formación de GOETHE, en la
figura de este WILHELM MEISTER que se decide a emprender un viaje que le
llevará a atravesar ALEMANIA con el propósito de encontrarse a si mismo y
de convertirse en escritor valiéndose de las experiencias cosechadas en
este viaje, y que verá frustradas estas aspiraciones cuando comprende que
al contrario de su sosias romántico es incapaz de ordenar y dar un
significado a los avatares y aconteceres vividos y resulta de todo punto
impedido de escribir una sola palabra que los una. Hay en FALSO
MOVIMIENTO, pues, la necesidad de hacer tabla rasa con la propia cultura
alemana, mas a la vez de experimentar un inicio que en esta ocasión se va
a ver de nuevo malbaratado. Tanto en esta cinta como en la anterior la
imagen se ha liberado ya del yugo de la narración y campa por sus respetos
pergeñando planos autónomos de paisajes y de interiores que son un
ejemplo de ese estadio final de un cine que aún rompiendo con los viejos
moldes del cine cuya función es contar historias, permanece uncido al
nihilismo que busca superar.

Tercera etapa, el descubrimiento de la fuerza espiritual y germinal de una


imagen absuelta, inocente que es capaz de devolver la fe en las cosas, y
como contraparte la recuperación de una mirada en estado de gracia y
renacida de los personajes y del viaje continuo como la única forma de
albergar dicha mirada y de conectarse a las libres imágenes por parte tanto
de los personajes, como de aquellos que vemos la película, en dos joyas del
cine ALICIA EN LAS CIUDADES y EN EL CURSO DEL TIEMPO. Que decir de
estas dos películas que sirva para hacer llegar en toda su dimensión los
significados múltiples de ambas, que decir de ese fotógrafo PHILIP WINTER
que a la busca de un significado, de un sentido que ya no puede encontrar
ni en su propio país ni en la cultura que a todos nos ha amamantado, la
americana se decide de manera inopinada y como por un impulso y un afán
de supervivencia a tirar fotos a esos lugares de tránsito y nomadismo
moderno, moteles, aeropuertos, cafés de carretera, que son también iconos
de la forma de vida americana, y en el envite descubre una imagen
autosuficiente que se basta a si misma, y de la que el mismo no es
consciente, y tiene que ser la mirada limpia de una niña la que le enseñe a
extraer la fuerza espiritual de ese manantial que es la imagen al fin
rescatada. Que contar se puede de esa EN EL CURSO DEL TIEMPO que ya en
su propio título lleva la nombradía de ese caudal interno que BERGSON
llamó LA DUREE y en la que un reparador de proyectores de cine, BRUNO
WINTER, en el mismo periplo que le lleva a lo largo de ALEMANIA de cine en
cine reparando los viejos aparatos que daban a luz un cine ya
definitivamente acabado, el cine americano clásico FRITZ LANG en su
primera época alemana, y junto a su acompañante el sicólogo ROBERT
LANDER, va levantando en la mirada cada vez mas libre y desentendida del
compromiso de narrar una historia de WENDERS un portentoso torrente de
imágenes que nos van a liberar espiritualmente. Ha de ser el azaroso viaje a
ninguna parte de dos seres que se saben ayunos de cualquier tradición, y
que han cortado los puentes con casi todo, los que sirvan a WENDERS como
pretexto para hacer nacer esa imagen libre. Mas no hemos de olvidar que
junto al placer del peregrinaje y la errancia que para el alemán son
necesarios para establecer dicho tiempo interno que nos libera y nos hace
creer de nuevo en las cosas, ha empezado la labor de zapa de la muerte, la
muerte del cine clásico y de la cultura clásica alemana, que
progresivamente irá tomando un papel mayor y que será la nota definitoria
del subsiguiente periodo de WENDERS. Se puede afirmar que el
descubrimiento por WENDERS de una imagen liberada y de una suerte de
vida nómada ligada a la anterior como espacio y tiempo de la única felicidad
posible, tienen los días contados, por cuanto que esa felicidad lo es en cierta
forma al modo regresivo de un cierto aniñamiento, no hay que olvidar que
al fotógrafo WINTER de ALICIA EN LAS CIUDADES es una niña la que le guía
en el hallazgo de una nueva mirada sobre las cosas, de una suerte de
infantilización, que por otra parte es deseada por los personajes que de
forma recurrente hacen por retornar a los lugares de su niñez, y que en el
momento en que cese este momento de suspensión y de errancia a
extramuros de la sociedad, y a extramuros del cine y llegue el punto y hora
en que haya que incorporarse a las responsabilidades de una vida adulta,
terminará ese jubiloso tiempo de retorno a la infancia y con el mismo esa
increíble imagen virgen que a la postre se va a revelar como un periodo,
una fase en el largo viaje hacia algún principio que de respuesta al
nihilismo, mas no una solución en si mismo.

