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LEZIONI SU COMICITÀ, IRONIA E UMORISMO IN SCHOPENHAUER, KIERKEGAARD, BERGSON E PIRANDELLO

Le parole della filosofia, I, 1998


Lezioni su comicità, ironia e umorismo in
Schopenhauer, Kierkegaard, Bergson e
Pirandello
- Paolo Spinicci -

Hendrick Ter Bruggen, Democrito che ride

(1588-1629)

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Schopenhauer Bergson
Kierkegaard Pirandello

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LEZIONI SU COMICITÀ, IRONIA E UMORISMO IN SCHOPENHAUER, KIERKEGAARD, BERGSON E PIRANDELLO

Le parole della filosofia, I, 1998

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ARTHUR SCHOPENHAUER

Le parole della filosofia, I, 1998


Ragione e vita nella teoria della comicità di
Arthur Schopenhauer
- Paolo Spinicci -

1. Le fonti. La teoria della comicità e dell'arguzia si trova nel § 13 dell'opera


principale di Schopenhauer: Il mondo come volontà e rappresentazione (1818) a cura
di A. Vigliani, Mondadori, Milano 1988. Il Mondo, tuttavia, non ebbe il successo
sperato, e Schopenhauer mette mano a una riedizione dell'opera solo nel '44. La
mole del libro cresce sensibilmente: Schopenhauer l'arricchisce di molti
supplementi. Tra questi vi è anche un approfondimento della teoria del ridicolo
(Supplementi, cap. VIII), volto più a chiarire che a correggere le pagine del 1818.
Nel corso delle nostre considerazioni ci rifaremo, senza ulteriori indicazioni, alle
pagine del Mondo e dei Supplementi.

2. Una premessa necessaria: intelletto e ragione nella filosofia di Schopenhauer. Le


riflessioni di Schopenhauer sul riso si collocano nel primo libro de Il mondo come
volontà e rappresentazione, e costituiscono una breve digressione volta a far luce su
uno dei nodi centrali della sua filosofia: il rapporto tra intelletto e ragione. Di qui la
necessità di premettere alle nostre considerazioni una breve esposizione del senso
che Schopenhauer attribuisce a queste due facoltà che, a partire almeno dalla
Critica della ragion pura, diventano centro di interpretazioni contrastanti.

Per Schopenhauer come per Kant, l'intelletto ha una funzione trascendentale:


permette di passare dall'ambito delle sensazioni alla sfera degli oggetti della nostra
esperienza. Il rimando a Kant, tuttavia, non deve impedirci di cogliere una
differenza sostanziale: per Schopenhauer, e non certo per Kant, l'intelletto fa
tutt'uno con l'intuizione e non deve essere inteso alla luce della forma logica del
giudizio. L'esperienza non assume validità obiettiva grazie alle categorie della logica
trascendentale: se dalle sensazioni come modificazioni della nostra corporeità
risaliamo agli oggetti non è perché i dati sensibili vengono connessi nell'unità di un
giudizio, ma è solo in virtù dell'interpretazione tanto irriflessa, quanto istintiva che
ci costringe a pensare alla causa dei nostri stati psicologici. L'intelletto non è allora,
per Schopenhauer, la kantiana facoltà di pensare i fenomeni, ma è ciò che permette
all'uomo e agli altri animali di orientarsi nel mondo e di intuirlo come una
concatenazione di eventi causalisticamente connessi.

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ARTHUR SCHOPENHAUER

Diversamente stanno le cose per la ragione. La ragione è, per Schopenhauer, la


facoltà che ci permette di risalire dalla rappresentazione al concetto e di cogliere
le relazioni che tra i concetti sussistono. L'uomo non si limita a operare
nell'esperienza, ma riflette anche sull'esperienza: la ragione ci permette di
riflettere sulla realtà, di raccogliere nell'unità di una rappresentazione di secondo
grado (di una rappresentazione di rappresentazioni) una molteplicità di
rappresentazioni individuali tra loro per qualche aspetto simili.

E tuttavia, nella natura mediata del concetto, Schopenhauer non coglie soltanto la
definizione logica del pensiero razionale, ma anche la sua più generale collocazione
metafisica:

come dalla luce diretta del Sole si passa a quella riflessa della Luna, così
ora passeremo dalla rappresentazione intuitiva che si afferma e
garantisce da sé, alla riflessione, ai concetti astratti della ragione (Il
mondo come volontà e rappresentazione, op. cit., p. 75)

- così scrive Schopenhauer, e di quest'immagine che apre le sue considerazioni sulla


ragione non si può rendere conto solo richiamandosi alla tesi di sapore empiristico
secondo la quale il piano concettuale non fa che rispecchiare in forma attenuata la
ricchezza del mondo intuitivo. Dietro quell'immagine vi è altro: il Sole è calore, luce,
vitalità, mentre la Luna è un valore notturno, e brilla di luce fredda nella sua
lontananza dalle vicende umane.

Sono proprio questi valori immaginativi che Schopenhauer intende proiettare sulla
nozione dio ragione. Finché si muove sul terreno dell'intuizione concreta, l'uomo è
interamente immerso nel presente, ed è tutt'uno con la natura e con il mondo e
quindi anche con la volontà che lo anima. La ragione strappa l'uomo da questo sicuro
(e ingenuo) sentimento della vita e lo getta in una nuova dimensione dell'esistenza,
più fredda e priva di colore e di vitalità. In altri termini, la ragione ci distacca dal
flusso dell'esperienza, ci permette - per così dire - di contemplare dall'alto ciò che
accade. I concetti, proprio perché ci permettono di avanzare previsioni raccordando
il presente all'esperienza passata, ci strappano dal dominio che l'attimo esercita su
di noi, disponendoci in una dimensione diacronica e quindi storica. La ragione è
dunque ciò che allontana l’uomo dalla vita, che cancella la sua piena e spontanea
adesione al mondo, separandolo dalla natura e dal suo continuo fluire.

Questa separazione ha il suo suggello nella paura della morte che è così tipica
dell’uomo e che dipende dalla sua razionalità: solo perché la ragione strappa l’uomo
dalla sua immediata e vitale adesione al mondo, solo perché lo toglie dall’attimo
presente in cui è la vita, per disporlo nella prospettiva della storia, solo per questo
può insinuare nel suo animo la paura per ciò che ancora non è, ma verrà - la morte.

3. Il riso come rivincita della vita: la teoria schopenhaueriana del ridicolo. Sullo

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sfondo metafisico che abbiamo delineato si colloca la dottrina schopenhaueriana del


ridicolo. Si tratta di una teoria molto semplice che tuttavia pretende di avere
validità universale:

Il riso - osserva Schopenhauer - proviene sempre da un’incongruenza


subitamente constatata fra un concetto e l’oggetto reale cui quel
concetto, in un modo o nell’altro, ci fa pensare; e non è appunto se non
l’espressione di questa incongruenza (ivi, p. 109).

È facile suggerire degli esempi che mostrino concretamente il senso di questa


definizione. Di un predicatore noiosi può dire "Bav è il buon pastore di cui la Bibbia
parlava / quando il suo gregge dormiva lui solo vegliava" (ivi, p. 854), così come
nell’epitaffio di un medico si può scrivere "egli giace qui, come un eroe circondato
dalle sue vittime" (ivi), ed in entrambi i casi il riso nasce perché ciò che si adatta
bene al concetto (il pastore che si preoccupa delle sorti di un’umanità ignara e il
combattente caduto dopo aver fatto strage del nemico) si dimostra invece del tutto
incongruente non appena ci poniamo sul terreno dell’oggetto concreto (ivi).

Da questa base semplicissima, Schopenhauer muove per caratterizzare


ulteriormente il fenomeno che gli sta a cuore. Un’incongruenza tra conoscenza
astratta e conoscenza intuitiva può avere luogo in due diverse forme:

o sono dati nella conoscenza due o più differenti oggetti reali, due o più
rappresentazioni intuitive che identifichiamo arbitrariamente nell’unità
di un concetto comune […]. Oppure, viceversa, c’è dapprima nella
conoscenza il concetto, dal quale passiamo in seguito alla realtà, cioè
alla pratica: oggetti radicalmente differenti sotto ogni altro aspetto,
ma che il pensiero abbraccia sotto un solo concetto, vengono trattati e
considerati tutti allo stesso modo; finché da ultimo la grande
divergenza che li separa finisce per dare nell’occhio con grande
sorpresa e meraviglia di chi opera (ivi, p. 109).

