La música de cámara en el

siglo XIX
2.1 La música de cámara instrumental. Aportes de los compositores
románticos.

HISTORIA DE LA MUSICA III (anual), HISTORIA DE LA MÚSICA IV (cuatrimestral).

Prof. Titular Dra. Fátima Graciela Musri – Prof. Adjunta Alicia Inés Ambi
Ayud. Nadia Vera- Prof. Adscripta Yanet Gericó
 ¿Qué diferencias advierten en las
prácticas musicales que muestran
ambas imágenes?

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¿A qué períodos pueden hacer

referencia?

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 Música de Cámara
Siglo XVIII Siglo XIX
Como práctica en salones burgueses y Como práctica en salones semipúblicos (no se
aristocráticos (invitación) cobraba entrada, por invitación)
Música de salón: Hasta 24 comensales (lo que
permitía la vajilla), momento de socialización
seguido de música en el salón contiguo.

Función social: música funcional, Función social: música de concierto, actitud de

complementaria a la reunión social respeto hacia la obra y los intérpretes
(jerarquización del intérprete). Obra musical
como concepto *

Intérprete: Compositor bajo patronazgo. Intérprete: Protagonista del concierto, se

diferencia del compositor. Interés por el
repertorio contemporáneo e histórico.

* Obra musical: Nueva concepción estética, se considera a la obra como una entidad estética individual, original, novedosa,
creativa. El compositor pasa a ser un genio, intelectual, mesías de la sociedad. Estas nuevas concepciones marcan la distancia con
la música popular.
Ámbitos sociales en los cuales se ejecutaba
música de cámara instrumental en el s. XIX:

Los ámbitos como los salones, teatros, casas, conservatorios, iglesias,

fueron escenarios de diferentes eventos sociales, multiculturales donde
además se ejecutaba música.

Coexistencia de la música de cámara en diversos ámbitos distintos:

Música Doméstica y Música Artística
De la cámara del rey al Salón
• La burguesía establece nuevos espacios de relación.

• En los salones se reunía toda una sociedad espiritual y refinada, heredera

del siglo XVIII, sobre la que reinaban los escritores y los artistas.

• Después de la cena, llegaban los invitados a la reunión posterior a la cena.

• París: Salones Pleyel. El salón original se remonta a 1827 y se ubicaba en la

calle Cadet. Contaba con alrededor de ciento cincuenta plazas donde se
dieron cita pianistas como Frédéric Chopin en 1832 y Franz Liszt en 1833.
Cuando Chopin toca en los
salones Pleyel el 26 de febrero de
1825, Liszt escribe:

“Los aplausos que redoblaron sin

cesar no eran suficientes para
manifestar nuestra admiración y
nuestro encanto por la aparición
de un talento que transmitía al
sentimiento poético un modo
nuevo de expresión, mediante
innovaciones felicísimas en
materia de arte”.

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 Historicidad de la música de cámara
instrumental (Stephan, Rudolf)
s.XIX:
s. XVII:
Compositores
Sonata da chiesa y
destacados: Schubert,
Sonata da camera.
Mendelssohn, Brahms,
Sonatas en trío.
Schumann.

s. XVIII: s. XX:
Hasta s. XVI
Adquiere protagonismo el La música de cámara
Composiciones
cuarteto de cuerdas y la resulta un lugar
instrumentales
música de cámara con propicio para
polifónicas para dos o
piano obligato. Haydn, adentrarnos en la
tres voces
Mozart y Beethoven. atonalidad.

El compositor de da el
nombre de la
formación para la que
ha compuesto esa
obra: Trio, cuarteto,
quinteto…
Obras de cámara
Forma:
Formato sonata en 3 Textura:
Conjuntos de:
o 4 movimientos.
R- L (A B A´)- Sherzo Monodia
• Dotación simple
o Minuetto con trío- acompañada,
• Dotación doble
R (forma sonata, polifonía.
Scherzo o Rondo)