El retorno a la vida adulta y la aparición del mal y la muerte que llevan


forzosamente de vuelta al nihilismo en EL AMIGO AMERICANO, RELÁMPAGO
SOBRE AGUA y EL ESTADO DE LAS COSAS. La vuelta a la normalidad, a la
labor cotidiana equivale en WENDERS a la ausencia de vida y al final de
cualquier suerte de cine, ya sea el clásico al que sabíamos en trance de
expirar en EN EL CURSO DEL TIEMPO o el cine de imágenes libres que se
acaba de descubrir en el reciente y terminado vagabundeo, y esta
interrupción del movimiento y de la vida misma va a redundar en la
aparición de una muerte lenta, de una enfermedad mortal que va significar
a la vez la metáfora de la muerte espiritual de un tiempo clausurado,
cerrado y detenido en el que no es posible liberar ninguna de las potencias
de la vida y por supuesto de la imagen que no es mas que una de dichas
potencias y la muerte ya no metafórica sino real como alto muro contra el
que chocan todas las antedichas potencias. En EL AMIGO AMERICANO va a
revelarse tributario de NIETZSCHE, por el hecho de que el personaje del
estafador y asesino RIPLEY ejerce la función de servir el estímulo que hará
que JONATHAN el artesano enfermo de cáncer, renuncie a su vida cotidiana
y a su sedentarismo y se sumerja en el tráfago y la locura de una vida
itinerante que ya no es ni puede ser la milagrosa vida despreocupada de
WINTER y LANDER, sino la terrible existencia, escribo esta a plena
conciencia en el sentido mas existencialista posible, de un JONATHAN y un
RIPLEY que caminan al filo de la navaja y cercados por las sombras de la
muerte en un ejercicio de superación de la muerte desde el abismarse en la
muerte misma, que produce en ambos un júbilo tal que nos trae
resonancias de esa afirmación de la vida en el dolor, de esa superación del
nihilismo desde el propio nihilismo tan querida por NIETZSCHE.JONATHAN
acabará muriendo pero habrá roto la maldición de la inmovilidad y de la
corrosión lenta de la muerte cotidiana, para pasar a vivir los momentos mas
intensos de su vida, aunque al final algo en el le lleva a volver con su mujer
y a morir en el seno de su familia, un sentimiento de raíz distinta al que
durante el film le ha sumido en ese enloquecido nitzscheanismo junto a
RIPLEY. Y es que no hay salida, el tiempo de la inocencia y de la pureza y de
la niñez ha pasado, y salvo en ciertos momentos de gracia en que algo
favorece su aparición hemos de pechar o de apencar con las dos únicas
salidas, o resignarnos a la muerte lenta de la vida cotidiana, a la
parsimoniosa consunción espiritual de la vida sedentaria y de la falta de
movimiento o al enloquecido y frenético juego con la muerte que la desafía
sin sentarse a esperar su zarpazo. Aquí WENDERS al fin cuenta la única
historia que merece ser contada, la de la ausencia de vías ciertas para vivir
y para morir y de la falta de remedios y puntos de apoyo en los que sentirse
seguro. Por lo demás nos revela la auténtica naturaleza del cine, el que
junto a su condición de fuente profunda de espiritualidad en su imagen libre
y absuelta, y a su fenecida vocación de narrador de historias edificantes y
de índole moral en el cine clásico al final resulta ser el desvelador de un
mundo sin puntos de anclaje y situado por consiguiente mas allá del bien y
del mal en un nihilismo al que aún no cabe darle una respuesta clara. En
RELAMPAGO SOBRE AGUA WENDERS en persona se convierte en el agente
