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ARTE DRAMÁ reo':
SU P L.EMENTOS .DE
E S Tu DI O DOCUME.tiT.ACI\'>N INVESTIGACION

ANDRÉ BARSAQ: LEYES

ESCÉNICAS

18-19
&t.:ENOS AIRES 1951 :
f:
1'
 . ~

' .. ......
~

a realización escénica en el teatro,

L· es el arte de utilizar todos -Jos re-
cursos del lugar dramático para ponerlos
al servicio de la obra del poeta. Convie-
ne entonces, antes de hablar de la reali-
zación escénica, definir el sentido exacto
·.del concepto escena. ¿Cuáles son sus le-
yes, cuáles son las posibilidáde5 y díficul-
tades.gue nos presenta? He aquí los inte-
rrogantes que hay que resolver antes de
continuar con este esrudio. Además,. ¿de
qué escena se trata? ¿De la que utilizamos·
actualmente, herencia de .los i~alian,os de.
los siglos XVI y XVII? Sabemos-sin ,embar~
go, que el teatro ha conocido otras for-
mas de arquitectura escénica en 1~ épo~
cas más gloriosas y fecimdas. de este arte.
La escena griega, la isabelina," la. de los
artistas ambulantes de la' Comedia Italiana
estaban concebidas. sobre diferentes prin-_

165
 pero sin embargo debieron tener
C!fliOS,
pumos comunes entre sí. T ratcmos . de

(
descubrirlos: esta búsqueda nos ayudará
a desentrañar las leyes esenciales del gé-
ncm escénico.

¿Cuáles son los elementos reducidos a

su más simple expresión, que reunidos,
permiten crear ese mundo de ficción Ila-
mado teatro? Uüa vieja máxima arribuída
a Lope de Rueda nos responde: un ca-
bailete, cuatro tablas, dos actores, una pa-
sión. Así, reducida a sus elementos esen-
ciales, la escena debería componerse de
un caballete y de cuatro tablas colocadas
encima, es decir qut!"el actor debe hallarse
sobreelcvado con respecto al público.
¿Por qué razón? Por una cuestión de vi-
sibilidad en primer lugar, pero podemos
buscar un sentido más oculto en esta vo-
lunt~d de aislar al actor. ¿No sería tam-
bién para darle Ull relieve, del que estaría

166
desprovisro de ,hallarse en el misrpo plano
que el espectador?
El actor es quien personifica las pasio- ~
nes de la multitud, quien les da: un sen- \
tido; es ya un ser superior encargado de
iniciar al espectador, un tipo de carácter,
. un héroe, a veces un dios. No puede por
lo tanto, estar mezclado con el común
de los morrales. Es necesario crear a su
alrededor una zona de respeto,· de· silen-
cio; aislarlo de la realidad cotidiana, con-
centrar sobre él las miradas arenras del
público. . ,
J
El rabiado de Lope de Rueda provee
Jos primeros elementos que permiten res-
ponder a esas exigencias; sin embargo, él
sólo es incapaz de satisfacerlas entera-
mente. Una experiencia personal me ha ~
revelado la necesidad de arra presencia,
de ouo elemento que yo no consideraba.
sino a medias y sin el cual una escena no
estaría jamás completa pues le faltaría lo
esencial: el misterio. · ../
Fué en junio de 1937. Jean Dasré,
Maurice Jacqucmont y yo acGbábamos de

167
fundar nuestra primera compañía: La
Compagnie der Quatre-Saironr. Habién-
donos alojado en un local gentilmente ce-
dido por una Asociación rurística de
Obreros Ferroviarios, queríamos agrade-
cer a la misma su hospitalidad. En la fies-
ta anual de su sindicato, en pleno bosque
de RambouiUet, íbamos a ofrecerles nues-
tro primer espectáculo: El Médico V o-
/ante, de lvloliere.
Educados en la escuela de Copeau, que
preconizaba el rerorno a las primeras for-
mas de nuestro arte, nos alegramos de la
ocasión que se nos ofrecía de hacer nues-
tra primera experiencia escénica en con-
diciones tan primitivas y simples. Ha-
biendo llegado temprano al lugar de la
representación, ,.Sil un claro del bosque,
comenzamos a organizar los elementos de
nuestro espectáculo. Colocado contra los
árboles, armamos cuidadosamente un ra-
biado de 4 m x 4 m y 1 m de altura; en
seguida organizamos la sala: troncos de
árboles cortados servirían de asiento a las
primeras filas de espectadores, y los de las

168
últimas filas quedarían de pie :sobre una
loma que descendía en pendiente suave
hacia el tablado.
El ensayo comenzó. A medida que se
desenvolvían sobre la escena los elegan-
_tes arabescos trazados por el virtuosismo
de Sganarelle, un vago malestar comen-
zaba a invadirme. No llegaba a interesar-
me en la acción. Detrás del actor, el bos-
que continuaba manifestando. su presen-
cia, y la nuestra parecía insólita en esos
lugares. Descendiendo del tablado cuan-
do la intriga .los obligaba, los 1 personajes
de la comedia se encontraban· en el mis-
mo pbrio que los espectadores," y esta po-
sición humillante, les quitaba .todo pres-
tigio y los rebajaba al rango de vulgares
histriones mezclados con la gente en un
día de carnaval. Había que hacer, inde-
fectiblemente, alguna cosa, encontrar al-
guna solución que diera categoría a mis
pobres comediantes perdidos en ese vacío.
·En semejante trance, guiado por una
vaga intuición, resolví anudar dos man-
tas que habíamos llevado y las enganch·é

169
 en el fondo de la escena, extendidas sobre
una cuerda. Y el milagro del teatro se
cumplió. Bruscamente, en el claro se· hi-
zo el silencio, un silencio de' expectativa.
La espera de lo que iba a suceder ... La
escena vacía, el área de la misma parecía
esperar. Detr·is de la cortina que acabá-
bamos de poner se gestaba W1 mundo nue-
vo, desconocido para nosotros, y cuya re-
velación esperábamos. Enronces por la
';Jbercura central apareció el primer acror.
Iba por fin a enseñarnos lo que pas.11ba de-
trás, e1l ese mundo desco11ocido de doude
venía y en el que nadie más que él, teuía
el derecho de penetrar. Luego aparecie-
ron otros actores y cada una de sus apa-
riciones estaba llena de_sentido. Las mi-
radas de los espectadores ya no estaban
disuaídas por e\..llosque circuudante; es-

l
taban atraídas, fascinadas, por ese mundo
nuevo que se :icababa de crear: el mrm-
do del mhterio teatral.
Esta experiencia, que parecería quiz:í
simplista a algunos, nos ay:Udará sin em-
bargo a comprender la ev'lllución: de la

170
arquitectura teatral a t,ravés de. los sigl,os
Los elemenros rudimenrarios de: mi escena
de Rambouillct, un área de jubgo sol;>re-
elevada, limiqda en su parte posr~rior
por un coninado o cua,lquier otro fondo
provisto de u.na o var13_$ aberruias, \os voi-
Yeremos a encontr3f en todas las ép.l)cas
de la historia del ¡eatrQ. El lugar que ocu-
pan en la organización general de la es-
cena nos ayudará a establecer una jerar-
quía, a determinar los momentos de g~an.­
deza y de decadencia de~. ar.re. teatral.

