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Los Estragos Del Amor PDF
Los Estragos Del Amor PDF
© Florence Thomas
© 1994, Editorial Universidad Nacional
Apartado Aéreo 14490 - Tel.: 2448640 - Fax 2219568, Bogotá
ISBN: 958-17-0118-4
Primera edición: octubre, 1994
Motivo carátula y láminas interiores: reproducción de pinturas
y grabados de María de la Paz Jaramillo
Preparación editorial: Editorial Universidad Nacional
Impresión y encuademación: Editorial Nomos S. A.
Bogotá, Colombia
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ..................................................................................... 11
DE LA CÓPULA AL AM OR.................................................................. 15
Delimitación del concepto............................................................... 15
Antropogénesis del a m o r ...............................................................
EL AMOR Y SUS HUELLAS EN LA HISTORIA................................ 31
Eros o la pasión infinita ............................................................... 32
"Somos amados: el Ágape Cristiano" ...................................... 39
Algunas historias míticas del a m o r .................................. 46
EL AMOR COMO FENÓMENO CONSTITUTIVO
DE LA SUBJETIVIDAD........................................................................... 71
Narcisismo, edipo y relación o b je t a l......................................... 71
Del enamoramiento al amar: funcionamientos
vinculares.............................................................................................. 77
Ruptura y muerte del a m o r ......................................................... 81
Amor y g é n e r o ................................................................................. 84
Una síntesis: categorías y subcategorías................................... 89
MÉTODO........................................... 97
Consideraciones generales alrededor de la semiótica
cultural y el análisis de contenido temático
(connotativo)........................................................................................ 97
Universo de trabajo y corpus definitivo................................... 104
ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS AMOROSOS................................... 111
El discurso amorosoen la c a n c ió n ............................... 111
El discurso amorosoen el consultorio sentimental radial .128
El discurso amorosoen revistas fem en inas................ 142
El discurso amorosoen la fo to n o v e la ......................... 151
El discurso amorosoen la telenovela
y en el dramatizado unitario........................................................ 165
7
El discurso amoroso en la publicidad
(impresa y au d io visu al).................................................................. 177
CONCLUSIÓN............................................................................................ 191
REFERENCIAS........................................................... 203
A N E *0 ........................................................................ 209
LISTA DE FIGURAS YCUADROS........................................................... 215
8
AGRADECIMIENTOS
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F lo ren ce T h o m a s
1. A este respecto se pueden citar, entre otros, los trabajos de monografía de:
Fabio Buriticá, "Análisis semántico de los grafitis de los muros exteriores de
los edificios de la Universidad Nacional (sede Bogotá)"; Patricia Rivas, "Análi-.
sis ideológico de una 'novela de amor': Propuesta metodológica"; Jairo Rincón,
"Análisis e interpretación del chiste en la radio colombiana"; Patricia Duarte y
Marcos Vargas, "Análisis semántico de los discursos amorosos transmitidos en
el programa radial 'Solución a su problema'", monografías dirigidas por
Florence Thomas y disponibles en el Centro de Documentación de la Facultad
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.
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Los E stra g o s d e l A m or
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DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 1994
DE LA CÓPULA AL AMOR
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a urt nuevo fenómeno, una nueva actividad psíquica que, por una
serie de factores difíciles de precisar (algunos de los cuales aborda
remos más adelante), complejizó el "sexo", la copulación y la
crianza; desnaturalizó la actividad sexual, integrándola entonces a
un nuevo orden de interpretación, un orden psicosocial que se ins
cribe en un campo semántico-simbólico.
En otras palabras, con el amor abandonamos el terreno árido y
frío de la señal desencadenadora de respuestas, abandonamos el te
rreno del determinismo, la lógica implacable de los tropismos, de
los instintos y de las necesidades. Dejamos atrás esa relación per
fecta de los animales que adhieren el uno al otro sin distancia-
miento alguno, sin universo semántico ni hermenéutico, ,sin
demanda ni deseo, pues son empujados ciegamente a la acción por
la necesidad fisiológica, el instinto, el tropismo, frente a los cuales
no pueden nunca oponerse, ni siquiera tomar distancia, sino sólo
obedecer dentro de los límites de un determinismo biológico casi
total.
El orden natural es un orden sin lenguaje, sin representación,
sin reconstrucción ni interpretación del otro; sin "otro", sin angus
tia, sin historia. Los animales que conforman este orden se necesi
tan por instinto, se buscan por sistemas de señales, algunos de
ellos de una gran complejidad y de una asombrosa precisión. En
la lógica de este orden todo está previsto, todo se repite, nada se
crea, nada se historiza; no existe margen de libertad. Se acoplan
únicamente para reproducirse. El macho y la hembra de la misma
especie están hechos a la perfección el uno para el otro y encajan
exactamente; cuando se acoplan están en lo que están, como los
salmones que, un buen día suben el río y de manera perfectamen
te civilizada, dice Lacan, "hacen el amor" y realizan así una rela
ción perfecta2. Perfecta porque justamente su única manera
perceptual y sensorial de habitar el mundo determina una relación
sin amor, sin drama y sin semantización.
Pero el recorrido hacia la humanización significó dejar esa
tranquilidad plana que emana del instinto, del orden biológico,
y pasar de la señal al símbolo, de la necesidad al deseo por me
dio de la demanda. Significó entonces que el hombre nunca más
2. Citado en: Moshe Karjzman, M. "Ce n'est pas le tropisme qui guide nos
amours". Le journal des Psychologues. 1986 (42), pág. 27.
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Figura 1
Principales estadios de la evolución de la “Rama Humana”
cu i
t
Hombre moderno
40.000
L
T
75.000
U Sapiens - Sapiens
80.000 R HOMO
A
Neanderthal Cro-magnon
200.000 SAPIENS
ERECTUS (expitecantropo)
Bipedismo permanente
2 . 000.000
Herramientas
3.000.000
HABILIS
Sequía (Sabanas)
El gran Rift cambia
Descubrimiento su curso
de Lucy Cambio de condiciones
climáticas
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F lo r en c e T h o m a s
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hijos prematuros, pero cuyo cráneo más pequeño podía seguir me
jor el canal genital. A este respecto es interesante constatar que a
pesar de un máximo de preparación fetal (con relación a otras es
pecies), el pequeño humano nace con un mínimo de capacidad pa
ra enfrentarse con el mundo, pero al mismo tiempo con una
disponibilidad y plasticidad únicas, que se constituirán luego en su
mayor ventaja.
La resultante de esa "inmadurez-disponibilidad" del pequeño
humano a su nacimiento es la aparición, tan necesaria como urgen
te, de un nuevo claustro, esta vez extrauterino, que acoja la inma
durez que lo limita. Este nuevo claustro de orden cultural le
permitirá aprender a ser humano, pues si bien nació biológicamen
te humano (el "animalito humano" como lo llama Lacan), sólo social
mente aprenderá a ser humano. Gracias a ese nuevo medio, hecho
de utensilios y técnicas, pero sobre todo de lenguaje, es decir, de
posibilidades infinitas de expresión-representación, el animalito hu
mano se volverá "animal simbólico", sujeto, en un mundo en el cual
las cosas pierden su neutralidad y empiezan a "significar".
El recién nacido se integra a ese mundo gracias a algo totalmente
extraño al orden de la naturaleza, pues ningún recién nacido podrá
sobrevivir a su profunda inmadurez, ni poner a su favor las enor
mes ventajas de su especie, sin la introducción de una cantidad de
elementos que tienen poco que ver con la biología. Necesitará ser
sumergido en un mundo de representación en el cual surge, más
allá de la necesidad, la demanda, el deseo y la carencia; en sínte
sis, el amor. En caso de faltarle esa calidad del nuevo medio que
lo acoge, pero sobre todo que lo ha deseado, que lo ha imaginado
y proyectado en múltiples representaciones, en fin, que lo "existió"
antes de nacer, el pequeño humano no se desarrollará y en mu
chos casos no sobrevivirá. Es así como el orden social se filtrará
hacia el recién nacido desde su primer grito.