Schopenhauer propone di chiamare arguzia il primo genere del ridicolo, per


riservare al secondo il nome di buffoneria. Questa classificazione del ridicolo può
essere ulteriormente arricchita, e Schopenhauer si muove in questa direzione
quando illustra brevemente la natura del calembour, dello scherzo, dell’ironia,
dell’umorismo. Tuttavia, piuttosto che soffermarci su queste nozioni che possono
essere desunte facilmente dalle pagine schopenhaueriane e che restano comunque in
ombra nella sua teoria, vorremmo soffermarci un poco sulla distinzione principale
che Schopenhauer propone: quella tra buffoneria e arguzia. L’arguzia, egli osserva, è
sempre volontaria: sorge quando intendiamo mostrare l’incapacità di un concetto di
dominare la ricchezza di senso del materiale intuitivo. Al contrario la buffoneria è
sempre involontaria, e ha la sua origine nella convinzione, che si mostrerà poi
erronea, di avere nella ragione una guida sicura per le nostre azioni. Così, seppure da
prospettive diverse, buffoneria ed arguzia ci mostrano uno stesso stato di cose: ciò
che l’uomo arguto ci fa comprendere e che traspare nel gesto del buffone è di fatto

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l’incapacità della ragione con i suoi concetti astratti ascendere fino


all’infinita molteplicità e alle infinite sfumature dell’intuizione (ivi,
pp.860-1).

Del resto, è proprio in questo incrinarsi del dominio della ragione sulla vita che
consiste la forma del piacere che proviamo ridendo:

è questa vittoria della conoscenza intuitiva sul pensiero che ci rallegra.


Intuire è infatti il modo primitivo di conoscere, inseparabile dalla
natura animale, un conoscere in cui si presenta tutto ciò che dà
soddisfazione immediata alla volontà: è l’intermediario del presente, del
godimento, della gioia […]. Con il pensiero accade sempre il contrario:
pensare è il conoscere alla seconda potenza, che esige sempre qualche
sforzo, spesso anche considerevole; suoi sono i concetti, che così spesso
si oppongono alla soddisfazione dei nostri desideri immediati, giacché
tali concetti, come intermediari del passato, del futuro e della serietà,
fanno da veicoli ai nostri timori, ai nostri rimorsi e a tutte le nostre
preoccupazioni. Dev’essere perciò un godimento scoprire una buona
volta l’insufficienza della ragione, di questa governante severa,
instancabile e opprimente. Per questo dunque l’espressione del riso e
quella della gioia si assomigliano tanto (ivi, p. 861).

L’immagine della ragione come una governante opprimente e saccente indica del
resto la via per comprendere quell’accostamento tra pedanteria e buffoneria che, a
prima vista, può stupire, ma che è in realtà perfettamente coerente con l’approccio
schopenhaueriano. Il pedante ha poca fiducia nelle sue capacità intuitive e teme
l’urgenza e la complessità dei problemi che il presente gli pone: si arma per questo di
un insieme di regole che gli permettono di cancellare la novità del presente,
riconducendolo (e quindi riducendolo) a ciò che è già stato. Il pedante abbandona la
vita in concreto per rifugiarsi nella vita in abstracto, in un’esistenza, dunque, nella
per ogni problema quale vi è già una soluzione collaudata. Ma il corso della vita e
dell’esperienza non sono proni ai dettati della pedanteria: il concetto - di cui il
pedante fa la sua unica guida -

Non discende mai fino al particolare e […] la sua universalità e la


rigidezza della sua determinazione non gli permettono di esprimere
esattamente le sfumature, le svariate modificazioni della realtà (ivi, p.
110).

Per quanto fitta, la rete delle regole non aderisce mai perfettamente alla realtà, ed
il pedante diviene così preda del ridicolo. E se le cose stanno così, il riso non è che il
gesto liberatorio nel quale la vita si affranca dalle forme morte in cui la ragione la
costringeva: sullo sfondo della dottrina schopenhaueriana della comicità si deve
dunque leggere una rivendicazione esplicita dei diritti della vita e dell’immediatezza
sulle forme astratte e rigide della ragione.

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4. Lo spirito della storia e lo spirito della terra. Le nostre considerazioni sulla teoria
schopenhaueriana del ridicolo potrebbero chiudersi già qui. e tuttavia è forse
opportuna una breve digressione volta a far luce su un passo del Mondo in cui
Schopenhauer tocca, seppure di sfuggita, l’argomento del riso. Si tratta di un passo
molto impegnativo dal punto di vista metafisico: Schopenhauer intende infatti
liberarsi con poche parole delle concezioni razionalistiche della storia, ed in
particolare di quella hegeliana, tutta volta a cercare nella concatenazione degli
eventi il dipanarsi necessario dello Spirito. Ora, la prima mossa in questa direzione
consiste, per Schopenhauer, nel sottolineare come la storia non sia affatto il
processo necessario in cui lo Spirito si rivela, ma sia piuttosto il regno del caso:

Se, per ipotesi, ci fosse dato di gettare uno sguardo luminoso nel regno
della possibilità e sulla completa catena delle cause e degli effetti, lo
Spirito della Terra sorgerebbe, e ci mostrerebbe in un quadro gli uomini
più eminenti, i luminari del mondo e gli eroi che furono rapiti dal destino
prima che l’ora delle rispettive missioni fosse suonata. Ci mostrerebbe
quindi i grandi avvenimenti che avrebbero cambiato aspetto alla storia
del mondo, e arrecato ere di luce e di suprema civiltà, se il caso più
cieco e l’accidente più futile non li avessero soffocati sul nascere (ivi, p.
271).

Ora, di fronte a questo spettacolo, noi uomini abituati a comprenderci come frutto
della storia non potremmo probabilmente sottrarci ad un senso di raccapriccio, e ci
dispereremmo per le crudeli scelte operate dal caso. E tuttavia all’uomo che piange
il mancato progresso dell’umanità e lamenta l’assenza di una Ragione nella storia, lo
Spirito della terra potrebbe rispondere con un sorriso (ivi, p. 271), poiché a chi ha
compreso che i fenomeni nel loro mutevole esserci altro non sono che manifestazioni
di un’identica volontà, non può che apparire ridicola la pretesa razionalistica di
scorgere nel fluire del tempo il progresso della storia degli uomini.

Paolo Spinicci

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Le parole della filosofia, I, 1998

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Comico, società Bergson

Le parole della filosofia, I, 1998


Il riso, la società e la vita nella teoria della
comicità di Henri Bergson
- Paolo Spinicci -

1. Le fonti. Le riflessioni di Bergson sulla natura della comicità sono racchiuse in un


breve libro, intitolato Il riso. Saggio sul significato del comico (1900), a cura di A.
Cervesato, Laterza, Roma Bari 1982 e destinato ad un successo travolgente: ebbe
infatti più di sessanta edizioni in poco più di quarant'anni, grazie anche alla
leggerezza dello stile che rende tanto più piacevolmente leggibile un'opera che è
peraltro assai più impegnativa e ricca di quanto non sembri.

Quest'opera si situa in una fase importante dell'evoluzione del pensiero bergsoniano:


si colloca infatti negli anni in cui da interessi prevalentemente psicologico-filosofici
Bergson muove verso una filosofia della vita orientata metafisicamente. Il saggio sul
riso accomuna dunque, come vedremo, queste due tendenze della speculazione di
Bergson e rappresenta quindi una possibile introduzione al suo pensiero.

