ee i == ZO U3 LAMUSICA cuta Se ae DEMONTALEMBERTPrimera edicion en francés, 2001 Primera edicion en espafinl, 2005 ‘Abromont, Claude y Eugéne de Montalembert Teoria de la musica. Una quia / Claude Abromont, Eugéne de Montalembert ; colab. de Philippe Fourquet, Emmanuel Grio|, Brice Pauset ; pref. de Alain Poirier trad, de Alejandro Pérez Saez. — México : FCE, 2005 622 p. + Mis. 723 «17 em — (Colec, Tezontte) Titulo original Guide de la théorie de la musique ISBN 968-16-7363-8 1, Miisica — Teoria |, Montalembert, Eugene de, coaut. Il. Fourquet, Philippe, colab. Ill. Oriol Emmanvel, colab. IV. Pauset, Brice, colab. ¥. Pai Alain, pref. VI. Pérez Saez, Alejandro, tr. VII. Sar Vil re LO MTS .c87 Dewey 781.21 AS38t Comentarios y sugerencias: editor@fee.com.mx www, fondodeculturaecenomica.com Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694 ilo original: Guide de ta théarie de la musique Diseno de forros: Leonardo Pérez Ramirez D. R. © 2001, Librairie Arthéme Fayard et Editions Henry Lemoine 75 rue des Saints-Péres, Paris 7500 6, Francia D. R. © 2005, Fouoo o¢ CULTURA Econdmica Carretera Picacho-Ajusca 227; 14200 México, D. F Se prohibe la reproduccién total © parcial de esta obra =incluido ¢| disofie tipografico y de partada—, sea cual fuere ell medio, electronico © mecenico, sin el consentimiente por escrito del editor ISBN 968-16-7363-8 Impreso en México « Printed in MexicoSumario Prefacio de Alain Poirier... 6... 9 Agradecimientos WI Prolaga... . 13 LA TEORIA DE LA MUSICA | Una nueva teoria 1 Panorama general oe ee ee 19 Las alturas 2 Las siete notas ee eee 25 3 Las cinco alteraciones . 2. tas nave seve eek secon BO 4 Notaclon de alturas ee eee ee BS iN Las duraciones y el ritmo SUNCOM, cane ce ek ee etn ene we vee 45 © Las duraciones . apr is eens es a 43 7 Los silencios Bebe ees S aA eRe REO EE bekskasas 56 & Los signos complementarios ©. eee 60 Vv La tenalidad § Introducciin cee a) 10 losiniewaks gcc ech ERA aed ed Bede fa¢deasaa 1 Lasescalas so... i i“ oo 5 .. 87 12 Acordes, grados y funciones : : sae .. 10 13 Las cadencias eee eee bole e a ege sate e TB 14 La transposition 2 2 ce ee ee oe asa eae 12S V El compas y of movimiento 15 Compases simples y compuestos 6 ee 135 16 Tempo 0 movimiento +. 148 17 Un arte del tiempo . » 184 Vi La armonia 18 Elcifrado.. SREEE SATIS we Om EO EEN SE Esa OS 161 19 Las notas extrahas 2... 1 ese al Ue Ewa Gn eww a4 wed TRE 20 Lamodulacion 2 ee ee es 190 21 Los modos . 207 22 El jazz 220 Vil La interpretacion y el fraseo 2B Losmatices. ee es BBS 24 Diferentes recursos de interpretacton ‘i ‘ +4 23 25 Practica de laornamentaciOn oe. ee ee eee 245 _Vill La notacion musical 26 Diferentes sistemas de notaciin .. 5... ss 27 Nacimiento de la notacién occidental i 28 Del gregoriano aNotreDame .......... 29 Lanotacién se vuelve mensural . 2... 2... 30 La época de los primeros impresores Bee 31 Formacién de la notacién clasica 2... we IX El lenguaje musical 32 De la modalidad a |a tonalidad 33 Historia del pensamiento arménico ..... . - 34 La misica después de la tonalidad ane 35 Afinacién y temperaments... 2.0... - 36 Eldiapasén . 22... 2. eee 37 Algunas teorias sobre la tonalidad X* La practica musical 38 La medida y la marcacion del compas... . 39 Las proporciones formales.. 2... 002s 40 Historia de la omamentacion .. 2.2.2... 41 Musica con computadora 22.2... LOS “TEORICOS" 43 Las tradiciones musicales no occidentales y/o populares 44 Un ejemplo de “teorla activa”: génesis de la idea de altura (siglos ViN-XI. . . . EL VOCABULARIO ESENCIAL [533] CUADROS [559] in e de otros cuadros, esquemas y listas del libro . ANEXOS Bibliografla, cb ee ee etiam ne in a Indlowvistal 6k ck as ek nara a 0 Indice eanaliGCd wk et ee es ewe . 257 . 263 +271 280 289 + 297 + + 303 . Bil 326 . 344 352 354 . 361 . 364 . . 368 . 374 381 385 509 - $29 . 573 bP 583 . 589 - . 6Ol 605 613 621Prefacio Podria concebirse en In actuslidad una teorfa de la mvisiea basada Unicamente en los elementos musicales por separado? Enfocadas casi exclusivamente en la descripcién de bes prin- cipales parimetras musicales, la mayorfa de lis teorias de ly misiea frecuentemente no han sabido éntezner entre si dichos parimetros, En efecta, zedmo et posible coneehir la armonia sin considerar su relicidn esencial con el ritmo? ¢Cémo abordar Ia escritura, desde st aprendizaje hasta la composicidn, sin comprender sit estrechisima rebcidin con la noracidn? Sobre todo, en el caso de ciertos estilos musi- ales del siglo %%, zeémo separar la historia de le mnisea occidental, es decir la musiea so europea, del aprendizaje teérico en sP onsidcrar el conocimiento teérico como wn Util siempre vincu- lado a Ia prictica musical que tiene por fin alimentar una reflexién sobre La interpretacién, es algo indispensable en la actualidad. En contraposicién con la combinatoria estéril, semejante enfoque se propone reconeiliar |a teorfa y la prictica, favorecer su aplieacién y, sobre todo, considerar el dom -o como parte integrante de una verdadera eum maui, Es asi como este estudio rebasa con mucho el marco habitual de io teen una “Teoria de la musics", no slo por salirse del mareo estricta- mente escrito —abarcando desde La muisica no occidencal hasta las técnicas mas recientes introducidas par la informitica—, sino, mis atin, al intencar la dificil area de amplias el tema, ya la ver cumplir Lrambicién de ditigitse con claridad al lectos. El hecho de inclinarse por la audicién musical come parte integeance de la préctica, con- fiere a esta obra el sentido de una publicacién tan importante como novedosa, ALAIN POIRIER Directos del Conservatorio Nacional Superior de Midsiet 9 Danza de PartsMaterial protegido por derechas de autorAgradecimientos Cuando un sueiio se vuelve realidad al cabo de una aventura que requirié cinco aiios de arduo trabajo, surgen sentimientos multiples y apasionades. En realidad, el paso de estos agitados afios estuve marcada por un constante vaivén entre opiniones desalentadoras y momentos de entusiasmo. Dedica el primer pensamiento coherence a quien me inculed el gusto por La pedagogia, y que aplicé los sistemas multimedia antes que muchos otras en ¢| mundo: mi abuelo; en un acto innovador jy utifizaba e] seeta wo de 33 revoluciones para ensefiar el canto! A fin de cuentas, yo sdlo he retornado una estafeta familiar ‘Comprendo ahora toda lo que el contenida de esta reoria debe a los excepcionales maestos que completaton mi formacién, ea particular a Claw de Ballif, Alain Bernaud, Brigite Frangois-Sappey, Jean-Claude Henry, Horatio Radulescu, Robert Piencikowski y Max Deutsch, Retomando: la cronologia de esta aventura, debo decir que si este pro- yecto no cayé en una divagacién informe fue gracias al apoyo de algunas per- sonas cercanasa mi que me ayudaron a cborar una versién convincente, en particular Laurent Michel, Jean Mineraud y Jean-Pierre Martino. En este punto, con un simple boceto y una computadara portitil, me aboqué a canvencer a editores y mecenas. Agraderco sinceramente a Pierre Lemaine, [ean Nithart y Héléne Homsy haberse dejado “seducit” y haber- me dade su confanza. jPero todo estaba por hacer! Habla que formar un equipo bien unido y poner manos a la obra. Dey aqui las gracias por su paciencia y trabajo com- petente a Phillippe Fourquet, director aruistico, artista grifica y musico, q 1nd por el proyecto, concibié el capitulo sobre el jazz y aporte mucho mis de la que yo habria padido esperar; a Eugene Montalerbert, nse ay autor de la gufa de "tedricos’, infatigable investigador, humanista, eritico constante ¥ apoyo moral bisico; a Emmanuel Oriol, misico polivalente, pedagogo brillante y apasionado, quien puso al servicio de esta teorfa woda su expericneia pedagégica musical; y finalmente a Brice Pauset, eomposi- wor de primer orden y elavecinista, quien con la experiencia de su prictica cotidiana ayuds a aclarar los dificiles capftulos sobre el temperamento y be ornamentacién:"AGRADECINAIENTOS 2 De igual modo, saya mi agradecimiente a Alain Poirier, Bruno Haas ¥ Bruno Ducol por sus sugerencias en la revisin de diversas secciones, asi coma a Jean-Frangois Lauriol por su documentacién telacionada con el jazz, Por tiltimo, dedico esta tearia a todos aquellas pars quienes, espero, Hegari a ser su fiel compaiiera y en parcicular a la generacisn en ascensoz Capucine, Chlog, Victor, Sophie, Sara, Elie, Amicle, Emilie, Diane, Sicgrids Charlot, Oliver, Julien, Laure, Helene, Emma, Pauline, Alexia, Michalis, Feya, Jasonas, Etienne y, por supuesto, a mi querido Andreas. Coneluyo estos agradecimientos dando todo mi amor a Sissy y ofte- ci¢ndole disculpas par code ef tiempo rahado, de manera irreversible, en beneficio de la escritura de esta Gaia de ta teorla de lee mister.Prélogo {Qué tazones pueden impulsar a escribir una nueva teoris de la nuisicn cuando exissen ya tantas otras? A pesar de la aparente inutilidad de la trea, hay razones profundas y iGleiples para hacerla. La primers, evidentemente, ese! éxito reciente de las obras hidico-edu cativas. Realizar al mismo tiempo una teoria, con su rigor y con su potencia, esun reto que debe aceptarse. Dero mis alla de esta posibilidad de ensan. char los medios, el contenido en si mismo es muy estimulante. Durante mucho tiempo [a teoria ha sido abordada como una mera técnica abstracta, siendo asi que en realidad es una cuestidn profundamen- te ligada a b historia del pensamiento musical. Esto exigia, pues, un nuevo enfoque, wn poco mis relativista, En este sentido, el trabajo que hemos vealizado es bastante radical: hemos separado lo que concierne a la maisica mas antigna de la reciente, ¢ incluso de la muy reciente. Cada aspectes tc~ nico encuentra de esta manera su propio 1ono en el terreno artiscico que le corresponde. En primer lugar presentamos la teoria de los siglas xvi al Xx, meollo- del repertorio principalmente estudiado tanto en los conservatorios come en las universidades, Esto abarea las siete primeras partes (25 capftulos). Aunque sin duda se uate de un terreno muy comin, es importance destacar las manetas novedosas de enfocar concepts como las alturas musicales, la mo- dulacién, el cifrado, el universo de las duraciones, la omamencacidn, eveécera, En seguida, dedicamos a la historia de kx notacién una parte exclusiva de seis capitulos que permite seguir lat etapas de estz extrsordinaria epo- peya, descubric las diversas formas de no‘acién utilizadas em el mundo asi como los titiles que permiten descifrar las principales partituras de la nota- cion occidental (neumas, ligadurss, notacién de compés, notacién blanca, eteétera). La siguiente parte esti consagrada al lenguaje musieal, ;Cémo se forms hr modalidad? ;Cémo evolucioné ka constitucién de fs tomalidad y hhs grandes etapas del pensamiento arménico? Un capitulo ulterior aborda Lis principales corrientes de La musica del siglo xx y, en seguida, se analizan dos importantes conceptos: la cuestisn del diapasén y las diferentes afina- ciones (temperamentos).PROLOGe 4 La iltima parte de la teorls propiamente dicka comprende las dife- rentes maneras de marcar el comps, algunas proporciones formales nora bles y La historia de a ornamentacidn. El Gltimo capitulo presenta a un recién Megado al universo de la teoria musical: el cédigo Mibt. En efecto, ya no podemos abordar la nnisica como si las compuradoras no existieran; han incroducido novedades tan grandes en la prictiea musical que nucstra obra tiene la obligacién de presentarlas. La segunda parte, “Los teéricos” , hace un recuento por orden cronolé- gico y origen geogrifico de codos los aurores, dese los céleb res hasta los me- nos conocidos ¢ incluso miticos, que han actuado a lo large de hos sighos para forjar las diversas facetas de la prictica musical, Hasta donde sabemos, nunca se ha realizado una compilacién de este tipo. Tener juncos, can cerca unos de otros, a todos estos creadarcs eruditos griegas, franceses, alermancsy japoncses, chines, mesopotimicos, judios, arabes; descubrir puntos comu- nes entre pensamiencos geogrifica o hisidricamente tan alejados; eomparar los escritos de Jean Rousseau con los de Jean-Jacques Rousseau; en sumas eta guia, llena de sorpresas y descubtimientos, constituye un util de inves- tigacidn tinico en su género. Las wltimas partes, el vocabulario esencial y las tablas practicas, resol- vertin lis preguntas mas frecuencest terminologia, modes, cronolagia, sani- dos arménicos, convencién de octavas, etcetera. Ya ce habrit podido eattever la eantidad de informacidn contenida ext este libro, razdn por la cual era necesaria aftecer un acceso agradable y sen- cillo 4 este corps, Con esta intencién, al principio del libro se eneontrard un resumen en el e simplemente se sefialan las partes y las eapivulos, mientras que al final se podsa hallar un indice completo en el que se detalla el conjunto de seeciones de esta teorfa. Pero esto no basta para “uavegar™ emodamence, Existen otras cuatro formas de acceso: un indice de odor Jos coneeptos abordados; otra misdedicado.a los “tedricos"; un indice visual que relaciona los simbolos de salfeo communes com sus nombres y con las seceiones que se les he asignados y por dein, un evadro de ejemplos. No nos queda mis que desear al “estudiose lector”, segiin la expresién de Monteverdi, una formacién musical art armeniasa. ica, completa, inteligente yLa teoria de la musicaMateriel protegido por derechas de autorUNA NUEVA TEORIAMaterial protegido por derechas de autor1 Panorama general LA MUSICA Ante un teérico especializado 0 un nedfito, Ia mis misterioso e inasible, Esto se debe a su propia naturaleza. Las obras musi- cales se desarrollan en el tiempo y, de igual manera, el pensimiento musical también se desenvuelve progresivamente de la mano de la interpretacisn. Para capear la totalidad dle una obra, para “visualizarh” en cierto modo, no existen sino la imaginacidn y kt memoria aparece como un todo Pero, ast como es un arte que se desarrolia en el tempor la miisica es tun atte del espacto, Los sonidos son vibraciones que se transmiten tam por el aire, Por ells es posible escucharla en un concierto 0 quiz al pasar faye sobre la percepsisny y ‘ica serd muy diferente