II

En Grecia, en los tiempos ,de Esquilo,

es sabido que el pl\l;>lico -diez o doce
mil espectadores-., estaba ins.ralado so-
bre una serie de gradas incru~r:¡das en 1~
ladera de una colina. El diseño ge.~eral
de este teatro afecta la form~ de un í¡I-
co de circunferencia de· un poco má,s ~.e
180°. En el centro de los .arcos concén.-
rricos de las gradas, u.n c(rculo ¡:terfecto,
1~ orquesta, área de r\erra ar,isonada de
1

171
unos 20 m. de diámetro, limitada por
una corona de piedras. Frente al anfi-
teatro y tangente a la orquesta, un estra-
do alargado -el proscenio- sobreele-
vado del suelo 1 m. y medio aproximada-
mente; detrás, los muros de una construc-
ción rectangular, la skene; cinco puertas
de madera se ·abren desde el interior de
la skene sobre el estrado.
En este edificio, el genio griego ha sa-
bido reunir el máximo de posibilidades
dramáticas y de evoluciones escénicas,
atribuyendo una jerarquía a cada plano de
juego y una misión a cada elemento del
edificio.
Frente a las gradas, sobre una escena
angosta adosada al muro del fondo muy
próximo y la menes complicada que haya
existido jamás, tres, cuatro, seis actores a
lo máximo, pero que parecían estarnas
gigantescas animadas sobre un fronrón de
templo, que tenían la apariencia de dioses
descendidos sobre la rierra.
No olvidemos los orígenes religiosos de
la tragedia antigua. Debe su nacimie11to

172
al desenvolvimiento de ciertos 'ritos, pa-
labras o gestos, en los que la mulnrud, sin-
riéndolos acordes con sus profundos ins-
tintos, ha comulgado con una i emoción
única. Su modelo se ha originado en las
fiestas religiosas cuando, en el interior del
templo, una asamblea ferviente celebra-
ba con danzas y cantos la aparición plás-
tica del dios Dionysos. Así, cqando más
tarde en la tragedia se intenta mostrar el
dios como real y presentarlo 'ante todos
Jos ojos según la forma creada por la
imaginación, el coro cumple con la fun-
ción de excitar la emoción de los espec-
tadores, hasta un extremo tal que, cuan-
do el héroe de la tragedia aparece sobre
la escena, ellos no ven al actor de más-
cara monsrruosa sino a una visión nacida
de su propio éxtasis. La función del coro .
es suscitar ese fenómeno de éxtasis co-
lectivo al que NietZSche llamaba espíriru
dionisíaco; y como en el templo, la arqui- ·
tecrura da al teatro el marco y el funda-
mento que aísla de la realidad al misterio
superior, cuya revelación esp'era; en el

173
gran hemiciclo del público reina una at-
ll1Ósfera de expectaciva, una espera con-
centrada y anhelante.
Excitadas por las evoluciones del coro
que expresa con su danza, su canto y su
música, la sed de la revelación, las mira-
das del público se dirigen hacia el muro
de la escena, detrás del cual se prepara lo
irreparable. Cuando esta tensión llega a
su paroxismo, la puerta .real, el porra!
cenrral de la muralla, se abre lenramemc
sobre sus goznes, librando el pasaje al hé-
roe rrágico cargado de misterio. Sus pa-
labras, llenas de sentido, son retomadas
por el coro que las comema. El actor he-
roico utiliza el coro como un portavoz
para gritar al público sus emociones colo-
salmenre aumentada!r." Cuando, horrori-
zad\) por los vuelcos que éstas han pro-
ducido en la concurrencia, el actor re-
trocede y se deja caer, agotado, contra el
muro, arra de las puertas se abre. Un nue-
vo personaje entra, portador de otro men-
saje. Y cuando afroma al protagonista
precedente, el espectador anhelante as1s-

174
te a una lucha de titanes, cuyo desenlace
fatal es, por otra parte, conocido de an-
temano por todos. La intriga de nuestros
dramas modernos estaba deliberadamente
cxcluída del teatro antiguo; su acento está
colocado sobre los dolores padecidos y
no sobre los actos. Por eso la tragedia
griega, por la simplicidad de su escrucru-
ra, se asemeja a un solo acto de nuestras
tragedias, generalmente al quimo, que
conduce rápidamente a la catástrofe.
Símbolo de la multitud presa de la emo-
ción provocada por el horror o la piedad,
el coro evolucionaba en la orquesta, que
se hundía profundamente en el hemiciclo
del público, sirviendo así de unión entre
el actor y el espectador. Así, se disipa la
aparente dualidad del mundo teatral grie-
go, donde la escena y el público parecen
a primera vista totalmente separados.
La orquesta, círculo perfecto en el
cenero del edificio, ofrecía una superfi-
cie absolutamente lisa a las evoluciones
del coro. El escrecho proscenio elevado
sobre una serie de pilares y que servb

.175
 de plataforma a los actores, no disponía
más que de algunos accesorios necesarios
para la acción: un sitial, un trono, un al-
tar. Todo el elemento decorativo estaba
dispuesto en el fondo: tapicerías o telas
sugestivas que vestían los muros de la
skene, servían más adecuadamente al dra-
ma por su tonalidad que por la intención
"' de localizar el espacio escénico. Para los
· griegos, como para Shakespeare y los ac-
tores de los misteríos del Medioevo, la l
escena era una superficie neutra que· ser- 1
1
\ vía al juego, un punrode partida ideal.
El mirterio está detrás, escondido por
el nmro que bordea la escena en su parte
posterior. Es por las aberturas de las
puertas del muro, por donde la mirada del
\
espectador penerraba_;n ese mundo es-
condido. Es detrás de esas puercas o so-
bre esas mismas puercas que los griegos,
por medio de decoraciones apropiadas,
buscaban precisar los lugares de donde
llegaban los protagonistas de la tragedia:
¡
lo esencial no era saber dónde estaban, si-
1
no de dónde venían.

