GRADO

Teatro español:
siglos XVIII-XXI

JOSÉ ROMERA CASTILLO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A

DISTANCIA
TEATRO ESPAÑOL: SIGLOS XVIII-XXI

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en las leyes, la reproducción total o
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© Universidad Nacional de Educación a Distancia

Madrid 2015

www.uned.es/publicaciones

© José Romera Castillo

ISBN electrónico: 978-84-362-6908-6

Edición digital (e-pub): mayo de 2015

 INTRODUCCIÓN

1. SE ABREN LAS PUERTAS DEL TEATRO

El teatro ha sido a través de la historia de la humanidad una de las

actividades a las que se le ha prestado relieve e importancia dentro de unos
parámetros artísticos, culturales y sociales. Tanto su concepción como sus
prácticas escénicas han ido evolucionando y cambiando a través de los
tiempos. De ahí, la importancia de su estudio, con el fin de valorar su
función a lo largo de nuestra historia.
Por lo que respecta al teatro en castellano, es preciso señalar que, tras la
escasa presencia en la sociedad medieval, se produce un auge durante el
Renacimiento, que llega a su clímax en el Siglo de Oro, con figuras tan
destacadas como Lope de Vega, Calderón de Barca y otros dramaturgos,
además de realizar modificaciones significativas en los espacios de
representación o corrales de comedias y en las normas de composición de
los textos, cuyo canon será el Arte Nuevo de hacer comedias, de Lope.
Como continuación de esta trayectoria histórica, en este manual vamos
a tratar de aspectos fundamentales del teatro español (tanto sobre los textos
literarios como sobre puestas en escena) desde el siglo XVIII hasta nuestros
días.
 Pero antes de entrar en materia, es preciso tener en cuenta algunos
fundamentos.
En primer lugar, que estos temas se apoyan, en general, en el
conocimiento del contenido de otras materias, más concretamente, en el
teatro español desde los orígenes hasta el siglo XVII, de la que esta materia
es clara continuación.
Este temario se articula en torno a cuatro bloques correspondientes a los
respectivos periodos cronológicos de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI, en los
que en cada uno de ellos se estudiarán, tras una breve contextualización
histórica y literaria, las corrientes, autores y obras, más importantes, así
como las prácticas escénicas dentro de la sociedad de la(s) época(s).
El objetivo fundamental del estudio de estos temas será conocer tanto la
historia de la literatura dramática como la trayectoria de la vida escénica
española en sus diferentes facetas. Por lo que su estudio no se restringirá tan
solo a proporcionar los datos relativos a la historia de nuestro teatro (desde
el siglo XVIII hasta nuestros días), sino también a contextualizar, analizar y
valorar su papel (ideológico, cultural y artístico). No se trata de memorizar
una serie de fechas y autores, sino de aprender a reflexionar de forma crítica
sobre las manifestaciones escénicas mediante un acercamiento a los textos
basado en la lectura, el comentario y el análisis de los mismos, como
también en la visualización y estudio de espectáculos puestos en escena.
En segundo lugar, que se parte de un marco teórico muy apropiado para
su estudio: el de la semiótica, en general, y el de la semiótica teatral en
particular [1], al fijarse en los todos los signos que comportan tanto el texto
literario como las puestas en escena.
Partimos, por lo tanto, frente a una concepción más tradicional, del
axioma básico de que el teatro no es otro género literario, sino otro arte.
Dicho con palabras de Veltrusky —uno de los componentes del Círculo de
Praga—, en El drama como literatura [2], «el teatro, en su globalidad, no
constituye otro género literario sino otro arte. Este utiliza el lenguaje como
uno de sus materiales, mientras que para todos los géneros literarios,
incluido el drama, el lenguaje constituye el único material, aunque cada uno
lo organiza de manera diferente».
 En efecto, el texto dramático literario, escrito, en general, por un autor,
pertenece a la historia de la literatura, por lo que, pese a sus características
propias, puede ser leído como una novela o un poema, ya que el lector no
tiene frente a él ni a los actores ni al escenario, aunque se los imagine, sino
solo el lenguaje (el verbal en este caso). Por el contrario, el receptor de un
espectáculo teatral, el llevado a las tablas de un escenario, se encuentra con
otra modalidad artística diferente. Es decir, desde un punto de vista
semiótico, estamos ante dos procesos de comunicación distintos. En la
lectura de una obra literaria se establece un proceso de comunicación a
distancia, siendo —lo más normal— un receptor, un individuo, el que
establece relación, a través de un texto, con un emisor, no presente. En
cambio, en la representación teatral, la comunicación es directa, es decir,
presencial, en vivo, y el receptor, aunque individualmente conecte con lo
que está pasando en el escenario, recibe, además, la influencia del público
con el que comparte dicha representación.
Por lo tanto, es preciso tener muy claro lo siguiente: que lo teatral
constituye una suma de lenguajes (de signos), en la que el lenguaje verbal
(el texto teatral, si lo hubiere, porque en diversas manifestaciones carece de
él) es uno más —todo lo importante que se quiera—. El teatro, en su
globalidad, en suma (como el cine, por ejemplo), es un arte diferenciado de
los demás. De ahí, que no solo estudiaremos textualidades verbales, sino
también, siempre que sea posible, puestas en escena tanto por referencias
del pasado como por la asistencia a espectáculos teatrales o visualizaciones
a través del cine, la televisión, las nuevas tecnologías, etc.
En suma, el objetivo de este temario es conocer la evolución del teatro
español (textos y modalidades de puestas en escena) desde los inicios del
siglo XVIII hasta nuestros días (inicios del siglo XXI), como actividad
literaria, artística, cultural y social. Los principales resultados del
aprendizaje para el interesado pueden resumirse, con carácter general, en lo
siguiente:
— Entender el teatro como un género que va más allá del texto literario
escrito, concediendo especial importancia a la representación
escénica como medio de difusión del mismo, así como su valor
artístico, cultural y social.
 — Ser capaz de enumerar y explicar las principales corrientes del teatro
español en el mencionado periodo, teniendo una idea clara de la
periodización y las diferencias existentes entre los distintos
movimientos teatrales en los periodos cronológicos (en los siglos
XVIII, XIX, XX y XXI), siendo consciente, a la vez, de que en muchos
casos no es posible realizar unas divisiones cronológicas precisas (por
siglos).
— Estar familiarizado con las diferentes tendencias teatrales de las
mencionadas épocas y los condicionantes (históricos, artísticos,
culturales, socio-económicos, etc.) de las mismas.
— Adquirir, desde una perspectiva diacrónica, una información básica
de las técnicas teatrales, así como de los autores y obras más
importantes en los periodos estudiados.
— Ser capaz de comentar tanto textos dramáticos (literarios) como
espectáculos teatrales de estos siglos (de época y de sus puestas en
escena posteriores), aplicando los conocimientos teóricos adquiridos
durante el estudio. Se ha de tener en cuenta que, aunque estudiemos
el teatro a través de los textos escritos, su finalidad es la puesta en
escena y no solo la lectura de los textos.
— Identificar el periodo al que pertenece un texto literario teatral tanto
por los rasgos formales que el mismo presenta como por su
contenido.
— Conocer y diferenciar las diversas concepciones del espacio teatral y
su evolución a lo largo de los periodos estudiados.
— Valorar la importancia del teatro español desde el siglo ilustrado hasta
la actualidad y su repercusión en la historia teatral, cultural y social
de España.
— Conocer y utilizar la terminología teatral aprendida durante el estudio
para el análisis de los textos y conocimiento de sus autores, así como
para el análisis de puestas en escena.

2. UN CENTRO DE INVESTIGACIÓN
 Sobre referencias de la historia teatral del pasado, contamos con la larga
y fructífera trayectoria del Centro de Investigación de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías (el SELITEN@T: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T) [3], que dirijo desde 1991, en la UNED. Tres
son las grandes líneas de investigación que practicamos en su seno:
a) La más vigorosa, sin duda, por los granados frutos que ha generado,
es el estudio de lo teatral tanto desde el punto de vista textual
(literario) como, especialmente, desde la óptica espectacular, que
tanta luz van aportando a la historia del teatro representado en
España y a la presencia del teatro español en Europa y América,
fundamentalmente, según puede verse en su página electrónica (en
«Estudios sobre teatro»:http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html).
b) El estudio de lo autobiográfico, como puede verse en el trabajo de
José Romera Castillo, «La escritura (auto)biográfica y el
SELITEN@T: Guía bibliográfica», Signa 19 (2010), págs. 333-369
—que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/1247628098
0181621332679/035521.pdf?incr=1—.
c) El examen de las relaciones de la literatura y el teatro con las nuevas
herramientas, según puede verse en el trabajo de José Romera
Castillo, «Literatura, teatro y nuevas tecnologías: investigaciones en
el SELITEN@T (España)», Epos XXVI (2010), págs. 409-420 —
también en
http://congresosdelalengua.es/valparaiso/ponencias/lengua_comunica
cion/romera_jose.htm)—.

2.1. Estados de la cuestión generales

Como la trayectoria de las investigaciones es larga y fructífera, quienes

se interesen por todo lo llevado a cabo sobre el estudio del teatro en el
Centro de Investigación, pueden acudir, en primera instancia, a una serie de
estados de la cuestión generales, realizados por José Romera Castillo [4]: «El
estudio del teatro en el SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), El
teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010,
págs. 9-48); «El teatro contemporáneo en la revista Signa dentro de las
actividades del SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), Teatro,
prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004,
págs. 123-141) —con última actualización, que llega hasta el número 20,
«El teatro en la revista Signa», en su obra, Pautas para la investigación del
teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 84-98)
[5]
— y «Teatro en escena: un centro de investigación sobre la vida teatral en
España», mencionado anteriormente en nota; además de los dos
consignados anteriormente (sobre escritura autobiográfica; así como sobre
teatro y nuevas tecnologías) [6]. El panorama más completo puede verse en
los dos capítulos primeros, «El Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías» y «El Centro de Investigación y el
teatro», de su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus
puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 21-45 y 47-101,
respectivamente [7]).

2.2. Estados de la cuestión parciales

José Romera Castillo ha realizado, también, otros estados de la cuestión

más parciales tanto desde perspectivas diacrónicas como temáticas.

2.2.1. Teatro clásico

José Romera Castillo, «El teatro áureo español y el SELITEN@T», en

Joaquín Álvarez Barrientos et alii (eds.), En buena compañía. Estudios en
honor de Luciano García Lorenzo (Madrid: CSIC, 2009, págs. 601-610) —
trabajo ampliado en el capítulo 6, «El teatro clásico a escena, a las pantallas
del cine y la televisión y otros media», de su libro, Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED,
2011, págs. 185-199)—; «Puestas en escena de obras áureas en diversos
lugares de España en la segunda mitad del siglo XIX», en Fernando
Doménech Rico y Julio Vélez-Sainz (eds.), Arte nuevo de hacer teatro en
este tiempo (Madrid: Ediciones del Orto, 2011, págs. 47-76) —incluido en
el capítulo 4 de su libro, Pautas para la investigación del teatro español y
sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 141-171); «Obras de
Lope de Vega en algunas carteleras de provincias españolas (1900-1936)»,
en Actas del XVII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas
(Roma, Bafalto Libri, 2012, vol. IV, págs. 377-385) —también en el
capítulo 5 de su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus
puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 173-184)— y «Sobre
puestas en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en el
capítulo 7 de su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus
puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 201-242).

2.2.2. Siglos XVIII y XIX

José Romera Castillo, «Una tesela más sobre investigaciones teatrales

(siglos XVIII y XIX) en el SELITEN@T», en Ángeles Ezama et alii (eds.),
Aún aprendo. Estudios de Literatura Española [dedicados al profesor
Leonardo Romero Tobar] (Zaragoza: Prensas Universitarias, 2012, págs.
723-733) —incluido como «Teatro entre siglos (XVIII y XIX)», en el capítulo
8 de su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas
en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 245-254); además de «Puestas en
escena de obras áureas en diversos lugares de España en la segunda mitad
del siglo XIX» y «Sobre puestas en escena de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico» (ya citados); así como «Una bibliografía (selecta) para la
reconstrucción de la vida escénica española en la segunda mitad del siglo
XIX», Signa 9 (2000), págs. 259-421 (que también puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422
202/p0000004.htm#I_17_).

