ESTETICA Y ANESTESICA~-

UNA REVISION DEL ENSA YO

.DE WALTER BENJAMIN
SOBRE LA OBRA DE ARTE~:·~:·

Susan Buck-Morss

EI ensayo benjarniniano «La obra de arte en la epoca de fa reproduccion

mednica»1 se considera, en general, unaafirrnacion. de la cultura de masas
y de !as' nuevas tecnolog,ias a traves de las cuales se ditun~e. Y verdaderamente,
es as:' !!..enjamin eIOgia er potencial cognitivo. y en consecuencia politico; de
-
la experiencia cultural tecnologicamente rnediada (e1 dne es privilegiado de
--------------..::---
Nota: Ene textofue b b~se'de ·,lina::conferen~i~imp~rtid:t en tl Cotigreso .8r"j.zmin: del
tato a la politicaa organii>adopo'r'.;ellnstituto de Filosofj~ del CSIC; hi :tp;m:ddo en inbles
en 1:1revisu October 62 (Otoiiol~2);.,:; ',; c' ,,'"
~, EI t~rmino ingles qut~tm~a ,laa~tota .,5 "·arlOlestheti\."s·,
que corl'~~f'Onderl;1a:1substJntivu
castdbno "anestesica". Ell •• j\te8:i conJ:h.ttilnologii'de b pabbra. JerivJdi del grit'go ,m-
aisthesia. b hlu de pcrcepci&i1d~ los sentiuos. (M· del T.)
~.~.Agradezco :t J01n Sage su, ayuda 'con !as fotd~ dt: este artkulo.
, EstJ cs b ultima traullcdoll irigles3. 3hon y;1 C'onvendonJI (ver IJ version de Hury Zuhn
dl' lIlumi1lations. ediuJo pur Ha:nnalt Arendt INew York: SdlOcken Bocks. 19691.b
tuJlII:cion literal del titulo :aleman difiere signifi~JtiV:lmente: L.J ObTtJde aTC~en la ipoc.l de su
rrproduetibiliclad ricnica (trchnischen RrpToduziabaktit); Yo me he apJruJo del prol>leln:t
USJllJo una fornu :tbrevi:ld1: EI Ens1Yo sobre l:aObr1 de Arte.
modo particular)2. Sin embargo, el tono optlmlsta se invierte en la
conclusion de este ensayo elaborado en 1936. Suena a advertencia. EI
fasLlsmo es una «viobcion del aparato tecnico» analoga al intento violento
del fascismo de «organizar !as "reciJn proletarizadas" masas,. no dandoles 10
que se les debe, sino «permitiendo que se expresen por Sl mismas».\. EI
resultado logico del fascismo es la introduccion de la estetica enla vida
poHtica»-4. Rara vez hace Benjamm condena$" taJantes, sm embargo en este
caso la afirmacion es categorica: «todo intento por so meter la politica a 10
estetico culmina en una cosa: la guerra»5. Benjamin escribe durante la
primera epoca del advenimiento militar fascista (la Guerra Colonial de haJia
en Etiopia, la intervencion alemana en la Guerra Civil Espanola). El.
reconoce que la justificacion estetica de esta polltica ya exisda a principios
de siglo. Fueron los fururistas quienes, justo antes de la I Guerra Mundial,
articularon por primera vez el cuho al arte militar de Ia guerra como forma
estetica. Benjamin cita su manifiesto:

La guerra es bella porque establece Ia dominacion del hombre sobre la

maquinaria subyugada, gracias a las mascaras de gas, los megafonos
produnores de terror, los lanzallamas, los pequenos tanques. La guerra es
bella porque enriquece un prado fluorescente con fieras orquideas de
pistolas. La guerra es bella porque fusiona el tiroteo, los cailonazos, los
altos al fuego, la pcstiJencia y cI hedor de la putrefaccion, en una unica
sinfonia. La guerra es bella porque erea nuevas formas arquitectonicas de
tanques inmensos, forma~iones aereas geometrieas, espirales de humo de
los pueblos en lIamas... 6•

Fiat aTS... pereat mundus {hagase eI ane y perezca eI mundo)7, dice el

faseismo, y espera que fa guerra proporcione (como de hecho esttl bce,
segun Marinetti) la gratificacion ardstica de una percepeion sensorial que
ha sido ,alterada por la tecnologia. Esta es la obvia perfecci6n de •.i'art
pour I'art». La humanidad, que segun Homero fue una vez objeto de
especdc:ulo (Schauobjekt) para los dioses del Olimpo, es ahora un especdculo

2 La mejor le'cwra Jel ens2yo benjaininiano sobre Ia obra de 2rte sigue siendo d ensayo de
Miriam Hansen titubdo -Benjamin: Cinema and Experience: "The Bluw Flower in the Land
of Tl·~hnology·· •• en Nt'W G~rmall Critique 40 (Winter 1987)
.\ ·1.4s masas tienen derecho a un c~mbio en las relaciones de propiedad; eI fascismo
pen;i~ul' darll's una fonna de l'xpresion en b pn."scrvacion de l'S3S rdaciolles .• (Benjamin.
JJ[umillat;o/lf. p. 241, lradul·l·i(·lIl l1lodificada).
4 Ibid .• p. 241.

~ Ibid., p. 241.
h Ibid., p. 242 (traduccion modificada).
7 Una dislorsion del original b2rroco: .Crear justici:l, transformar el mundo., la promesa
electoral del Emperador Fernando I (1563). Ver Walter Benjamin G~sammclu Schriftm 1:3,
editado pur Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhaeuser (Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Verlag. 19744). p. lOSS.
 para SI misma. L.1 auto-alienaci6n de b humanidad ha alc1I1zado tal grado.
que es capaz de experimentar (erleben) su propia destrucci6n como un
placer estetico del mas alto orden. Dc manera que es can Ia estetizaci6n de
b politica que eI fascismo III ido aV:lIlz:md6. EI comuniSlllO responde con
Ii politizaLi6n del arteK•

Este p:irrafo~ ~sionad3)a ~o largo de los veintitantos anos que

llevo leyendo el eosayo sobre la obra de arte -un pedodo en el que Ia
politica como especdculo (induido. cI especdculo estetizado de la guerra)
se ha convertido en el lugar comun de nuestro mundo televisivo (televimal). (k11. : )
Bcn' amin nos c d 0 ue a a ', ensorial ace en cI ori en de
a estetizacion de la olitica, la cual no es creada or e ascismo, SIOO ue
simp emente a a ministra betrei t). De cmos suponcr -Que-taotoli'alicnaci6n}C\
como a estetizacion e a po ltlca como condiciones sensuales de modernidad V
sobreviven al propio fascismo -y, por tanto, tambien sobrevivc cI pbccr de
ver nuestra propia desrruccion.
La respuesta comunisra a esta crisis es «politizar' el arte". ,Que implica
esw? Segllrameote Benjamin quiere decir mas que el merameote hacer de Ia
cultura el vehicuIo- de la propaganda comunistaq• EI demand;} del arte uiu
tarea de mayor com le'idad -esto es, deshacer la alienacion del sensorio
cQr ora, restaurar el poder instintivo de los sentidos cor orales Immanos ura
e len c a au 0- reservaczon e' a umanl a 1 entatH 0
eVI ar as nuevas tecno 0 las, sino me, lante e as:
EI problema que p antea la interpretaczon de III conclusion elel tc'xto
benjaminlano, estriba en el hecho de que a mitad del pensamierzto fintrl.
(politica estrtizada arte politizado) Benjamin cambia la constrlarion en que
J

105 terminos conceptuales (politica-arte'-esthica) se despliegan, y, por tanto, SIt

significado. ·Si fueramos a « olitizar el arten del modo radical ue el su " ~~
este 'de'aria ser arte ra como 0 eoten emos. emas, a clave del
[(~rmino «estetica" c~mbiada en 180 grad~s-su signlhcado. La «estetica" s~
transformaria, ciertameote redimida. de modo que, ironicameote (0 dialec-
ticameote). vendria a describir el ambito cn que el amidow al fascismo se
despliega como respuesta polltica. ,
Este puoto puedc parecer trivial 0 innecesaria01eote sofista, pero si ~
pudiera dcs:-rrollars~;. c! ~rd~n ~?nceptual de .Ia .moder~i~ad cambiarl~ pOl' \~ .
complcw. Esa es 1m relvlOdlcaclOn: eI cotendlmlento cfltl soclcdad \ \~
de O1asas rompe fa tra iClOn modero,a (dc modo bastaote mas radical, y
Incidentalmeme, que su contemporaneo Martin Heidegger). hacicndo saltar 4

pOl' los aircs arte- olitica-cstetica en ue III crist:llizado la

tra icion de Ia Modernidad en cI siglo xx.

K IbiJ., p. 242 (trJJul.:l.:ion moJificlJa).

~ De otro lTloJo, Lis Jos l.:onJicion.antes, nisis y n:spuesu, sedan bs mislTlas. Una vez que
eI ant' 113siJo arroj:tJo :t 105 bruos de h politil.:a (YJ sea politil.:;I.I.:omunisu 0 ~)Iiti~'a hSl.:is(3),
(como evitu ponerse a su servil.:io, rindit'ndo :lsi su propio poder art ISlilo :l b polil iCJ. como
par ('jt'mplo, "pul i[i\.·:t t'stt"r iZ:ltb-?
 No intentan~ conducirlos a traves de la historia de la metafisica
occidental, para mostrarles las permutaciones de dicha consrelacion en
terminos del desarrollo historico interno de la fjlosoHa, como una descon-
texrualizada «vida de la mente» [«life of the mind,.]. Orros ya 10 han hecho
con lucidez suficiente como para dejar claro' que dicha aproxim:lcion es
infrucruosa para el problema que estamos tratando; porque justo supone la
continuidad en I~ tradicion cultural que Benjamin quiere hacc saltar por los
aires1o• Pero sera util recordar el significado etimologico ~de la palabra
«estetical>, ya que es preclsamente '.re-el ori en al ue retornamos raci s
a a revo ucion enjamlmana Ht elik6s ~s la palibra rie a ue denota
aquello que es (perceptible _P-QL;;.m€,.' e. a sensacion:. !1isthesis es--k
ex enencla '-orial de la erce i' .•.EI ambito original de la estetica n~
e e sino la realidad -Ia naturaleza material, corporal. Como .Terry
ag eton escri . «La estetica nace tome un discurso del cuer 0»,11. Es una
forma de co&nicion, a a'que se ega por medio del gusto, -el tacto, el oldo,
G: :is\;,Oef olfat:;; "-todo' eI sensorio corpora!. Las terminaciones de estos
-nariz, ojos, oldos, boca, algunas de las 'partes mas sensitivas. de la piel-
esran localizadas en la superficie del cuerpo y constiruyen el lImite
mediador entre 10 interno y 10 externo. Este a arato. Hsico-co$nitiY.,o con
sus sensores cualitativameJite autonomo as orejas no pueden oler, la boca
no puede ver ...),~balla .«~~~.~~deJa ..mente,~_encOIJ.t.riQ.qp~.e
...eL.muI)do"
.Ereli~~t~~~~~!1~~2;.y, .•l)o -~~l9~.~~J~gi~~,.sino
por .cgl!~ig~.i~.I]>~.~L~S,P':'~'yj_<?'
.•ta~~le!) __.~.L~Jg!}.!f}E~~~~:
Por supuesto, todos los sentidos pueden [I~
ser civilizables -este es precisamente el punto de interes filos6fico de la
~ .

10 Heidegger h2 esudo especi21mente preocupado con 12s divagaciones del termino clave
-estetica •. en filosofi2 occidental (ver, P9r ejemplo, sus conferencias de 1936/1937 -contempo-
r:lne2S del ens2yo benj2mini2no- Nietzsche: De, Wille zu, Macht als Kunst, vol. 43 de Martin
Heidegger, Gesammtausgabe 1/: Abteilung: Vo,lesungen, /913-76 (Frankfurt ~,M.: Vittorio
Klostermann, 1985). Para una aproximacion provocativamente critica del discurso de Ia
eStetic2, contextu21izad2 en 12 epoca modern a de ia cultura europe2, ver la obra de Terry
Eagleton. [he Ideol~~ oLt~ Ae~c (London: Basil BI2ckwell, 1990). Para un2 histori2
intelectu21 exceleiiieso re la conexion entre la estetica y 12 polltic2 en eI pensamiento 21eman,
que enfatil.2 la importancia del Helenismo en general y de Winckelmann en particular (omitido
por Eagleton), 12 idea de que los griegos son un pueblo •.estetico .• y -cultural .• en contraste con
\f} Rom2, m2terial e imperial, ver 12 obr2 de losef Chyt!"y, ~hetic S!.au: A Quest in Mod~
/ ~£n Thought (Berkley: University of C21ifornia Press, 1989).
II 2gleton, Ideology of the Aesthetic, p. 13. Eagleton trat2 eI surgimiento historico de la
estctic2 como discurso moderno (espedficamente en eI trabajo del filosofo 21eman de mediados
del siglo XIII, Aleunder B2umgarten); y describe las implicaciones pollticas del acento
2nticartesiano en el •.denso, enjambre2do territorio- fuer2 de Ja mente, que compromete •.nada
menos que Ia toulid2d de nuestr2 vid2 sensible comun-, como la •.primera muestra de un
primitivo materialismo -de Ia luga, inarticul2da rebel ion del cuerpo contra Ia tinnla de 10
teoretico- (p. 13). .
I~ Ge era eI signific2do para Baumg2rtem, quien fue eI primero en desarrollar la -estetica-
como un2 tem;ltiC2 autOnOm2 en la filosofi2. Sin embargo, Eagleton tiene razon al 2firmar que
13 experiencia sensible es de breve vida en 12 teori2 de Baumgarten: •.Si su Aesthetica (1750)
descubre -en un gesto innovador- todo eI ambito de 12 sensaci6n. 10 que de hecho destapa
es b colonizacion de la razon .• (E2gleton, Ideology of the Aesthetic, p. 15).
 «estetica» en la era moderna13• Pero como quiera que los sentidos se:m '\
entrenados (como sensibilidad moral, refinamiento del gusto, sensibilidad a
normas culturales de belIeza), todo esto viene a posteriori. Los sentidos
mantienen un rastro incivilizado e incivilizable, un nucleo de resistencia a la I
domesticacion cultural14• Esto es debido a que su proposito inmediato es \
servir alas necesidades instintivas -de ternura, nutricion, seguridad, (
sociabilidadl5 -en resumen, [Ios sentidos] permanecen como partes del
aparato biologico, indispensables para la autopreservaci6n. tanto del individuo I
como del gropo social. I
- /

De manera que Va estetica tiene poco que ver co~ I;

trinidad filosOfica
de Arte-Belleza- Verdad, ya que uno podda situarla mas bien en eI ambito
de los instintos animalesl6. Par supuesto, es'bes 10 que condujo a los· !
filosofos a sospechar de «10 estetico». Incluso Alexander Baumgarten, quien {
articulo por vez primera la «estetica» como ambito autonomo de investiga- \
cion, reconocla que «cualquiera podda acusarle de estar preocupado de \
cosas que carecen de valor para eI filosofo ••,I7. ~J

~omo es que en el trascurso de la ,era moderna eI termin_o ~(este_tic~1\'? vn-f'ti

sufri 0 tal lnversion de su significado gue en tiempos oe Benjamin se.\ I (C
-aplic:ith, prirrie~p_<?£~~nc)ma.Qi~XQ~~f<h=~L~i~.~. ~_I~.rf11as
que a ~_~~p~.!".i.eQ.~i~u~~n.~i~J~,
,Iusorio ....;~,,~_g.__ ....
!"_e_~I?
..~.ur~~~r¥.f~~~n.11s (tS
_~J(L~mpir:i~.o,..aJo_ ~~1 es.
~1~~Jf!1~gi~~rj"~_~!.!_~~~_de
~_~._~_.!g; La respuesta. no est~ ~bra. Ex~g.e una ,,"!~rz:c
t:-J'~~
explicaclon CrItlca, esotenca~ del contexto SOClo-economlCO y politico en
que el discurso de la eSH~tica se desarrolla; como Terry Eagleton ha
demostrado recientemente en su libro The Ideology of the Aesthetic.
Eagleton se remonta a las implicaciones ideologicas de este concel¥0