176
 Así fueron creados una serie de símbo-
los, una jerarquía de lugares. La parte
central, llamada la Puerta Real, servía pira
hs entradas del personaje principal, rey,
héroe o dios; una decoración apropiada
debía dar al espacio entrevisto detrás de
aquélla, el aspecto de un templo o· de im
palacio. · Las pue!tas laterales más bajas,
más íntimas, más próximas a la escala hu~
mana, estaban reservadas a los personajes
de menor importancia. Simbolizaban: tan-
to una habitación de huéspedes com~ ·una
prisión; o el lugar de los esclavos. ~ fin
para los personajes qrie se suponla veni-
dos de afuera, ya de una ciudad o de la
campaña, había dos puertas, una en cada
extremidad de la construcción de la skene.
Así, la escena griega, por el simbolismo de
~us diferentes aberturas, contiene ya en
embrión la escena simultánea. Este prin-
cipio, de gran flexibilidad, será retomado
más tarde por los misterios del ,Medioevo
y por el teatro isabelino inglés. ·
Los cambios de la· decoración detrás de
las aberturas de las puertas,. se efectúan,
ya mediante paneles que se deslizan, ya
gracias al empleo de periactos, prismas
triangulares que giran sobre un eje ver-
tical y sobre cuyas tres faces está pintado
un decorado diferente. Cuando se debía
revelar crudamente al público una parte
del misterio acumulado detrás del muro
de la skene, los antiguos se servían tam-
bién del ekiklema, plataforma baja, semi-
circular, provista de ruedas. Se la equi-
paba detr:Ís de una de las puertas. Esta
giraba dando media vuelta sobre su eje
mosuando al público con la rapidez de ·
una catástrofe al héroe herido de muerte,
víctima del destino.
Los actores, vestidos con 3mplios ropl-
jes flotantes de vivos colores, calzando
coturnos, el rostro oculto bajo una más- i
cara gigantesca mueho m:ís alta que sus '
\
cabezas, evolucionaban con extrema len-
titud sobre el estrecho proscenio. l
Todo el movimiento estaba dado por
1
el coro. Éste, de reducido núnwro (alre-
dedor de quince participantes\.era exce-
sivamente móvil; expresaba sus ~ntimien-

!78
ws por la danza, el canto y la declama-
ción, lo que demuestra la extrema diver-
sidad de sus medios, la complejidad y la
dificultad· de su arre. Supone en' el co-
reura una virruosidad sorprendente, una
acentuación musical y una rítmica que
sigan de mu y cerca al texto, acompañán-
dose al mismo tiempo de otro medio de
expresión: la danza, la orquéstica. ~ En las
evoluciones de los coreutas que, .ante los
ojos de los espectadores, diseñan arabes-
cos sobre la amplia superficie de la or-
questa, se siente, en cierto modo, una mú- )
sica hecha visible. Mientras que 1 la mú-
sica refuerza el efecto del poema, la or-
quésóca materializa su parte musical. El
poeta de las tragedias griegas debía no so-
lamente ser un músico capaz de co,mponer
la parcirura, sino que también te!Úa la
obligación de ser un acabado maestro de
ballet.
Todo este equilibrio milagroso. entre
sus diversos elementos, el teatro griego lo
conservará dúrante todo el siglo v, el si-
glo de Esquilo y de Sófocles. Pero pron-

179
to la forma se vaciará ucl Espíritu que la
animaba. El individualismo y la confu-
sión de géneros, la deserción de ciertos
elementos del espectáculo, precipitarán la
descomposición y la decadencia de este
teatro.

lii

En Roma, aunque el coro no existe más,

se conserva la orquesta pero reducida a la
mitad. En el lugar del coro se sitÚan los
sitiales imponentes de los senadores.
El muro detráS del proscenio adquiere
una amplitud desconocida por los grie-
gos. Los romanos, cediendo a su gusto
por el lujo y lo vistoso, lo adornan con
una doble o triple hilera de columnas. El
único aporte origfnal consiste en el ensan-
chamiento del proscenio. Más bajo y más
espacioso que el de los griegos, parece ser
una sobrevivencia de los rabiados de ma-
dera que utilizaba en sus comienzos el
te.atro latino; Erigido para los juegos so-
bre el F orum o en el gran circo, ese ca-

)80
 blado esraba dividido en dos: por un ta-
bique de madera. La parte 'de adelame
o el pulpítzrm, servía a las evoluciones de
los actores; aaás estaban los bastidores.
Pero si el insaumento guarda un pare-
cido exterior con el dispositivo griego, el
milagro no se cumplirá por falta de ver-
daderos poetas. El teaao antiguo se des-
vanecerá en el academismo o en la repul-
sión de los juegos neronia.9os, y habru
que esperar hasta el siglo xu,. para ver na-
cer un nuevo teatro, consecuencia de los
oficios cristianos.

l
1
IV

Se sabe que en el siglo xv, la celebración

l
de los misterios arrasaa la participación
de ciudades enteras. Toda la población
suspende sus actividades durame el trans-
curso del juego, que exige. ahora varios
días y se extiende a veces una semana. La
extrema diversidad de la acción, que no
sabe elegir, pues toma las cosas desde su
origen hasta su fin, y termina así por abar-

181
 1
car la historia del universo hasta el Juicio
Final, transforma al rearni en -una vasta 1
1
epopeya dramática. T~mbién la forma
del espectáculo responde a hs exigencias 1
1

creadas por el carácter cíclico de estas

pi;;¿as religiosas y la gran multiplicidad
• d~ lugares corresponde a la amplirud tic
\ la acción.
Esta s~ desarrolla primero en el ce;mo
de la ciudad, sobre un estrado alargado
que alcanza a veces de 40 a 60 mecros.
Los imérpretes ascienden a este estrado
por uno de sus 'extremos, recorren suce-
sivamence las etapas indicadas por el li-
brero del drama. Para cada episodio se
ha preparado un decorado, delante. del !
cual se detiene la procesión de actores ~
como en una Vía Crw=iS; la escena, cuyo i
texto y desenvolvimiento han sido roma-
Jos de los libros santos, es representada ..,1'
y mimada delante de la multitud recogi-
da; b procesión sigue su marcha y se de-
tiene delante de otro decorado, donde ac-
tores que no figuran más que en un cua-
. dro, esperan para participar en la acción.