2.2.3. Siglos XX y XXI

José Romera Castillo, «Estudio de las dramaturgas en los Seminarios

Internacionales del SELITEN@T y en la revista Signa. Una guía
bibliográfica», en Manuel F. Vieites y Carlos Rodríguez (eds.), Teatrología.
Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan Antonio Hormigón (Ciudad Real:
Ñaque, 2010, págs. 338-357) —incluido como «Las dramaturgas y el
SELITEN@T», en su libro, Pautas para la investigación del teatro español
y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 381-411) [8]—;
«Dramaturgos en los Seminarios Internacionales del SELITEN@T», Don
Galán (revista electrónica del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte)
1 (2011), http://teatro.es/contenidos/donGalan/pagina.php?vol=1&doc=2_1
—también como «Los dramaturgos y el SELITEN@T», en su libro, Pautas
para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid:
UNED, 2011, págs. 335-381)—; «Sobre teatro breve de hoy y el
SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 7-24) —incluido en su
libro, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011,
págs. 307-327)—; «Sobre erotismo y teatro en el SELITEN@T», en José
Romera Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2012, págs. 9-19) y «Estudio del teatro en la primera
década del siglo XXI en el SELITEN@T», Don Galán 2 (2012),
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?
vol=2&doc=1_5).

2.3. Dos libros más

Tarea que amplía y completa José Romera Castillo en dos de sus

publicaciones últimas:
a) Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, 462 págs.) [9]. [El volumen ha sido
publicado también como libro electrónico en la mencionada fecha.]
b) Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011,
409 págs.) [10] —referido al teatro de finales del siglo XX e inicios del
XXI—. [Se ha publicado también como libro electrónico.]

Se recomienda la lectura de estos volúmenes para tener una visión más

completa de la materia que tratamos (como se recomendará en los lugares
pertinentes) [11].

2.4. Otras publicaciones

2.4.1. Seminarios Internacionales

En el Centro, bajo mi dirección, se han llevado a cabo, hasta el

momento (2013) veintitrés encuentros científicos [12]. De ellos hemos
dedicado catorce al estudio de lo teatral.

a) Sobre la segunda mitad del siglo XX

1. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1999).

Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones. Madrid:
Visor Libros.
2. José Romera Castillo, ed. (2002). Del teatro al cine y la televisión en
la segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
3. José Romera Castillo, ed. (2003). Teatro y memoria en la segunda
mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
4. José Romera Castillo, ed. (2004). Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003). Madrid: Visor Libros.
5. José Romera Castillo, ed. (2005). Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo. Madrid: Visor Libros.

b) Sobre el siglo XXI

6. José Romera Castillo, ed. (2006). Tendencias escénicas al inicio del

siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
7. José Romera Castillo, ed. (2007). Análisis de espectáculos teatrales
(2000-2006). Madrid: Visor Libros.
8. José Romera Castillo, ed. (2008). Teatro, novela y cine en los inicios
del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
9. José Romera Castillo, ed. (2009). El personaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI. Madrid: Visor
Libros.
 10. José Romera Castillo, ed. (2010). El teatro de humor en los inicios
del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
11. José Romera Castillo, ed. (2011). El teatro breve en los inicios del
siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
12. José Romera Castillo, ed. (2012). Erotismo y teatro en la primera
década del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
13. José Romera Castillo, ed. (2013). Teatro e Internet en la primera
década del siglo XXI. Madrid: Verbum.
14. José Romera Castillo, ed. (2014, en prensa). Creadores jóvenes en el
ámbito teatral (20+13=33).
Ningún otro Centro de Investigación, tanto en España como fuera de
ella, ha producido tantos y tan granados frutos sobre los periodos
estudiados.

2.4.2. Textos teatrales, revista «SIGNA» y carteleras

Además de los trabajos aparecidos en las Actas de los Seminarios

Internacionales del SELITEN@T, anteriormente reseñadas, hemos
publicado:
a) Textos teatrales: hemos editado una serie de obras de diferentes
autores teatrales actuales —con el fin de no dejar fuera la literatura
dramática, uno de los factores claves e importantes del proceso
semiótico en toda dramaturgia—, con edición y prólogo de quien esto
suscribe [13]: José María Rodríguez Méndez, Reconquista (Guiñol
histórico) y La Chispa (Aguafuerte dramático madrileño) (Madrid:
UNED, 1999; prólogo: 9-48); Jerónimo López Mozo, Combate de
ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro) (Madrid: UNED,
2000; prólogo: 9-24); José Luis Alonso de Santos, Mis versiones de
Plauto. «Anfitrión», «La dulce Cásina» y «Miles Gloriosus» (Madrid:
UNED, 2002; prólogo: 11-20) e Íñigo Ramírez de Haro, Tu arma
contra la celulitis rebelde, Historia de un triunfador, Negro contra
blanca (Tres obras de teatro) (Madrid: UNED, 2005; prólogo: 9-16).
Además, hemos editado de Juan Mayorga, Cartas de amor a Stalin,
 en Signa 9 (2000), 211-255; así como de Pilar Campos, Selección
natural, y de Gracia Morales, Un horizonte amarillo en los ojos, en
Signa 16 (2007), 167-193 y 195-220, respectivamente (las tres obras
pueden leerse en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa);
además de Fernando Almena, Discretamente muerto y otros textos
breves (Madrid: Fundamentos, 2000, Espiral / Teatro; prólogo: 9-15).
b) Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica: se edita,
anualmente, en formato impreso (Madrid: Ediciones UNED) y en
formato electrónico (http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa),
en nuestro Centro de Investigación, bajo la dirección de José Romera
Castillo, y aunque no es una publicación centrada exclusivamente en
el estudio de lo teatral, sin embargo, además de numerosos artículos,
ha dedicado, en los veintidós números publicados (hasta 2013), ocho
secciones monográficas a su examen [14]:
En el n.º 9 (2000), Sobre teatro de los años noventa, coordinada por
José Romera Castillo (93-210); en el n.º 12 (2003), En torno a la
semiótica teatral: sobre algunas compañías profesionales en
diversas ciudades españolas [siglos XIX y XX], bajo la coordinación
de José Romera Castillo (323-546); en el n.º 15 (2006), Puestas en
escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón
González (11-186); en el n.º 17 (2008), Sobre teatro y nuevas
tecnologías, coordinada por Dolores Romero López (11-150) —a la
que me referiré después más ampliamente—; en el n.º 19 (2010),
Sobre el teatro y los medios audiovisuales, coordinada por Simone
Trecca (11-158) y en el n.º 20 (2011), Sobre teatro y terrorismo,
coordinada por Manuela Fox (11-165).
Hemos añadido dos eslabones más en el n.º 21 (2012), en el que
aparecen dos secciones monográficas. La primera, Sobre lo grotesco
en autoras teatrales de los siglos XX y XXI, coordinada por Raquel
García-Pascual (11-197), aparecen los trabajos de Raquel García-
Pascual, «Protocolo de valoración del código de comunicación
grotesco en las creadoras teatrales (siglos XX y XXI): teoría y práctica
escénica» (13-54); Isabelle Reck, «El teatro grotesco de Laila
 Ripoll, autora» (55-84); Miguel Ángel Muro Munilla, «El teatro de
Maite Agirre: la fiesta de confabulación con el público» (85-113);
Emmanuelle Garnier, «El “espíritu de lo grotesco” en el teatro de
Angélica Liddell» (115-136); Agnès Surbezy, «Recreación grotesca
y nuevos arabescos: lo grotesco en el teatro de Antonia Bueno y de
Ana Vallés» (137-160); Antonia Amo Sánchez, «Caretas, trajes y
espejos: elementos de grotesquización en el teatro de Charo
González Casas» (161-161) y Martín Bienvenido Fons Sastre, «La
interpretación grotesca en el teatro-danza: Marta Carrasco» (177-
197). Y en la segunda, Sobre teatro breve de hoy y obras de
dramaturgas en la cartelera madrileña (1990 y 2000), coordinada
por José Romera Castillo (199-415), se incluyen los trabajos de José
Romera Castillo, «Pórtico» (201-204); Isabel Cristina Díez
Ménguez, «Bibliografía del teatro breve español en los inicios del
siglo XXI «(205-348); Juan Carlos de Miguel, «Los Pasos
apresurados, de Dacia Maraini» (349-367); Valeria Maria Rita Lo
Porto, «Puestas en escena de obras de dramaturgas en la cartelera de
ABC de Madrid (1990)» (369-393) y Anita Viola, «Puestas en
escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC de Madrid
(2000)» (395-415).
c) Reconstrucción de la vida escénica: es la joya de la corona. A través
de más de 80 tesis de doctorado, DEAs y TFM hemos reconstruido la
vida escénica en diversos lugares de España, desde la segunda mitad
del siglo XIX a nuestros días, y la presencia del teatro español en
diversos lugares de Europa y América, cuyos resultados se han
publicado en formato impreso (la mayoría de ellos) y también en
nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
De todo ello daremos cuenta en este volumen.

3. REPRESENTACIONES TEATRALES

En este volumen, además de estudiar el teatro como texto literario, se

pretende que el interesado asista —lo recomendado— o pueda ver
grabaciones, a través de diferentes medios (vídeos, Internet, etc.), de
puestas en escena, realizadas en nuestros días, con el fin de aprender a
analizar sus componentes artísticos y su incidencia en el ámbito social y
cultural de nuestros días.
Si le fuese imposible asistir en vivo a una representación teatral porque
la obra, objeto de estudio, no estuviese en cartel —que será lo más normal
—, o por alguna otra causa, el interesado puede acceder a grabaciones en
vídeo o DVD en el Centro de Documentación Teatral (Madrid) —
fundamentalmente—, en librerías especializadas y en páginas web;
bibliotecas virtuales (como Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la
Universidad de Alicante); págs. web de autores, compañías y espacios
escénicos; así como en otros ámbitos de Internet (especialmente en
YouTube) pueden visionarse fragmentos, en general, de diversos
espectáculos. Aunque posteriormente daremos cuenta más detallada de
algunos de ellos, el interesado debe buscar por su cuenta puestas en escena
de las obras indicadas en cada uno de los temas.

4. LA FUNCIÓN VA A COMENZAR…

Una advertencia. Este manual no es un manual al estilo tradicional. No.

Este manual está diseñado según una nueva configuración, cual es la
actividad participativa por parte del receptor. Así, además de las líneas
básicas que se encuentran enunciadas en cada uno de los temas, el
interesado deberá ampliar conocimientos al tener que acudir a otros medios
tanto escritos (historias del teatro, ediciones de textos con sus
introducciones, estudios críticos, etc.) como los plasmados en otros
formatos (audiovisuales y muy especialmente los expuestos en Internet y
otros media), muy adecuados para el estudio del teatro. Al discente no se le
debe dar todo hecho para que lo asimile y guarde en su memoria, sino que,
además, se le deben dar pautas para que aprenda y amplíe conocimientos,
también, por sí mismo, una manera de enseñanza activa que dará, sin duda
alguna, muy buenos resultados [15].
Por lo tanto, vamos a emprender una actividad estimulante con el
estudio de estos temas, que, en modo alguno, debe convertirse en algo
plúmbeo, fuera de los intereses académicos y culturales del interesado, sino
que, por el contrario, le servirá para conocer, valorar, amar y disfrutar, en
suma, el arte de Talía, tan importante en la vida cultural de toda sociedad.
Se abre el telón. La (esta) función va a comenzar…