1\ Ver, por ejemplo, !a discusion de Rousseau en Emi/~ sobre b educacion de los sem idos.
U Baumgarten distingue entre a~sth~ti('a <lrtifida/is (a Ia que dedica b mayoria del tl::<w) y
<lrHhctic.1natura/is. como la que puede ser observada en los juegos de ninos.
1\ LJ sociabili<hd no es solameme una cJtegoria historico-cultural, sino unJ pJrte dt'
nuestra~-n.;lwraleza-. AI menos esto debe Jgradecerse a Ia sociobiologia (y, por esta rnoll a
Aristotdes y a Marx). EI €~o0consiste en presuponer que !as socied;ldes actuales son
expresiones precisas de este inStlnto biologico. Pod ria discutirse, por ejemplo, que precisamente
en su aspecto mis biologico (Ia reproduccion de: las especies), Ia familia privada es a~ocial.
II> De nuevo Ia rctlcion es dialcktica: si bien el individuo y 10 social no existen como
-nawraleza- sino como ••segunda natur:lleza- (y, en consecuencia, construiJa culturalmente),
tarnbien es verdad que ni eI ••individuo- ni 10 .•social- entran en eI mundo construiJo
culturalmeme sin Jejar una !luella, un substrato biologico que pueda pro\"cer bs bases para fa
re'slstenCia.
17 Benedetto Croce, citado en b obra de Hans Rudolph Schweizer A~stht'{ik <lIs f'hi/o50phie
Ja 5inT//ichw Erkmntnis (Basilea: Schwabe and Co., 1973), p. 33. Schweizer reivindica. en
contra de: Croce, que BJumgarten no era excesivamente 0 apologhico. y qut' el \"t"rdaJt'ro
prejuicio contra 10 estetico es un desarrollo posterior.
 durante su accidentada historia en la epoc3 modern a -c6mo va rebotandO
[1iJ..'e d bdllJ entre Ias posiciones filos6ficas. Desde las connotaciones crltico-
m;ncrialistas en la articulaci6n original de ~aumgarten,~~g!1ificado basado
en cI concerto de cIas~_~!!_~hafteilitlry-Y~~~L~:e'):omb est~tica
de I:t scnsibilidad,~ estilo moral aristocr3tico;!y-ae-sde ahl hasta Alem~Di.?·
Alii, a tr:lves del ~lsITlo-;T;~£;~--r~~elIaestetica] reconOl;ida, si bien con
diferentcs grados de cautela, como un 'modelo cognitivo legltimo, aunque ya
fatalmcllte conectado con 10 sensual, 10 heter6nomo, 10 ficticio; s610 para
acabJ,r en- cI esquema ncokantianode Habermas,por citar a Fredric
Jameson, Iinterpretada] como «un cajon de sastre al que uno asigna todas
esas eosas vagas [... J bajo eI encabezamiehto de irracionales" [... ] [donde]
pueden ser seguidas y, en caso de necesidid, controladas (la estetica es
eoneebida en cualquier (aso como un ripo de valvula de seguridad para los
illlpulsos irracionales)>>18.
Esre relato es bastante increlble, particularmente cuando uno considera
eI leitmotiv que subyace a todas esas alteraciones, eI ambito en que la
~Q11~OJ) ~ .,csrcriea» V:l saliendo hacia adelante en sus formas varias. EI motivo de Ia
\A ~f01e'N(/)'IS autogenesis es ciertamente uno de los mitos mas persistentes en toda la
historia de la modernidad (y uno debiera aiiadir, del pensamiellto politico
on:ident;dl~). SU) rando incluso al parto vir' aI, d hombre moderno,
homo autotellls, litera mente se pro uce a sl m,sm~sl
Illismo, por eitar . ag on, ('1111 agrosamellte esde' su J lnISma su stancia •.:?O.
Lo que pareec fascin:lr al «hombre» moderno acerca de esre mito, es fa
.
ilusion nareisista del control total. ~EI hecho de que uno pueda imaginar
- y;.
algo que no es, es extrapolable a la fainJslJ de que uno puede (re)crear eI
IllUndo de acuerdo a un plan." Es la promesa de los cuentos de hadas en que
los descos esdn gar:lntizados -sin la moraleja de los cuentos de hadas de
que bs consecuencias pueden ser desastrosas~ Hay que admitir que este
mito de Ia imaginaci6n creativa ha tenido efectos s:lluda5Ies, y~que est_4
mri;-l-~;~l"cnte eni:i:e!Jzado'-con I£ideide libeftad--en~-Ia'hlstori'j ·occide'~tal.
-i\;r---e's'ia-i-ii6il'(ii'lla razon excelenre)' ha- s-iao~-"fi'rmerr;ei;-t'e--aae~-dido' y
alrJIllenre c1ogiJd0 • 2J

I~ hl'dril" j;lII1l'son, Lite M cJrxism: Adorno, or, the Pcrsiste1lCt'of the Dialcaic (Nueva York:
\\no, 19'JO), p. 232. PJrJ una disnlsion' muy completa sabre la ambivaleneia del {'statuto de
10 l'st~ticu, \'l'r MJrtin JJ)', ·"TIll' Acsthctic Idcology" As Itll'O(Ogy; or, WhJt OOl'S II Mean
I tl 1\l'SIIll'l il-ill' Politi.s?- en Cultural Critir/uc (Spring 1992).
'" IJ ..n,,"illlil'nlo- dl' I:t polis gril'!~J l'S Jtribuido J Ia iJl'J portcntosa dc quc cI hOlllbrl' se
plll'd,l lTl',lr J si llli\lllo ex nihilo. I_J polis Sl' lOIl\'il'rtl' cn cI JrtdJltO Jd .hombrc-, en d CUJI
t" !,lInlc prCSl'IHJr, .lllllO rCJlidJd nlJleriJI. su propia l'sclllia. Dc mannJ simibr, MaquiJvclo
eSd'jhi.; ell Iionor ,II Prinl-ipl', t)lIiCIl ;lUIO-Cfl'JI i\'alllcntt:, Cllcucnlra un:t nu{'va prim:ipaliJaJ, y
(llllell:J nIl' al"IO alltogl'nc:tilo lon lJ virilidad. Sobre este lcma, vcr Ia ohra dl' \X"endy Brown
1II,IIl/'uoc! 011.1 /'ulitin (T O(llWJ: RownlJn Jlld Littlefield, 1988).
I :: bglc'IUIl, !I/CO/OK),of rI,c Aesthetic, p. 64_
:1 \'cr Carlm Castoriadcs, The !muRin,lry !I/!tit/ltiol/ of Society_ TrJdlllLiun IJI inglesj de
1\ .llltl.'l'1l Bbll1l'\- (C:lI11hridl-:l': M IT Press. 1987),
 Sin embargo, b conciencia feminista actual ha revelado cuan temeroso \
del poder biologico de las mujeres puede I1egar a ser esta construccion \
22
mlt.ica • EI ser verdaderamente autogenetico esra com letamente auto:on-
tCl1ldo. De tener cuer 0 a guno, este ha de scr 1m ermea e a os sentldos \
y
y, por ende, dc e estar a sa v e todo control externo. Su uerza esta en \
la carencia de respuesta corporal. Al renunciar a sus sentidos abandona \
tambien Ia practica del sexo. Curiosamen:.e, es en esta orma castrada que )
el ser adopta el genero masculino -como si [aun] careciendo de algo tan /
embarazosamente impredecible y racionalmente incontrolable como es el /
pene sensitivo, pudiera luego mas tarde reclamar que es el £alo. En ran /
asensuada, anestesica protuberancia consiste este artefacto: cl hombre /
modemo.
Consideremos a Kant a proposito de 10 sublime EI escribe que cuando
nos enfrentamos con una natura eza amenazadora ~elevados riscos, fieros
volcanes, eI mar furioso- nuestro primer impulso, conectado (y no de
modo irracional) con el principio de' auto-preservacion2J, es el de sentir
miedo. Nuestros sentidos nos dicen que al enfrentarnos con el poder de la
naturaleza «nuestra habilidad para resistir se' transforma en una naderla
insignificante»24. Pero, dice Kant, hay un tipo [de reaccion] distinro, mas
«scllsato» (!), que adquirimos cuando vemos estas tremendas fuerzas desde
un Iugar «seguro .•; des de el cual la naturaleza es pequeiia y nucstra
supcrioridad inmcnsa:

Aunque eI poder irresistible de la naruraleza nos haec, como seres

naturales que somos, reconoccr nuestra impotencia;' nos revela. al mismo
ticmpo. un:l habilidad pua juzgarnos a nosotros mismos [como J indrpen-
dicnrcs de la naturalez;J., y una superioridad sobre la naruraleza. que es la
base de una auro-preservaci6n que difiere bastante en clase [... F'-
oJv
Es en estc punto del texto donde crisraliza b cOllstelacion modern;} l!e >;=;;5 Je
Ia estetica) la_poHtica y b guerra, unjendose eI destino dc estos trcs Kc:w-t-l
elementos. EI eJemplo de hombre mas merecedor de respeto para Kant cs eI e\ ~«{~
@errer<9 impermeable a toda informacion de peligro que Ie proporcionall