182
 Asf i1aci<Í el principio de la escena si-
muldnca~ de' la cual hemos visto un em-
brión en el simbolisrr¡o de las diferenres
aberruras d.cl mur.o ;i)~hearro griego. Pe-
ro el Medioevot;,~Ltgnora la concen-
tración de los efccros escénícos, la em-
plea aquí sin ninguna restricción. Cuando
la representación comienza, el espectador
tiene delame de sus ojos, de lado a lado,
rodas los lugares a donde se ha de rrans-
porcar la acción. Un largo esrrado de
madera, zona neurra de juego, se extiende
delanre de esra ·serie de decorados o man-
siones que repre'senran cada· uno un lugar
particular.· Debn,rc de esras consrruccio-
nes se congreg;t Ün inmenso público; los
privilegiados dispon~n de gradas, el vul-
go se sienra en el suelo o sigue a las· ac-
tores en su procesión a lo largo de las
mansiones. La planificación de esra úl-
tima no obedece a ninguna regla fija; el
dispositivo escénico se :¡dapra a cada caso
particular.
Sin embargo se ·e~cÚenrran casi siem-
pre en los dos extremos del rabiado, los

183
dos polos de la Religibn: a la derecha del
espectador el Infierno, en el cxrremo iz~
quierdo d Cielo. El espectáculo se des-
envuelve con acompañamiento de mú-
sica, canco y orquesta, bajo la dirección
del conductor del juego; el bastón de
mando en la mano derecha, el librero de
la pieza en la izquierda, éste no abandona
en ningún momento el estrado; sigue a
los intérpretes, les sirve de apuntador, re-
gula cuidadosamente su marcha. Si es ne-
cesario se dirige al público, le ll~ma la
acención sobre las grandes maravillas que
van a serie presentadas, hace guardar si-
lencio, o al fin~l de la representación in-
vira a enconar con él un vibrante Pater
Noster.
En razón de lo expuesto, por las con- '1
diciones materiales "!fe escas representa- 1
ciones, me parece difícil poder conside- ·~
rarlas solamente como una manifescación
de :me dramático. Los límites entre la
escena y el público no esr:\n bien defini-
dos; cada espectador tiene sobre la escena
a un pariente o a un amigo accor a quien

184
viene a ver y aplaudir. Era como una
grandiosa manifestación de masas, uno de
esos accos como organizan en nuestros
días los partidos políticos.
As( como en la Grecia antigua, el tea-
tro medioeval tenía en sus manos un ele-
memo inmenso: la fe común de codo un
pueblo que acude a romar parte en la ce-
lebración de los misterios. Hay que pre-
guntarse también, qué le faltó para llegar
a una verdadera forma dramática: La ex-
periencia teatral nos permite responder
casi con certidumbre: lo que ha faltado
al teatro de la Edad Media es un instru-
mento dramático capaz de hacer crista-
lizar rodos los elementos de sus represen-
taciones. La falta de jerarquía entre las
diferentes zonas de juego, la ausencia de
misterio (el artista medioeval desplegaba
ingenuamente ante la vista del público
codo lo que tenía que mostrarle, no guar-
dando en reserva más que algunos trucos
de maquinaria), la mala ubicación del
público que no podía concentrar su aten-
ción sobre el conjunto de la acción, son

185
orras ramas insuficiencias que han impe-
dido que este arre, ingenuo y vigoroso
en su comienzo, llegase a s1: plenitud; son
otras tantas debilidades que han precipi-
tado su descomposición.

Es en los confines de esta época que

se sitúa la experiencia inglesa de los tiem-
pos de Isabel y de Jaime I, donde el tea-
tro alcanzó el desenvolvimiento conocido.
Los pocos documentos que nos han
quedado, nos permiten reconstruir la for-
ma general de los teatros isabelinos. La
sala afecta la forma de un círculo o bien
de un pentágono, constando de tres pisos
de galerías. Esta forma particular de la
sala, que a menllifo ha sido considerada
como una supervivencia de los patios de
las posadas donde las primeras compañías
errantes daban sus representaciones, no
1 •
puedo asegurar que no sea una mterpre·
ración original de la forma circular de los
reatros antiguos. En efecto, James Bur-

186
lmgc, que fué el primero en ~dificar un
teatro estable en Londres en 15 76, estaba
y
lejos de ser un improvisador es proba-
ble que esruviera al corriente 'de la obra
de Vitruvio y de las primeras realizacio-
nes italianas inspiradas en lo antiguo. Pe-
ro cuando los italianos copian, al comien-
zo, la forma exterior de los edificios sin
captar su sentido profundo, los ingleses,
guiados por una inruición sorprendente,
interpretan libremente los planteamientos
del problema y llegan a forjarse así un
instrumento teatral maravilloso.
La escena, sobreelevada a la altura de
un hombre, se adelanta en forma ocha-
vada sobre el anfiteatro, de tal suerte que
los espectadores la rodean por tres lados.
Esta plataforma sirve de base a una cons-
trucción de dos pisos .encuadrada por dos
grandes columnas.
El muro del fondo presenta en el cen-
tro una ancha abertura y a los lados otras
dos de menor importancia; arriba un bal-
cón, estando toda esta construcción recu-
bierta por una techumbre que reposa so-

187
bre las dos columnas y que deja a la es-
cena recubierta hasta la mitad. Sobre el
conjunto se eleva una pequeña construc-
ción recrangular con techo a cuatro aguas
sobre el cual flamea el emblema del tea-
tro, y es desde allí que las rrompetas
anunciarán el comienzo del espectáculo.
El proscenio, que avanza profundamen-
re entre el público, asegura al actor un
relieve extraordinario.
Los ingleses comprendieron que, pri-
vado del coro anriguo que le servía de
portavoz, el acror debía descender de su
lejano pedesral y avanzar hacia el público,
pero no en tierra firme, como lo hacía el
coro en la orquesta: el proscenio sobre-
elevado, punro de partida ideal, asegura
siempre al actor e!.Jresrigio que lo desta-
ca, haciendo que se· concentre sobre él
roda la arención de los espectadores.
El empleo de las aberturas practicadas
en el muro del fondo, recibe también una
solución original. El arco central era lo
suficientemente ancho como para permi-
tir utilizar el espacio siruado detrás de él

