Problemas

 retorcidos  en  el  pensamiento  de  diseño1  

Richard  Buchanan  
 
Introducción  
Pese  a  los  intentos  de  hallar  los  fundamentos  del  pensamiento  de  diseño  en  las  
Bellas  Artes,  en  las  ciencias  naturales  o,  más  recientemente,  en  las  ciencias  sociales,  el  
diseño  escapa  a  toda  reducción  y  sigue  siendo  una  actividad  sorprendentemente  flexible.  
No  hay  definición  del  diseño  ni  ramas  de  la  práctica  profesionalizada  (industrial  o  
gráfica)  que  abarquen  de  modo  adecuado  la  diversidad  de  ideas  y  métodos  reunidos  bajo  
este  término.  De  hecho,  la  variedad  de  investigaciones  presentadas  bajo  la  forma  de  
ponencias,  artículos  de  revistas  y  libros  sugiere  que  el  diseño  continúa  expandiendo  sus  
significados  y  conexiones,  revelando  así  dimensiones  inesperadas  tanto  en  la  práctica  
como  en  el  conocimiento.  Este  movimiento  sigue  la  tendencia  del  pensamiento  de  diseño  
en  el  siglo  XX,  ya  que  hemos  visto  que  el  diseño  ha  pasado  de  ser  una  actividad  comercial  
a  una  profesión,  a  un  campo  para  la  investigación  técnica  y  a  lo  que  hoy  debería  ser  
reconocido  como  un  nuevo  arte  liberal  de  la  cultura  tecnológica.  
Puede  parecer  inusual  hablar  del  Diseño  como  arte  liberal,  sobre  todo  cuando  
muchos  están  acostumbrados  a  identificar  las  artes  liberales  con  las  “artes  y  ciencias”  
tradicionales,  institucionalizadas  en  colegios  y  universidades.  Pero  las  artes  liberales  
están  experimentando  en  la  cultura  del  siglo  XX  una  revolucionaria  transformación,  y  el  
diseño  es  una  de  las  áreas  en  las  que  dicho  cambio  se  hace  evidente.  
Para  entender  la  transformación  que  está  en  proceso,  es  importante  admitir  que  las  
hoy  llamadas  artes  liberales  no  están  por  fuera  de  la  historia.  Las  artes  liberales  tuvieron  
su  origen  en  el  Renacimiento  y  sufrieron  un  prolongado  proceso  de  desarrollo  que  
culminó  en  el  siglo  XIX  con  una  educación  enciclopédica  en  beaux  arts,  belles  lettres,  
historia,  diversas  ciencias  naturales  y  matemática,  filosofía  y  las  nacientes  ciencias  
sociales.  El  campo  del  conocimiento  fue  dividido  en  objetos  de  estudio  particulares,  cada  
uno  con  un  método  o  conjunto  de  métodos  adecuados  para  su  exploración.  En  el  apogeo  
de  las  artes  liberales,  los  objetos  de  estudio  proporcionaron  una  comprensión  integrada  
de  la  experiencia  humana  y  de  la  variedad  de  conocimiento  disponible.  Pero  hacia  fines  
del  siglo  XIX,  los  objetos  entonces  existentes  fueron  explorados  con  métodos  
progresivamente  más  refinados,  y  hubo  que  incorporar  nuevos  objetos  para  que  
concordaran  con  los  avances  en  el  conocimiento.  Como  resultado,  el  campo  del  
conocimiento  fue  aún  más  dividido  y  subdividido,  hasta  no  quedar  más  que  un  conjunto  
ordenado  de  especializaciones.  
Hoy  en  día,  esos  objetos  de  estudio  conservan  el  eco  de  su  vieja  condición  de  artes  
liberales,  pero  prosperan  como  estudios  especializados,  dando  la  sensación  de  que  existe  
un  conjunto  de  hechos  y  valores  aun  más  rico  y  detallado.  Aunque  estos  objetos  de  
estudio  contribuyan  al  avance  del  conocimiento,  también  colaboran  con  su  
fragmentación,  ya  que  su  alcance  se  ha  vuelto  más  estrecho,  han  crecido  en  número  y  
han  perdido  “conexión  entre  ellos  y  con  los  problemas  comunes  de  la  vida  cotidiana,  de  
la  cual  seleccionan  algunos  aspectos  para  su  preciso  análisis  metodológico”2.  La  
búsqueda  de  nuevas  disciplinas  integradoras  que  complementen  a  las  artes  y  las  ciencias  
se  ha  convertido  en  uno  de  los  temas  centrales  de  la  vida  práctica  e  intelectual  del  siglo  
XX.  Sin  disciplinas  integradoras  del  conocimiento,  la  comunicación  y  la  acción,  hay  poca  
esperanza  de  extender  el  conocimiento  más  allá  de  la  biblioteca  o  el  laboratorio  y  de  que  
éste  sirva  al  propósito  de  enriquecer  la  vida  humana.  

                                                                                                                         
1  Este  ensayo  está  basado  en  un  documento  presentado  en  “Colloque  Recherche  sur  le  Design:  

Incitations,  Implications,  Interactions,”  el  primer  simposio  universitario  francés  sobre  la  investigación  del  
diseño  llevado  a  cabo  en  octubre  de  1990  en  la  Universidad  Tecnológica  de  Compiègne,  Compiègne,  Francia.  
2  De  Richard  McKeon  “The  Transformation  of  the  Liberal  Arts  in  the  Renaissance”,  Developments  in  the  

Early  Renaissance,  ed.  Bernad  S.  Levy  (Albany:  State  University  of  New  York  Press,  1972),  168-­‐69.  

  1  
 El  surgimiento  del  pensamiento  de  diseño  en  el  siglo  XX  es  importante  en  este  
contexto.  La  importancia  de  buscar  una  base  científica  para  el  diseño  no  radica  en  la  
probabilidad  de  reducirlo  a  una  u  otra  ciencia  –en  una  extensión  del  proyecto  neo-­‐
positivista  que  aún  hoy  es  presentado  bajo  estos  términos  por  algunos  teóricos  del  
diseño3.  Más  bien  radica  en  una  preocupación  por  conectar  e  integrar  el  conocimiento  
útil  de  las  artes  y  ciencias  similares,  pero  en  un  modo  tal  que  se  adecuen  a  los  problemas  
y  propósitos  del  presente.  Los  diseñadores  están  explorando  integraciones  del  
conocimiento  concretas,  que  combinen  teoría  y  práctica  para  nuevos  propósitos  
productivos,  y  esta  es  la  razón  por  la  cual,  para  entender  las  nuevas  artes  liberales  de  la  
cultura  tecnológica,  recurrimos  al  pensamiento  de  diseño.4  
 
Diseño  y  operaciones  Intencionales  
El  estudio  del  diseño  como  arte  liberal  comienza  con  la  revuelta  cultural  ocurrida  a  
principios  del  siglo  XX,  cuya  característica  clave  fue  descrita  por  John  Dewey  en  The  
Quest  for  Certainty  como  la  percepción  de  un  nuevo  centro  del  universo.  
 
  El  viejo  centro  del  universo  era  la  mente,  que  conocía  por  medio  de  un  equipo  de  
poderes  completo  dentro  de  sí  misma,  y  simplemente  era  ejercitada  sobre  un  
material  precedente  y  externo  igualmente  completo  en  sí  mismo.  El  nuevo  centro  
consiste  en  interacciones  indefinidas  que  tienen  lugar  en  el  curso  de  una  
naturaleza  que  no  es  completa  ni  inalterable,  pero  que  es  capaz  de  conducir  a  
resultados  nuevos  y  diferentes  a  través  de  la  mediación  de  operaciones  
intencionales.5  
 
Lo  que  Dewey  describe  aquí  es  el  origen  de  la  diferencia  entre  las  viejas  y  las  nuevas  
artes  liberales,  entre  la  especialización  en  los  hechos  de  un  objeto  de  estudio  y  el  uso  de  
nuevas  disciplinas  de  pensamiento  integrador.  
Dewey  observa  sin  embargo  que  el  sentido  y  las  implicaciones  de  esta  nueva  
dirección  no  son  aún  del  todo  comprendidos.  
 
Actualmente,  existe  una  conjunción  desordenada  de  nociones  que  no  son  
coherentes  ni  consigo  mismas  ni  con  el  tenor  de  la  vida  actual.  El  conocimiento  es  
aún  considerado  por  la  mayoría  de  los  pensadores  como  la  capacidad  de  acceder  
de  modo  directo  a  la  realidad,  aunque  la  práctica  del  conocer  haya  sido  asimilada  
                                                                                                                         
3  El  neopositivismo,  el  pragmatismo  y  varias  formas  de  fenomenología  han  influenciado  fuertemente  la  

educación  y  la  práctica  del  diseño  en  el  siglo  XX.  Si  la  teoría  del  diseño  ha  tendido  a  menudo  hacia  el  
neopositivismo,  la  práctica  del  diseño  ha  tendido  hacia  el  pragmatismo  y  el  pluralismo,  con  fenómenologos  
en  ambas  áreas.  Ejemplo  de  dichas  diferencias  filosóficas  es  la  separación  que  se  manifestó  entre  los  cursos  
teóricos  y  de  estudio  en  la  Hochschule  für  Gestaltung  (HfG)  de  Ulm  antes  de  que  fuera  cerrada.  La  separación  
entre  teoría  y  práctica  en  diseño  se  hace  eco  de  la  diferencia  entre  la  filosofía  predominantemente  
neopositivista  de  la  ciencia  y  las  filosofías  excepcionalmente  diversas  de  los  científicos.  La  historia  del  
diseño,  su  teoría  y  su  crítica  se  podrían  beneficiar  si  prestaran  una  mayor  atención  a  la  pluralidad  de  
perspectivas  que  guían  la  práctica  efectiva  del  diseño.  
4  Walter  Gropius  fue  uno  de  los  primeros  en  ver  en  el  diseño  los  esbozos  de  un  nuevo  arte  liberal.  En  

un  ensayo  de  1937,  reflexiona  sobre  la  fundación  de  la  Bauhaus  como  una  institución  cimentada  en  la  idea  
de  un  arte  arquitectónico:  “Por  lo  tanto  la  Bauhaus  fue  inaugurada  en  1919  con  el  objetivo  específico  de  
realizar  un  arte  arquitectónico  moderno,  que  -­‐al  igual  que  la  naturaleza  humana-­‐  estaba  destinado  a  tener  
un  alcance  global…  Nuestro  principio  guía  era  que  el  diseño  no  es  un  asunto  ni  intelectual  ni  material,  sino  
simplemente  una  parte  integral  de  la  vida,  necesaria  para  todos  en  una  sociedad  civilizada.”  Scope  of  Total  
Architecture  (New  York:  Collier  Books,  1970),  19-­‐20.  El  término  “arquitectónico”  en  este  caso  trasciende  el  
su  expresión  derivada  “arquitectura”  tal  como  es  usado  comúnmente  en  el  mundo  moderno.  En  toda  la  
cultura  occidental,  se  ha  descrito  a  las  artes  liberales  como  “arquitectónicas”  debido  a  su  capacidad  
integradora.  Gropius  parecía  entender  que  la  arquitectura,  considerada  en  el  mundo  antiguo  como  arte  
liberal  en  su  propio  derecho,  era  solamente  una  de  las  manifestaciones  del  arte  arquitectónico  del  diseño  del  
siglo  XX.  
5  John  Dewey.  The  Quest  for  Certainty:  A  Study  of  the  Relation  of  Knowledge  and  Action  (1929;  rpt.  New  

York:  Capricorn  Books,  1960),  290-­‐91.  

  2  
 al  procedimiento  de  las  artes  útiles  -­‐suponiendo  un  hacer  que  manipula  y  
organiza  las  energías  naturales.  Nuevamente,  mientras  se  dice  que  la  ciencia  echa  
mano  de  la  realidad,  el  “arte”  en  vez  de  ser  asignado  a  un  rango  menor  es  
igualmente  estimado  y  reverenciado.6  
 
Dewey  va  más  allá  y  explora  la  nueva  relación  entre  ciencia,  arte  y  práctica.  En  
Experience  and  Nature,  sugiere  que  el  conocimiento  ya  no  se  logra  por  una  conformidad  
directa  de  las  ideas  con  los  órdenes  inamovibles  de  la  naturaleza;  el  conocimiento  se  
consigue  por  una  nueva  clase  de  arte  dirigido  hacia  ordenes  de  cambio.  
 
  Pero  si  las  tendencias  modernas  se  justifican  poniendo  primero  el  arte  y  la  
creación,  entonces  las  implicaciones  de  esta  posición  deberían  de  ser  aceptadas  y  
llevadas  a  cabo.  Se  vería  entonces  que  la  ciencia  es  un  arte,  que  el  arte  es  práctica,  
y  que  la  única  distinción  que  vale  la  pena  trazar  no  es  entre  teoría  y  práctica,  sino  
entre  aquellos  modos  de  práctica  que  no  son  inteligentes,  inherentes  ni  
inmediatamente  agradables,  y  aquellos  que  están  llenos  de  sentidos  gozosos.7  
 
Aunque  los  neo-­‐positivistas  juzgaron  a  Dewey  durante  un  tiempo,  era  evidente  que  
la  comprensión  que  tenía  él  del  desarrollo  de  la  ciencia  en  el  siglo  XX  era  muy  diferente  
de  la  comprensión  de  los  primeros.8  En  lugar  de  tratar  a  la  ciencia  como  primaria  y  al  
arte  como  secundaria,  Dewey  señalaba  a  la  ciencia  como  arte.  
 