El amor en su sentido más amplio, es decir, esa fundamental
"necesidad-demanda" del otro, integrada a un orden simbólico pa
ra sobrevivir a ese terrible despojo vital del recién nacido en su
nacimiento, fue una de las más bellas pero tal vez más comprome
tedoras y dramáticas consecuencias del bipedismo. Esa nueva acti
tud postural que había provocado durante millones de años
múltiples cambios, entre muchos otros, el desarrollo del neocórtex
frontal, parietal y temporal, la liberación y nueva especialización
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4. Apartes de una serie de entrevistas que Yves Coppens, profesor del Colle
ge de France, director del Museo del Hombre (París), realizó para la revista
francesa L'Express, traducidas y presentadas en la revista Summa, enero 1990,
pág. 85.
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Figura 2
Consecuencias del bipedismo en relación con el surgimiento
de la conciencia del otro y conciencia de sí
SEQUÍA
BIPEDISMO
1
Modificaciones en Sexualidad perma
las vías respirato nente.
rias, descenso de la Copulación frontal,
laringe. etc.
Transformación del
régimen alimenticio
y mandíbula, etc.
1
LIBERACIÓN DESARROLLO REDUCCIÓN DEL
DE LAS DEL ANILLO PÉLVICO
MANOS ENCÉFALO ' MATERNO
Nuevos aprendizajes
Nuevas ejecuciones Nacimiento muy temprano,
Ampliación memoria pero mucha disponibilidad
Experiencia previa
etc.
= 80.000 añ os ► Cultura
Primeras prohibiciones
Ritos, pinturas, etc.
= 70.000 años
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Cuadro 1
Principales diferencias
entre homínidos y antropoides
Homo Antropoides
Bípedo. Bípedo.
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F lo r en c e T h o m a s
ces debe existir también una especie de valor social del "otro" que
"ya no está ahí", dando así paso a la socialización de la muerte.
En este sentido, la aparición del otro como objeto de deseo, la
socialización y el control de este deseo, y la conciencia de la muer
te, tendrían el mismo origen histórico. Como nos lo explica Bataille
(1957), el hombre sale de esa metamorfosis trabajando, entendiendo
que se moría y descubriendo una sexualidad vergonzosa de la cual
nacerá el erotismo.
De tal modo que ese hombre que se pierde en las tinieblas del
tiempo, tuvo desde hace mucho tiempo la conciencia de pertenecer
a dos mundos que conformaron dos órdenes: el natural y el cultu
ral, entre los cuales su vida se desgarra.
Con esta conciencia, todo lo que construirá y edificará será en
el sentido de una complejización de su "ser en el mundo", aleján
dose lenta pero definitivamente de ese orden natural y de su vio
lencia que lo asusta y lo fascina a la vez. Por eso interpondrá
barreras, restricciones y reglas para no volver al estado de violen
cia natural, aunque éstas dejan siempre la posibilidad para la
transgresión. En su trabajo sobre el erotismo, Georges Bataille desa
rrolla una teoría en relación con el objeto de las prohibiciones y
muestra cómo el objeto fundamental de las primeras restricciones
humanas es la violencia; la necesidad de alejarse de la violencia
del curso natural de las cosas4.
El hombre se vuelve así un animal "prohibido" frente a la
muerte y a la sexualidad. Lo será en mayor o menor grado, y con
leyes lógicas de expresión distintas según lugares y tiempos, pero
siempre frente a la muerte y a la sexualidad su reacción difiere
fundamentalmente de la de los animales.
Hoy se sabe, además, que estas dos grandes prohibiciones son
universales y sólo las prohibiciones particulares serán los aspectos
variables de aquéllas. Con ello queremos decir que la prohibición
del incesto, por ejemplo, tan estudiada como polémica, no es sino
un aspecto de la prohibición que la engloba, cuyo objeto es la sexua
lidad.
A partir del camino abierto por Lévi-Strauss, el estudio de las
variedades existentes se tomó en una verdadera ciencia y permitió
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Efraín y María. (DE LA SERIE "DE AMORES Y AMANTES"). Acrílico sobre papel he
cho a mano, 0.70 x 0.50 m. 1991
EL AMOR Y SUS HUELLAS EN LA HISTORIA
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3. Platón, El banquete, prólogo de Augusto Salazar Bondy, 2a. ed. Lima: Uni
verso S.A., 1970.
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tipo de amor que tiene como fin el amor por la sabiduría y la vir
tud, amor sublime, amor al que aspira el filósofo.
Vista así, la aspiración a la perfección y a la sublimidad se
afirma para los griegos en todas las posibilidades humanas que pa
recen alcanzarlas: la belleza, la juventud, la virtud, la armonía, la
honestidad, la circunspección, la templanza, la justicia, en fin, la
aspiración humana al supremo bien, a la inmortalidad y a la felici
dad perfecta.
El amor llena el abismo entre las "acciones bajas" y la "bon
dad suprema" que subyace a cada ser. Para abarcar este espacio, el
amor asume entonces en el discurso platónico la palabra de una
mujer: Diotima de Mantinea. En su ausencia (ella no fue invitada a
esa comida de hombres...), Sócrates hablará por ella y nos contará
cómo, por medio de un método que no implica la destrucción de
alguno de los términos, el amor no es ni bueno ni bello, ni pobre
ni rico, ni ignorante ni sabio, ni mortal ni inmortal; en una dialéc
tica que no es la del sí o el no, o de las oposiciones excluyentes,
devela a Eros como "una cosa intermedia entre lo mortal y lo in
mortal (...) es un gran demonio"4. Cosa intermedia, como un tercer
elemento, que está siempre ahí y que permite la progresión hacia
una perfección de y en el Amor. Mediador por excelencia, este dai-
mon (demonio) está entre, lo nunca agotado, lo nunca cumplido, lo
que siempre deviene; concepto éste de mediación que llena el in
tervalo cielo-tierra. Eros no es entonces un dios sino un gran de
monio, y los demonios en este discurso son los que ocupan un
lugar intermedio entre los dioses y los hombres: son intérpretes y
medianeros, o "el lazo que une el gran todo". Llenan el vacío para
constituir la unidad total; así, amor y alma se hacen indisociables,
Eros y Psique legitiman su complicidad.
Esta posibilidad de Eros está dada por la historia de sus oríge
nes y nacimiento. Eros es concebido el mismo día en que nació
Afrodita: hijo de Penia (la pobreza, la carencia), quien aprovecha la
4. Según el texto griego, todo demonio ocupa un lugar intermedio entre dio
ses y hombres y su función es "llevar al cielo las súplicas y los sacrificios de
estos últimos, y com unicar a los hombres las órdenes de los dioses y la rem u
neración de los sacrificios que les han ofrecido (...) De ellos procede toda la
esencia adivinatoria y el arte de los sacerdotes con relación a los sacrificios, a
los misterios, a los encantamientos, a las profecías y a la magia (...) los demo
nios son muchos y de muchas clases..." (pp. cit., 1970, pág. 129)
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5. El concepto de 'demonio' tiene para los griegos una significación bien dis
tinta de la adquirida y generalizada más tarde dentro de la ideología cristiana
occidental.
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6. Para realizar esta síntesis del Ágape Cristiano nos basamos principalmente
en los textos bíblicos (Antiguo y Nuevo Testamento, versión directa de las
lenguas originales* hebrea y griega al castellano, por E. Nácar y A. Colunga,
Madrid: Ed. Católica S.A., 1966). Sabemos que dichos textos conocieron múl
tiples interpretaciones sucesivas desde los Primeros Padres de la Iglesia en los
siglos n y m, San Agustín en el siglo iv hasta el siglo xn, a veces llamado el
siglo amoroso con San Bernardo dé Clairvaux, Abelardo y otros monjes que
imponen poco a poco la idea del hombre como sujeto amoroso, mientras toda
una doctrina mundana del amor, conocida como "amor cortés" florecía en boca
de los trovadores.
7. Consultamos la versión que aparece en la Sagrada Biblia de Nácar y Co
lunga, contrastándola a veces con la de Fray Luis de León (El cantar de los can
tares, Salamanca: Sígueme, 1980), y de Blas Arminjon (La cantata del amor,
prefacio del cardenal Henri de Lubac, Medellin, S.A.).
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pág. 121). Los estudiosos de esta ética del Ágape que se impone
paulatinamente a partir del siglo II nos dicen que, aunque ya está
presente y enunciada en los evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y
Juan, es probablemente San Pablo en sus epístolas (principalmente
las dirigidas a los Corintios) quien la formula con más precisión,
antes de encontrar en el siglo IV su máxima expresión con San
Agustín.