~~Ver, pur ejemplo, Lt obra de Lucc lrigaray. ParJ unJ eXI.'c1eme discusioll Jl' los
pJriml'crus del debate feminisu, ver los artkulos de Seyb Benlubib, Judich Buder y NailL'}'
FrJZl"r en Praxis Intcrnational 2 Uuly 1991), pp. 137·77.
~, Este .primer impulso- poJrb. de hecho. ser consiJerJdu superior. Pcro Kant l'scriht:
(OlIdcsl.'cndit:llteml·lHe del bl.>ricgo saboyano, qllien, a difercnciJ dd enajcludo turisu I.>urgucs
-no til'l1l' rep:lrus en l'ul1siJcrar idiota :1 l'ualquicra que Ic JgrJJc bs muntJnas gbl.:iJn:s-
(1II1111anud Kant, Critique' of Judg~lII('1lt, crad. [al ing1esl Werncr S. Plul13r [ll1dial1ipolis:
HJ.:kct, IlJH71. p. 124). La TCTf(T'a Critica kantiana 113sido :zbbJdJ por AJorno. ~lJr, ctl'"
porl(lIl' pn:st:IHJ UIlJ Jl,ticuJ 110 instrumental hal.:i:1 1;1IlJtlIral<,'zJ. Cicrco, I'l'ru ~ l'l1 ,'stc
pUl1tll l'S cxplil.'itJmelltc e1itisca. JI craur de -inclIlco- d 3cen:al11iemo illstrumentJl dt: 10s
bbril'ljlls (ibid.), •
~. KJl1t, Critique of Judgemmt. pp. 120-121. Ol' nUl'VO, cstJ fl'slllll'S[J 110 es IllllgUlIJ
SJlIJa, dl'sd~' UIU pcrspl'l'tiva cl.:ologio. (2OS - ~06)
~, Ibid,
 Ios sentidos. «Por consiguiente, no importa cuanta gente este en desacuerdo,
cuando s~_coJl:l"parael hombre de estado con el general,.26.;Tanto el est.~ta
( '<1'') como el "general son tenidos por Kant en maS' aha estima «cstetica»' que el
/" l",&., uv'f\ artista; ya~qtte-ambos, dando formaa-Ia realidad' mas que a.5US rep~esenta-
~\ 'to ,,\n ~i.5!n.f's,.i~_~~a_':l.
~!p.r()to-t·ipo-;u~ogelietiCodel Dios ju'deo-~ristiano productor
(lj\~~'" ae la naturaleza y de s1. . .
N\4e.1V- ~~ -"Si'en la rercera Cdtica los sentidos Ie son arrebatados a 10 «estetico» en
~~~!J~~~ \\t, los juicios~ en la. Segunda Cdtica los sentidos. ri~ j~egan papel algun~. £1 ser
\\tSiJ-- \V\<jJf'''so moral es insensible sense-dead] desde el pnnClplO. De nuevo, el Ideal de
)V Kant es a~. La vo unta mora, I re e toda contaminacion de
Lt-. (? ~b • v- ~ / los sentidos (que en la Primera Crhica son la fuente de toda cognicion27),
'- ~
establece su propia regIa como nor~ma universal. En la moralidad kantiana la
~~ ~ razo e produce a sl misma -m~s «sublimemente» cuandOIa vida- deuno
\ ~ se sacrifica a a i ea. ~ -------
Ernst Cassirer escribe «cuamo mas lejos va Kant, mas se desvincula [... ]
de la prevaleciente sentimenralidad de la epoca de la sensibilidad»28. Para ser
precisos historicamente, habda que reconocer que esta sensibiJidad, influida
enormemente por la concepcion de helenismo de Johann Winckelmann, era
homoHlica. Afirmaba, primero y principalmente, Ja belleza estetica del
cuerpo mascuJino. Desde luego, la sensualidad homoerotica debio ser mas
amenazJ.dora para la incipiente psyche 'modernisra que Ja sexuaJidad repro-
ductiva de Jas mujeres29• EI sujeto trascendental de Kant se purifica de los
semidos que ponen en peligro-Ja autonomla; n<? solo porque 10 atan
I
\ I'nevnablememe al mundo, sino por ue, es edficameme, Ie hacen paSlVO
angll!.. 0 sc me zen ] es e' termino que Kant emp ea), ell vez ac IVO
(vigoroso [wacker])30, susceptible (como Oriental Voluptuaries31) a Ja pena y
~ al lIamo. Cassirer escribe que ~sta era

la reaccion del modo completamente viril de Kant de pensar acerca del

afeminamienro y la suavidad que, segun el, controlaba todo 16 que habla
a su alrededor. Es en este sentido, de hecho, que fue interprerado [... J. No
solo por Schiller (...), quien expHcitamente se lamento en una carta a Kant
de que hubiera adoptado momendneamenre eI «aspecto de un adversario-;
sino rambien por Wilhem yon Humboldt, Goethe y HolderJin, quienes
coinciden en este juicio. Goethe ensalza como 'servicioinmortal' de Kant,

!(, (20')
Ibid., pp. 121-22.
!7 La Primera Critica kami:lOa argumellu que toda experiencia esd limiuda. precisamente.
porque [toda experienciaj esd aprisionada por los sentidos (ver la seccion de -Transcendental
Aesthetic- ).
!lI Ernst Cassirer. Kant's life and Thought traduccion lal ingles] de James Haden. Introduccion
dl' Stl'phan Korner (New Haven: Yale University Press. 1981). p. 269 .
.•.•,Fue solo una coim:idencia qUl' Kant c10giara como sublime precisaml'nte los Alpes
suizos. cup presencia y umano impresionaron de tal modo a Winckelmann que nada m:is
vedos en 1768 hicieron que abandonara su programa de retorno a Alemania y volviese a Italia?
, '0 Kant. Critique of Judgment, p. 133.

" Ibid .• p. 134.

 el haber liberado la moralidad del estado servil y debil en que habla caido
gracias al dlculo soez de la felicidad y, por consiguieme, que «nos sacara
afeminamiento (V7eichlichkeit) en que esd.bamos su . os .•31.

EI tema del sujeto autonomo, autotelico, como insensible [sense-dead],

y, por tanto, un creador masculino [manly 1 un auto-iniciador (self-starter
subIimemente auto-contenidoJJ, a arece a 10 largo del XIX a 19ual [gye.
a arece la asociaelOn e a «estetica del erea or con e guerrero, or
consiguiente, 'con la A finales e slg 0 (c~ Niet~che) ay una
nueva lrmaClOn el cuerpo, si bien este permaneee auto-contenido,
adquirie r en sus propias emanaciones bio-fisiologieas.
EI ideal nietzseheano del artista-filosofo, la enearnaeion de la Voluntad de
Poder, pone de manifiesto los valores elitistas del guerrer6H, quizas «tan
distante de Ios otros hombres, que hasta puede lIegar a formarIos»J5. Esta
combinaeion de sexuaIidad auto-erotica i poder sobre otros, es 10 que
Heidegger llama la «M annesaesthetik"J6 nietzseheana .. Para sustituir 10 que el
propio Nietzsche llama «Weibesaesthetik»J7 ~Ia «estetiea femenina» de Ia
receptividad de las sensaeiones externas~/ - - - --
Uno -podrla ;gu~ documemando esta fantasia del falo solipista -y a
merlU"doveraaderame"nte estup'ida; este ·cu·ento de r~pr~dll·.:ci()n enter;m'en~e'
'm;sculina~ ef arte ·magico de la' cr~a~io-n -ex- nihilo'- P~ro, 'aunque este t-ema'
~oTVer:i a- aparecer mas -;delante, quiero abog'ar ahora por la riqueza
filosOfica de una aproximacion distinta, mas en fa Hnea del metodo
benjaminiano del Ensayo sobre la Obra de Arte; y que consiste en trazar el
desarrollo, no solo del significado' de 105 terminos, sino del sensorio
humano en Sl mismo,

\1 CJssirer, Kant's life and Thought. p. 270. CJssirer csri ciundo el comentario de Goethe •
al Cam:illcr Von Muller en abril de 1918. (La traduc..:ion en la obra de Cassirer esd mas
acenwJdJ generiCJmente que eI texco de Goethe. HJy que agradccer a Alexandra Cook por
seihbr esto). En d famoso estudio de Goethe sobre Winckelmann de 1805, Ie e10gia par vi\·ir
una vida proxima al ideal helenico antiguo. EHe incluye. explkiumente sus rebciones
sensualt:s con hombres jovenes y bellos. Fue b Critique of Judgment de Kant b que cautivo J
Goethe (CJssirer, p. 273).
\I .Ser suficiente pJrJ uno mismo y no tencr nccesiJaJ. por UntO, de b sociedad (Junque
sin lIegar a ser JntisociJI. por ejemplo, no rehuyendo J IJ sociedJd) es Jlgo que se JproximJ
a 10 sublime. como en cUJI4uier CJSO en que se Jejan de Iado nuestras necesidJdes-. (Critique
of Judgement, p. 136.)
H b IJbor de 105 guerreros .es unJ creacion instintiv •• una imposicion de formls [... ] dlos
no saben 10 que es IJ culpJbilidJd. IJ responsJbilidad 0 1J considerJcion [... J ellos ejemplificJn
ese terrible egolsmo del Jrtista [... ] que se sabe justificado para tada IJ eterniJ.J en su "obra",
como unJ nuJre en su hijo-. (Nietzsche, citJdo por EJgleton. p. 237.)
.1\ Friedrich Nietzsche. Th~ Will to Po'wer. trJduccion [JI ingles] de WJlter KJufulJnn Jnd
R. J. Hollingd.lle (NuevJ York: RJndom House. 1967). p. 419.
w. Heidegger. Ni~tzsche. pp. 91-92. LJ dicotomiJ de terminos no Jparece en el texto
nietzscheJno.
\~ Nietzs..:he, It:'jll to Power. p. 429.
 Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuesto por cienros de
billones de neuranas que se extienden desde la superficie del cuerpo hasta
el cerebra J traves de la espina dorsal. Habria que decir que el cerebro
ofrcce a b reflexi6n filos6fica un cierto sentido de 10 misterioso. En
nuesrros momentos mas empiristas, nos gustaria considerar el cerebro en Sl
como la mente. (,Que podrb ser m:is aprapiado que -cl cerebro estudiando
al cerebra?) Pero parece que hay tal abismo entre nostoras, vivos;- mientras
miramos hacia fuera en cl mundo, y esa masa gelarinosa, entre gris y blanca,
con sus circunvoluciones como de coliflor que es el cerebra (cuya bioqulmica
no dificre cualitativamente de la de una medusa), 'que intuitivamente nos
resistimos a llamarles del mismo modo: Si esto "yo» que' examina el cerebro
no fuera otra cosa excepto el cerebro, {como es que me siento tan
incomprensiblemente alienado en su presenda?38.
Hegel tiene la intuici6n de su lado en sus ataques a los fren610gos: si
quicres entender el pensamiento humano, argumenta en la Fenomen%gia
dc/ Espiritu, no pongas el cerebro en la mesa de operacioneso [habr:is de]
sentir en la cabeza los chichones que la informaci6n frenol6gica praporciona.
Si quieres saber 10 gue la mente es,' examina 10 gue hace -por consiguiente,
aleja la filosofia de la ciencia natural, para estudiar la cultura humana y la
!listoria humana. Los dos discursos siguieron, en consecuencia, vias distintas:
Ia filosofia de la mente y Ia fisiologia del cerebra permanecieran, en su
mayor parte, tan ciegas alas actividades la una de la otra como Ios dos
hemisferios del «cerebro dividido» de un paciente son inconscientes de las
operaciones de cada uno, probablemente en detrimento de ambos39.
EI sistema nervioso no esd contenido dentro de los Hmitcs del cuer o.
EI clrcuno que ~~,!:;...r..ITp-C1OIl=Senso-~ia.l-a. la respuesta motriz,
comlcnza y acaba en el mundo. EI cerebro no es, por tanto, un cuerpo
anat6mico alsJable, sino parte de un sistema que pasa a trav~s d~ la f>ersona

---
y su entorno (culturalmente espedfico, hist6ricamente transitorio). Como

'M Los fil6sofos modernos han rehusado insistentemente confundir eI cerebro con h
~mcnte/espiritu- [mind] (alias ego, arne, St't'le, Soul, subject, Geist). Descartes concedi6 al alma
protecci6n contra I:a -miquina corporal- de nervios-musculos-cerebro, al situ3rla en -cierta
gUndula extremaJamente pequeiia- suspendida en eI centro del cerebro (ver Tk Passions of the
Soul). La conciencia de si trascenJental kantiana se !as arregl:a para sobrepasar al cerebro desde
eI principio.
N 1.3 investil-:a\.·i6n contempodnea del cerebro, aunque impresion3nte en b 3plic:l.ci6n de
nuevas tecnologias que nos permiten -ver .• eI cerebro incluso en m:l.yor detalle, ha sufrido poco
raJic:l.lismo filos6fico y teoretico; mientr:l.s, b filosofia se ~rriesga :l. usar un lenguaje tan
arc:Ji.:o (si 10 \.·omparamos con los dt>cubrimientos empiricos de la neuro-cienciJ) que se reJu.:e
J b irrelevJncia eSl"Olasticist:l, 0 silllplememe al mito.
Rl·.:i~lltl·mellte, hJ habido cieno interes en re-conectar ambos Jicursos. Ver, ror ejemplo,
PJtri\.·ia Smith Church land, Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the Mind-Brain
(CJmbriJge: M IT Press. 1986); J. Z. Young, Philosophy and the Brain (Nuev3 York: Oxford
University Press, 1987), )' los rnudlOs lihros del prolifico autor R. M. Young.
 1l1lstrJ..:ion del ..:crd)ro dl' SonjJ KlW;lkvskJy;t.
I11Jtl.'mar i":J rUSJ (1840·1901).

origen de los· esdmulos y campo de batalla de la respuesta motriz, el

mundo externo debe ser incluido para completar el circuito sensorial. (La
privaci6n sensorial provoca la degeneraci6n de los componentes internos
del sistema). EI ambito del circuito sensorial corresponde al de la «expe-
riencia», en el sentido filos6fico clasico de la mediaci6n subjeto-objeto; y,'
sin embargo, su misma composici6n hace que la, aSI Hamada, escisi6n entre
sujeto y objeto (que era la plaga C0nstante de la filosoHa clasica) resulte
simplemente irrelevante. Para diferenciar n.J1~.gr..a
J!e~cripci6n de fa -mas
limitada- t~ (para la cual el ;imm;:- ~u~o aisla
artificialmente la biologfa humana de su entorno), Hamaremos a este
sistema estetico de la conciencia-sensorial, descentrada del sujeto clasico,
en donde 13s percepciones sensoriales externas se reunen con las imagenes
internas de la memoria y la anticipaci6n, «sistema sinestesico •• [«synaesthetic
system,) ]-40.
o
 EI sistema sinestesico esd «abierto,. en [su] sentido [mas] extremo. No
s610 esra abierto al mundo a trav~s de sus 6rganos sensoriales, sino que las
celulas nerviosas del cuerpo forman una red que es, en sf misma, discontinua.
Estas alcanzan otras celulas nerviosas en puntos lIamados ~0 por
donde las corrientes electricas pasan a traves del espacio que hay entre ellas.
As) como en los vasos de sangre -un derrame es lamentable, en la~-!edes
nerviosas todo se ••derrama,.. Cualquier corte en secci6n de~os ~i;eles
cerebrales muestra esta discontinuidad arquitect6nica y la morfologfa de
forma de dendrita de sus extensiones. La gran capa de celu:as en forma
piramidal del corte cerebral fue descrita por primera vez en 1874 por el
anatomisra ucraniano Vladimir Betz41• Una decada despues, mientras Vicent
Van Gogh estaba internado en St. Remy, esra morfologia encontr6 una
replica en eI mundo externo.

Resisramonos por un momenta al abandono hegeliano de la fisiologia y

slgamos, en su lugar, la investigacion neurologica de uno de sus contempo-

<I Ben. no dej6 ilustr~ci6n de bs celul~s que describi6 y que fueron ~si lIam~dJs cn su
nombrc_
 Illistracion dt:s.:rit3s por Vladimir
dl' .:~11I1.1S Iktl.
~

••
raneos, el anatomisra escoces Sir Charles Bell. f'ormado en b pintura y en
b medicina, Bell estudi6 co~ran entusiasmo el quinto nervio ("el gran
nervio de b expresion»), en ;;- creencia de que "b cara es d l'Spcjo del
;:1Ima»42."
£1 rostroexpresivo es, en verdad, una maravilla de slntesis, dn
individual C0l110 una huelb digital, y sin embargo, comprensible colectiva-
mente por eI sentido COmlJn, Ell ella, los tres elementos del sistema
sinestesico -b sensaci6n ffsica, Ia reacci6n motriz y el significado psicol6-
gico- convergen en signos y gestos que comprimen un lenguaje mimetico.
ste len UJJe a) a e to 0 exce to c conce to, Escrito en la superficie
e cuerpo como convergencia entre la impresi6n del mundo externo y Ia
expresi6n del sentimiento subjetivo, eI lenguaje de estc sistema amellaza
con traicionar eI lenguaje de Ia raz6n millando su soberanta filos6ficJ.

l~ CitJJo t:n b obrJ dt: Sir Gordon-TJylor y E. W. \X'Jlls, Sir CIJ •.•r!t,s H(·I/: lIis [.i/t· <""t
Timcs (I.ondon: E & S. Livingstunt:, 1958), p. Ill" En su l'ntusiJSlllO dt:biJo J bs
implinl"iont:~ filos6fil'JS Jt: su Jt:scubrimit:l1w. Bdl dl'Sl"lIido bs fisiologi':Js, con d rl'SlIhJdu
dt' que: un l'olq~J fr3n.:es Ie prcccdio l'n b publio.:iol1 .:iendfic3. Esto conJujo J un
JcsJ~rJJabk' CnfrCllt3micntu 3ct:n::a dt: qllicn hizo cI JCKubril11il'llto prinll'ro, Vcr Paul F.
Cr;;mefidd. TlJt' lVay /11 the' tv ay Out: F ranro;s M •.•gmdit', Chllr/es 8el/. <l/l<i the RO(l(5 0/ the
Spir.d Nerl'e! (~1t, Kis(o. NlICV3 York: Futur3 Publishing. 1974).
 + Iiegel, escribiendo Ia Fenomenologla del Espiritu en su estudio de lena
en J 806, interpretaba el avance de los ejercitos napoleonicos (cuyos canones
oia [ronar en Ia distancia) como la realizacion inconsciente de la razon. Sir _L
Charles Bell (quien como medico de campo debla realizar de o~er;-cw~s
amputacion) estaba presente una decada despues en la batalla de Waterloo
con una interpretacion muy diferente:

Es una desgracia que nuestros sentimientos esten en desacuerdo con eI

sentimiento universal. Pero junto a Jos-Ilonores de 'WaterlOOhabdn de
.estar asociados para siempre en mis ojos los signos terribles de la afliccion;
en mis oidos, los acentos de intensidad, eI grito sesgado del pecho varonil;
!as vivas expresiones de los muertos y los hediondos olores. Debo
ensenaros mi libro de noras (con bocetos de 2quellos heridos), ya que [... J
podda servir de excusa par2 este exceso de sentimiento .•·43•

£1 "exceso» de sentimiento del que habla Bell no significa emocionalismo.

£1 encontro su "calf!l~ de esplritu entre tanta variedad de sufrimiento)044. y

H Si Charles Bell, iudo en Leo M. Zimmermann and Ilza Veith, Great Ideas in the
I History 0 urgery, segunda edici6n (revisada) (Nueva York: Dover, 1967), p. 415.
44 .Era un:a cos:a extraih en sentir mis ropas tiesas por la sangre, mis br:azos extenuados
tr:as eI esfuerzv de us:ar eI cUl:hillo; y :aun mas extr;aordinario, r
encomr:ar mi alma mind]
 \
La comprensi6n de la experiencia moderna es en Walter Benjamin \
neurol6gica. Se centra en el shock. Benjamin conHa aqut, como rara vez 10
flace, en la intuici6n espedfica freudiana: la idea de que la conciencia es ;!E
ejS,..udO-p~r d~ organismo contE~, ~sdni.ulo_s..u.~s (<<energb excesi- r;:;;
va,,46)que, prevmlenaosu reteriCion:- quedadan [se otro modo] impresos en (/
la memoria. Benjamin escribe: «Ia amenaza de estas energtas consiste en
shocks. Cuanto mas Hcilmente la conciencia registre estos schocks, menor
sed eI efectD traumatico que estos tengan,,47. Bajo condiciones de extreme J

trJl1quib {'ntre tJl vJriedJd de sufrimientos. Pero dJde :l cUJlquierJ de estos objetos :lcceso J
tus sen:imil'ntos signific:lri.1 ser poco hombre [unmanned] (sic) para eI cumplimienro del deber.
Era menos Jaloroso mirJr al conjunto, ue contempbr unJ parte- (citado en b obra de
Ziml1lernlJl1n)' VClt ,p. 414).
4' Mis tJrJe en su vida, Bell quiso dotJr a cstJ resistencia .11menos de un debil significado
tcologico .11describir su ;mimJdversi6n J b viviseeci6n animal, Jun cuando reconocia su h:ln
valor p.1r.1 cI progreso del Jne de Lt medieinJ y la pricticJ de la cirugia: - Yo deberia estar
escribicndo un tercer ensa}'o sobre los nervios. pero no puedo proceder sin realizar algunos
experimentos que son tan des.lgradJbles de haeer que los postergo. Creereis que soy tonto,
pero no puedo convencerme por completo de que estoy autorizado por la nawr:llez.1 0 Lt
religion par:l cameter esas crlleldades -,para que?- tan s610 un poco de egotismo 0 auto-
ensal7Jllliento; y, sill embargo, ,que son mis experimentos compuJdos con aquellos que se
hal-en Ji:lriamClltl'? y se l1Jccn a Jiario p:lr.1 nada-. (Gordon-Taylor and Walls, Sir Charles Bell,
p. 111)_ H:l}' qut.' hacer not:lr que este comentario fue hecho solo despues de que [Bell]
disl'ct:ion:lra los nervios de l:t cara de un asno vivo,
•••Benjamin cita a Freud: -PJra eI organismo vivo, b protecci6n frente :l los estimulos es
UIlJ funci<'m t:Jsi mis importance que b reeepcion de los estimulos; eI escudo protector esd
eqllip:ldo con su propio abstecimiento de energi:l 1.,.1 oper:lnJo COntra los efCl'toS de las
l'lll:rgiJs l'Xcesi\"Js que estin trabajando en eI mundo externo 1... 1- (Charles Baudelaire.
trJdlll"idll I .11 ingl~s 1 por Harry ZollO [LonJres: Verso, 1983 J, p. 115. EI textO de Freud es
Beyond the f'/rtl5llre Principle (1921), que vuclve a uno de los esquemas originales de h psyche
dd pro)"ecto de 1895 que describi6 como una • Psicologi:l de los NeurologistJs-, y que fue
publi(JJo postumJmente wmo -Entwllr! eiller Psychologie-. EI enSJyo de Inl l'S d unico
[CX[Qdt.' Freud que Benjamin tienc aqui en considerJci6n,
c BCllj:Jl1lin. BJudclJirt', p, 115,
 stress, el ego emplea la conciencia como un amortiguador que bloquea la
apertura del sistema sinestesic0411, aislando as! la conciencia presente de la
memoria pasadJ. Sin la profundidad de la memoria Ia experienciJ se
empobrcce~'1. EI problema es que "baJo C~Il~~9..<?~~_qc---sh~c.&~n.i9~5iQ2-~
~&r9.t~.rio.~::~:.~t~~ida~-rrfo1Jerna - la~P~!st~~l2.~9E,S~_~~r:!~~__l:z:v.itho.~~t
thinking!!l esd'!l~lo ~e h""i convertiao~ en"imprescindible p:lr:l la !l!~~r::.~iy!.~i,~
Benjamin qu~i-n~stlg~r-El'"::fec-u'naidaa;;-delahipo'icis' freudiana (de
que Ia conciencia frena eI shock previniendo que este penetre profu,;damente,
de modo que no deje una huella permanente en la memoria), aplidndolo a
«situaciones muy alejadas de las que Freud tentan en mentc"SO. Freud estJba
preocupado con la neurosis de la guerra, el trauma del fuego de metralla' y
los accidentes catastr6ficos que sufrieron los soldados en la Primera Guerra
Mundial. Benjamin proclamaba que este campo de batalla de Ia experiencia
del shock «se ha convertido en norma» en la vida modernasi. Las perce2ciones, !
que u.!!.~.. vez ocasionaron un reflejo consciente, son ahorala-fueme"de ;,
j~1pulsos de shock ~ue la debe deten~!. En fa proQuccion industrial, no
menos que en eI arte moderno de la guerra, en !as multitudes de las calles,
en los encuentros er6ticos, en los parques de atracciones y casinos de juego,
~I shock es Ja esencia misma de la experiencia moderna. EI medio ambiente,
alterado tecnoI6gicamente, ex pone el :lparato sensorial humano a shock.s
Hsicos ue tienen su correspondencia en shocks sl uicos, como Ios osos de ~ 7
la poesla e au e alre atestlguan . .l,{egistrar la «calda» de la experiencia era ••
la «misi6n •• de la poes!a de. Baudelaire: el "situ6 eI shock de la experiencia' en
el centro mismo de su trabajo ardstico"Sl.
Las respuestas motoras de cncendido, apagado, las sacudidJs del movi·
miento de las maquinas tienen su contrapartida pSlquica en eI «selecciona-
miento del tiempo»5J en una secuencia de movimientos repetitivos sin
desarrollo. EI efecto del sistema sinestesicos4, consiste en brutalizar. Las ,
.~ l.a concepcion Jd •.sistl'ma sinestesico- es compatible con eI cntl'llJimienw de FrcuJ Jd
ego como -derivado, en ultimo termino, Je las sensaciones corporales, principal mente de
aquellas que surgen de la superficie del cuerpo .•, lugar desde eI cual -tantO !as percept'iones
intern2s como externas pueden surgir .•; d ego «pucde ser entcndido como una proyecci6n
mental de Ia superficie del cuerpo •• (Freud, The Ego and the ld [1923J, traJuccion [al inglesJ
Je Joan Ri\'ere [Nueva York: W. W. Norton, 1960], pp. 15 Y 16n) .
•., •.EI rccuento es [... ] un fenomeno elemental dirigido a concedernos tiempo p;ua organizar
una rt"cep\:ion de estimulos de Ia que careceriamos inici2Imcnte .•. (Paul Valery. ciuJo en
RiJuJelaiu, p. 114.)
r.: Benjamin, BaudcliJirt', p. 114.
~I Ibid., p. 116.

~! IbiJ., pp. 139, 116-17. -Baudelaire habla Je un hombre que se conel'U a la multicuJ
como a un2 rescrva de cnergia elect rica. Circunscribiendo 12 expericnci2 del shock. el 112m3 J
esco -un calcidoscopio equipado con .:onciencia .• (p. 132).
~}Ibid., p. 139. .
~. Benjamin lItilin aqui eI tcrmino "s),nacsthesia- en conexion con !a tcori2 de !as
correspondenci:ls (ibid., p. 139). Puede que supiera que el termino se usa cn fisiologia p2r2
descrioir una sensacion en una parte del cuerpo cU2ndo otra p2rte es estimulad:.t; y. en
psicologi2, asi como en literatura (ver los pre-rafaelisras). Ise usa J para describir cU2ndo un
 capacidades mimeticas, en vez de incorporar el mundo externo como una
fOrma de reforzamIemo 0 teinervaci6n»S5, son usadas como una desviaci6n \
contra este. La sonrisa que aparece automaticamente en transeuntes protege ,
del contacto, un rcflejo que ,<funciona como un absorbeme mimetico de \
shock»56. \
En ningun lugar es la mImesis un reflejo defensivo tan claro como en la
fabrica, don de (Benjamin cita a Marx) «Ios trabajadores aprenden a coordinar
sus propios "movimientos con el uniforme e incesame movimiento del
aut6mata"»57. «Independientemente de la voluntad del trabajador, el articulo
en que esra trabajando Ilega a su radio de acci6n y se a1eja de el de modo
arbitrario»58. La -exp1oraci6n rierie que ser entendida aqui como una
caregoda cogniriva y no como una caregoda econ6mica: e1 sistema de la
fabrica, afectando a cada uno de 10s semidos humanos, para1iza 1a imaginaci6n
del trabajador59. Su trabajo esra «aislado de 1a experiencia»; la memoria es
reemp1azada or una res uesra condicionada, e1 aprendizaje por 1a «pericia»,
a ha i i ad por 1a repetici6n: « a practlca no cuenta para nada»60. /
~a percepci6n se convierte en experiencia s610 cuando se conecta con fa./
memoria sensorial del pasado; pero para eI ,<ojo protector", que previene 1as/