La  reflexión  que  completa  el  fundamento  para  asimilar  la  ciencia  al  arte  es  el  
hecho  de  que  en  cualquier  caso  la  asignación  de  estatus  científico  se  apoya  en  
hechos  producidos  experimentalmente.  La  ciencia  es  ahora  el  producto  de  
operaciones  emprendidas  deliberadamente  con  conformidad  a  un  plan  o  
proyecto  que  presenta  las  propiedades  de  una  hipótesis  de  trabajo.9  
 
Lo  que  Dewey  entiende  por  “arte”  en  este  contexto  es  crucial  para  entender  el  nuevo  
rol  del  diseño  y  la  tecnología  en  la  cultura  contemporánea.  
 
Luego  de  un  período  en  el  que  el  conocimiento  natural  progresaba  a  través  de  
préstamos  de  las  artes  industriales,  la  ciencia  entró  en  un  período  de  crecimiento  
constante  y  acelerado  a  través  de  la  invención  deliberada  de  aparatos  por  cuenta  
propia.  Con  el  objeto  de  marcar  este  rasgo  diferencial  del  arte  que  es  ciencia,  
usaré  de  ahora  en  más  la  palabra  “tecnología”.    Debido  a  las  tecnologías,  se  ha  
establecido  una  relación  circular  entre  la  ciencia  y  las  artes  de  producción.10  
 
Lo  que  Dewey  define  como  tecnología  no  es  lo  que  entiende  comúnmente  la  actual  
filosofía  de  la  tecnología.  En  vez  de  significar  conocimiento  sobre  cómo  hacer  y  usar  
artefactos  o  los  artefactos  en  sí,  para  Dewey  la  tecnología  es  el  arte  del  pensamiento  
experimental.  Son,  de  hecho,  las  propias  operaciones  intencionales  llevadas  a  cabo  en  las  
ciencias,  las  artes  de  la  producción11  o  la  acción  política  y  social.  Erróneamente  
identificamos  a  la  tecnología  con  un  tipo  particular  de  producto  –hardware-­‐  que  puede  

                                                                                                                         
6  John  Dewey,  Experience  and  Nature  (1929;  rpt.  New  York:  Dover  Publications,  Inc.,  1958),  357.  
7  Dewey,  Experience  and  Nature,  357-­‐58.  
8  La  neopositivista  International  Encyclopedia  of  Unified  Science,  que  incluía  los  “Fundamentos  de  la  

Teoría  de  los  Signos”  de  Charles  Morris,  también  incluía  la  “Teoría  de  la  Valoración”  de  Dewey.  Sin  embargo  
la  Lógica  de  Dewey  fue  ignorada  o  ridiculizada  por  lógicos  y  gramáticos  neopositivistas.  
9  John  Dewey,  “By  Nature  and  By  Art”,  Philosophy  of  Education  (Problems  of  Men)  (1946;  rpt.  Totowa,  

New  Jersey:  Littlefield,  Adams,  1958),  288.  

10  Dewey,  “By  Nature  and  By  Art”,  291-­‐92.  
11  Para  Dewey  las  artes  de  la  producción  incluyen  a  las  Bellas  Artes.  No  hace  una  distinción  aguda  entre  

Bellas  Artes  y  artes  utilitarias.  

  3  
ser  resultado  de  un  pensamiento  experimental,  pero  soslayamos  el  arte  que  subyace  
detrás  y  que  proporciona  la  base  para  crear  otro  tipo  de  productos.    
Desde  esta  perspectiva,  es  fácil  comprender  por  qué  el  diseño  y  el  pensamiento  de  
diseño  continúan  expandiendo  sus  sentidos  y  conexiones  en  la  cultura  contemporánea.  
No  hay  área  de  la  vida  contemporánea  en  la  que  el  diseño  –el  plan,  proyecto  o  hipótesis  
de  trabajo  que  constituye  la  “intención”  en  las  operaciones  intencionales-­‐  no  sea  un  
factor  significativo  en  la  determinación  de  la  experiencia  humana.  El  diseño  se  extiende  
incluso  hasta  el  corazón  de  las  actividades  científicas  tradicionales,  en  donde  es  
empleado  para  cultivar  los  asuntos  que  son  foco  de  la  curiosidad  científica.  Pero  
percatarse  de  la  existencia  de  tal  arte  sólo  abre  la  puerta  a  una  indagación  mayor,  que  
explique  qué  es  ese  arte,  cómo  opera  y  por  qué  falla  o  tiene  éxito  en  situaciones  
particulares.  El  desafío  consiste  en  adquirir  un  conocimiento  más  profundo  del  
pensamiento  de  diseño  con  el  objeto  de  que  sea  posible  lograr  mayor  cooperación  y  
beneficio  mutuo    entre  quienes  lo  aplican  a  problemas  y  materias  notablemente  
diferentes.  Esto  permitiría  hacer  más  inteligente  y  significativa  la  exploración  práctica  
del  diseño,  particularmente  en  las  artes  de  producción.  
Sin  embargo,  un  problema  que  persiste  a  este  respecto  es  que  las  discusiones  entre  
diseñadores  y  miembros  de  las  comunidad  científica  tienden  a  dejar  poco  espacio  a  las  
observaciones  sobre  la  amplia  naturaleza  del  diseño  y  su  relación  con  las  artes  y  
ciencias,  industria  y  manufactura,  marketing  y  distribución,  y  el  público  general,  que  es  
quien  en  definitiva  utiliza  los  resultados  del  pensamiento  de  diseño.  En  lugar  de  dar  paso  
a  integraciones  productivas,  se  cae  usualmente  en  la  confusión  y  la  ruptura  de  la  
comunicación,  que  se  suman  a  la  carencia  de  una  práctica  inteligente  que  conduzca  las  
ideas  innovadoras  a  su  materialización  concreta  y  objetiva.  Uno  por  uno,  se  debilitan  los  
esfuerzos  por  alcanzar  una  comprensión  más  clara  del  propio  diseño,  algunas  veces  
haciendo  retroceder  a  los  diseñadores  a  la  defensa  de  su  trabajo  en  el  contexto  de  las  
manualidades  tradicionales.  Sin  una  adecuada  reflexión  que  ayude  a  esclarecer  la  base  
de  la  comunicación  entre  todos  los  participantes,  hay  poca  esperanza  en  comprender  los  
fundamentos  y  el  valor  del  pensamiento  de  diseño  en  una  cultura  tecnológica  cada  vez  
más  compleja.  
 
La  doctrina  de  las  colocaciones  
Llamo  “arte  liberal”  a  una  disciplina  de  pensamiento  compartida  en  cierta  medida  
por  hombres  y  mujeres  en  su  vida  cotidiana,  y  dominada  por  unos  pocos  que  la  
practiquen  con  distintiva  agudeza  y  que  la  hagan  a  veces  avanzar  hacia  nuevas  áreas  de  
aplicación  innovadora.  Quizás  a  esto  se  refería  Herbert  Simon  en  The  Sciences  of  the  
Artificial,  uno  de  los  grandes  trabajos  en  teoría  del  diseño  en  el  siglo  XX,  al  escribir:  “el  
estudio  apropiado  de  la  humanidad  es  la  ciencia  del  diseño,  entendida  no  sólo  como  
componente  profesional  de  una  educación  técnica,  sino  como  disciplina  base  de  cada  
hombre  educado  liberalmente.”12  Se  podrá  tener  razones  para  disentir  con  algunos  
aspectos  de  la  visión  positivista  y  empirista  que  tiene  Simon  del  diseño  como  ciencia13  
(así  como  se  podrá  discrepar  de  los  principios  pragmáticos  latentes  en  la  observación  de  
Dewey  sobre  la  importancia  de  las  operaciones  intencionales)14,  pero  hay  escasas  
razones  para  no  coincidir  con  la  idea  de  que  hombres  y  mujeres  se  beneficiarían  con  una  
temprana  comprensión  de  las  disciplinas  del  diseño  en  el  mundo  contemporáneo.  El  

                                                                                                                         
12  Herbert  A.  Simon,  The  Sciences  of  the  Artificial  (Cambridge:  M.I.T.  Press,  1968).  
13  Aunque  en  la  literatura  de  diseño  se  cita  repetidamente  a  The  Sciences  of  the  Artificial  de  Simon  

debido  a  su  definición  de  diseño,  con  frecuencia  se  lee  prestándole  poca  atención  al  argumento  completo.  Un  
análisis  cuidadoso  desde  el  punto  de  vista  del  diseño  industrial  sería  un  útil  aporte  a  la  literatura.  Semejante  
lectura  revelaría  los  rasgos  positivistas  del  enfoque  de  Simon  y  ayudaría  a  explicar  por  qué  muchos  
diseñadores  están  algo  desencantados  con  el  libro.  No  obstante,  sigue  siendo  un  trabajo  excepcionalmente  
útil.  
14  Véase  Richard  Buchanan,  “Design  and  Technology  in  the  Second  Copernican  Revolution”,  Revue  des  

sciences  et  techniques  de  la  conception  (The  Journal  of  Design  Sciences  and  Technology),  1.1  (Enero  1992).  

  4  
surgimiento  de  dicha  comprensión  ya  ha  orientado  a  los  estudios  de  las  artes  y  ciencias  
tradicionales  a  adquirir  un  nuevo  compromiso  con  los  problemas  de  la  experiencia  
cotidiana,  lo  que  es  evidente  en  el  desarrollo  de  diversos  productos  nuevos  que  
incorporan  conocimiento  de  muchos  campos  de  la  investigación  especializada.  
Para  entender  cuán  extensamente  afecta  el  diseño  nuestra  vida  cotidiana,  
considérense  las  cuatro  grandes  áreas  en  que  a  lo  largo  del  mundo  diseñadores  
profesionales  y  muchos  otros  que  no  se  consideran  tales  exploran  el  diseño.  El  primer  
área  es  el  diseño  de  comunicación  visual  y  simbólica.  Incluye  el  trabajo  tradicional  del  
diseño  gráfico,  tal  como  tipografía  y  publicidad,  producción  de  libros  y  revistas  e  
ilustración  científica,  pero  se  ha  expandido  hacia  la  comunicación  a  través  de  la  
fotografía,  el  cine,  la  televisión  y  la  pantalla  de  computadora.  El  área  de  diseño  de  
comunicación  está  evolucionando  con  rapidez  hacia  una  exploración  más  amplia  del  
problema  de  la  comunicación  de  información,  ideas  y  argumentos  mediante  una  nueva  
síntesis  de  palabras  e  imágenes  que  está  transformando  la  bookish  culture  del  pasado.15  
La  segunda  área  es  el  diseño  de  objetos  materiales.  Incluye  la  tradicional  
preocupación  por  la  forma  y  apariencia  visual  de  los  objetos  de  la  vida  cotidiana  -­‐
vestimenta,  objetos  domésticos,  herramientas,  instrumentos,  maquinaria  y  vehículos-­‐  
pero  se  ha  ampliado  a  una  interpretación  más  variada  y  minuciosa  de  las  relaciones  
físicas,  psicológicas,  sociales  y  culturales  que  establecen  los  productos  con  los  seres  
humanos.  Este  área  evoluciona  rápidamente  hacia  una  exploración  de  los  problemas  
constructivos  en  los  que  la  forma  y  la  apariencia  visual  conlleven  argumentos  más  
profundos  e  integrados,  que  unan  aspectos  del  arte,  la  ingeniería,  las  ciencias  naturales  y  
las  ciencias  humanas.16  
El  tercer  área  es  el  diseño  de  actividades  y  servicios  organizados,  e  incluye  la  
tradicional  preocupación  del  management  por  la  logística,  la  combinación  de  recursos  
físicos,  medios  y  personas  en  secuencias  y  programas  eficientes  para  el  logro  de  
objetivos  específicos.  Sin  embargo,  esta  área  se  ha  extendido  hasta  la  preocupación  por  
la  toma  de  decisiones  lógicas  y  la  planificación  estratégica,  y  está  deviniendo  
rápidamente  en  una  exploración  de  cómo  el  pensamiento  de  diseño  puede  contribuir  a  
lograr,  en  situaciones  concretas,  un  flujo  orgánico  de  la  experiencia,  haciéndola  más  
inteligente,  significativa  y  satisfactoria.  El  tema  central  en  esta  área  son  las  conexiones  y  
las  consecuencias.  Los  diseñadores  se  encuentran  explorando  una  gama  
progresivamente  más  amplia  de  conexiones  entre  la  experiencia  cotidiana  y  la  forma  en  
que  diferentes  tipos  de  conexiones  afectan  la  estructura  de  la  acción.17  
La  cuarta  área  es  el  diseño  de  complejos  sistemas  o  entornos  de  vida,  trabajo,  juego  y  
aprendizaje.  Incluye  la  preocupación  tradicional  por  la  ingeniería  en  sistemas,  la  
arquitectura  y  el  planeamiento  urbano,  o  el  análisis  funcional  de  las  partes  de  
totalidades  complejas  y  su  subsecuente  integración  en  jerarquías.  Pero  también  esta  
área  se  ha  expandido  y  hoy  refleja  mayor  consciencia  de  la  idea  central,  pensamiento  o  
valor  que  expresa  la  unidad  de  cualquier  totalidad  equilibrada  y  en  funcionamiento.  Esta  
área  está  cada  vez  más  interesada  en  la  exploración  del  rol  que  tiene  el  diseño  en  el  
mantenimiento,  desarrollo  e  integración  de  las  personas  en  entornos  ecológicos  y  
culturales  más  amplios,  dando  forma  a  los  entornos  cuando  así  se  desee  y  sea  posible,  o  
adaptándose  a  ellos  cuando  sea  necesario.18  
                                                                                                                         