Una vez más, y como ya se hizo con el Eros griego, vale la
pena señalar que frente a tantos materiales relacionados con el de
sarrollo y la instalación de esta ética, con tantos elementos signifi
cativos y sin ser filósofas ni mucho menos teólogas, nos
esforzamos por despejar y entender, a través de una síntesis de lo
más pertinente en relación con los propósitos de este trabajo, algu
nas ideas sobre el amor, nacidas entonces y que pesan todavía mu
chísimo en nuestras maneras de amar, en nuestros discursos del
amor, como una especie de fascinación inconsciente.
El Ágape tiene una dinámica totalmente inversa a la del Eros.
Mientras el Eros es ascendente, pasión infinita que asciende hacia
el objeto deseado o hacia la sabiduría suprema, el Ágape, que de
hecho es Dios, desciende. Como nos lo anuncia Juan en su epísto
la: "Dios es amor y el que permanece en el amor permanece con
Dios y Dios permanece en él" (I, 4, 16) y en la misma epístola "en
cuanto a nosotros, amemos (a Dios) porque Él nos amó primero"
(4, 19). El Ágape desciende porque es un don y es un don gratui
to. Dios nos ama. Somos sus elegidos y estamos seguros de ser
amados independientemente de nuestras cualidades, inde
pendientemente de que seamos justos o pecadores.
Para Eros, la creatura sólo era pretexto y era necesario esfor
zarse por desprenderse de ella para seguir el camino que llevaba
al infinito en una unión-fusión mística con el dios, fusión que sólo
se podía operar más allá de la vida, por medio de una especie de
sublimación, de absorción en el uno universal; concepción, como
nos lo recuerda De Rougemont (1972), entre otras cosas, muy mar
cada todavía por la visión del mundo que encontró en Asia sus
más puras expresiones y que llamamos corrientemente "oriental".
Pero, el dios de los cristianos "y solamente él, entre todos los dio
ses conocidos, no nos dio la espalda, al contrario: nos amó prime
ro" (De Rougemont, 1972, pág. 70). Es un Ágape planteado en
términos de una invisible presencia que nos invade y nos acoge
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o
estilísticas de ser iterativo). Es la compulsión a la repetición de la
que nos habla el psicoanálisis. Bajo ella se esconde un principio
fundamental que trastorna la ética occidental: nuestra tendencia in
consciente a la búsqueda del placer en el dolor.
Como se puede inferir de estas anotaciones, sus características
semiológicas y sus funciones sociológicas y psicológicas hacen del
mito una realidad socio-cultural muy compleja, cuyo estudio des
borda en gran parte su utilización en este aparte del trabajo. Con
la presentación de algunos mitos del amor, sólo se quiere proponer
y recordar algunas "historias" o "fábulas simbólicas" que resumen
un número infinito de situaciones relativamente análogas, revelado
ras todas de ciertas articulaciones o relaciones constantes de la di
námica del amor y cuyo enunciado particular —si bien invalida
toda crítica— permite descomponerlos en un número más o menos
reducido de principios sencillos, de proposiciones o de enunciados
que generalmente remiten a niveles más abstractos o generales de
pensamiento.
Es en este sentido que se escogieron algunos mitos cuya fasci
nación y poder perduraron a lo largo de muchos siglos de historia
y que vienen a recordarnos todos, por ese mismo poder, lo eterno
y lo histórico, lo inmóvil y lo dinámico, lo universal y lo particu
lar, lo análogo y lo siempre diferente que es el amor.
A través de ellos encontraremos al Eros griego, al Agape Cris
tiano, al Renacimiento, al Romanticismo, a la modernidad, etc.,
cruzados por este imposible que es el amor. Narciso, Edipo y Yo-
casta, Tristán e Isolda, Don Juan, Romeo y Julieta, Efraín y María
son los escogidos para contamos su tan universal y tan particular
historia de amor. Narciso, puente del Eros y del Ágape, revelador
del amor humano como imposible; Edipo y Yocasta o el reconoci
miento de la prohibición del incesto; Tristán e Isolda o el delicioso
peso de la pasión-sufrimiento; Romeo y Julieta o la contradicción
de la fusión amorosa y de la ley; Don Juan o la libido masculina
y Efraín y María como expresión de un romanticismo exacerbado
dentro de la literatura colombiana.
Se trabajarán estos mitos del amor tratando de no "sobreinter-
pretarlos" sino, más bien, dejándolos que se cuenten como historias
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Narciso
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E d ip o R ey
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Acción
- Se invita al pueblo a denunciar al Sin saberse asesino, Edipo se
asesino. Durante la exhortación exhorta a sí mismo.
"Edipo formula, inconscientemente, Confusión e ignorancia gene
la terrible verdad escondida y te ran sufrimiento, se hace nece
nazmente revelada: que ha matado saria la verdad, el conocer para
a su padre y casado con su ma superarlo.
dre." (pág 134)
- El Corifeo sugiere a Edy>o que
llame al adivino Tiresias1 quien
puede ayudar a encontrar la ver
dad. Tiresias es llamado:
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Desenlace
- Creonte acude ante Edipo al tener El final de la tragedia es to
conocimiento de la acusación de do el proceso de esclareci
traición que éste le ha hecho. Yo- miento y aceptación de la
casta, esposa de Edipo, aparece y dolorosa verdad, que nadie
da término a la discusión entre su quiere admitir.
hermano y su esposo.
- A solas con el Corifeo y con Edi
po, Yocasta indaga por los detalles
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Acción
- El rey Marco decide casarse y Sin embargo, más tarde el
manda a Tristán a buscar a Isolda destino los vuelve amantes y
(de la cual tenía un cabello traído su atracción se hace irresisti
por un pájaro). Cuando Tristán ya ble, pero no culpable (se
se encuentra de regreso hacia las amaron por la acción del fil
tierras de Marco, con la princesa tro); no obstante, Isolda está
Isolda, un día de mucho calor, tie destinada a otro.
nen sed y la sirvienta les da de
beber. Pero por equivocación les
da el "vino de hierbas" destinado
a los futuros esposos, filtro de
amor que había preparado la ma
dre de Isolda. Tristán e Isolda lo
beben y así se sienten atraídos de
manera irresistible el uno hacia el La ley se interpone.
otro; se confiesan su amor y lo Empieza entonces el goce en
consuman. Sin embargo, Tristán el dolor, pues los numerosos
sigue con su misión hacia el rey obstáculos que se interponen
Marco y le lleva a Isolda. se vuelven los elementos más
- Se inicia entonces un período de dinamizantes del amor.
amores clandestinos, peripecias y
aventuras de los amantes hasta su
denuncia por los barones del rey;
condenados a morir, logran esca
par y se refugian en el bosque de
Morrois donde vivirán una dura
vida por espacio de tres años. Al
final de este período deciden sepa
rarse y volver a una vida normal.
Isolda vuelve a la corte del rey
Marco (quien la perdonó) y Tris-
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Desenlace
- Finalmente, herido de muerte en un Por celos y venganza de la
combate, Tristán hace llamar a la otra Isolda (su mujer), Tristán
reina de Comouailles, su amante, e Isolda morirán en una últi
que nunca pudo olvidar y que es la ma fusión transgresora.
única que puede aliviarlo. Ella inse
guida sale a su encuentro y su bar
co tiene una vela blanca, señal de
esperanza para los amantes. Sin
embargo, la otra Isolda, esposa de
Tristán, celosa, le dice que la vela
del barco que llega es negra. Tris
tán cree así estar abandonado y
muere. Su amante llega en ese ins
tante, sube al castillo y muere abra
zada al cadáver de su amante.
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Don Juan
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Acción
(Otras andanzas de Don Juan)
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Desenlace
- Perseguido por el rey y por las El drama de la venganza se
múltiples víctimas de sus burlas, anuncia. Don Juan es traidor
Don Juan se refugia en una Iglesia por transgredir las normas y
de Sevilla, en la cual coinciden- ordenamientos de clase, del
cialmente está la tumba de Don honor en el orden patriarcal,
Gonzalo de Ulloa. del orden religioso y, por lo
El epitafio de la tumba reza: tanto, de la justicia divina y
"Aquí aguarda del Señor de la del Rey.