[1] Cf. de José Romera Castillo, Semiótica literaria y teatral en España (Kassel:
Reichenberger, 1988) y Literatura, teatro y semiótica: Método, prácticas y bibliografía
(Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1998).
[2] Buenos Aires: Galerna, 1990, pág. 15.
[3] Cf. de José Romera Castillo, «El Centro de Investigación de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías», en su obra, Pautas para la investigación del teatro español
y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 21-45).
[4] Muy especialmente a su trabajo «Teatro en escena: un centro de investigación sobre
la vida teatral en España», Teatro de Palabras (Université de Québec a Trois-Rivières) 6
(2012), págs. 175-201 (en línea:
http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum06Rep/TeaPal06Romera.pdf).
[5] En el n.º 21 (2012) aparecen dos secciones monográficas sobre teatro: Sobre lo
grotesco en autoras teatrales de los siglos XX y XXI, coordinada por Raquel García-Pascual
(págs. 11-197) y Sobre teatro breve de hoy y obras de dramaturgas en la cartelera
madrileña (1990 y 2000), coordinada por José Romera Castillo (págs. 199-415).
[6] Para otra de las líneas de investigación, cultivada en el Centro, puede verse el
artículo de mi alumno, Michel-Yves Essissima, «Literatura y cine: estudios en el
SELITEN@T», Epos XXVII (2011), págs. 333-352.
[7] Además de otros estados de la cuestión que se consignarán en los respectivos temas.
[8] Cf. además la Memoria de Investigación (inédita), Estudio de las dramaturgas
españolas (siglos XX y XXI) en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías de la UNED, de Sonia M.ª Piñeiro Barderas (2012), realizada bajo mi
dirección.
[9] Con reseñas de Coral García Rodríguez, en Epos XXVIII (2012), págs. 484-487;
Ana Prieto Nadal, en Signa 22 (2013), págs. 795-799 y Simone Trecca, en Don Galán.
Revista de Investigación Teatral 3 (2013), en línea:
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum3/pagina.php?vol=3&doc=7_1.
[10] Con reseñas de Eva Cotarelo, en Signa 21 (2012), págs. 767-769 (también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/05815030959469806317857/0474
07.pdf?incr=1); Juan Ignacio García Garzón, en ABC Cultural 1237, 17 de marzo (2012),
pág. 24; Manuel F. Vieites, en ADE-Teatro 140, abril-junio (2012), págs. 183-185; Laeticia
Rovecchio, en Anagnórisis 5 (2012), págs. 163-165
(http://www.anagnorisis.es/pdfs/n5/rovecchio_anton(163-165)resena_n5.pdf); Serafín
Verón, en Don Galán. Revista de Investigación Teatral (Ministerio de Educación, Cultura y
Deportes) 2 (2012), en línea:
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=7_21;
Francisco Javier Díez de Revenga, en La Opinión (Murcia). 30 de agosto (2012), pág. 38;
Berta Muñoz Cáliz, en Teatro (Revista de Estudios Culturales) 25, págs. 157-159 (en
http://www.revistateatro.com/uploads/3/0/9/0/3090244/romera_castillo_157-159.pdf);
Virtudes Serrano, en El Kiosco Teatral: Leer Teatro 1 (2012) en
http://www.aat.es/elkioscoteatral/leer-teatro/leer-teatro-1/mejor-pensarlo-dos-veces-2/ y
María Bastianes, en Cálamo. FASPE Lengua y Literatura Españolas 61 (2013), abril-junio,
págs. 80-82.
[11] Asimismo, quienes quieran investigar sobre el teatro, entre otra bibliografía,
pueden acudir a los dos volúmenes de Berta Muñoz Cáliz, Fuentes y recursos para el
estudio del teatro español. Mapa de la documentación teatral en España y Guía de obras
de referencia y consulta (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2011 y 2012,
respectivamente), que pueden consultarse también en http://teatro.es/publicaciones/fuentes-
y-recursos-para-el-estudio-del-teatro-espanol.-mapa-de-la-documentacion-teatral-en-
espana/pdf (vol. 1) y http://teatro.es/publicaciones/fuentes-y-recursos-para-el-estudio-del-
teatro-espanol.-guia-de-obras-de-referencia-y-consulta/pdf (vol. 2).
[12] Cf. además las Actas de los otros Seminarios: José Romera Castillo et alii (eds.),
Ch. S. Peirce y la literatura, Signa 1 (1992) —que puede leerse también en
http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); Semiótica(s). Homenaje a Greimas
(Madrid: Visor Libros, 1994) y Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995);
Escritura autobiográfica (Madrid: Visor Libros, 1993), Biografías literarias (1975-1997)
(Madrid: Visor Libros, 1998) y Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid:
Visor Libros, 2000); La novela histórica a finales del siglo XX (Madrid: Visor Libros,
1996); El cuento en la década de los noventa (Madrid: Visor Libros, 2001) y Literatura y
multimedia (Madrid: Visor Libros, 1997). Los índices de las Actas de todos los Seminarios
pueden consultarse en «Publicaciones», en nuestra web: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/publiact.html.
[13] Prólogos que pueden leerse también en nuestra página web:
http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
[14] Para más datos puede verse de José Romera Castillo, «El teatro contemporáneo en
la revista Signa dentro de las actividades del SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.),
Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 123-
141) y «El teatro en la revista Signa», en su obra, Pautas para la investigación del teatro
español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 84-98); así como «La revista
SIGNA y la teoría teatral», Gestos 55 (2013), págs. 129-135 (en línea:
http://www.hnet.uci.edu/gestos/gestos55/Gestos%2055.pdf). Cf. además de Manuel Pérez
Jiménez, «Panorama de las publicaciones periódicas de investigación teatral desde 1990»,
en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid:
Visor Libros, 2004, págs. 103-121; especialmente pág. 106); así como de Berta Muñoz
Cáliz, Fuentes y recursos para el estudio del teatro español. I. Mapa de la documentación
teatral en España (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2011, pág. 175). La revista
está incluida en el Repositorio de la UNED, portal Revistas Digitales (http://e-
spacio.uned.es/fez/index.php); así como está indexada en numerosas bases de datos
(SCIMAGO, MLA, SCOPUS, MIAR, A&HCI, MLA, ULRICH’S, SUMARIS
CBUC, ANEP, CIRC, LATINDEX, DICE, ISOC, IN-RECSH, RESH y DIALNET).
 [15] Otra advertencia: el interesado puede prescindir de todas las notas a pie de página,
así como de los apéndices de cada tema, que no tienen otra finalidad que facilitar la labor a
quienes quieran profundizar en algunos de los aspectos señalados.
 TEMA 1
EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. Corriente tradicionalista.
4. Corriente innovadora.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

El 1 de noviembre de 1700 —justamente al iniciarse el siglo XVIII—

moría, sin descendencia, Carlos II, llamado el Hechizado, nacido en 1661.
El último rey de la dinastía de los Austrias, que había tenido su gran
esplendor con Carlos V y Felipe II, en su testamento nombró heredero a su
sobrino, Felipe de Borbón, el duque de Anjou, nieto del rey de Francia Luis
XIV, frente a las aspiraciones del archiduque Carlos de Austria, lo que
ocasionó la guerra de Sucesión a la corona española (1702-1714),
produciéndose la entronización de los Borbones en España, con Felipe V
(1683-1746). En efecto, en 1701, hacía su entrada en Madrid el primer rey
de la nueva dinastía, Felipe V —que reinó entre 1700 y 1746—, tan ligado
al país vecino, Francia, uno de los ejes de dominio en Europa. Nuevos aires
iban a soplar en el ámbito español, al igual que en otros países europeos,
implantándose y consolidándose con recio vigor la influencia francesa por
doquier.
Aunque esta influencia, por lo respecta a España, se había iniciado en el
siglo XVII como es posible constatarla en autores como, por ejemplo,
Gracián y Quevedo (en lo literario) o Lope de Vega y Calderón de la Barca
(en lo teatral), entre otros, sin embargo será en la centuria dieciochesca
donde alcance un auge significativo.
Bajo Felipe V, a imitación francesa, se funda la Biblioteca Nacional, en
1712, así como las Reales Academias, entre las que destaca la Real
Academia Española, la de la lengua, en 1713 (bajo el lema «Limpia, fija y
da esplendor») —que publicaría el Diccionario de Autoridades y
posteriormente la Ortografía (1741) y la Gramática (1971)— o la
Academia de la Historia, en 1738.
Le siguen los reinados de Fernando VI (1746-1759) y Carlos III (1759-
1788), durante los cuales, muy especialmente en el reinado del último, se
produce un proceso de modernización de España. En el reinado de Carlos
IV (1788-1808) se inicia, en general, un retroceso, pese a que Godoy, a su
manera, intentara seguir fomentando los ideales ilustrados.

1.2. Contexto cultural

España, tras el descubrimiento de América, se convierte en un imperio

extraordinario, tanto territorial como políticamente y, a su vez y
paralelamente, alcanza en el terreno cultural (muy especialmente en la
literatura y el teatro) una cima jamás lograda. El declive empieza a notarse
en la centuria que estudiamos.
La sociedad española del siglo XVIII va a estar dividida en dos grandes
grupos. De un lado, los reformistas, ilustrados o novatores —una pequeña
minoría— que propugnaban, a través del cultivo de la razón —frente al
barroquismo anterior— y de la crítica de la tradición, el progreso de
España, en consonancia con lo europeo; y de otro, los más conservadores
—la gran masa estática del país—, anclados en el espacio de las
costumbres, encabezados por los defensores de sus privilegios (la nobleza y
la Iglesia). Los intentos de los reformistas, afrancesados en general,
sucumbieron —salvo en el reinado de Carlos III— ante los dicterios
conservadores, especialmente tras el triunfo de la Revolución francesa, que
vieron a los ilustrados como «peligrosos revolucionarios».
Una vez más, España dividida en dos bandos. Lo que se reflejará tanto
en la cultura como en la literatura y el teatro.
En el terreno de la cultura, aunque durante las primeras décadas de la
centuria siguieron perviviendo las formas artísticas y literarias del Barroco
(imperante en el siglo XVII), en el XVIII sobresale el movimiento intelectual
de la Ilustración, que daría una nueva estética, la del Neoclasicismo, que se
manifestará en la literatura, el teatro, la arquitectura y en otras artes.
Es cierto que en siglo XVIII florecieron en España, junto a producciones
mediocres, una serie de grandes intelectuales (historiadores, filólogos,
editores, etc.) de gran realce, aunque también lo es que, comparados con los
intelectuales de la cultura francesa de la Encyclopédie, la balanza se inclina
hacia estos últimos. Estamos ante una centuria en la que, al menos, una
inmensa minoría (al decir de Juan Ramón Jiménez) cultivó una amplia y
sólida cultura y gracias a la política practicada por la monarquía y sus
gobiernos del Despotismo Ilustrado la educación del pueblo, como un
servicio público, inició su andadura, pese a todas sus imperfecciones y
escasos logros. Aunque, paralelamente, persistiera un pesado lastre
tradicionalista y conservador en todos los órdenes.

1.2.1. La Ilustración

La Ilustración será un movimiento intelectual, basado en la sustitución

de la tradición por la razón, que caracterizará al siglo XVIII, denominado
también el siglo de las luces. Frente a los ideales del Antiguo Régimen,
cuyas bases fundamentales eran el trono y el altar, surgen en Europa unas
corrientes renovadoras. El empirismo británico, nacido en el siglo XVII, con
John Locke (1631-1704) e Isaac Newton (1646-1727), de una parte, unido
al fervor intelectual de los franceses Montesquie (1689-1755) y Voltaire
(1694-1778) —tan críticos con el sistema—, de otra, desembocarían en la
Enciclopedia —la «summa filosófica del siglo XVIII», que desplazaba a la
Summa de Santo Tomás de Aquino (del siglo XIII)—, una empresa editorial
para popularizar los conocimientos a la luz de la razón.
En España, aunque con retraso respecto a otras culturas europeas, una
vez más (la Iglesia, la Inquisición y los valores más conservadores así lo
determinaron), se impuso un modo particular de entender el movimiento
ilustrado al hacer convivir la razón, la crítica ante el pasado, con la tradición
cristiana, de la mano del padre Benito Jerónimo Feijóo (1676-1764), un
gallego ilustre, que supo unir la renovación más profunda con la
continuación de elementos tradicionales, como se puede ver en su Teatro
crítico universal (1726-1740), sobre todo.
Asimismo, encontramos otras figuras como la del polígrafo valenciano
Gregorio Mayans (1699-1781), el asturiano Gaspar Melchor de Jovellanos
(1744-1811) —los dos cristianos ilustrados—, el aragonés Ignacio de Luzán
(1702-1750) y otros, sobre los que se deberá recurrir a historias de la
literatura, a bibliotecas especializadas en línea o a otros medios en Internet,
para obtener más conocimiento de sus vidas y obras.
En suma, los valores enciclopédicos se impusieron y como
consecuencia de ello nació en España un género nuevo en esta centuria, el
del ensayo.
Asimismo, además de lo señalado, se deben buscar, anotar y asimilar en
fuentes impresas o en línea otras características de esta corriente intelectual.