15  La  frase  bookish  culture  (cultura  libresca)  es  utilizada  por  el  crítico  literario  George  Steiner  y  es  el  

tema  del  próximo  libro  de  Iván  Illich,  In  the  Vineyard  of  the  Text.  
16  El  diseño  de  objetos  materiales  incluye,  naturalmente,  nuevo  trabajo  en  la  ciencia  de  los  materiales,  

en  la  que  se  evidencia  una  forma  altamente  concentrada  del  pensamiento  de  diseño.  
17  Algunas  de  las  dimensiones  psicológicas  y  sociales  de  este  área  se  ilustran  en  trabajos  tan  diversos  

como  los  de  George  A.  Millar,  Eugene  Galanter  y  Kart  H.  Pribram,  Plans  and  the  Structure  of  Behavior  (New  
York;  Holt,  Rinehart  y  Winston,  1960);  Lucy  Suchman,  Plans  and  Situated  Actions:  The  Problems  of  Human  
Machine  Communication  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1987);  y  Mihaly  Csikszentmmihalyi,  Flor,  
The  Psychology  of  Optimal  Experience  (New  York;  Harper  &  Row,  1990).  
18  Uno  de  los  primeros  trabajos  de  ingeniería  en  sistemas  que  influyeron  en  el  pensamiento  de  diseño  

es  Arthur  D,.  Hall,  A  Methodology  for  Systems  Engineering  (Princeton,  New  Jersey:  D.  Van  Nostrand  Company,  

  5  
 Al  reflexionar  sobre  las  áreas  del  pensamiento  de  diseño,  puede  resultar  tentador  
identificar  y  limitar  profesiones  del  diseño  específicas  para  cada  una  de  ellas  –  
diseñadores  gráficos  para  comunicación,  diseñadores  industriales  e  ingenieros  para  
objetos  materiales,  diseñadores-­‐managers  para  actividades  y  servicios,  y  arquitectos  y  
planificadores  urbanos  para  sistemas  y  entornos.  Pero  esto  no  sería  adecuado,  dado  que  
las  áreas  no  implican  simples  categorías  de  objetos  que  reflejan  los  resultados  del  
diseño.  Usadas  y  entendidas  de  manera  apropiada,  las  áreas  constituyen  también  
espacios  de  invención  que  son  compartidos  por  todos  los  diseñadores,  espacios  en  los  
que  la  reconsideración  de  problemas  y  soluciones  dan  cuenta  de  las  dimensiones  del  
pensamiento  de  diseño.  
Cierto  es  que  estas  cuatro  áreas  señalan  cierta  clase  de  objetividad  de  la  experiencia  
humana,  y  el  trabajo  de  los  diseñadores  en  cada  una  de  ellas  ha  creado  el  marco  para  la  
experiencia  humana  en  la  cultura  contemporánea.  Pero  las  áreas  también  se  
interconectan,  sin  que  ninguna  de  ellas  tenga  mayor  prioridad  sobre  las  otras.  Por  
ejemplo,  la  secuencia  de  signos,  cosas,  acciones  y  pensamiento  puede  ser  considerada  
como  el  ascenso  hacia  un  todo  ordenado  a  partir  de  unas  partes  confusas.  Signos  e  
imágenes  son  fragmentos  de  la  experiencia  que  reflejan  nuestra  percepción  de  los  
objetos  materiales.  A  su  vez,  los  objetos  materiales  se  convierten  en  instrumentos  para  
la  acción.  Un  pensamiento  o  idea  unificadora  organiza  signos,  cosas,  y  acciones  en  
entornos  complejos.  Pero  no  hay  ninguna  razón  para  creer  que  las  partes  y  el  todo  deban  
ordenarse  de  modo  ascendente  en  lugar  de  descendente.  Las  partes  y  el  todo  son  de  
diverso  tipo  y  pueden  ser  definidos  de  formas  diferentes.19  Dependiendo  de  cómo  un  
diseñador  desee  explorar  y  organizar  la  experiencia,  la  secuencia  podría  también  ser  
considerada    como  un  descenso  desde  entornos  caóticos  hacia  una  unidad  que  
proveerían  imágenes  y  símbolos.  De  hecho,  signos,  cosas,  acciones  y  pensamientos  no  sólo  
están  interconectados,  sino  que  también  se  interpenetran  y  funden  en  un  
contemporáneo  pensamiento  de  diseño  que  tiene  consecuencias  sorprendentes  en  la  
innovación.  Las  áreas  sugieren  el  linaje  del  pasado  y  del  presente  del  diseño,  y  también  
nos  muestran  hacia  dónde  se  dirige  en  el  futuro.  
Es  fácil  entender  que  los  diseñadores  industriales  estén  interesados  principalmente  
en  los  objetos  materiales.  Pero  de  las  investigaciones  en  diseño  surge  que  los  
diseñadores  industriales  han  encontrado  nuevas  vías  de  exploración  al  pensar  los  
objetos  materiales  en  el  contexto  de  signos,  acciones  y  pensamientos.  Por  ejemplo,  
algunos  han  considerado  que  los  objetos  materiales  comunican,  dando  paso  a  
reflexiones  en  torno  a  los  aspectos  semánticos  y  retóricos  de  los  productos.  Otros  han  
ubicado  los  objetos  materiales  en  el  contexto  de  la  experiencia  y  la  acción,  formulándose  
nuevas  preguntas  sobre  cómo  funcionan  los  productos  en  situaciones  de  uso  y  de  qué  
forma  pueden  contribuir  o  inhibir  el  flujo  de  actividades.  (Por  supuesto,  esto  supone  un  
corrimiento  significativo  de  las  habituales  preguntas  por  el  funcionamiento  interno  de  
los  productos  y  por  cómo  su  forma  visual  expresa  tal  funcionamiento.)  Finalmente,  otros  
están  explorando  los  objetos  materiales  como  parte  de  sistemas  mayores,  ciclos  y  
entornos,  abriendo  así  un  amplia  gama  de  preguntas  novedosas  y  preocupaciones  
prácticas  o  dando  nueva  energía  a  viejos  debates.  Los  temas  incluyen  la  conservación  y  
reciclaje,  tecnologías  alternativas,  elaboración  de  entornos  simulados,  productos  
                                                                                                                         
1962).  Para  desarrollos  más  recientes  en  pensamiento  de  sistemas,  véase  Ron  Levy  “Critical  Systems  
Thinking:  Edgar  Morin  and  the  French  School  of  Thought,”  Systems  Practice,  vol.  4  (1990).  Acerca  de  la  
nueva  “sistémica”,  véase  Robert  L.  Flood  y  Werner  Ulrich,  “Testament  to  Conversations  on  Critical  Systems  
Thinking  Between  Two  Systems  Practitioners,”  Systems  Practice,  vol.  3  (1990),  y  M.  C.  Jackson,  “The  Critical  
Kernel  in  Modern  Systems  Thinking”.  Systems  Practice,  vol.  3  (1990).  Para  un  enfoque  antropológico  de  los  
sistemas,  véase  James  Houston,  The  Modernist  City:  An  Antropological  Crititique  of  Brasilia  (Chicago:  
University  of  Chicago  Press.  1989).  
19  Compárense  los  tratamientos  platónico,  aristotélico  y  clásico  de  las  partes  y  el  todo.  Estos  tres  

enfoques  sobre  la  organización  de  la  experiencia  están  bien  representados  en  el  pensamiento  de  diseño  del  
siglo  XX.  Véase,  por  ejemplo,  Christopher  Alexander,  Notes  on  the  Synthesis  of  Form  (Cambridge:  Harvard  
University  Press,  1973).  

  6  
“inteligentes”,  realidad  virtual,  vida  artificial  y  las  dimensiones  éticas,  políticas  y  legales  
del  diseño.  
Se  evidencian  movimientos  comparables  en  todas  las  profesiones  de  diseño:  su  
interés  fundamental  comienza  en  un  área,  pero  la  innovación  se  produce  al  reposicionar  
esa  selección  inicial  en  otro  punto  del  marco,  creando  así  nuevas  ideas  y  preguntas.  
Abundan  ejemplos  de  estos  reposicionamientos.  Por  ejemplo,  tradicionalmente  la  
arquitectura  se  ha  interesado  en  los  edificios  como  grandes  sistemas  de  entornos.  Sin  
embargo,  por  casi  veinte  años,  un  grupo  de  arquitectos  ha  procurado  reposicionar  de  
forma  agresiva  la  arquitectura  en  el  contexto  de  los  signos,  los  símbolos  y  la  
comunicación  visual,  dando  lugar  así  al  experimento  posmoderno  y  a  tendencias  como  la  
arquitectura  deconstruccionista.  Oxímoros  como  este  último  normalmente  son  el  
resultado  de  intentos  de  reposicionamientos  innovadores.  Indican  el  deseo  de  romper  
viejas  categorías,  como  hicieron  los  hoy  aceptados  y  familiares  “arte  constructivista”  y  
“action  painting”.    Por  supuesto,  la  prueba  es  si,  juzgados  por  individuos  y  por  la  
sociedad  como  un  todo,  estos  experimentos  innovadores  conducen  a  resultados  
productivos.20  Algunos  experimentos  han  caído  como  hojas  muertas  ante  la  primera  
helada,  barridos  al  olvido.  Al  día  de  hoy,  los  resultados  de  la  arquitectura  
deconstruccionista  son  contradictorios,  pero  el  experimento  continuará  hasta  que  
individuos  o  grupos  reposicionen  los  problemas  de  arquitectura  y  desplacen  la  atención  
general  hacia  nuevas  cuestiones.21  
Un  reposicionamiento  radicalmente  diferente  tiene  lugar  hoy  en  el  diseño  gráfico  y  
la  comunicación  visual.  El  diseño  gráfico  tuvo,  a  fines  del  siglo  XIX  y  comienzos  del  XX,  un  
origen  relacionado  con  la  expresión  personal  a  través  de  la  creación  de  imágenes.  Se  
trataba  de  una  extensión  de  la  expresividad  de  las  Bellas  Artes  aplicada  a  servicios  
comerciales  o  científicos.  Esta  situación  cambió  bajo  la  influencia  de  la  “teoría  de  la  
comunicación”  y  de  la  semiótica;  el  papel  de  diseñador  gráfico  pasó  entonces  a  ser  el  de  
un  intérprete  de  mensajes.  Por  ejemplo,  el  diseñador  gráfico  presentó  la  idea  de  colorear  
emocionalmente    “mensajes”  públicos  o  corporativos;  en  términos  técnicos,  el  diseñador  
gráfico  “codificó”  el  mensaje  corporativo.  Como  resultado,  los  productos  del  diseño  
gráfico  fueron  vistos  como  “cosas”  o  “entidades”  (textos  materiales)  a  ser  
“decodificados”  por  los  espectadores.22  Recientemente,  sin  embargo,  un  nuevo  
acercamiento  en  el  pensamiento  de  diseño  del  diseño  gráfico,  consistente  en  considerar  
a  la  comunicación  visual  como  argumentación  retórica,  ha  comenzado  a  cuestionar  el  
enfoque  esencialmente  lingüístico  o  gramatical  de  las  teorías  de  la  comunicación  y  la  
semiótica.  Es  altamente  probable  que  a  medida  que  se  desarrolle,  este  trabajo  busque  
                                                                                                                         