impresiones, '<nO hay sonar que se supedite i cosas lejanas»61. «~I haber si<ib

estimulo de los semidos {ense stimulusJ (por ejemplo cl color) evoca algun ouo selltido (wn1O
por ejemplo eI olfato). EI uso que hago de Ia «sinestesica- difiere en parte de estos: identifica
Ia sinaonia mimetica entre esdmulo exterior erce cion estimulo' . r (sl·oSJ •.ion~
corpora es, 11K ui as los recuer os e los sentidos [5ense-n1e11l0rie5/) como dl'mCIlW cnKiJI dS
b \:ogniclon estctica.
\\ ~InervaClon~ es eI tcrmino que utiliza Benjamin para designar b recepcion mimetica del
mundo externo, una IrcccpcionJ que es reforzadora, en contraste con una adaptacion mimetica
dcfensiva que proteje al precio de paralizar al organismo, rob:indole Sll capacidaJ imaginativJ
y, por Unto, su respuestJ actlva .
••••Benjamin, Baudelaire, p. 133. ,
\7 Ibid. Benjamin continua (ciundo eI Capital): ~ToJas bs cbses de produccion capitJlistJ
[ ... J tienen esw en comun [... J que no es eI trabajador eI que utiliza los instrumentos de
trabajo, sino los instrumentos de trabajo quienes utilizJn al trabajador. Pero es solo en b.
Hbrica ifacrory sy5tem J en donde esta inversion adquiere, por vez primera, rcalidad tCcnica y
palpable- (p, 132).
~K Ibid., p. 133.

~.• En los manuscritos de 1844, Marx seiiab: .La formacion de los cinco sentidos es una
labor de tod:l la histori;t del mundo hasra el presente-. Para Marx b vida sensorial es ~reJI-,
el hombre debe ser -;tfirm:ldo en eI mundo activo, no solo en la activid:lJ eI pensar, sino con
todos sus sentiJos~. AI iguafar rcafidad con vida sensor;;tl, es el Marx m:lCcriJfistJ uien
~estt'tiZ3- b polltica en e autentlco senti e~Jamlll estJ a a\ 0 ( e Marx ell estc;
punto.
--;:0 Benjamin, Baudclair~, p. 133,
~I Ibid., p. 151. La observ:u:ion de Benjamin est:i en totJI acuerdo con b invl'stigacion
neurol6gica. EI nellrologo Frederick Mettler habla de -una contradiccion- entre /a calma refleja
necesaria parJ ser creJtivo (y para ;m;mtar maquinas) y Ia destrucci6n de esrc medio (Jlmo
~por /as mismas maquin:ls y por eI incremento de Ia produCtivid;td que Ia mcntc rcflectOr:l h3
creaJo-. Seihla que parJ conducir un coche b:lsta con que uno estc prt'5cnt/', por ClI;tn!O cI
reflejo creJtivo -;tnda despistJdo- [~olb5mt-minded-1 (ClIltur~ and the Structural Evolution of
thr Nrural Sy5trm [Nueva York: The American Museum of NJturJI History, 1956/, p. 51).
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1V":"\M£f.'\U ~,t:"'"e. wi/hi"

 , ....•.. - ....••.
\ substraidos de b ex se ha convertido en eI estacio genera\b2, ya
, que el sistc sinestesico esea ro rama 0 ara etener os esdmulos
j I tecno 0 ICOS ara" d~~s~ -"~q9Q proteger tanro al cuer 0 del trauma del
J accidenre, como a la_si ue del rauma e s" DC eree tIVO. En eonsecuencia,
"-/0/. ~''!is§m;inviertc su fun~io;'~'Su ;;;;:ra es en/urnecc, cI or amsmO. matar los
•. sentiaos, re rimir Ia memoria: e sistema co nitivo de la sinestesia se ha
convertido, pues, en" un sistema anestesico. En esta situaci6n de «crisis de a
percepci6n», Ia cuestiOn ya no es educar el of do a escuchar musica, sino
devolverle su ca acidad auditiva. a cuesti6n n es enrrenar el 0'0
• E:: ~1Irar la belleza, sino restaurar su "perceptibilidad»63.J
EI aparato tecnieo de Ia camara, incapaz de «devolvernos la mirada»,
captura la inercia de los ojos que confrontan la maquina -ojos que (,han
perdido su habilidad de mirar»64. Por Sllpuesto, los ojos aun ven. Bombar-
dead os con impresiones fra menrarias yen demasiado - no re istran nada.
Dc este rrio 0, la simultaneidad de «sobre-estimulaci6n •• y enrumecimienro
es caractedstica de la nueva organizaci6n sinestesica enrendida como
anestetica anaesthetics]. La inversi6n dialectica por la cual la estetica cambia
e un modo de ser co ~tivo «en conracto» con Ia realidad a un modo de
b oquear la realidad, destru 'e el 1 or anismo humano de res onder
po Iticamenre, aun cuando 10 ue esra en 'ue 0 es la allto- reservaci6n:
a guien que esra «experimenrando 10 pasado» [past experiencing] "ya no es
eapaz de distinguir [... ] un amigo probado [... J de un enemigo»65.

La anestesica se convirti6 en una tt~enica elaborada en la ultima parte del

sigl6 XIX. ASI como las defensas auto-anestesianres del cuerpo ttan involun-
tarias,los metodos de aqUlWa tralan consigo la manipulaci6n conscienre e
inrencional del sistema sinesresico. Alas ya existenres formas de narc6ticos
de la Ilustraci6n como eI cafe, el tabaco, el te y los licores, se aiiadi6 un
arsenal de drogas y pdcticas terapeuticas, des de el opio, el erer y la cocaina
a la hipnosis~ la hidroterapia y los electroshocks.
Las tecnicas anestesicas eran prescritas por doctores con la enfermedad
de la «neurastenia», idenrificada en 1869 como una enfermedad patoI6gica66•

6! Benjamin, Baudelaire, p. 137.

h.1 Ibid., pp. 147-48. En este contexto. 1.'1 cine re-constituye la experiel1l'ia establecienJo 1:.1
~ opercepci6n en form:.l de shocks- como su ••principio form:.ll- (p. 132). EI como se h:.lg:.lun:.l
~ / . pel'cul:.l, bien rompiendo eI escudo entumecedor de 1:.1 concienci:.l 0 bien proporcion:.lndo
[cierul cperici:.l- para probar l:.t fuerz:.l de sus defens:.ls, se convierte en un asunto de
signific:.lci6n polltica cemr:.ll.
l>4 Ibid., pp. 147-49 .
• s Ibid., p. 143 .
•••EI termino cneur:.lstenia- fue hecho publico por eI doctor neoyorquino George Miller
Bord. En I:.t JeodJ de los ochentJ Jel siglo XIX ya h:.lbi:.ladquirido un lugar prominentI.' en
 Entrc !as dcscripciones de sus sintomas en el siglo XIX es notable !a de la
d~s~ntegraci6n de la capacidad d<jxperiencia· ~justo igual quc en la
.rcfIex;ori"ben:jaminiana acerca. del (shock: Las medforas dominantes [que
r
ocscribcii bcnfermedad rcflejan esto: nervios ••destrozados», aeaques de
nervios, «cstar hecho pedazos», psique «fragmentada», ete. Este desorden
esraba caL;s-ado-par un
«exceso de esti·muliClo-ii~--(5thenia) e « incapacidad de
rcaccion ante 10 mismo» (asthenia). La neurastenia podia ser provocada por
un «cxceso de trabajo,>, el «desgaste natural •• de la vida moderna, el trauma
Hsico de un accidente dc tren, la «siempre creciente deuda de la vida
Illoderna» y «Ias consecucncias enfcrmizas atribuibles al sistema fabril,p.
Los rcmcdios para la neurastenia podlan incluir desde banos calientes a
viajes a b playa, pero el mas corriente consistla en un tratamiento a base de
drogas. La mas importante de escas, empleada para el agotamiento nervioso,
era eI opio, debido a su doble impacto: «excita y estimula brevemente !as
cclubs cerehrales, y luego las deja e un esrado de tranquilidad el cual es

IJs Jisl:usiones europcas. EI mismo Bcard sufria de debiliramiento nervioso. y se dio :I Sl mislllo
,\ e1cl:rrorerapi:l (shocks) -para restJurar provisiones de Ia fuerza del nervio {que habl:ln quedadaJ
\J \~lianet Oppenheim, Shattaed Nerves: Doctors. patimts and Depu5Sion in Vietori,11l
England (Nuen York: Oxford University Press. 199Ij. p. 120). Esro contradice a Virilio quien
afirma que Ia terapia de electroshocks no fue descubieru hasu 1938 par eI psiquiatra iraliano
.19
(
~
•
U~o Ccrlcni (PJul Virilio. The Aesthetics of Disappt·.zrance. trJducido [JI ingl~s I por Philip
Bl'itdllmn INucva York: Semiorcxr ed. 1991]. p. 49).
,,' CirJllo l'n Oppenhcim. Sh"ccered Nerves. pr. 44,87.95.96, 101, 105.
 ~ imprescindible para su nutricion y reposo»o8. EI opio era "Ia droga favorit;;
de los ninos a 10 largo del siglo XIX,.69. Las madres que trabajaban en la5

J
,It1 '
fabricas drogaban a sus hijos a falta de guarderlas [as a form of day-carej
! [Las tecnicas] anestesicas eran prescritas como ayudas contra el insomnio y
r
tranquilizantes para los locos70. La obtencion del opio no estaba regulada:
las medicinas patentadas (tonicos para los nervi os y toda clase de analgesicos)
era un modo de sacar dinero; mercaderias transnacionales que se compraban
y se vendian sin control gubernamentaFI. Hacia finales del siglo XIX, la
cocalna, extralda del cacao por primera vez en Peru en 1859 por eI europeo
Albert Niemann, se convirti6 en la droga mas us~da72. Hacia 1860 se podIa
ya disponer de a u 'as hi odermicas para inyecciones subcudneas7J.
___ ~ E uso de la anestesia en cirugla medica data, y no de modo accidentaF4,
de este mlsmo perfodo de experimentacion manipuladora con los elementos
del sistema sinestesico. Los «juegos de eter,. (<<etherfrolics»), version
decimon6nica de nuestro «esnifar pegamento", era un juego de fiesta en que
el gas de la risa (oxido nitroso) se inhalaba, produciendo «sensaciones
voluptuosas», (,impresiones visuales deslumbrantes», «sensaci6n de extension
tangible de los miembros, altamente placentera»; «un mundo de nuevas
sensaciones», un universo nuevo ('compuesto por impresiones, ideas, placeres
y dolor»7S. No fue sino hasta la mitad del siglo q"ue [e1 eter] tuvo una
aplicacion pdctica en cirugla. Ocurrio en los Estados Unidos cuando
estudiantes de medicina de Georgia y Massachusetts participaron por
separado en sendos «frolics». Un cirujano de Georgia, Crawford W. Long,
observo que aquellos ,que se hirieron durante las celebraciones no hablan
sentido dolor. En la fiesta de Massachusetts, los estudiantes de medicina
administraron eter a ratas, en dosis 10 suficienremente altas, de tal modo
que quedaron inmoviles y. totalmente insensibles. Crawford LOi?g uso con
exito anestesicos en operaciones quirurgicas en 1842. En 1844 un dentista
de Hartford, Connecticut,'realizo extracciones de dientes eIflpleando oxido

bS Thomas Dowse (en Ia decada de los ochenu [del siglo XIX)). ciudo en Oppenheim. pp.
114-115.
b'l Oppenheim. Shattered Nerves. p. 113.
70 Martin S. Pemick. A Calculus of Suffering: Pain. Professionalism. and Anaesthesia in
Nineumth-Cmtury America (Nueva York: Columbi;z University Press. 1985). p. 8:;.
71 Los controles (por ejemplo. el Acta inglesa de F;zrmaci;z y Veneno de 1908) no h;zbrlan
de parecer h;zsu el siglo xx. '
7Z Owen H. Wangensteen y $;zrh D. W;zngensteen. The Rise of Surgery: From Empiric
Craft to Scientific Discipline (Minneapolis: University of Minnesou Press. 1978).
7.\ Oppenheim. Shattt'Tcd Nerves, p. 113.
74 No he encumrado rcferencia de l;z pdctic;z de' b cirugla de ChOlries Bdl. peru su
comrap;znida francl'sa. I.arry. cinajano del ejcn:ito de Napoleon. congdaba con hielo los
micmhros que ib:m a Sl'r ampuudos. 0 golpcab;z al p:lciente hasta dcjarlo inconsciente. Larry
csuba dispul'sto :I experiment3r con oxido nitroso. el cual ya era conocido en su epoca. pero
la sugerencia fue considerada como poco menos que criminal por Ia mayor parte de b
Academia Francesa (Frederick Prescott. T~ Control of Pain (Londres: The English Universities
Press. 19M}. pp. 18-28). - .
7~ Efectos del oxido nitroso anoudos por Prescott. p. 19.
nitroso. En t 846 -en una atmosfera mJs sobria y legitimadora que b de
los «juegos de eter», se realizo la primera demostracion publica de anestesia
general en eI Hospital General de Massachusens , 76 desde donde «est~
m~gnlfico producto,,77 se propagaria rJpidamente a Europa.

En el siglo XIX no era infrecuente que los cirujanos se convirtieran en

drogadictos78. La auto-experimentaci6n de Freud con la cocafna es de todos

I., Vcr "";tl1~t'll'itC't'll alld WlngC'l1Stc:en. pp. 277-79.

1; I'res(otl, p. 28. I.a Jt:eptJt:ion de IJ AnC'slcsin tllVO sus rC'sistt'nt:ias. 1-:1 t:odigo ndtur.11
tld signifiodo tld dolor int'lub una fuC'rtC' trJdit:i611 que: sostenlJ qU<.' eI dolor C'ra -,utmal .. 0
C'l1viJJo por Oios (t'spccialmcntC', c:I tld parto). c induso bendit:ioso para b t:ULI. La resisll.'nt:ia
a b inst'nsibilidaJ provuoda por IJ JneStesit:;l gC'neral en tambien politit:;l: Eliz3bC'th Cady
Stal1ton -objc:taba que unl mujer rindiera su Cllc:rpo y su cont:iencia J un doctor-varon-
(Pcrnit:k, pp. I b-61). - Bast:mte despues de 18-46 cI sopor C'tlIit:o perl1l;ll1l.,\·iJ como 'l1IcuJY1/r
quirurgico a(t"plJblc:- (ibid., p. 178).
'K \)c;f.111bt"l1stceny "X'agenstc:en. The Rise 01 Surg,·ry. p. ~93.
 conocida. Elisabeth Barrett Browning fue, desde su juventuJ, adicta a la
morfina. Samuel Coleridge comc:nz6 su adicci6n-de-por-vida a la edad de
veinticuatro. Charles Baudelaire consumia opio. A mitad del siglo XIX, la
ingesti6n habitual de drogas es «rampante entre los pobres» y use estJ
propagando» entre «Ios afluentes, incluso, entre la realeza,,7Q.
La_dr~gadiq:i6n es caractedstica de la modernidad. Es la contrapartida
y co;relaci6n del shock:'Er·problema"sociar-de la drogadicci6n no es, sin
-embargo·~ igu'al al" problema (neuro)psicoI6gico, ya que U..!}J _ad~ptaci6n ~L
shock je~rotc:gida, libr~ d! _d~gas, p~ecie r~su~tar fat~80. Pero cl problema CO
cognitivo (y, por consiguiente, politico) se encuentra en otro lugar. La
'J(; ) experiencia de la intoxicaci6n no esra limitada i las transformacion'es
f\J . ~ l bioquimicas inducidas por el uso de drogas. ~cipios del siglo XIX, un
\-JtJ_~
'\F
," narc~~~ se obtenia de la realidad misma.
-=.ca para a cave e este esarrollo es «fantasmag~d
"":---===..~~~
EI termlno se
origin6 en Inglaterra en 1802 como el nom re de una exhibici6n de
ilusiones 6pticas producidas por linternas magicas. Describe una aparien~}a
/ de realidad que engana a 105 sentidos a traves de la maI11 uIaclon tecnica. A
J.! 'Cr Ia vez que se multip ica an urante e Slg 0 XIX las nuevas tecnologias,
KiJ /' tambien se multiplicaba el potencial de 105 efeetos fantasmag6ricos81.
\X't* En 105 interiores burgueses del XIX, - el mobiliario provda una fantasma-
goda de texturas, tonos y placer sensual, que sumergia al inquilino en un
ambiente total; una fantaSia de mundo privado que funcionaba como
.,!,scudo e.rotect2.r para los sentidos y !as sensibilidades de esta nueva clase
di~igente. En el Passagen- Werk, Benjamin documenta la propagaci6n de las
formas fantasmag6ricas al espacio publico: !as galerias comerciales de Paris,
donde los pasajes con fibs de escaparates creaban la fantasmagoria de bienes
en exhibici6n; los panoramas y diroramas, que sumergen al espectador en
un ambiente total simulado en miniatura, y las exposiciones universales
,
79

80
Oppenheim, Shattered Nenll's, p. 113.
Ver Hans Selye_T.k!..Stress o[L~ r
~.' ed., rev., (Nueva York: McGraw-Hili, 1976), p.
307. En un articulo public:ado el mismo ano que el Ensayo sobre la Obr:a de Ane (1936), Seyle
defini6 por primera vez eI -Sindrome de Stress- como una -Enfermed:ad de Adapuci6n-, esto
es, una incapacid:ad del org:anismo po~ satisfacer con reacciones adapt3das adecuadas una •• t.I-
demand.a, que Ie ha sido hecha. :tress era ••el den~minador comun de todas ~as re:lC~iones.de 0...0)
adapuclon del cuerpo-. Procedla en tres fases Sl la demanda externa contlOuaba Imbatld:a: v~ ./
reacci6n de alarma (resistencia general 'a la demanda), adapuci6n (imento -satishctorio a /
corto plazo- de coexistencia) y, finalmente, extenu:aci6n tr:ayendo consigo I:a pasividad
(carencia de resistencia y posiblememe la muerte).
81 La tecnologi:a se des:arroll:a, por consiguiente, con una doble funcian. Por un:a parte,
extiende los sentidos humanos. incrementando la agudeza de Ia percepci6n y fuerza al universo
:a abrirse a Ia penetraci6n del aparato sensorial humano. Por otra, precisamente debido a que
esu extensi6n tecnol6gica deja a los sentidos expuestos, la tecnologia devuelve a los semidos
como protecci6n en la form:a de ilusi6n, tomando control del rol del ego para :asi proveer eI
aislamiento defensivo. £1 desarrollo de la maquina como herramiema tiene su correlaci6n en eI
desarrollo de la maquina como armadura (vease mas adelante). De ello Sf sigue que eI sistem:a
sinestesico no es una consunte en Ia historia. Extiende su alcance, y es mt"diante la tecnalogia
que est:a extensi6n tiene lugar.
 [~Vorld Fairs 1 que expandia este princlplO fantasmagorico a areas ~e1
tamano de pequenas ciudades. Esras formas del XIX son precursoras de los
ccntros comerciales [malls] acruales, parques recreativos. asi como del
ambiente de los aviones (ambiente rotalmente controlado en donde uno se
sicnte conectado a sonido, vision y servicio de comida); eI fenomeno del
fCrurista burbuja" (en que las «experiencias» de los viajeros son rodas
seguidas y controladas); el ambiente audiosensorial audiosensoryJ. indivi-
dualizado, del «walkman»; a fantas -O'a visual de Ia u iTiciaad;- el
sensorio cactil de un gimnasio I enD de equipamiemo del Nautilus.
Las anrasmagonas son una tecno-estetlca. Las percepciones que propor-
cionan son 0 su IClememente «rea es» -e1 impacto que provocan en los
-; scntidos y los nervios es «natural" desde un unto de vista neuroHsico. Pero
1: su funci6n social eSt en ca a caso, compensaroria. La meta es fa manipubci6n
del sistema sinestesico mediante el control de los cstlmulos mcdioambientales.
/1 Tiene como efecro anestesiar eI or,ganismo. no entumcciendolo, sinq
11 ~dando los sentidos. Esras simulaciones sensoriales alteran Ia concicncia.
""'CiSlComo una droga, pero distrayendo los sensores mediante altcraciones
 qUlITIlcas y, significativamente, sus efecros se ex erimentan colectiv~mer~ ..~,
no de modo individual. T odo el mun 0 percibe e mlsmo mun 0 atera 0;
Tt'OOO'CI mu;7d~1~rimenta cl mismo medio ambiente rotal. En conse-
cucnci:t, y dc modo distinto a como succde con !as drogas, b famasJnagorb
adquiere una posici6n de hec.ho o.bjetivo. ASI como los drogadicros confrontan
una sociedad que desaHa su percepci6n alterada, la intoxicaci6n
fant:lsma oria en Sl se convierte 'en la norma social. La adicci6n sensorial a
una rea idad com ensatQr'a __ co_nvien<;_~n os me 10S e contro socia_.
EI pape! que desempena el "arte» en este esarro oes ambiva ente;
de la Cj \

a
~
jV
que, ante esas con iciones, a e IIlIClon e arte como experiencia sensu.a!
que se disringue precisamente or su se araei6n de la «realidad», se haee
qi Ici e sostener. Buena parte de! «arte,. entra en el ambito de 10 \ j
bntasJnJ.g6rico como entretenimienro, como parte del mundo urilitJ.rio. 0 {)
1.0s etecros de Ia fanrasmJ.goria eXlsten en m~!tiples niveles, como pueae
verse en Ia pinnira de Franz Skarbina de vuelta de sig1082• La vista es de la
exposici6n mundial de Paris de 1901 ,rerratada en esa forma de doble
ilusi6n que represenra eI alumbrado en la noche. La pintura es un
Slimmlmgsbild, una «pintura de ambiente,.; genero, entonces muy de moda,
que tiende a retratar una atmosfera 0 un estado de animo mas que un rema.
A peSJr de Ia profundidad de la perspectiva, el placer visual se obtiene a
rraves de la superfieie luminosa de Ia pintura que brilla sobre la escena
como un velo. John Czaplika eseribe: La ciudad es «reducidaal animo del
observador [... ] la experiencia espaci:tl [... J es' mas emocional que racional
[... J. Hay una negacion sutii de la ciudad como artificio [... ] y una suril
renuncia de la responsabilidad humana. por haber construido este medio
ambienre»R3. Benjamin describe eI flaneur como auro-entrenamiento en' esta
capacidad de disranciarse lIno mismo transformando la realidad en una
fanrasmagoda: en vez de quedar atrapado entre la multitud, [e1 esrectador]
detiene su paso y la observa, extrayendo un modelo de su superficie. £1 ve
la multitud como un reflejo de 5U humor son:tdor, como una intoxicacion
de sus sentidos.
EI sentido de la vista estaba especial mente privilegiado en eI sensorio
fantasmagorico de la modernidad. Pero la vista no era Ja unica afectada. Las
perfumerfas proliferaron en el siglo XIX, sus producros vigorizaban eI
senrido olfarivo de una poblaci6n ya asaltada por Ios olores de la ciudad84•
La novela de Zola, Le Bonheur des Dames, describe la fantasmagorfa de Ia
tienda de unos grandes almacenes como una orgla de erotismo cacti I, don de

"! Vcr h Jiscusi6n dc John Czaplicb sobre estJ pill( lIr:l en •.l'icturl'S of :l City :It \};/ork.
Berlin. circ:I 1890-1930: Visu:I! Reflecrions 0/1 Socia! Structures :lnd Technology in the Modern
Urb:lO Construct-. en Ber/in: Culture and Metropolis, Charles W. Haxthausen and H'~idrun
Suhr editores (Minne:lpolis: University of Minnesot:l Press. 1990). pp. 12-16. Estoy :lgradecida
al :Wlor par senalar la relev:lnci:l del Stimmungsbild para est:l discusi6n.
• 1\ Ibid .• p. 1S.
8' Ver Benjamin: .E! reconocimiento de un aroma [... ) drog:l profundJmente d sentido del
ticmpo- (Baudrlaire. p. 143).
 las mujeres se sentian a su antojo toqueteando, a 10 largo de las fibs de
mostradores, montones de tel as y ropas. En cuestiones de gusto, los
refinamientos degustativos parisinos habian a.dquirido ya un nivel exquisito
en la Francia post-revolucionaria, ya que antiguos cocineros de b nobleza
trabajJbJn ahora en restaurantes. Es significativo en los efectos anestesicos
de estas experiencias que el priorizar un sentido (en eI cual el estimulo es
intcnso) tiene la habilidad de enrumecer el rest08S.
EI mayor intento artfstico de crear un medio ambierite total, 11:1sido el
diseno de la musica dram~itica como Gesammtkunstwerk (obra de arte total)
de Richard Wagner. En esta, la poesla, la musica y el teatro se combinaban
para crear, como escribe Adorno, un «brebaje intoxicador» (sobrepasando el
desigual desarrollo de los sentidos y reunifidndolos)86. EI drama de b
musica wagneriana inunda los sentidos y los fusiona como una (,fantasmagorb
reconfortante» en una «invitaci6n permanente a la intoxicaci6n como forma
de regresi6n oceanica»87. Es la «perfecci6n de la ilusi6n de que la obra de
arte es realidad sui generis»88. "AI igual que Nietzsche, y subsecuenremente
el Art N ouvea!!.J.. al cual se anticipa en muchos aspectos, (Wagner] querria
cre ar u f!~-..1Q~~i9a~~~~~~t ~~.~X~_~~-.9~,.~.~~9. i~'_~J??~_!~t e .. A~.-~.~
g iJ·Y".s~[;
preocuparse por fa ausencia de condiciones sociales necesarias para su.
'-supcr~~~~j~.ii~~q:-E~·-;~·~~-'P~~~d';~·toi:-~Iizacion'-Ia -que~
-d~sdeeI p~~t; de vista.
ere Adorno, convTerte a ~9pql._wagrieriana~eli-urla - fani:as!TIag-oria-.Su
unidad-~st£- s-~p~r~~;ta':"As, como «bajo condicione~ de '~~od~rn'idad>:, en !a
«experienciJ contingente del individuo» fuera del teJtro de b 6pera, «Ios
sentidos por sepJrado no se unifkan» en' una percepci6n unica, aqui
«procedimientos dispares son simplemente agregados, de tal modo que
aparecen ligados colectivamente»90. En lugar de una 16gica musical interna,
b 6pera wagneriana evoca una superficie de «unidad de estilo», que abruma
al no detenerse siquiera a recuperar el alient091. La unidad consistc en Ia
mcra duplicaci6n, Ia cual «sustituye a Ia protesu»92; «!a musica repite 10 que
!as pabbrJs ya h:m dicho»; los motivos musicales son recurrentes como eI

~~Ver Marsh;all McLuhan, Understanding Medi.l: The Extension of ,\.fan (Nueva York:
lvkGnw-Hill. 1964), p. 53. Est:l especialiZ:lcion de 1:1 estimubcion de los sentidos pro\'oca Sll
desarrollo desigual; dentro de las sociedades industriales los senciJos se transfornun en
propon:iones diferentes. -V V-,<;h O~n;) 1) - ?ri",,-! Cb
Xb TheoJor Adorno. 111 Search of Wagner, traduccioll [:11 ingles J de Rodney Li\·ingsrone
(Londn:s: NLB. 1981), p. 100. Adorno seihla que -en la civilizacion burguesa :lvanZJJa caJa
organo sensorial aprehende - ... - un universo diferente~. p. 10·t
~] Ibid,. p. 87, 100,
8M Ibid .• p, 85.

M~ Ibid" p, 101. .L:I idea b.isic;a es b de tOlaliJaJ: OilS Rht'i1lgu!d intc:nta, Sill llIayon's
prcteHsiolles. luJ;a menos que englob:lr eI proceso mundial como un todo~ (Ibid,).
'IQ Ibid., p. 102.
~I Ibid, «1::1 cstilo r~sult;a de b Slllna de rod os los estimulos registrJdos pur b {OtaliJaJ J~
Ius s~ntiJos ...
~! Ibid., p, 112.• La estctic;a de b duplicacion es sustituiua por b protesta. UIl.l Int'r;l
;amplifincion Je b expresion subje;:iva que se anub por su propi;a vehcllIclh:iJ-,
 Miquill:lS nJdJdorJs p:lrJ Das RlJrillgo/g.

(a) I.JS m:iquinJs de nJtJl-i6n en :Hxion.

(Il) Cumo bs vciJ eI publil-o.

terna de un anuncio; b intoxicaci6n, el extasis que podria haber afirmado la