si se escucha al aire libre, en una cate- cerea de via ventana entreabierts, El espacio una misma mi: dral 9 con audifones. Hemos hablade del espacio exterior que transite los sonidos, pero umbign existe un espacio interior, en el seno mi a. Laana- ogia tradicional entre agudo y alto con grave y bajo, es intwitiva. Pensemos también que la musica se reparte en planos anteriores y posteriores, que sugicre texturas, cieéter . Por ultimo, el prélago esctita en el siglo xv por el compositor Guillaume de Machaut al principio de sus manuscrisos, propone una aclaracidn esen- mo de la mils: cial del acto musical: “La miisiea es una clencia que nos hace tel, cantar a bailar [...]” {POR DONDE COMENZAR? Junto con Ia interpretacin © la audicién musical, muchos caminos se abren ante quicn desea descubrir In musica, Puede elegir entre las disciplinas de Li musicobogia: 9PANORAMA CENERAL 20 UNA NUEVA TEORIA + La historia de la mnisien, ¢ estudia fa evolucidin del lenguaje musi. cal a través de la nacién de estila en una épnea determinada, + El cnulisis musical, que ayuda a percibir la unidad de las obras por me- dio de la observacidn de su eonstruccidn y el estudio de su téenica de escritura. * La eatética musical, que sivia las abras musicales en el seno de las prin cipales problemsticas artisticas + Lis etsmmeusiculegés, que estucia la ruisica y los instrumentos de los diferentes grupos y culturas del mundo. O bien elegir entte las di » La excritura me ‘{propiamente dicha (a . comtapunto, figs que, con la tealizacin de textos musicales, aspita al dominio de estilos vinculados a la mésica coral. Su campo de accién diende a expanditse (con trapunte renacentista, lenguajes del siglo 2x, etectera). * Lo onquestacid, que desarrolla por la prictica la imaginaciéa interna de diferentes timbres insteumencales y ensefiaa distribuir sodas has voces de una mdsica en los difercates instrumentos de la orquescs. * La improvisicién macical, que experimenta la interpretacién espon- tinea de los instrumentistas. * La composictén, que es la creacién de nuevas abras musicales, Finalmente, tambien pucde optarse por las disciplinas clentificas de la imusicaz codstiea, que describe el sonido como tal desde el punto de vista de la Fisica + La psicntetistica, que evideneia las caracteristicas de las vibraciones acileticas que son importantes para.el ofdo humano y de ahf deduce diversas hipétesis cientificas (sobre fa audicidn) y artisticas (sabre ky percepcidin efec~ iva de la musica). + La onganalngi, que estudia el mando de los inteumentos, su historia y su eonsteuceién. * La socielogia de fe mariiea, que trata de la musica en el seno de otras actividades hurmanas. LOS COMPONENTES DEL SONIDO eulada a la cosmologia, lax matemiticas y la Filosofia, Hoy, lo que sonstituye su tema central 25 el “lenguaje musical”, su organizacidn, su gramitica y su natacién, De cal manera, estudiaremos kr materia prima de a mii Desde hace mucho demps la worla de le mdsiea ha estado las sonidos y sus relaciones. El sonido se define can cineo elementos: * La alruna es la que permite percibir un sonido como mis o menos agu- do. Depentle del ntimero de vibraciones par segundo, llamado frecuencia, 1 duracién © tiempo de resonancia y prolongekin de un sonido. * La intensidad, que es el volumen o fuerza de un sonido, +E] sindae a “color” de un sonido, que depende del instrumente.que lo to- Este componente se utiliza ante todo con fines de orquestacidn © acistica,na wutwa rela 1 + Un quinte companente, efespacio, se ha incerporado recientemente a esta lista, Las nuevas teenologias han permitida a un muisico manipular hi posicién de un sonido en el espacio, coloearla, desplazarto, tocarlo con caricter Iejano © cereano, hacerlo viajar a diferentes velacidades alrededor del priblico, ctedtera. iUNA “TEORIA” DE LA MUSICA? 2Una “tearia de bi miisica? Este wéemino podria parecer presuntuose, pues- to que una teorfa deberia explicar qué es la musica y por qué nes llega ta profundamente. Ahora bien, nesoues simplemente practicaremos la aor ciém musical y deseubriremos la organizaciém de los componentes del soni- do, Sin embargo, este modesto objetivo sigue siendo relativo, pues si alguien se apasiona por La nowacide: musical cuneiforme de los su merias 6 por ki ant> sica teadicional de la India, debees tener claro que se trata de sistemas musi cales diferentes. Lo que se intenta descubrir aquit es el lenguaje musical 0 dental nacido en lt Edad Media, pero con origenes antiguos, enriquecido en el Renacimiento, complerado en la época barroca y progresivamente exten- dido y renovado hasta llegar a nuestros dias, Utilizaremos sistemiticamente el rérmino “teoria” teniendo en cuenta esta perspectiva y estos I ARTE, PRACTICA © HISTORIA? :Csmo abordaremos los diferentes conceptos fundamentales? Imaginemos un curso sobre los acordes. 1. Parccerta normal partic dircctamente de la musica escuchando algu- nos fragmentos significativos, pues las colores y funciones de los acordes se somprenden también de manera intuitivae Mas, para que eso sea algo mis concreta, también es bueno com- prender los principios tecnicos de los acordes, asi como haver algunos ani- lisis. [dealmente podremas analizar los acordes en s{ mismos, eon los ajustes 3. Sin embargo, estas dos aproximaciones no revelan que los acordes no siempre existieron y que no fueron ipuales en 1607 (Orfeo de Mon- teverdi), ex 1722 (primer libro del Clave bien femperaee de J. §. Bach), en pq (Preludio a ie siema ce wn faune de Debussy) o incluso en un miisico de jazz como Herbie Hancock. Ubicar los acorces dentro de bi historia del lenguaje musical resulta indispensable para tener una perspectiva comple ta de esta nocidn, @Pordénde, entonces, se dehen abordar los acoud Li prictica (2) o por la historia G)? Para los acordes, tanto como para cualquier ova nocién, hemos deci- dido mezelar los ines puntos de vista con el fin de descubris, practicar y por cl arte (1), pot explorar la teoria musical en toda su rica extensidn y su musicalidad, PANORAMA GENERAL uPANORAMA CENTRAL 3 Historia de la rmision Conocer a los ereadores, los eeéricas, las corrientes estéticas Li teoria ha evolacionae de aeserdo son las necrsidades artteicas y ecebious, por etlo resulta ind:pensable bjerlas pass estar importantes maratendidos. 22 ‘ UNA NUEVA TEORIA > La prieticar mmusicat (Componer, interpreta escuchar, analizar Lat teorta siempre ob “presente de mnanens implicit, Bs pre iro Freq ptt que ratte ficizs La teorfa ae la misica > La prieticn de ta tenrta ‘Tocan hacer ejercicios, solfear La teovie debe wabverse inconsciente, tal cvnna ba pricica dela lengua neater por anito debe qercitarse onuch para formar el wide 3 tina weniesII LAS ALTURASMaterial protegio por derechos de autor2 Las siete notas ALTURAS DETERMINADAS E INDETERMINADAS Al tocar mtisica se producen vibraciones, y por tanto, sonidos. Para ello, segiin sea el case, pademos cantar, golpear, maspar 0 frotar. Al tocar la bate- tia, por ejemplo, se producen sonidos percusivos perfectas para el ritmos en cambio, las alturas de dichos sonidos no son ficilmente identificables por el ofde; es posible imitarlos con onomatopeyas u acros efectos, pero no se pueden cantar. La barerfa es un instrumento de alturas indeterminadas. Para tocar una melodia ¢s preciso utilizar un instramento de alnuras deter- minadas, como el piano, la guitarra, el violin, I flayea, el xildfono, ereérera. AGUDO Y GRAVE Las alturas musicales, determinadas o indeterminadas, pueden clasificarse como miso menos agudas o graves por eomparacién de los sanidas. Veartos algimnos cemploe para eomprender cata eladifieacion de los wonidos: + En los inscrumentos de cuerda, las cuerdas gruesas producen sonidos amis graves que has cucrdas delgadas, * Las instrumentas de vienta pequefios producen sonidos mis agudos que los instrumentos de viento grandes, * En el piato, lot sonidos graves estin a la inquictda del teclado y los agudos a In derecha. * Cuando esmdiemos la noracién musical veremos que, por comven= cin, los sonidos graves se escriben par debajo de fos agudas. Destle el punto de wista de Ia fisica, a altura de un sonido corresponde aun determinado atimero de vibraciones por segundo llamado fi frecuencia se expres en Herti, ast 1 Hert (Ha) = una vibracisn por segundo. Cuanto mayor sea el nuimero de Hz, més agudo sera el sonido. EL oido humano aleanza a pereibir los sonidas que se encuentran entre 20 y 20 000 Fiz, Los sonidos atin mis graves, infeciores a 20 Hz, se llaman infraUS SIETE NOTAS 26 LAS ALTURAS sonidos, mientras que los mis ayudos, superiorer a 20 000 Hy, se Haman ultrasonidos. AFINACIGN EXACTA O JUSTA Al escuchar a un musico tocar un intrumento de viento ode cuerda, en ocasiones podrfamas tener la sensacidn de que tea un poce “desafinada”. Para alcanzar la afinacién exact se tequiese de gran maestrla. Determinar lu afinacién exacta 0 justa de un senido equivale a comparar mentulmente la altura de las notas que escuchamos con la altura justa que se les ha asigna- do por una cenvencién imaginatia. La precisién en este adiestramiento se alcanza per medio de la prdctica. Es importante sefalar que on determinadas epocas y para Is mayor parte de los instrumentas del mundo, los sistemas de afinacién son distin- tos de las de ls musica clisies y pueden generat la sensacidn de “e: afinados” (véase el capitulo sobre temperamenta); por ello, es preciso utili- gar este rérmino con precaucién. ar des- LA AFINACION DE UN INSTRUMENTO Para que un intérpreve pueda rocar las notas deseadas, su inserumento debe estar afinado, Algunos instrumentos deben afinarse siempre antes de tocar (guitarra, violin, flaura, etc); otros, necesitan afinarse incluso varias veces durante la ¢jecucién puesto que no conservan su afinacién durante mucho tempo (dimbales, arpa). Hay instrumentos, como el piano, gue requieren afinarse con menes frecuencia pues su afinacién depende del uso «ue se les dé y cl lugar en que se encuentien, Para un piano de casa 0 estudio basia~ nin afinaciones esporidicas, mientras que un instrumento profesional debe afinarse siempre antes de cada concierto, En el caso particular del érganoy pueden transcurrir incluso varies siglos antes de afinarlo de nuevo, pues se qata de una operacién muy complicada y costosa. Por dltimo, ciettos insu mentos sélo se afinan al momento de su construccién (arménicas, xiléfo- nos, campanas, etcétera) La afinacién de un instrumente puede implicar mayor & menor difi- cultad y, en ceasiones, requerir de la intervencién de un especislista. Los andsicos suelen utilizar un diapasa que produce um sonido de refere por lo comiin el fa3, que ex el sonide que excuchamos al descalgar el relé- fono. También existen afinadores elecerdnicos que con la ayuda de una escala de referencia indican la exactitud de la afinacién, ‘Nata: en una misma época cnexistieron afinaciones y diapasones de refe- distints, por lo cual, J.8, Bach se vio obligado a tanspoctar® sus can tatas pues el cirgano de Leiprig tenia una afinacién distinta del de Cathen (véanse los capftulos sobre el temperamento y el diapassin). + “Tansportr” sigatica ransribir © cambiar by wonafidod de una pices o ly alu de sus moras, respetando siempre la relacida ori vente las mismas. [T.]LAS ALTURAS. 2 ¥, 251 HABLAMOS DEL PIANO? musicales, desde ef Iinite grave hasta el agudo, pare- ce ser infinita, ;CAmo pueden en realidad cocxistir tantas motas distintas? Para sceponder eéta pesguntastomemaroome clemplo-e! teclado-de-un piano. El ceclade de un piano normal tiene 88 teclas y, por consiguiente, La sucesién de altu 88 nots distintas. ;Significa esto que debemes conveer 8¥ nombres dife- rentes de aotas musicales? ;Por fortuna, no! Algunas de estas notas, a pest de tener alturas diferentes, tienen sonidos tam similares que llevan el misma nombre, pues sdlo cambian de octava, Dos notas separadas per una distan- cls de doce teclas sucesivas estin “a ln octaya” y tienen el mismo nombre (ejemplo 1). SIETE NOTAS + CINCO NOTAS En un teclado podemos ver que la octava abarea doce teelas (entre teclas Blancas y negras) y, por lo tanto, dace notas diferentes. Puesto que codas las octavas se forman de idéntica manera, entonces, la teoria de la musica utiliza 12 nombres de noxas. En realidad, el sistema es un poco xis senci- Ho pucs slo existen sicte nombres de notas, pero a la ver, tambign se com= plica porque existen cinco tipos de alteraciones. De tal manera, tenemos nes, lo cual siete nombres de nots combinados con cinco tipas de alterac nos da un tozal de 35 nombres posibles; jmuchos mas que los 12 previstost En el capitulo sobre las alteraciones ahondaremas en esta explicacién. Por ahora, basta con saber que una misma tecla puede tener distintos nombres dependiendo del contexto musical, Comencemos por detallar la construc- cin de una octava en el piano: + La octavs comprende sicte teclas blancas, que corresponden a las nots naturales, y se designan con los nombres simples de las notas, como fo, re, mi * La octava también comprende cinco teclas negras, que corresponden a hs naras alreradas. Para nombrarlas es preciso combinar un nombre sime ple +-una alreracién, como do sesienide. Las teclas negras se distribuyen en grupos de dos y ues (0 tres y dos).