20  Dichos  juicios  son  la  medida  de  objetividad  en  el  pensamiento  de  diseño  contemporáneo.  Sin  

objetividad  que  fundamente  las  posibilidades  descubiertas  en  el  diseño,  el  pensamiento  de  diseño  se  
transforma  en  un  sofisma  del  diseño.  
21  El  arquitecto  Richard  Rogers  busca  reposicionar  los  problemas  de  la  arquitectura  en  una  nueva  

percepción  de  múltiples  sistemas  solapados,  rechazando  la  noción  de  un  sistema  como  un  “orden  lineal,  
estático,  jerárquico  y  mecánico”.  Según  Rogers:  “Hoy  sabemos  que  el  diseño  basado  en  un  razonamiento  
lineal  debe  ser  sustituido  por  una  arquitectura  de  final  abierto  de  sistemas  solapados.  Este  enfoque  de  
“sistemas”  nos  permite  apreciar  el  mundo  como  un  todo  indivisible;  en  arquitectura,  como  en  otros  campos,  
nos  estamos  acercando  a  una  perspectiva  holístico-­‐ecológica  del  mundo  y  del  modo  en  que  vivimos  en  él.”  
Architecture:  A  Modern  View  (New  York:  Thames  and  Hudson  Inc.  1991),  58.  La  idea  de  “forma  
indeterminada”  de  Rogers  no  deriva  de  las  ideas  de  la  deconstrucción  literaria  sino  de  su  innovadora  
percepción  de  sistemas  múltiples.  Véase  más  de  la  incisiva  crítica  de  Rogers  a  la  arquitectura  postmoderna  
desde  la  perspectiva  de  sistemas  múltiples  en  Architecture:  A  Modern  View,  26.  
22  Aunque  sigue  siendo  una  forma  muy  usual  de  estudiar  comunicación  visual,  este  enfoque  ha  perdido  

algo  de  su  fuerza  inicial  en  la  práctica  efectiva  del  diseño  porque  se  ha  orientado  a  la  idiosincrasia  personal  y  
a  la  búsqueda  de  la  novedad,  que  normalmente  distraen  de  las  tareas  centrales  de  la  comunicación  efectiva.  
Esto  es  evidente,  por  ejemplo,  entre  aquellos  diseñadores  gráficos  que  han  realizado  lecturas  banales  de  
teoría  de  la  teoría  literaria  deconstruccionista  para  el  análisis  de  su  trabajo.  La  experimentación  visual  es  
una  parte  importante  en  el  pensamiento  del  diseño  gráfico,  pero  la  experimentación  debe  ser  juzgada  
finalmente  por  la  relevancia  y  efectividad  de  la  comunicación.  Para  mayor  información  sobre  los  límites  de  
semiótica  y  diseño,  véase  Seppo  Vekeva,  What  Do  We  Need  Semiotics  For?,  Semantic  Vision  in  Design,  ed.  
Susan  Vihma  (Helsinki:  University  of  Industrial  Arts  UIAH,  1990),  g-­‐2.  

  7  
reposicionar  el  diseño  gráfico  dentro  del  flujo  dinámico  de  la  experiencia  y  la  
comunicación,  enfatizando  las  relaciones  retóricas  entre  diseñadores  gráficos,  
audiencias  y  el  contenido  de  la  comunicación.  En  esa  situación,  los  diseñadores  no  serían  
más  vistos  como  individuos  que  decoran  los  mensajes,  sino  como  comunicadores  que  
buscan  hallar  argumentos  convincentes  mediante  una  nueva  síntesis  de  palabras  e  
imágenes.23  A  su  vez,  esto  desplazaría  la  atención  hacia  las  audiencias  como  
participantes  activas  en  el  alcance  de  las  conclusiones,  en  vez  de  ser  vistas  como  
recipientes  pasivos  de  mensajes  preformados.  
Lo  que  funciona  para  movimientos  dentro  de  una  profesión  del  diseño  también  lo  
hace  para  diseñadores  particulares  y  sus  clientes  al  abordar  problemas  específicos.  Los  
managers  de  una  gran  cadena  de  negocios  estaban  desconcertados  al  observar  que  los  
clientes  tenían  dificultades  para  navegar  por  los  negocios  en  busca  de  mercaderías.  Un  
diseño  gráfico  tradicional  condujo  a  agrandar  los  letreros  pero  no  produjo  una  evidente  
mejora  en  la  navegación.  -­‐cuanto  más  grandes  eran  los  letreros,  más  ignorados  por  la  
gente  resultaban-­‐.  Finalmente,  un  asesor  de  diseño  sugirió  que  el  problema  debía  ser  
estudiado  desde  la  perspectiva  del  flujo  de  la  experiencia  del  cliente.  Luego  de  observar  
durante  un  período  a  los  compradores  desplazarse  por  los  negocios,  el  asesor  concluyó  
que  la  gente  frecuentemente  navegaba  entre  diferentes  secciones  del  negocio  buscando  
los  ejemplos  más  familiares  y  representativos  de  un  tipo  particular  de  producto.  Esto  
condujo  a  un  cambio  en  la  estrategia  de  exposición,  ubicando  en  lugares  destacados  
aquellos  productos  que  la  gente  iba  probablemente  a  identificar.    Aunque  este  es  un  
ejemplo  menor,  ilustra  un  doble  reposicionamiento  del  problema  de  diseño:  primero,  de  
los  signos  a  la  acción,  sabiendo  que  son  los  productos  familiares  los  que  guían  los  
movimientos  de  la  gente;  segundo,  de  la  acción  a  los  signos,  un  rediseño  de  la  estrategia  
de  exposición  para  emplear  los  mismos  productos  como  signos  o  pistas  de  la  
organización  del  negocio.  
Hay  tantos  ejemplos  de  reposicionamiento  conceptual  en  el  diseño  que  es  
sorprendente  que  nadie  haya  reconocido  el  patrón  de  invención  sistemático  que  subyace  
detrás  del  pensamiento  de  diseño  en  el  siglo  XX.  El  patrón  no  se  encuentra  en  un  
conjunto  de  categorías,  sino  en  un  conjunto  rico,  cambiante  y  variado  de  colocaciones,  
tales  como  aquellas  que  identifican  signos,  cosas,  acciones  y  pensamientos.  
Entender  la  diferencia  entre  una  categoría  y  una  colocación  es  esencial  si  se  quiere  
considerar  al  pensamiento  de  diseño  como  algo  más  que  una  serie  de  casos  creativos  
casuales.  Las  categorías  fijan  sentidos  que  son  aceptados  al  interior  del  marco  de  una  
teoría  o  filosofía,  y  sirven  como  base  para  analizar  lo  que  ya  existe.  Las  colocaciones  
cuentan  con  límites  que  dan  forma  y  constriñen  el  sentido,  pero  que  no  son  fijos  ni  están  
determinados  rígidamente.  La  frontera  de  una  colocación  da  un  contexto  u  orientación  al  
pensamiento,  pero  su  aplicación  a  una  situación  específica  puede  generar  una  nueva  
percepción  de  esa  situación  y,  por  tanto,  una  nueva  posibilidad  que  deberá  ser  
examinada.  Por  lo  tanto,  cuando  son  aplicadas  a  problemas  en  circunstancias  concretas,  
las  colocaciones  constituyen  fuente  de  nuevas  ideas  y  posibilidades.24  
Como  aproximación  ordenada  o  sistemática  a  la  invención  de  las  posibilidades,  la  
doctrina  de  las  colocaciones  provee  un  medio  útil  para  comprender  lo  que  muchos  
diseñadores  describen  como  la  naturaleza  intuitiva  o  fortuita  de  su  trabajo.  Con  
frecuencia,  los  diseñadores  poseen  un  conjunto  propio  de  colocaciones,  desarrolladas  y  
                                                                                                                         
23  El  diseñador  gráfico  suizo  Ruedi  Ruegg  habló  recientemente  de  la  necesidad  de  mayor  fantasía  y  

libertad  en  el  pensamiento  del  diseño  gráfico.  Basándose  en  su  perspectiva,  se  podría  argumentar  que  los  
esfuerzos  por  introducir  la  teoría  literaria  deconstruccionista  en  el  diseño  gráfico  han  llevado  casi  siempre  a  
la  pérdida  de  libertad  e  imaginación  en  la  comunicación  efectiva,  contrario  a  lo  que  proclaman  sus  
defensores.  
24  El  concepto  de  colocación  va  a  seguir  siendo  de  difícil  comprensión  mientras  la  gente  continúe  

creyendo  que  el  único  camino  de  razonamiento  comienza  con  categorías  y  continúa  con  cadenas  deductivas  
de  proposiciones.  Los  diseñadores  están  interesados  tanto  por  la  invención  como  por  los  juicios,  y  su  
razonamiento  es  práctico  porque  tiene  lugar  en  situaciones  en  las  que  los  resultados  son  influidos  por  
opiniones  diversas.  

  8  
puestas  a  prueba  en  la  experiencia.25  La  capacidad  de  invención  del  diseñador  descansa  
en  la  ingeniosa  habilidad  -­‐natural  o  educada-­‐  de  recurrir  a  aquellas  colocaciones  y  
aplicarlas  a  nuevas  situaciones,  descubriendo  así  aspectos  de  la  situación  que  inciden  en  
el  diseño  final.  Lo  que  se  considera  el  estilo  del  diseñador,  entonces,  es  en  muchos  casos  
algo  más  que  una  preferencia  personal  por  ciertos  tipos  de  formas  visuales,  materiales  o  
técnicas;  es  una  manera  particular  de  ver  posibilidades  a  través  de  colocaciones  
conceptuales.  Sin  embargo,  si  las  colocaciones  conceptuales  de  un  diseñador  se  
convierten  en  categorías  de  pensamiento,  se  obtendrán  apacibles  imitaciones  de  una  
invención  previa  que  ya  no  sean  pertinentes  para  descubrir  posibilidades  específicas  en  
una  situación  nueva.  Ahí,  en  vez  de  ser  halladas  en  las  particularidades  e  innovadoras  
posibilidades  de  una  situación,  las  ideas  son  forzadas  a  acomodarse  a  ella.26  
Para  el  diseñador  activo,  las  colocaciones  son  primordiales  y  las  categorías,  
secundarias.  Lo  contrario  es  cierto  para  la  historia,  teoría  y  crítica  del  diseño,  excepto  en  
aquellos  momentos  en  que  se  abre  una  nueva  dirección  en  la  investigación.  En  tales  
ocasiones,  y  por  medio  de  colocaciones,  ocurre  un  reposicionamiento  de  los  problemas  
de  diseño  (un  cambio  en  la  materia  abordada,  en  los  métodos  empleados  o  en  los  
principios  explorados).  Entonces,  historia,  teoría  y  crítica  son  “rediseñados”  por  un  
investigador  o  un  grupo  de  investigadores.27  Como  la  disciplina  de  los  estudios  del  
diseño  añade  una  dimensión  reflexiva  y  filosófica  a  la  historia,  teoría  y  crítica  del  diseño,  
se  pueden  esperar  consecuencias  positivas.  Los  historiadores,  por  ejemplo,  pueden  
llegar  a  reconsiderar  la  colocación  de  la  historia  del  diseño  tal  como  fue  practicada  a  lo  
largo  de  la  mayor  parte  del  siglo  XX  y  trabajar  en  descubrir  otras  posibilidades  
innovadoras.  El  descontento  con  los  resultados  de  la  actual  historia  del  diseño  implica  
que  para  preservar  su  vitalidad  y  relevancia  en  los  problemas  contemporáneos,  la  
disciplina  deberá  plantear  nuevos  reposicionamientos.28  

                                                                                                                         
25  Algunas  colocaciones  se  han  vuelto  tan  comunes  en  el  diseño  del  siglo  XX  que  apenas  llaman  nuestra  

atención.  Sin  embargo,  tales  colocaciones  son  características  clásicas  en  el  pensamiento  de  diseño,  y  en  las  
manos  de  un  hábil  diseñador  mantienen  su  potencial  de  invención.  El  diseñador  Jay  Doblin  algunas  veces  
empleó  una  cascada  de  colocaciones  provenientes  de  las  posiciones  básicas  “intrínsecas/extrínsecas”.  Las  
colocaciones  de  Doblin  sirven  como  dispositivo  heurístico  para  revelar  los  factores  en  el  pensamiento  de  
diseño  y  desarrollo  de  productos.  Doblin  describe  otras  colocaciones  en  Innovation,  A  Cook  Book  Approach,  
n.  d.  (escrito  a  máquina).  Con  una  intención  diferente,  Ezio  Manzini  argumentó  recientemente  que  para  
examinar  una  situación  de  diseño  el  diseñador  necesita  dos  instrumentos  mentales  con  opuestas  cualidades:  
un  microscopio  y  un  macroscopio.  El  microscopio  mental  es  para  examinar  “cómo  funcionan  las  cosas,  hasta  
en  el  más  pequeño  detalle”,  en  particular  en  lo  que  concierne  a  los  avances  de  la  ciencia  de  los  materiales.  
Una  posterior  serie  de  colocaciones  llenan  el  microscopio  para  darle  eficacia.  Véase  Ezio  Manzini,  The  
Materials  of  Invention:  Materials  and  Design  (Cambridge:  M.I.T.  Press,  1989),  58  
26  La  facilidad  con  que  las  colocaciones  son  convertidas  en  categorías  debería  precaver  a  todo  

diseñador  o  educador  en  diseño  contra  su  manera  de  compartir  las  herramientas  conceptuales  de  su  trabajo.  
Las  colocaciones  que  para  el  fundador  de  una  escuela  de  pensamiento  de  diseño  podrían  dar  forma  a  un  
enfoque  innovador,  casi  siempre  pasan  a  ser  categorías  de  verdad  en  manos  de  sus  discípulos  o  
descendientes.  
27  Thomas  Khun  estuvo  interesado  en  los  reposicionamientos  que  marcan  revoluciones  en  la  teoría  