~~~s~~Ii.~~~.1...-Y.!..-r:.~duc~unase·nsaci6.!l_eJl-k..~~'p!rfici~,._ mient~s _g~!!
-conten~9.~ ..9_~_IQ~.J:JLal.n~S"_~~J~ ..~eg~~_!6~_.~9.~J~"Y.~~~:,
«la acci6n culmina en Ia
decision de morir,,93.
--'IT Gesammtkzlnstwerk de Wagner, «Intimamente rebcionado con eI
desencanto del mundo»'H es un ir1tento de. £rQ.4!1ciLi.~grp-.m.eJ)!~.lf!l~l!te_~_l)_~
metaflsica totalizante a traves de. todo medio tecnologico a su alcance. Esto
es cre;rot~m-; de "Ia representaci6n dram:itica como del estilo musical. En
Bayreuth la orquesta -el medio de produccion de los efectos musicales-
est:l ocuha al publico, ya que el foso ha sido construido por debajo de la
Hnea de vision de la audiencia. Supuestamente :integ~dQ;_Ja-.L~~~r.~
individuales,., la actuaci6n
...-:--r-;-_.-.~.----~-~_. __ ...--. -de_..._las operas de.. Wagner
............... . «acaba consiguiendo
" ..- una
....
division del trabajo sin precedent~~en la historia.de)a ..m.usic:a,.9\
____-"_~ __ ••...••
..:----.Od:J •.•~ .•• ,._:;_~ . ~,_., _::",_~_
.•.••• _.: • . . .'. 1