que contiene y reprime las ansias de un NICHOLAS RAY enfermo de cáncer
de realizar una película sobre un pintor preso de una enfermedad mortal
que decide emprender un viaje a CHINA con el fin de en un último acto de
expiación redimirse a si mismo, tenemos aquí todas las constantes del cine
de WENDERS, el viaje como catarsis purificadora, y el cine como lenguaje y
mecanismo que nos permite trascender a la muerte en un vano intento por
interrumpir la inmovilidad y el lento avance de la muerte propios de la vida
cotidiana, y que se topa con un WENDERS dispuesto a que RAY se enfrente
sin coartadas a la muerte próxima, y que el único film a realizar sea un
documental que registre el proceso minucioso de la muerte sobre el cuerpo
de RAY, a la manera en que la mujer de JONATHAN deseaba que su marido
hubiera vivido el avance de la enfermedad y la muerte a su lado y no en
compañía de RIPLEY en un enloquecido juego mortal, y que hace de
WENDERS un abogado de la inmovilidad a la espera de la muerte y de un
cine que lejos de liberarnos de la misma, se convierte en testigo fiel de su
paso y de su avance. Y es que en el cineasta alemán hay dos almas, una
que pugna por levantar el vuelo y vivir peligrosamente aunque sea en el
vacio y de un cine que nos cuente de estas piruetas en el vacio, EL AMIGO
AMERICANO, y otra que tiende a la permanencia en algo que pueda ser
llamado lejanamente hogar, aún cuando de ese hogar solo quede el lento
paso de la muerte y un cine que documente el vacio de su paso,
RELÁMPAGO SOBRE AGUA. El trance de la enfermedad y muerte de RAY es
filmado con la precisión y frialdad de un entomólogo, en lo que resulta ser
uno de los actos quizás mas crueles, no permitir en momento alguno que
ese arte de la ilusión que es el cine entre otras cosas sirva para que el
director americano pueda sobrellevar la inminencia de su muerte y dejarlo
reducido a la inmovilidad ante su llegada, a ser testigo de su propia muerte
sin paliativos, pero que al tiempo es coherente con el final de EL AMIGO
AMERICANO, JONATHAN vuelve con su esposa, y que revela que para
WENDERS no hay una opción mejor que otra y que es capaz de hacer una
película que aboga por la acción y el movimiento ante la muerte, aunque
concluya dando la espalda a esta primera elección, o puede que no porque
lo cierto es que de RIPLEY queda mas memoria en la película, que de esa
mujer callada y antipática que apenas aparece, y acto seguido hacer una
apología de el tiempo detenido y el enfrentamiento con la muerte cara a
cara y sin coartadas, o puede que no, porque es difícil olvidar a ese
WENDERS empeñado en arrebatar al viejo RAY su arte y sus recursos para
trascender a la muerte. Pero lo cierto es que WENDERS se debate entre una
y otra elección y solo llegará a resolver el problema parcialmente en PARIS
TEXAS y completamente en EL CIELO SOBRE BERLÍN. En el ESTADO DE LAS
COSAS el mismo par movimiento/inmovilidad se plantea en la figura de un
equipo de filmación que realiza una película de ciencia ficción y ve detenido
el rodaje por la falta de varios rollos de película virgen que habrían de haber
llegado de ESTADOS UNIDOS. La sensación que produce este parón se da a
dos niveles, el primero afecta al equipo de filmación que ve frenada
bruscamente su acción de puesta en escena de la historia y se ve inmerso a
partir de ese momento en un estado de ociosidad e inacción que irá