científica.  Su  estudio  de  estos  fenómenos,  probablemente  contrario  a  sus  expectativas,  ha  ayudado  a  alterar  
la  interpretación  neopositivista  de  la  historia  de  la  ciencia.  Pero  los  “cambios  de  paradigma”  de  Khun  nunca  
fueron  desarrollados  hasta  sus  raíces  intelectuales  más  profunda  en  la  invención  retórica  y  dialéctica,  que  se  
basan  en  la  teoría  de  los  tópicos.  Chain  Perelman  ha  desarrollado  un  importante  enfoque  contemporáneo  a  
lo  que  aquí  se  ha  llamado  doctrina  de  las  colocaciones.  Véase  Chaim  Perelman  y  L.  Olbrechts-­‐Tylteca,  The  
New  Rhetoric:  A  Treatise  on  Argumentation  (Notre  Dame:  University  of  Notre  Dame  Press,  1969).  Véase  
también  Stephen  E.  Toulmin,  The  Uses  of  Argument  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1958)  para  un  
descubrimiento  moderno  de  tópicos  dialécticos.  Aunque  remotos  a  los  intereses  inmediatos  de  los  
diseñadores,  estos  trabajos  se  citan  porque  se  ocupan  del  razonamiento  práctico  y  tienen  una  importante  
relación  con  aspectos  de  la  teoría  del  diseño,  incluyendo  la  lógica  de  la  toma  de  decisiones  tratada  en  The  
Sciences  of  the  Artificial,  de  Simon.  
28  A  fin  de  resolver  esos  problemas,  se  debe  de  poner  más  atención  a  las  diversas  concepciones  de  

diseño  que  sostuvieron  los  diseñadores  en  el  pasado.  Esto  reposicionaría  la  historia  del  diseño  desde  los  
objetos  materiales  o  “cosas”  a  la  acción  y  el  pensamiento.  En  otras  palabras,  lo  que  los  diseñadores  dicen  y  
hacen,  la  historia  de  su  arte  como  práctica  y  filosofía.  Para  una  mayor  información  sobre  los  objetos  de  

  9  
 La  doctrina  de  las  colocaciones  requerirá  mayor  desarrollo  para  ser  reconocida  
como  herramienta  para  los  estudios  de  diseño  y  el  pensamiento  de  diseño,  pero  la  
doctrina  también  puede  ser  una  forma  sorprendentemente  precisa  de  abordar  el  espacio  
conceptual  y  las  imágenes  no  dimensionales  de  las  cuales  emergen  las  posibilidades  
concretas  para  pruebas  en  circunstancias  objetivas.29  El  uso  natural  y  espontáneo  de  las  
colocaciones  que  hacen  los  diseñadores  es  evidente  en  la  actualidad;  una  comprensión  
explícita  de  la  doctrina  de  las  colocaciones  constituiría  un  elemento  importante  del  
diseño  como  arte  liberal.  
Hombres  y  mujeres  necesitan  del  arte  liberal  del  diseño  para  vivir  bien  en  la  
complejidad  de  un  marco  basado  en  signos,  cosas,  acciones  y  pensamientos.  De  un  lado,  
un  arte  de  ese  tipo  habilitaría  a  los  individuos  a  participar  de  forma  más  directa  en  ese  
marco  y  contribuir  a  su  desarrollo.  Del  otro  lado,  los  diseñadores  profesionales  podrían  
ser  considerados  como  expertos  en  la  exploración  de  ese  marco.  La  capacidad  de  los  
diseñadores  para  descubrir  nuevas  relaciones  entre  signos,  cosas,  acciones  y  
pensamientos  es  indicio  de  que  el  diseño  no  es  meramente  una  especialización  técnica,  
sino  un  arte  liberal.  
 
Los  problemas  retorcidos  de  la  Teoría  de  Diseño.  
Conferencias  recientes  sobre  diseño  evidencian  un  esfuerzo  coherente,  si  no  
sistemático,  por  alcanzar  un  conocimiento  más  claro  del  diseño  como  disciplina  
integradora.  Sin  embargo,  los  participantes  -­‐que  cada  vez  más  provienen  de  profesiones  
y  disciplinas  académicas  diversas-­‐  no  forman  un  grupo  por  compartir  una  definición  
común  de  diseño,  una  metodología  común,  una  filosofía  común  ni  incluso  un  conjunto  
común  de  objetos  a  los  que  todos  concuerdan  que  debería  aplicarse  el  término  “diseño”.  
Forman  un  grupo  porque  comparten  un  interés  mutuo  en  un  tema  común:  la  
concepción  y  planificación  de  lo  artificial.  Diferentes  definiciones  de  diseño  y  diferentes  
especificaciones  metodológicas  constituyen  variaciones  de  un  tema  más  amplio,  siendo  
cada  variante  una  exploración  concreta  de  lo  que  es  posible  en  el  desarrollo  de  los  
sentidos  e  implicaciones  del  diseño.  En  esas  reuniones,  la  comunicación  es  posible  
porque  los  resultados  de  la  investigación  y  la  discusión,  pese  a  las  amplias  diferencias  en  
las  perspectivas  prácticas  e  intelectuales,  están  siempre  conectados  con  este  tema  y  son,  
por  lo  tanto,  complementarios.  Por  supuesto  que  esto  sólo  es  posible  si  los  individuos  
tienen  la  habilidad  de  percibir  lo  útil  de  los  trabajos  de  los  otros  y  pueden  lanzar  el  
material  en  términos  de  su  propia  visión  del  pensamiento  de  diseño.  
Los  miembros  de  la  comunidad  científica,  sin  embargo,  deben  quedar  perplejos  ante  
los  tipos  de  problemas  que  abordan  los  diseñadores  profesionales  y  los  patrones  de  
razonamiento  que  emplean.  Los  científicos,  al  tiempo  que  participan  del  nuevo  arte  
liberal  del  pensamiento  de  diseño,  también  dominan  materias  especializadas  y  sus  
métodos  relacionados,  como  los  que  se  encuentran  en  física,  química,  biología,  
matemática,  ciencias  sociales,  o  uno  de  los  tantos  subcampos  en  los  que  se  han  dividido  
estas  ciencias.30  
El  problema  de  comunicación  entre  científicos  y  diseñadores  se  hizo  evidente  en  
una  conferencia  especial  sobre  teoría  del  diseño  que  tuvo  lugar  en  Nueva  York  en  

                                                                                                                         
estudio  en  la  historia  del  diseño,  véase  Víctor  Margolín  “Design  History  or  Design  Studies:  Subject  Matter  
and  Methods,”  Design  Studies,  vol.  13,  no.  2  (Abril  1992):  104-­‐16.  
29  La  expresión  “imágenes  no  dimensionales”  se  refiere  a  todas  las  imágenes  creadas  en  la  mente  como  

parte  del  pensamiento  de  diseño  y,  en  particular,  a  las  diversas  esquematizaciones  de  colocaciones  
conceptuales  (esto  es,  jerárquicas,  horizontales,  o  en  matriz  y  en  forma  de  tabla)  que  pueden  ayudar  a  la  
invención.  
30  Esta  lista  podría  también  incluir  a  las  disciplinas  humanísticas  y  a  las  Bellas  Artes,  porque  hay  entre  

algunos  humanistas  y  diseñadores  una  dificultad  para  comunicarse  comparable  a  la  que  existe  entre  
diseñadores  y  científicos.  Esto  se  hace  evidente  en  la  postura  que  sostienen  con  persistencia  muchos  
humanistas,  según  la  cual  el  diseño  sería  un  arte  decorativo  que  adapta  los  principios  de  las  Bellas  Artes  a  
los  fines  utilitarios.  

  10  
1974.31  Esta  conferencia  fue  interesante  por  varias  razones,  la  más  importante  de  las  
cuales  se  relaciona  de  modo  directo  con  el  contenido  del  mismísimo  encuentro.  
Reseñado  en  uno  de  los  papeles  iniciales,32  el  enfoque  de  los  “problemas  retorcidos”  
resultó  ser  uno  de  lo  temas  centrales  al  que  los  participantes  recurrían  con  frecuencia  en  
la  búsqueda  de  conexión  entre  las  extraordinariamente  diversas  y  aparentemente  
desproporcionadas  aplicaciones  del  diseño.33  También  resultó  significativa  la  dificultad  
que  la  mayor  parte  de  los  participantes  tuvo  en  entenderse.  Si  bien  esta  observación  
sobre  la  dinámica  del  encuentro  proviene  de  alguien  que  no  estuvo  presente,  se  trata  de  
un  típico  ejemplo  de  un  “problema  retorcido”  del  pensamiento  de  diseño.  
El  enfoque  de  los  “problemas  retorcidos”  fue  formulado  por  Horst  Rittel  en  los  años  
sesenta,  cuando  la  metodología  del  diseño  era  objeto  de  un  intenso  interés.34  
Matemático,  diseñador  y  profesor  de  la  HfG  Ulm,  Rittel  buscó  una  alternativa  al  modelo  
lineal  y  paso-­‐a-­‐paso  del  proceso  de  diseño  que  en  ese  tiempo  era  explorado  por  muchos  
diseñadores  y  teóricos  del  diseño.35  Si  bien  existen  muchas  variaciones  del  modelo  lineal,  
sus  defensores  sostienen  que  el  proceso  de  diseño  se  encuentra  dividido  en  dos  fases  
distintas:  definición  del  problema  y  solución  del  problema.  La  definición  del  problema  
consiste  en  la  secuencia  analítica  en  la  cual  el  diseñador  determina  los  elementos  del  
problema  y  especifica  las  necesidades  que  debe  tener  una  solución  de  diseño  exitosa.  La  
solución  del  problema  implica  la  secuencia  sintética  en  la  que  los  varios  requisitos  se  
combinan  y  equilibran,  y  conducen  a  un  plan  final  a  ser  puesto  en  producción.  
En  teoría,  un  modelo  así  puede  parecer  atractivo  porque  sugiere  una  precisión  
metodológica  que  es,  en  sus  características  claves,  independiente  de  la  perspectiva  del  
diseñador  particular.  De  hecho,  muchos  científicos  y  empresarios,  como  también  algunos  
diseñadores,  siguen  encontrando  atractiva  la  idea  de  un  modelo  lineal,  ya  que  la  creen  la  
única  esperanza  de  un  entendimiento  “lógico”  del  proceso  de  diseño.  Sin  embargo,  
rápidamente  algunos  críticos  señalaron  dos  puntos  débiles:  el  primero,  que  la  secuencia  
real  de  pensamiento  de  diseño  y  la  toma  de  decisiones  no  es  un  simple  proceso  lineal;  y  

                                                                                                                         
31  William  R.  Spiller,  ed.  Basic  Questions  of  Design  Theory  (Amsterdam:  North  Holland  Publishing  

Company,  1974).  La  conferencia  fue  auspiciada  por  la  National  Science  Foundation  y  tuvo  lugar  en  Columbia  
University.  
32  Vladimir  Bazjanac,  “Architectual  Design  Theory;  Models  of  the  Design  Process”,  Basic  Questions  of  

Design  Theory,  3-­‐20.  

33  Teoría  gráfica,  desarrollada  por  el  matemático  Frank  Harary,  que  también  sirvió  para  conectar  el  

trabajo  de  investigadores  en  diversas  áreas.  Los  organizadores  reportaron  que  Harary,  quien  presentó  en  la  
conferencia  el  paper  “Gráficos  como  Diseños”,  sugirió  que  la  estructura  básica  de  la  teoría  del  diseño  podría  
encontrarse  en  su  trabajo  sobre  modelos  estructurales.  Haya  Harary  hecho  o  no  esa  sugerencia,  es  posible  
ver  en  la  teoría  gráfica  y,  notablemente,  en  la  teoría  de  las  gráficas  dirigidas,  una  expresión  matemática  de  la  
doctrina  de  las  colocaciones.  Su  comparación  podría  llegar  a  establecer  una  sorprendente  conexión  entre  el  
arte  de  las  palabras  y  el  matemático  arte  de  las  cosas,  con  una  gran  importancia  para  la  consideración  del  
diseño  como  un  nuevo  arte  liberal.  Los  “Schemata”  son  el  vínculo  de  conexión,  dado  que  las  colocaciones  
pueden  ser  esquematizadas  como  figuras  de  pensamiento,  y  los  schemata  son  formas  de  gráficos,  dirigidos  o  
no.  Para  más  sobre  teoría  gráfica,  véase  F.  Haray,  R.  Norman  y  D.  Cartwright,  Structural  Models:  An  
Introduction  to  the  Theory  of  Directed  Graphs  (New  York:  Wiley,  1965).  
34  Una  serie  de  conferencias  sobre  Métodos  de  Diseño,  llevadas  a  cabo  en  el  Reino  Unido  en  1962,  1965  

y  1967,  condujeron  a  la  formación  de  la  Design  Research  Society  en  1967,  que  hoy  continúa  publicando  la  
revista  Design  Studies.  En  Estados  Unidos,  un  interés  paralelo  llevó  al  establecimiento  del  Design  Methods  
Group  en  1966,  que  publicó  el  DMG  Newsletter  (1966-­‐71),  rebautizada  luego  revista  DMG-­‐DRS:  Design  
Research  and  Methods,  y  luego  renombrada  en  1976  y  publicada  hasta  hoy  en  día  como  Design  Methods  and  
Theories.  Como  intento  de  describir  e  integrar  el  conjunto  de  métodos  usados  en  el  pensamiento  de  diseño,  
véase  J.  Christopher  Jones,  Design  Methods:  Sedes  of  Human  Futures  (1970;  rpt  New  York:  John  Wiley  &  Sons,  
1981).  Muchos  de  los  métodos  que  Jones  presenta  están  concientemente  importados  de  otras  disciplinas.  Sin  
embargo,  todos  pueden  ser  interpretados  como  técnicas  para  reposicionar  problemas  de  diseño,  usando  
colocaciones  para  descubrir  posibilidades  nuevas.  
35  Rittel,  quien  falleció  en  1990,  completó  su  carrera  enseñando  en  la  Universidad  de  Berkeley,  

California,  y  en  la  Universidad  de  Stuttgart.  Para  una  breve  biografía,  véase  Herbert  Lindinger,  Ulm  Design:  
The  Morality  of  Object  (Cambridge:  M.I.T.  Press,  1990),  274.  