Ibid., pp. 102-10.'\.

'1.\

Ibid., p_ 107.
'14

"5 Ibid., p. 109. Adorno l:ita Mtestimonios del drculo inmedi:no w3gneri3no~: MEI 23 de
m;uzo de 1890, esto ("s, basta me antes de la im'enci6n del cine, Chamberlain escribi6 a Cosima
3l:erCa d(" 101 sifonia Dantr de Liszt, que puede ser tenida aqui como ejemplo de toda la
tendenci3_ "Ejecut3d esu sinfoni<l en un s<lla oscurecida con una orquestra hundida y muestr<l
cuaJros que se l11ucvan 31 fondo -y vereis como todos los Levis y todos los vecinos frios de
hoy, cuyas naluralezOls insensiblcs provoc3n tanto dolor a un pobre cornun, c<ledn en
cX{Jsis"· (p. 107).
 /.~

\!'1 J r x 1~?-y_J~mosq ;r;tJ~rQ2

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pr:.oc!~~~iQ~1....y'.
-::::-_~?_!T12J.~_s
__pilJturas .de amQi~nt~- ~li~ntan a los poseedgres
a idel~~.if~~~rla~,.pm ,fanE~~.L~~i~.~ts._.Y ....s.l'~ii~. Adorno comenta accrca de
b teorla marxiana de fa mercanda, quc su fantasmagorla «rcflcja b
subjctividad confrontando aI sujew con eI producw de su propio trabajo,
pero dc tal modo quc el esfuerzo que ha invertid~~D_eLp-r.Qduc.to._}:.1_D9~
reconociblc»" En su lugar, «e! sonador encuentra impotente su propia
Tr"llagcn»(I(,.Adorno "ir-gutnenta . que la ilusi6n engancfsa de! artc wagneriano
es--an·Jloga\j7. La tarea de la musica wagneriana consiste en escondcr b
alienaci6n y Li--fr:igmentaci6n, !a soledad y la pobreza sensual de !a
exisfeiicia 11loderna que era eI material del que estaba compuesta: ,,!a tarea
de b musica [de Wagner] es reanimar !as alienadas relacioncs del hombre y
haccr que parezcan aun humanas,,9S. EI mismo Wagner hab!a de «curar !as
heridas con que el escalpelo anat6mico h:i corrado el cuerpo del discursO ..'I'I.

La fabrica era la contrapartida del mundo del trabajo al tcatro de !a

6pera-una cbse de contra-fantasmagoria que estaba basaoa en el principio
de fragmentaci6n en vez de en b ilusi6n de wtalidad. EI C'lpital de MJ.rx
(escrito alrededor de 1860, y por tanto coeranco de /as operas de \X'agncr)
describe b GbricJ. como media J.lllbicnre w[al:

Cld:l 6rg:lna de b scns:lci6n es heriJo en igu:l1 graJa Jcbido :l b

dC\':lcion artificial de Ia temperatura, :l b atm6sfer:l cargada de palvo, al
sonido ensordecedar, sin mencianar cI peligra que represent:l para b vida

.•••Ibid., p. 91. .
"7 1..1 obrJ de W'Jgncr SI: JsernejJbJ ".1 los bicncs Jc consurno Jd siglo XIX, que no \
conocil'ron I1IJyor ambici6n que b de borrJr toJo r;15[ro dt'! trabJjo que fue depositJdo en }
ellos; tJI Vl'Z porqlle cUJlquiera de esos rJSUOS Ie: hJriJ rccord:lr a b gen£l' b JpropiJ..:ion del /
trJbajo de uuos, unJ injllsticiJ que Jllll podia sC'r sl'ntiJJ- (lbiJ., p. 83). .
"M IbiJ., p. 100.

.•.•Cited in Ibid., p. 89. En C'ste COIHl"XCOpOJl"1lI0S cOlllprC'nJC'r d dobio Je Bl'njJlllin .1

BJudelJirC' (comernporaneo de Wagner y MJrx), por wnfruntJr frontJlnll:mc d SIJUlk
moderno, }' por ser CJpJZ de recoger: precisJmente C'n su poesia b. sl'nsllalid;lllJrJgn.lerl}J~.J._Y_
disco~Je, induso aoforosJ-:'ae'h-cxperienciJ l1IodC'rl1J: {y recogerbl Je tJI modo que el. vdo
"(;;~~S;;~Jl-:(;~:o s~· dl"Sg;~;;: f:s..:rihe IBenjJminl qlle ..b posiblc fUlllblllellLKi/m de b prllch.l de
qljcTJ-~-'O(:SIJ IJl:- B:illJ~laire J trJnscribie:ra ensuciios experilllcntados bJjo b inflllcnciJ del
hdShisJJ. en llloJo Jiguno invJlida estJ interpretJcion .. (DdS pdssdgm- \t:'cr.(", \'01. 5, Ct?5,ZTTlmc!lt'
Schri/tt'. l,tI. Rolf Tiedemann (Frankfurt J.M.: Suhrk~llIp VerlJg, 19921. p. 71. (PJr:t [csllldiJrj
bs propiJs nperienciJs de Benjamin con cl h,15hisiJ. vcr Ces.zmmdtc SdJri/tm. vol. 6).
CiatJrnelHc, CJI unJ erJ de entumecimiemo sensoriJI como ddcnsJ cognitivJ. Bl'njalllin
prodJJllJbJ ql;-;''-T:;-p~'~(ci~:i6~"·'~.i;-I~--~l·~d;dJe Ia l'xpait'JlciJ Il\odt'rtIJ Il.1hi.l .j~:·~di7.lrsl· l'JI
cst Jdo dl' Sllbrinl.HJ solo ol'JsiunJlml'llle~_
 y los miembros [corporales) eI andar entre la maquinaria pesadJ. que, con
la regularidad de !as esuciones, presenta SU lisu de muertos y heridos en
la baulla industriapoo.

Sabemos, gracias a recientes escritos en historia social, que los medicos

estaban «uniformemente horrorizados eor eI escalofriante numero de vlctimas
de la revoluci6n industrial» 101, La rcdaci6n ae-·lesi6nes-··por~icciaente·s·-e·n···
/' -nb~cas y vli;""deferrocarril en el siglo XIX, hicieron que las salas de cirujia
se parecieran a hospitales de campo. Hacia la mitad del siglo XIX, en el
Hospital General de. Massachusetts (despues de la introducci6n de la
anestesia general) casi eI 7 % de los pacientes habdan de sufrir amputacio-
nesJO:!. Como la mayoria de los pacientes del hospital eran casos de caridad,
este grupo perteneda en gran medida a la clase mas baja 103. Cuerpos
amenazados, miembros desmeinbrados, cadstrofes ffsicas,. estas realidades
de la modernidad eran eI otro lado de la estetica tecnica de las fantasmagorias
\ como medio ambiente total" de confort corporal. EI cirujano, cuya tarea
consisda, literal mente, en juntar bs piezas de !as bajas del industrialismo,
adquiere una nueva preeminencia social. La pdctica medica se profesionaliz6
en la mitad del siglo XIXI04, y los doctores se convirtieron en' el prorotipo
de una nueva elite de expenos tecnicos.
LaG;~fue ceorral para este desarrollo, ya que no s610 cl paciente
era libe~ dolor por medio de la anestesia: el efecro fue asf mismo
profundo para eI cirujano. Un intemo deliberado de auto-insensibilizaci6n
de la experiencia del dolor' ya no era imprescindible. Si bien en un principio
los 'cirujanos debian entrenarse para reprimir identificaciones empaticas con
eI paciente, ahora debfan s610 confrontar una masa interte, insensible en Ia
que ellos pod fan intervenir sin implicarse emocionalmente.
Esros desarrollos trajeron consigo una transformaci6n de la ITlegi~ina
~ CJerolscursoaer'cuer 0 en eneral=-tal y como se-eJ'~m~nfi~a en el
caso de las amputaciones de los miem ros [corporales]. En 1639 el cirujano
de la armada bridnica, John Woodall, recomendaba orar antes de iniciar la
..lamentable» cirujfa de la amptitaci6n: «ya que no es poca la presunci6n de
4 U tratar de desmembrar la imagen de Dios»105."En 1806 (epoca de Charles
Bell) la actitud del cirujano evocaba temas ilustrados de esroicismo: la
glorificaci6n de la raz6n y la 'santidad de la vida individual. Pero con la
introclucci6n de la anestesia general, el American Journal of Medical Sciences

100 ~brx, Capital, vol. I, C:lp. ) S, s('cci6n 4.

101 Pemick, A calculus of Suff~Tjng, p. 2) 8.
10! Ibid .. p. 121. i.
10.\ H;ls(;I que fuc descubieru b impon:mciJ de los Jmisep(icos. I;ls oper;lciones IquirurgicJ;!
J (miembros del IJ c1ase aIra se desarroll;lban en casa, siendo la anes(esia suminis(rada -un;l
. botella y un trapo- [a bolllomd a ragJ'(ibid., p. 223).
I~ La Asociacion Medica Americanase establecio hacia la mitad del siglo XIX. PreviameO(('
no existb regulacion acerca de quien podia re;l)izar intervenciont:s quirurgic;ls.
1;)\ Ci(Jdo cn Wan~l'ns(t"en }' WJngenstecn. T!J(' Riu of Surgery. p. 181.
 Portada de 1:1 obra de Sir Charles Bell, The Principles
of Sllgery. 1806: • Who 'U'o"ld lose for feM of pain this
intellectual being? [«cQuien perderla este scr intelecruJ.1
por miedo al dolor?~ I.

inform6 en 1852 que era «muy gratificante, tanto para cI operante como
para los espectadores, que eI paciente yaciera tranquilo, sujeto pasivo, en
vez de luchando y, quizJs, emitiendo penosos gritos y Iamentos, cuando eI
cuchillo estaba operando ••I06• EI control que obtiene el cirujano con un
«paciente tranquilo» permite que la opera~i6n proceda con una conciencia
tecnica sin precedentes y con una «muy conveniente cautela ••107• No se trata
aquJ. por supuesto. de criticar los avances de la cirugJa, sino ck dOCllwentar
fa transI9rmaci6~_.~,..!:.""p~~~.!_.c~y' .•as implicacio~~s .•.sobrepasan cl.
_ters~e Ias,pperaclones qUirurglcas.
La fenomenologb emplea eI termino byte -materia «bruta .• indiferencia-
dJ- para describir aquello que es pcrcibido pero sin «intenci6n... EI

lOt> Cicado en Pernick. A Calculus of Suffering. p. 83.