* ‘Nora: las teclas blancas también pueden tec nombres combinades, como si sastertide, en cuyo casa se convierten en nots alteradas, * Cabeaclarar qos. depeadicns dela amu que se torme eomay punt de pastids lar seeks ngs tambiza pueden tener ours dos disuibaciones que suman Sets 2+ 2:y 202» BIT LAs SIETE NOTAS Bienple Bjersple de oczasas en wm tects Ls sete teclaa Blascas Las cinco telas negraLAS SIETE HOTAS Bjerplo 2 Exunattemcis entre ws tec los excatonet de sr esas 28 TAS ALTURAS ¥, 251 LO COMPARAMOS CON LOS PELDANOS DE UNA ESCALERA? La cleceitin de un tecado de piano es itil para visualigar las moras musiea- les (ca la misma perspectiva, tambien podrian clegirse el xiléfono, la gui- tarra o muchas otros instrumenzas). Sit embargo, como nuestra intencisn cs mostrar una manera de percibir las alturas musicales cualquiera que sea el instramento que sc elija, proponcmos ademés un sistema semejante a las peldafios de tna escalera. En tanto no hayamos estudiado el pentagrama, utilizaremos la imagen de los peldaiios para referimos a las notss naturales, les semitanos y Iss alteraciones. Representacion virtual en tres dimensiones de una octava ee LOS SISTEMAS ESPANOL, FRANCES E ITALIANO {Cuiles son los nombres de las sicte notas naturales? En Jos sistemas espafol, francés ¢ italiana, de grave a agudo, los nombres de las notas son: da, re, mis fits col, lay sit y de agude a grave: si, de, sels fis mi, re, do. Esta serie se tepite de manera infinita y sucesiva: en aicenso, comenzande doy re, mu hasta Hegar a si; y em descense, comenzanele si, da, sof... hasta llegaea do. En relacién con las techs blancas del piano, el do corresponde a la primera secla situads exactamense a fa jzquierda del grupo de das teelas negeas. Existe un sindnima para da: wf. Una sinfonia en af indica que se trata de una sinfonia en do, Encontratemos nuevamente este térmaino al estudiar las claves de do (claves de a)-* EL SISTEMA INGLES Enel sistema ings, los nombres de Las siete nots naturales se designan con las letras: a, b; ed. ¢, fig. En el piano, la letra a corresponde a la tecla blanca situada entre la segunda y la tercera teclas negras del grupo de tres pisos cil ig LE Ink a egal, Ale a lias Gant del content dela mdsica aiovals sin bang. om el sites fans suse atli- zarse ambos nombres. (T.|LAS ALTURAS. 2 negras (contando de izquierda a derecha), y corresponde al Ja de los siste- mas espaol, francés italiano, Esde gran utilidad conocer el sistema inglés ya que se aplica tanto en el jazz como en la mayer parte de las notaciones actuales para escribir los acordes que conforman la armonfa de un acom~ EL SISTEMA ALEMAN En el sistema alemn, los nombres de las siete notas naturales se desi con las letras: 2, by 6d, ey fig- Al igual que en el sistema ingks, en el piano, ha feu a contesponde a Ia tecla blanca siwada enue la segunda y tereera teclas negias del grupo de tres negeas {contanelo de izquierda a derccha), y corresponde al ér de los sistemas espafiol, francés e italiano. El nombre de hy segunda nora, 5, puede confundisnos pues ka leua 4 cambién exisce en el sistema alemdn, pero con otto significado. En el capitulo sobre las altera- ciones veremos cémo ka J que representa al si en alemsin, hiswricamence se deriva de una corsupeién de la forma cuadrada de escribir La letra b LOS TRES SISTEMAS DE NOTACION El ejemplo 3 nos permite visualizar tanto en el rechdo como en fos peldatios de una escalera los nombres asignadas a los diferentes sistemas existentes. Sistemas: espanol, frances e italiane ap re mi fa sol la si inglés ede faas ak i - do. LAs SIETE NOTAS bn Nom de Lar ely tes popu stents de ‘otnerebatund 29Ejeenphs Is semitone sits sobre af tne sabre ls pels de wd esiers, 3 Las cinco alteraciones ALTERACIONES Y SEMITONOS Las siete notas naturales pueden modificarse por medio de las alreraciones. Ui sobie una now nacural agregindole o quixindole semitonos. {Qué es un semitono? En el sistema de ks mutisica occidental es la distancia mds corta entre la altura de dos notas. En relzcidn con las notas cre si'y do, Las de- alveracién naturales encontramos esta distancia entre mi y fs y mas notas naturales vecinas estén separadas entie sf por un tono completo. Nora: Gnicamene en la afinacion vemperada les semitones son codes dle igual tamafio. En este sistema, la oetava se divide en 12 partes o semi- conos iguales. El sistema temperado se fue incorporando lentamente a par- Gir del siglo xviit cuando muchos instrumentos musiciles comensaron a afinarse de manera temperada. En el texto teferente a la afinacién cempera- da podrin verse otras posibilidades de afinacién y variaciones de altura que pueden utilizarse para afioar diversos insteumentos, De igual manera, et dicha seccién se presentan otros tipos de intervalos: los llamados microin- tervalos y los simbolos especificos que les corresponden.AAS ALTURAS. LA IRREGULARIDAD DE LOS SEMITONOS. Dende estén los semitonos en cl teclado de un piano? Existen dos cas: * Las teclas blancas si-fa y sive no tienen entre ellas ninguna tecla negra. Al cocarse una despues de la otra podri comprenderse lo gue ¢s un semitono. * El resto de las teclas blancas tiene una tecla negra entre cllas. Al vo- carse una después de la otra sera posible comprender lo que es un tono entero © completo. Si numeramos las teclas del piano del 1 al 13 y tocamos dos niimeros contiguos padremos comprender lo que es un semitone. Esta numeracisn también permite comprobar la gran irregularidad de bas notas naturales: 1, 3, 5, 6,8, 10, 12 y 13 (13 = 1). LAS CINCO ALTERACIONES Existen cinco tipos de alteracionest + el sostenido y el bemol: § > + el doble sostenido y el dable bemol: x + el becuadro sirve para anular el efeeto de alguna de las cuatro altera- clones anteriores: § Las nots naturales se utilizan desde el comienzo de la Edad Media, pero el sisvema de alteraciones. por el contrario, se desarrallé lentamente a li medida de las necesidades de los compositores. EL SOSTENIDO El sostenido le aumenta un semitono a las notas naturales; cambia la altu- rade la nota que altera para volverla mis aguda. Su simbole escrita ex: # EL BEMOL El bemol quita un semitono a ke notas naturales; eambia la altura de la nota El bemol q) las t bia fa altura de ba que alters para volverla mas grave, Su simbolo escrito es) EL BECUADRO. El becuadro anula el efecto de una alteracién previa, Vamos a suponer que 1 una partitura aparece un do si despues, dentro del mismo compyis apa- rece otro do de [a misma altura pero sin alteracién, ambida serd un do $, Para que esa nota se convierta en do natural, es preciso escribir junto y antes de clla un signo de becusdro. De tal manera, el efecto de una alteracion LAS CINCO ALTERACIONES, 31LAS CINCO ALTERACIONES. rh efecto de tas aleenscioues 32 LAS ALTURAS sigue siendo vilido para todas las siguientes notas idénticas que se encuen« tren dentro de un mismo compes, Su simbolo escrito est £ EL DOBLE SOSTENIDO El doble sostenido aumenta dos semitonos a bs mots maturales; cambia la altura de lr nota que altera para volverks mis agua, Su slmbolo escrio ex: EL DOBLE BEMOL E] doble bemul quita dos sensitones a las notas naturales: cambia la altura de Li nota que alera para volverla mis grave. Su simbolo escrito est > EN RESUMEN. El ejemplo 5 resume el efecto de las diferentes alteraciones. A parcir de una not: natural (becuadra) ceneral, tanto bas flechas como los peldaftos de ta escalera nos peemiten visualizae la nota que se obriene al agregarle una alre- racién ewalquicra: doble bemol, bemol, sostenido y doble sostenido. reb red P «ove t t veh rex LA ENARMONIA Enarmonia cs la relacién eaistente entce dos aotas que tienen Ly misma altura pero diferente nombre, Esto acurre porque existen 35 nombres posi- bles para sélo 12 alturas distin. En fr ilustiacign se muestran los dife- rentes nombres posibles para cada una de [as teelas del piano, Puede verse, por ejemplo, que sol, faxy fa bb corresponden a la misma teela y, por lo tants, a fa misma altura, La eleecién de la alteracidn hecha por el compe sitor depende del contexto musical en el que intervengs |a no + siel movimiento mekidico es ascendemte o descendeate * segtin Ia tonalidad de la pieza * segiin el conteato acménicoLAS ALTURAS, 3 LAS CINCO ALTERACIONES Por lo general, si bien Ia alteracisn elegida responde a Ia intencidin del compositor, las cuestiones enarménieas suelen perder toda relevancia para La musica que sale del cuadro de la conalidi Nora: en afinacianes no temperadas, dos notas enarmédnicas pueden tener una ligera diferencia de altura (véase el capitulo sobre tempera mento) six fay min dow red mi sath lab sib dof ref fat sol Ta sit dow rest mig fase sole laze red mi fax soll lair sib dob i LAS ALTERACIONES EN EL SISTEMA INGLES En ef sistema de notacidn inglés las alteraciones se utilizan de la mis manera que en nuestro sistema en espafiok; basta con traducir sus nambres. * sostenido = shaxp + doble sostenide = double sharp + becuadre natural + bemol = flat + doble bemal = double flat LAS ALTERACIONES EN EL SISTEMA ALEMAN Para nombrar una nota alterada en el sistema alemdn, al nombre de la nota, natural v« fe aur nie a la alteraciom utie nada, la silaba © subijo correspon * sostenido = nombre de fa nota + “is” * doble sostenide = nombre de ts nota + “isis” + bemol - nombre de la nema + “es” + doble bemol = nombre de la nota + “eves” + para ef becuadto no se utiliza sufjo alguno y se nombra Atyfliser Dos excepciones: + para #2 (a bemol o doble bemol, sdle se agregan las sujifos “S” 6 "as": fab = as y laly = asus 3UAE CINCO ALTERACIONES. 3 LAS ALTURAS «la letra & se utiliza para nombrar al sf B, mienceas que lab nombra al si natural, De tal manera, la serie de si y sus alteraciones es: heses, b th his © hisi NOMBRES DE LAS ALTERACIONES francés inglés alemdin espariol double diaea double sharp Doppel Krenz doble costenide sharp Kreuz sostenida natural Aulloser becuadro Flat Be bemol double bémo! double flat Doppel Be doble bemel Eiomplo 7 erred altenterrs om bas sites expaol nse, ingle yale 34 signe a NOMBRES COMFUESTOS EN ALEMAN do ces re lis dis a des deses mi fo Fisis fis r lex foxes sol 9 gis 9 ges geses la fi hisis his heses4 Notacion de alturas EL PENTAGRAMA Las moras musicales se escriben en un pentagrama, + El pemnagsama esed Formado por cinco lineas horizontals paralelas y equidistantes, * Los cuatro espacios que quedan entre Las hineas se Jaman simplemente espacios * Tanto las ci co Ineas como los cuatro espacios que forman el pen- tagrama se cucncan de abajo hacia actiba. = La parte baja del pemtagiama corresponde a los sonides graves y la parte alta a los agudos, mientras que la lectura 0 desplazamiento de iaguier- da adeiecha representa cl avance en el tiempo. Agudo — —— =—" ; Crave Avance en al tiempo i El pentageama no siempre tuvo cinco lineas. A partir de una natacida que no inclufa linens, en I Edad Media se probaron diversas férmulas que aban desde una hasta cuatro, seis y 10 lineas (Scala decemlineatis), Esta evo~ lucida se describe en los capitulos referentes a la noracién musical, LAS NOTAS EN EL PENTAGRAMA Las noras se escriben en las lineas ¥ los espacios del pentagrama; se suceden cn serie infinita de manera ascendemte (elo, ve, mi, fit. sol, lt, si) o descen= dente (s, te, so, fa, mi, re, da). De este modo, cuando se conoce el nam- bre de una de las notas del pentagrama, es ficil saber el nombre de otra Ejampla ® ElpencagremaNOTACION OF ALTURAS. Exemplo 9 Las nota en ol penesguema Ejernple 1 Linens adicionates, alevaciones acordes 36 LAS ALTURAS nota cualquiera, cuanda se dicen los nombres o se eantan los sonidos stice- sivos de las notas que corresponden a las lineas y espacios que las separan oe a 8 Para buscar sila nota se piensa: se lee re esta nota... esunia — (si-dob XN if a S x SSS SS Otros ejemplos: Sa parte de a treed fi = re tifa) sol mi fase la ete PARTICULARIDADES DE LA NOTACION En has cinco linens y cuatro espa del pentagrama tan silo pueden escri- birse nueve notas. Por lo. tanto, no es posible escribir todas las notas musi cales sobre el pentagrania si tomamos en cuenta que la musiea, con grin frecuencia, utiliaa sonidos mis agudos o mis graves que rebasan eee ringo de nueve nons, Por ello, se pueden escribir una nota por debajo de la pri mera linea y otra por encima de ka quinta; pero como esto alin na basta, es posible aumentar por encima o debajo del pentagrama codas kas Incas adi cionales que sea necesario. Par no tratarse de Ifneas comtimuas, para poder apreciarse ¢s preciso que rebasen ligeramente el amafo de la nota gue les cocresponde, De lx misma manera, tambien existen ciertas particulaeida- des para la escritura de las alteraciones y bos aco re * Las alteraciones se escriben antes que las notas a lis que afestan ya la misma altura. * Toda alteracion que afecta una nota conserva su efecto sobre todas las notas del mismo nombre y altura, y durante todo el compis en que apa- Este sostenido. Beste gy ES WANCORRTE, par ese acd encima del las dos nolas de es preciso desplazar pentagrama SARIS algunas notas y f alteraciones iHe Una linea 7 Melodia adicional por debajo del pentagrama AcordeLAS ALTURAS. 4 NOTACIEN DE ALTURAS, + Cuando en an mismo compds aparecen varias noras, se tacan siem= pre una tras atra en sucesin de izquierda a derecha, con In cual se erca una linea melédica, Cuando las notas estin sobrepuestas, se tocan de manera simuluinea, con lo-enial se erea un acorde. « Allescribir acondes. pueden presentarse diferences prablemasde amon- tonamiento de notas o de alteraciones; para evitarlo, podemos desphizar Rigeramente algunas de las nots o alteraciones. REGISTRO, TESITURA ¥ AMBITO ‘Tres conceptos ofrecen informacisn sobre ba altura real de has nowas musicales. Ex registro: ¢ wclicte al rango © extemsiga genetal de todos los sonidos, desde el extremo mds grave hasta e! mis agudo. Ea iesiture: se eefiere a todas las nocas que puede wcar us insteumen- to determinado. Las noras graves de Ia flauta, por ejemplo, se encuentran en el regiscro intermedia, Fl dnbito: ¢6 Wa extensién que abarcan todas las notas de una melodia, desde la mas grave hasta la mas aguda, La melodia del ejemplo 11 tiene un range fi dos de la tesitura del fagot y ev el registro: media. taco (séptima) en los agu- Fagot Ambite de la primera frase de La 4 Consagracion do Ia Primavera, do Grave Agudo raiishy Tesitura Grave intermedio intermedio Agudo Sobreagudo de f50t + ATTEN EY CoE TTT Extrema Grave Grave Agudo ‘Agudo Extremo mas grave mtermedio intermedia mas agudo Ejemplo 1 = baie: ge Tesitura del pian. y dmbito INDICE DE LAS OCTAVAS Para ubicar con exactitud una nota dentea del registro gencral, basta iadi- car la octava a la que pertenece, En el ejemplo 12 se muestran los indices 37NOTACION OF ALTURAS. 