Plantea grandes Fuertes contrastes de carácter, las posibilidades virtuosas y

exigencias tanto al concertantes y la personalidad característica del piano y los
intérprete como al instrumentos de cuerda para arribar a nuevos horizontes con
oyente. una gran variedad de expresiones y formas.
Agrupaciones más comunes en el s. XIX
• Trío de cuerda
• Trio de piano
• Cuarteto de cuerda
• Quinteto con piano. Convirtiéndose en el ensamble musical más importante a
partir de mediados del siglo XIX.
• Otra agrupación de similar importancia es el quinteto para clarinete y cuarteto
de cuerda.
• Combinaciones que agrupaban viento, cuerda y piano que llegaban desde el dúo
hasta el octeto o incluso el noneto.
• Durante este período de tiempo, también se compusieron muchas sonatas para
dos instrumentos.
 La música de cámara del s. XIX y
la tradición clásica
• La música de cámara era considerada un medio conservador
fuertemente relacionada con los modelos clásicos, cultivados por
aquellos que se sentían continuadores de la tradición clásica. Sin
embargo, esta música comenzó a ser un medio propicio para expresar
las pasiones románticas en géneros asociados a la práctica musical
privada.
• Composiciones de mujeres.
• Los compositores comenzaron a considerar a la música de cámara con
la misma importancia con la que trataban a las sinfonías. Buscaban
igualar los cuartetos de Beethoven en su períodos medio y último.
 Franz Peter Schubert
• Viena, 1797- 1828

• Compositor de lieder, así como de música

para piano, de cámara y orquestal.

• Música de cámara: 36 obras

16 cuartetos de cuerda
2 quintetos de diferente formación
Tríos con piano
Tríos de cuerda Franz Schubert (Retrato realizado
Obras para dos instrumentos por Wilhelm August Rieder, 1875).

Octetos
 Quinteto en La mayor, D. 667, La Trucha
(D. al lado de los títulos de las obras de Schubert corresponde al catálogo de Otto Erich Deutsch “Thematic
Catalogue in Chnorological Order, 1951)

• Escrito en 1819 para una inusual

agrupación .
• Encargo de Sylvester Paumgartner.
• Comprende cinco movimientos.
• La obra utiliza en su cuarto
movimiento el tema del lied
homónimo “Die Forelle”.
• Es publicado luego de su muerte.

https://www.youtube.com/watch?v=vWDHtlqgwMY
Primer movimiento: allegro vivace
• La M. Escrito en forma "allegro de sonata".
• Introducción: arpegios.

• Tema principal en el violín acompañado por los arpegios en el piano.

• El tema aparecerá inmediatamente en el piano con el agregado de
algunos trinos.
• Luego se escuchará construido entre el violín y el violoncello.
• Modulación a la tonalidad de Mi M.
• Segundo tema en la tonalidad del V presentado por la mano derecha
del piano en octavas. Inmediatamente es ejecutado por el violín.
• Repite la exposición.
• Desarrollo: comienza en la tonalidad de Do M.
• Re-exposición: en La M, con presentación del segundo tema también
en la tonalidad principal. Respeta al instrumentación de la
exposición. VL- PN- VL y CV- PN-VL-
Segundo movimiento: andante
• Tonalidad: Fa M
• Tema principal: presentado por piano, luego por el violín.

• Proceso de modulación a Fa#m, mediante arpegios

• Nuevo tema, ejecutado por viola y violoncello.
Tercer movimiento: sherzo, presto
• Scherzo con trío

• El tema es construido entre todos los instrumentos. Primera parte del

tema, arcos+ piano. Segunda parte del tema, voces más entrelazadas,
construcción contrapuntística.

• De la obra, este movimiento es el que tiene más picos de contraste,

con oleadas repentinas en la dinámica
Cuarto movimiento: Thema con variaciones
• Basado en la melodía del Lied “Die Forelle”.
• Tonalidad: Re M
• Tema: Periodo binario de 8 (4+4) compases. Ambas semifrases concluyen en una
semicadencia a la dominante.
• Compás: 2/4
• Aparece en el violín acompañado por las demás cuerdas
Variaciones
• Primera variación es el piano quien ejecuta el tema añadiendo algún trino. Las
cuerdas realizan rápidos seisillos, ascendentes y descendentes.
• Segunda variación, la viola y el violoncello retoman el tema, y el violín continúa
con sus arpegios y escalas; el piano crea una especie de eco, con respuestas a la
melodía.
• Tercera variación, la melodía está a cargo del violoncello y el contrabajo mientras
el piano realiza un virtuoso acompañamiento.
• Cuarta variación, totalmente contrastante en dinámica (forte) y tonalidad (modo
menor, Re m).
• Quinta variación, carácter mucho más tranquilo. La melodía es interpretada por
el cello, es más difícil de reconocer auditivamente por el registro.
• Sexta variación retoma el carácter alegre de la obra. Esta vez, tema se construye
entre la interacción del violín y violoncello. El piano acompañan en arpegios.
Quinto movimiento: Finale, allegro giusto
• Primer tema presentado por Violín y Viola:

• Segundo tema presentado por Violín y Viola y respondido por el

Violoncello.