1.2.2. El Neoclasicismo

Como todo movimiento estético nuevo, nace en contraposición al

anterior. Esto mismo ocurrió con el Neoclasicismo, un modo nuevo de
concebir el arte, basado en los postulados de la Ilustración. Frente al
Barroco, cargado de efectividad y complejidad, el nuevo arte reacciona
contra aquel y, por influencia francesa e italiana, vuelve sus ojos a los
clásicos, como indica su nombre, a los griegos y latinos (capitaneados por
Aristóteles), e impone, por lo tanto, un modo de crear basado, entre otros
aspectos, en los siguientes:
 En la razón, frente a la fantasía exacerbada del Barroco.
En la utilidad y en la consecución de un fin didáctico: enseñar,
deleitando (según el axioma de Horacio).
En la imitación de la naturaleza.
En la separación de los géneros artísticos.
En la aplicación de las tres unidades: acción, tiempo y lugar.
Estos —y otros— principios, en el ámbito de la literatura, quedaron
plasmados en la Poética de Ignacio de Luzán (1702-1750), de 1737, a
través de cuatro partes: la primera, sobre el origen y la esencia de la poesía;
la segunda, sobre su utilidad y goce; la tercera, sobre el género dramático
—la parte que aquí más nos interesa— y la cuarta, sobre la épica.
Además de lo señalado, se podrá buscar, anotar y asimilar en fuentes
impresas o en línea otras características de este movimiento estético, para lo
cual se puede utilizar lo indicado en el epígrafe final de este tema.

1.2.3. Inicios del Romanticismo

A finales de siglo se inicia el paso del Neoclasicismo al Romanticismo

como estudiaremos en el tema siguiente.

2. VIDA ESCÉNICA

El teatro español no iba a ser ajeno a los postulados anteriormente

mencionados. Pero antes de iniciar unos apuntes sobre su situación en el
siglo XVIII conviene no olvidar que la actividad escénica, tras el periodo de
escaso cultivo en la Edad Media, inicia un resurgimiento en el
Renacimiento (siglo XVI) y llega a su cima en el denominado Siglo de Oro.
Nuestro teatro clásico, paralelamente a nuestra literatura áurea (Cervantes,
Góngora, Quevedo, etc.), con una serie de figuras destacadas (Lope de
Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Moreto, Rojas Zorrilla y
tantos otros), se equipara con la actividad teatral de otros países europeos:
el teatro isabelino, de Inglaterra, con William Shakespeare a la cabeza; el
teatro clásico francés, con dramaturgos egregios como Molière, Corneille o
Racine o el teatro italiano con la Commedia dell’Arte como buque insignia
y la ópera.
El teatro en esta época —y en otras posteriores— era casi la única
diversión popular [1].
Por otra parte, los espacios teatrales cambian. Los corrales de comedias,
aunque se siguiesen utilizando para las puestas en escena, fueron
sustituidos, poco a poco, debido también a los pavorosos incendios y otras
razones, por teatros a la italiana (tal como los concebimos hoy, en general,
con escenario, donde se situaban los decorados, maquinarias, candilejas,
etc.).
En Madrid, el corral de comedias de la Cruz, se convirtió en coliseo en
1736 y el del Príncipe, hizo otro tanto en 1744. El de los Caños del Peral, se
reestructuraría y quedaría destinado al teatro musical —como teatro de
ópera—, el que sería el Teatro Real, como veremos en el tema tercero.
El teatro, tanto en la creación, como en las puestas en escena, discurrirá
durante el siglo XVIII, fundamentalmente, por dos grandes vías:
La que sigue la senda del teatro barroco (la tradicionalista).
La que promueve la nueva estética neoclásica (la innovadora).
Además de una tercera, la del inicio del Romanticismo, que comienza a
finales de siglo, que tendremos en cuenta en el tema siguiente.
En síntesis, en el teatro del siglo XVIII aparecen dos concepciones
distintas del arte escénico: de un lado, están los nuevos dramaturgos que,
mirando a lo que sucedía fuera de España, importan formas y contenidos
del teatro francés y del italiano (aunque en menor medida), como dan
muestra tanto Ignacio de Luzán, en su Poética (1737) [2] —especialmente en
la parte tercera, dedicada al teatro—, como el refundidor Cañizares o
Nicolás Fernández de Moratín; y de otro, se encuentran los defensores de la
tradición teatral española, ajenos a las innovaciones francesas, como
Vicente García de la Huerta —y su famosísima tragedia Raquel (1766) [3]—
o el sainetista Ramón de la Cruz. Aunque es verdad que la dicotómica
división es válida pedagógicamente, sin embargo en esta última corriente,
pese a sus postulados, se infiltran por los resquicios ciertos aires
renovadores, como es el caso del sainetista madrileño [4], según veremos
luego.
De nuevo, una vez más, en España, se enfrentan tradicionalismo frente a
modernidad, triunfando, como (casi) siempre, la primera modalidad sobre la
segunda [5]. Veamos a continuación algunos rasgos de las dos posturas.

3. CORRIENTE TRADICIONALISTA

Esta corriente, que se da durante la primera mitad de la centuria, es una

clara continuación del teatro practicado durante el siglo XVII. Pero, frente a
la grandeza del teatro áureo, con Calderón de la Barca a la cabeza, intentar
seguir manteniendo sus postulados hizo que autores y obras careciesen de
entidad. Aunque se siguiesen poniendo en escena piezas de nuestros
clásicos, la mayoría de las representaciones correspondieron a los epígonos
de esta corriente, a los que criticaría vivamente Leandro Fernández de
Moratín, señalando que «la escena española quedaba en manos de
ignorantes cómicos y de ineptísimos poetas».
Los dramaturgos («poetas») recurren a complicaciones en las historias
de sus textos y a un complejo aparato escénico en las representaciones, con
el fin de que el público, que estaba ya cansado del teatro anterior, no
abandonase las salas. Y así sucedió [6].
Diferentes modalidades teatrales se dieron en la centuria:
Las comedias históricas.
Las comedias de magia [7].
Las comedias de santos y autos sacramentales.
Y otras modalidades.
Aunque dramatúrgicamente esta corriente fuese un auténtico fracaso,
sin embargo fue la triunfadora tanto en la creación como en las puestas en
escena durante mucho tiempo.
 Entre los creadores más destacados figuran los madrileños Antonio de
Zamora (1164?-1728) y José de Cañizares (1676-1750), de cuya vida y
obra el interesado puede documentarse tanto en la bibliografía posterior
recomendada como en la red [8].
Por otra parte, otra modalidad, que tendrá un vigor inusitado, será la del
teatro breve, convirtiendo los géneros menores áureos (muy especialmente
los entremeses) en sainetes, unas piezas cortas, que retratan tipos,
costumbres, ambientes y lenguaje de época y que provocan la intensa risa.
En efecto, a partir de 1780, se suprime el entremés, que solía
representarse durante el primer intermedio de la comedia, y se impone
definitivamente el sainete como género nuevo, representándose entre la
segunda y la tercera jornadas de la obra, o como fin de fiesta. El público
rechazaba los sainetes «conceptuosos y exquisitos» del siglo XVII y buscaba
aires nuevos, como se da cuenta en Sainete para empezar (1770), de Ramón
de la Cruz:

Y más vale que no hagamos

sainete alguno que hacer
de los viejos y pesados
que tiene la compañía
y que ya están todos
hartos de ver.
Frente al deseo de los Ilustrados —mantenido por el Conde de Aranda,
Jovellanos (en la Memoria de espectáculos [9]), o en la propuesta de reforma
de los teatros de Madrid, de Leandro Fernández de Moratín [10], de cuya
Junta fue presidente— de abolir de los escenarios obras que, en su
contenido, no propugnasen una enseñanza moral [11] o adoctrinamiento
cultural (se llegaron a prohibir autos sacramentales, comedias y obras
clásicas como La vida es sueño) [12] y a recomendar otras que fomentasen
las ideas de verdad y virtud, pese al estado deplorable en el que se
encontraba la escena española (como muy bien reflejaría Moratín, en La
comedia nueva o el café [13], de 1792), a la postre el intento fracasó tanto
por el boicot de los actores —además del aumento de precio de las entradas
—, como, sobre todo, por el gusto del gran público. El espectador más
popular se alejaba del teatro más serio y sesudo (del teatro ilustrado, de los
autos sacramentales y comedias de santos —que, por otra parte, fueron
prohibidos— y de las piezas de los autores áureos —preferidas por las
clases más acomodadas, que las representaban en sus teatros particulares, y
que el autor madrileño recrearía en sainetes como La comedia casera y La
Junta de aficionados—), gustando más —y gozando— de obras de otro aire
como las comedias de magia (con sus ingentes tramoyas) o los sainetes de
don Ramón de la Cruz, que tuvieron un éxito inigualable [14]. Todo ello
duraría hasta que se impuso la comedia de corte moratiniano, con El sí de
las niñas [15] (con una gran recaudación y permanencia en cartel), y,
posteriormente, con el drama romántico [16], que acapararían los gustos
populares, transformados constantemente, a lo largo de la historia. Al
público, que es el que acude a los teatros, como decía Lope, había que darle
siempre gusto y, en este caso, la mayoría de los autores siguieron el aserto.
El madrileño Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (1731-1794) [17],
fue el dramaturgo que sobresalió en el cultivo del género [18], al escribir
cerca de cuatrocientos sainetes, sobre cuya vida y obra invito a acudir a
fuentes bibliográficas y digitales. Este tipo de teatro tuvo una gran
relevancia en la vida teatral española.
Como es bien sabido, a lo largo de todo el siglo encontramos más de
doscientos autores dedicados al género entremesil y sainetesco —como, por
ejemplo, Cañizares, Comella, Clavijo y Fajardo, Mor de Fuentes, Torres
Villarroel, Zavala y Zamora, destacando en su cultivo el gaditano Juan José
González del Castillo (1763-1800) [19]—, con un extensísimo repertorio de
obras, según ha consignado Juan F. Fernández Gómez, en su Catálogo de
[20]
entremeses y sainetes del siglo . El género, que gozaba tanto del
favor del público, como atestiguan las numerosas puestas en escena —
según puede verse, por ejemplo, en el estudio de René Andioc y Mireille
Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808) [21]— fue
combatido por los Ilustrados, a los que, por otra parte, no les faltaba razón
en algunos aspectos.
Pero volvamos a don Ramón de la Cruz. Sainetes, del dramaturgo
madrileño, se estrenó por la Compañía Nacional de Teatro Clásico [22], en el
teatro Pavón de Madrid —sede provisional de la Compañía, mientras se
arregla el teatro de la Comedia, su sede oficial—, el 25 de abril de 2006,
permaneciendo en cartel hasta el 11 de junio del mismo año, tras lo cual
inició su gira por diversos lugares de España, como es costumbre de la
entidad [23]. Tanto el montaje del espectáculo, como la versión textual [24],
corrió a cargo de Ernesto Caballero (dramaturgo, director de escena —como
de la compañía «Teatro del Cruce», del CDN— y profesor de
interpretación) [25].
De entre la amplia nómina de autores el elegido para el montaje fue el
dramaturgo madrileño, cuyos sainetes [26] poseen una maestría inusitada,
con cuatro de sus obras, como señalaba el director del montaje:
La ridícula embarazada [27], «una deliciosa pieza de petimetres [28],
criados, maridos pusilánimes, mujeres antojadizas, médicos fatuos…
en una suerte de pequeña y deliciosa farsa molieresca».
El almacén de novias, una «delirante pieza en la que aparece toda una
galería de tipos femeninos, ofreciéndose como consortes a un
atribulado galán que no encuentra a su media naranja, y en donde el
humor absurdo y la teatralidad exacerbada nos recuerdan el teatro
furioso de Francisco Nieva» (a quien dedica este montaje el
dramaturgo-director). Un verdadero cuadro de costumbres de tipos
femeninos.
La República de las mujeres, una «versión libre de una comedia
francesa, aborda el motivo del mundo de la utopía, del mundo del
revés en un Estado gobernado por las mujeres».
Y, finalmente, Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar...
(1769), una de sus piezas más famosas, en la que se parodia «la
tragedia heroica llevada a cabo por rufianes del barrio de Lavapiés» y
que constituye una «asombrosa prefiguración del esperpento de Valle».
Obra, en la que se burla de las constantes averiguaciones y pesquisas
policiales que mandaban hacer los alcaldes por mesones y tabernas de
la capital, y que, como en El muñuelo, aparecen algunas críticas al
Neoclasicismo. Obra que es la que se debe leer, como se indicará
posteriormente.
 En síntesis, estas piezas breves —un género considerado menor por los
Ilustrados—, utilizadas de una manera cómica y burlesca para amenizar los
entreactos o como fin de fiesta, en las que no faltaba el costumbrismo —
con sus «tipos localistas y muy castizos», con una función de verdaderos
«artefactos teatrales»—, poseedoras de alguna intención moralizante, y que
gozaron del aplauso enfebrecido por parte de los espectadores, se ponen en
escena, desde la perspectiva de hoy, en el espectáculo Sainetes, con el fin de
reivindicar «la gran carga renovadora de la construcción dramática» que se
encuentra en ellas. Una visión actualizada, de unas obras del siglo XVIII,
que, frente al desdén que han sufrido durante tantos años, por menores y
populacheras, se desempolvan y reviven para recreación y ferviente aplauso
de crítica [29] y de público, sobre todo —que las ve y contempla con regocijo
y con una mirada distinta de la que en su origen tuvieron—, en un montaje
espectacular, tanto durante la puesta en escena, como cuando cae el telón
[30]
.
El teatro breve, por otra parte, tuvo sus cultivadores en el siglo XVIII
como han estudiado Julio Vélez y Juan Carlos Bayo Juve [31].