1. Un'idea antica: il riso ha una funzione sociale. Nelle pagine di questo suo libro,
Bergson muove innanzitutto da una constatazione di natura generale: se il riso è un
gesto che appartiene a pieno titolo al comportamento umano, allora deve essere
lecito domandarsi qual è il fine che lo anima. Ora, per comprendere il fine cui mira un
comportamento si deve in primo luogo far luce sulle occasioni in cui accade. E per
Bergson vi sono almeno tre punti che debbono essere a questo proposito sottolineati:

1. "Non vi è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano" (ivi, p.4).
Questa affermazione può lasciarci di primo acchito perplessi: si può ridere
infatti anche di un cappello o di un burattino di legno. E tuttavia, se non ci si
ferma a questa constatazione in sé ovvia, si deve riconoscere che in questi casi
il rimando a ciò che è umano gioca un ruolo prevalente e comunque ineliminabile:
di un cappello ridiamo perché vi vediamo espresso un qualche capriccio estetico
dell'uomo, così come nella marionetta l'immaginazione scorge i gesti impacciati
di un uomo sgraziato. Alla massima antica secondo la quale l'uomo È l'animale
che ride si deve affiancarne dunque una moderna: l'uomo È un animale che fa
ridere.

2. Il riso scaturisce solo di fronte a ciò che appartiene direttamente o


indirettamente all'ambito propriamente umano; perché possa tuttavia
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Comico, società Bergson

scaturire è necessario che chi ride non si lasci coinvolgere emotivamente dalla
scena che lo diverte. Per ridere di una piccola disgrazia altrui dobbiamo far
tacere per un attimo la pietà e la simpatia, e porci come semplici spettatori o -
per esprimerci come Bergson - come intelligenze pure: "il comico esige dunque,
per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un'anestesia momentanea del
cuore" (ivi, pp. 5-6).

3. Il riso - abbiamo osservato - chiede una sorta di sospensione del legame di


simpatia che ci lega a colui di cui ridiamo. E tuttavia tutti sappiamo che il riso
È un'esperienza corale: ridiamo meglio quando siamo insieme ad altri, ed il riso
È spesso il cemento che tiene unito un gruppo di persone. "Il riso, - commenta
Bergson - [...] cela sempre un pensiero nascosto di intesa, direi quasi di
complicità, con altre persone che ridono, reali o immaginarie che siano" (ivi,
p.6).

Non è difficile scorgere la nota che accomuna queste tre osservazioni generali: il
riso sembra essere strettamente connesso con la vita sociale dell'uomo, con il suo
essere un animale sociale. Possiamo allora - seguendo Bergson - far convergere i tre
punti su cui abbiamo dianzi richiamato l'attenzione in un'unica tesi, che getta
appunto la sua luce sul quando del riso: "Il "comico" nasce quando uomini riuniti in un
gruppo dirigono l'attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilità, ed
esercitando solo la loro intelligenza" (ivi, p.7). E se le cose stanno così, se il riso come
comportamento umano sorge nella vita associata, allora si può supporre che esso
risponda a determinate esigenze della vita sociale.

3. Il riso ed il diavolo a molla. Per far luce sul motivo che ci spinge a ridere non basta
indicare quando ridiamo: occorre riflettere anche su ciò di cui ridiamo. Orientarsi in
questa seconda parte delle analisi vuol dire innanzitutto lasciarsi guidare dagli
esempi, e tra questi uno gode di una posizione privilegiata proprio per la sua estrema
semplicità: il gioco del diavolo a molla. "Noi tutti abbiamo giocato [...] col diavolo che
esce dalla sua scatola. Lo si schiaccia ed ecco si raddrizza; lo si ricaccia più in basso
ed esso rimbalza più in alto, lo si scaccia sotto il coperchio ed esso fa saltare tutto"
(p. 46) scrive Bergson, e propone subito dopo un'osservazione che ci spiega perché
un simile gioco possa far ridere un bambino: "E' il conflitto di due ostinazioni, di cui
l'una puramente meccanica finisce ordinariamente per cedere all'altra, che se ne
prende gioco" (ivi, p. 47). Del diavolo ci fa ridere la cieca ostinazione, il suo "saltar
su" come una molla: È dunque il comportamento rigidamente meccanico di ciò che
pure nel gioco vale come un essere dotato di un'autonoma volontà a far ridere il
bambino.

Un comportamento rigidamente meccanico applicato a ciò che è (o immaginiamo che


sia) vivente: su questa tesi dobbiamo riflettere perché per Bergson circoscrive in
modo sufficientemente preciso l'ambito del comico.

Molti esempi di comicità possono esserle immediatamente ricondotti: una marionetta


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Comico, società Bergson

ci fa ridere perché i suoi gesti sono rigidi e meccanici, ed è per questa stessa
ragione che ci sembra ridicolo chi - giunto in fondo alle scale - tenta di scendere
anche da un ultimo inesistente gradino, con un gesto goffo che non è motivato da un
fine reale, ma solo dal meccanismo acquisito della discesa. Altri invece ci costringono
a disporci nella prospettiva propria dell'immaginazione che con le definizioni non
procede con la stessa metodica precisione dell'intelletto: così, non dobbiamo stupirci
se il topos della meccanicità si estende per l'immaginazione fino a coprire campi che
non sembrano in senso stretto spettarle. Per l'immaginazione una macchina È
innanzitutto ripetitiva: di qui la comicità che sorge dalla ripetizione dei gesti, delle
azioni, dei pensieri. "Due volti simili, ciascuno dei quali preso isolatamente non fa
ridere, presi insieme fanno ridere per la loro somiglianza" - diceva Pascal, e tutti
sappiamo come un tic fisico o intellettuale (una frase, sempre la stessa, ripetuta
troppo di sovente) sia causa di ilarità. Ma un meccanismo non è solo ripetizione: è
anche - a dispetto del movimento - staticità. Una macchina è inchiodata alla sua
funzione: così, chi voglia fare una caricatura, saprà farci ridere solo a patto di
ritrarre nel volto una piega espressiva solidificata in un tratto stabile della
fisionomia, un'espressione cui la macchina dei lineamenti non sa più sottrarsi.
Nell'immagine della macchina si cela infine anche l'idea dell'ostinazione cieca, del
movimento che non sa più aderire al presente, ma segue una regola tanto fissa quanto
sorda alle esigenze del momento. Basta dunque che questa immagine si sovrapponga
alla vita umana perché il riso si faccia avanti. Una simile sovrapposizione si ha per
esempio

quando l'anima ci si mostrerà contrariata dai bisogni del corpo - da un


lato la personalità morale con la sua energia intelligentemente variata,
dall'altra il corpo stupidamente monotono interrompente sempre ogni
cosa con la sua esigenza di macchina. Quanto più queste esigenze del
corpo saranno meschine ed uniformemente ripetute, tanto più l'effetto
sarà vivo (ivi, p. 33).

Non è dunque un caso - commenta Bergson - se i personaggi tragici debbono tenersi


lontani da gesti che tradiscano le esigenze della corporeità, mentre il commediografo
potrà senz'altro ottenere il riso del pubblico rappresentando i suoi personaggi comici
in preda a un malanno o ad un fastidioso singhiozzo che interrompe ogni loro
discorso.

Proprio come la vita dello spirito può essere ostacolata nel suo realizzarsi dalle
esigenze della macchina corporea, così la forma della vita sociale può soffocarne il
senso. La lettera - le regole e le convenzioni sociali - si sovrappone alla sostanza - la
vita in comune, e dalla contemplazione di questo travestimento della vita sorge la
comicità: il deputato che interpellando il ministro su di un assassinio famoso
rammenta che il colpevole, dopo aver ucciso la vittima, È sceso dal treno in senso
contrario alla sua direzione, violando così il regolamento, è - per Bergson - comico
perché in lui l'adesione alla regola ha soffocato la comprensione della vita.

Potremo soffermarci ancora sulle strade che l'immaginazione comica percorre, e non
sarebbe difficile mostrare come a partire dalle poche cose che abbiamo detto
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Comico, società Bergson

possano comprendersi le ragioni che ci spingono a ridere dei travestimenti o - e su


questo punto dovremo in seguito ritornare - dei vizi di natura morale. Per ora ci
basta invece il risultato cui siamo pervenuti: ciò di cui ridiamo è - per Bergson - tutto
ciò in cui l'immaginazione scorge una sorta di meccanicizzazione della vita.