4 LAS ALTURAS de las octavas, una convencisn numérica que sirve para identificarls, En un piano, las notas abarcan desde la oetava indice ~2 hasta la actava indi- ce 7. Para represencar la altura real de un sonido, basta indicar el nombre de la nota y el ntimero a indice de ocrava a ha que pertenece. Jimportaute: existen otras conyenciones para esta denomina pueden consultarse en el eusdeo de la puigina 70. EL £23 (nota situacla casi al centro del piano) corresponde a la nota ke in, que del diapasén, arseficto que s< uiiliza tanto para afinacion como para cues- tiones de aciistiea. En el piano, el de3 o do central, en ceasiones Hlamado “do universal”, sucle ser la nota de referencia bésica para la tcoria de la — COTATI LA CLAVE DE SOL La clave de sof, forma abreviada de “clave de sof en segunda linea’, indica é aque la segunda linea del pentagrams corresponde al 1/3, Las notas restan= tes se len © acamodan tomando este sol como referencia. Es la clave mas . utilizada pasa los registtos medio y agudo, En el capitulo sobre la forma tlave esol cidin de Ib notacidn actual se explica el ocigen de las diferentes chives que existen. LA CLAVE DE FA 2 clave de fa la cuarta linea del pentagrama corresponde a un fi leen o acomodan tomando este fa como releren La clave de fia, forma abreviada de “clave de ir en cuarta linea’, indica que Las natias restantes se Es ka elave mis utiliza- da para Jos registtos medio y grave. Nétense los dos punios que sefialan la euares Hinea. Dot Do} Del BoB Sy claves de do LAS CLAVES DE DOEN 43, 3° ¥ 19 LINEAS Las eaves de da 4, 3.0 1 indican que el de3 debe eseribirse en emarta, ter- as respectivamente, Lax notas restantes sc leen © acomo~ dan tomanda este do y la linca indicada coma referencia. Las claves de do son un poco menos frecuentes que las de vole ji: 38LAS ALTURAS. 4 + La clave de dod xe w bajo, el fagot ys antiguamente, paca la vou de tenor: * La clave de do3 se usa para Ia viola y, antiguamente, para la vor de contralto. * La clave de do/ se uuilizaba anteriormente para las diferentes voces de soprano. a pars el violonchelo, el tombdn, el contra Estas claves se utiliaan en el estudio de la armonia, LAS OTRAS CLAVES Para que el sistema de claves este completo es preciso que toda linea 0 espa- cio del pentagrama pucda representar cualquiera de los siete nombres posi- bles de Jas nots. Esto proporciona una dtil herramienta para ki transpo- sicién y para la keetura de manuseritos de partituras antiguas. Hasta ahora, hemas presentudo tan sdlo cinco claves, pero aun falta por conocer dos mds: las claves de fir en tereera linea y de do en segunda linea. Estas dos chives, que retoman los mismos simbolos de las claves ya nalizadlas pero colocadas sobre otras Itneas, se ucilizan principalmente para bs transposicidn, Canentario: la clave de cof en primeta linea, utilizada en Francia en el ha eafdo em desuso. siglo xvu para ks aowcién del v RELACION DE LAS SIETE CLAVES La cleceién de una clave se hace cu funcién del registro para cvitar, en lo posible, la necesidad de escribir lineas adicionales. En la eseritura también se permite cambiar la clave en cualquier momento. En el ejemplo 13 se mucstta ¢] do3 excrito en las sigte claves, En clave de sol se eseribe hasta abajo, por lo que esta clave es dtil para abarcar la regitin de los agudes. Por Jb contrario, en clave de fren cuarta linea, el dos se escribe hasta arriba, lo cual indica que es una buena elave para cubrir el registro grave. Las otras claves son utiles para los registros incermedios. de sol ROTACIEN DE ALTURAS. Ejemplo: 13 elec de las ese chives El do? en las siete claves clave, pt de doa “Tt fa la do 39NOTACION OE ALTURAS. Ejempho 1 Signer de axtevacisin 40 4 LAS ALTURAS OCTAVACION Aun cuando se utilicen de la mejor manera pesible los cambios de clave, tuna mdsica que abarque las extremosagudo 0 grave pucde ser dificil de leer debido a la saturacién de lincas adicionales. Esta dificultad puede resolver secon hos siguientes signos: + Elsigno de occava (ottave cn italiano) permite esctil octava mds grave que su octava real (1). | nimero & se remplaza eon el | coccavas mis grave, + El signo de octava baja (artans bares) permite eseribir la miisica una ir la misica una , la notacién musical es dos octava més aguda que su octava real (2). * Cuando, en ozasiones, el mimero 8 apatece escrito en Ia clave, sig aifica que todo ese pentagrama te ansporta una octava abajo; recucso fre- cuente en las voces de tenor (3). Siel niimero de Li chive es el 15, la misica se transporta das setavas abajo, come por ejemplo, en las partituras para Grgano. Signo de © cctava Signo de © octava baja Clave © transpositoria ar - BI AGRUPAMIENTO DE PENTAGRAMAS, En las partituras, los peatagramas suelen aparecec uniclos en grupos dos sistemas. + El pinna y el arpa, por ejemplo, utilizan un sistema con las claves de sol y fi. * Ein las particuras para mas de cuatro insirumentos, + En las partituras de orquesta, cada instrumento tiene su propio pen tagrama_que, unido a los demis, forman un solo sistema. Estos penmgrn- mas se agrupan por familias instrumentakes y se unen pot medio de llaves a corchetess de lo grave a lo agudo: cuerdas, percusiones, alientos de metal y dlicntos de madera. na- reco de cuerdas, se agrupan los pentagra-LAS ALTURAS. NOTACIEN DE ALTURAS, (gaa Piolo . ae = [outa == Sistema de dos pentagramas para plano iChopin, Preludio mim. 7) Allegrewo vivace e sempre scherranlo pages ott ples. aati ' ee (Are Vets Sistema de cuatro pemtagramas para cuarteto de euerdas (Beethaven, segundo movimiento del Cuarteto nim. 7, op 59 mum. |, Scherzo) Sisema de 17 pentagramas para orquesta (Debussy, Preludio a la siesta de un fauno, 4° compas después del nuimero 7) Agouparatents de pomagameas 4 Bjemplo 16 eetura de bw ebaves 4NOTACION DE Ejcmps 17 conn es artemis az LAS ALTURAS Obsérvense los tipes de llaves (cjemplo 15). zados paca los diferentes sistemas PARA LA LECTURA CORRECTA DE LAS DIFERENTES CLAVES un buen Para practicar la leetura em diferentes elaves aconsejamos adgul método de solfea. Como quiets que sea, se puede practicar con hos ejem- plos 16 y 17. Con excepeidn del sistema sof y fir del ejemplo 17, se ha omi- sido la excritura de claves para elegir la que se desee; asimismo, puede eam- biarse de clave en cualquier momento durante la lectura, La dificultad del ejemplo es progresiva: comienza con las notas que estin sobre las linea; sigue con las notas de los espacios; después con la combinacidn de ambas; en segvida abords intervalos cada ver mayores; y por sltimo, ineliye algunas lineas adicionales.III LAS DURACIONES Y EL RITMOMATCH! PPORGIOO POF CETECNUS Ge aUlar5 Introduccién EN BUSCA DEL RITMO De la misma manera que todo cuerpo sonore utilizado por un comp 5, segiin Berlioz, un instrumento musical, todo sonido puede convertirse en un ritmo: las olas del mar, el paso de un tren, los lntidos del coraz6n, una nube de saltamontes, etcétera, Estos movimientas, regulares o impre- visibles, se cuceden en el tiempo. De sus miildples caracterfaticas, las que mis interesan a las misicos son: + ha pubacién o pulse: element regular, coma el tic-tac de un reloj, que marca el tiempo.a mayor o menor velocidad, Puede tocarse con an insteue mento cualquiera, también puede existir sin sonido alguno, como una mera sensacién impli- cita. Lo mas camtin es que el pulso esté especificado en el nambre que en me cl hombe utilizado en la miisica de danza, pero muisica se utiliza para sefalar el tiempo. Pero, de maxima importancia, ef pulse indica el momento inicial de cada tiempo, considerande al tiempo como la duracidn entre dos pulsos o batimientos [latidos). * la duntcidne: todo sonido o silencio tiene una duracién determinada que por lo general se mide en relaciéa con la pulsacida (o el tiempo), de manera que una duracin puede tcner, porejemplo, uno, medio o un ce to de tiempo. Cuando ls pulsaciéa no es audible, la duracién se puede medir de manera cronomécrica. PERCIBIR LA PULSACIO! Un elemento sonoro puede tocar o emitir bs pulsaciones de una miisica, terior, dene pero tambign es posible sentir dichas pulsaciones en nuestra to del cuerpo: este concepra se conoce como pulsacidn interior 6 pulse in- temo, Cuando la pulsacidn es regular y ext tocada por un instrumento de ro en miisica las pulsaciones no siempre percusién, es facil de percibir. estin presentes, y cuando lo estén, no suelen tener ka misma intensidads 45INTROBUCCION 46 LAS DURACIONES ¥ EL RIT mas atin, no son forzosamente regulares, En esto radica la vida misma de una interpretacién musical, ;Nucstm corazén no siempre palpita a la misma velocidad! Por ejemplo, el recurso conocido como “rubato” consisce en cambiar la velocidad de una melodia en relacidin con los tiempos fijos del companamiento con el fin de reforear la expresividad, En tal casa, es pre~ clso acostumbrarse a conservar mentalmente el tiempo. Esta prictica es vilida tanto para la amisiea de dpera como para la misica instrumental romintica, con ol capititu de los noc- eurnos de Chopin. ana de prineipias del sigho xx LOS ESLOGANS Los rimos se forman con la combinacién de diferentes duraciones. Ritmos muy complejos pueden estar formados de manera sencilla con el uso de dos o tres duraciones diferentes: largas 0 breves. Podemos encontear un primer ejemplo de rismos de este tipo, ckaras y ficiles de memorizar, tance en los eslogans publicitarios como en los cantes de las multitudes durante un encuentio deportivo o una manifescacion politica, Es algo perfecramente natural, pues en este caso ef ritmo sirve para reforzar kas palabras del texto, escondiéndolas. Descifremos algunas de estas formulas escritas en las que se distinguen las duraciones largas (—) de las breves (& LA CLAVE MORSE La clave morse es un ejemplo sorprendente de In fuerza de los sonidos lar- gos y breves, Inventads por Samuel Morse en 1845, este eddigo se utilizd durame mucho tiempo para enviar mensajes elegeifices. Cada letra del alfabeto, asf como cada miimero, esti representado por una combinacién de sonidos o duraciones largae o breves. Aqui los sonidos largos equivalen a tres breves, mientras que los silencios tienen como valor unitario una breve, De tal manem, debe quedar un espacio de tres breves entre cada letra o atimero y un espacio de siete breves entre cada palabra, Cualquier error se sefiala con acho breves, para retomar la eodificacidn de la dltima palabra, Aconsejamos practicar la comunicacién en clave morse puesto que es una excelente iniciacidn cn el ritmo, A continuacién se presenta lace de las letras y los nimeros:LAS DURACIONES ¥ EL INTRODUECION Sivuy LA METRICA GRIEGA Cuando leemos una poesia intentamos captar tante el sentide eome la sonoridad de sus palabr + al conseguirlo, tenemos las recursos pant apre- cior su organizacién ritmica, que es lo que lamamos métrica, La mésrica consiste en contar el nimeto de slabas sonoras, larnadas pies, con lo cual se pueden camponer versos octosilabos, decasilabes, alejandrinos (14 sila bas) y muchos otros, En espanol, una dificultad de esta organizacida si bic otra que también comienza en vooak salvo en los easos en que la mécriea exija su separacién, por lo general debemos unit la iiltima sflaba con la mera para f ft En algunos idiomas existen otras reglas, como por ejemplo en griego antigue, en que algunas sflabas son mds largas que auras. poesia generé un sistema méttico sumamente refinado en el que pueden contarse muchas combinaciones diversas de duraciones largas y breves. En se presenta cuando después de una palabra terminada en vocal sigue cl vocabulicio musical de la actualidad adn sc utilizan los nombres gricgos que designan los encadenamientos ritmices fandamentales. te cuadro se muestran dichas células rftmicas. n el siguien- Recwerde: las silabas largas se presentan con el signo ~ y las breves con el signo ~ Des valores: Tres valores Cuatro valores 0 ma: Yambo: w — Tribraquio: wow Peonio:~ ww Trequeo:~ ~~ — Anapesto: w+ ~ Coriambo: ~ ~~~ Espondesi-- —Dactilor- ww Pirricos ww Ket Anfibrace: 4 — & Crético: = w= Importante: an ritmo anapesto, por ejemplo, puede confundirse facile mente con uno dkictilo si no se toma en cuenta la acentuacién. a7jas 6 Las duraciones UNA INFINIDAD DE VALORES RITMICOS Los ritmos se forma por el encadenamiento de diferentes duraciones a valores ritmicos, Pruche el siguiente juego: cante dos veces seguidas un mismo sonido de muy larga duracidn y, después, dos veces continuas mo sonido de muy breve duracidn, Se ver que, si bien es dificil med sivamente las duraciones demasiado largas, resulta pricticamente imposible percibir con exactitud las duraciones demasiado breves. Por lo tanta, puesto que en la prictica es mucho mas ficil dominar las duraciones intermedias, se podré entonces comprender por qué en este capitulo se ordenan las durae tui- ciones © valores de la siguiemte manera: negras corchea, blanca, doble ear- chea, etedtera. Una tiltima observacisin antes de entrar de lleno en mat: Es precise que desirollenios de marcia progresivala paroepeidn deliditime con: finalidad de adquirit mayor preclsign y dinamismo, pero sin olvidar que no se trata de alcanear una precisién mecinica, sino de hacer musica, con sus proplas respiraciones. Dar ello, no es casual que [a expresisn “oido absolu- 10” se aplique mis a las alturas que a los valores ritmicos. Sin eronémetro en mano, gquign podria establecer la diferencia entre una duracion de un minuto y ott de ua minuto con un segundo? Tanto el sentido del rita en la miisica clisica como el Hamado swing en el jazz vequieren de otras cualidades siempre vineuladas a tina pulsaci6n intetior, LA ESCALA DE VALORES. En cl ejemplo 18 se mucstran as siete figuras de duraciéa mas comunes ¥ sus respectivos nombres. De izquierda a derecha, cada figura vale el doble de ls anterior, de manera que una blanca equivale a dos negras y asf suce- sivamemte,LAS DURACIONES ¥ EL RITMO. TAs DURACIONES redonda blanca negra corchea —doble triple cuddruple corchea corehea—corehea een ae Sp 6g - 2H “| Ejampls 18 LA NEGRA Las site figs de leavin ® Cuando se toca, se golpea o simplemente se piensa en una pulsacién re- gular, el tiempo que separa dos pulsus tiene por lo gene media cereana a un segundo, fo cual corresponde a Jos latidos del earazdn. Esta duracidn bisica es ka que suele aparecer en las pa feneia de negra depende de la eleccién de la unidad de ciempo, asf como de la zapidex general de kr obra en cuestién, es decis, de su tiempo (vase este mismo capitulo). ‘Una negra se represensa con un dvalo negro llamado nava, al que se le agrega una linea vertical [por algunos autores Hamada plica). La posicién J del dvalo sobre alguna de las Iineas o espacios del pentagrama indica la altu- r rade la nota, Cuando la nora aparece escrita en la parte baja del pentagen- ma, la plica se escribe a la izquierda del dvalo, y cuando aparece en la parte alta, se escribe a ka derecha. ail una duracién Is con equiva embargo, ea importante recalear que esta equivalsncia DIRECCION DE LAS PLICAS ¢Gémo saber si las plicas de las notas deben eseribisse hacia arriba © hacia abajo? Por lo comin, se acastumbra escribir las plicas hacia ari las notas agudas que ocapen hasta el segundo espacio y hacia abajo en to- das las dems. Esta regla se cumple tanto para negrar como para blancas, corcheas y doble corcheas, come se muestra en el ejemplo 19, fragmenta __ Liam del preludio en do sostenido mayor del libro primero de El clave bien tem Dinko ts Be coum ptagntm meonila penado de |. S. Bach. (FS Bach, Preludio niim. 3 de (gltie. =F en todas, te . ne xs © Otros nombres eomunes para dale corches, triple carches y caddeuple earehes, sone sericnrches, fiery comifites, eapectinamente, Bets namenclaturs, qu demo Ia riguezs bine flstica de expufiol poco a pew ia ido eayernbe en desuse, prineipalmente por ls claridad de Is términossdobley triple ec. [ a9LAS DURATIONS Ewarpls 20 Direceiin de replicas owe pentagrares poifinico (JS. Bech, Vuga nim. 4 de El clare psado, libro 8) é LAS DURACIONES ¥ EL RITMO Esta regh deja de ser ‘lida cuando el penragrama contiene escriras varias voces, ¢s decir, diversas melodias independientes. En este easo, cada vou tendré siempre las plicas hacia el mismo sentida con el fin de ficilitar su identificacién al momento de Ieerse o interpretarse, como se muestra en cl sjemplo 20, fragmento de la fuga en do sostenido menor del llsro pri mero de El clave biew tempentdo de J. S, Bach, Corcheas, Blancas Redonda als. oe LA CORCHEA Una corchea es des veces mis rpida que una negra, por lo que se dice que una negm equivale a dos corcheas. La corchea se escribe igual a la negra con bs mismas reglas para la posicidn de la plica, pero con ka tinica difee rencia de que al final de la plica se afiade un corchete, Para unir varias cor- cheas, los corchetes pueden sustituirse por una barra. LA BLANCA Uns blanca dura el doble que una negra, por lo que se dice que equivale a dos negeas. Par consi ca se eacribe come hi negra, con las mismas reglas para hi posicidn de la plica, pera con la diferencia del ovalo que no es negro sino blanco vacio. iente, una blanca vale custo corcheas. La blin- LA REDONDA La duracién de una redonda es cuatro veves mayor que la de una negra, por lo que se dice que equivale a cuatro negras. De igual manera, una redonda equivale a dos blancas u ocho corcheas. La redonda es la figura de nota mas ficil de escribir puce tan silo consiste en un dvalo vacio. De hecho, ba redonda, también llamada entero, es la unidad principal y todos los demis valores se derivan y definen en funcidin de ésta (véase este mismo capitulo). Asi, la blanea se define como un medio, la negra como un cuarto, la cor chea como un octave, eredtera,LAS DURACIONES ¥ EL RITMO. 6 fiexta err las difex rentes figuras de les notas: la redonda tiene el discfio més simple, un dyalos hi blanca se forma aumentando una plica a dicho dvalo; para la negea, el Gvalo se rellena: para la corchea, se aumenta un corchete; y asf sucesivae La preponderancia de by redonda eambign se a mente, a cada nueva divisién correspende e] aumento de algiin nuevo ele- val. Para la interprecacién de una redonda es aconsejable sentit mento ¥ su duracidm came squivalente a cuata tiempos, donde generalmente se ataca el sonido y s¢ prolonga ducante wes tiempos més hasta que muste. LA DOBLE CORCHEA Una doble corchea es das veces mas nipida que una corchea; por ello se dice que una corchea equivale a das dobles corcheas; una negra equivale a cua- te dobles-corchriwsy-wna redenday con en-valon de concer negrass por'eons siguiente dene un valor de 16 dobles eorcheas. La doble corchea se escribe gual que h corhea pero con aumento denn segundo corchete. Cuancls uma miisica escrita utiliza corcheas y dobles corehens, Las barras son indis- pensables para agrupar do permite diferenciar las carcheas de las dobles corcheas, yemte las auras, El ndmero de barras ut WALORES MENORES QUE LA DOBLE CORCHEA La doble corches puede dividisse en dos triples corcheas, para lo cual debe aumentarse un tercer corchete. La triple corchea puede a at vee dividirse en dos cuddruples corcheas con el aumento de oro corchere mis, y ast sucesivamente puede formarse también In quintuple corehea. Una corchen equivale a dos dobles cotcheas, cua ciples corcheas, ocho cuddruples corcheas © 16 quintupler corhess. Una redonda equivale entonces 0 128 quintuple: eorchess. TAS DURACIONES Dobles corcheas Ejsmpl Quisetup les corehear (Bethan Sonex mim, 8, "Potétics" stLAS DURACIONES 6 LAS DURACIONES ¥ EL RITMO Los valores menores que la deble corchea pueden encontase con mis ficcuencia cn Ia miisica lenta con frases muy ormamentadas, asi como tam- bign en Frases instrumentales con giros melédicos ripidos, como escalas o arpegios, Estos gitos cscalisticos suclen tener nombres originados om la imiisica barroea (Lully, oberturas a la francesa) y tambidn se les puede lla- mar trazos, El estilo del jazz Ilamado be-bop, como el que interpretaba Charlie Parker, también tiende a utilizar netas con valores muy breves. Por su parte, la musica contempordnea eu ocasiones exige que la incerpretacién se cjecute lo mds répidamente posible. Correcto f —_ ESCRITURA DE LAS BARRAS tra posibilidad Las reglas que se utilizam para las plicas son las mismas que para las barras que unen variay nots. Sin embargo, cuando se agrupan varias nolas que requicren plicas en distintas direeciones, la barra se coloca en la diteceién de la nota extrema, En caso de igualdad, se da priosidad a la diveceign ascen- dente, Cuando una musica esti eserisa en un sistema de dos pentagramasy, como la miisica para arpa © piano, se puede trazar una barra llamada lave que abrace ambos pentagramas. Barras npecisles (Gobubere. Gretchen am Spinaradbss Debio Peclade Les tiereesslternéss) Use y ruptura de bartas en la misica vocal Nicht zu geschwind 4 ——— $ =o Meine Ro iain, ie ae pe senpre Sacco Ne oa (Schubert, Gretchen am Spinnrade) Un poco mas animade nterpeatar con suavidad lax nota Barras entre dos marcadas con e! signe * pentagramas (Debussy, Prélude Les tierces alternées) 52LAS DURACIONES ¥ EL RITO. 6 La pmtisica vocal presenta una particubsridad; ciando es silébica, es decir, cuando a cada silaba corresponde una nota diferente, se acestumbra evitar las barras y dejar asi que cada nota conserve su propio corchete. Cuando por el contrario, se crata de melsica melismatica (0 vocalizada), bas barras agrupan todas las notas que se cantan can la misma silaba. Huelga decir que una frase cantada puede cener kk combinacién de momentos silt- hicas y momentos vacalizados. MAS LENTO QUE LA REDONDA ‘Una duracién a valor ritmico utilizado sélo hasta la época barroca es la nora euadrada [en francés earree), con valor de dos redondas. Cayé en des- uso en la época clisica cuando ya no se utilizaron valores mayores que la redonda pues los compositores prefirieron recurrir a los signos de prolon- gacidn (séase el capitulo sobre signos complementarias). La nova cuadrada se escribe como un rectingulo con ambos lados verticales ligeramente exce- didos de amano: = diel Renacimiento y de a époea harroca se urilizahan con frecuencia tiempos muy ripidas, por lo que esta figura femica poco a poco fue perdiendo su utilidad hasta desecharse por completo, En la mi LAE DURACIONES Ejemplo Notas evades ysilencaos ts dos redonds (eapleulo siguaerite) (Viceerea, Misa (O magnum mysreriai) Cam aus # (Preto ‘Altus x = z et ky ao-fe oe - fie Teaor 2 + st x ns = = Ld Hassus = . * —] oe = ao * z= o fd 9 = ey ee ee { + ae fer te i a -le e | | sm te t + t o = ke < dee rn(As DURACIONES 6 LAS DUIACIONES y EL AITO NOTACION RITMICA MODERNA Las nuevas grafias ritmicas se generalizaron en el siglo Xx. Algunas sirven, para anotar las figuras rftmicas que accleran o deccleran, independiente mente del tempo. En los ejemplos 24 y 25 les fragmentos de obras de Michael Jarrell ilustran | método comin donde una variance del nimero Ejeenpls 24 de barras corresponde al desarrollo de los valores breves o largos. Michael jamell, Assonsnee Por otra parte, el gusto por grupos de notas repetidas, semiimprovisa- dos, ha propiciade la independencia de las plieas de sus respeetivas notas. Utilizada previamente por Ligeti en su Kanumerkanzert, en el ejemplo 26 se muestra esta técnica como aparece en el primer Crarteto de cuerdas de i Levinas (ejemplo 26). Ejemple 25 MichutelJerell, Prunes! incidences 34.LAS DURACIONES ¥ EL RITMO. 6 TAS DURACIONES Sk hk as Michael Levinan, Cuasteto de RESUMEN DE LAS DURACIONES euershis En el ejemplo 27 se pueden revisar las principales duraciones abordadas en este capitulo, Ejemplo 2 Renanvem de far principe: figura de uracidas7 Los silencios INTRODUCCION El universo de los silencios es tan rico e importante como el de los sonido Bleep 28 a cada signo de dura nw de silencio. Corrspendineldestonine pedunicone” sn conresponde un redonda blanca negra corches doble tiple cuadruple corchea corchea corchea “ f f § 6 b j é de de de de doble triple cuddru ple eigen eee TO one Gane oat w = : s ¥ z z i i q Los silencies desempeftan funciones especificas que permiten sespizar y elaborar el tamado de una obra, porque toda misica consiste en silen= cios y sonidos, El silencio tiene fuerza, pues en si es un momento que trans- curre ances, durante © despues del sonido musi Jniportante: abusar de los silencias, asi como evitatlos, puede ser un desacierto musical, r 4 SILENCIOS DE NEGRA Y CORCHEA Silencie Silencio de demegra —corchea Les silencios de negra y corchea corresponden a las figuras de cuarto y octa- 2 xo, respectivamente, Ambos silencios utilizan el mismo simbolo, pero inver- * Como en el caso de las duraciones, Jo silencios de doble. triple y euidruple corchea podrian nomibiarse como silencios de semicorchen,fusa y sevifuss, ecspectivaments. [T] ** Ea espanol Inc silencing tambidm we llama pause: pause de reemda, pavea de neg «ac. Es iteresanne nota qu la palabra francesa para el silence oe rexdonck es pus, past ie ‘was que a partir del silencio de negra se iia la pulabra senpin que significa "suspare”. [T. Silencio de negra {segundo simbalo) \56LAS DURACIONES ¥ EL RITMO. z LOS SILENCICS tido. Con el fin de evitar confusiones, existe un segundo simbolo para el silencia de negra que, si bien es dificil de trazar, se aconseja su uso para evi- tar errores de lecrura; ademiis, es ell utilizado en todas las ediciones de miisica. SILENCIOS DE REDONDA Y BLANCA . Silencio de redonda Los silencios o pausas de redonda y blanca tienen Ia forma de um restin- gulo horizontal y se escriben en li mitad del tetcer espacio, ean hi diferen- cia de que el silencio de redonda “cuelga’ de la enarta lines, mientess que el silencia de blanea “deseansa” sabre la tercera linea. Por convencidn, el silen- cio de vedonda también wna el valor de una unidad de silencio para wd un compas, cualquiera que sea by medida o tiempo de dicho comp: Stehee debits, SILENCIO DE DOBLE CORCHEA ~ 7 El silencio de doble corchea corresponde a la figura de dicciseisave y se escribe igual al silencio de corchea pero con el aumento de un corchere. ye a0 pee Cuando entre un grupo de notas unidas por una barra hay un silencio, es oye ori posible a veces partir o inteerumpir dicha barra, 0 bien mantenetla unida Silencio de con el fin de facilitar Ia lectura, doble corchea SILENCIOS MENORES QUE UN SILENCIO DE DOBLE CORCHEA De la misma manera que las duraciones se dividen hasta llegar a la quin- 7 tuple corchea, los silencias también pueden dividiese aumemtando carche- n ee: Silencio de quintuple cor- tes hasta alcancar el valor de un vigésimo octavo (treintaidosavo de negra). ” ehea (220 de negra) Lo cierto es que estos valores san poco comunes y por lo general sie se uti fizan en tiempos muy lentos 0 cuando los compositores quieren indicar con gran precisién las respiraciones deseadas. ‘También pueden utilizarse estos silencios para acortar la duracidn de las nows € indicar asi un efecto de sonidos muy breves y precisos como el piceatto 0 el staceate (véase el eapi tulo sobre el fraseo). Silencio de dos redandas ocuadrado. CASOS PARTICULARES DE NOTACIGN Existe otre simbolo muy poco utilizado en b actualidad: el silencio de dos 4 o__ redondas (ilencio cuadeado) equivalence a fa aot euad sada, En el ejeraplo = 23 del capitulo anterior se muestra el uso de valores més grandes que la redonda Silencio *, : * 2 pausa multiole Cuando en un mismo pentagrama estin eseritas varias voces, como s el easo de la musica polifi a para teclado, los silencios se escriben sobreLOS SILENCIOS Zz LAS DURACIONES ¥ EL ITO a misma Mines o espacio y a fa misma alnira que la vor a la que correspon- den, En cicrtes casos las silencios aparecen par dehajo de alguna de las voces para indicar la ensrada de una nueva vor Podentes encontrar algu- nas partituras donde aparece ba indieacién: silencio © pausa de 5 seg. (segundos) o “gran pausa”, G, P. En fa musica orquestal es muy frecuente que tin nuisieo deba perma accer en silencio durante muchos compases continuos. Ere su parte (oun bre que recibe Ia musica escrita individual de un instrumento, a diferencia de la parte general que contiene toda la obra y cortesponde al disector, lla- © pasa miltiple. En. se oye un dispar mada partitura) los silencios se agrupan en un siler la pelicula de Hitchcock, E/ hombre gree sabia deseasiat al momenco de un toque de platillos jusco al final de una sinfonias la cdna- 4 cnfoca brevemente ba parte del percusionista en i que solo venios dos compases: jun karguisimo silencio multiple y la indicacism del coque de los phatillos! RESUMEN DE SILENCIOS En el ejemplo 29 se pueden revisar todas las figuras de silencio, Ej 