188
como una segunda escena. Gr~cias a al-
gunos accesorios hábilmente elegidos, po-
día emplearse ya como alcoba. o habira-
ción, como tumba o como tienda.
Las entradas y salidas de los personajes,
se hacían por las dos puertas laterales si-
tuadas a derecha e izquierda de las dos
columnas que sostenían la construcción
del fondo.
El balcón que coronaba esta arquitec-
tura, constituía un tercer lugar escénico.
Representa tanto la ventana de Julieta,
como los muros de una ciudad desde don~
de Ricardo li parlamenta con el usurpac
dor Bolingbroke, o también los muros del
castillo de lvlacbeth para ctJyo. asalto ·su-
be del proscenio el bosque en marcha.
Disponían así, de tres, en realidad· de
cuatro lugares de juego, puesto que una
cortina tendida entre las dos columnas,
podía además dividir el proscenio ·en dos
partes. Se explica así la diversidad y la
brevedad de las escenas del teímo isabe- ·
lino. Cuando, en nuesi:ros dí:\s, ·se desea
repres~nt~.r una de estas obras, se está obli-
 gado, sea cual sea la habilidad del reali-
zador escénico, a cortar el ritmo del es-
pectáculo, debido ~ los cambios de deco-
rados que nos impone la escena acrual.
Nada de eso aconrece con el edificio isa-
belino, pues su esrrucrura permite la si-
mulraneidad de sus diferentes escenas y su
sincronismo deja sin efecto condiciones
de espacio, tiempo y duración.
Las leyes del misterio teatral están aquí
salvaguardadas como lo estaban en el
tiempo de la Grecia antigua; •las pocas
. decoraciones, muebles y accesorios, no
sirven más que para excitar la imagina-
ción del espectador, ·para ayudar al jue-
go de los actores, no se les exige más: La
escena isabelina no engaña, no se presen-
ta sino como lo que es: un tablado, un
(
punro de partida -tracia los sueños. Da
tambié11 1m relieve extraordi11ario al actor.
Ataviado con trajes magníficos, en estre-
cho contacto con el público, personifi-
ca al hombre frente a los grandes proble-
mas ·de la existencia. Si el teatro isabeli-
no lo coloca a menudo en siruaciones ex-

190
trañas y violentas, es que quiere saber
ante todo qué gritos, qué reacciones, qué
gestos escaparán del hombrC: cuando,
arrojado fuera de la ruta común, se en-
cuentre frente a las realidades superiores.
Este último sobresalto del ser delante del
amor, la traición, la miseria, el sufrimien- ·
to, la crueldad y la muerte, he aquí lo
que interesa a los hombres de esa época,
he aquí lo que aproxima su teatro a nues-
tras aspiraciones actuales.

VI

El dispositivo arquitectónico de los

isabelinos, tan rico en posibiliaades, ha
quedado sin herederos. Los juegos de la
política han querido que el mundo occi-
dental herede de la escena ita~ana. que,
desde su ·país de origen, extiende sus con-
. . .
qmstas paso a paso y ternuna por lillpo-
nerse definitivamente al final del siglo
XVIII.
Es conocida la importancia de la obra
de Vitruvio, exhumada en el siglo xv, y

191
su influencia sobre los reformadores del
Renacimiento. Las referencias que los
eruditos italianos encontraban en esta
obra concerniente a la escena antigua,
eran lo suficientemente vagas como para
permitir interpretaciones diferentes.
Provistos de esas breves indicaciones
vitruvianas, los artistas italianos, con el
anhelo de reencontrar el decorado anti-
guo, se inreresan ante todo por los pro-
blemas puramente· decorativos, en lugar
de buscar una concepción gencral del
teatro.
Su escena, plantada en un patio o en
un salón de palacio, está compuesta en
primer término por una parte plana ele-
vada al nivel del ojo (el proscenio, estra-
do destinado al juego), y de una parte
inclinada de la misflfa profundidad (alre-
dedor de 3 metros) más alta en el fondo
y destinada al decorado. t5te, corpóreo,
representa fachadas de casas de las cuales
solamente dos son visibles para el públi-
co. El arce de la perspectiva consiste en
hacer figurar sobre algunos pies de pro-

192
fundidad, un centenar de metros de cons-
trucciones arquitectónicas.
Serlio clasifica los decorados en rres
c:Jtegorbs: tr:ígico, cómico y sarírico,
conforme a hs prescripciones virruvia-·
nas. La· planificación se mantiene igual
en los rres casos, sólo que la escena rrá-
gica será represenrada por una perspecti-
va de palacios y estarnas, la cómica por
una calle bordeada de casas burguesas y
la sarírica por un paisaje de .arboles y ·
rocas. En esta concepción se precisa la \
misión del decorado clásico. Sirve de \
fondo a la acción y la represenra en un
cuadro diferenre de aquél donde se en- )
cuenrran Jos espectadores, a quienes Ser-
lío dispone sobre una serie de gradas que
imiran la forma semicircular del teatro
antiguo. Un espacio neurro enrre la es-
ána y las gradas separa a imérpretes y
hombres que 1llirlln y sirve de pasaje co-
n1Ún.
El tearro Olímpico de Vicenza, cons-
truído por Palladio en 1580, es el primer
edificio completo cuya concepción gene-

193
ral cst:l Jirecramemc inspirad¡¡ en las teo-
rías de Vitruvio. La sab está construíd:l
en anfiteatro según una curva semielípti-
ca. Dos puertas laterales en los nacimien-
tos del anfiteatro dan acceso a la orques-
ta clásica donde se disponen, al ejemplo
de los romano~, los sitiales del príncipe y
Je su corte. El proscenio o lugar de b
acción, de 1,50 m. de altura y 7 m. de
ancho, corra a la orquesta en profundi-
dad y se apoya en el fondo sobre la fa-
chada arquitectónica de la from-sceuac
cuyos muros se cierran en ángulo unién-
dose con el anfiteatro. La frons-scen,¡e
provista de tres puertas, ricamente ama-
da de esqruas y columnas, está directa-
mente inspirada en el estilo barroco de los
teatros greco-romanos del Asia Menor.
Pero, en su nós'talgia romántica por lo
amiguo; Palladio acentúa el ancho de la
puerta del medio que toma así el aspecto
de un arco de triunfo, idea sugerida tam-
bién, sin duda, por esas efímeras perspec-
tivas triunfales corrientemente utilizadas
en la decoración de las calles del Renací-