4. Il riso come castigo sociale. La comicità morale e la funzione sociale della


commedia. Le considerazioni che abbiamo sin qui svolto ci permettono di formulare
ora, senza ulteriori indugi, una risposta alla domanda da cui avevamo preso le mosse, -
la domanda sul fine che il riso persegue. Il riso - avevamo osservato - deve avere una
funzione sociale, e sorge - aggiungiamo ora - dalla constatazione di una sorta di
contraddizione: ciò che dovrebbe comportarsi in modo libero e vivo sembra
assoggettare i suoi gesti a leggi meccaniche, alla cieca ostinazione del meccanismo.
Al riso spetta dunque il compito di sanare questa contraddizione, richiamando quella
parte della società (reale o immaginaria) che è colpevole di un comportamento rigido
e ostinato ad un atteggiamento più elastico, ad uno stile di vita più duttile e desto. Il
riso è quindi un castigo sociale:.

È comico - scrive Bergson - qualunque individuo che segua


automaticamente il suo cammino senza darsi pensiero di prendere
contatto con gli altri. Il riso è là per correggere la sua distrazione e per
svegliarlo dal suo sogno. [...]. Tutte le piccole società che si formano
sulla grande sono portate, per un vago istinto, ad inventare una moda per
correggere e per addolcire la rigidità delle abitudini contratte altrove, e
che sono da modificare. La Società propriamente detta non procede
diversamente: bisogna che ciascuno dei suoi membri stia attento a ciò
che gli È intorno, si modelli su quello che lo circonda, eviti infine di
rinchiudersi nel suo carattere come in una torre di avorio. Perciò essa fa
dominare su ciascuno, se non la minaccia di una correzione, per lo meno la
prospettiva di un'umiliazione che per quanto leggera non è meno
temibile. Tale si presenta la funzione del riso. Sempre un po' umiliante
per chi ne è l'oggetto, il riso è veramente una specie di castigo sociale
(ivi, pp. 88-9).

Di questa funzione sociale del riso, la commedia È per Bergson un'espressione


esemplare. Tra tutte le forme di comicità una in particolare sembra stringere un
rapporto strettissimo con la sfera sociale: È la comicità morale. Le passioni spesso si
prendono gioco di noi e subordinano tutte le nostre azioni ad un unico meccanismo. E'
questo ciò che accade ai personaggi comici di molte commedie: lo spettatore È
chiamato a ridere di un uomo, i cui gesti sembrano quelli di una marionetta, mossa da
un burattinaio - la gelosia, l'avarizia, la pavidità, ecc. - che ci è ben noto e di cui
sappiamo prevedere i movimenti. Di qui la forma di tante commedie che hanno per
protagonisti non già individualità ben determinate, ma personaggi tipici, marionette
dietro alle quali traspare la passione che li domina. Ma di qui anche il fine che si
prefiggono: correggere, ridendo, i costumi. Alle forme propriamente artistiche,
caratterizzate dall'assoluta assenza di finalità pratiche si deve contrapporre dunque
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Comico, società Bergson

la commedia, che è - per Bergson - una forma artistica spuria, proprio perché
affonda le sue radici nella vita e perché alla vita ritorna come ad un valore da
salvaguardare e cui sottomettere i propri sforzi.

Vi è tuttavia una seconda ragione che spinge Bergson a dedicare tanto spazio alle
considerazioni sulla commedia, ed è propriamente il carattere per così dire teatrale
della comicità. Possiamo ridere soltanto quando la rigidità di un carattere o di un
comportamento si fa gesto e si mostra apertamente agli occhi dell'immaginazione:
non ci basta sapere che la paura della morte ha trasformato Argan in un burattino;
per ridere dobbiamo vedere i gesti in cui la riduzione dell'uomo a cosa si fa
spettacolo. Ma lo spettacolo comico implica uno spettatore che sappia per un attimo
guardare alla vita come ad una rappresentazione teatrale:

Da ciò il carattere equivoco del comico. Esso non appartiene né


completamente all'arte, né completamente alla vita. Da un lato i
personaggi della vita reale non ci farebbero mai ridere se noi non
fossimo capaci di assistere alle loro vicende come ad uno spettacolo
visto dall'alto di una loggia; essi sono comici ai nostri occhi solo perché
ci danno la commedia. Ma d'altra parte, anche a teatro, il piacere di
ridere non è puro, cioè esclusivamente estetico, assolutamente
disinteressato. Vi si associa sempre un pensiero occulto che la società ha
per noi quando non l'abbiamo noi stessi; vi è sempre l'intenzione non
confessata di umiliare e con ciò, è vero, di correggere, almeno
esteriormente" (ivi, p. 89).

Il riso sorge così come un gesto che per strappare la vita dalla sua negazione implica
una momentanea sospensione della vita stessa: È dunque una contemplazione della
vita volta a sanare i pericoli che la mettono in forse.

5. Il riso e la metafisica bergsoniana. Nonostante la sua indubbia coerenza e la sua


capacità di far luce su di un aspetto importante del comico, il saggio di Bergson
sembra lasciare aperto più di un problema. Ciò che in particolare colpisce il lettore è
forse il trovarsi di fronte ad un saggio che con tanto vigore sottolinea la funzione
sociale del riso, senza tuttavia sfociare in un'indagine di natura sociologica che - tra
le altre cose - ci mostri quali sono i processi di apprendimento del riso. Perché
almeno questo è chiaro: se il riso è un gesto sociale che appartiene alla forma di vita
propria dell'uomo, allora deve esistere qualcosa come un addestramento al riso, - un
addestramento che insegni al bambino quali sono i vizi e i difetti di cui ridere e
quando È opportuno riderne.

In realtà, basta dare uno sguardo alle brevi considerazioni che Bergson raccoglie
intorno a questi problemi per rendersi conto che le sue analisi si muovono in un'altra
direzione. Se con Bergson indichiamo quali siano i "difetti" censurati dal riso siamo
innanzitutto ricondotti a ciò che ci rende non tanto immorali, quanto poco adatti alla
società, ma dobbiamo poi - in secondo luogo - rammentare che troviamo comiche
anche le fisionomie buffe nelle quali l'immaginazione può scorgere un irrigidimento
della vita espressiva, ma in cui sarebbe insensato scorgere un problema per la
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Comico, società Bergson

società. Se il riso È un castigo sociale, allora si deve aggiungere che talvolta sembra
castigare anche là dove non ce n'è alcun bisogno.

Non solo: di un vizio morale come l'avarizia o la gelosia, noi non sempre ridiamo,
poiché - osserva in primo luogo Bergson - il riso chiede che il vizio da castigare non ci
coinvolga troppo da vicino e ci permetta di mantenere la posizione dello spettatore.

In secondo luogo, tuttavia, Bergson attira la nostra attenzione sul fatto che uno
stesso vizio - l'avarizia, per esempio - pu• talvolta suscitare il riso, talvolta il nostro
disprezzo. Ora, la diversità della reazione non dipende solo dalla gravità della colpa,
ma soprattutto dal modo in cui questa si palesa. E ancora una volta il cammino da
seguire ci È indicato dall'esperienza letteraria. Gli eroi tragici ci rivelano il loro
carattere nelle azioni, e con azioni Bergson intende i comportamenti volontari della
soggettività. Il personaggio comico invece si rivela nei gesti, e cioè in quei movimenti
e in quei discorsi nei quali uno stato d'animo si manifesta senza scopo e senza alcuna
premeditazione. Nell'azione la persona intera è in gioco, nel gesto una parte isolata
della persona si esprime all'insaputa o (per lo meno) in disparte dell'intera
personalità (ivi, p. 94). Il gesto - potremmo allora esprimerci così - è una sorta di
irruzione improvvisa dell'inconscio nella vita desta, ed è proprio questo carattere di
involontarietà e di immediatezza che ci fa apparire comico anche un vizio che
detestiamo.

Ma se il comico si esprime nel gesto, anche il riso è a sua volta un gesto sociale (ivi, p.
14) di cui si deve sottolineare l'immediatezza: non bisogna dunque stupirsi se

non ha tempo di osservare sempre dove tocca [... e se] talvolta castiga
certi difetti come la malattia castiga certi eccessi, colpendo gli
innocenti, risparmiando i colpevoli, mirando verso un risultato generale,
senza preoccuparsi del singolo" (ivi, p. 126).