2 focaeaiade” "LAS FUNCIONES DEL SILENCIO Dependiendo de su uso, el silencio puede ejercer funciones omy diferentes denito de una obra musical. Respinscién: es su funcién principal, similur a una coma o un punto denito de una frase, Verdadero pulmén de oxigeao en ky misica, el siden cig también permite acumular o liberar energin y, por canto, influye en la dindmica del discurso musical y en la soltura de b frase. Virler ritmico: determinadas sincopas ¥ algunos acentos som mis inci- sivos, mds virales, cuando aparecen despues de um silencio. Farauil: los silencios menudo se ucilizan para separas las diferentes partes de un movimiento, asf como los movimientos entre sf, por lo que desempean un papel de construccién © coherencia. Ademés, el silencio siempre existe antes de comenzaro terminar una abra, Dramatisnse: el silencio puede generar vensaciones de sollazos, suspirassLAS DURACIONES ¥ EL RITMO. z diftculaad de avance, adormecimiento de un iclea, de una interrupein repen a... en suima, le conficre significado y le inyecta vida a la acim mu Senalamienso: en la maisica contemporivea, el silencio puede sefialar fos puntos claves de la composicién, Par ejemplo, en la Sanara pant piano de Jean Bacraqué, el silencio literalmente interrumpe el diseurso justo antes de a aparicign de by ser al Notese bien que la miisica siempre debe res case y articularse en tome a Ios silencios, los que no nesesariamente se encontrarin escritos pero que canstituyen la herramienta invisible del intérpeete, el sentimien- to y la experiencia de vide del misico. Las silencios son necesarios para el buen equilibrio de una obra LOS SILENCICS $9|6O 8 Los signos complementarios IDAD DE LA SUBDIVISION Los signas sencillos de duracién y de sileneia toman la redenda como unidad de referencia y la dividen en dos, cuatro, ocho, ete. divisiones binarias que no permiten tansctibir duraciones como un terclo de redonda, ua quince de negra ni tres corcheas unidas. Como estas duraciones tambien son muy comunes, se utilizan ciestos signos espeeificos para su eseritura, Para desei frar con focilidad dichos signos resulca de gran uvilidad conocer be té: de la sabdivisisn, Nos resultaes familiar, pues en la divisién de la moneda se utilizan dos monedas de 50 centavos, cinco de 20 centaves y 10 de 10 ccatavos, Con base en un modelo similar, una blanca se pucde dividir en dos negeas, cuatro carcheas, ete. Por extensisn, se utiliza ka subdivisign cuando mais kag que puede un grupo tegular de duraciones tiene una dura éxpteiatse com notas cepetidas, adotiios, pulses, ete. Ua compositor sucle escribir el valor completo antes que su subdivisién = LA LIGADURA DE PROLONGACION Unie dos duraciones equivale a formar una nueva duracida igual a la suma de ambas. Una blanca ligada a una corchea forma una duraciin de blanca mis corchea, es decir cinco corcheas:LAS DURACIONES ¥ EL RITMO. 3 Por lo tanto, ex posible ligar todas las duraciones que se deseen, Una ligadura puede cruzar par encima de la barra de compas, Cuando Lh nota que se reparre ast entre dos compases es una nota alterada, no es nccesario repetir el signe de alteracién en el segundo compas Se e= . Se A veces encontramos ligaduras libres que no se unen a ninguna nota final, significa que el senido debe mantenerse vibrando. En el marco de una esctitura polifSnica o de un acorde podemos enconuat ligaduras superpuestas, de manera que una voz puede estar liga da nricncras suma Ia duracién de dos notas, con Ia ligadura expresiva o de fraseo, tam- bign Hamada de aceniuacién, que es una indicacién pam fa interprewcién, Los silencias no pueden unirse con ligsdutas, por lo que siempre debe escei- birse el silencio que corresponda al valor deseado. Sin embargo, se pueden encontrar silencios denteo de frases unidas con ligaduras expresivas. no, Es importante no confundir be ligeduca titmica, que EL PUNTILLO El puntillo es um signo que se coloca a In derecha de tina nota o un silen« cio para aumentar la mitad de su duracién. Por ejemplo: una blanca con puntillo cquivale a tres nogras. (Metaeto: dividir entre dos y aumentar uno, La negra, por ejemplo, vale dos corcheas, por lo que una negra con puntillo valdrd 2+1, e3 decir 3 corcheas. De manera reciproca, siempre es posible representar una duracida divisible en tres con un valor de puntills. Una nots que dura tres blaneas pue- de representarse con una redonda con puntillo, Existe un esuecho vinculo entre el puntillo y Ia ligadura: escribir un puntillo junto a una nots equi vale a ligarla eon ocra noca de la mitad de su valor. EL DOBLE PUNTILLO Al scr de su valor, mientras que un doble puntillo aumenta a su vee ka mitad del valor agregado por el primero, Ejemplo: una blanca con puntille equivale a una blanca més una negra; una blanca con doble puntillo equivale a una un puntillo junto a una nota oun silencio, se aumenta la mitad blanca més una negra mas una corehea. LOS SIENOS COMPLEMENTARIOS 6)LOS SIGNOS COMPLEMENTARIOS Exemps 31 Divwsiones vuilepdes de ws rnmplt (Copan, Naleen Lis sayoa) LAS DUIACIONES ¥ EL ITO Método: dividir entre cuatro y aumentar cres, Ejemplo: una negra equ vale a euatra dobles corcheas, por lo tanto una negra con dable puntillesvaldré 4+ 3,0 sea 7 dables corcheas. De tal mancra, siempre sc podré represcntar cualquier duracién divi- sible entre siete con un valor de doble puntillo, Una nota con duracién de siete negras puede escribirse come una redonda con dable puntillo. Existe un winculo muy esteecho entre el doble puntillo y Ja ligadura; una aow con doble puniillo equivale a ligarla con kas des ducuciones inmediatas inferiores. El doble puntilla se utilizaba freeuentemente ch fs obertura a la francesa del siglo xvi, por su ritmo noble y pomposo, En la antigua inter- pretacidn del ricmo de chacona, que uciliza valores con pundillo, el pusuillo simple debe prolongurse ligetamente can el fin de acentuat el canicter noble de esta danza, por lo cual el puncillo simple resultant similar al doble puncillo. DIVISIGN DEL TIEMPO En k prictica musical, es tan freeuente dividir un tiempo en dos como en ures, lo cual correxponde a los compaces simples y compuestos, ca occidental, de la Edad Media hasta el siglo Xill, slo se wtilied la divisin ternaria, Cuando en el Ars Nova del siglo x1v se introdujo la divisidn bina- ria se le Hamé imperfecta, miencras que a la temnaria se le llamd perfecta (come referencia a la Sant(sima Trinidad). Después del Renacimiento los compositores practicaron con gran frecuencia la combinacién de divisiones vias y Cernarias segiin una férmmula ritniea conocida eon el nombre de hemiala. Los compositores actuakes han intredueido la divisién del tiempo entre cinco o siete, asi como fa superposicisn de diferentes di in la mdsi- policritmia). Les muisicos de jazz hablan de misica temacia © binaria depen- diendo del tipo de divisisn del tiempo. En el caso del swing, con excepcidn de los tiempos muy ripidos, Ia miisica auele ser ternaria.* La perfeera inte- +L quel auror quiere decir es que en #! suing. si coma en otras eats, es Recents ie la misc tery om comp insaei fplea binasisl com suldivisiia terra (pala interoe ceinatio) lo eu aos dene en el mundo de loa canipases compustosy sus equivakricias. Poe employ an comps de M4 (binari) simple equivale 2 12/8 (iemnaril compos [7]LAS DURACIONES ¥ EL LOS SIENOS COMPLEMIENTARIOS gracién de las divisiones del riempo crea una base ritmica sabre la que se pueden poner en prictica diversas formulas ritmicas. En ef vals del ejemplo 31 Chopin nos hace sentir cuatro divisio simulnineas del compas: las notas del bajo marean un diempe de wna no por compis; la melodia de la mano derecha marea una divisidn en doss mano iaquieeda divide el compas en tres y las corcheas del contracanto dividen el compas en seis. EL TRESILLO En una musica donde el tiempo ests dividido en dos es posible aplicar una divisicn tormaria gracias al uso de! tresille, Esto es aplicable tanto a valores valores breves. Existen muchas maneras de indicar ef cresillo: CEP Ceres Lue os grandes come La redonda se divide em tres con un tresillo de blancas: al voter La blanca se divide en tres con un tresillo de negras: Porte La negra se divide en tres con un tresill de corcheass cI f° CLS Y asf sucesivamente. Cuando existen muchas tresillos en sucesidin no es necesario escribir el niimere tres en todos. Dos tresillor unidos pueden escribirse como un scisillo: COP cer * ceeeer Enel interior de un tresillo pueden hacerse diferentes variaciones ritmicas: ES 61)LOS SIGNOS COMPLEMENTARIOS LAS DUIACIONES ¥ EL ITO EL DOSILLO En una miisica donde cl tiempo esti dividido en tres es posible aplicar una divisién binaria gracias al uso del dosillo. Esto es aplicable tanto a valores largos como a valores breves. El dosillo también pucde =seribirse con valo- res de notas con puntillo. Fxisten muchas maneras de escribir el dasillo: coroner Gasp La redonda con puntilla se divide en dos con un dosille de blanca: co Se La blanca con puntille se divide en dos con un dosillo de negras La megea con pumtllo se divide en dos con un dosillo de corcheas a Y asi sucesivamente. Cusndo existen muchos dosillos en stucesidn no cx necesario escribir el née mero dos en todos. Dos dosillos unidos pueden escribirse como un cuatrillo: Enel interior de un dosillo pueden hacerse diferentes variaciones ritmicass mera OTRAS DIVISIONES IRREGULARES De la misma manera que llegamos al tresillo o al dosillo. también podemos formar un quintillo, un sepiillo, un grupo de diez novas, ¥ asi sucesivamen- te, con todas las duraciones Ilamadas irracionales, En lo que tespecta 4s nolacién, estes grupos par lo camtin sc encuentran dentro de la escala de valores: GaLAS DURACIONES ¥ EL RITMO. 3 Los SIENOS Com ENTARIOS r f PI LEEr eerer cereee tererer eeeeceer 3 Los — Observaciéns en Ia noracién antigua, el seprillo se escribia con un breve desplazamiento en. la escala de valores; el actual septillo con doble barra se escribe como un seprillo con triple barra, ‘Tambien paclemos crear ritmas dentro de estos grupos ¢ inchise unit unos grupos con otros. En fin, determinados grupos de ernamentacién, puieden aparecer completamente libres sin apegarse al compas, en cuyo aso his notas seeseriben mas pequcfias, En cl ejermplo 32, fragmento del Naceser- no en Sk miayor, op. 9 mint. 3 de Chopin, podemos encontrar grupos de 5, s sobre una constante de corcheas: genet fegeterissino bye El saptillo antigua 9: tte A = ip ——— — Dinasioner tregubare del riempe (Chepin, Necture i) ese mayan op. 6s!Material protegido por derechos autorechos de autor Material protegio por de IV LA TONALIDAD Bee . oe } { i / \ / * Se a \ aMateria! pratepido por derechos de autor9 Introduccién UN SISTEMA EXCEPCIONAL La ronalidad es un sistema rico y compkjo conformado por una gran can= tidad de conceptes, pero sla podremos comprender musicalmente y a fondo este sistema en su totalidad vinculando todas estas diferentes nocio« nes. Por ello proponemos una r4pida ojeada genctal antes de profundizar en cualquiera de las diferentes facetas que componen bi ronalidad, experan- do asf ofrecer una visién clara de la unidad de este universa. LAS ESCALAS Y LAS TONALIDADES Las melodias y los acordes de la misica tonal utilizan grupos de siete notas Hamados wnaticlades. Estos grupos no son fijos: + pueden enriquecerse con alteraciones: + es posible cambiarlos en cualquier momenta por medio de modu- laciones. ‘Yoda obra posee una wn: apatece en los principios y las conchasiones. La tonalidad principal en ecasio- iad principal que, si bien puede desapare- jquier momento con el uso de las modulaciones, por lo general nes se mencions en el nombee de la obra, de modo que se dice que esti en oF, como por ejemplo la Afiad en si menorde J. S. Bach. da mayor o nai ‘Una escala es la sucesidn ascendente o descendence de las siece noms de una tonalidad, Las notas de una escala constiruyen a su ver los siete grados de bh escalas del 1 al vit Ge esctiben cow mimeros romanos). El primer grado de la escala (la primera nora) se llama ténica y es la que indica la vonafidad. apitulo “Las escalas”, los grados en el capitulo jtulo “La modulacién”, Las escalas se estudian en el “Los acordes” y las modulaciones en el cap!INTROBUCCION 2 LATONALIBAD LOS MODOS MAYOR Y MENOR Los grados de una escala som como los peldaios de una excalera de mane (sindnimo de escala). Un moda es la organizacidn de los espacios a inter- valos que separan los peldafos, lo que constituye la estructuca interna de una eseala, Es imporcante destacar que un modo también se earactetiza por sus particulares frmulas melidicas. Los distintos universos musicales se distinguen princi modes utilizades. Con un poca de pricties es Ficil dist 1s modos si comparamos, por ejemplo, la musica de la 1 rumana © bretona. Dos modos de siete notas son los mente por los guir inmuitiva- mente los distin India con la mi: que han conuibuide mayormente al nacimiento de la nudsica tonak eb modo mayor y el modo menor. Puesto que dichos modos estin presentes en la mayor parte del repertoria clisico, ex muy probable que el lector ya este perfectamente habicuado a su sonida, lo cual podri comprabar en el capitulo sobre las esealas mayores y menores. Prestemos atencisn a una dificultad de socabulario. Dependiendo del contexto, las palabras “mayor” y “menor” sirven para nombrar el tamafio de los intervalos, los acordes, los modos e incluso las divisiones de tiempo en la Fdad Media. Los modos se estudian tanto en el capitulo “Los modos” como en el capitulo “De li modalidad a la tonalidad!"; las modos mayor y menor se estudian en el captvulo “Las excalas” y las divisiones de tiempo en el capitulo “La noraciéin se vuelve mensucal”. LOS INTERVALOS ¥ LOS ACORDES Un intervalo es la distancia que hay entre dos grados (dos noras} de una escala, Por ejemplo, si se pasa de un grado a su grado inmediato se abtiene una segunda, como do-reo rem ; si se salta um geado se obtiene una ter- cari coin weemi el fey j al salsie low pusddowse Obtiene una cuatta, ¥ wl sucesivamente, Una quints, usa sexta, ete. Pata identificar un intervalo po- demos considerarlo tanto de lo grave a lo agudo como de lb agudo-a la