derivando en una sensación de vacio , de angustia y perdida de horizontes,
retornamos a los estados “congelados” de las dos películas anteriores, y el
segundo nos asalta a los contempladores del ESTADO DE LAS COSAS, es
decir al público, por la sencilla razón de que lo que creemos ser la cinta, una
trama de ciencia ficción que conforme avanza nos interesa mas, se
interrumpe para convertirse en otra película y en otro argumento, la historia
de un equipo de rodaje que ve frustrada su empresa de realizar una película
y los avatares que le ocurren desde el punto del tal parón, que resulta
doblemente frustrante, por el corte e inacabamiento de la presumiblemente
divertida primera película, y por la lenta , “congelada” no historia repleta de
tiempos muertos de un equipo de cine aislado en un hotel de PORTUGAL. De
nuevo nos toca comulgar con el estado de parálisis y muerte, el estado de
las cosas, del cual parece difícil o casi imposible escapar, en este sentido
parece evidente que a pesar de ser una no historia, o precisamente por ello,
este film tiene una cierta cualidad fantástica que lo emparenta con una
cierta familia de films de encierros, como pueden ser EL ANGEL
EXTERMINADOR o LA GRAN COMILONA, de la misma forma que EL AMIGO
AMERICANO pertenecería al género policiaco o RELÁMPAGO SOBRE AGUA al
documental, y del que solo será posible una vía de fuga, adentrándose en
un modo de vida peligroso, como JONATHAN en pos de RIPLEY en EL AMIGO
AMERICANO, que desembocará en la muerte. Como en los dos films
anteriores la muerte reina en cualquier predio, ya sea el de la quietud y los
tiempos muertos más cerca de las cinematografías europeas y no
norteamericanas, o en el tiempo que corre rápido y lleno de
acontecimientos mas afín al cine americano, o lo que es lo mismo a la
detención y parálisis en los restos del naufragio de lo que una vez pudo ser
llamado hogar, lo cual puede ser representado por la casa de JONATHAN y
su familia, por el piso en que RAY pasa sus últimos días junto a su mujer, a
WENDERS y al equipo de rodaje, o por ese hotel abandonado y aislado en la
costa portuguesa en el que matan el tiempo en un esperar desesperanzado
los miembros del equipo de rodaje de EL ESTADO DE LAS COSAS, o en la
salida de coraje para enfrentar un mundo atroz con el fin de extraer del
fondo de la muerte los últimos posos de vida, y que terminará
inexorablemente en la muerte propia, como JONATHAN en su duelo con las
bandas mafiosas junto a su mentor RIPLEY, o MUNRO el director de la
película que se rueda en EL ESTADO DE LAS COSAS que parte hacia
AMERICA y consigue al fin escapar del encierro, solo para encontrar la
muerte a manos de otra banda mafiosa. Porque EL ESTADO DE LAS COSAS a
la contra de RELAMPAGO SOBRE AGUA se afirma de nuevo y de modo
contundente en la imposibilidad de la detención, de la parálisis y de los
tiempos muertos y apuesta de una manera mas decidida que en EL AMIGO
AMERICANO por vivir peligrosamente al modo de NIETZSCHE de forma que
la muerte no venga a nuestro encuentro, sino que seamos nosotros los que
vayamos al suyo y en esa acción nos justifiquemos y salgamos del
anonadamiento también conocido como nihilismo. En la conversación final
entre el director y el productor en las horas anteriores a ser asesinados se
ilustra esto que digo en la forma de una conversación de cine en la que el
director defiende la necesidad de que para que el cine sea un cine vivo ha