Così, accanto alla tesi secondo la quale il riso sorge come prodotto di un'antica
abitudine sociale, Bergson viene sempre più chiaramente sostenendo che "il riso è
semplicemente l'effetto di un meccanismo datoci dalla natura" (ivi, p. 126). Ed in
questa prospettiva, il problema di un addestramento al riso non si pone, poiché il riso
ci appare come una manifestazione diretta della natura, come una difesa immediata
della vita che È la vita stessa a donarci, armandoci di una sorta di istintiva reazione
alla comicità. Se dunque Bergson non si impegna sul terreno delle considerazioni
sociologiche è proprio perché intende rispondere alla domanda sulle origini del riso
sul terreno di una autentica metafisica della vita, che del resto si fa percepire in
vari passaggi del saggio bergsoniano. La nostra immaginazione - scrive Bergson -

ha una sua filosofia ben salda; in tutte le forme umane essa scorge lo
sforzo di un'anima che foggia la materia, anima infinitamente agile,
eternamente mobile sottratta al peso perché non è la terra che
l'attira... Con la sua leggerezza alata quest'anima comunica qualcosa al
corpo che anima: l'immaterialità che passa così nella materia è ciò che si
chiama grazia. Ma la materia resiste e si ostina. Essa attira, e vorrebbe
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Comico, società Bergson

convertire la propria inerzia e fare degenerare in automatismo l'attività


sempre sveglia di questo principio superiore [...]. Laddove la materia
riesce a far crassa esteriormente la vita dell'anima, irrigidendone il
movimento ed ostacolandone la grazia, ottiene dal corpo un effetto
comico (ivi, pp. 19-20).

Non è difficile scorgere in queste pagine (o in quelle in cui si deducono le leggi della
comicità dalla diretta negazione della nozione metafisica di vita (ivi, p. 58)) il germe
di quella filosofia che troverà poi nell'Evoluzione creatrice la sua configurazione
definitiva. La lotta tra l'urgere dinamico e multiforme della vita e la resistenza cieca
e sorda che la materia le impone trova già qui, nella disamina sul comico, la sua
prefigurazione. Così, non ci si deve stupire se l'abitudine al riso È tanto antica da
affondare le sue radici in un meccanismo della natura (ivi, p. 126): il riso è sì un
castigo sociale, ma le sue origini non appartengono alla società, ma alla vita stessa e
debbono essere quindi viste sullo sfondo della lotta tra lo slancio vitale e l'inerzia
della materia.

E se ci si pone in questa prospettiva, le considerazioni bergsoniane vengono a


collocarsi nell'orizzonte problematico di una filosofia della vita, - un orizzonte cui già
alludevano le pagine di Schopenhauer.

Paolo Spinicci

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Le parole della filosofia, I, 1998

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IL CONCETTO DI IRONIA IN SØREN KIERKEGAARD

Le parole della filosofia, I, 1998


Il concetto di ironia in Søren Kierkegaard
- Paolo Spinicci -

1. Le fonti. Kierkegaard affronta il problema dell'ironia nella sua tesi di laurea,


pubblicata nel 1841 con il titolo Il concetto di ironia in costante riferimento a
Socrate (ed. it., a cura di D. Borso, Guerini, Milano 1989). Si tratta di un'opera ricca
di riferimenti al dibattito letterario e filosofico, poiché l'ironia - a partire dall'età
del romanticismo - era diventata un tema particolarmente vivo ed aveva attirato su
di sé l'attenzione di autori come Tieck, Schlegel e Solger. È tuttavia Hegel l'autore
cui il giovane Kierkegaard si sente più vicino: nelle pagine della sua tesi di laurea, il
filosofo danese ha infatti ben chiara davanti agli occhi la riflessione hegeliana sulla
valenza soggettiva e negatrice dell'ironia, ed una delle mete cui il suo lavoro approda
può essere forse indicata proprio nell'acquisizione di una prima parziale autonomia
del giovane filosofo dalla pagina hegeliana.

2. L'ironia: una caratterizzazione per contrasto. Il primo passo per venire a capo
dell'ironia è, per Kierkegaard, di natura descrittiva: occorre infatti cercare di
caratterizzare questa forma del comportamento, indicando quali sono le differenze
strutturali che ci permettono di distinguerla da altri atteggiamenti della
soggettività.

Osserveremo allora che, da un punto di vista descrittivo, l'ironia si rivela come


quella forma del discorso "la cui caratteristica è di dire l'opposto di quello che si
pensa" (ivi, p. 192). Parlare significa dare al pensiero un'apparenza sensibile, e ciò è
quanto dire che "mentre parlo, il pensiero, l'opinione è l'essenza, la parola
l'apparenza" (ivi). Nell'atteggiamento ironico, tuttavia, la parola cessa di essere
manifestazione del pensiero: il fenomeno non ci conduce più alla sostanza che in esso
dovrebbe farsi visibile, ma ci vincola apparentemente ad un pensiero che è per noi
del tutto privo di verità e di sostanza. L'ironia è dunque una sorta di sovversione del
rapporto tra fenomeno ed essenza, ed appartiene proprio per questo alla famiglia
dei fenomeni "doppi": nell'ironia il fenomeno diviene infatti un'apparenza
ingannevole che allude ad una realtà che deve essere tuttavia negata. L'ironia
sembra essere dunque una peculiare forma di ipocrisia: le cose, tuttavia, non stanno
affatto così, perché - come nota Kierkegaard -

L'ipocrisia pertiene di fatto all'ambito della morale. L'ipocrita si sforza


in continuazione di sembrare buono, pur essendo cattivo. L'ironia, per

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IL CONCETTO DI IRONIA IN SØREN KIERKEGAARD

contro, si situa in un ambito metafisico, e per l'ironista si tratta


sempre solo di sembrare diverso da come veramente è, sicché, come
nasconde il suo scherzo nella serietà, e la sua serietà nello scherzo [...]
così può anche venirgli di passare per cattivo, pur essendo buono (ivi, p.
199).

Del resto, la differenza tra ironia e ipocrisia traspare già nel fatto che l'ipocrita
non vuole che il suo pensiero sia colto e lo dissimula quindi interamente, mentre chi
fa dell'ironia lascia trapelare nel riso la sua vera opinione. L'ipocrita, dunque, non
dice ciò che pensa perché non vuole essere giudicato: l'ipocrita dunque nega se
stesso perché non intende confrontarsi con la realtà che lo circonda, perché non se
la sente di contrastare un'opinione che gode di credito nel mondo. L'ironia segue una
strada diversa: chi nel sorriso ironico riconosce la distanza che lo separa da ciò che
ha detto, non nega sé, ma la sua adesione ad una realtà che appare per qualche verso
priva di valore (ivi, p. 102). L'ironia, dunque, permette al soggetto di prendere le
distanze da ciò che ha detto, liberandosene, tagliando i ponti che lo vincolano ad una
realtà che è riconosciuta priva di valore.

Ora, proprio in questo suo far "piazza pulita" della molteplicità dei legami che
stringono l'uomo alla realtà che lo circonda, l'ironia sembra inaugurare un nuovo
cominciamento per il soggetto. La battuta ironica, che fingendo di confermarla, nega
l'adesione del soggetto ad un mondo dato, libera di fatto l'io da una realtà cui non
crede, ed è proprio questo senso di liberazione che si esprime nel riso dell'ironia:

Ma quanto in tutti questi casi ed altri simili emerge dell'ironia è - nota


Kierkegaard - la libertà soggettiva che tiene ad ogni istante in suo
potere la possibilità di un cominciamento senza l'intralcio di legami
anteriori. In ogni cominciamento c'è qualcosa di seducente, poiché il
soggetto è ancora libero, e questo è il piacere desiderato dall'ironista
(ivi, p. 196).

La funzione di cominciamento dell'ironia, il suo porsi come uno strumento per


mettere tra parentesi una realtà ritenuta inessenziale, traccia una chiara linea di
demarcazione tra l'ironia e l'ipocrisia, ma sembra riconnetterla al dubbio, poiché
anche nel dubbio - come Cartesio insegna - il soggetto si libera dai vincoli di un
sapere tradizionale per inaugurare un nuovo cominciamento.