  11  
segundo,  los  problemas  que  abordan  los  diseñadores,  en  la  práctica  efectiva,  no  llevan  a  
ningún  análisis  lineal  ni  a  una  propuesta  de  síntesis.36  
Rittel  argumentaba  que  la  mayoría  de  los  problemas  afrontados  por  los  diseñadores  
son  “problemas  retorcidos”.37  Como  se  describe  en  la  primera  publicación  del  artículo  
que  desarrolla  la  idea  de  Rittel,  los  problemas  retorcidos  son  una  “clase  de  problemas  mal  
formulados  del  sistema  social,  en  los  que  la  información  es  confusa,  en  los  que  hay  
muchos  clientes  y  responsables  por  las  decisiones  que  presentan  valores  en  conflicto  y  
en  los  que  las  ramificaciones  de  todo  el  sistema  son  completamente  confusas.”38  
Constituye  una  graciosa  descripción  de  aquello  a  lo  que  se  enfrentan  los  diseñadores  en  
toda  situación  nueva.  Pero  lo  más  importante  es  que  señala  un  tema  fundamental  
escondido  detrás  de  la  práctica:  la  relación  entre  determinación  e  indeterminación  en  el  
pensamiento  de  diseño.  El  modelo  lineal  de  pensamiento  de  diseño  se  basa  en  problemas  
determinados  que  tienen  condiciones  evidentes.  La  tarea  del  diseñador  consistiría  en  
identificar  esas  condiciones  de  forma  precisa  y  luego  calcular  una  solución.  En  contraste,  
el  enfoque  de  los  problemas  retorcidos  sugiere  que  hay  una  indeterminación  esencial  
hasta  en  el  más  trivial  de  los  problemas  de  diseño  –  problemas  de  los  que,  como  sugiere  
Rittel,  la  “retorcidez”  ya  ha  sido  extraída  para  ceder  el  paso  a  problemas  determinados  o  
analíticos.  
Para  entender  lo  que  significa  esto,  es  importante  reconocer  que  la  indeterminación  
es  bastante  diferente  a  lo  indeterminado.  La  indeterminación  implica  que  no  existen  
condiciones  o  límites  definitivos  en  los  problemas  de  diseño.  Esto  es  evidente,  por  
ejemplo,  en  las  diez  propiedades  que  tienen  los  problemas  retorcidos,  inicialmente  
identificadas  por  Rittel  en  1972.39  
 
1. Los  problemas  retorcidos  no  tienen  formulaciones  definitivas,  pero  a  cada  
formulación  le  corresponde  la  formulación  de  una  solución.  
2. Los  problemas  retorcidos  no  tienen  reglas  restrictivas.  
3. Las  soluciones  de  los  problemas  retorcidos  no  pueden  ser  verdaderas  o  falsas,  
sólo  buenas  o  malas.  
4. No  existe  una  lista  exhaustiva  de  operaciones  aceptables  para  la  resolución  
de  los  problemas  retorcidos  .  
5. Para  cada  problema  retorcido  existe  siempre  más  de  una  posible  explicación,  
que  dependerá  de  la  Weltanschaunng  del  diseñador.40  
6. Todo  problema  retorcido  es  síntoma  de  otro  problema  de  nivel  más  alto.41  
7. Ninguna  formulación  y  solución  de  un  problema  retorcido  tiene  una  prueba  
definitiva.  

                                                                                                                         
36  Bazjanac  presenta  una  interesante  comparación  entre  modelos  lineales  y  el  enfoque  de  los  

problemas  retorcidos.  
37  La  expresión  problemas  retorcidos  fue  tomada  prestada  del  filósofo  Karl  Popper.  Sin  embargo,  Rittel  

desarrolló  la  idea  en  una  dirección  distinta.  Rittel  es  un  ejemplo  más  de  alguien  inicialmente  influenciado  
por  ideas  neopositivistas  que,  una  vez  confrontado  al  proceso  efectivo  de  razonamiento  práctico  en  
circunstancias  concretas,  busca  desarrollar  una  nueva  aproximación  al  problema  relacionada  con  la  retórica.  
38  El  primer  reporte  publicado  del  concepto  de  los  problemas  perversos  de  Rittel    fue  presentado  por  C.  

West  Churchman,  “Wicked  Problems”,  Management  Science,  vol.  4,  no.  14  (diciembre  1967),  B-­‐141-­‐42.  Esta  
editorial  es  particularmente  interesante  por  discutir  los  problemas  morales  de  la  planificación  y  el  diseño  
que  pueden  ocurrir  cuando  los  individuos  creen  equivocadamente  haber  sacado  de  manera  efectiva  lo  
“retorcido”  de  los  problemas  de  diseño.  
39  Véase  Horst  W.  J.  Rittel  y  Melvin  M.  Webber,  “Dilemman  in  a  General  Theory  of  Planning”,  

documento  de  trabajo  presentado  en  el  Institute  or  Urban  and  Regional  Development,  University  of  
California,  Berkeley,  noviembre  de  1972.  Véase  también  una  entrevista  hecha  a  Rittel,  “Son  of  Rittel  think”,  
Design  Methods  Group  5th  Anniversary  Report  (Enero  1972),  5-­‐10;  y  Horst  Rittel,  “On  the  Planning  Crisis:  
Systems  Analysis  of  the  First  and  Second  Generations”,  Bedriftsokonomen,  no.  8:  390-­‐96.  Rittel  poco  a  poco  
añadió  más  propiedades  a  su  lista  inicial.  
40  Weltanschauung  identifica  la  perspectiva  intelectual  del  diseñador  como  una  parte  integral  del  

proceso  de  diseño.  

41  Esta  propiedad  indica  el  aspecto  sistémico  del  enfoque  de  Rittel.  

  12  
 8. La  resolución  de  un  problema  retorcido  es  una  operación  de  un  único  intento;  
no  hay  lugar  a  la  prueba  y  error.42  
9. Cada  problema  retorcido  es  único.  
10. Quien  resuelva  un  problema  retorcido  no  tiene  derecho  a  estar  equivocado  –
es  enteramente  responsable  por  sus  acciones.  
 
Este  es  un  listado  notable,  y  resulta  tentador  no  avanzar  más  que  en  la  
especificación  del  sentido  de  cada  propiedad,  dando  ejemplos  concretos  provenientes  de  
cada  área  del  pensamiento  de  diseño.  Pero  hacer  eso  dejaría  sin  respuesta  una  cuestión  
fundamental.  ¿Por  qué  son  los  problemas  de  diseño  indeterminados  y,  por  lo  tanto,  
retorcidos?  Ni  Rittel  ni  nadie  que  estudie  problemas  retorcidos  ha  intentado  responder  
esta  cuestión,  por  lo  que  el  enfoque  de  los  problemas  retorcidos  ha  quedado  restringido  a  
una  descripción  de  la  realidad  social  del  acto  de  diseñar  en  vez  de  constituir  el  comienzo  
de  una  teoría  del  diseño  de  bases  sólidas.  
No  obstante,  la  respuesta  a  la  pregunta  radica  en  algo  que  pocas  veces  es  
considerado:  la  naturaleza  peculiar  del  objeto  del  diseño.  Los  problemas  de  diseño  son  
“indeterminados”  y  “retorcidos”  porque  el  diseño  no  tiene  un  objeto  de  estudio  propio  
que  no  sea  aquello  que  el  diseñador  concibe  como  tal.  El  objeto  de  estudio  del  diseño  es  
en  su  alcance  potencialmente  universal,  porque  el  pensamiento  de  diseño  puede  
aplicarse  a  toda  área  de  la  experiencia  humana.  Pero  en  su  proceso  de  aplicación,  el  
diseñador  debe  descubrir  o  inventar,  de  los  problemas  y  temas  de  las  circunstancias  
específicas,  un  objeto  particular.  Esto  contrasta  de  manera  pronunciada  con  las  
disciplinas  científicas,  que  se  interesan  en  comprender  los  principios,  leyes,  reglas  o  
estructuras  necesariamente  encarnados  en  los  objetos  de  estudio  existentes,  los  cuales  
son  indeterminados  o  escasamente  determinados,  y  requieren  una  investigación  más  a  
fondo  para  ser  determinados  de  manera  más  íntegra.  Pero  no  son  radicalmente  
indeterminados  en  el  sentido  en  que  lo  son  los  objetos  del  diseño.43  
Los  diseñadores  conciben  su  objeto  de  estudio  en  dos  formas  o  en  dos  niveles:  
general  y  particular.  A  un  nivel  general,  el  diseñador  se  forma  una  idea  o  hipótesis  de  
trabajo  sobre  la  naturaleza  de  los  productos  o  de  la  producción  humana  en  el  mundo.  
Este  es  el  punto  de  vista  del  diseñador  de  lo  que  significa,  por  ejemplo,  lo  “artificial”  en  
relación  a  lo  “natural”.  En  este  sentido,  el  diseñador  mantiene  una  perspectiva  amplia  de  
la  naturaleza  del  diseño  y  del  alcance  apropiado  de  su  aplicación.  De  hecho,  la  mayoría  
de  los  diseñadores,  al  grado  en  que  han  reflexionado  sobre  su  disciplina,  explicarán  con  
mucho  gusto,  si  no  con  insistencia,  cuál  es  su  objeto  de  estudio  en  un  nivel  general.  
Desarrolladas  y  bien  presentadas,  esas  explicaciones  son  filosofías  o  proto-­‐filosofías  de  

                                                                                                                         
42  Rittel  recoge  el  ejemplo  de  la  arquitectura,  donde  no  es  factible  reconstruir  un  edificio  defectuoso.  

Probablemente  la  propiedad  general  debería  ser  descrita  como  “entrampadora”  en  una  línea  del  
pensamiento  de  diseño.  Tanto  los  diseñadores  como  sus  clientes  o  jefes  están  casi  siempre  “entrampados”  
durante  la  fase  de  desarrollo  de  un  nuevo  producto  y  son  incapaces,  por  buenas  o  malas  razones,  de  concluir  
un  diseño  débil.  Para  una  ilustración  de  una  de  estas  trampas  en  el  proceso  de  desarrollo  de  una  pequeña  
compañía  en  el  Oeste  Medio,  véase  Richard  Buchanan,  “Wicked  Problems:  Managing  the  Entrapment  Trap”,  
Innovation,  10:3  (Summer,1991).  
43  Hay  un  caso  en  el  cual  el  objeto  de  estudio  de  las  ciencias  está  indeterminado.  Las  hipótesis  de  

trabajo  de  los  científicos  reflejan  invariablemente  perspectivas  filosóficas  peculiares  e  interpretaciones  
sobre  lo  que  constituyen  la  naturaleza  y  los  procesos  naturales.  Este  es  un  factor  que  debe  tomarse  en  
cuenta  para  percatarse  del  sorprendente  pluralismo  de  filosofías  entre  los  científicos,  y  sugiere  que  incluso  
la  ciencia  está  configurada  por  una  aplicación  del  pensamiento  de  diseño,  desarrollada  en  la  misma  tónica  
que  la  noción  de  “operaciones  intencionales”  de  Dewey.  Pero  aun  desde  esta  perspectiva,  los  científicos  
buscan  entender  las  propiedades  universales  del  ser,  mientras  que  los  diseñadores  están  interesados  en  
concebir  y  planear  algo  particular  que  todavía  no  existe.  La  indeterminación  para  el  científico  se  encuentra  
al  nivel  de  segunda  intención,  mientras  que  el  objeto  de  estudio  se  mantiene,  al  nivel  de  primera  intención,  
determinado  en  la  manera  en  que  es  descrito.  Para  el  diseñador,  la  indeterminación  pertenece  tanto  a  la  
primera  como  a  la  segunda  intención.  