de permanecer ajeno a la necesidad de una historia y vivir del reflejo
exclusivo de esos tiempos muertos que son la materia de la que está hecha
la realidad y que es respondido por el productor con la afirmación de que
solo una historia da sentido a una película y no el engranaje de tiempos
muertos, lo mismo es extensible a la vida, salvo esa imagen desahogada y
limpia que solo podemos cobrar en el estado no de las cosas sino de gracia
de ALICIA EN LAS CIUDADES y de EN EL CURSO DEL TIEMPO, solo es posible
encontrar sentido en una historia acabada que represente nuestra dificultad
de encontrar sentido y de rematar una historia pero para ello se ha de partir
de esas situaciones privadas de sentido y sumidas en el vacio, al modo de
ANTONIONI, y luego pergeñar la historia trágica que concluye con la muerte,
eso son para mi EL AMIGO AMERICANO y EL ESTADO DE LAS COSAS, aunque
cabría ver en el final de RELAMPAGO SOBRE AGUA, la urna china con las
cenizas de RAY en su interior a bordo de un sampang que navega a lo largo
del rio HUDSON, haciendo que las cenizas realicen el viaje del personaje que
RAY quiso representar en el film que le propuso dirigir a WENDERS como
una escena de múltiples significados, por un lado refleja un último
agradecimiento y despedida al maestro al que no complació en su deseo de
rodar dicha película, por otro representa la naturaleza del cine idéntica por
lo demás a la de las otras artes en su necesidad de trascender la muerte, a
la vez es una metáfora de la muerte de un tipo de cine, el clásico
americano, y por último y de manera mas importante es la constatación
como símbolo de esa voluntad de superación y de resistencia de una
situación intolerable, en la que se forjan los valientes y en la que RAY
demostró de que pasta estaba hecho cuando despojado de las armas de su
arte se mostró capaz de de vérselas cara a cara con la muerte en lo que
resultó ser su aventura final y de transmutar el lento y angustioso tiempo de
la espera en acción decidida aunque interior, es decir la inmovilidad en
actividad espiritual, lo que acababa de dar la razón a WENDERS de que la
aventura en ciertos casos está en la realidad misma, y que el cineasta
alemán simboliza en esa potente imagen de la urna con las cenizas de RAY
a bordo de una barcaza, que quiere ser expresión de que a pesar de la
muerte cumplida que representan sus cenizas, RAY y su obra y su hombría
ante la muerte no morirán nunca y seguirán viaje eterno hacia esa CHINA en
la que el viejo RAY cifraba el lugar de la aventura por antonomasia.

La llegada de ese antecedente terreno del ángel que es el santo, el loco,


que regresa de no se sabe donde para salvar a su familia y que es la
primera figura de carácter sobrenatural y superadora del nihilismo en la
filmografía de WENDERS, en PARÍS TEXAS. Ya en EL AMIGO AMERICANO se
hacía presente a nosotros el personaje de JONATHAN, como aquel que
convencido de su muerte inminente se lanza a la vorágine de los ajustes de
cuentas mafiosos en pos de asegurar un futuro de desahogo económico
cuando el ya no esté, y aunque en el curso de su aventura olvide la razón
por la que se precipitó en ese torbellino de crímenes y sus sentimientos se
muevan entre el placer del vértigo que está viviendo y el sentimiento de
culpa y la desolación por hacer lo que hace, es claro que el motivo por el
cual emprendió tal empresa es el amor indudable que siente por su familia.