(En clave de fa)

 Johannes Brahms
(Hamburgo, 1833 - Viena, 1897)
- Después de estudiar violín y violoncello con su
padre, se especializó en el piano.

- Estudia teoría musical y piano, con Otto Cossel

y más tarde con Eduard Marxsen quien
también le enseña composición.

- Resulta difícil disponer la vida compositiva de

Brahms de manera cronológica o hablar de
periodos compositivos.

- Pasión por el trabajo disciplinado.

- Relación de mucha cercanía con Joachim, a

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Schumann y su esposa Clara Wieck.
“A menudo aunque estuviese absorbido por una actividad intensa y
productiva, me sentía animado a escribir sobre muchos e importantes
ingenios que anunciaban una nueva fuerza y una nueva era musical… Y
esa sangre joven, cuya cuna vigilaron las Gracias y los Héroes, llegó. Su
nombre es Johannes Brahms. Vino de Hamburgo, donde componía en
silencio oscuro. Se inspira en las formas más difíciles del arte. En su
persona se ven todas las señales que nos anuncian: ‘he aquí a un
elegido’. Cuando se sentó al piano, comenzó a descubrirnos regiones
maravillosas; nos sentíamos atraídos a un círculo cada vez más mágico.
Añadid a esto un modo de tocar genial, que hace del piano una
orquesta de voces, ya quejosas, ya exultantes de alegría… Brahms es
aquel que debía venir” (Robert Schumann).
Estilo musical
Longyear, R. (1983). “La música en el siglo XIX”.

“Brahms fusionó el contrapunto barroco, la explotación de todas las

posibilidades de una idea musical y las técnicas artesanales clásicas con
los puntos de vista románticos de la expresión musical mediante
recursos armónicos y sonoros, sintetizó, de esa manera, los mejores
elementos de los siglos XVIII y XIX sin caer en incongruencias
estilísticas”.

- Gran respeto por la tradición musical alemana.

 Estilo musical
FORMA:
Adhesión a los principios formales
clásicos pero aporta muchas
modificaciones.
Las estructuras venían siempre
determinadas por la naturaleza del
material.
INVENCIÓN TEMÁTICA:
Está íntimamente unida con la forma.
Gran habilidad para la transformación
de las ideas. Organización del discurso
musical en torno a una serie de
variaciones e interrelaciones
motívicas.
Gran influencia de folklore alemán.
ARMONIA:
Se basa primordialmente en las
tres tríadas más corrientes.
Rechazó el uso superfluo de
nuevos efectos armónicos y
cromatismos.

INFLUENCIAS:
Gran influencia de folklore alemán.
Ritmos gitanos provenientes
usualmente del folklore húngaro.
 Dicotomías entre innovación y tradición
BURKHOLDER, J.P., GROUT, D. y PALISCA, C. (2006). Historia de la música occidental

• En Alemania esta tensión entre innovación y tradición, música

absoluta y programática, se ve encarnada por la figura de Brahms y de
Wagner.
• Ambos tienen en común que toman la figura de Beethoven como
nexo.

Algunos, como Brahms, continuaron el Otros como Wagner y Liszt, vieron el legado del
camino realizado por los maestros del clasicismo como punto de partida hacia una dirección
clasicismo, escribieron sinfonías y obras diferente hacia géneros nuevos como el drama musical y
para conjuntos de cámara. el poema sinfónico .

NUEVA ESCUELA ALEMANA (Franz Brendel , 1859)

Música de cámara
• Su etapa en Detmold, entre 1857 y 1859, fue determinante en el estudio y
trabajo del género camerístico.
• Entre 1854 y 1895 Brahms compuso veinticuatro obras de cámara:

3 sonatas para violín y piano 3 cuartetos de cuerda

2 sonatas para violonchelo y piano
2 sonatas para clarinete (o viola) y
piano
3 tríos con piano
un trío con trompa
un trío con clarinete
3 cuartetos con piano
2 quintetos de cuerda
2 sextetos de cuerda
un quinteto con clarinete
un quinteto con piano

• Sobre todo en su música de cámara brega por la unificación temática.