194
miento .. Dos puertas no curvadas, de me-
nor importancia, se abren en la .fachada a
cada lado de la Puerta Real y otras dos
más, similares, bajo un palco con balaus-
tres dan acceso al proscenio a través de
las dos alas en ángulo.
Esta disposición que, exteriormente,
parece copiar con fidelidad la arquitectu-
ra de las escenas antiguas y que, en mu-
chos aspectos, recuerda la concepción isa-
bClina, va a ser sin embargo el punto de
partida de la lenta evólución que culmi-
nará en nuestras escenas acruales, ¿En qué
forma? Por la intromisión de esa bruja,
esa ciencia perversa que es la perspectiva,
que trastornó la mente de los mejores ar-
tistas italianos del Renacimiento. Esta
conquista que, mejor disciplinada, mejor
empleada, habría podido dar excelentes
resultados, hizo doblegar todo bajo su
yugo,· arrojando la confusión tbtal en el
arte de la escena.
En el teatro Olímpico hizo uria entrada
aún relativamente tÍmida. Las siete ca-
lles de madera en perspectiva que .encon-

195
 tramos en él detrás de cada abertura, de-
corado permanente en ligero declive,. no
parecen a primera vista más que la aplica-
ción de las teorías de Serlio sobre la deco-
ración teatral antigua. Pero ellas cambian
totalmente la solución del problema.

1 iHiemras que el muro antiguo formaba 1111

f ando s6/ido sobre el cual se apoyaban
Jos comediantes, el del teatro Olímpico
se convierte en un cuadro de decorados,
un arco de triunfo que se abre sobre in-
finidad de aberturas. Los actores traba-
ja1l primero sobre el proscenio, lugar del
teatro indeterminado, pero luego burcan
de utilizar el decorado en perspectiva co-
locado detrás de las aberturas. En esta
lucha para acercarse al rm1ro-pantalla de
Jos ~rntiguos, el misterio que personifica
termina por -rfYmar prioridad. La Puerta
Real se ensancha bajo el empuje del de-
corado devorador que quiere expresarlo
roda y que encontrándose todavía en la
estrechez, . recurre a los artificios de la
perspectiva para agrandar su campo de
acción.

196
 A~í , la escena moderna.
nace
La plataforma destinada al juego, que
se encontraba délanre del muro, es lle-
vada hacia atrás de la aberrura central de
la Puerta Real ensanchada,· que se con-
viene en un marco y sirve vagamente pa-
ra ligar el cuadro de la escena con la ar-
quitectura del teatro. Detrás de esre mar-
co, que pronto será cerrado por un telón,
la escena, librada a las fantasías sin lími-
tes de los decoradores, terminará por ol-
vidar sus leyes, sus disciplinas y sus tÍ-
rulos de nobleza; será relegada al rango
de una vulgar coáesana a quien se puede
exigir todo y que debe también aceptar-
lo todo. · ·

VII

He a(1ui las principales et~pas de esre

envilecimiento de la escena, que encon-
trará su culminación al final 'del siglo xx.
La primera consecuencia de la creación
del marco de escena fué la de permitir el
cambio de decorados por m~dio de has-

197
 tidores, lo cual era imposible en la esce-
na abierta de Serlio. La primera aplica-
ción la encontramos en el Teatro Farne-
sio de Parma, construído en 1618. El pe-
sado marco jónicó del proscenio, cons-
. truído en perspectiva fugada, conduce el
ojo del espectador hacia la escena. La
estructura interna de ésta no responde ya
sino a una sola necesidad, la de los cam-
bios de decoradós. Todc. el ingenio de
los hombres "de teatro, consistirá en acle-
lame en perfeccionar la maquinaria y los
trucos, pero la forma general de la esce-
na permanecerá intacta. Así, después de
un siglo y medio de vacilaciones y de ex-
periencias favorecidas por el lujo de las
cortes italianas, nació el principio de la
"Escena-cuadro" moderna.
Sin embargo, ..-1 principio, los arqui-
tectos escenógrafos paro!cen dominados
por la preocupación de no romper defi-
nitivamente los lazos entre la escena y b
sala. Los decorados construidos prolon-
gan las líneas generales de la arquitecmra
de la sala; el marco de escena, en lugar de

198
cortar bruscamente los dos mundos, oro-
cura por el contrario, mediante una 'sua-
ve transición, atenuar los contrastes.
Aun durante el período ·preclásico
francés, cuando la supervivencia de las
formas dramáticas medioevales impone a
la escena italiana el principio de decorado
simultáneo, el esfuerzo del decorador del
Hotel de Bourgogne consiste en no aban-
donar esta unidad teatral. Tornemos al
azar uno de los dibujos que nos ha dejado
Laurent Mahelot, maquinista-decorador
de talento, encargado de ilustrar las pri- ·
meras obras de Hardy, Rotrou o Scudé-
ry, precursores del teatro clásico fran-
cés. He aquí cómo nos describe la de-
coración de Felimena, pieza de Hardy:
"Es necesario, en el medio del teatro, un
palacio, y en uno de sus lados una gruta
y una roca y del otro una bella habita-
ción". A pesar de los elementos hetero-
géneos que lo componen, el decorado de
Mahclot, preocupado por el eq~ilibrio de
las masas, se pliega a la disciplina de la
arquitectura de conjunto. El palacio está

199
 ~iruado al fondo, la gruta y la cámara son
evocados en primer plano por dos volú-
menes siméuicos. La exigüidad de estol
elementos, obligaba sin duda a que el jue-
go se desarrollara en el cenuo de la esce-
na, en el "no man' r ltmd'' teaual. El pro-
tagonista se mostraba en el marco de la
gruta, luego venía a actuar en el medio
de la escena, la que, por una convención
t:ícita entre el espectador y el actor, se
/ convertía enteramente en gruta. Pero un
cambio importante, debido a las tenden-
cias hacia la unidad, la armonía y la clari-
dad, intervino prqnto en la concepción
de la escena francesa: la regla de las tres
unidades triunfa en el teauo. El decora-

\ do representa a partir de entonces un lu-

gar único, sea una calle, el interior de un
palacio o de una sg.sa. La tarea del deco-
rador en su deseo de ligar la escena con la
sala, se encuentra facilitada.
Un grabado de Abraham Bosse, repre-
sentando la sala del Hotel de Bourgogne,
nos· permite tener una idea precisa de la
disposición general de sus decorados.