También el ROBERT LANDER de EN EL CURSO DEL TIEMPO aún habiéndose
fugado de su casa, hace reiteradas llamadas telefónicas a su domicilio para
averiguar si su abandono del hogar ha causado alguna suerte de daño
irreparable en su esposa. O el PHILIP WINTER de ALICIA EN LAS CIUDADES
que recorre ALEMANIA con el objeto de devolver una niña a su hogar y para
que su abuela se haga cargo de ella. Estos ejemplos hablan de forma
elocuente de la profunda querencia hacia la familia que se alberga en el
cine de WENDERS. Mas los personajes del cineasta alemán solo miran por el
bienestar de sus seres queridos y no se incluyen ellos mismos en la célula
familiar que resulte al final de la película, por cuanto para ellos o no hay
salvación o de haber alguna suerte de recurso que permita sobrevivir, la tal
supervivencia no podrá ser jamás en compañía de los seres queridos. Hasta
PARÍS TEXAS este aspecto había sido tangencial aunque importante, no hay
que perder de vista que JONATHAN termina dejando a RIPLEY y volviendo
con su mujer poco antes de su muerte, pero será en PARÍS TEXAS donde se
convertirá en el tema esencial de la película. Por lo que sabemos hasta este
punto del cine de WENDERS sus personajes o experimentaban un
irrefrenable deseo de escapar de sus existencias sedentarias y de regresar
durante un cierto tiempo a la infancia o se zambullían en alguna suerte de
vida peligrosa antes que permanecer inmóviles y presos de una vida vacía a
la espera de la muerte. Es por eso que TRAVIS es en verdad un personaje
bien singular en la galería de los personajes wendersianos por el hecho de
que aún siendo un nómada errante mas entre ellos, su forma de vagar es de
carácter obsesivo y presa de la irrenunciable necesidad de llegar al lugar
donde al parecer fue concebido, asemeja en sus movimientos a un ser de
carácter maquínico, un robot, o al obrar compulsivo de un loco. TRAVIS no
es un suicida, como no lo es ninguno de los personajes de WENDERS, salvo
en el caso de JONATHAN que en pleno vértigo y en el centro de la angustia y
la desposesión pretende estrangularse con el instrumento de asfixiar que
debe usar contra los gangsters , pero la cosa no pasa de ser un juego, un
cierto coqueteo con la muerte, sino el mas radical de los héroes de sus
héroes por cuanto en el está mucho mas arraigado que en los otros el
impulso de dar marcha atrás, de retornar al pasado a la infancia, hasta el
punto de que TRAVIS no se conforma con regresar a la infancia como los
dos WINTER y LANDER, lo que desea es una vuelta al tiempo anterior al
nacimiento, a una existencia prenatal, o puede que a la no existencia, de
ahí la marcha continua e incesante a ese lugar PARÍS TEXAS en que
supuestamente fue concebido, y por ello es que TRAVIS es el mas extremo
de los héroes de WENDERS , el mas refractario a la vida y el mas ajeno a
cualesquiera grados o formas de compromiso con los hombres y las cosas.
TRAVIS está fuera de todo y de todos y en verdad su aspecto es mas el de
un fantasma o el de un ser que ya no es de este mundo que el de un ser
como nosotros, su extrañeza al mundo se hará patente en su voluntad de
no hablar, de acceder a un punto mas allá del lenguaje y la palabra como un
niño en una situación anterior al aprendizaje del habla o en estado fetal, o
directamente a la no existencia, a la manera en que CIORAN resume su
posición ante la vida en el título de uno de sus libros, DEL INCONVENIENTE
DE HABER NACIDO. Lo cierto es que a pesar de que TRAVIS se sitúa en un
territorio radicado mucho mas allá que el de los personajes de WENDERS, y
al que podemos considerar en cierto modo como un ser venido de otros
mundos y que está prefigurando ya los ángeles de EL CIELO SOBRE BERLÍN,
en su calidad de ser llegado desde el otro lado para socorrer a los débiles,
tal como el SHAINE de RAICES PROFUNDAS , el JOHANNES de ORDET, el
TERENCE STAMP de TEOREMA, el PREDICADOR de EL JINETE PÁLIDO y sobre
todo el ETHAN EDWARDS de CENTAUROS DEL DESIERTO, personajes todos
surgidos de un espacio extramuros, de un mas allá inescrutable y misterioso
que acuden en el momento preciso de obrar el milagro que necesitaban los
seres a los que han venido a socorrer, y que desaparecen del modo
repentino y misterioso en que aparecieron originalmente y cuya figura