Características que reflejan las tendencias
evolutivas de la época:
En su música de cámara se observan innovaciones propias de este
período como:

• Nuevas formaciones (trío con trompa, el sexteto de cuerda)

• Solidificación formal

• La tendencia hacia la sonoridad orquestal (sextetos) .

Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor,
op. 34
Fue dedicada a su Alteza Real la princesa Anne de Hesse-
Darmstadt.

Después del Concierto Nº 1 para piano y orquesta, el Quinteto

con piano es la segunda piedra colosal en la evolución de
Brahms como compositor. En ambos casos la obra fue concebida
para un medio instrumental diferente. (1862-1864)

QUINTETO DE CUERDAS CON DOS VIOLONCELLOS

DOS PIANOS

QUINTETO PARA PIANO Y CUERDAS

• El Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de
Dvorák, forman el tríptico tradicional de creaciones para esa
combinación instrumental.
• Gran influencia de Schubert expresada incluso por el mismo Brahms.
• Son numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. Incluso en la
elección inicial de quinteto de cuerdas con segundo cello debe
atribuirse a la influencia de Schubert.
Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía
vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es
"muy seria" y no "apasionamiento fugaz".
Análisis de la obra
Mason, D. (1933). La música de cámara de Brahms.

La pieza consta de cuatro movimientos:

• Non troppo Allegro – (00´06´´)

• Andante, un poco adagio- (14´42´´)
• Scherzo: Allegro- (23´37´´)
• Finale: Poco sostenuto - non troppo Allegro - Presto, non troppo-
(30´51´´)

• https://www.youtube.com/watch?v=b-DqO_D1g1g
 Primer movimiento:
Non troppo Allegro
• Tonalidad Fa m.
• Escrito en forma "allegro de sonata".
• Tres temas.
• Variación en desarrollo.
Primer tema (violín, violoncello y piano en octavas)

• Acompañamiento en piano
• Tema puente en Re b M, que conduce al segundo tema: VL-VLA- VL

• Segundo tema Do# m: (presentado en 8vas y va pasando por todos

los instrumentos)

• Vuelve el motivo de semicorcheas en el piano, a modo de

acompañamiento.
• Desarrollo temático en el que intervienen todos los instrumentos por
igual.
• Instrumentos como la viola y el violoncello en registros agudos.
• Tercer tema Reb M

• Desarrollo

• Re-exposición:
Primer tema Fa m
Tema puente
Segundo tema Fa #m
Tercer tema Fa M

• Coda desarrollada
Fa M- Fa m (juego entre la b y la natural)
 Segundo movimiento:
Andante, un poco adagio
• Lab M
• ABA
• Posee un lirismo casi schubertiano. Influencia de Schubert en la
simpleza de la melodía.
• Tema largo de 12 compases, con varias ramificaciones secundarias. El
primer violín, la viola y el piano son los encargados de exponerlo
sobre los "pizzicati" del violoncello. En el piano la melodía es
acompañada por terceras y sextas.
 Tercer movimiento:
Scherzo: Allegro
• Se caracteriza por un constante cambio rítmico.
• Do m- Do M- Paralelismo con el primer movimiento.
• Intercambia entre 2/4 y 6/8.
• 3 temas en el scherzo y uno en el trío.

Etc.

Fugato en
letra B
 Cuarto movimiento:
Finale: Poco sostenuto - non troppo Allegro - Presto, non
troppo
• Tonalidad: Fa m
• Gran elaboración y desarrollo temático durante todo movimiento.
• Sonoridad orquestal.
• Tres secciones.
Una primera "Poco sostenuto", a modo de introducción.
"Allegro non troppo“, sección más extensa del movimiento (casi
tan largo como el primero).
Sección final, "Presto non troppo", sobre dos temas que parecen
relacionarse con los del "Allegro" precedente.
• Introducción lenta y grave.
• Primer tema: carácter popular. VL- PN- Fa m

• Segundo tema: Do m. Melodía acompañada.

• Gran uso de síncopas. Superposición de ritmos binarios y ternarios.

• La obra concluye con un Presto non troppo, basado en el segundo
tema y en una transformación del primero.