El más leal caballero,
La venganza de un traidor." (pág.
86)
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Romeo y Julieta 19
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Acción
- En una riña callejera, Romeo mata Se legitima su amor, pero
a Teobaldo, primo de Julieta. (Ac aparece otro obstáculo: Ro
to II - Escena I) meo se vuelve asesino de un
primo de Julieta.
- El príncipe de Verona lo destierra Es castigado con el destierro,
para siempre. (Acto III - Escena I) apareciendo un obstáculo más.
- Fray Lorenzo calma a Romeo, El sacerdote hace de concilia
aconsejándole paciencia para reu dor y de consejero.
nirse con Julieta y reconciliar las
familias con el tiempo y la noti
cia de su matrimonio. (Acto III -
Escena III)
- Se separan los amantes. (Acto III - Separación de los amantes.
Escena III)
Julieta: ¿Y me dejas así, mi due
ño, mi amor, mi amigo? ¡Necesito
saber de ti cada día de cada hora!
¡Porque en un minuto hay muchos
días!...
(...)
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Desenlace
- La mañana de su boda con Paris, Parecería que el deseo de
la encuentran "muerta" en su le muerte de los amantes es más
cho. La llevan a la cripta; sin em fuerte que todo; pues por una
bargo, Romeo llega de improviso serie de malentendidos, la
sin haber sido informado del plan muerte se presenta como úni
del padre Lorenzo y, viéndola, la ca manera de encontrarse y
cree muerta. Decide entonces en amarse.
venenarse y morir con ella.
- En ese momento, Paris llega lle
vando flores a la tumba de Julieta
y cree que Romeo está profanando
la tumba. Pelean y Romeo mata a
Paris. Romeo se envenena enton
ces como lo había decidido y
muere abrazado a su amada Julie
ta quien despierta y, entendiendo
todo, se mata encima del cuerpo Última fusión en la muerte.
de su amante. (Acto V - Escena
III)
- Frente a tantas desgracias, el Prín
cipe reconcilia las dos familias,
"...pues nunca hubo historia más
dolorosa que esta de Julieta y su
Romeo." (Acto V - Escena III)
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María20
Acción
- Sin embargo, ese amor es imposi Se plantean los obstáculos a
ble por dos razones: el pronto ale su amor; uno del destino: la
jamiento de Efraín, quien debe enfermedad mortal de María,
20. Fue escogida María, de Jorge Isaacs (1837-1895), por su corte profundamente
romántico que cobra valor casi "m ítico" en relación con lo que se denomina co
rrientemente el amor romántico (tal como lo fue unas décadas antes en Europa
Werther, de Goethe, o La dama de las camelias, de Alexander Dumas), y a la vez
por representar un romanticismo hondamente colombiano que permitió que "los
colombianos comprueben por primera vez que su sentir y su ámbito vital p o
dían adquirir universalidad." (Eduardo Camacho G.)
65
F lo r en c e T h o m a s
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Los Estr a g o s d el Am or
Desenlace
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Flo ren ce T h om as
Cuadro 2
Dinámica amorosa de los mitos trabajados:
amor, transgresión y muerte21
68
Los Estr a g o s d el Am o r
continuación
Cuadro 2
Dinámica amorosa de los mitos trabajados:
amor, transgresión y muerte
69
DE LA SERIE "PAREJAS". Serigrafía en tela, 2.0 x 2.0 m. 1990
EL AM OR COMO FENÓM ENO CONSTITUTIVO
DE LA SUBJETIVIDAD
71
F lo ren ce T h om as
1. Para am pliar las referencias sobre este particular, se pueden consultar los
trabajos de R. Spitz (1945) sobre el síndrome de hospitalismo y los de P. Au-
lagnier, citados por el mismo Zuleta (1985).
2. En recuerdo a ese joven griego llamado Narciso que se enamoró de su
propia imagen al m irarse en el agua de una fuente, en la cual finalmente se
ahogó y se convirtió en la flor que lleva su nombre. Mito griego que retomó
Freud y que sintetiza ese momento de "cuando el Yo am a al Yo". Una de las
versiones más desarrolladas del mito la encontramos en el tercer capítulo de
las M etam orfosis, de Ovidio (43 a. C.-16 a. C.). Antes de Freud, la psiquiatría
alemana del siglo XIX ya había utilizado el mito limitándolo a sus aspectos
perversos (el amor del sujeto por su propio cuerpo).
72
Los E stra g o s d e l A m or
3. La "fase del espejo" representa uno de los aportes más antiguos de Lacan
y fue presentado por primera vez en 1936 en el Congreso Internacional de Psi
coanálisis en Marienbad.
73
Flo ren ce T hom as
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Los E stra g o s d e l A m or
75
Flo r en c e T h o m a s
la manera como cada uno vivirá esta aventura será bien distinta,
como se esbozará más adelante.
Con esta arqueología del amor (narcisismo y situación edípi-
ca) nos dirigimos entonces a ese momento en que el Yo puede
investir libidinalmente a otros objetos, en general del sexo
opuesto; momento de la elección del objeto, como lo llaman los
psicoanalistas, ese momento de fijación del narcisismo que co
rresponde a la elección de la amada o del amado, o del objeto
amado; "cristalización", decía Stendhal para describir ese miste
rioso momento de "enganche" del objeto; ese "adorable" objeto
que un buen día nos hace despertar con la certidumbre de amar y
siempre convencidos de amar por primera vez: "estoy enamorado",
"amo".
Esta "nueva" historia de amor, que no es sino una más, es
también una historia estructurante de identidad que repite con otro
registro la misma historia, con el único agravante de que, esta vez,
la demanda y el deseo son más dramáticos, develándonos todo lo
absurdo y engañoso del amor, pues el amor es entonces la máxima
experiencia de engaño.
El amor es demencia, es locura, pero los psiconalistas nos mos
traron que es una locura que también cura; enloquece y cura. Un
graffiti de un muro de Bogotá resumía mejor que cualquier discur
so esa ambivalencia en la frase "El amor todo lo/cura". Si el amor
no tuviera todas estas características, probablemente no habría sido
el tema de tantos mitos, leyendas, tragedias, comedias, novelas, en
fin, tema-tópico número uno del discurso literario y del campo es
tético y de lo más sintonizado y masificado en la radio (por me
dio de las canciones) y en la televisión (telenovelas,
dramatizados, seriados, etc.). Desde la historia de los amores de
los dioses, pasando por El banquete, de Platón, Tristán e Isolda,
Romeo y Julieta, Don Juan, Emma Bovary, Werther y Carlota,
Efraín y María, Florentino Ariza y Fermina Daza... etc., son en lo
esencial, y con sus variantes históricas, la misma historia. La mis
ma historia que se cuenta desde el diván (dicen los psicoanalistas),
el consultorio sentimental de la radio, el buzón femenino de la
prensa, la fotonovela, la telenovela del mediodía, el eterno bolero,
el desteñido tango, el vallenato con olor a aguardiente, la salsa ca
liente o la insulsa balada.
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Los E stra g o s d e l A m or
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F lo ren ce Thomas
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R U PT U R A Y M U E R T E D EL A M O R
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AMOR Y GÉNERO
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F lo ren ce T h o m a s
jer es seguramente más difuso, menos genital y por ello más rico
en posibilidades, ofrece una explicación relativa a otro problema de
las relaciones hombre-mujer: las diferencias frente a la fidelidad y
los celos.
Para el hombre, la fidelidad es, de todas maneras, sentida co
mo una renuncia a pesar del amor y del deseo, pues preferirá
casi siempre su potencia más que su amor. El amor es muy a
menudo para él cuestión de potencia y por tanto a la vez de cas
tración. Sus celos estarán íntimamente ligados a la representación
del rival y difícilmente soportará más la repetición de la rivalidad;
ya la vivió y ya tuvo que ceder. Además, el rival será siempre vis
to como aquel que posee el objeto y puede gozar de él. El rival le
aviva la amenaza de castración, y no está dispuesto a revivir ese
drama.
Para la mujer, la articulación de los celos es otra. Indudable
mente, frente a la amenaza de castración, ella está muy tranquila.