subyacente es sin duda la del santo o la del CRISTO, y cuya extrañeza
apenas cederá a lo largo del film ,TRAVIS no habla y apenas se comunica
con su hermano y con aquellos que le encontraron perdido en el desierto,
en su primer día en casa de su hermano decide limpiar todos los zapatos de
los habitantes de la casa, como forma de agradecer a la familia de su
hermano los desvelos que se han tomado con el, y además como una
apelación a estar siempre en marcha, en cualquier caso un gesto misterioso
mas, de forma súbita se le ocurre partir de viaje junto a su hijo sin avisar a
su hermano en pos d e su ex mujer, el encuentro con su antigua pareja no
se desenvuelve de forma natural en una relación cara a cara, sino que
precisa de extraño compartimento separado por un espejo, de manera que
la mujer no pueda verle y reciba poco a poco y en una atmósfera de
misterio la revelación de que el hombre que se halla tras el espejo es su
antiguo marido, una vez que ha reunido a madre e hijo se desvanece y
desaparece para no volver mas. Se trata pues y como ya he dicho, de un ser
misterioso precedente directo de los seres angélicos que van a dar la
respuesta final de WENDERS al sinsentido y al nihilismo insuperado en los
films anteriores, en cuanto que, y en esto discrepo de la mayoría de los
comentaristas, TRAVIS no es otro héroe itinerante y errabundo del corte de
los anteriores personajes de WENDERS, TRAVIS es la primera “aparición”, y
digo aparición en el sentido mágico y sobrenatural que también posee el
término, de esa suerte de seres que el cineasta ha necesitado para poner fin
al sinsentido y la nada a las que continuamente ha intentado dar respuesta
y que son la lógica consecuencia espiritual de aquellas imágenes de
profunda respiración, pureza y temporalidad interior con que nos regaló en
sus dos road movies, que vieron cortada su continuidad desde el punto en
que era necesario crecer y confrontarse con la muerte y el mal ,y que es
ahora cuando se vuelve de esa terrible experiencia y ya la mirada, la
imagen y las cosas han perdido la virtualidad que tuvieron en ciertos
momentos de gracia, cuando se hace preciso recurrir a los seres angélicos
para que nos devuelvan la fe en las cosas. Considero pues que PARÍS TEXAS
es la película en la que WENDERS, el católico WENDERS que quiso ser
sacerdote en su juventud retorna a una perspectiva desde la cual se llega a
una afirmación de la trascendencia. Mas TRAVIS no es exactamente un
ángel al modo de los que vendrán en films subsiguientes, sus atributos de
hombre sufriente, que ha atravesado una monumental crisis tras haber
perdido a su familia lo que le lleva a prender fuego al remolque en el que
vivía con su mujer y con su hijo ,lo emparentan mas con los mártires y con
los ascetas o eremitas, tiene predilección por el desierto y vive apartado del
mundo, en tanto que los ángeles del CIELO SOBRE BERLÍN y de TAN LEJOS
TAN CERCA son seres de puro espíritu que se mueven en un mundo
transparente y perfecto , que no conocen el dolor y la alegría, es decir los
sentimientos, y que por ello van a desear en algún momento conocer ese
mundo que les está vedado ,y que por ello se van a encarnar en el sentido
literal de hacerse hombres en una obvia traslación de la encarnación de
CRISTO. TRAVIS que es encontrado en el desierto preso de una inextinguible
necesidad de desandar el camino de su vida hasta llegar al punto cero de su
concepción, es encontrado, puesto en contacto con su hermano, personaje
bondadoso pero de carácter sedentario lo cual hace que TRAVIS tenga poco
que comunicar con el, y recibe la llamada que le saca de las brumas de su
sueño, de su insaciable ser de abandonar este mundo, ha de reconstruir
para su ex esposa y su hijo el hogar destruido, pero como MOISES quizá en
castigo por no haberlo sabido preservar la vez primera, o puede que porque
el ya no pertenezca a este mundo, no podrá formar parte de la tierra
prometida y una vez cumplida la tarea deberá partir para siempre. Que será
de TRAVIS en esta segunda desaparición, puede que como en la primera,
vuelva a vagar por el desierto en pos de esos orígenes que anhela o puede
que no, pero lo cierto es que el nunca desempeñará una labor o vivirá una
vida propia de hombres y simplemente será lo que es, un santo, un loco, un
místico.