4. CORRIENTE INNOVADORA

Los cultivadores de esta tendencia, con la vista puesta en Francia e

Italia, fundamentalmente, intentaron salir del casticismo y popularismo del
teatro anterior e integrar la vida escénica española en el contexto europeo.
Lo barroco olía a rancio para ellos, por lo que los políticos prohibieron los
Autos Sacramentales (por Real Cédula de 11 de junio de 1765), de tanta
tradición católica en el Siglo de Oro, propugnando la entrada de un aire
nuevo en la concepción y realización teatrales.
Los marcos teóricos del teatro en la centuria los podemos encontrar en
la tercera parte de la Poética de Ignacio de Luzán (1737) sobre el género
dramático —a cuya lectura remito [32]—, en Jovellanos, en Memoria para el
arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su
origen en España (escrita entre 1790 y 1796) [33] y otros teóricos [34].
Dentro de esta corriente podemos distinguir dos apartados, entre otros.
4.1. La tragedia neoclásica

Esta modalidad teatral fue la primera manifestación neoclásica en

aparecer y por sus objetivos pretendió crear un teatro trascendente, que
hiciese pensar a los espectadores, por medio de historias y leyendas tanto de
la Biblia como de personajes históricos. Era, por lo tanto, un teatro poco
popular, por lo que obtuvo un escaso éxito de público.
Su representante más significativo fue Vicente García de la Huerta
(1734-1787) [35], con una pieza muy significativa, Raquel, estrenada en
Madrid en 1778. La obra, en romance endecasílabo, trata de los amores del
rey Alfonso VIII con Raquel, una bella y ambiciosa judía de Toledo, y los
desmanes y tragedias que ello ocasiona. Aunque gozó de éxito en su
tiempo, sin embargo en la actualidad no se ha atrevido nadie a llevarla a los
escenarios.

4.2. La comedia neoclásica

El otro género que triunfó en la centuria fue el de la comedia, que

constituyó, sin duda alguna, el de mayor altura dramatúrgica de la época,
cultivada por escritores ilustrados, que perseguía una crítica social, aunque
no muy intensa, a la vez que un cierto sentimentalismo y didactismo,
utilizando las tres unidades (acción, espacio y tiempo).
Aunque fue cultivada por Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780),
con La petimetra (1770) [36]; Jovellanos, con El delincuente honrado (1774)
[37]
y otros autores, el que consiguió mayor altura teatral y éxito fue el
madrileño Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) [38], hijo de
Nicolás, un verdadero ilustrado, con creencias progresistas, que se puso del
lado de lo que implicaba la cultura francesa frente al atraso y el
tradicionalismo imperantes en España. Su obra más famosa es El viejo y la
niña, editada y representada en multitud de ocasiones. Otras comedias
suyas fueron El barón —que también trata sobre el casamiento por interés
—, La mojigata —que versa sobre dos modalidades de mujer: la noble y la
hipócrita— y otras más, como se apuntará después.
 Para un mayor conocimiento de su vida y obra, además de lo que se
expondrá a continuación, puede recurrirse a historias de la literatura,
medios digitales, etc. y realizar un resumen sobre ambos aspectos [39].

4.3. La comedia nueva, de Moratín

Todo lo anteriormente expuesto puede verse planteado en la obra de

Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva o el café (estrenada en
1792) [40], la última de las cinco comedias que escribió el autor, un claro
ataque al teatro posbarroco. Para más datos sobre la obra el receptor puede
acudir a bibliografía impresa e informaciones en la red.
Nos vamos a detener en algunos aspectos de la puesta en escena de la
pieza por la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), en diciembre
de 2008. En su programación, centrada en los clásicos del XVII,
especialmente, quedaba un vacío, que se cubrió al elegir, en el mandato de
Eduardo Vasco como director de la CNTC, Sainetes, de Ramón de la Cruz,
estrenada el 25 de abril de 2006, bajo la dirección de Ernesto Caballero, que
fue la primera obra del XVIII, llevada a las tablas del teatro Pavón de
Madrid, como hemos visto anteriormente.
La segunda pieza, dos temporadas después del montaje de los Sainetes,
fue la puesta en escena por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, La
comedia nueva o el café, bajo la dirección de Ernesto Caballero (que
también había dirigido la anterior pieza sainetesca). De nuevo, una
recreación con mucho sentido y oportunidad en nuestros días.
El entonces director de la CNTC, Eduardo Vasco, al presentar la obra
señalaba lo siguiente:
• Sobre su vida:
«Leandro Fernández de Moratín nació en 1760, en Madrid. Tras una infancia y
juventud de escasez, sobre todo tras la muerte de su padre, el poeta y dramaturgo
Nicolás Fernández de Moratín, ocupó puestos importantes en la administración durante
el reinado de Carlos IV y José Bonaparte. Su pensamiento ilustrado apoyó la causa
francesa durante la Guerra de la Independencia, por lo que tuvo que exiliarse cuando
esta finalizó y, aunque regresó en varias ocasiones a España, vivió en Paris la mayor
parte del tiempo, hasta su muerte en 1828. De sólida formación, enriquecida por sus
continuos viajes, se le atribuye un carácter retraído, tímido e incluso huraño —quizás
 motivado por una enfermedad infantil, la viruela, que marcó su rostro—. Sin embargo,
también le caracterizaba un espíritu progresista y sentimental, rasgos que se plasmaron
sobradamente en su teatro».
• Sobre su obra:
«Solo escribió cinco comedias: El viejo y la niña (1790), El barón (estrenada en 1803),
La mojigata (escrita en 1791 y estrenada en 1804), El sí de las niñas (estrenada con
éxito clamoroso en 1806) —de la que existe una grabación completa en YouTube de la
puesta en escena en TVE— y La comedia nueva o El café (1792). En ellas aplicó las
reglas neoclásicas que exigían respetar la unidad de tiempo, de lugar y de acción, así
como el decoro o buen gusto, en busca siempre de la verosimilitud escénica. Se ocupó
no solo de que los textos dramáticos fueran verosímiles, sino también del modo de
representarlos: decorados, vestuario, interpretación no afectada de los actores,
ensayos… Sus comedias pretendían educar, deleitando, al público burgués que asistía a
los coliseos, con la denuncia de algunos males de su sociedad como los matrimonios
desiguales, la hipocresía religiosa, la necesidad de educación, los falsos poetas, los
pedantes... A partir de 1806 no volvió a escribir ninguna pieza original. No obstante,
refundió obras de Molière como La escuela de los maridos o El médico a palos, y fue
el primero [en España] en traducir el Hamlet de Shakespeare». Para proseguir luego:
«Se ha dicho de Moratín que “no fue un gran escritor, sino un escritor de segundo
orden muy bien aprovechado”; sin embargo, consiguió crear una nueva comedia, que
era “imitación en diálogo en verso o en prosa de un suceso ocurrido en un lugar y en
pocas horas entre personas particulares (…) y con la que resultan puestos en ridículo
los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas la verdad y la virtud”. Lo
dijo Torrente Ballester en una encuesta publicada en Ínsula, n.º 161, p. 52. Así la define
él mismo en el discurso preliminar de la edición de sus obras en la B[iblioteca] de
A[utores] E[spañoles] (1846)».
• Sobre La comedia nueva o el café:
«Trata, precisamente, sobre el mundo teatral, que tan bien conocía el dramaturgo. La
pieza parece “una crítica teatral dramatizada”, porque en ella se censuran las obras de
autores como Comella —al que se refiere sutilmente la pieza—, que triunfaban en los
escenarios por sus efectos espectaculares, a pesar de sus argumentos descabellados. En
La comedia nueva don Eleuterio espera en un café el éxito de su obra, que acaba de
estrenarse. Don Hermógenes, un pedante que “habla en griego” para que se le entienda
mejor, le ha convencido de que es un gran dramaturgo y el infeliz ha invertido todo su
dinero en aquella empresa, pensando que triunfará y podrá casar a su hermana con
aquel genio de las letras. Toda la acción transcurre en el tiempo que tarda en
representarse El cerco de Viena, y que coincide con el tiempo de la propia
representación de la comedia moratiniana. Mientras esperan la reacción del público,
conocemos los delirios de grandeza de unos, las críticas a los “eruditos a la violeta” de
otros, y, sobre todo, conocemos el mundo teatral de su época». Para proseguir luego:
«transcurre en un solo espacio y en tan solo dos horas, la peripecia no es muy teatral y
sus contenidos son muy críticos, tanto que se ha considerado como una verdadera
crítica dramatizada. Su tema central es el teatro, y si bien habla de unas circunstancias
 y un momento muy concreto, su enseñanza resulta tan actual como universal. No en
vano se trata de un asunto del que se han ocupado innumerables escritores desde los
orígenes del arte teatral».
• Sobre puestas en escena de la obra:
«Incluir a Moratín en el repertorio de la CNTC era una tarea necesaria que se había ido
posponiendo durante demasiado tiempo. En los últimos tiempos hemos podido ver
algunas puestas en escena de su obra más conocida, El sí de las niñas, una comedia
representativa como pocas del ideal ilustrado, pero resulta curioso que la obra más
apreciada por los profesionales y amantes del XVIII, La comedia nueva o El café, haya
tenido una vida escénica tan escasa. En cierto modo no es tan extraño: no es una pieza
al uso […]. En nuestro medio, no es una mala cosa que profesionales y público le
demos una vuelta más a una cuestión tan crucial como la utilidad del teatro en el
tiempo que vivimos, ya que la alternativa a no hacerlo deriva siempre en latitudes
puramente mercantiles».
• Dos autores del XVIII en la CNTC:
«Nuestra segunda incursión en el XVIII, tras los Sainetes de Ramón de la Cruz
estrenados hace dos temporadas, muestra al espectador de nuestro tiempo el envés de
una época dividida, como casi todas, en dos fuertes tendencias que pugnan por definir
el arte teatral en la escritura y en la escena. Dos caras de un siglo del que la crítica, ya
en nuestros días, se ha ocupado ampliamente, pero que desde el punto de vista escénico
se ha visto relegado, cuando no ignorado, y que, sin embargo, ofrece unas magníficas
posibilidades, ya que suele tratarse de un material extraordinario compuesto por
individuos que dominaban la escena de uno de los momentos más activos de nuestra
historia teatral. Y es que el XVIII es un ejemplo de cómo una época ha sido vapuleada
por tópicos y prejuicios a través de los tiempos». Para terminar diciendo: «Desde la
Compañía, creemos que hay que reconsiderar el repertorio continuamente. No es un
caso particular el del siglo que nos ocupa. Los tiempos cambian y muchos de los
juicios adversos que pesan sobre algunas épocas y obras pueden, y deben, ser revisados
con una lectura objetiva e imaginativa. Por eso creemos que es parte de la tarea del
teatro público investigar, apostar y presentar al espectador esa parte desconocida pero
valiosa de su patrimonio».
Por su parte, Ernesto Caballero [41], director del montaje de La comedia
nueva o el café, señalaba sobre el espectáculo lo siguiente:
• Consideraciones de base:
«La comedia nueva condena la grandilocuencia e inverosimilitud de los dramas que se
representaban en los coliseos a finales del dieciocho, al tiempo que propone un modelo
alternativo ajustado a la preceptiva neoclásica, es decir, obligado a respetar las célebres
unidades de acción, tiempo y lugar, incorporando una inequívoca enseñanza moral. Y, a
pesar de que su autor la consideró coyuntural, efímero testimonio de la situación del
teatro de su tiempo, la obra logró perdurar al ser considerada como un determinante
punto de inflexión para el desarrollo de buena parte de la dramaturgia posterior, muchas
de cuyas fórmulas se inspiran en las premisas moratinianas».
• Síntesis argumental:
«La acción transcurre en un café de Madrid próximo a un teatro. Allí, varios personajes
muy reconocibles para el público de su época manifiestan sus miserias y sus afanes en
una deliciosa estampa que no oculta los ecos de Molière y de Goldoni, y donde don
Pedro, trasunto del propio Moratín, reclama un gran proyecto de reforma del teatro que
sirva de instrucción y deleite para una nueva sociedad».
• Puesta en escena:
«Nuestro espectáculo se inicia con la escena final de La destrucción de Sagunto, de
Gaspar Zavala y Zamora, paradigma de aquellos efectistas dramones de corte seudo-
histórico que tanto irritaban a nuestros ilustrados, a la que siguen, en boca de don
Pedro, unos versos del propio Moratín acerca de la poesía dramática. Estos dos
añadidos, junto a un curioso bando de 1790, son incorporaciones que hemos
considerado oportunas a la hora de arrojar mayor luz sobre las circunstancias en que se
estrenó la obra. En cuanto al propio texto de La comedia nueva, nuestra intervención ha
sido mínima aunque, como no podría ser de otro modo, el enfoque del texto desde la
interpretación actoral se ha alejado de una literalidad que, sobre todo al final de la obra,
nos hubiera conducido a un ingenuo didactismo de escasa teatralidad. El empeño, pues,
ha sido el mismo que nos alentó en la puesta en escena de los Sainetes de Ramón de la
Cruz: hacer llegar al espectador de hoy de forma simultánea la doble impresión de dos
realidades superpuestas: la del teatro en la España de finales del XVIII, y la de una
compañía de la primera década del siglo XXI que observa con curiosidad, no exenta de
fascinación, un rico testimonio de nuestra no tan remota herencia cultural. Un
movimiento pendular que oscila ente la aproximación a los usos y costumbres de un
momento de la historia, y la voluntad de comunicar un determinado punto de vista,
tratando de rehuir tanto una mirada altiva y condescendiente que incita a realizar
esquemáticas y desconsideradas actualizaciones, como una actitud reverencial y
acrítica que concibe el patrimonio como un vetusto y solemne panteón ante el cual a
uno sólo le cabe arrodillarse e invocar el áureo espíritu de nuestros sacrosantos
clásicos».
• Síntesis:
«En definitiva, hemos llevado a cabo una crítica radical de una obra emblemática de
nuestra literatura dramática desde un lugar privilegiado: la práctica artística. Y así, este
diálogo escénico con el pasado nos ha llevado inevitablemente a interrogarnos sobre
distintos aspectos del ideario ilustrado, movimiento que preconizaba la emancipación
social desde unos postulados de progreso que la burguesía emergente demandaba y que,
en el caso español, se vieron frustrados irremisiblemente con las tristes e imperecederas
consecuencias de todos conocidas. Una exigencia reformista fundamentada en el
estudio, la ciencia y la fuerza de la razón que cristalizó en una concepción de práctica
política bautizada posteriormente como despotismo ilustrado, y donde se concitaron las
luces de un proyecto de progreso con las sombras de la exclusión de las clases
populares de toda actividad política, social y cultural, o el confinamiento de la mujer al
ámbito de lo doméstico. ¿Adónde han conducido finalmente todos estos sueños de la
razón? Monstruos terriblemente familiares y reconocibles que acaso asoman de vez en
cuando en esa pequeña caja escénica que preside las salas de estar de nuestros
entrañables hogares posmodernos».
ACTIVIDADES