Hace ya mucho que aprendió a asumirse como "castrada". A dife
rencia del hombre, el goce para la mujer está mucho menos ínti
mamente ligado a una "parcela" del cuerpo, o limitado a lo
genital, de ahí que los celos femeninos tengan poco o nada que
ver con lo genital, con la potencia y con la angustia de castración:
éstos estarán más en relación con lo afectivo, con ese goce tan
particular que tal vez deberíamos empezar a llamar el goce fe-
menino; ese goce de la palabra, del gesto, de la caricia, de la ca
lidad del antes y del después; goce de totalidad, de complicidad,
de unificación, goce de todo un clima, un ambiente... Y de ver
dad, a una mujer le afectará en mucho menor grado el hecho de
que él desee gozar de otra mujer... siempre y cuando no empiece
a amarla; si es sólo una cuestión de goce no habrá problema,
mientras que si intuye el amor se volverá verdadera tigresa. En
fin, "la mujer se siente celosa de otra mujer cuando el hombre le
ofrece no su potencia, sino su debilidad". (M. Safouan, 1979, pág.
146).
Este breve examen del amor, filtrado a través del concepto de gé
nero, surge del convencimiento de que su sello impregna de una u
otra manera los materiales culturales que se examinarán.
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Gráficamente:
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»
Categoría Principal: VÍNCULO AMOROSO
Conjunción
Gráficamente:
0
A<*~ O
dos polos
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Gráficamente:
▲ «---------------------------- ►O
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Gráficamente:
O ------------------------ ► ▲---------------------------- ►
▲ -------------------------► o ---------------------------- ►
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Cuadro 3 E
Categorías de trabajo
11 S
T
R
© D
E n am oram ien to -Fu sió n (am o r-p asió n )
U
S im b iótico -S im b ió tico
A
Ilusión de completud-Idealización sobre valorización-Mirada
L
hacia la interioridad-Desinterés mundo exterior.
Parcialización del OA - Oralidad... N
Forma de elección: por apoyo del Yo Ideal A
Contextos referidos, vocabulario R
C
OBSTÁCULOS
© © © i
Ruptura Separación R uptura parcial Vínculo am oroso
mutua de los amantes D isyunción unilateral C onjunción
Disyunción Fusión imposible ▲ -------- O --------
O ▲____ *
(p oco duelo) (máximo duelo) Simbiótico-Act. Relación estable
N o h ay dis Muerte en la Uno de los dos en el tiempo
cu rso am o ro conciencia. "traiciona la fu y el espacio.
so, p ues no Catástrofe del sión" - Cotidianeidad.
h ay ni SA ni Yo. Sufrimiento del SA, - Proyectos, crisis,
OA mutilación del Yo, reformulaciones.
duelo. - Reconocimiento
del tercero.
- Marca de la pre
ferencia.
MECANISMOS DE DEFENSA -Sexualidad que
Agresión Indiferencia Huida hacia Ideologización asume la incom-
aíi
U U p
V1lan
ll fi
llrVp pletud.
Desvaloriza Borrar hue Búsqueda Legitimar -Se asume la ca
ción del OA llas del OA de un susti la muerte, rencia, la dife
para que el en la con tuto por misticismo rencia, el otro,
Vo del SA ciencia. medio de la o una causa. la preferencia
pueda re acción y / o parcial, etc.
conciliarse. placer.
11. Esta "esquem atización", por definición, "reduce" la complejidad de las situa
ciones y problemáticas am orosas, y su única función es la de ordenar nuestro
campo de trabajo.
95
DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 1994
M ÉTO DO
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1. Para estas anotaciones se utilizó el texto de Arm ando Silva, "¿Las im áge
nes: nos hablan?", ensayo mimeografiado, 1988.
103
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Cuadro 4
D e l u n iv e r s o d e tra b a jo a l c o r p u s d e fin itiv o
U N IV ER SO CO RPU S C O R PU S
D E TRA BA JO DEFINITIVO*
- Bolero (Bo) 6
- Balada (Ba) 8
- Tropical (T) (m eren 19 (4 m ereng., 6 v a
gu e (Tm ), vallenato llenato, 4 tropical,
(Tv), salsa (Ts)) 5 salsa)
R CANCIONES
- A ntigua (A ) (ran 6 (4 rancheras,
A
chera (A r), tango 2 tangos)
D (A t))
I - Rock en español 5
O (Rk)
- O tro (O) 2
CONSULTORIOS Solución a su proble 5 p rog ram as
SENTIMENTALES ma
- V anidades
P - Buenhogar
REVISTAS - Cosm opolitan 12 artículos
R FEM ENINAS
- Tú Internacional
E
- De todo un poco
N
- Mía
S
A
FOTONOVELAS - Secretos del corazón 7 fotonovelas
- Foto rom ance
TELENOVELAS - N acional 1 "A m a r y viv ir"
T. - Extranjera 1 C orin Tellado
V. DRAMATIZADOS - N acional 4 musidramas
UNITARIOS (M ediodía)
P - Revistas Cromos,
IMPRESAS Diners, Semana 24 publicidades
U
B y Vanidades
L
I
C AUDIOVISUALES
I T.V. Canal 7 y 15 publicidades
Canal 9
D
A
D
* Ver Cuadro 4A.
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Los E stra g o s d e l A m or
Cuadro 4A
Corpus definitivo
Bo 1. Sin ti
2. Qué quieres de mí
3. Entrega total
4. Contigo aprendí
5. Sombras
Ba 1. Siempre estaré
2. Contigo o sin ti
3. Simplemente amigos
4. Te amo
5. Mala suerte
6. Rodando caminos
7. No sé qué hacer
C 8. Te voy a echar al olvido
T Tt 1. Olvídame si puedes
A 2. Para qué quererte
3. Esposa o amante
R N 4. Plánchame la ropa
Tv ' 1. Volver a la ternura
2. El besito
A C
3. Para adorarte más
4. Devuélveme mis sentimientos
D I 5. La escoba
6. Ceniza fría
I O Tm 1. Noches de fantasía
2. Quiero todo de ti
O N 3. De tu boca
4. El cantinero
Ts 1. Devórame otra vez
E
2. Deseándote
3. Ya no m e importa
S 4. Como tú
5. Mía
A Ar 1. Pasaste a la historia
2. Mujeres divinas
3. Me gustas mucho
At 1. Hasta siempre amor
2. La fuerza del amor
Rk 1. Devuélveme a mi chica
2. Te necesito
3. Quiero una novia pechugona
4. Atado a un sentimiento
5. Es tan fácil rom per un corazón
6. Pa pa pa
O 1. Lambada
2. La Negra Tomasa
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Flo ren ce T h om as
continuación
Cuadro 4A
C o r p u s d e fin itiv o
R 1. Antonia la incestuosa
Solución 2. La niña señora
A CONSULTORIO a su 3. Solo
D 5 problema 4. Desconsolado
I SENTIMENTAL
5. Criticada sin razón
O
1. Claves para un matrimonio feliz
2. El amor, sentimiento o conveniencia
Vani 3. Amor y romance en los 90
dades 4. Ese amor que perdí
XIX 5. La Dra. Joyce Brothers nos habla
del amor
Buenhogar 1. Cuando las críticas acaban con el
(año 26 - amor
No. 2)
P
Cosmopolitan l.C ó m o casarte con el hombre que
REVISTAS
(año 16 - deseas
R No. 11)
FEMENINAS
De todo ¿Perfeccionista en el amor? ¡Cuidado,
E un poco podría espantarlo!
(año 3 -
N No. 1)
Tú-Intema- 1. "Te quiero", el mensaje secreto de
cional trás de esta afirmación
S (año 21 - 2. Cómo recuperarse de un desastre
No. 2)
amoroso
A
Mía 1. Cuando él confiesa una aventura
(año 2 - 2. Sepa recuperar confianza después
No. 80) del divorcio
Foto-
Romance 1. Intriga
(No. 335)
FOTO-
NOVELAS Secretos del 1.E1 amor no se vende
Corazón 2. No supimos comprender
(No. 13) 3. Yayoiko y el amor
1. La vida equivocada
(No. 71) 2. Cenizas del ayer
3. Sueños de amor v gloria
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Los E stra g o s d e l A m or
continuación
Cuadro 4A
Corpus definitivo
T
E
1. A m ar y vivir
L TELENOVELAS 2. En aquellas playas
E
V
I
s
I DRAMATIZADOS 1. Musidramas
ó
N
P
TT 1. Cromos
U IMPRESA 2. Diners
B 3. Semana
L 4. Vanidades
I
C
I
AUDIOVISUAL
D Cadenas 1 y 2
T.V.