  13  
diseño  que  existen  dentro  de  una  pluralidad  de  perspectivas  alternativas.44  
Proporcionan  a  cada  diseñador  un  marco  esencial  para  entender  y  explorar  los  
materiales,  métodos  y  principios  del  pensamiento  de  diseño.  Pero  tales  filosofías  no  son  
ni  pueden  constituir  ciencias  de  diseño  en  el  mismo  sentido  que  la  ciencia  natural,  social  
o  humanística.  La  razón  de  ello  es  simple:  el  diseño  está  interesado  fundamentalmente  
en  lo  particular,  y  no  existe  ciencia  de  lo  particular.  
En  la  práctica  real,  el  diseñador  parte  de  lo  que  debería  ser  llamado  un  cuasi  objeto  
de  estudio,  existente  de  forma  vaga  dentro  de  los  problemas  y  temas  de  ciertas  
circunstancias  específicas.  De  las  posibilidades  específicas  de  una  situación  concreta,  el  
diseñador  debe  concebir  un  diseño  que  conduzca  a  este  o  aquel  producto  particular.  Un  
cuasi  objeto  de  estudio  no  es  un  objeto  indeterminado  que  espera  ser  determinado.  Es  un  
objeto  indeterminado  que  espera  hacerse  específico  y  concreto.  Por  ejemplo,  el  brief  de  
un  cliente  no  presenta  la  definición  del  objeto  de  estudio  de  una  aplicación  de  diseño  
particular.  Presenta  un  problema  y  un  conjunto  de  temas  a  ser  considerados  en  la  
resolución  del  problema.  En  los  casos  en  los  que  el  brief  especifica  con  gran  detalle  las  
características  particulares  del  producto  que  será  planeado,  frecuentemente  ocurre  que  
un  dueño,  ejecutivo  o  manager  ha  intentado  realizar  la  tarea  crucial  de  transformar  los  
problemas  y  temas  en  una  hipótesis  de  trabajo  sobre  las  características  particulares  del  
producto  a  ser  diseñado.  En  efecto,  alguien  ha  tratado  de  extraer  la  “retorcidez”.  Pero  
incluso  en  este  caso,  la  concepción  de  las  características  particulares  se  limita  a  una  
posibilidad  sujeta  a  los  cambios  que  puedan  darse  a  través  de  discusiones  y  debates.45  
Aquí  es  donde  las  colocaciones  adquieren  especial  relevancia  como  herramientas  
del  pensamiento  de  diseño,  que  permiten  al  diseñador  posicionar  y  reposicionar  los  
problemas  y  temas  a  mano.  Las  colocaciones  son  las  herramientas  con  las  que  el  
diseñador  intuitiva  o  deliberadamente  configura  una  situación  de  diseño:  identifica  las  
perspectivas  de  todos  los  participantes,  los  temas  que  les  conciernen  y  la  invención  que  
servirá  como  hipótesis  de  trabajo  para  la  exploración  y  el  desarrollo.  En  este  sentido,  las  
colocaciones  que  selecciona  son  al  diseñador  lo  que  al  científico  los  objetos  
determinados.  Son  los  cuasi  objetos  de  estudio  del  pensamiento  de  diseño,  desde  los  
cuales  el  diseñador  fabrica  una  hipótesis  de  trabajo  adaptada  a  circunstancias  especiales.  
Esto  ayuda  a  explicar  de  qué  modo  el  diseño  funciona  como  disciplina  integradora.  
Al  usar  colocaciones  para  descubrir  o  inventar  una  hipótesis  de  trabajo,  el  diseñador  
establece  para  el  conocimiento  un  principio  de  relevancia  propio  de  las  artes  y  ciencias,  y  
determina  cómo  ese  conocimiento  puede  ser  útil  al  pensamiento  de  diseño  en  una  
circunstancia  particular,  pero  sin  reducir  inmediatamente  el  diseño  a  una  u  otra  de  esas  
disciplinas.  En  efecto,  la  hipótesis  de  trabajo  que  conducirá  a  un  nuevo  producto  es  el  
principio  de  relevancia,  el  cual  guía  los  esfuerzos  del  diseñador  en  la  recolección  de  todo  
el  conocimiento  disponible  que  se  relacione  con  la  planificación  final  del  producto.  
Pero,  ¿la  hipótesis  de  trabajo  del  diseñador  o  su  principio  de  relevancia  sugieren  
que  el  producto  en  sí  es  un  objeto  de  estudio  determinado?    La  respuesta  conlleva  una  
distinción  crucial  pero  con  frecuencia  borrosa  entre  el  pensamiento  de  diseño  y  la  
producción  o  fabricación  del  producto.  Una  vez  concebido,  planeado  y  producido,  el  
producto  puede  de  hecho  convertirse  en  objeto  de  estudio  de  cualquiera  de  las  artes  y  
                                                                                                                         
44  Para  una  breve  discusión  sobre  diferentes  concepciones  del  objeto  de  estudio  a  este  nivel,  sostenida  

por  tres  diseñadores  contemporáneos,  Ezio  Manzini,  Gaetano  Pesce  y  Emilio  Ambas,  véase  Richard  
Buchanan  “Metaphors,  Narratives,  and  Fables  in  New  Pensamiento  de  diseño,”  Design  Issues,  vol.  8,  no.  1  
(verano,  1990):  78-­‐84.  Sin  entender  el  punto  de  vista  del  diseñador  sobre  el  objeto  de  estudio  en  el  nivel  
general,  son  poco  inteligibles  los  desplazamientos  que  ocurren  cuando  el  diseñador  se  mueve,  por  ejemplo,  
de  diseñar  productos  domésticos  al  diseño  gráfico  o  a  la  arquitectura.  Dichos  desplazamientos  son  
usualmente  descritos  desde  el  punto  de  vista  de  la  “personalidad”  del  diseñador  o  de  las  “circunstancias,”  en  
vez  del  desarrollo  continuo  de  una  perspectiva  intelectual  coherente  sobre  lo  artificial.  
45  El  fracaso  en  incluir  a  los  diseñadores  profesionales  tan  pronto  sea  posible  en  el  proceso  de  

desarrollo  de  un  producto  es  una  de  las  fuentes  de  entrampamiento  en  la  cultura  corporativa.  Los  
diseñadores  profesionales  deberían  ser  reconocidos  por  su  habilidad  para  concebir  productos  además  de  
planearlos.  

  14  
ciencias  –historia,  economía,  psicología,  sociología  o  antropología-­‐.  Puede  que  incluso  se  
convierta  en  objeto  de  estudio  de  una  nueva  ciencia  humanística  de  la  producción  a  la  
que  llamaríamos  “ciencia  de  lo  artificial”,  orientada  a  comprender  la  naturaleza,  forma  y  
usos  de  toda  clase  de  productos  de  la  creación  humana.46  Pero  en  todos  esos  estudios,  la  
actividad  del  pensamiento  de  diseño  se  olvida  fácilmente  o  es  reducida  a  la  clase  de  
producto  que  finalmente  se  fabrica.  El  problema  para  los  diseñadores  es  concebir  y  
planificar  lo  que  aún  no  existe,  y  esto  ocurre  en  el  contexto  de  la  indeterminación  de  los  
problemas  retorcidos,  antes  de  conocer  el  resultado  final.  
Esta  es  la  actividad  creativa  o  inventiva  que  tenía  en  mente  Herbert  Simon  al  hablar  
del  diseño  como  ciencia  de  lo  artificial.  Con  esto,  se  refería  a  la  “ideación  de  artefactos  
para  alcanzar  objetivos”  o,  más  ampliamente,  a  la  “doctrina  sobre  el  proceso  de  
diseño”.47  En  este  sentido,  la  ciencia  de  lo  artificial  de  Simon  quizás  se  acerca  más  a  lo  
que  Dewey  quiere  decir  con  tecnología  como  disciplina  sistemática  del  pensamiento  
experimental.  De  todos  modos,  Simon  tiene  poco  que  decir  de  la  diferencia  entre  diseñar  
un  producto  y  fabricarlo.  Por  consiguiente,  los  procedimientos  de  “búsqueda”  y  los  
protocolos  para  la  toma  de  decisiones  que  Simon  propone  para  el  diseño  son  analíticos  
en  su  gran  mayoría,  moldeados  a  la  luz  de  la  perspectiva  filosófica  de  que  las  
determinaciones  se  deducen  a  partir  de  las  leyes  naturales  en  torno  a  los  artefactos.48  
Debido  a  la  conciencia  de  Simon  en  distinguir  lo  artificial  como  dominio  de  los  
productos  de  la  creación  humana  de  aquellos  objetos  creados  a  partir  de  procesos  
naturales,  no  capta  el  sentido  radical  en  que  los  diseñadores  exploran  la  esencia  de  lo  
que  podría  llegar  a  ser  lo  artificial  en  la  experiencia  humana.49  Se  trata  de  una  actividad  
sintética  relacionada  con  la  indeterminación,  no  de  una  actividad  que  transforme  lo  
indeterminado  por  leyes  naturales  en  algo  más  determinado  bajo  la  forma  de  artefactos.  
En  pocas  palabras,  Simon  parece  haber  fusionado  dos  ciencias  de  lo  artificial:  una  ciencia  
inventiva  del  pensamiento  de  diseño  que  no  tiene  objeto  de  estudio  fuera  de  lo  que  el  
diseñador  considere,  y  una  ciencia  de  los  productos  manufacturados  existentes  cuya  
naturaleza  Simon  considera  una  manipulación  del  material  y  de  las  leyes  de  
comportamiento  de  la  naturaleza.50  
                                                                                                                         
46  El  primer  ejemplo  que  se  tuvo  de  esta  ciencia  fue  la  Poética  de  Aristóteles.  A  pesar  de  que  este  

trabajo  se  orienta  al  análisis  de  las  producciones  literarias  y  de  la  tragedia  en  particular,  Aristóteles  
frecuentemente  discute  los  objetos  útiles  desde  el  punto  de  vista  de  los  principios  del  análisis  poético.  
Aristóteles  usa  la  “poética”  (del  griego  “hacer”)  para  referirse  a  la  ciencia  productiva  o  a  la  ciencia  de  lo  
artificial,  a  las  cuales  distingue  de  las  ciencias  prácticas  y  teóricas.  Pocos  investigadores  han  reconocido  que  
el  análisis  poético  puede  extenderse  al  estudio  de  la  fabricación  de  objetos  “útiles”.  Cuando  el  diseñador  y  
arquitecto  Emilio  Ambaz  habla  de  lo  “poético  de  lo  pragmático”,  se  refiere  no  sólo  a  las  características  
elegantes  o  estéticas  de  los  objetos  de  la  vida  cotidiana,  sino  también  al  método  o  a  la  disciplina  de  análisis  
que  contribuyeron  al  pensamiento  de  diseño.  
47  Simon,  The  Science  of  the  Artificial,  52-­‐53.  
48  Para  Simon  lo  “artificial”  es  una  “interfase”  creada  dentro  de  una  realidad  materialista:  “He  

demostrado  que  la  ciencia  de  los  fenómenos  artificiales  se  encuentra  siempre  en  inminente  peligro  de  
disolverse  y  desaparecer.  Las  propiedades  particulares  del  artefacto  radican  en  la  delgada  interfase  entre  las  
leyes  naturales  dentro  de  él  y  las  leyes  naturales  fuera  de  él.”  Simon,  The  Sciences  of  the  Artificial,  57.  Esta  es  
una  expresión  del  positivismo  o  empirismo  filosófico  que  guía  la  teoría  de  diseño  de  Simon.  
49  Para  Simon,  el  equivalente  a  un  problema  retorcido  es  un  “problema  mal  estructurado”.  Para  ver  

cómo  pueden  abordarse  para  Simon  los  problemas  mal  estructurados,  véase:  “The  Structure  of  Ill-­‐Structure  
Problems,”  Models  of  Discovery  (Boston:  D.  Reidle,  1977),  305-­‐25.  Este  paper  tiene  interesantes  conexiones  
con  la  doctrina  de  las  colocaciones,  debido  a  que  éstas  pueden  utilizarse  para  organizar  y  almacenar  
memorias,  y  Simon  está  particularmente  interesado  en  el  papel  de  las  memorias  de  largo  plazo  para  resolver  
problemas  mal  estructurados.  Pero  los  métodos  de  Simon  todavía  son  analíticos,  se  dirigen  hacia  el  
descubrimiento  de  soluciones  ya  conocidas  en  cierto  sentido  en  vez  de  hacia  la  invención  de  soluciones  
todavía  desconocidas.  
50  Aunque  el  título  de  Simon,  The  Science  of  the  artificial,  es  una  traducción  perfectamente  adecuada  de  

lo  que  nosotros  hemos  llegado  a  conocer  en  la  cultura  occidental  como  la  Poética  de  Aristóteles,  Simon  
parece  no  percatarse  de  la  tradición  humanística  del  análisis  poético  y  retórico  de  lo  artificial  que  se  deduce  
de  Aristóteles.  Esto  no  es  un  tema  antiguo,  porque  el  estudio  de  la  producción  literaria  –lo  artificial  formado  
en  palabras-­‐  prefigura  los  temas  que  rodean  el  estudio  de  lo  artificial  en  todos  los  otros  tipos  de  objetos  
útiles.  Aristóteles  cuidadosamente  distinguía  la  ciencia  de  lo  artificial  del  arte  de  la  retórica.  Cuando  