1. LECTURA

Leer las dos obras indicadas a continuación, representativas de las dos

direcciones fundamentales por las que discurrió el teatro en el siglo XVIII:
a) Autor: Ramón de la Cruz
Web del dramaturgo:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/ramondelacruz/.
Obra: Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar, en
Sainetes. Puede leerse en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
de la Universidad de Alicante:
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/p302/01349431
933248387977802/index.htm o
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=30342; así
como en las ediciones de John Dowling (Madrid: Castalia, 1981),
de Francisco Lafarga (Madrid: Cátedra, 1990) o en otras ediciones
disponibles en el mercado.
b) Autor: Leandro Fernández de Moratín
Web del dramaturgo:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/moratin/.
Obra: La comedia nueva o el café: Puede leerse en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-comedia-nueva-o-
el-cafe--0/html/ o http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?
Ref=9095; así como en la edición de La comedia nueva y El sí de
 las niñas, de John Dowling y René Andioc (Madrid: Castalia,
1993), la publicada en Madrid: Espasa Calpe, 1998, o en otras
ediciones disponibles en el mercado.

2. ANÁLISIS

El análisis propuesto se centrará en lo siguiente:

a) Anotar los rasgos paródicos de lo neoclásico en Manolo.
b) Anotar los rasgos paródicos y críticos del teatro tradicionalista, así
como los fundamentos de la nueva comedia, en La comedia nueva o
el café.
c) Buscar y ver en Internet (especialmente en YouTube) puestas en
escena o fragmentos de las obras anteriormente mencionadas.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias:

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• Cañas Murillo, Jesús, «García de la Huerta y la tragedia neoclásica» (págs. 1577-

1602); Calderone, Antonieta y Doménech, Fernando, «La comedia neoclásica.
Moratín» (págs. 1603-1651) y Sala Velldaura, Joseph M.ª, «Ramón de la Cruz y el
teatro breve» (págs. 1653-1686), en JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del
teatro español (Madrid: Gredos, vol. II, 2003).

• Freire, Ana María, «El teatro español de los siglos XVIII y XIX en Internet: luces y
sombras», en JOSÉ ROMERA CASTILLO (ed.), Teatro e Internet en la primera década
del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, págs. 108-118).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR y TORRES MONREAL, FRANCISCO, Historia básica del arte escénico
(Madrid: Editorial Cátedra, 2003, 7.ª ed.º ampliada). Para el teatro del siglo XVIII
 (págs. 221-234).

• Álvarez Barrientos, Joaquín, «El arte escénico en el siglo XVIII», en JAVIER HUERTA
CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs.
1472-1517) [42].