WENDERS emprende una de las empresas mas arriesgadas que se hayan


dado en la historia del cine, y que ya venía anunciada por ese extranjero a
todo que era TRAVIS, ante la imposibilidad de devolver una mirada limpia
sobre las cosas y el mundo, o lo que es lo mismo, de restaurar la fe en lo
que somos y en lo que hacemos, y en que la existencia en verdad tiene un
sentido, desde nuestro mundo, desde el mundo de los hombres, se resuelve
a dar un vuelco radical y a poner las cosas del revés o del derecho, según se
mire y en una pirueta que evoca poderosamente al DREYER de ORDET y su
milagro, HITCHCOCK de VÉRTIGO y también su milagro o al TARKOVSKI de
SOLARIS y de nuevo el milagro, o el GODARD de YO TE SALUDO MARÍA con
el subsiguiente milagro, pero yendo mas allá que los mismos, por cuanto
que WENDERS no suspende o vulnera las leyes o la racionalidad del mundo
pergeñando un hecho inexplicable y de neta raigambre sobrenatural que
conmociona a cuantos son testigos del mismo,no, la operación del cineasta
es mucho mas arriesgada, por cuanto que la película sienta como mundo
primero, superior o principal al mundo de la trascendencia, del espíritu y del
sentido, y tan es así que el mundo de los hombres es siempre visto desde
los ojos de los seres angélicos que lo contemplan, y nuestra mirada la de los
espectadores del film y la del director que es en última instancia el artífice
de la película se han transmutado por obra y gracia del cine en mirada
angélica, del mismo modo que en LA VENTANA INDISCRETA se convocaba
en una misma atalaya de visión a los personajes que desde del apartamento
de JEFFRYS contemplaban el universo de su patio de vecinos, a los
espectadores del film y por sobre todo al director mismo. Ya decía en el
comentario de aquella cinta que se me antojaba que el horizonte que se
abría al descorrerse los cortinajes del apartamento fuese como una
figuración del universo todo, el cual se nos convidaba a contemplar, y que
era como si el director del film fuese el mismo DIOS. Lo que en la película de
HITCHCOCK era un recurso de carácter metafórico de gran estilo, en EL
CIELO SOBRE BERLÍN es el intento a primera vista imposible de representar
de forma natural un mundo espiritual y angélico que arrojaría por primera
vez una mirada limpia sobre los hombres y que hallándose al mismo tiempo
tan cerca y tan lejos de ellos, trataría de infundirles esa forma de ver
serena, esa templanza y la esperanza que a los hombres les resulta tan
difícil encontrar. Desde el comienzo mismo se trae a colación el universo
infantil en la forma de la escritura de un texto que se refiere propiamente a
los niños, y tras el pase de la titulación de la cinta escrita con caracteres de
tipo infantil, aparece un ojo que sin que haya lugar para la duda, es el ojo
que representa, la mirada limpia directamente heredera de las dos películas
de viaje del principio, que solo puede ser vertida ya desde un mundo aparte,
lejos los momentos de gracia que hicieron posible aquellas películas, y lejos
también de ese viaje de regreso a la niñez en el que PHILIP WINTER
aprendió a mirar con ALICIA y del que sirvió a BRUNO WINTER ya ROBERT
LANDER a cuajar también otra mirada libre, y que es el ojo de un niño, el ojo
de un ángel, cuya mirada quiere ser la dela película, aunque solo será al
final, como obra humana un remedo de la misma. La marcha del alemán es
clara, el deseo de retornar a la niñez para volver a las cosas mismas, el
encuentro con la muerte y el sinsentido propio del adulto y la recuperación
de la fe en las cosas de la mano de ese mundo trascendente desde el que
mirar las cosas. Es sorprendente la proximidad en que la cinta coloca a
hombres y ángeles, y la dificultad que tienen aquellos de escuchar, de oír
sus palabras y sus gestos de alivio, en tanto que para los niños el acceder al
mundo angélico es algo mas que natural y la simpatía, comprensión y amor
que los ángeles sienten por esos seres desgraciados que les lleva en algún
caso a querer hacerse hombres al modo en que, como ya dije antes CRISTO
encarnó en hombre, y el que el motivo sea el amor por una mujer no
esconde el hecho de que sea cual sea la razón, solo un gran amor hacia los
hombres puede llevar a seres de tal excelencia a hacerse una mas de esas
desgraciadas criaturas repletas de imperfección.