Il rapporto tra ironia e dubbio ha del resto più di una ragione per essere istituito:
anche il dubbio ci dispone in un atteggiamento di natura negativa rispetto alla realtà
e ci libera dalle convinzioni cui eravamo precedentemente legati. Anche in questo
caso, tuttavia, al momento della somiglianza si deve affiancare quello del contrasto:
nel dubbio il soggetto vuole penetrare nell'oggetto, vuole appunto conoscerlo, ma
l'oggetto gli sfugge, proprio perché il dubbio non permette mai alla soggettività di
riposarsi e di stare ben salda sulle sue acquisizioni conoscitive. Nell'ironia invece il
soggetto non vuole affatto cogliere l'oggetto, non intende penetrare nella sua
intima essenza: intende piuttosto prenderne le distanze. In altri termini: chi dubita,

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IL CONCETTO DI IRONIA IN SØREN KIERKEGAARD

crede di non conoscere la realtà, ma è certo che valga egualmente la pena di


comprenderla, ed è per questo che cerca di farsi presso la natura intima delle cose;
chi fa dell'ironia, invece, crede di conoscere la realtà, ma è certo che non valga la
pena di soffermarvisi, e nel sorriso ironico prende commiato da un mondo che gli
appare privo di valore.

L'ironia, infine, deve essere colta anche sullo sfondo della relazione che la lega al
raccoglimento religioso. Come l'ironia, anche l'atteggiamento religioso del
raccoglimento mette tra parentesi il mondo circostante, riconoscendone la vanità.
Tale riconoscimento, tuttavia, si affianca alla negazione del sé: il gesto del religioso
che allontana da sé il mondo colpisce in eguale misura la persona del fedele che
riconosce se stesso come "cosa miserrima fra tutte" (ivi, p. 200).

Nell'ironia, invece - nota Kierkegaard - mentre tutto si fa vano, la


soggettività diviene libera. Quanto più tutto si fa vano, più leggera
vuota di contenuto e fugace si fa la soggettività. E mentre tutto
diventa vanità, il soggetto ironico, invece di diventare vano a se stesso,
salva la sua vanità (ivi, p. 200).

Dal naufragio del mondo che essa stessa provoca, l'ironia salva lo spettatore - l'io
che si fa ironista.

3. L'ironia: una personcina invisibile. Sin qui ci siamo mossi all'interno di un'analisi
prevalentemente descrittiva, volta a chiarire quali fossero i tratti distintivi che
caratterizzano l'ironia come comportamento soggettivo. Il compito che dobbiamo
ora svolgere è diverso: si tratta infatti di comprendere quale sia la funzione
generale dell'ironia, quale sia - in altri termini - la funzione metafisica che all'ironia
è affidata.

Questa funzione può essere colta se dall'ironia come gesto occasionale passiamo
all'ironia come atteggiamento generale verso il mondo. Proprio come il dubbio da
empirico si fa filosofico quando Cartesio lo estende al di là dei limiti cui la
quotidianità lo vincola, così anche l'ironia guadagna una sua dimensione metafisica
non appena si solleva al di sopra dei singoli casi empirici per diventare un
atteggiamento generale della soggettività:

L'ironia sensu eminentiori non si rivolge contro questo o quel singolo


esistente, bensì contro tutta la realtà data in un determinato tempo e
sotto determinati rapporti (ivi, p. 197).

Ora, ciò è quanto dire che "a essere considerato sub specie ironiae non è questo o
quel fenomeno, ma la totalità dell'esistenza" (ivi): l'ironia si pone così come lo stile
di vita che colora emotivamente la forma dialettica hegeliana della negatività
infinita e assoluta. Scrive Kierkegaard:
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IL CONCETTO DI IRONIA IN SØREN KIERKEGAARD

Per il soggetto ironico la realtà data ha perso completamente il suo


valore, gli è diventata una forma imperfetta e intralciante ovunque. Per
l'altro verso, però, possiede il nuovo. Sa una sola cosa, che il presente
non corrisponde all'idea (ivi, p. 202).

Di fronte ad una realtà nella quale non si riconosce, il soggetto ironico non
contrappone una protesta determinata, non contrappone al dato un dover essere che
in qualche modo vincoli la sua volontà ad un progetto e la sua condotta futura ad un
insieme di norme e di convinzioni; tutt'altro: l'atteggiamento ironico non si impegna
nel mondo per un mondo nuovo ma - additandone la possibilità - libera il soggetto nel
presente, permettendogli di negare in interiore homine quell'adesione al mondo che
pure a parole tributa.

Il sorriso ironico ci permette così di estraniarci dal mondo, di non riconoscergli


alcun valore. Da questa negazione tuttavia non derivano alla soggettività impegni di
nessun genere: la negazione ironica del mondo scompare nell'atto stesso del negare
e non si solidifica in un che di positivo. E ciò è quanto dire che nell'ironia il soggetto
guadagna una libertà soltanto negativa:

L'ironia - scrive Kierkegaard - è una determinazione della soggettività.


Nell'ironia il soggetto è libero in negativo; difatti la realtà suscettibile
di dargli contenuto è assente, e il soggetto è libero dallo stato di
costrizione in cui lo tiene la realtà data, ma è libero in negativo e come
tale fluttuante, poiché nulla v'è che lo tenga. Ma proprio questa libertà,
proprio questo fluttuare trasmette all'ironista un certo entusiasmo, nel
senso che si ubriaca degli infiniti possibili [...]. A questo entusiasmo
tuttavia non si abbandona, ma nutre in sé e ravviva solo quello
dell'annientare (ivi, p. 203).

La libertà dell'ironia è dunque sempre soltanto libertà da qualcosa, mai libertà di


agire per qualcosa - è appunto una libertà vuota e soltanto negativa.

A partire di qui si può davvero comprendere non soltanto perché Socrate, il filosofo
con cui si chiude la stagione della "felice immediatezza" del mondo greco, debba
essere per Kierkegaard il vero campione dell'ironia, ma anche la ragione per la quale
in un passo del suo libro si parla dell'ironia come di una personcina invisibile: nel
sorriso ironico, l'io ritrova e guadagna se stesso proprio nel momento in cui si
sottrae ad ogni sguardo che lo cerchi nel mondo. La soggettività che l'ironia ci
consegna paga così il gesto di diniego che sancisce la sua superiorità sul mondo e sul
reale con il suo divenire invisibile, con il suo perdersi in una vuota possibilità: il luogo
da cui la soggettività ironizzante guarda il mondo è così lo spazio vuoto della pura
possibilità.

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IL CONCETTO DI IRONIA IN SØREN KIERKEGAARD

4. L'ironia dominata. Prima di concludere le nostre analisi sull'ironia in Kierkegaard è


opportuno dare almeno uno sguardo alle pagine conclusive della sua tesi di laurea.
Qui Kierkegaard prende silenziosamente commiato dall'ironia come negatività
infinita e assoluta e ne suggerisce una considerazione più positiva ed urbana.
L'ironia può essere infatti dominata, e ciò significa che anche questo atteggiamento
negativo della soggettività può essere preso con la giusta dose di ironia. Dalla smania
ironica che tende a svuotare il reale di ogni valore si deve prendere un ironico
distacco; e se l'ironia impedisce all'io di perdersi nel mondo, l'ironia sull'ironia gli
impedirà di perdersi di là da esso. L'ironia smette così di essere la lama tagliente
che rescinde una volta per tutte il nesso dell'io con il mondo e diviene la coscienza
critica che ci impedisce di restare chiusi nei dati di fatto della vita, di idolatrare i
fenomeni, cui occorre certo dare peso, ma solo alla luce della consapevolezza della
loro insufficienza a racchiudere una volta per tutte la ricchezza di significato della
soggettività.

L'ironia come stato d'animo sconfina così in una superiore forma di saggezza che ci
insegna a vivere nel mondo senza tuttavia rimanervi impaniati. Ed in questo volto
bonario che l'ironia sa assumere e che le permette di essere il viatico in nome del
quale l'uomo può attraversare la vita senza disgustarsi della ripetitività delle sue
forme e della vuotezza delle manifestazioni dello spirito oggettivo, traspare già un
primo indizio di quel rifiuto della filosofia hegeliana che Kierkegaard pronuncerà
nelle sue opere più tarde.