[1] Como bibliografía complementaria indicaré que sobre la presencia del teatro en el
siglo XVIII en los escenarios españoles —además de lo consignado en la Historia de la
Literatura Española. Siglo XVIII (Madrid: Espasa Calpe, 1995, tomos 5 y 6), dirigida por
Víctor García de la Concha, en los dos tomos coordinados por Guillermo Carnero, en los
que se proporciona una visión global del teatro de la época en los capítulos dedicados a su
estudio, y de trabajos tanto sobre el teatro en general, como sobre autores y obras en
particular—, me referiré a unos cuantos volúmenes, como botones de muestra muy
significativos. Madrid, capital política y cultural de España, será —como siempre— uno de
los puntos de referencia más significativos, según han estudiado, por ejemplo, René
Andioc y Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808)
(Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail, 1996, 2
vols.); Ada M. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los
periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819 (Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1935);
John E. Varey, Los títeres y otras diversiones populares en Madrid, 1758-1840. Estudio y
documentos (Londres: Tamesis Books, 1972), etc. Le siguen otros puntos geográficos,
analizados y valorados por Francisco Aguilar Piñal, Sevilla y el teatro del siglo XVIII
(Oviedo: Cátedra Feijoo / Universidad, 1974); Celso Almuiña Fernández, Teatro y cultura
en el Valladolid de la Ilustración (Valladolid: Ayuntamiento, 1974); Arturo Zabala, El
teatro en la Valencia de finales del siglo XVIII (Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo,
1982); Enrique del Pino, Tres siglos de teatro malagueño (Málaga: Universidad, 1974);
Francesc Curet, Teatres particulars a Barcelona en el segle XVIII (Barcelona: Institut del
Teatre, 1935); Miguel Figueras Martí, Teatro escolar zaragozano: las Escuelas Pías en el
siglo XVIII (Zaragoza: Ayuntamiento, 1981); Jesús Menéndez Peláez, Teatro escolar en la
Asturias del siglo XVIII (Gijón: GH, 1986) y otros tantos trabajos. Para más bibliografía al
respecto, puede verse la indicada en «Introducción» (Fernando Doménech y Emilio Peral
Vega), «El arte escénico» (Joaquín Álvarez Barrientos) y «Transmisión y recepción del
teatro dieciochesco» (Mireille Coulon), en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 1453-1472, 1473-1517 y 1715-1736,
respectivamente).
[2] Ignacio de Luzán, La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales
especies (Barcelona: Labor, 1977; con edición de Russell P. Sebold) o en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-poetica-o-reglas-de-
la-poesia-en-general-y-de-sus-principales-especies--0/. Cf. de Gabriela Makowiecka,
Luzán y su poética (Barcelona: Planeta, 1973).
[3] Editada por René Andioc (Madrid: Castalia, 1970).
[4] Cf. de María F. Vilches de Frutos, «Los sainetes de Ramón de la Cruz en la
tradición literaria. Sus relaciones con la Ilustración», Segismundo 39-40 (1984), págs. 173-
192.
[5] Cf. de José Romera Castillo, «Teatro entre siglos (XVIII y XIX)», en el capítulo 8 de
su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid:
UNED, 2011, págs. 245-254).
[6] Cf. de Emilio Palacios Fernández, «El teatro tardobarroco y los nuevos géneros
dieciochescos», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos,
2003, vol. II, págs. 1553-1576).
[7] Puede verse en Internet el portal dedicado al Teatro de magia, dirigido por David T.
Gies, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Universidad de Alicante), que vale
tanto para el teatro de este siglo como del siguiente.
[8] Pueden verse obras digitalizadas de los dos autores en la Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
[9] Gaspar M. de Jovellanos, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos
y diversiones públicas, y sobre su origen en España, en Obras escogidas (Madrid: Espasa-
Calpe, 1965, vol. I, págs. 79-148 y vol. II, págs. 7-49; con edición de Ángel del Río).
[10] René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII (Madrid: Castalia,
1976); Jorge Campos, Teatro y sociedad en España (1780-1820) (Madrid: Moneda y
Crédito, 1969), etc.
[11] Cf. de Emilio Palacios Fernández, «La descalificación moral del sainete
dieciochesco», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro menor en España (Madrid:
CSIC, 1983, págs. 215-230).
[12] Cf. de José Antonio de Armona y Murga, Memorias cronológicas sobre el teatro
en España (Vitoria: Diputación Foral de Álava, 1988; con edición de Emilio Palacios
Fernández, Joaquín Álvarez Barrientos y M.ª Carmen Sánchez García); además de los
trabajos de Ramón Esquer, «Las prohibiciones de comedias y autos sacramentales en el
siglo XVIII. Clima que rodeó la Real Orden de 1765», Segismundo 1 (1965), págs. 187-226;
Mario Hernández Sánchez, «La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII»,
Revista de Literatura 84 (1980), págs. 185-220, etc.
[13] Leandro Fernández de Moratín, La comedia nueva (Madrid: Castalia, 1970; con
edición de John Dowling) u otras, señaladas posteriormente; John Dowling, «Moratin’s La
comedia nueva and the Reform of the Spanish Theater», Hispania (Wallingford) 53 (1970),
págs. 397-402, etc.
[14] Como certificó Ramón de la Cruz en Los sobresalientes (1778): el teatro «se nos
llena temprano / si se ofrece cosa nueva / y si no, aunque le ofrezcamos / comedias de
Calderón, / de Moreto, o de Candamo, / está flojo, y los que vienen / sueltan la entrada
rabiando».
[15] Comedia en prosa y en tres actos, editada en 1805. Cf. de René Andioc, «Teatro y
público en la época de El sí de las niñas», en Varios Autores, Creación y público en la
literatura española (Madrid: Castalia, 1974, págs. 93-111).
[16] Cf. de Joan Lynne Pataky Kosove, The «Comedia Lacrimosa» and Spanish
Romantic Drama: 1773-1865 (Londres: Tamesis Books, 1977).
[17] Cf. de Emilio Cotarelo y Mori, D. Ramón de la Cruz y sus obras. Ensayo
biográfico y bibliográfico (Madrid: José Perales y Martínez, 1899); John A. Moore, Ramón
de la Cruz (Boston: Twayne, 1972), etc. Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
 [18] Cf. de Josep M. Sala Valldaura, «Ramón de la Cruz y el teatro breve», en Javier
Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 1662-
1675, especialmente).
[19] Cf. de José M.ª Sala Valldaura, Juan Ignacio González del Castillo (Barcelona:
Universidad, 1979); Alberto Romero Ferrer (ed.), Juan Ignacio González del Castillo
(1763-1800). Estudios sobre su obra (Cádiz: Universidad, 2005) y la antología Sainetes
(Cádiz: Ayuntamiento, 2000; con edición de Alberto González Troyano, Alberto Romero
Ferrer, Marieta Cantos Casenave y Fernando Durán López). Pueden verse obras
digitalizadas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[20] Oviedo: Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII de la Universidad de Oviedo,
1993.
[21] Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail,
1996, 2 vols.
[22] Cuya página electrónica invito a consultar (http://teatroclasico.mcu.es), así como
la del Centro de Documentación Teatral (http://documentacionteatral.mcu.es). Todos los
espectáculos de la CNTC han sido grabados por el CDT y se encuentran a disposición de
espectadores e investigadores en su archivo.
[23] Cf. el número monográfico del Boletín de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico 46 (mayo, 2006), dedicado al montaje.
[24] Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2006 (Colección Textos de Teatro
Clásico, n.º 43).
[25] Cf. la entrevista de Sofía Basalo con Ernesto Caballero, en Culturalia.
[26] Cf. de Ramón de la Cruz, Sainetes (Barcelona: Crítica, 1996; con estudio
preliminar de Mireille Coulon y edición de Josep Maria Sala Valldaura), entre las
numerosas ediciones que hay en el mercado.
[27] Hay edición de la obra, bajo el título de La embarazada ridícula (Valencia: José
Ferrer de Orga y Compañía, 1811), en la Biblioteca Virtual Cervantes
http://www.cervantesvirtual.com, etc.
[28] Cf. los sainetes de Ramón de la Cruz, El petimetre (1764), La petimetra en el
tocador (1762), etc.
[29] Cf. por ejemplo la crítica muy elogiosa —aunque publicada tras la retirada de la
cartelera madrileña de la obra— de Marcos Ordóñez, «Fiesta grande en el Pavón», El País
(Babelia), 17 de junio (2006), pág. 21.
[30] Un estudio más detallado puede verse en José Romera Castillo, «Alzando el
telón… y gozando de la vida escénica (sobre Sainetes, de Ramón de la Cruz y la CNTC)»,
en su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena
(Madrid: UNED, 2011, págs. 220-242); así como en Fernando Doménech Rico, «Texto y
escenografía. El espacio escénico en Sainetes, de Ramón de la Cruz (CNTC, 2006)», en
José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor
Libros, 2007, págs. 77-90).
[31] En «El Corpus Electrónico de Teatro Breve Español (CORTBE): los autores
dieciochescos», en José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del
siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, págs. 97-107).
 [32] El interesado puede hacerlo en la edición impresa, anteriormente citada, o en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: www.cervantesvirtual.com/obra/la-poetica-o-
reglas-de-la-poesia-en-general-y-de-sus-principales-especies--0/.
[33] En Obras escogidas (Madrid: Espasa-Calpe, 1965, vol. I, págs. 79-148 y vol. II,
págs. 7-49; con edición de Ángel del Río).
[34] Cf. de José Checa Beltrán, «La teoría teatral neoclásica», en Javier Huerta Calvo
(ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 1519-1552).
[35] Cf. de Jesús Cañas Murillo, «García de la Huerta y la tragedia neoclásica», en
Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs.
1577-1602). Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[36] Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[37] Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[38] Cf. de Antonieta Calderone y Fernando Doménech, «La comedia neoclásica.
Moratín», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003,
vol. II, págs. 1603-1651). Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[39] Cf. lo que señala Francisco Aguilar Piñal, en «Biografías de escritores españoles
del siglo XVIII», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Biografías
literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 109-125) —con referencias a
Leandro Fernández de Moratín, García de la Huerta, González del Castillo, Enciso
Castrillón, Luis Moncín, etc.—.
[40] Que puede leerse en la edición de La comedia nueva y El sí de las niñas (Madrid:
Espasa Calpe, 1998); la de John Dowling y René Andioc (Madrid: Castalia, 1993); la de
Joaquín Álvarez Barrientos (Madrid: Biblioteca Nueva, 2000); la de la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes: http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=9095, o en otras
ediciones indicadas posteriormente.
[41] Sobre él se señalaba lo siguiente en el programa de mano: «Autor teatral y director
de escena, además de profesor de interpretación de la RESAD. Como director de escena
destacan sus montajes El amor enamorado, de Lope de Vega; Eco y Narciso, El monstruo
de los jardines y La gran Zenobia, de Calderón de la Barca; La ciudad, noches y pájaros,
de Alfonso Plou; Fugadas, La noche del oso y La mirada del hombre oscuro, de Ignacio
del Moral; Quien mal anda, de Alfonso Zurro; Etiqueta negra, de Pierrette Brunó; Querido
Ramón, sobre textos de Gómez de la Serna; Mirandolina, de Carlo Goldoni; Brecht cumple
cien años, sobre textos del dramaturgo; Yo estaba en casa..., de J. L. Lagarce; Las
amistades peligrosas, de Christopher Hampton; Noches del amor efímero, de Paloma
Pedrero; He visto dos veces el cometa Halley; El señor Ibrahim y las flores del Corán, de
Eric Emmanuel Schmitt. Últimamente ha dirigido los siguientes montajes: Presas, Las
visitas deberían estar prohibidas por el código penal y La tortuga de Darwin. Ha dirigido
para la CNTC la obra Sainetes, de Ramón de la Cruz. La mayor parte de sus obras han sido
estrenadas y publicadas en España y traducidas a otros idiomas. Él mismo ha dirigido sus
propias obras, entre las que destacan: Squash, Destino desierto, Auto, Sol y sombra,
Rezagados, La última escena, María Sarmiento, Santiago (de Cuba)...y cierra España, Te
quiero...muñeca, Sentido del deber y Tierra de por medio, entre otras. Ha recibido el
Premio José Luis Alonso, concedido por la Asociación de Directores de Escena, por su
montaje de la obra Eco y Narciso; el Premio de la Crítica Teatral de Madrid al mejor autor
de la temporada por sus obras Auto y Rezagados, y el premio Max 2006, concedido por la
SGAE, por la adaptación de la obra Señor Ibrahim y las flores del Corán, de Eric-
Emmanuel Schimtt». Actualmente dirige el Centro Dramático Nacional.
[42] Cf. además el estado de la cuestión de José Romera Castillo, «Una tesela más
sobre investigaciones teatrales (siglos XVIII y XIX) en el SELITEN@T», en Ángeles Ezama
et alii (eds.), Aún aprendo. Estudios de Literatura Española [dedicados al profesor
Leonardo Romero Tobar] (Zaragoza: Prensas Universitarias, 2012, págs. 723-733) —
incluido como «Teatro entre siglos (XVIII y XIX)», en el capítulo 8 de su libro, Pautas para
la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs.
245-254).
 TEMA 2
EL TEATRO EN EL SIGLO XIX

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. El teatro romántico.
4. Autores y obras más significativas.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

El acontecimiento histórico que marca el inicio del siglo XIX en España,

y en Europa, es el de la hegemonía francesa (fundamentalmente
continental), impuesta por Napoleón, frente al dominio del imperio inglés
(eminentemente marítimo), que dará lugar a la invasión de la Península por
las fuerzas francesas, lo que provocó una reacción enérgica del pueblo
español en la denominada Guerra de la Independencia, que duraría de 1808
a 1813, semejante un tanto a la rusa (1813) o a la alemana (1815).
El pueblo se subleva y se realiza una guerra de liberación. Tras las
desavenencias entre Carlos IV y su hijo Fernando VII (1784-1833) —en el
que abdicó en 1808—, Napoleón decide eliminar a los Borbones e impone
como rey de España a su hermano José I, con el objetivo de incorporar a la
Península a su imperio. Como consecuencia de ello, se inicia una reacción
popular, una guerra en todos los sentidos, a través de las Juntas provinciales
o comarcales. Se imponen los sitios —la defensa férrea de las localidades,
como el de Zaragoza, donde Agustina de Aragón tendrá un papel muy
destacado— y el método de la guerrilla. El motín de Aranjuez, que
derrocará a Carlos IV, a favor de su hijo Fernando VII y el levantamiento de
Madrid (el 2 de mayo de 1808) serán dos muestras señeras de la insurgencia
popular.
Ante esta situación se producen dos actitudes: aceptar la situación,
como hicieron los afrancesados (ilustrados) —hecho que repercutirá tanto
en la cultura en general como en el teatro en particular— o rechazarla,
como haría la inmensa mayoría del pueblo y los poderes fácticos, en
general.
En este sentido, gracias al impulso de los liberales, se haría la
Constitución de 1812, conocida popularmente como La Pepa, por haberse
firmado el día 19 de marzo, día de San José, en Cádiz, que derrocaría los
valores del Antiguo Régimen, dando la soberanía al pueblo y propugnando
una nueva visión de España.
Derrotados los franceses, de vuelta a España, Fernando VII, defensor,
en principio, de la Constitución, a quien poco duraría este entusiasmo,
impuso, en 1814, el absolutismo, propugnador de los valores más
tradicionales y enemigo de las libertades. España, una vez más, dividida en
dos: los absolutistas y los constitucionalistas (o liberales). Estos últimos
logran hacerse con el poder durante el trienio liberal (1820-1823), que será
abortado por una segunda etapa absolutista (1823-1834), denominada la
«ominosa década». Se inicia un periodo de emigración, especialmente de
políticos, intelectuales y escritores, a Inglaterra y a Francia. De nuevo,
conquista el poder el sector liberal, que a la muerte de Fernando VII (1833)
apoyan a la reina regente, María Cristina, y a su hija Isabel II, frente al
hermano del rey, Carlos, bajo cuya influencia se acogieron los absolutistas
—denominados desde entonces carlistas—. ¿Podía una mujer ser reina de
España? La contienda por la sucesión al trono se iniciaba, a través de las
diversas guerras carlistas. Aunque será Isabel II la que por fin llegue a
reinar.
 Otro hecho importante en la historia de España de este siglo será el de la
emancipación y posterior independencia de los países de Iberoamérica
(excepto Cuba y Puerto Rico, que lo harán después). España queda reducida
a la condición de potencia secundaria.
Estos y otros hechos históricos, que aquí no podemos exponer más
ampliamente, tienen su influencia y reflejo tanto en las corrientes culturales,
en general, como en las literarias y teatrales, en particular. Veamos algo al
respecto.