200
 Por una curiosa paradoja, volvemos a
encontrar en este decorado rodos los ele-
mentos de la fro11s-scenae del Teatro
Olímpico: las rres aberturas del f,ondo con
la puerra real central y las dos practicadas
tu las alas del decorado, ligadas al mar-
co de escena. Es en este dispositivo muy
simple, donde fueron representadas las
grandes obras clásicas del teatro francés.
Durante todo el siglo XVll y. en los co-
mienzos del X'Vm, asistiremos a un esfuer-
zo desesperado del teatro para atenuar los
efectos que origina la separación entre la
escena y el público, provocada por el ad-
venimienro de ia escena italiana. Lo he-
mos visco por su decoración. La escena
prolonga la sala. Pero más aún: la sala
cede a la escena sus personajes de calidad.
Se ha criticado mucho la presencia de los
sctiores sobre la escena e11 los tiempos de
/doliere y de los trágicos franceses. Por
mi parte, creo que este fenómeno es alta-
mente significativo y estoy pronto para
considerarlo como una reminiscencia,

201
 arrofiada por cierro, de lo que era el coro
anuguo.
Esre fenómeno de autodefensa del tea-
tro contra la preponderancia creciente del
decorado, se explica también por la· ne-
cesidad del actor de afirmar una vez más
la primacía de su presencia,. entrando en
el público, teniéndolo a su alrededor por
lo menos en tres flancos.
Pero el principio viril, inicial, de la es-

( cena, se atrofia en el siglo siguiente. El

gusto por la decoración y las máquinas
rompe el círculo que intentaba volver a
cerrarse alrededor de la acción: la cere-
monia dramática se transforma en cuadro
animado. La confusión comienza enton~
ces a establecerse entre. dos arres profun-

\ -
damente diferentes: la pintura por una
parte, la dramaturgia por la arra.
Servandoni, nombrado en 1724 direc-
tor de las decoraciones de la Opera, in-
troduce dos reformas que van a romper
definitivamente la unión entre los espec-
tadores y b escena; la perspectiva oblicua
de la elevación real de los objetos. En

202
lugar de atenerse a la perspectiva de sus
predecesores que prolongaban la arqui-
tectura de la sala sobre la escena, él supo-
ne al espectador situado no ya en el eje
del teatro, sino en un rincón de .una gran
sala o al pie de una columna o en fin,
cualquier parte, con tal de que el pú-
blico pueda olvidar que se encuentra en
una sala de espectáculos. Esto lo obliga
a realizar las arquitecturas en tamaño na-
rural, exagerando las proporciones con el
fin de aumentar la magnificencia de sus
p:ilacios. Por una convención tomada de
la pintura, representa nada más que par-
cialmente los elementos de los primeros
planos de sus decorados.
El éxito de sus innovaciones lo llevan \
al resultado lógico de su arre: el teatro sin
actores y sin acción, donde sólo el deco-
rado es rey. Ofrece dioramas y magias sin /
palabras en la sala de máquinas de ·las Tu-
Herías y todo París acude para admirar
sus famosos espectáculos mecanizados,
precursores de ese disloque de máquina y
trucos que hizo decir a Teófilo Gaurier:

203
El tie·mpo de los erpectáculor pummerl/~
viru,tler ha llegado.
Los progresos de la iluminación, los
juegos de luces opuestas, las candilejas,
línea de fuego detrás de la cual se con-
centra el mundo del teatro, transforma la
escena en un verdadero cuadro donde
pintores y maquinistas podrán dar libre
curso a su fantasía.
Después, bajo el impulso de hombres
de gusto, realizadores escénicos en su ma-
yoría, se produjo una reacción saludable
contra los excesos del naturalismo.
Las experiencias de Gordon Craig, los
trabajos de Jacques Copeau y de los tea-
tros del Cartel en Francia, Jos de Rcin-
hardt en Alemania, de Meyerhold y Ta'i-
roff en Rusia, proCuraron devolver al
teatro un poco de esa noble-za que había
perdido en el siglo pasado. Pero traba-
jando en teatros de construcción clásica,
mal secundados por autores que no logra-
ban desprenderse de las rutinas impuestas
por la escena italiana, todos estos anima-
dores no pudieron llegar a alcanzar nin-
gún resultado positivo. En nuestros días,
el problema de la arquitectura teatral per-
manece todavía sin solución.

VIII

Habiéndose roto el contacto entre el·

público y el actor, y relegado este úlcimo
a una zona monótona que tiene más bien
el aspecto de un colador y no el. de un
verdadero inscrumenro dramático, nues-
tra escena ha matado además el resorte
.
secrero de toda manifestación ' ese
teatral,
misterio cuya presencia hemos sencido en
los grandes ejemplos de los siglos pasados.
A decir verdad, el misterio exisie aiín
en estado latente en nuestros teatros mo-
dernos, pero ha sido relegado en el tiem-
po y el espacio. Instalándose· en la sala
antes de que comience la representación,
el espectador de ,nuestros días adviene sin
embargo su presencía detrás del telón rojo
del proscenio, donde nuestra imaginación
presiente una vida intensa que se p~epara,
presentimiento que inflama nuesrr.9s co-

205
 razones de impaciencia y de esperanz~.
Pero generalmente cuando los rres gol-
pes han sonado y el reJón se levanra, una
inmensa decepción invade a los especta-
dores. ¿Qué hacer delante de esra esce-
na donde roda ha sido dicho ya por los
desvelos del escenógrafo y donde la ac-
ción, en lugar de desarrollarse sabiamente
como lo hacía a través del muro del rea-
rro anriguo, se dispersa y se pierde en esa
caja vadu donde, derds de los relonrs
pintados, roda la armadura arquirecrunl
\ ha desaparecido definitivamente. ¿Qué
hacer? He aquí una pregunta que nos ha-
cemos rodos los días delante de esta es-
cena que nos han imp¡¡esro las tradiciones
y rutinas teatrales.
Mientras que en.puestra época no 'e
forje un nuevo nmerial dram:írico, don-
de la obra del poeta y una nueva arqui-
.rccrura rearral estén ínrim~menre lig~das
y condicionadas curre sí; mientras tenga-
mos que trabajar aún en las condiciones
que nos ha leg·.¡do la escena clásica, ten-
dremos que sobrellcl'<lr pactcntemcnte

206
nuestro mal. Sería pueril creer que una
realización escénica, por bella o ingeniosa
que sea, puede cambiar en algo la narura-
lcza Íntima de nuestro teatro actual.
Para ello, habría que librarse totalmente
de los prejuicios impuestos por la concep-
ción general de nuestrOS teatros, evadir-
se de la construcción misma, salir al aire
libre y, en un marco libremente escogido,
buscar nuevos lazos de unión entre los
espectadores y la escena.
Ensayos de este género efectuados por
Jacques Copeau y por mí mismo, con las
realizaciones al _aire libre en Florencia y .
Beaune, han proporcionado valiosas ense-
ñanzas.
·Hablar aqu'í de ella sería salirse del
margen de csre estudia. Pero me man-
tenga firmemente convencido de que so-
lamente experiencias similares, practica-
das fuera de esas límites impuestos par
nuestras escenas acruales, padrí.an ayudar-
nos a encontrar nuevas formas de arqui-
tectura rcatral.