Paolo Spinicci

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Le parole della filosofia, I, 1998

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LA TEORIA DELL'UMORISMO IN LUIGI PIRANDELLO

Le parole della filosofia, I, 1998


La teoria dell'umorismo in Luigi Pirandello
- Paolo Spinicci -

1. Le fonti. Al nome di Pirandello si lega innanzitutto un'ampia produzione letteraria


che abbraccia opere di teatro, racconti e romanzi, e che fa del suo autore una delle
figure più significative del panorama della letteratura europea del Novecento.
Tuttavia, accanto al Pirandello letterato, vi è anche un Pirandello saggista che
approfondisce con gli strumenti della critica e della riflessione filosofica alcuni temi
della sua opera letteraria. È in questa luce che si colloca L'umorismo (Mondadori,
Milano 1986), un saggio pubblicato nel 1908 che raccoglie parzialmente le lezioni
tenute da Pirandello all'Istituto Superiore di Magistero di Roma e che si divide n
due parti ben distinte: una di carattere storico-letterario, l'altra di natura
filosofica. Il libro è dedicato alla memoria della buon anima di Fu Mattia Pascal
bibliotecario: il Pirandello filosofo si riconnette così al Pirandello letterato,
impedendoci di tracciare un confine troppo netto tra gli ambiti della sua produzione.

2. L'essenza dell'umorismo. Tra le prime reazioni al saggio pirandelliano vi fu una


breve recensione di croce, pubblicata nel 1909 su "La Critica". Croce sembra essere
in parte infastidito dallo spettacolo di un letterato che da filosofo affronta un tema
- l'umorismo - senza nemmeno soffermarsi su ciò che egli aveva a suo tempo scritto
su questo argomento. E tuttavia, al di là di queste motivazioni di basso profilo,
all'origine della polemica vi è una differenza di natura teorica: per Croce, infatti,
un'essenza dell'umorismo non vi è, poiché vi è soltanto l'atteggiamento
storicamente mutevole che i singoli umoristi assumono nelle loro opere. Vi sono
umoristi, ma non l'umorismo: cercare di fissarne l'essenza significa allora, per
Croce, perdersi nelle analisi psicologiche tanto care alla cultura positivistica, ma così
lontane dalle prospettive dell'idealismo storicistico verso cui Croce sente di doversi
orientare.

Al contrario, le pagine pirandelliane sono caratterizzate dalla convinzione che


un'essenza dell'umorismo vi sia e che debba essere indagata proprio nei termini
psicologici suggeriti dalla cultura positivistica ed in particolare da Theodor Lipps -
un autore che Pirandello critica, ma da cui almeno in parte dipende. Così Pirandello si
discosta sin da principio da ogni tentativo di rendere conto della natura
dell'umorismo nei termini di un'indagine storico-letteraria: a suo avviso, l'umorismo
non è affatto una forma dello spirito sorta nella letteratura moderna dell'Europa
settentrionale, come pure si era più volte sostenuto. L'umorismo non è una categoria

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LA TEORIA DELL'UMORISMO IN LUIGI PIRANDELLO

storica, ma è un concetto che circoscrive un comportamento umano relativamente


stabile nel tempo e comunque indagabile con gli strumenti dell'indagine psicologica.
Su questo punto, dunque, Pirandello è vicino allo psicologismo di fine Ottocento,
anche se, come vedremo, la riflessione sull'umorismo si staglia su di uno sfondo di
natura esistenziale: l'analisi dei meccanismi psicologici dell'umorismo diviene così
una riflessione tipicamente novecentesca su di una struttura di fondo
dell'esistenza, su un modo di atteggiarsi dell'uomo rispetto alla propria vita ed al
mondo.

3. Ironia e umorismo: l'Orlando furioso e il Don Quijote. Per venire a capo della
natura dell'umorismo, Pirandello segue la via di una caratterizzazione per contrasto:
si chiede cioè che cosa differenzi l'atteggiamento umoristico da quello ironico. Ora,
il materiale che permette di tracciare questa distinzione può essere ricavato dalla
storia della letteratura, e più precisamente dalla contrapposizione di due grandi
opere che affrontano in una differente prospettiva il mondo antico degli ideali
cavallereschi: l'Orlando furioso e il Don Quijote. L'Orlando furioso è, per Pirandello,
il poema ironico per eccellenza. Il sorriso dell'ironia ha una sua funzione negativa:
richiama il soggetto dall'oggetto, negandolo, e mostra come l'io non si perda nel
mondo che descrive. Questa dunque è la funzione del riso cui Ariosto ci invita:
Ariosto, scrive Pirandello, descrive infatti un mondo epico cui non crede più, e lo
descrive lasciandoci ogni tanto percepire la sua estraneità ai valori del mondo
cavalleresco. Così, anche senza addentrarsi nella trama dei significati che spettano
al concetto ariostesco di finzione, risulta con chiarezza come l'ironia si giochi
proprio sul crinale che separa l'illusione della favola dalla sua illusorietà, l'adesione
ingenua del lettore alla narrazione dalla sua complicità con l'autore che ne svela la
natura fantastica. Pirandello chiarisce bene il suo pensiero con una breve citazione
dal poema ariostesco. Ruggiero è sull'ippogrifo - questa iperbole della velocità e
della leggerezza - e vola alto nelle regioni aeree del cielo. Ma, avverte Ariosto,
resta tuttavia un uomo, fatto di greve miscela terrestre: "Non crediate, signor, che
però stia / per sì lungo cammin sempre sull'ale: / Ogni sera all'albergo se ne gia /
schivando a suo poter d'alloggiar male". Nella favola, commenta Pirandello, diviene
evidente la realtà; il sogno si spezza, poiché il sognatore ci avvisa di essere ben
desto: il sorriso ironico dell'autore ci strappa alla finzione aerea dell'ippogrifo e ci
ricorda la stanchezza dei viaggi e le piccole quotidiane preoccupazioni del
viaggiatore.

Alla funzione negatrice dell'ironia si contrappone la natura intimamente


contraddittoria dell'umorismo: dall'Orlando furioso dobbiamo muovere al Don
Quijote. Anche le pagine di Cervantes ci fanno spesso ridere, e il riso in questo caso
non sorge per ridestarci da qualche finzione, ma per mostrarci nella realtà quanto
alla realtà siano inadeguati i sogni e gli ideali del "cavaliere dalla triste figura". Don
Quijote scambia per giganti i mulini a vento, e noi lettori ridiamo per la cecità di
quest'uomo imbevuto di favole, per la sua incapacità dio accettare la prosaicità del
reale, il suo necessario scarto rispetto ai sogni della nostra immaginazione. E
tuttavia il gesto comico del cavaliere che si fa disarcionare da un innocuo mulino a
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LA TEORIA DELL'UMORISMO IN LUIGI PIRANDELLO

vento non è solo fonte di riso: ci costringe anche a pensare al nostro rapporto con il
mondo, al nostro avere da tanto tempo rinunciato a cercare nel mondo reale il mondo
fantasticato.

Il mondo degli ideali è diventato il mondo dei sogni, ed il lettore di Cervantes, non
appena si rende conto che ridicola è proprio la grandezza e la nobiltà di Don
Quijote, può ridere solo di un riso amaro. Il sorriso umoristico può nascere solo sulle
ceneri del riso comico e sorge non appena comprendiamo che nel gesto ridicolo di
Don Quijote si fa avanti una critica disperata della realtà, una critica che ha nel suo
fallimento qualcosa di altamente tragico.

Di qui possiamo muovere per trarre le prime conclusioni: il riso umoristico non ha la
pienezza ingenua della comicità, ma è venato da un sentimento contrastante che lo
limita e lo contiene. Così, quando passiamo dalla comicità all'umorismo, il riso si fa
amaro: certo, ridiamo ma insieme commiseriamo la sorte di chi pure troviamo
ridicolo. Alla base dello stato d'animo che l'umorismo ci procura vi è dunque una
vera e propria contraddizione emotiva: scherno e compassione si legano insieme e il
riso si smorza e si vela di tristezza.