grave. Los acordes de La nuisica tonal se forman con intcrvalos especificos de ter ceras sobrepuestas. Estas gmpos de terceras se obrienen a partir de las noras de las escalas mayores y menores. El acorde perfecto de-wi-sol , por ejem- plo, formado por las terceras da-nti y mi-tol, puede pertenecer a las escalas de do mayor, sof mayor, mai menor, etc. Es importante notar que cuando se cambia el orden de los sonidos de un acorde las terceras pueden cambiar pero solo en apariencias 22#-so/-de tiene los mismos sonidas que el acorde anterior pero ahora esté formado por una tercera y uma cuacta, La nota a partir de la cual pueden sobreponerse tados las intervals de un acorde se Hama nota fundamental, Cada acorde de la muisica tonal com- bina ues dimensiones especificas: + su colors depende del némero de sonidos ¢ intervalos que lo Forman, de los instrumentos que lo sjecutan y de su tipo (véase mas adelante).LA TONALIOAD 9 + su faneis depende del lugar que ocupa dentro de una frase musical, + su tipo: depende de la naturaleza de sus terceras. All sobreponer ter- ceras mayores o menores se obtienen cuatra tipos distintos de acordes de tres sonidos: mayor, menor, disminuido y aumentado, Los intervalos se estudian en el capitulo “Los intervalos", los acondes se abordan de manera general en ¢l capttulo “Los acordes” y en detalle en el capiculo “El ciftado”. LAS RESPIRACIONES ¥ LAS CADENCIAS La nnis de frases y miembros de la frase que respitan y se articulan, ¥ tiene momen- conal suele comparuise con el lenguaje hablado, pues se comp twos tanto de interrogacién coma de afirmacién 0 suspenso. El papel como organizador de esas puntuaciones y articulaciones corvesponde a las caden- cias. Se trata de un sistema de encadenamientos arménicos y melédicos que podemos encontrar si bien con gran cantidad de variantes, en las obras, de todes los campositores de muisica tonal. Dependiendo del grado en que termine la m to ca, del aconde elegido, de la nota mais grave y la mas aguda, el discurso musical puede producir una sensacién de final, de necesidad de continuar © del azar de una sorpeesa por venie. En el capitulo “Las eaden- cas” se detallan estas diferentes respiraciones, LA ARMONIA La armonia, en su calidad de “ciencia de los acordes’, no existe sino en rela cid con la tonalidad. En épocas anteriores a bs tonalidad eambign se utile zaron aconles, pero no se coneebian como tales sino como una agrupacisn de laverabes. La anndniy penenal sieadenaniletitono enbee de avotdes y organiza ef discus» musical con una sucesidn de tensianes y distensio nics, Una tensidn «s una disonancia que se resuclve en una consonancia. Es importante notar que la palibra disonancia no implies algo ansimusieals por lo contrario, los compositores de todas las épocas han gustido de has disonancias por la gran fuerza que genecan al combinarse con los momen- wos de consonancia. Unidos a la audicién musical especifiea de cada época, Li concepcisn de los intervalos y los acordes considerados come disonantes ha evolucionado. sustancialmente en el cursa de la historia de la miisica (véase el capitulo sobre Ia historia del pensamiento arménico), El esimdia completo de la armonfa forma parte de los estudios de la escritura musical, EL CONTRAPUNTO El contrapunto nace en el siglo 1X y esanteriora laarmonia, En un comien- 20, la polifonia se improvisaba tocando nota contra nota (punto contra INTRODUECIONINTROBUCCION 9 LATONALUIBAD punto) por imervalos paralelos de cuarta, quinca u cetava, Las voces se trae taban de manera independiente creando un arte extremadamente refinado de melodiis independiences sobrepuestas, Podemor hablar primero de la Edad Media y despues de) Renacimiento como épacas de oro de ka polifo- afa y el conzrapunto, Tiempo despuds, dentro del mateo de fa tonalidad, ¢] eantrapunto o monta © “cien- “ciencia de las lincas mekidicas” se volvid inseparable de | cia de los acordes", Uno no puede existir sin ¢] otro, como kas dos caras de una moneda. Al sobreponer Ifneas melédicas, la coincidencia de metas erea la trmonfajde ky misma maners una suicesién de acordes crea, par consiguien- te, lines melédicas. Por supuesto que, dependiende de la obra, la propor- cin entre horizontalidad (las lineas melédicas) y verticalidad (las armonias) puede ser muy vatiable, De manera que podemos hablar de obtas eon ten- dencias concrapuntisticas, como las fugas, y de otras con tendencias arme- nicass'come bos cotales arm vnizadon El estudio: complete'del contrapante forma parte de los estudios de la escrinura musical. El conteapunto se abor- da-en ka octava parte de la notacidn asi como en los eapitulos “De la mod: lidad a la tonalidad” e “Historia del pensarniento arménico". UN POCO DE HISTORIA Y GEOGRAFIA Hasta ahora hemos visto que la tonalidad ¢s un sistema que tiene una his- woria y una geogyafla, Su desarrollo en Europa es paulatino hasta entrada el siglo Xvi, pero no podermos considerarla consolidada sino hasta 1722, fecha de la publicacidn de la obra de Jean-Philippe Rameau Zeit de Phermonie rédhuite d ses principes naturel: [Fratudo de ks armonise a partir de sus princi= ‘Pies matarales] y de Ia composicin por |. 8. Bach del primer volumen de El clave bien tempera. Encleurse del siglo XIX la tonalidad aleanza su maxiore nivel de com= plejidad. Los composicares poca a poco se inelinan por las disonancias no resueltas, y el uso de acordes ambiguos con frecuencia solia acarsear coma consceuencia la imposibilidad de distinguir la tonalidad. Hacia fines del siglo xix ya se habla de una conalidad ampliada, En ef sigh XX una gran cantidad de campositores abandenan a tonae lidad. Los nuevos principios de composicién son miilkiples: retorno a la modalidad, supresién de la tonalidad (atonalidad), sobreposicién de tonall- dades (politonalidad), uso de intervals mis eartws que el semitona (miisiea en cuartos © tercios de cono), etcetera. Los capitulos que tratan de esta evolucién so tonalidad”, “Historia del pensamiento arménico”, bh tonalidad” y “Algunas tcorfas sobre la tonalidad” “De la modalidad a la uisica después deLA TONALIOAD 9 {QUE DEPARA EL FUTURO? zAtin existird ls tonalidad? ;Seguicin componiéndose obras tonales? ¢Habri ‘tras maneras de componer? Dependicnda de las personas a quicnes sc les pregunte, las respuestas serian diametralmente opuestas ya que se trata de asuntos extremadamen- te subjetivos. Lo que si podemos ¢s invitar a la reflexidn. Escuchemos sin prejuicios los diferentes tipas de mifsica que existen, asistamos @ canciertos de miisi- cadel sigle xX y del siglo $3, tomemos el tiempo necesario para asimilar los diferentes lenguajes. Esta experiencia, asi como se mutestes en el capitulo “La miisica mis alld de la tonalidad”, demostrari que a la par de Ia existencia de una gran variedad de musica que utiliza Is tonalidad (muisieas neotona- les, musica de cine, miisica de teazro, maisica tradicional, miisica de centro noctamo, etc.) tambien hay una multiplicidad de lenguajes musicales dife- rentes. Es muy probable que gustemos de las obras recientes aunque no corres pondan a los estilos musicales que conocemos. EL JAZZ, UN LENGUAJE TONAL Y MODAL El jazz es una combinacién de colores entre la musica tonal y la miisica modal. Los-modos mayor y menor se alternan can muchos modos dife+ rentes, que estudiaremos en su oportunidad: el moda dérica, el moda gia, e! modo disminuido, la escala de blues, ete. Lo verdacleramente impor- tante del jazz es la improvisacién, cn solo o ch conjunta, a partir de unt do arménico. Para ello, los miisicos que van a improvisar conocen a la per- feccidn la sucesién de armonfas de la pieza elegida; esta sucesin de acordes se llama exquema arménico o base arménica (en francés grille). Después de acompafiar arméinicamente el tema, ef esquema arménico se sigue tocando repetidamente en lo que s llama uno © varios “chorus” (coros o partes im- provisadas), El miisico tiene tanto mayor libertad para inventar y desarro- Har ideas musicales gracias al dominio que ha adquirido de his escalas que se pueden tocar sabre cada uno de los acordes de Ia picza. Incluso puede tocar “adentro”, utilizando exclusivamente las nots de las escalas, 0 “afue- nr", incorporando-con sentido y equilibrio noras extrafias a las escalac* En el capisulo “El jazz" se abordan las particularidades de este estilo musical, * Tocat “adenteo” 9 “afucen” de hs tonalidad os una de las carsetersncas que hacen del jazz un lenguaje en ewluciin, pues constanremente xe experiments enn eons alejados de tonaidad, Ea ba actvaidad tabién se ucla fos wimninos adeno" y “afuera™ pata refers a desplazamisntos y superposiciones rims. [T] INTRODUECION10 Los intervalos ALGUNAS DEFINICIONES INTRODUCTORIAS + Un intervalo se forma con dos notas. A partir de tres notas sobrepuestas so Tama acorde, + Un intervalo se Hama melédico cuando dos sonidos se tocan sucesi« yamente, uno después del otra, * Un imtervalo se llama arménico cuando dos sonidos s¢ tocan al mismo tiempo, simultineos * Un incervalo ‘es nanifal cunndo esol formade por des nots-naturi- les (sin alteraciones); de la contrario es un intervalo alterado * Una relacivin de alturas se dice que ticne movimiento conjunte cuan- do esti constituida por un movimiento que va de un grado a su grado veci- no inmediato, mientsas que todo movimiento que implique al menos el sales de iia gmaids be Maria disputes * La direccidn de un intervalo puede ser ascendente cuando se mueve hacia lo agudo, o descendente cuando se mueve hacia Io grave. Cuande se ssiielon wh inmecvele sia: precteic ea dlmedldaies considers ini Inverwals aseendente. Bjemplo 33 Mlgueras caracteristisas de los interwalon Un acorde —|[ntervalo Intervalos intervalos: Intervalos armonico alterados disiuntos descendentes \ i f i t $—t-t te aa Cite Spe sas cdbee aie the PPP L fee F \o4 ' \ 1 Unintervalo Intervalo Intervalos Intervals: Intervalos melodico naturales conjuntos ascendentesoe LA TONAUDAD 10 LOS INTERVALS, LOS INTERVALOS SIMPLES Para hallar un intervalo deben comtarse los grados incluyendo el de partida yelde llegada: Intervalo, —Ejemplo. Cantar Segunda (2) dose dre, 1-2 erecta (3) alawmi — dhnfee} ni, 1-02)3 Cand) de dtemiba123)4 Quinta (5) do-sol —do-fre-mi-fa}-sol, 1-(2-3-4)-5 Seata (6), dol do-{re-mi-fa-sol-}-Ja, 1-{2-3-4-5)-6 Séptima (7) do-si do-{re-mi-fa-sob-la)-si, 1-(2-3-4-5-6)-7 Octava (8) dodo do-{re-mi-fa-vol-la-si}-do, 142-3-4-5-6-7)-3 El unisono se forma cuands una misma nota es tocads por dos voces diferentes. A excepeiin del unisono, Jos demis nombres de Jos intervalos estin en femenino: wna octava, wnd teteera, wn sexta, ete. Obsérvense bien, his siguientes abreviaciones: 2°, 3°, 4°, 5°, 6*, 7°, 8°, excétera. Unisonos sequndas Terceras =F Es js A Quintas Seared lo eG a a NF Ne . Lr intervalae araplee LOS INTERVALOS COMPUESTOS [DUPLICACION DE UN INTERVALO] Los intervalos mayores que [a octava son la novena, la décima, la oncena y asi sucesivamente. A estos tervaloy se les Hama compuesses y mantienen esttechas telaciones con oa intervalos simples, de manera que, si no se espe- cifica la ocrava a la que pertenece, da-re puede ser un intervalo de segunda Go-te), de novena (do-remicfirswb-lu-sindo-re), ¢ incluso un intervalo de disciscisava o atin mayor. Musicalmente hablando, estas diferencias son evi dentes, pero desde el pum de vista de I armenia se auele cons ar al in- tervalo compuesto como cquivalente a su intervalo simple correspondiente. Para transformar los intervalos simples en compuestos y viceversa basta sumar o testar siete cuamras veces se requicra. 2A qué intervalo simple corresponde una decimoctava?LOS INTERVALS 10 LATONAUBAD 18-7 es igual a 11, lo cual sigue siendo mayor que bs ocewa (8) y por lo tanto tambien constituye un intervalo compuesto, Continuemos: 11-7 esigual a4, por lo que el incervalo simple que corresponde a una decimocra- va es el de cuarta, Por comsiguiemte, para obtener una decimoctava se debe extender dos octavas el intervalo de cuarta, |. Dacimostava Segunda Novena eisava ¢ 2 E Cuarta — ——— ,__ Referencia + f f mae de la octava wf @ a i Por encima dela cctava Por debaja es de referencia es un ntervalo intervalo compuesto simple Hjem ylo 35 a Pi Loy ater comapreses El intervalo ascendente do-mi INVERSION DE UN INTERVALO El intervalo ascendente do-mi forma una tercera, pero tocado como inter- valo descendente forma una sexta: do-(si-le-solfa)-mi. Invertir la diseccisn de un intervalo se conoce como inversidn del intervalo. Para hallar ripida- mente la inversidm de un intervalo se resca de nueve el nimero de! valo, Por efemplo, para hallar la inversién de una euaeta, se procede: 5-4 por lo que Ih nde una cuarta es una quinta, Enere los intervalos y sus inversioncs sc presensan coincidencias rausicales espeeificas: cl unfsone ter wees con [a oetavay, las segundas con las séptimas, las terceras con las sextas y las cuartas con las quintas, forma una tercera, | @t) 6 2 7 3 4 @-d=) 5 = 5 = ——? rz a = * a= El intervalo la octave Laséptimaes La sexta es La quinia es descendente domi es lainversion la inversionde la_ [a inversion le inversion formaunasexta del unisona segunda delacercera de la cuarta Ejemplo 34 Las jutervab invertidos CALIFICACION O CALIDAD DE LOS INTERVALOS Enure dey re hay un tono, mientras que entre mi y fi slo hay un semito~ 0; por lo tanto, ambos son intervalos de segunda. Resulta asi que el tamafio de las segundas puede ser m, jas de tamany en un yor o menor. Las diferenLA TONALIOAD 10 LOS INTERVALS, po de intervala se elasifican por isminuido (lis. 0 ~ }: menor (mm); justo (hs mayor (M) yaumentwado (um. o +). El reparta de las diferentes calificaciones de los injervalos da como resultado dos modelos distintos: ciones o calidades * las segundas, tereeras, sextas y sdptimas pueden ser? disminuidas, menoces, mayores y aumentadas. « os unfsonos, cuartas, quintas y-octavas pueden ser: disminuidas, justas y aumentadas ‘Aitnques poco frecunte, también podemos encontrar invervalos sub: disminuides © superaumentados. intervales. Intervalos mayores wumentados abut intervalos, Intervalos menores — { justos eS ae Intervalos. disminuides 22 3a eto Spe be eae e bape fF uns ga ga ge Las