  15  
 El  diseño  es  una  disciplina  extraordinariamente  flexible,  pasible  de  ser  interpretada  
de  forma  radicalmente  diferente  en  filosofía  y  en  práctica.  Pero  su  flexibilidad  con  
frecuencia  genera  malentendidos  populares  y  esfuerzos  nublados  por  entender  su  
naturaleza.  La  historia  del  diseño  no  es  simplemente  una  historia  de  los  objetos.  Es  la  
historia  de  las  diferentes  perspectivas  que  sostienen  los  diseñadores  acerca  de  su  objeto  
de  estudio  y  la  historia  de  los  objetos  concretos,  planeados  y  producidos  como  expresión  
de  esos  puntos  de  vista.  Se  podría  ir  más  allá  y  decir  que  la  historia  de  la  historia  del  
diseño  es  una  crónica  de  las  perspectivas  que  tienen  los  historiadores  del  diseño  sobre  lo  
que  conciben  como  objeto  de  estudio  de  diseño.  
Hemos  sido  lentos  en  reconocer  la  peculiar  indeterminación  del  objeto  de  estudio  
en  diseño  y  su  impacto  en  la  naturaleza  del  pensamiento  de  diseño.  Como  consecuencia,  
toda  ciencia  que  haya  tomado  contacto  con  el  diseño  ha  tendido  a  considerarlo  una  
versión  “aplicada”  de  sus  propios  conocimientos,  métodos  y  principios.  Ven  en  el  diseño  
una  instancia  de  su  propio  objeto  de  estudio  y  tratan  al  diseño  como  una  demostración  
práctica  de  los  principios  científicos  de  ese  objeto.  Así,  se  llega  a  la  rara  y  recurrente  
situación  en  la  que  el  diseño  se  entiende  alternadamente  como  ciencia  natural  
“aplicada”,  ciencia  social  “aplicada”  o  bellas  artes  “aplicadas”.  No  es  extraño  que  los  
diseñadores  y  miembros  de  la  comunidad  científica  tengan  a  menudo  dificultad  en  
comunicarse.  
 
Diseño  y  tecnología  
En  el  establecimiento  del  diseño  como  arte  liberal  de  la  cultura  tecnológica,  quedan  
aún  muchos  problemas  por  explorarse.  Pero  a  medida  que  se  desarrolla  poco  a  poco  con  
el  trabajo  de  diseñadores  y  la  reflexión  sobre  la  naturaleza  de  su  trabajo,51  el  diseño  
lentamente  está  restaurando  el  sentido  más  rico  del  término  “tecnología”  que  casi  se  
había  perdido  con  el  advenimiento  de  la  Revolución  Industrial.  La  mayor  parte  de  las  
personas  aún  piensa  la  tecnología  en  términos  de  sus  productos  en  vez  de  verla  como  
disciplina  del  pensamiento  sistemático.  Consideran  que  la  tecnología  son  cosas  y  
máquinas,  y  observan  con  preocupación  que  las  máquinas  de  nuestra  cultura  a  menudo  
escapan  al  control  humano,  amenazando  con  atrapar  y  esclavizar  antes  que  liberar.  Pero  
hubo  un  tiempo  en  un  temprano  período  de  la  cultura  occidental  en  el  que  la  tecnología  
era  una  actividad  humana  que  operaba  a  través  de  las  artes  liberales.  Todo  arte  liberal  
tenía  su  propia  technologia  o  disciplina  sistemática.  Poseer  esa  tecnología  o  disciplina  de  
pensamiento  implicaba  poseer  el  arte  liberal,  ser  humano  y  ser  libre  de  buscar  el  lugar  
propio  en  el  mundo.  
El  diseño  también  tiene  una  technologia,  la  cual  se  manifiesta  en  la  planificación  de  
todo  nuevo  producto.  El  plan  es  un  argumento  que  refleja  las  deliberaciones  de  los  
diseñadores  y  sus  esfuerzos  por  integrar  el  conocimiento  de  una  forma  novedosa  y  
adaptada  a  las  circunstancias  y  necesidades  específicas.  En  este  sentido,  el  diseño  
emerge  como  una  nueva  disciplina  de  argumentación  y  razonamiento  práctico,  
orientada  hacia  alguna  de  sus  principales  variaciones  temáticas  del  siglo  XX:  diseño  
como  comunicación,  construcción,  planificación  estratégica  o  integración  sistémica.52  El  
poder  del  diseño  como  deliberación  y  argumento  radica  en  la  superación  de  las  
                                                                                                                         
Aristóteles  discute  el  pensamiento  que  está  presente  en  un  objeto  artificial  como  la  tragedia,  enfáticamente  
refiere  al  lector  a  su  tratado  sobre  el  inventivo  arte  de  la  retórica,  para  una  completa  elaboración  del  tema.  
Sin  embargo,  Simon  merece  menos  crítica  por  haber  pasado  por  alto  esta  conexión  que  humanistas  que  
asombrosamente  no  han  puesto  atención  o  inclusive  han  desdeñado  el  ascenso  del  diseño  y  la  tecnología  en  
el  siglo  XX.  
51  Richard  McKeon,  “Logos:  Technology,  Phylology,  and  Hystory”  in  Proceedings  of  the  XVth  World  

Congreso  of  Phylosophy:  Varna,  Bulgaria,  September  17-­‐22,  1973  (Sofia  Press  Production  Center,  1974),  
3:481-­‐84.    
52  Para  la  visión  de  Rittel  sobre  la  argumentación  en  diseño,  vease  Riitel  y  Webber,  Dilemmas,  19.  

También  discutido  en  Bazjanac,  “Architectural  Design  Theory:  Models  of  the  Design  Process”,  Basic  Questions  
of  Design  Theory.  Los  estudiantes  reportan  que  tardíamente  en  su  carrera  Rittel  llegó  a  reconocer  la  afinidad  
entre  su  enfoque  y  la  retórica.  

  16  
limitaciones  de  la  argumentación  verbal  o  simbólica  –la  separación  entre  palabras  y  
cosas  o  entre  teoría  y  práctica,  que  sigue  siendo  una  fuente  de  alteración  y  confusión  en  
la  cultura  contemporánea.  El  argumento  en  el  pensamiento  de  diseño  se  aproxima  a  la  
interacción  y  la  interconexión  concretas  entre  signos,  cosas,  acciones  y  pensamientos.  
Cada  boceto,  proyecto,  diagrama  de  flujo,  gráfico,  modelo  tridimensional  o  propuesta  de  
otro  producto  es  ejemplo  de  dicha  argumentación.  
Sin  embargo,  sigue  habiendo  una  confusión  respecto  a  los  distintos  modos  de  
argumentación  que  emplean  las  diversas  profesiones  del  diseño.  Por  ejemplo,  tanto  el  
diseño  industrial,  la  ingeniería  y  el  marketing  emplean  la  disciplina  del  pensamiento  de  
diseño  aunque  sus  argumentos  a  menudo  se  enmarquen  en  modalidades  lógicas  
marcadamente  diferentes.  El  diseño  industrial  tiende  a  enfatizar  lo  que  es  posible  en  la  
concepción  y  planificación  de  productos;  la  ingeniería  tiende  a  poner  el  acento  en  lo  que  
es  necesario  en  la  consideración  de  materiales,  mecanismos,  estructuras  y  sistemas;53  
mientras  que  el  marketing  tiende  a  enfocarse  en  lo  que  es  contingente  en  el  cambio  de  
actitudes  y  preferencias  de  los  usuarios  potenciales.  Debido  a  estas  diferencias  en  el  
modo  que  tienen  de  aproximarse  a  los  problemas  de  diseño,  tres  de  las  profesiones  más  
importantes  del  pensamiento  de  diseño  con  frecuencia  son  vistas  como  contrincantes  
implacables  en  la  empresa  del  diseño,  irreconciliablemente  distantes  entre  sí.54  
En  esta  situación,  pensar  el  diseño  como  arte  liberal  contribuye  a  percatarse  en  qué  
medida  el  argumento  es  el  tema  central  y  transversal  a  las  varias  metodologías  técnicas  
que  emplea  cada  profesión  de  diseño.  Las  diferencias  en  la  modalidad  pueden  ser  formas  
complementarias  de  argumentar  –expresiones  recíprocas  de  lo  que  condiciona  y  
configura  lo  “útil”  en  la  experiencia  humana.  Como  arte  liberal  de  la  cultura  tecnológica,  
el  diseño  propone  una  nueva  actitud  respecto  a  la  apariencia  de  los  productos.  El  aspecto  
debe  conducirnos  hacia  un  argumento  más  profundo  e  integrado  sobre  la  naturaleza  de  
lo  artificial  en  la  experiencia  humana.  Dicho  argumento  sintetiza  tres  líneas  de  
razonamiento:  las  ideas  que  tienen  los  diseñadores  y  los  fabricantes  sobre  sus  
productos;  la  lógica  operativa  interna  de  los  productos;  y  el  deseo  y  capacidad  de  las  
personas  de  utilizar  en  su  vida  cotidiana  productos  en  modos  que  reflejen  los  valores  
individuales  y  sociales.  El  diseño  eficaz  depende  de  la  capacidad  de  los  diseñadores  para  
integrar  estas  tres  líneas  de  razonamiento.  Pero  no  como  factores  aislados  que  puedan  
combinarse  en  un  todo  matemático  simple,  o  como  objetos  de  estudio  apartados  que  
puedan  estudiarse  separadamente  y  luego  unirse  en  el  proceso  de  desarrollo  del  
producto.  
El  nuevo  arte  liberal  del  pensamiento  de  diseño  está  virando  hacia  el  modo  de  la  
imposibilidad.  Señala,  por  ejemplo,  la  imposibilidad  de  la  existencia  de  fronteras  rígidas  
entre  el  diseño  industrial,  la  ingeniería  y  el  marketing.  Señala  la  imposibilidad  de  confiar  
a  cualquiera  de  las  ciencias  (naturales,  sociales  o  humanísticas)  las  soluciones  adecuadas  
a  lo  que  inherentemente  son  los  problemas  retorcidos  del  pensamiento  de  diseño.  
Finalmente,  señala  algo  que  usualmente  se  olvida:  que  eso  que  muchos  llaman  
“imposible”  puede  en  efecto  no  ser  más  que  una  limitación  de  la  imaginación,  superable  
mediante  un  mejor  pensamiento  de  diseño.  No  se  trata  de  un  pensamiento  orientado  a  
las  “soluciones  rápidas”  tecnológicas  del  hardware,  sino  encaminado  hacia  integraciones  
novedosas  entre  signos,  cosas,  acciones  y  entornos,  integraciones  que  aborden  las  
necesidades  y  los  valores  concretos  de  las  personas  en  circunstancias  diversas.  

                                                                                                                         
53  Se  refiere  a  veces  a  lo  necesario  como  “capacidad”  o  “potencial”  en  ingeniería.  Para  una  útil  

introducción  al  diseño  en  ingeniería,  véase  M.  J.  French,  Invention  and  Evolution:  Design  in  Nature  and  
Engineering  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1988).  
54  El  internacionalmente  reconocido  Phil  Kotler,  experto  en  marketing,  ha  sugerido  que  lo  que  muchos  

diseñadores  industriales  han  objetado  en  marketing  no  debe  ser  visto  como  marketing  en  sí,  sino  como  un  
mal  marketing.  Para  nuevos  desarrollos  en  marketing,  véase  Phil  Kotler,  “Humanistic  Marketing:  Beyond  the  
Marketing  Concept”,  Philosophical  and  Radical  Thought  in  Marketing,  eds.  A.  Fuat  Firat.  N.  Dhoplakia,  and  R.  
P.  Bagozzi  (Lexington,  MA:  Lexington  Books,  1987).  

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 Aquellos  entrenados  en  las  artes  y  ciencias  tradicionales  seguirán  estando  perplejos  
ante  el  “neotérico”  arte  del  diseño.55  Pero  quienes  dominan  el  nuevo  arte  liberal  son  
hombres  y  mujeres  prácticos,  y  la  disciplina  de  pensamiento  que  emplean  gradualmente  
está  volviéndose  accesible  a  todas  las  personas  en  su  vida  cotidiana.  Es  la  disciplina  
común  del  pensamiento  de  diseño  –más  que  los  productos  particulares  creados  hoy  por  
esa  disciplina-­‐  la  que  está  cambiando  la  cultura,  no  sólo  en  sus  manifestaciones  externas  
sino  también  en  su  carácter  interno.  
 
 
Traducción  del  inglés  por  Carla  Sarli  

                                                                                                                         
55  “Neotérico”  es  un  término  asociado  muy  a  menudo  en  la  cultura  occidental  a  la  aparición  de  nuevas  

artes  liberales.  Las  artes  neotéricas  son  artes  del  “nuevo  aprendizaje”.  Para  una  mayor  información  sobre  
artes  liberales  neotéricas  y  paleotéricas,  véase  Richard  Buchanan,  “Design  as  a  Liberal  Art”,  Papers:  The  1990  
Conference  on  Design  Education,  Education  Committee  of  the  Industrial  Designers  Society  of  America  
(Pasadena,  CA,  1990).  

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