.207
 IX

Por ahora, mientras tengamos que tra-

bajar en escenarios de inspiración clásica,
podemos al menos, con bs lecciones ex-
traídas del pasado, volver a poner un po-
co de orden en ese lugar donde, duranrc
más de un siglo, los hombres de teatro se
dieron a las peores fantasías.
N o olvidar que la escena f onna parte
. de un todo y que en lo posif.le hay que
ligar las líneas gtmernles del decorado a
las de la arqJtitecturade la m/n, es una de
las primeras reglas de la realización escé-
nica que yo quisiera recordar aquí. Este
principio fundamental escapa todavía en
nuestros días a la atención de la mayor
parte de los directO!JS de escena, que la
conrinúan rrarando, inconscientemente,
como a un lugar completamente indepen-
diente, igual que en las épocas de los peo-
res errores del siglo XIX.
Hay que conseguir que el actor vuelvq
a tener confianza, ofrecerle un p1mto de
apoyo que le permita luchar eficaz:mente

208
co111ra la erpera rígida y a11hela111e de la
sala. Suprimir en lo po~ible la impresión
de vacío que reina -r.an a menudo detrás
suyo en la escena acrual. Dado que nues-
tros decorados, generalmente realizados
en tela pintada, no pueden ofrecerle ese
apoyo, coloquémoslos lo suficientemente
cerca de lo~ muros de material de la caja
de escena, no dejando más que los pasajes
indispensables, de manera de restablecer
el equilibrio de las fuerzas de atracción en
ese mundo cósmico que es el re:irro mo-
derno.
Respete11/0S la jerarquía de /m: zo-
nas de j11ego. No olvidemos que las es-
cenas importantes, para que posean su
mayor eficacia, deben de. representarse en
el cemro de la escena y lo m:ís cerca po-
sible del público. ArraStrados por su fan-
tasía, algunos directores de escena se di-
vierten f recuenremente dividiendo en
compartimientos sus decorados y, sin dar
importancia a la jerarquía, hacen des-
arrollar las partes principales de la ac-
ción en un rincón perdido de la escena.

209
 El secreto de ser ~burrido consisre en
decirlo rodo. Los japoneses se contentan
con diseñ.ar una rama florecida y roda la
primavera queda así evocada .. Nosotros
nos empeñamos en copiar roda la prima-
vera y no conseguimos siquiera evocar· la
simple rama florecida.
/ La decoración teatral no debe ser már
que la expresión plástica de los elemen-
tos que ayudan al actor a sugerir la reali-
dad emocional; por su color, por m for-
ma, debe ayudar a cre<rr.la atmósfera pro-
picia para el dem¡volvhnieuto de la ac-
ción; por la disposición de sus aberturas
debe favorecer la expectativ,¡ de la reve-
lación del misterio teatral, elemento esen-
cial de roda representación dramática dig- ·
\ na de ese nombre.

Me excuso por citar como ejemplo dos

de mis propias realizaciones. Tomemos
primero el "Rendez-vous de Senlis" de
Jean Anouilh. El rexro del auror dice:
210
"La acción transcurre en un salón aban-
donado de una vieja casa de provincia".
La disposición semicircular del deco-
rado, prolongará las f armas curvas de la
sala.
El tono ro jo de los coninados crea la
atmósfera cruel y refinada que conviene
a esta pieza, donde la realidad y la ficción
arrastran en su ronda a los personajes ne-
gros y blancos imaginados por Anouilh.
Un largo corredor sombrío que: se abre
en el medio del decorado, da roda su im-
portancia a las entradas de los personajes
y envuelve en el misterio su aparición.
Los pocos accesorios, sillones, mesas, un
piano, un biombo, crean a su alrededor
ranras zonas de juego como requiere la
acción. De acuerdo a su grado de impor-
tancia, esas zonas están más cerca o más
lejos.dcl espectador.
La "Amigone" del mismo autor, me ha
permitido realizar un sueño que acariciaba
desde hacía tiempo: concebir una escena
en la cual fuera eliminado todo lo pinto-
resco, haciendo que la acción se desarro-

211
llara en un lugar nemro, una especie de
escena ideal, que. diera una impresión de
grandeza sólo por la nobleza de sus lí-
neas. Dos . puertas de terciopelo negro
enmarcan un hemiciclo de cuatro gradas
sobre las cuales se ubicarán todos los pro-
tagonistas de la tragedia al levantarse el
telón.
Adaptando un procedimiento romado
de las paradas de los comediantes ambu-
lantes, el coro presentará, por orden de
aparición, a cada uno de los personajes y
los situará en la acción.
Detrás de las gradas, se eleva una vasta
reb ocre, como una piel rendida sobre el
cuerpo i,nquiero del desrino. En sus plie-
gues se dibujan tres aberturas: la del me-
dio servirá a la entrada real de Creón
acompañado de su -¡faje. Los personajes
que llegan desde el exterior del palacio
entrarán por la puerta en primer plano a
la izquierda, los que llegan del interior
por la puerta similar a la derecha. Dos
escabeles colocados en el centro de la
escena, lo más cerca posible del público,

212
;ervir{¡n para ccnuar la accJOn en sus
mamemos culminantes, y esco es wdo.
Con un insrrumemo tan simple y actores
vestidos uniformemente de negro y blan-
co, el público se mantuvo en suspenso du-
rante las dos horas que duró el debate
atroz de Anrígona en lucha conrra las ce-
ladas tendidas por Creón. . •
El ejemplo de Andgona nos muesrra
el grado de pureza y de fuerza que: puede
alcanzar el teatro, cuando se impone una
disciplina que responde a la espera ansiosa
del espectador. Desgraciadamente, en· la
producción dramática acrual, los ejemplos
de esta naturaleza son aún demasiado es-
casos para provocar un cambio radical
en nuestra concepción teatral. Pero nos
permiten ver claramente el camino que
debemos seguir.

213