tisterslragrapodes por fomiliucde alifcacia a estad LOS INTERVALOS NATURALES MAYORES ¥ MENORES Ya se ha visto que entce day re hay un tonoy min tras que wn? y fe Forman un semitono. Si bien ambos son inceevalos naturales de segunda, el primera tiene dos veces el tamaiio del segundo, La segunda corta ve llama segunda menor, y bi larga segunda mayor, Las segundas, terceras, sextas y séptimas, sus inversiones, asi como todos sus intervalos compuestos cortespondien- tes, tienen dos tamafios biésicos: pueden ser menores o mayores. Por el eon- wario, jamds podrin ser incervalos justos. Vearnos lis notas maturakes | segundas ¥ terceras menores contienen un semitone natural, mientras que éste no existe en has mayores, Las sextas y las séptimas menares conticnen dos semitonos nasurales, mienteas que las mayores sélo tienen uno. Referencia: los invervalos de segunda, tercera, sexta y séptima que se forman a partir de da son todos mayores. Puede pracricarse la identificacin de los intervalos mayores y meno- res al final del ejemplo 38, Fe hucno eratar de familiacizarse con la sano dad de cada i distinguir sux tamaios bisieow: ae cervalo.LOS INFERVALOS 10 LATONAUIBAD Semitonos Tercera Tercera Sexta Sexta naturales (2m) mayor menor mayor menor $i ey el ee Jones naturales Sin Semitonos 1 semitone 1 semitone 2 semitones amy naturales natural ratural naturales Séptima Séptima {Qué calificacién tienen los mayor menor siguientes intervales? n = we a ee oe je te t i | semitone 2 semitonos natural naturales Hamp 38 Aki dees intern LOS INTERVALOS JUSTOS NATURALES menares y mayorer Las cuartas, sus inversiones 0 quintas, lus octavas, asi coro todos sus inter valos compucstos correspondicatss, sdlo tienen wn tamano: son justos y jamas podrén ser ni menores ni mayores. ‘Veamor has notas naturales para distinguir st camafio basicor kas cuartas ¢ las quintas justas contiencn wn semitono natural; las ocravas contienen dos. Pueden encontrarse con facilidad a partir de de, para hacer de-fiy, do-sof y do-do, puesto que las cuartas, quintas y octavas formadas a partir de do som todas justas, Puede practicarse la identificacién de los intervalos justas al final del cjemple 39, Es bueno tatar de familiarizarse con la sonoridad de cada intervalo. Semitonos Cuara Quinta De los siguientes intervalos, naturales: justa: jusia: ecuales no son justos? f to re {ta} —— f : Bees 2tide tj ed eer eer aao es e3p4a gid 1 semitono | seri ratural natural Fjemplo 38 Analisis ds ieneratos jus UNA CUESTION ORTOGRAFICA Cuando se coca fcr y después farrel# se obtienen los mismos sonidos. Bato es ode sal 8 (mist difereate nombre de nota). Por el contrario, dentro de la [6giea de los inter- valos, san diferentes: firla > es una tercera menor y fi-sol f una segunda aumentada. Por ello es preciso completar bien el nombre del intervalo por ida: mal pucsto que fib es enarmnd alwra pero su calificacién 9 «:LA TONALIOAD 10 + el nombre de un intervalo (segunda, tereera, ete.) depende de la tancia entre dos grados tomando en cuenta sélo el nambre de sus no * la calificocion de un intervalo (mayor, menor, etc.) depende del ntimero de semitonos contenica entre ambos gradas Al modificar la calidad de un imeryalo, por ningin motivo se debe cambiar el nombre natural de sus notas! Los intervalos se derivan de los grads de las escalas y tuna escala silo puede tener dali o bien sol 4 En resumen, fa orvografia musical nos oftoce uma indicacidn precisa sobre bi escala utilizada y sobre el contexto. melédico y arménico de un UNA “REGLA” PARA VISUALIZAR LOS INTERVALOS Sobre las novas narrates, los conos y semivonos se encuenvian con facil dad y, por lo mismo, resulta sencillo distinguit la calificacién de los inter yalos naturales. La cuescidn se complica cuando intervienen alceraciones. Para comenzat, se puede imaginar un méteda poco ortadoxo tomando en cuenta el ntimero de semironos que requiere cada intervale, como se mues- vel ejemplo 40. Sin embargp, nunca se debe olvidar que es muy impor= tame poner atencida a bh ortogtafia: la es diferente de sof. Observacién: este metodo es weil slo como una primera aproximacion a los intervalos, pues es posible en poco tiempo teconoeer los intervalos pot su “color’, También resulta interesante utilizar el ejemplo propuesta en la sscelén final de este capfeulo, “Un poco de muzica", labdod domib ° — sibveb dot-mi sol-sils z cae cs wo 3° menor (G semitonos) Lu I I 77 £7 =? mi-sol sire lado 5° juste (7 semitenos) LOS INTERVALOS Uh de bong pe hav y ls qeLOS INTERVALS 10 LA TONAUIDAD, SEMITONOS DIATONICOS ¥ CROMATICOS Existen dos tipos de semiconos: + cuando las das noras que forman el semitona tienen nombres de nora diferentes el scmitone es diaténice, Ejemplos wi-fi, sol-ta by datesis + cuando las dos noras que forman el semitona tienen el misma nam- bre de nota, cl sernitono es cromdtico. Ejemplo: do-~deb mais-ani. Pequeiio truco para no confundir los dos términos: diaténico contien- 2a igual que diferente. Los semitonos de las escalas mayores y menores siemapze son diatoni- cos, como se muestra en el ejemplo 41; rambién se muestran los semironos ya repasados, asi como otros cinco que proponemes para su anilisis, Los semitonos de una escala Semitonos siempre son diaténicas cromaticos : ete be be JAS po jlonos Identifique el tipo de diatomicos estas cinco semitonos Fjemplo 41 Lo sematanor dat erotica LOS INTERWALOS AUMENTADOS Y DISMINUIDOS * Sise quita un semitono cromético a un intervalo menor o justo, se trans: forma en un intervalo disminuido, © Si se aumenta un semitono cromatico a un intervalo mayor o justo, se transforma en un intervalo aumentado. Es importante prestar atencién a la ortografia de los intervalos del ejemplo 425 no es tan fécil como parece. En ceorfa, todas los intervalos podrian ser aumentados.o disminvides, pero en la prictica es muy dificil encontrar ejemplos de unisonos aumen- Exsmplo 42 tados o disminuidos, segundas disminuidas, séptimas aumentadas u octa— Algae: tnrervelor ere tewnides 88 AuMentadas y disminuidas. 2*mayor 3 menor 3#mayor 44 Justa Se justa — 6*mayor 7" menor +1f2tena= -1/2teno= +) fteno= +1/2twno= +1/2tono= +1/2tono= -1/2 teno= i . - ot es $ gees sas z > = e 8 aumentada disminuida aumentada dis. aum.00 LATONAUIOAD 10 ALGUNAS CALIFICACIONES POCO COMUNES * Si se quita un semitone cromitico a un intervalo disminvido, se tans- forma en un intervalo subdisminuido. * Si se aumenta un semitono cromdtico a un intervalo aumentado, se tronsforma en un intervala superaumentado. Es importante prestar atencién a la octografla de las intervales del clemplo 43; s dificil y engaiiosa Jo se sabe cuinde se tendri que enfren- tar este problema en la prictical LOS INTERVALOS, Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta superaumentada subdisminuida superaumentada subdisminuida superaumentada :: 3 + = b oe 3 6 ble ths Hg iz ee sienna CARACTERISTICAS COMUNES DE LOS INTERVALOS INVERTIDOS ‘Un intervalo sumado a su inversidn siempre equivale a una oct muestra a continuacién un cuadra de Ja ctansformacién que ocurte al invertir la calificacién de los intervalost Coliffcacion intciat Galificacion al invertinie Menor Mayor Mayor Menor esto Justo) Disminuido Aumentade ‘Aimnentado ismiiiuido Subdisminuide Supersumentad ‘Supeniumentada) Subdisiinida) LA COMPOSICION DE LOS INTERVALOS Fl cuadro que se presenta al final de este capitulo muestra la composicisn de los diferentes intervalas, Gada linea muiestra los dos intervalos comple- mentarios (el segundo se abtiene al invertir el primero). El andlisis atonal presenta el mimero de semitones que componen cada intervalo haciendo caso omise a la distingidn entre diatsnico y cromidtico, El rowl de des cifras extremas siempre resulta 12. El andlisis canal descompone ef intervalo en monaey semitonos seein, he escalis en que dicho inrervals puede apareces. Algunas indicaciones antes de recosrer el euadro: * para pasar a la calificacidn vecina, segrin las familias de elasificacion, basta cambiar el tamafio un semitone cromatico:oF (08 INTERVALS 10 LATONAUBAD, * para los intervalas de 24, 34, 64 y 7*, ell orden de las calificaciones es: dis., m, M, aum, Se debe entonces, per ejemplo, aumentar un semitono cromitico a la cercers dis, para que se transforme en tercerx m, asi como: quitar un semitono eromatico als sexts M para que se transforme en una sexta m, + para los intervalos de 4%, 5* y 8%, el orden de las calificaciones es: dis. j,aum, Se debe entonces, por ejemplo, aumentar un semitone cromirico a th 4" dis. para que se rransforme en 4" j, asf como quitar un semitono ctor mitico a la 4 aum, para que se tansforme en 4" j. * um pequeno truco: recordemos que todos los intervalos formados a partir de la tniea (0 primera nora) de ana escala mayor son Mo j. Si por ejemplo tomamos re— fied en la escala de re mayor, podemos estar seguros de que se trata de una tercera mayor puesto que el intervalo se encuentra deniro del espacio que hay entre la cinica ve y our de las nocas de Ia escala: Ft (véase el capitulo sobre las escalas mayores y menores). UN POCO DE MUSICA Para memorizar el canicter particular de los diferentes intervalos propone- mos cancar una serie de frases musicales, donde cada frase destaca un dife- sents tipo de intervale, No se debe olvidar que un intervalo es también una sensicidn, un color... Por consiguiente, ¢3 posible reconocerlo directamen- te por su sonoridad. ;Practique! El intervalo en cuescin siempre aparece con color cn Is particura. Segundas menores Mozant, Sinfonia niam. 40 . Segundas mayores Mussorski, Cuadros de wna exposicién es 2 f a Debussy, Preludio La nivia de fos cabellos de lino Faas Ae 5; oh pS se ESE So Boom rigncurbn LA TONALIOAD 10 LOS INTERVALS, Terceras mayores Brahms, Vals en lal mayor Pp dolce = Cuartas justas Bizet, La ariesiana Cuartas aumnentadas Bernstein, West Side Stary SSeS Ma - fi-a Ne justmet a gist named Ma - ri-a_And saddemly that name will never be thesimens me, Quintas justas Dukas, Flaprendiz de brujo mf Sextas menores ‘Schumann, Escenas de Ja infancia Sextas mayores Chopin, Preludio en la mayor ——: Pooke Fjemplo 44 Fesver pana aprender el cenicter EL O(DO ABSOLUTO/EL O[DO RELATIVO le ea defevemtes antecis Seguramente habri ofdo usted hablar de este concepro tan elogiado: el ofdo absoluto. Consiste en la capacidad de identificar la ahura de una nota sin punto de referencia (dentro de lo absolute). En el campo, por ejemplo, alLOS INTERVALS 10 LATONALIBAD escuchar ef paso de una vaca con su cencerto, la persona con oido absolu- to escribe directamente: “nib”. Algunos misicos reconocen de inmediato, sin tieubeo ni diffcultad, todas las nows que escuchan y sus nombres sur- gen como un acco reflejo. Si bien ¢| odo absaluo es un “don”, en cambio todos los mtisicos tie nen la capacidad de adquitir el ofdo relative, Con ayuda de un punto de referencia, como un diapasén o una nota recién ofda, y con un buen domi- aio de los incervalos, es posible identificar cualquier now. De manera que si una persona con aldo relative escucha un fa de referencia al momento del paso de la vaca, por el intervalo que se forma entre ambas notas podré saber que la campana tocé un mide manera tan ripida y eflear como si tuvicra ofdo absoluro, LA TRANSPOSICION Alguien con oido relative y con bi eapacidad de capcar una melodia puede escribirla cortectamente aun sin tener un punto de referencia; la sotaciénn seri quizd més aguda o grave, pero con sus relaciones cortecias, Dignmos que b melodia real fuera do-mrol y lo que eseribis fue firelardo. Todo eb mundo reconocerd la melodia aunque las notas sean diferentes pues lo que se hizo fue tansportar la melodia. A cada nota de ls melodia origiral se le ha aumentado © quitado el mismo incervalo; ea el eiemplo anterior, la melod fa se transportd wna cuarta, La transposicidn es Gril en muchos easos, sobre todo cuando se trata de la voz. En efecto, los cantamtes no tienen la misma tesitura (extensin de la voz), por lo gue para cantar una melodia sucleu tener que wansportas. ‘Todo el mundo lo hace de manera natural para eantar la musica que conoce a Lraltura que més le convenga (La que le acomede). Tambien cxisten los instrumentos llamados tranepositercs, come ef inete en si, el cormo en fa, la trompeta en re, etc. Por ejemplo, euan- do el miisico lee un do con un clatinete en si}, el sonido real que toca es en realidad un ai }y i quisiera toear un ae real debers toear wn re. En el eapi- aulo donde se trata a fondo el transporte se muestra el método para leer ¥ ir his partes de Jos intsumentos transpositores. el LA PERCEPCION ARMONICA Para percibir la armanfa, con los acordes y sus enlaces, es preciso conocer ¢ identificar los intervalos musicales ya sea al oftloa al leerlos. Cuando un acorde esti formade por muchas natas, y por tanto: muchos inter valos, debe aprenierse a ordenarlos para comprender su naturaleza y su sentido; asf, el conocimiento de la constitucidn de los acordes permite adentrarnas un poco E] mejor s en la magia del universa de la me método consiste en cantar interior mente el acorde o armonfa de lo graveFe o eo o xP AS os re ee e Te eS re a unis ré =a 5 conas, Bj 2 ae SS +2 Yatonos diat. o 2*dis. i 4 tonas: Faum. 2 E +2 Yitonos diat. TOO wo +2 tones crom. ' U™aum. — Iptonoerom, 4 tones + B dis. u 3 Yetonos diat. Cae oe 1 2m ‘atone diat. -—— Stones mM WW a ae z 25M lvom 5 4 tonos: rm 10 cS ¥ 2 a4dis. 2 tones diar. 4 tonos: 68 aum. to +2 tano diat. ee ee ie tana crom. 3 2*aum. J tone 3 tones dis. g + Ye tono crom, —— [E: +3 \Aconos diat, oe & 3 2m lton cf I— 4 tones eM a +ihrono dat, EGS] cep se] + Vétonos cit. 4 aM 2 tones Stones om & Te sen cS ¥ +2% tanos diat. + Ye tone diat. oo e + Yh tone crom. 5 3*aum. 2 tones jp——__ 2 tonos 6 dis. 7 +\ewno com, "| 43 Ybconos diat, Gae = + 'ftono diat. oo + Yfetone diat a 4"aum. 3 tonos - _ 2 tonos + 53 dis. 6 ape pee oa ¢LOS INFERVALOS 85 10 LATONAUIDAD, Jo agudo; asi con el riempo pode adquirirse un buen ofdo armd= nico. También aconscjamos la préctica del seguimiento auditive de los bajos y lhs vaces incermedias en la musica que se escuche. Con suficiente prictica terminard por percibir sin mayor difieulrad la trama arménica de una obra,