107 Cirado en ibid., p. 83.
 ejemplo de H usserl es una obra de Ourero: el grabado de nudcra de un
caballero en su monrura. Aunque la madera se perciba junto con la imagen
del caballero, cse no es el pToposito de /a percepcion. Si te prcgulltan «que es
/0 que ves .., tu responded-s, «un caballero» (por ejemplo, la in13gen de
superficie), no "una pieza de madera». EI Il1aterial desaearece bajo b
, inrencion 0 eI proeosito de la ima&.:n 108. Husserl, fundador de la fenomeno-
logla moderna, estabaescribienao a finales de siglo, epoca en que Ia
profesionalizacion, la habilidad tecnica, la division del trabajo y b raciona-
lizacion de los procesos estaban transformando las practicas sociales. Las
poblaciones. JJ.rbaIlQ-industriales comienzan a ser pei-cibidas en si mi~
\[\\\1.; como «masas» -indifere ciadas otenciafmenre eli ros'as uIl--cuerp-cQ~--'
eC[lve>que necesitaba
-.-- -
.
ser. conrrolado y moldeado con una forma si&nificati~a ...•. ..~
~~-sentido, esta era la conrinuacion del mito autotclico de b creacion ex
nihi/o, en donde el "hombre» transforma el m:lterial de la naturaleza al darle
forma con su volunrad. N uevos fueron, sin embargo, los temas de la
colectividad social y de la division del trabajo a que este proceso creativo
ahara se somete.
Para Kant, Ia dominacion de la naturalcza era interna: la voluntJJ
subjetiva, Ia disciplina, eI cuerpo material yeiser auronomo resultanre,
estaban rodos dentra del (mismo) individuo. En eI inicio de la autogenesis
moderna, eI sujeto autonomo se produda a sf mismo. Pero al final del siglo
XIX estas funciones se enconrraban divididas: el «self-made man» era eI
empresario de una gran corporacion; el «guerrero» era el general de una
maquina de guerra tecnologicamenre sofisticada; cl principe gobernanre era
la cabeza de una burocracia en expansion; incluso eI revolucionario social se
ha convertido en eI Hder y moldeador de una organizacion de partido de
masas disciplinada.
La rccnologia afecta a Ia imagineda social. Las nuevas teorias de Hebert
Spencer y Emile Ourkheim perciben la sociedad como uq organismo
(literalmenre, un ~!~P9-')~'- p'oH~j_~~) en 9t7e--!.a.~-_::pr~c~.icas __~o~.iar~~.~a~~ris
insrituci.ol}~s(erLv.ez_del rango social) de los individuO$,_ tal y como sucede
-e-n-ra-"Europa pre-moderna) realiza las difcrenres funciones de los organosW9 •
. La--especia.liz·acion .- del .trabajo, la racionalii':icion e inregra'cio'~-d~' las
n -fUnciones"sociales'crearon un tecno-cuerpo social; y fue ideado de modo
V--qiJe fuera tan insensible al dolor como eI cuerpo individual bajo la anestesia
- general. De manera que podrlan realizarse un numero cualquiera de
~-~aciones sobre cl cuerpo social, sin necesidad de molestarse uno mismo

lOX En Territorial myths, editauo por Anthony ViJlcr, dis.:uto la conexi6n entre b
(ol1(epcion de Husser! y Jos inicios del cine (Princeton: Princeton University Press, 1992).
10'1 Spencer escribio en 1851: ..Comparamos con basunte frecuencia una naci6n a un
organismo vivo. Habbmos de ··cuerpo politico·', de b funcion de sus distinus partes, de su
crecirniento y de sus enfermedades como si se tr",use de un", criatura. Pero usu",lmente
.utiliL:lmos esas expresiones como medfor",s. casi sin sospechu cu~n cercan", es la :m",logia
entre elias- (ciudo en Robert M. Young Mind, Brain and Adaptation in tht: Nineteenth
Cmfury, 2.' ed. [Nut'\·", York: Oxford University Press, 1990J, p. 160).
 y, mucho menos, de moles tar al paciente, es decir, a Ia sociedad misma.
Bajo estas circunstancias la percepci6n sufda una divisi6n tripartita de Ia
cxperiencia: [esta se dividia en] la agencia (e1 cirujano-operante), eI objeto
como materia bruta (el cuerpo d6cil del paciente) y el observador (que
percibe y reconoce el· resultado). Estas diferencias eran posicionales, no
ontol6gicas, y cambiaron la naturaleza de la representaci6n social. Atendemos
a la descripci6n de Husser! de la experiencia, en la cual esta divisi6n
tripartita es evidente incluso en un unico individuo, cI fil6sofo mismo.
Husser! escribe en I deen II:

Si me corto cI dedo con un cuchillo, emonces un Cllerpo f1sico es

separado debido a la incisi6n de la hoja, cI f1uido contenido en el sc
dcrrama, etc. Del mismo modo, Ia cosa Hsica, «mi cucrpo··, Sl' caliclH:t °
enfda a traves del comaeto con cuerpos caliemcs 0 fdos; puedc scr
cargado c1tktricameme mediante el comacto con una corrieme e!L:crricJ;
adquiere colores diferemes bajo iluminacioncs cambi:lIltcs: y UIlO punk
extraer sonidos de el al golpcariollO•

Esra separaci6n de los elementos de Ia experiencia sinestesica habria sido

inconcebible en un texto kantiano. La descripci6n de Husser! es una
O~_s!JyaciqQ t.ecrl!~_~.__~.'.!._.9?~.~~._laexec';iencia corporalestIscFi¥atlJlic--\J--
cogni_~iy.a,sJ:.! experiencia de Ia ag;ncla esd, a su vez, separada de ambJ.s.
.......
1]n sentido ~~-t-r~o~dl'n;rio--de- auto=afie~~6n surge de tal"scp-araci6rl
perceptual. Algo similar ocurda en aquel tiempo en Ia mesa de operaciol1es.
La pdctica ilustrada de realizar in~ervenciones quirurgicas en un anfiteatro,
(uya grandcza rivaliza con el escenario wagneriano, fue sometida a un
alteraci6n radical con la introducci6n de Ia anestesia generaL £1 impacto
inieial fue elevar el efecto teatral.·

EI bisturi, brillando un segundo por encima de la Clbeza del cirujJ.no,

fue hundido en el miembro y con un movimiemo artistico hizo 165
colgajos 0 complet6 una amputaci6n. circular. Despucs de varios giros
aereos, Ia sierra, como si estuviera conducida por e!ectricidad, seccion6 cI
IlUeso. La caida de Ia parte amputada. fue recibida con eI aplauso
tumultuoso de. 105 entusiasmados alumnos. EI cirujano n:conoci6 cI
cumplido con una inclinaci6n formalJ II. "

Un cambio radical ocurri6 a finales del siglo XIX, cuan.do rlescubrimientos

en la teoda de germenes y antisepticos transformaron el eset nario teatral de
la sala de operaciones en el ambiente limpiD y esrerilizado de una sala de
marmol y azulejos. En el X Congreso Medico Internacional celebrado en
1890, un doc~de San Perersburgo describi6 Ia primera aplicaci6n de una

110 Edmund Husserl, Ideas pertaining to a Pure Phenommology and to a Phowmmologiral

Philosophy, vol. I, tr:lducido [:II ingles I por R. Rojcewicz y A. Schuwcr (Boston: Kluw~r
AC:ldemic Publishers, 1989), p. 168.
III Citado ~n W:lngensteen y Wagensteen, The Rise o[ Surgt."TY. p. 462.
 cristalera que separaba a estudiantes y Vlsltantes del espacio en que se
realizaban las operaciones 112. La ventana de cristal se convirti6 en una
pantalla de proyecci6n: una serie de espejos provdan una imagen informativa
del procedimiento. Aquf la divisi6n tripartita de la perspectiva perceptual
(agente-materia-observador) era paralela a la novisima experiencia contem-
poranea de la cinematografia. En el Ensayo sobre la Obra de Arte, Walter
Benjamin habla del cirujano y del camara (como opuestos aI rnago y al
pintor). Las operaciones tanto del cirujano como del dmara son nonauratic"
«penetran» en el ser humano. Por el contrario eI rna 0 el intor
(I
\!-
con rontan a a persona mtersu jetivamente como Ben 'amin escribe, «de
om re a om