A
D
109
DE LA SERIE "GRUPOS". Óleo sobre lienzo, 2.0 x 1.30 m. 1987
ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS AMOROSOS
1 Este término hace referencia al género en que el poeta canta sus propios
afectos e ideas y en el cual se ubican la balada y la canción. Tradicionalmente
eran composiciones en verso, pero hoy m uy pocas canciones conservan esta ca
racterística.
111
Flo ren ce T h o m a s
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Los E stra g o s d e l A m or
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Cuadro 5
Sexo del cantante y categorías temáticas por canciones
vO
co
vo
Boleros co«
LO
CO
CN
co
vO
Baladas
Vallenato
<N
O
00
H
Tropicales Merengue 14
114
Tropical t
CN
CM
LO
LO
O
Salsas
-H
Flo ren ce T h o m a s
A ,. Rancheras
Antiguas _
VO
° Tangos
vO
<N
-H
t
LO
LO
O
Rock en español
-H
t
t
t
CN
Otras
-H
-H
-H
-H
Totales 46 42 18 24
115
F loren ce T h om as
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Flo ren ce T h o m a s
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Los Estr a g o s del Am or
"Devuélveme mis sentimientos" (Tv 4), "Ceniza fría" (Tv 6), "El
cantinero" (Tm 4), "Ya no me importa" (Ts 3), "Pasaste a la histo
ria" (Ar 1), "Hasta siempre amor" (At 1). De la luz del fuego que
quema, sinónimo de existencia y de vida, se pasa a la sombra, a la
ceniza fría y al cantinero.
De la vida a la muerte o, más exactamente, a la muerte en la
conciencia, a la profunda mutilación del Yo, a la catástrofe. Si el
inicio del amor, ese proceso de enamoramiento, significaba volver
a nacer y existir, el fin del amor, ya sea por traición, engaño o
abandono, significará siempre un vivir la muerte en la conciencia,
una muerte en vida que se debe soportar y aprender a procesar de
diversas maneras. De este modo, las canciones nos mostrarán todas
las manifestaciones posibles del sufrir. Desde el puro grito de evo
cación de muerte, de llamado a la muerte porque la vida se volvió
un imposible en el bolero,
Sin ti no podré vivir jamás (...)
sin ti es inútil vivir
como inútil será
el quererte olvidar... (Bo 1)
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Flo ren ce T hom as
si yo pudiera dormir
sin tu fantasma en mi cama... (Ba 6)
...Dios de los cielos ya sé que andas muy ocupado
pero preciso decirte que no puedo más
mi corazón y mis sueños están destrozados
tengo que hacer un esfuerzo para no llorar... (Ba 7)
la indiferencia,
...te voy a echar al olvido
no quiero volver a verte
si tanto sufrí contigo
no voy a pasar la vida
quejándome de mi suerte... (Ba 8)
ya no me importa nada
no te necesito
no te quiero hablar
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Los E stra g o s d e l A m or
ya no me importa nada
he logrado echarte
de mi corazón... (Ts 3)
...ya pasó la amargura que tú me dejaste
ya te puedo mirar a la cara
y hablarte de cosas que no sean de amor...
ya me puedes decir lo que quieras, lo mismo me da... (Ar 1)
pero, sobre todo, la agresión-retaliación, mecanismo profundamente
ligado a contextos machistas que hacen difícilmente soportable la
herida narcisista masculina. Cuando el objeto amado (mujer) aban
dona, se va, engaña o traiciona, significa en seguida y ante todo
una puesta en tela de juicio del poder de seducción y de la hom
bría del sujeto amoroso. Frente a esta situación el sujeto tratará de
desvalorizar el objeto amado para encontrar una explicación a su
desamor, reafirmando casi siempre su poder por medio de la evo
cación de lo que llamamos la "marca" o especie de "sello", "hue
lla" que el hombre cree que imprime sobre el objeto, sello tan
imborrable como imposible de olvidar. Es el "olvídame si pue
des..." que posibilita así reconciliarse con el ideal del Yo que esta
ba herido de muerte.
...que tú me dejas, déjame
pero un olvido de mi amor
será imposible.
...pero un olvido de mi amor
hazlo si puedes.
...pero en tu vida ha quedado mi alegría,
todos mis besos, mis caricias y mi vida.
...Olvídame, olvídame, olvídame
si puedes... (Tt 1)
...pero quiero que sepas
no
que siempre te quise mujer
no
que nunca te traicioné
no...
como lo hiciste conmigo.
No me importa.
Hoy quieres tú regresar
121
Florence T hom as
no...
que te pegue un carro
no...
que te pise un tren... (Ts 3)
...Mía, aunque quieras negarlo, eres mía
aunque tenga mis manos vacías
procurando sentir tu calor.
Mía, aunque con él durmiendo
sabes que eres mía
(...) No, no trates de engañarme, no;
él no podrá hacerte sentir como yo, así.
(...) yo sé que él goza ahora
lo que yo te enseñé
y que no has olvidado
(...) mis huellas siguen marcadas en ti. (Ts 5)
Muchas canciones reafirman esta marca entre agresión, despe
cho y retaliación, tomándolas en pequeñas joyas de machismo exa
cerbado.
A mayor idealización y sobrevaloración del objeto, a mayores
expectativas y promesas para llenar la carencia, a mayor elección
narcisista, corresponde una fácil decepción, una más grande vulne
rabilidad del sujeto amoroso a la "prueba de realidad" y una más
violenta vuelta de las pulsiones agresivas. Seguimos en un univer
so del todo o nada, del vivir o morir, de la entrega total al otro,
del dolor total sin el otro, que impide toda posibilidad de recono
cimiento real de ese otro. Si bien la fusión y la entrega total de los
enamoramientos era ya una manera de negar al otro, en el duelo
de la ruptura se le sigue negando. Frente a la primera decepción,
a la primera falla del objeto, el sujeto huye para refugiarse en una
muerte simbólica que niega todo: "que te pise un tren" (Ts 3), que
se vaya para siempre, que se muera, que no trate de volver (Bo 2,
Bo 5, Ba 5, Ba 8, Tv 4, Ts 3, At 1, Ar 1) porque no hay negocia
ción posible con el otro que decepcionó "el primero fue primero/
y de segundo no quiero".
Se manifiesta el deseo de venganza y de represalias al estilo
"ojo por ojo", de rabietas infantiles, cuya más pura expresión es
"Devuélveme a mi chica" del rock en español; pero también expre
sión de gran vulnerabilidad a la herida narcisista en la balada, con
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Los Estra g o s d el Am or
Í
desamor. A más idealización del otro, más ilusión, más fácil la de
cepción, más grande la vulnerabilidad y más violenta la vuelta a
las pulsiones agresivas. Por tal razón se vuelven tan fácilmente
violentos en el sufrir y en el desamor, como manera de proteger
su ideal del Yo demasiado herido. Vulnerable y frágil, pero ¡ma
cho! "Olvídame si puedes...", "Vete con otro pero sabes bien que
eres mía", y "de segundo no quiero", son temas recurrentes en es
ta particular manera de sufrir de nuestros sujetos amorosos heri
dos. Dejan su marca, su huella en el objeto amado. Es su manera
de recordamos que ellos están inscritos culturalmente en primera
persona, y en la relación amorosa son también el sujeto absoluto.
Un amor que sólo se expresa por medio de una relación fusional o
del duelo por desamor; que niega toda posibilidad de construcción
de un vínculo amoroso estable, de cotidianidad, de reconocimiento
de un otro, un otro diferente, asumiendo la desilusión y la caren
cia, que significa aceptar ese otro, no como un otro Yo sino como
un verdadero "alter".