A questa contraddizione sul terreno emotivo fa da eco e da fondamento la


contraddittorietà dei rapporti del soggetto umoristico con il mondo. Per tornare
ancora una volta al nostro esempio: come lettori di Cervantes, ridiamo della lotta
contro ai mulini a vento perché noi, gente compita, mai ci impegneremmo in un simile
sciocco confronto. Eppure, non appena prendiamo le distanze dal mondo di Don
Quijote e ci sentiamo così lontani dalle sue stranezze da poterne ridere
tranquillamente, ecco che il suo mondo si fa nuovamente presso di noi: non siamo
come Don Quijote, ma siamo pure uomini come lui, siamo forse più cinici e disillusi,
ma egualmente ogni tanto ci abbandoniamo alla dolcezza ingenua dell'incanto.
All'ironia e alla sua funzione negatrice si contrappone così l'umorismo in cui si
esprime un atteggiamento apertamente contraddittorio.

4. Il sentimento del contrario. Nella definizione del concetto di umorismo o meglio


nella descrizione di "quell'intimo processo che avviene, e che non può non avvenire,
in tutti quegli scrittori che si dicono umoristi" (ivi, pp. 133-4) Pirandello dipende
senz'altro da Lipps, e per Lipps l'umorismo affonda le sue radici nella comicità
poiché è appunto un superamento del comico attraverso il comico.

Ora, per Pirandello come per altri autori, la comicità sorge dalla constatazione
dell'inadeguatezza di un comportamento, di un modo di dire, di un gesto o anche
soltanto di un viso: ci basta infatti imbatterci in una donna anziana truccata
vistosamente, quasi a suggerire l'immagine di una giovinezza ormai inesorabilmente
passata, perché - nota Pirandello - il riso si faccia avanti.- di qui la definizione
proposta da Pirandello: la comicità nasce dall'avvertimento del contrario. La realtà
non è come ci si vorrebbe far credere, e ridendo esprimiamo il nostro verdetto di

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condanna sulle apparenze e ribadiamo la loro difformità dal vero.

Dalla comicità passiamo tuttavia all'umorismo quando il contrasto non è più soltanto
avvertito, ma è per così dire colto in tutta la pienezza del suo significato:
l'umorismo è appunto il sentimento del contrario.

Non si tratta di definizioni ben scelte, anche perché esse illuminano soltanto l'esito
finale di quell'intimo processo che Pirandello ha cuore. Tuttavia, se non ci fermiamo
alle parole, ma cerchiamo di far luce sul loro significato, il senso della proposta
pirandelliana si fa più chiaro e convincente. L'umorismo poggia sul terreno mobile
della comicità: ha origine dunque dall'avvertimento del contrario e dalla condanna
che, ridendo, pronunciamo. Ma l'umorismo è superamento della comicità: implica
dunque la presenza di un operatore nuovo - la riflessione - che ci permetta di
lasciare alle nostre spalle la comicità.

Due sono le funzioni che la riflessione esercita. La prima consiste nel mettere a
distanza noi stessi: la riflessione ci permette di infatti di analizzare freddamente i
nostri stati d'animo, ci consente di giudicarli, vagliando e soppesando i motivi che li
hanno determinati (ivi, p 135). Di qui il secondo compito cui la riflessione assolve:
riflettendo sui nostri stati d'animo, impariamo anche a relativizzarli, a cogliere le
ragioni di ciò che avevamo precedentemente negato.

Torniamo allora alla situazione comica da cui avevamo precedentemente preso le


mosse: dalla vecchia che si maschera da giovane e che, proprio per questo, desta lo
spirito critico della comicità. Questa volta tuttavia il riso non riempie per intera la
coscienza, ma cede la scena alla riflessione che ci mostra ciò che di ingenuo è
racchiuso nel gesto di negazione della soggettività: certo, è ridicolo chi non sa
accettare il trascorrere el tempo, ma è ben vero che basta riflettere un poco per
scoprire che tutti cewrchiamo di esorcizzare la vecchiaia e la morte. Ridiamo, ma la
riflessione ci costringe a scoprire le ragioni di ciò che è deriso, apre una breccia
nello stato d'animo che ci separa dall'altro e riscopre una comunanza che la comicità
aveva negato. Continuiamo ad avvertire il contrario che ci fa ridere, ma ora ne
avvertiamo le ragioni e impariamo a scorgere nell'inadeguatezza comica una
contraddizione insita nella stessa natura umana:

la riflessione - commenta Pirandello - lavorando in me, mi ha fatto andar


oltre quel primo avvertimento, o piuttosto più addentro: da quel primo
avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del
contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico (ivi, p.
135).

5. La riflessione e la letteratura umoristica. Sottolineare il ruolo della riflessione


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nell'umorismo è importante anche perché Pirandello muove di qui per indicare alcuni
tratti caratteristici dello stile delle opere umoristiche. L’umorismo chiede che il
soggetto non sia dominato dalle passioni: l’umorista dovrà saper raccontare senza
"lasciarsi prendere la mano" dalla storia che viene narrando.

Di qui alcuni tratti caratteristici della letteratura umoristica. In primo luogo la sua
tendenza alle digressioni: l’umorismo spezza di frequente l’unità della trama per
inserire un nuovo e differente punto di vista che permetta di relativizzare
l’intreccio delle passioni e dei sentimenti. Questo stesso obiettivo può tuttavia
essere raggiunto, in secondo luogo, grazie all’intervento diretto dell’autore che,
commentando in qualche modo gli eventi, ci costringe ad abbandonare la nostra
posizione di lettori, immersi nella vicenda, per divenire ad un tratto solidali con una
posizione ad essa esterna, con una prospettiva che, proprio per essere sita al di là
della trama, può facilmente divenire umoristica.

Nel raccogliere queste poche osservazioni, Pirandello sembra pensare ad autori


come Manzoni o Sterne: nei tratti che abbiamo appena indicato non sarebbe tuttavia
illegittimo scorgere anche alcune delle caratteristiche più tipiche dello stile
pirandelliano.

6. L’umorismo e la filosofia di Pirandello. Prima di concludere le nostre


considerazioni vorremmo chiederci quali sono le ragioni che spingono Pirandello a
riflettere con tanto impegno su questo tema. Ora, la risposta a questo interrogativo
traspare nelle ultime pagine del suo saggio e può essere formulata così: l’umorismo è
un tratto essenziale della condizione umana e fa tutt’uno con la filosofia della vita
che anche in questo saggio Pirandello fa sua.

La prima significativa opera in cui Pirandello delinea una filosofia dell’esistenza e


della condizione umana è senz’altro Il fu Mattia Pascal, ed è proprio alla buon’anima
di quel bibliotecario che è dedicato il saggio sull’umorismo. Si tratta di una scelta su
cui è opportuno riflettere e che ci costringe innanzitutto a far luce sull’elemento
umoristico del romanzo, un elemento che traspare con chiarezza nell’apologo finale
che ci presenta Mattia Pascal nell’atto di deporre fiori sulla sua tomba.

Vi è un senso in cui questa scena è senz’altro comica: quale gesto può sembrarci più
ridicolo e sciocco che portare fiori sulla tomba di un vivo? E tuttavia l’avvertimento
del contrario può facilmente trapassare nel suo sentimento: non solo Mattia Pascal,
ma ogni uomo seppellisce se stesso poiché rimane impaniato nelle forme morte
dell’esistenza, in quelle convenzioni ed abitudini che si sedimentano col tempo,
rendendo invisibile il fluire continuo della vita che al di là da esse scorre
inesorabilmente.

In questa filosofia della vita, in cui è chiara l’eco di Bergson o di Simmel, non è
difficile scorgere la genesi di molti temi pirandelliani, ed anche la sua dottrina

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dell’umorismo affonda qui le sue radici. Sostenere che la vita si è persa ed arenata
nelle sue morte forme vuol dire infatti alludere ad una situazione, in ultima istanza,
comica: l’uomo è diventato prigioniero delle convenzioni e le sue azioni rammentano
quelle di un burattino - e il burattino è un luogo classico della comicità.

Dalla comicità all’umorismo il passo è breve: basta rendersi conto che l’irrigidimento
della vita che ci spinge a ridere di un qualche personaggio è in realtà un tratto
caratteristico della natura umana. Il riso ingenuo e aperto che sorge non appena
cogliamo nei gesti di un uomo la meccanica rigidità del burattino, si vena di tristezza
e di amarezza non appena impariamo a ritrovare nel burattino l’uomo.
L’atteggiamento umoristico si pone così, in Pirandello, come il frutto cui conduce
un’amara filosofia dell’esistenza.

Paolo Spinicci

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Le parole della filosofia, I, 1998

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