£1 escritor aleman Ernst Junger, herido en varias ocasiones durante b I

Guerra Mundial, escribiria mucho despues que ,<Ios sacrificios» de Ia
destrucci6n tecnol6gica -no s610 de las bajas de guerra sino tambien de los
.,... accidentes industriales y de td.fico- se suceden ahora con precisi6n
('\ / ~ estadistica I H. Han sido aceptados como rasgos auto-entendidos de existencia,
forzando as! al ,.Trabajador)., como eI' nuevo «tipo» moderno, a desarrolbr
una "Segunda Conciencia).: ••Esta segunda (y mas frla) conciencia se ve
indicada por Ia aun mas aguda y desarrolbda capacidaJ de verse uno mislllo
como un objcto»llS. Asi como el «Juto-reflejo» caracterlstico de la psicologia

~~~~~~~~iaes~~I~£1i~i~~~;~G~;·~~e~~·;i··(~eL~~i~~:~1~~;~i~~~:~:_~ T;~;~~!]-~~ VI ~l
dolo,::' I 16. 1ung~r _£on~~tJ ~~~~__p~!"~pt;.c.~_i~'_:ld_~l'-.:~T~ida
c~!.!_la foro~fia, S.ie
«ojo artificial·, q~...e_~~p-tu.i..~J~J2~1~q~_t:..y~~~I~,_a_~L£l?~~9.;~L;s~J~£!1.~~o_E!]._~I. '? r~
instant:...~_n ~.u_e..~sta._s~~n.do.?est~oZJdo por una ~xplos.i_~_I!.»117.Los 6rganos,
, --
sensuaIes (intensamente prosteticos) de la tecnologta son eI nuevo «ego» de
un sistema sinestesico transformado. Ahora bien, ellos son quienes propor-

II! Ibid., p. 466.

III Benjamin, Illuminations, p. 233.
114 Como p:1rte de b cprofesionalizacion- de b medicinJ y de b dcspersonJliz:1cion del
p~ciente, (as estadiHic:ls est:lblecen normas de pdctjo. quirurgicJ, y, hJcia el final del siglo XIX,
debido a ese conocimiento estadistico, IJs companiJs JsegurJdoras saniurias se convinieron en
unJ posibilidJd historicJ. Esus permitlan que eI sufrimiento humJno fuerJ CJlcubdo: cCarece
.!!C imporlJnci:l ~en muere; es una cu~~ti-iru.kJ~_p_t:.o.Q9!siol!...9.ue h:1y emre los 3J,:.ci.demcu
bs compensJcioncs [ccollom;c~L.(.klJ._compJiib. (Theodor W. Adorno y M:1X Horkhl'illlcr,
Diu/WI( 0] Erzllghl(;;;;,;;'t, tr:ld., [:11ingles IJohn Cummin~ (l.ondres: Verso, 1979), p. 84.
11\ Ernst Junger, .Uber den Schmerz- (1932), Samtliche Wake, vol. 7: EHays I: Betrucht""Ken
zur Zeit (Sturrg:1rt: Klett-Cotta, 198C},-;-181. Hay unJ traduccion p:lrcial (JI inglesj en
Photography in rJy Modem Er..z, ciudo por Christopher Philips (NuevJ York: The Mctropolit:1n
Museum of Art, 1989). ~-."
Ilh Ibid.
.1
.(
\ ~\
"- \
117 IbiJ., p. 182.
""'\ '. J ,
, /!
 IIl1str:H:i6n proccdcnte de 12 obra de Ernst Junger, £1
Mundo Trans/ormado, ]933: -EI rostro de Ia Tierra:
cillJaJ y campo-.

cionan la superficie porosa entre 10 interno y 10 externo, eI organo

perceptual y el mecanismo de defensa. La tecnologia, como arJlna y como
herramienta, ampHa el poder humano -al tiempo que intensifica la
\'ulnerabilidad de 10 que Benjamin denomina «este diminuto y fr:igil cuerpo
bumano,,118 -y que, por tanto, produce una contra-necesidad: usar la
tecnologla como escudo protector contra eT «o.rden m~_s'-'rrI97~qi;:e-eIJ~
misma rU-cOi'lUiSUiaoa crear. ]inger .~~i~~e. Jos. uniformes.l11ilitares
ban tenido siempre un «caracter de defensa», protector; pero ahora: «fa
ie(;;~logfa"e~-;~;;~st~;;-~nifo;~;'):'~"~""-~'-"
- "'C: \IItWo\ ~r~~~
Es el orden tecnol6gico mismo eJ gran espejo donde las crecientes
ohjetiv:ll:iones de nuestra vida aparecen mas c1aramente, y que CSt3 sellado

11K Esnibe Benjamin en -The Storyteller- acerca del empobrecimiento de Ia experiencia

dt'bido a la I Guerra Mundial: •.Una generaci6n que habia ido a Ia e~cueb en un tranvia de
tracci6n animai, permaflecia ahora bajo el cielo abierto, en un paraje rural en que nada
pc.-rmancce inalterado excepto las nubes, y bajo elias, en un campo de fuerza de torrentes
destruetivos y explosioncs, esuba cl Jiminuto y fdgil cucrpo humano- (Benjamin, Illuminations.
p.84).
 l:Olltra cI dolor de un moJo espccial [... J. Nosotros, sin cmbJrgo, ('sumos
mctidos demasiado profundamente en el proceso como para darnos cuenta
[... ]. Esto sucede tanto mas cuanto que el caracter confortantc (lease
funcian fantasmagarica) de nuestra tecnologfa emerge incluso mas inequf-
vocamcntc con su caraetedstica de poder instrumental II'!.
\
La imagen que nos devuelve este «gran espejo» de la tecnologia es \
desplazada; se refleja en un plano diferente. Plano en donde uno se ve a sl I
mismo como un cuerpo fisico, divorciado de su vulnerabilidad sensorial
-un cuerpo estadlstico cuyo comportamiento puede ser calcubdo; un
cuerpo que. acnia, cuyas acciones. pueden ser medidas en funcion de una i

«norma»; un cuerpo virtual, que soporta los shocks de la modernidad sin!

dolor. Como Junger escribe: « arece casi como si el ser humano se afanara j
en crear un es aCI en on de el dolor udiera se consi erado una J
i llsion»l~O.
- Ador~ identific6 el Art Nouveau can una continuacion de b famasma-
goda-como-mercanda de Wagner ·-de nuevo, la unidad de b superficie
provda eI efecto fantasmagorico. [Este movimiento] negaba la experiencia
de la fragmentacion al representar el cuerpo:corno superficie-'ornamental, )
como si fLiera un reflejo [hacia afuera] del interior del escudo protector de
0
b tecnologla. EI estallido. de la guerra hizo que tal negacion no fuera
posible por m:ist~~~po. EI Manifiesto dadalsta de Berlin de 1918 anunciaba:
/«EI arce rTIa'selevado sera aquel en cuyo contenido consciente se muescren
bs mil caras de los problemas diarios; eI arte que haya sido visiblemente
golpeado por las explosiones de la· semana pasada, que este tratando de
recoger constantemente sus miembros [cortados] tras el choque de ayer»I:?I.
Es posible leer en Ios retratos de Ios artistas expresionistas, en sus rostros
dcsprotegidos y expuestos. la impresion material de este vapuleo tecnol6gico.
(Esto es totalmente opuesto a la interpretacion fascista del expresionismo
_como arte degen~L~g9, q~_~~~ologiza Ia a~ri~!1cia.~~~p.~l[ci.:....}: red~~.~
la historia a biolo~). EI vigoroso movimiento de ost uerra del totomonta'e •
hizo dclrucrpo-fragme-nta 0 sustancia" fO ia :?:?: Pero erefecto
l consisda
-eo-'unir'los ragmentos e nuevo en ima enes ue are 1m enetrables_al <'? ~7!..w
dolQJ:. Por eJemp 0, en e montaJe e Hannah Hoch de 1926, ft10nument II:
Vanity, la imagen se une con precision creando una superficie coherente (si
/1\ I tv
bien pcrturbadora) sin Ia unidad superpuesia de 10 fantasmagorico.
Al mismo tiempo, eI patron de superficie, cQmo representacion abscracta
de la razon, la coherencia y el orden, se convirtio en la forma dominante de
Ia descripci6n del cuerpo social que Ia recnologia habia creado -y que de

II" IbiJ., p. 174.

I!OJunger. p. 184.
I!I Cit;tdo en Robert Hughes. The Shock of (he Nro.!. edicion reviuJ.l (NuevJ York: AlfreJ
A. Knopf, 1991), p. 68. .
I!! En cI enSJyo de B;tudebire, Benj;tmin h:abb positiv;tmente del montJje- l"illl·I1I.11()gr~fil"o
ell CUJnto que trJnsformJ IJ frJgmentJci6n en un principio cOllstructi\,o.
 '"
./ .-
/..-., "\ .i'
f"'...""' .,/

hecho no podfa ser percibido de otro modo. En 1933 Junger escribio la

introduccion a un libro de fotograHas en el que ciudades y campos alemanes
formaban una superficie de Hneas abstractas que es el signa distintivo de la
tccnologia instrumental. La misma eSH~tica puede observarse en el ••plan»
sovietico; su gd.fico organizativo de 1924 muestra Ia sociedad entera, visible
desde la perspectiva del p'q~.er..c~!!.~raJi.z~do,en terminos de sus unidades
p'~oduc~iy.a~=q~~d~~h.~0_~. a cerillas. ..-_.- .. --- .. - _. - . -'--
a eSH~tica de su erfici~ e~ 'est~s imagenes Ie devuelve al opservador la
perce cion alentadora e a raclOna 1 a e to 0 e cuerpo __~OCla, que
cuando era contem lada desde un cuer 0 en articular se ~~CI la como una
ameriiii·"ar-~Q!J9. Y,~i~ e~bargo, .si el individuo ~~u~ntra rea ment~ u~
punta de vista (fesde el que se ve a si mismo como un todo, el tecno-cuerpo
social desaparece del panorama. En el fascismo (y esta es la clave de la
estetica fascista) este dilema de la percep~ion·-es-sLJme.rgido por la fantasma-
goda del individuo 'comoparte de una multitud que en sl misma forma un
·to·do integral -una «masa ornamento», para usar el termino de Siegfried
Kracauer, ue compl;ce como est~tica de la superficie a un modelo
desindividualiza 0, ormal y regu ar; muy pareci 0 a plan sovietico. La
forma primitiva (Urform) de esra estetica estaba ya presente en las operas
de Wagner, en la puesta en escena del cora que anticipaba el saludo de la
multitud ~. Hitler. Pero no o!\!i~em<?s qu.e_.e!Jascismo no ..es,. en sLmismo~
,eI responsable de la transformacion de la .percepc.ion:_las._produq;jo~
musicalesde·I(;s-ar1o·~· 30 usaban aquel mis~~ (Hitler era muy aficionado a
105 musicales americanos). \,
 Estamos de vuelta -tras un largo rodeo- en las consideraciones
benj;minianas al final del Ensa 0 sobre la - Obra de Arte: la crisis de la
experiencia cognltlva, e ida -a la alienacion de los sentiJoS;--glle- hace
posible--que b humanid:id 'conternple su propia -destruccion con dereit,e. Hay
-qoe--re'eordar-que- este~'en's:iyo-flie 'publicado -por primera -vez en 1936. Ese
mismo ano Jacques Laean viajo a Marienbad para presentar a Ia Asociacioon-
PsicoanaHtica Inrernacional el trabajo en que formulaba por primera vez su
[eorla del «est~9X<?,_9_~Le~Pe.jo»l23. Esra describia el momento en que el
infante dc'ellt're seis y dieciocho meses reconoce -triunfalmente- su
imagen en eI espejo, y se identifica con ella como una unidad corporal
imaginaria. Esta experiencia narcisista del sf (self) como «reflejo» es una
experiencia de no (re)conocimiento [mis-(re)cognition J. EI sujeto se identifiea
con la imagen como Ia «forma» (Gestalt) del ego, oeultando su propia
carencia. Conduce retroaetivamente a una fantasia de «cuerpos en trozos»
(corps morcele). Hal Foster ha situado esta teorla en eI contexto hist6rico
de 105 albores del fascismo, y ha senalado las conexiones person ales entre
Lacan y los surrealistas (que hicieron del cuerpo fragmentado su tema 124).
Creo que uno pod ria Jlevar un poco mas lejos la trascendencia de esta
contextualizacion, de mancra quc la teorla del <,estadio del espejo)~ podria
cnrenderse como una [eoria del fascismo.
Puede que la experiencia que Lacan describe sea un estadio universal del
desarrollo de la psicologfa, pero su importancia psicoanaHtica aF-arece.solo .\
despues de ocurrir el suceso [after-the-fact], como accion diferida (liachtra- ':;~\
gZichkeit) ~n_do a/go en 1;1 si~.!!.acio~pr!sente ha I~rov~~o el.r~£yerdo 4~ .
esta f:nJa~Ja jn[anlit cnot"la_m!l11or!a, d!..!2~I!.9. As), la importancia en Ia
.teoda de Lacan surge solo en eI contexto historico de la mod~rnidad como
experiencia precisamente del cuerpo fd.gil y [de J 105 peligros de fragmentaci6n
(que reproduce el trauma de Ia circunstancia infantil originaria: Ia fantaSia
del corps marcele) que 10 amenazan. EI mismo Lacan reconocio la es~_cificidaq
historica de Ios desordenes _narcisistas, - comentando que el trabajo __ r:!!4s
Importante de Freud sob~ narcisismo, no ae-moao-~accidenta]:-:&ita del
principioae-ia-gue;-a-derl-91-1)Lefb~~!1!.;-~mo~o.iiiryte ~pffii~Lq~;_~~~~-~~_~·
aquella epoca~ !=-9_~eFre~d_~sra a d,~~~rr.Qllando_dicha.construccioll,.125.
EI diiClesputs de que Lacan expusiera su teorla en Marienbad, dimitio
del Congreso y se fue a Berlin para ver Ios ]uegos OHmpicos que alH se

IZ.I En realidad, eue trabajo jamas fue publicado. Una version diferente a est:l, de la que

lublamos aqui, aparecio en 1949. - -

Il4 Ver Foster, •.Amour Fou« en October 57 (Spring 1991). Est3 seccion esd profundamente

influenciada par !as intuiciones de Foster.

m The Seminars of Jacques Lacan, Book J: Freud's Papers on Technique, 1953-54, ed.
JJcques-Ab.in Miller y traducido [al ingles] por John Forrester (Nueva York: W. W. Norton
& Comp;my, 1988), p. 118.
 estaban celebrandol26• En ~~l Ensaxo sobre la Obra de Arte,
Benjamin comentaba las <:Q.!impI;.das moderna-;que dijo, difieren de sus
protOtipos antiguos en que eran menQs un ____con~rso ,~_. _. __que ._'. un pr:~~!4!.!!:!rento
0,_,",- .• ..,

de medi£i9Jt~.L.tecn~C;;l§precisas; mas un examen que una cOmpetlClOnl27;

Acerdndose a J unger, Foster seiial~_g!:!.~_~LJ~~i~!Eo.__p..r:es~~~~.,.~! ..E~~EP9
Hsico col!}.o un~--£Ia~~ ~~_,~[.rn~gE.r.LE'pntr~"JL.frigm~i!.E..~iQlL..Y-_~lllbie.n
E0ntra el ~ol.£.r. El cuerpo armado [armoTfd1 mecanizado, con su superficie
galvamzada y medlica, de cara angulosa, recoruda, .(Lrovee la ilusion de
invulnerabilida"£!. Es eI cuerpo vistQ desde eI punto de vista de la «seguiiCfa
conciencia», descrita por Junger como «entumecida» contra el senrimiento.
(jLa palabra «narcisismb» procede de la misma rafz que la palabra «narc6tico»!)
Pero, si bien eI fascismo fl5>recio con 1:1 represe!l_t~~.!§.!!_.~eL.cuerpq .. co~o
armadura, n-o{u;-6~t-;-la-~·n~~;··fo·rn:;aestet·ica -re'levante a esta problematica.
---- -.-==--~- _::::=::..0 .. "::=::---:--..,-

Hay dos auto-definiciones del fascismo que, para terminar, me gusrarb

tener en consideracion. La primera es Ia descripcion que hace Joseph
Goebbels en una carta en 1933: «Nosotros, los que modelamos la polltica
alemana moderna, nos sentimos como artistas a 105 que les ha sido conflada
la gran responsabilidad de .!£!:mar, del «crudo»' material de las. JJJ,.;!ES, ~
~a, Bien io..rjada_cstructll.ca d~.Yolk»128. Esta es la version tecnificada del
mito de Ia autogenesis, con stis divisiones entre ag~nt-~ (Jos Hderes
fascisras), y las masas (Ia materia «br~t~_~ indiferencia~a •... Q;tey
sobre la que
se actua). Recordaremos que esta divisi6n es tripartita. iambicn esra eI
observador. que «conoce» mediante la observacion. Fue -!Lg~~io ~~.J~.'
propaganda fascista el que dio a !as masas un doble pape!: el de observadores
r.'eL de...mas~. i'nerte-[que esiars'i~~cf~' 'fannada y' ~ofde:i(J~~ ·X~.~~-~T,~i~i~:-
debid.~.al desplazamiento del dolor, al consiguiente «no-(re)conocimiento»,
la masa co~o· aUdien~cia-'permaneceimpertu-rb~ble":inte e1especdculo de Sll
prop-;-;'"~~nip.~J~_ciq~-·'=-como"Hussei-1mientras se esra ~ortando del dedo. En
fa pelicula de Leni Riefenstahl de 1935 Triltnfo de fa volltntad (de la cual
Benjamin tenia ciertamente conocimiento mientras escribfa su Ensayo sobre
la Obra de Arte) las masas movilizadas inundan el estadio de Nuremberg y
fa pantalla de proyccci6n, de modo tal que 105 patrones de superficie
proporcionan un diseiio p!acentero del todo, dejando que eI observador
olvide eI prop6sito de tal demostraci6n (por ejemplo, la militarizaci6n de !a
socie&uJ orientada a la telcologia de la guerra). La estetica per1~1a

~
I!" Ver D~vid l-.heey, Lacan in Contt:xts (Nueva York: Verso, 1988) para fa rcboon dd
viaje de bean de Marienbad a Berlin,
1!1 Benjamin. G~sJmm~/tt: Schrifun I, p. 1039.

liK CiuJo en Rainer Stollm:lO. -Fascist Politics as a Toul Work of An-. Nelf' (;('T11IJII
Critique 14 (Spring 1978), p. 47.
 n:cepCion ancstesiadJ; Ull eolltemplar 1;1 ('<:5eell.l" COil desintcn:sadu pb\.:<:,
I;) allO cuando la escena consiste en b preparacion. mediante riw:Jl, dc' un;
~,~/ ( sociedad entera para eI sacrificio incucstionado )" ell ultimo termina, b
dcstruccil1n, el asesinaro \' b mucrt(' ..
En Trillnlo dc /(/ '1.>01/;n/(/.1 Rudolph Hess grit:l a la multitud: "Alemalli:l
es Hitler v Hitler es Alemania», )' as! [Iegamos a la segunda auto-definicion
del fascismo. EI significado illtencion:ll [del mensaje de Hess] es que Hitler
encarn:l el poder emero de la naci6n alemana.· Pero si enfocamos la dmarJ
:l b im:£~2l...s.t('Jji~L~r_sk_JllOdQI1Qlw.m(ltjc, "'t:.?t?_e.~l.si u~~~~~_~LJ.P.i!GHJ,.~
!£.~~~oJo.g iCl!._~·?111C? asj.s~e!:~_<:..~S._!~__~.~!:!.lPE~!].~~<?_l:_.S.~
l}~.O JJ.l.l~)..h x t e riot.
~!~L.4~.L.!:!].u
<:n vel de como un eSCJpe de cl narcisista 0 fantasmag6rico, \'emos algg.".

--
~li·sl·inw.
Sabemos que en 1932 (bajo Ia direcci6n del cantante de 6pera Paul
Devrient) Hitler practicaba expresiones faciales frente al espejol~'J para
.

obtener as! 10 que el crria que era el decto apropiado. ~.:~2n.t;.Ll?.:!.~-

c~~.~_.9.\l.~.. es te .. efeqo ..ncLc;r:l...!:.xpr.e.~LY,<'L.si!!.9 ..,.~.~~1
....r.~f.!e.~~Y-93_.P-~,:.~ ~e.'.:..~l
llomb!.~':'~Drr.~-la multitud su propia imagen -la, imagen narclSlSt:l del ego
Inr:\cto, cons~ruido contra el pavor del cucrpo-en-pcdazos 1,30, " . . '- -

-Ell 1872,Ch~;lcs-"bj;:\~~~;~ ~~pres:'lildo su Jeucb con eI trabjo de Charles

nell, publicaba The Expression of the. Emotions in Man amI Animals. El
libro de Darwin fue el primero en s.u clase ,en usar fO~9.graHas_~n_\~c? c!.e
dibujos,'·fo cuafperri"1ith 'u~a-g~an 'p~edsior;'~ri' ci an£lisis de !as expresiolles
. faciales de las emociones humanas. Si una compar;l las fotografias de las
expresiones faciales de Hitler, mientras practicaba- en el espejo, con !as
fotografias del libro de Darwin, uno podrb esper,lr que sus expresiones
connotarall emociolles agresivas -ira \. rabia. 0, uno podr;a suroner qut'
Hitler habria tratado de pro~'eCtar ulla cara «impermeable"" >~
«arr~o::.....qI::e .....
d..:.~~i9.u~~r, )' qu<: era tan dpicu del am nazi. Pero, de
~ho, '!as dos elllociones [descritas pOl' Darwin 1 que coinciJen can !as
fotografias de Hitler son otras.
La primera es miedo. Escuchad la descripci6n de Darwin:

Mientras el miedo creee bacia una agonia de terror [...J !as aletas de !a
nariz se di!atan [... J bay un movimiento cOll\'ulsivo de los !abios, un jadeo

Hacia 1932 Hitler !labia forzal!o tanto sus 6rganos vocales que un doclor Ie aconsejb
11'
qUI' emrenara su vOL con Oevrient (nacido Paul Stieber-Walter). cosa que hi:/.{) emre abra \'
noviembn' dt aquel aill> durame su campana electoral. (Vel' \'\;erner Maser, Adolf Hilin:
Legmde Mythos \lIirklichkeit [Munich: Bechte Verlag, 1976J, p. 294n.).
1)0 Max Picard habla, desde su propia experiencia, sobre la absoluta «nulidad •. del rosrro de
Hitler. -un rosuo. no de uno que dirige. sino de UllO que necesita ser dirigido •. (Picard. Hili",
in Ourselves, trad. [al ingles] de Heinrich Hauser [Hinsdale. 111.: Henry Regner)' Compan)',
1974J), p. 78.

lIustracioncs de The [xpn'ssioll of /be t:1II0/iollS ill Man ami Allillials, dl' Charles Darwin,
1872.
 sofocado, un temblor en las f1lt"jillashUlH.liJas /... J las 6rbitas de los ojos
esran fijos en eI objeco Jel terror (... J los mu~(ulos del c~erpo pueden
ponerse rigidos [...] las manos sc apriCI:ln y <listil'nden alternativamente
r... J Jos brazos pueden sobresalir como si CJui!>icsrnpreo,enir algun peligro
terrible, 0 tal vez para cubrirse dpidaJJll'J1IC la caho.aIlJ.

Hay una segunda emoci6n reconocibJe en Jos gesros de Hider. Es 10 que

Darwin denomina «el sufrimienro del cuerpo y del csplriru: eI JIoriqueo
[weeping]», y las forograHas relevanres en este caso son, espedficamenre, las
caras de infanres JIorando y grirando. Darwin cscribc:

La elevaci6n del Iabio supe~ior empuja h:lcia arriba la carne de Ia parte

superior de !as mejillas, y produce un plicguc profundamente marcado en
cada mejilla -el pliegue naso-labial- que va dr~Jc cerca de !as aletas
nasales a !as comisuras de los Iabios y por <lehajo de ellos. Este pliegue 0

IJI Ch;;r1es D.•rwin, The Expressions and Emotions in Man and A"imals, pref;;c;io de Konr~d
Lorenz (Chic;;go: University of Chic~go Press, 1%5), p. 291.
 surco pucde obscrvarse en codas bs fotograflas, y cs Illuy caracrcrisrico dc
la cxpresion de un nino 1I0roso [... JI':'. '
J,.':;,dmara puede ayudarnos a conocer cI fascismo porquc proporciona
una ex p~rienc~a ~estetici» quec's--'lonaurJiica;
';,examinando' .• crlticamen'te 1J3;
capturando, mediante su (,optica inconsciente ••D\ la dinamica det narcisimo
del 'que -,~ep~n,~~~elfascis'~o, pero con su propia estetica a~Tatica .e.~cond_ida.
Este conocimienco no es hiscoricista. La yuxtJ'posicion de bs focografias del
rostro de Hitler con las que ilustran eI libro de Darwin no respondedn, tal
vez, a la pregunta de von Ranke de ,(como fue realmente .. en Alemania, 0
que determino su unicidad en la hiscoria. Por el contrario,~1.!x[aP-Q~.ic!Qn
crea una experiencia sincetica que _resuena en nuestra propia epoca, dodn-
donos hay -de'u'n dobfe reconocimiento: Primero, de nuestra infancia, en
que para tancos de nosotros fa cara de Hitler es eI diablo encarnado, eI

IJ2 Ibid., p. 149.

III Iknj:lmin, Illuminations, p. 229.
\H Ibid .• p. 237.
 hombre del saco de nu.e~Jro5·---i:emoTes--inhfl£.ilcs. S~gundo, nos choo
regmof:c--r--que-e1-narCislsrno que---hemos desarrollado co~~-·-a-dultos •.S que
l~nciona como ractica anestesiante frente al shock de la vida moderna -=:y-"'aj--.,\
que sc recurre diariamente a traves de la fantasmagorla de b cultura de )
masas- e.s el terre~o d.esde el cual ~l fascismo puede de nuevo resurgir. _.~./
..:rr:rL'"Tta'lJ'--B.enp:mln:·-·-· ..--- ---.· "-~'''-''''' '__'_'_'''~' _ -----.---

AI cerrar b experiencia [de Ia epac:l del industrialismo :l gran escala.

inh6spito y ciego] eI ajo percibe un:l experiencia de naturalez.a comple-
mentaria. en Ia forma de su post-imagen espont:inea\.ls.

EI fascismo es esa post·imagen. En su espejo [reflectante] 110S reconoce-

mos.