En conclusión, el amor de canción significa negación de una
posibilidad de aprendizaje del amar, ya que no existen espacios al
ternos a la fusión asfixiante, ni otros mundos diferentes al mundo
entrópico de los enamorados, verdadera condena del amor, que no
cesa de proclamar como único proyecto el duelo y la muerte. Es
su lógica, sin matices, sin mediación posible, que nos ubica en un
universo de absolutos: todo o nada, vida o muerte, negación del
otro, tanto en la fusión como en el duelo. Un amor que no permi
te aprender nada. No se aprende del otro, puesto que se le niega;
tampoco se aprende de sí mismo. No se aprende sino el dolor, con
una extraña compulsión a la repetición reflejando una afincada
concepción judeo-cristiana del amor, que no niega tampoco el Eros
sublime y su lógica de muerte. Parecería que la única cosa que so
mos capaces de amar es el amor y no el objeto de amor; en resu
men, amar la pasión en sí misma, que es sinónimo de amar el
sufrimiento, sería el único medio de conocer, definido por la psi
que occidental.
Definitivamente, la canción popular sintonizada y comercial no
ha podido escapar a las viejas éticas del amor-pasión, del amor-su-
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Los E stra g o s d e l A m or
Cuadro 6
Resumen del tema central y del obstáculo
Seudónimo Tem a central Obstáculo
(1) Antonia la Amor imposible. Incesto
incestuosa Separación de una pareja (los novios son hermanos).
de novios que se aman.
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F lo ren ce T h o m as
Cuadro 7
Síntesis de la estructura de los dramatizados por acto
v de los conseios*
No. ACTO I ACTO II ACTO III CONSEJO
(1) A y O re- |Ab[ plantea a O que O rompe con A La C.:
confirman su su amor es imposible sin explicación. - Da consuelo. Se
amor. sin explicación. solidariza con el
O intenta suicidar dolor.
Se insinúa el Un i A hace explícita se y pide consejos. - Incentiva mecanis
obstáculo por la naturaleza del obs mos de defensa y de
parte de táculo. A y O son sublimación para
[SE] hermanos. transformar el vínculo
erotizado en senti
A y O com miento fraternal; el re
parten igno curso de la religión.
rancia de su - Empuja el reordena
orieen. miento de lo social.
(2) A y O re- O y A se casan a O expresa deso - Da respaldo y acoge
confirman SU escondidas. rientación y nece la demanda de con
amor. sidad de un con sejo.
Se insinúa el A se niega a revelar sejo. - Legitimación del
obstáculo: di matrimonio a padres vínculo matrimonial
ferencia de de O. derivado de la consu
edades y mación sexual.
metas a cor A sólo desea con - Legitima la autori
to plazo para sumar la unión iO dad de los padres (or
la relación. devela a O que A den social).
tiene otra. - S e admite la ruptu
|m | p r o h íb e ra sólo cuando la po
la relación a | P ¡informa que vio a sibilidad de integra
O. A con otra. ción a la norma ti vi-
dad social se hace
iO y O se A y O pelean. imposible.
hacen confi
dencias
(3) A inicia iA reprocha a A no (3) ama a A. - Legitima la relación
acercamiento cuidar su salud. amparador-amparada.
afectivo con A ama a O quien - Legitima el orden
O A con la médica que responde a su de social desvalorizando
le dice que no puede manda de ampa (mujer casada) trans-
A con (§) vivir solo. ro. gresora que no res
ponde además a las
A le pide (D exige incondiciona- A no quiere en demandas de A.
c o n v iv e n c ia lidad a A. Pero ella frentar la decisión -Contrasta O y ® .
a <S> no puede prometer ni el duelo. - Aporta la mirada
nada. social.
O ayuda a A con su - Disculpa a A por
nueva casa. El iA su relación con (3).
evidencia la enferme - Valoriza el vínculo
dad de A a O. amoroso normal.
A y O reconfirman
su amor.
® se presenta y se
enfurece por prefe
rencia de O. Busca un conseio.
132
Los E stra g o s d e l A m or
continuación
No. ACTO I ACTO II acto m CONSEJO
® acuchilla
a O en la
calle.
0 : Mujer.
A : Hombre.
<3> o ^ : "Tercera" o "tercero" en la relación de pareja.
[M] o|~F| ofTT| o |Ab) : Familiares que intervienen (madre, padre, hermano o abuelo).
1 (iO o iA) : El informante (mujer u hombre).
C. : Identifica a la consejera del programa.
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Flo ren ce T ho m a s
f
Así, tal vez "m i vida" o "mi amor" se vuelven simplemente
una forma de nombrar al otro(a), quien en el momento de la fu
sión se vivió como tal, como la vida.
"Yo lo que quisiera es vivir acompañado para mitigar la sole
dad de las noches, sobre todo". (3) Este es otro mecanismo para
decir la necesidad del otro(a), que expresa, tal vez, razones "instru
mentales"; pero es al mismo tiempo una forma directa, casi abrup
ta, de develar lo que oculta el "mi vida" más allá del lenguaje
poético. Es una razón supuestamente sencilla, que si en la fascina
ción inicial se enunciara así, sería objeto de rechazo rotundo. Esta
es una frase que el sujeto amoroso, cuyo seudónimo es "Solo" (3),
dice a su amante en uno de los encuentros. "Solo" hace una nueva
elección de objeto, utilizando mecanismos de "apoyo" o "anaclíti-
cos", radio-dramatizados de una manera tan transparente, que en
últimas lo que el programa parece legitimar es algo así como: us
ted y sus necesidades están sobre las de toda otra sujeto amoroso
a la que se acerque; vea cuál se las satisface mejor y adhiérase a
ella, para no morir.
Sí: en el fondo, atribuir la vida al otro(a) es lo mismo que decirle
que sin él o ella moriremos. Esta es la razón por la que incluimos la
expresión: "Te amo, si me dejaras me moriría de dolor". (3)
No-amor, no-vida, entonces muerte. De nuevo presente la ca
tástrofe del Yo, la muerte en la conciencia, la pérdida de sí mismo
en la pérdida de la identidad con el otro(a), con el objeto amado.
Otras expresiones verbales que son igualmente frecuentes en
otros materiales, son aquéllas ligadas al lugar corporal del amor: el
corazón.
"... ¿el corazón se me alborota..." (1)
Algunas otras más están dirigidas a utilizar símiles de relacio
nes un tanto anacrónicas, pero fantaseadas por lo mismo: "...qué
ordena la princesa?" (3)
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Cuadro 8
y re v is ta s
C a te g o r ía s , títu lo s a la s c u a le s
p e r te n e c e n lo s a r tíc u lo s
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Cuadro 9
Título, tema central y obstáculo en las fotonovelas
z
Título Tema central Obstáculo
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Triángulo amoroso
<N
Los
por engaño de
CO
No supimos comprender Triángulo amoroso en pareja La "otra" (mala)
estable con reconfirmación
E stra g o s
153
del objeto elegido
d el
LO
La vida equivocada Triángulo amoroso en pareja La "otra" (buena)
estable con elección de nuevo
objeto
tN
Triángulo amoroso
F lo r en c e T h o m a s
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Cuadro 11
Número de recuadros, escenas de besos, agresiones y sufrimiento en las fotonovelas
3 2 A a O
+1 puro 1 O a A
3 A a ®
On
4 122 0 2 1 ® a O O 12
E stragos
U> +2 puros 3 A a ®
del
1 ® a A
5 123 3 6 4 A a ® O 15 A 25
2 ® a O
Amor
6 119 3 0 5A a O O 52 A 5
7 121 1 3 no O 12
Total 829 8 14 3 entre protagonistas 230
+3 puros 30 con tercero(a) O 195 A 35
Promedio 118 1.1 2 4.7 33
Muy pocos besos 30 escenas de agresión con la ® o el A\ Mucho sufrimiento de las
entre protagonistas (obstáculo). mujeres protagonistas, que
3 entre protagonistas en general; la O serán merecedoras de un
protagonista aparece como poco violenta. amor verdadero.
F loren ce T h om as
4
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Cuadro 12
Principales elementos del código fotográfico
del amor con sus connotaciones
C
O
N Parques, jardines, zo Alcobas, camas, sofás, aden
T nas sociales de las ca tro, privado.
E sas, zonas públicas.
X
T Naturaleza.
O
s
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TEMA DE LA CANCIÓN
Momento 1
Momento 2
Se evidencia el obstáculo.
Momento 3
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Cuadro 13
Resumen de la trama, temática central y obstáculos
en los musidramas y las telenovelas
"No comprendí tu amor" Una joven pasa vacaciones donde su tía. Juega con tres muchachos. Enamoramiento Proyecto
(Vallenato) Uno se le declara. Finalmente ella lo deja para irse de actriz a la no correspondido de vida
ciudad. ruptura de la mujer.
On
E s tr a g o s
"Si te vas con él" Una pareja de casados. Ella se reencuentra con su antiguo amante, Triangularidad El pasado
(Balada ranchera) padre de su hijo. Éste le propone volver juntos. Ella acepta pero amoroso
del
"Es demasiado tarde" Ruptura de una pareja de esposos por agresiones (borracheras) de él. Ruptura Violencia
(Ranchera) intrafamiliar
A m or
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Cuadro 14
Categorías y productos
SEDUCCIÓN-ELECCIÓN DE OBJETO
R SI Sello Negro
E S2 Sello Negro
V S3 Luber
I S4 Omega
s S5 Energy
T S6 Energy
A S7 Voz de Colombia
S S8 Scaundrel
S9 Bal Harbour Shops 9
T
E Stl Pepsi
L
E St2 Jabón Palmolive
V
I St3 Natura
S
I St4 Roli-Bomba
Ó 4
N
Total 17
FUSIÓN - PASIÓN
R F1 Wrangler
E F2 Chanel No. 19
V F3 Royal
I F4 Paños Fabrisedas
S F5 Hotel Tequendama
T F6 Paños Indulana
A F7 Kent
S F8 Calaires
F9 Lancaster 9
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mi
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fuerzas del bien y fuerzas del mal, lucha del espíritu contra la ma
teria, amor pasional, camal y "falso", contra amor puro, bueno y
"verdadero" del alma. Asimismo, pero con la respectiva modern
ización de sus elementos narrativos, la telenovela tradicional mues
tra y repite cuantas veces sea necesario que el único orden que lo
puede todo es el del corazón con su eterno milagro del amor (jus
tamente "re-ordenador").
Bajo el signo de una funcionalidad mercantil eufórica, las revis
tas femeninas proporcionan todo sobre el amor: cómo manejarlo,
obtenerlo, retenerlo; cómo hacer de él el más in de los accesorios y
aprender a vivir con él. Un amor para "tener", que debe funcionar
a toda costa. Al límite de esta lógica de mercado se encuentra el
amor reducido a su mínima expresión de cosa, el amor cosificado
de la publicidad que se vive en el instante, el mismo instante del
consumo de la cosa y para el cual las cosas del amor se vuelven sólo
y exclusivamente el amor a las cosas. Es una retórica de persuasión
para drogadictos del consumo, a quienes se les promete de manera
automática tajadas de amor-placer, pues "consumo, luego amo". Sin
embargo, y a partir de esta aparente incoherencia entre las muchas
maneras de mostrar y decir el amor y, en general, intentar inscribirlo,
es posible despejar algunas constantes o denominadores comunes que
bien podrían caracterizar el discurso amoroso de hoy presentado por
los medios colombianos. Debajo de dicha variedad de mensajes existe
de hecho UN discurso del amor, pero escindido, fragmentado y dico-
tomizado que propone dos vertientes, dos mundos prácticamente irre
conciliables: el mundo del amor-pasión, esta fusión sublime muy
cercana al mito con su dinámica de todo o nada, su lógica inexorable
de negación y/o muerte, y el mundo de la recuperación social, de la
legitimación del amor por medio del vínculo-matrimonio, cuya lógica
normal es la desilusión y el desencanto.'O soñamos el amor bajo su
forma mítica y pasional, o vivimos el amor con recetas y fórmulas. ,
' Desde la perspectiva de la función social dominante de los ma
teriales culturales se puede apreciar mejor la polarización de esta
concepción del amor. - En efecto, cuando la evasión y el sueño
constituyen la función dominante como en la canción, la fotonovela
y la telenovela tradicionales, entonces se hace énfasis en un discur
so amoroso con todos los ingredientes del mito y de la pasión.
Nos ofrecen en este amor, máxima ilusión de completud, máxima
idealización, fascinación y sobrevaloración del otro amado en un
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DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 0.70
x 1.20 m. 1994
REFERENCIAS
ACOSTA, F. "S iem p re el b olero", en: Revista Semana (167), 1984, 98.
AGUIAR, E., BARROS, G. y LAMOVSKY, C. "D el enam oram iento al am or.
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ALBA, V. Historia social de la mujer. Barcelona: Plaza y Janés, 1974.
ALBERONI, F. Enamoramiento y amor. Barcelona: G edisa, 1990.
ÁLVAREZ CORAL, J. Compositores mexicanos. M éxico: E ditores A sociad os
M exicanos, 1972.
ALZATE, H. Sexualidad humana. Bogotá: Tem is, 1982.
ARAU j O-NOGUERA, C. Rafael Escalona. El hombre y el mito. Bogotá: Planeta,
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BADINTER, E. El Uno es el otro. Bogotá: Planeta, 1987.
BARDIN, L. L'analyse de Contenu. Paris: Presses U niversitaires d e Fran ce,
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BARTHES, R. Fragmentos de un discurso amoroso. M éxico: Siglo XXI, 1982.
BATAILLE, G. L'érotisme. Paris: Les Editions de M inuit, 1957.
BAUDRILLAR, J. La sociedad de consumo, sus mitos, sus estructuras. B uenos
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G allim ard, 1981.
CAMACHO GUIZADO, E. "L a literatura colom biana entre 1820 y 1 9 0 0 ", en:
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1946.
CARUSO, I. La separación de los amantes. M éxico: Siglo XXI, 1982.
CERRONI, H. La relación hombre-mujer en la sociedad burguesa. Barcelona:
Akal, 1976.
203
F lo r en c e T h o m a s
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Los E str a g o s d el Amor
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206
Los Estr a g o s d el Am o r
207
El rey del cabaret Serigrafía, 0.70 x 0.50 m. 1983
ANEXO
La herramienta
209
Flo ren ce T h o m a s
CORPUS
i
Determinación de unidades de análisis subtemáticas
(Diferentes según las estructuras narrativas)
i
Qué connota
i
Síntesis de lo connotado
i
Categorías
Texto interpretado
210
Los Estra g o s d el Am o r
Cuadro 15
Función y estructura narrativa de los discursos:
implicaciones para la elaboración de los protocolos
B
L Sentir el am or, Smtir, aduar, saber Saber, actuar
A actuar y saber y sentir
E Sin ti, no po - Dime, Carlos, ¿es que ya no me "E l am or es un
J
E dré vivir ja quieres? sentimiento muy
M más, sin ti qué - Que son esas preguntas... tú sabes herm oso siem
P me importa que siempre te deseo, etc... pre que sea recí
L
ya... (Bolero) (Diálogo de fotonovela) proco..."
o
• Protocolo
p
R fotonovela (1)
O (verbal, icónico)
T • Protocolo • Protocolo • Protocolo • Protocolo
O canciones consultorio artículos
telenovela (1)
C
(1) sentimental (verbal, icónico) de revistas (1)
O
L (1)
• Protocolo
O
publicidad (1)
S
(verbal, icónico)
211
Floren ce T h om as
Quién T e x to b ase T e x t o i n t e r p r e t a d o
a
quién Q u é d ice Q u é co n n o ta S íntesis de C a te g o ría s
o (p or u nidades lo co n n o ta d o
de análisis)
1.
2.
3.
4.
5.
•
•
•
(*) Sólo en los materiales dramatizados.
212
L o s Estr a g o s d el Am o r
CO LUM N A I COLUM NA II CO LU M N A HI
Qué se dice Q ué se ve Q ué indica
o qué se oye Escenificación o qué connota
(dialogado o Puesta en escena Síntesis y Categoría
narrado) "lo focalizado"
Contexto
Descripción postural de los protago
nistas
Descripción gestual (rostro, brazo,
m ano, cuerpo com o totalidad)
213
F loren ce T hom as
214
LISTA DE FIGURAS Y CUADROS
FIG U R A S
CUADROS
215
Floren ce T h om as
216
La cantante (DE LA SERIE "POSIBILIDADES DE LA MUJER"). Grabado en metal, 0.50 x
0.70 m. 1975
Los estragos del amor
El discurso amoroso
en los medios de comunicación
FLORENCE TH O M AS
Pinturas y grabados de María de la Paz Jaramillo
ISBN 958-17-0118-4