1.2. Contexto cultural

El movimiento cultural más sobresaliente durante la centuria fue el

Romanticismo, iniciado a finales del siglo XVIII. ¿Cuáles son,
sintéticamente, las características más importantes de esta corriente cultural,
eminentemente europea? Como toda corriente, según un ancestral elemento
pendular, reacciona contra la anterior.
El Romanticismo nace en Alemania en el último tercio del siglo XVIII,
con las ideas de exaltación de la libertad del individuo y de las pasiones
como «motor de la actividad humana», destacando entre sus dramaturgos
Friedrich Schiller (1759-1805). Pasa, a finales de siglo, a Francia, donde se
había producido la Revolución francesa, que favorece un teatro del pueblo,
así como también el melodrama. Los románticos franceses más destacados
fueron Victor Hugo (1802-1885) y Alfred de Musset (1810-1857), entre
otros. Y finalmente llega a España. Por lo tanto, serán estos tres los países
más destacados en los que triunfa el Romanticismo.
Las ideas básicas del Romanticismo eran las siguientes: lo más
importante del hombre son los sentimientos (no la razón), y que este,
gracias a la intuición, puede llegar a gozar de una libertad sin límites, dentro
de un amor a la naturaleza. El creador, el artista, no deberá estar sometido a
ningún tipo de reglas.
Frente al imperio de la razón y la estética clasicista, dominantes en la
centuria anterior, se va a imponer un nuevo orden, tanto para el individuo
como para el pueblo:
 Para el individuo: se dará realce a la sensibilidad (frente a la razón), a
la subjetividad, al individualismo.
Para el pueblo: se realizará una reivindicación de la cultura nacional,
de lo autóctono (un claro ejemplo: el de la Guerra de la
Independencia), que tendrá en el pintor Francisco de Goya y Lucientes
(1746-1828) un exponente señero, muy especialmente con Los
fusilamientos del 3 de mayo de 1808.
A finales de siglo el Romanticismo será sustituido por:
El Realismo, que surge, como movimiento artístico frente al anterior,
el Romanticismo, a finales del siglo XIX, con el objetivo de reaccionar
contra los excesos y la imaginación exacerbada, al centrarse en
describir a las personas, situaciones y objetos tal como son, no como
debieran ser. Es por lo tanto un arte más objetivo y aunque su
manifestación más importante la tuviese en la novela (con figuras
destacadas como Pedro Antonio de Alarcón, José María de Pereda y
muy especialmente Juan Valera y Benito Pérez Galdós), sin embargo
algo también dejó huella en la poesía y el teatro al examinar problemas
contemporáneos.
El Naturalismo, una doctrina estética elaborada por el francés Émile
Zola (1840-1902), en Le Naturalisme au théâtre (1881), que llega
pronto a España —será Emilia Pardo Bazán, en La cuestión palpitante
(1883), la que suscite la polémica entre nosotros—, en el que
novelistas como Pereda o Pérez Galdós lo cultivaron también con gran
éxito, así como Leopoldo Alas, Clarín. En el teatro, asimismo, aflora,
tratando temas como el influjo del medio ambiente en la formación del
carácter humano, la importancia de la herencia, el tratamiento de las
enfermedades físicas y mentales, etc. [1]

2. VIDA ESCÉNICA

Como rasgos generales podemos decir que en los inicios del siglo son
varias las corrientes por las que discurre la vida teatral en España:
 De un lado, pervive la corriente neoclásica, iniciada por Moratín, en el
siglo anterior, la más cargada de modernidad.
De otro, se traducen y adaptan multitud de obras extranjeras, muy
especialmente de dramaturgos franceses; así como se siguen adaptando
obras del teatro clásico español; lo que, sin duda, sirvió en algo para
cierta renovación de nuestro teatro.
España, una vez más, se margina de lo que estaba sucediendo en los
escenarios de Europa. La Guerra de la Independencia (iniciada en 1808) y
el absolutismo de Fernando VII (1813-1833) contribuirían a este retraso.
Las creaciones teatrales, a medida que avanza el siglo, desde la década
de los años treinta y cuarenta, discurrirán por otras vías:
La romántica, a través del drama romántico e histórico.
La cómica / paródica.
La «Alta comedia» (que combinaba aspectos neoclásicos con
románticos con el fin de ofrecer lecciones morales).
La popular, a través de las comedias de magia, especialmente, y de las
comedias de santos.
El costumbrismo, a través de un tipo de teatro, conservador
ideológicamente, defensor de lo más típico español (costumbres, tipos,
lenguaje, etc.) frente a lo foráneo.
La realista y naturalista (sobre las que apuntamos algo anteriormente).

3. EL TEATRO ROMÁNTICO

Al desaparecer la distinción entre tragedia y comedia, se impone el

término drama como una conjunción de ambas modalidades. Como
características generales del teatro (drama) romántico español, coincidentes
con las alemanas y francesas, César Oliva y Francisco Torres Monreal, en
Historia básica del arte escénico (págs. 253-253), dan las siguientes:
— «Un notorio afán de transgresión que explica esas mezclas tan
evitadas por los neoclásico: de lo trágico con lo cómico, de la prosa
 con el verso, de las burlas con las veras…
— Abandono de las tres unidades [acción, espacio y tiempo]. La acción
es tan dinámica y variada que requiere un constante cambio del
espacio, siendo necesario el devenir del tiempo.
— La complicación de la acción ha de ser explicada en largas
acotaciones que cuentan con precisión sus múltiples peripecias y
sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en cinco jornadas [actos],
frente a las tres habituales.
— El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y
perfectísimo, cuyo telón de fondo viene conformado por la historia o
la leyenda —con frecuencia medieval—, con claras referencias a
motivos del poder injusto.
— Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito.
Su destino es incierto, pues suelen sucumbir ante las citadas
injusticias políticas. En este sentido, los protagonistas, que, como los
héroes, son apasionados, no tienen otra misión que la de servir al
hombre con su única arma: el amor.
— Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas clásicas, pese a que la
forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnórisis [acción de
reconocer], con que finalizan no pocos dramas, que suelen reunir un
cúmulo de casualidades que, solo al final, coinciden
desgraciadamente en el escenario.
— En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones
dramatúrgicas en la escenografía. Los espectadores gozan de nuevos
efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan
definitivamente en los escenarios que reúnen condiciones para ello:
fondos laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones
con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de
los teatros a la italiana».
El Romanticismo en el teatro en España será la pauta más importante
del periodo, inaugurándose con el estreno de Don Álvaro o la fuerza del
sino, de Ángel Saavedra, duque de Rivas, en 1835, hasta finalizar con el
estreno de Traidor, inconfeso y mártir (1849), de José Zorrilla. Duró, por lo
tanto, unos 15 años.

4. AUTORES Y OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS

Le corresponde ahora al interesado buscar información y hacer sus

propias anotaciones, sintéticamente, tanto en manuales como en Internet, de
los autores [2] y obras siguientes:
4.1. Mariano José de Larra (1809-1837), sus ideas sobre el teatro, así
como su obra Macías. Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.2. Francisco Martínez de la Rosa (1785-1862) y La conjuración de
Venecia, especialmente. Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.3. El duque de Rivas (1791-1865) y Don Álvaro o la fuerza del sino,
especialmente. Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
4.4. Antonio García Gutiérrez (1813-1884) y El Trovador, especialmente.
Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.5. Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) y Los amantes de Teruel,
especialmente. Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.6. Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) y el teatro
hispanoamericano romántico. Ver su portal en la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.7. Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) [3], la alta comedia y su
teatro costumbrista. Ver su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.8. Ventura de la Vega (1807-1865) y su teatro como transición hacia el
realismo. Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com).
4.9. José Zorrilla y Moral (1817-1893), que merecerá especial atención.
Del vallisoletano será preciso buscar más información en manuales de
historia de la literatura / del teatro y en la red, sobre su vida y obra,
especialmente sobre su teatro. Para este cometido se recomienda la
página web dedicada al autor.
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/zorrilla/.
Aunque escribiese varias obras teatrales, insertas en la corriente de los
dramas históricos, tan abundantes en la época, como El zapatero y el rey
(en dos partes, 1840 y 1842) —sobre Pedro I, el Cruel—, El puñal del
godo (1843) y Traidor, inconfeso y mártir (1849) —una de sus
destacadas piezas sobre el pastelero de Madrigal—, su obra más
importante es Don Juan Tenorio, estrenada en 1844, con escaso éxito de
público. Pero dieciséis años después se repuso, obteniendo un clamoroso
éxito. Desde entonces se sigue representando, muy especialmente en
noviembre, en el día de difuntos, convirtiéndose en una de las obras más
conocidas y populares de la historia del teatro español, que tanta
bibliografía ha generado, sobre la que no me puedo detener [4].
Examinaremos la presencia teatral de este mito tan universal, de honda
raíz española, en relación con algunas puestas en escena llevadas a cabo
recientemente en España.
Como escribí en otro lugar [5], sabemos que el don Juan fue creado
teatralmente por Tirso de Molina y que aunque este dramaturgo
escribiera una pieza de primerísima fila y pusiese las bases del
donjuanismo, su fantasma recorrería el mundo de la literatura y el teatro
universales, dándole cada creador su sello y matiz peculiar. Sin ánimo de
hacer un exhaustivo itinerario de la trayectoria literaria y teatral del mito
de don Juan, sabemos que de Tirso pasa a Italia; los comediantes
italianos lo llevan a París, escribiendo Molière esa gran obra Dom Juan
ou le festin de pierre (1665); a Inglaterra, donde Byron lo recrea en el
poema Don Juan (1819-24) —un poema burlesco que, al fallecer el autor,
quedó sin terminar y por lo tanto nos quedamos sin saber el destino que
le daría al amante aventurero—; a Rusia, con la recreación de Pushkin, El
convidado de piedra (1830); de nuevo a Italia, con Goldoni, etc. Además,
el don Juan, nacido en el ámbito teatral como mito, pasaría a diversas
formas artísticas, como la ópera (un ejemplo, el Don Giovanni, de
Mozart y Da Ponte, con un alegre final), ballets, cine, etc. [6].
En síntesis, como señalaba José Luis Alonso —en la presentación de la
obra de Molière por la CNTC, a la que me referiré después—, el mito de
don Juan como todos los mitos «recorren el tiempo y el espacio,
impregnándose de los elementos culturales más significativos de allí por
donde pasan, adoptando diversas formas y lenguajes»; para proseguir a
continuación: «el arquetipo del joven trasgresor del equilibrio social,
seductor y pendenciero, va adoptando diferentes formas y lenguajes en
Tirso de Molina o Zorrilla, en España, Goldoni en Italia, Molière en
Francia, etc. El enfrentamiento de don Juan con la normativa social de
cada comunidad va a dar origen a peripecias y caracteres similares en su
raíz común, pero diferentes en su concreción vivencial y específica de
cada cultura. Lo mismo sucede con el lenguaje. El cambio de la n a m del
Don del título es mucho más que un rasgo de personaje». A lo que habría
que añadir que este paso, asimismo, produce diversas dramaturgias a las
que a continuación me voy a referir.
Si nos atenemos ahora a la plasmación del don Juan por Tirso y por
Zorrilla habrá que apuntar que en las obras respectivas el cierre no es el
mismo. En efecto, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso
de Molina, escrita hacia 1615 y publicada en 1630, aunque recoja
elementos anteriores folclóricos y literarios sobre la figura de don Juan,
está articulada estructural y dramatúrgicamente, como ha visto Andrés
Amorós, en las dos partes que componen el sintagma del título: de un
lado, nos encontramos con la figura de un burlador, que engaña a las
mujeres; y de otro, al atreverse a convidar a un difunto, eleva su radio de
acción a la otra vida. Por ello, el final de la obra no puede ser más
contundente: el burlador es castigado a las llamas del infierno como fruto
de sus intensas y extensas fechorías. Por lo tanto, desde el punto de vista
de una interpretación semántica, la pieza es un drama teológico, dentro
de las coordenadas barrocas y contrarreformistas, en el que el cierre está
claramente expuesto: el pecador es castigado con el infierno.
El personaje —cuya trama tirsiana lo enviaba a las llamas, aunque su
extraordinaria teatralidad lo alzó a la gloria literaria— fue retomado
después y llevado a las tablas por José Zorrilla, bajo el título de Don Juan
Tenorio, estrenado en 1884, convirtiéndose en la versión más conocida y
popular del mito de don Juan, que inveteradamente se representa los
primeros días de noviembre en tantos y tantos lugares de España (y de
América hispana, también), según se ha señalado anteriormente. Dentro
del ámbito romántico, se produce una transformación: el personaje
malvado pasa a ser mirado con ciertos buenos ojos. Zorrilla no lo manda
al infierno, como Tirso —o quien fuese: si es que le dejan esta obra al
fraile—, tampoco se atreve a llevarlo al cielo, sino que lo introduce en
ese espacio intermedio, el purgatorio, claro preámbulo celeste [7]. Por lo
tanto, el final condiciona semántica y dramatúrgicamente a las dos piezas
teatrales.
Pero si pasamos de la textualidad primigenia a la textualidad espectacular
los cambios afectan también a los dos aspectos reseñados anteriormente.
Realizaremos algunas calas al respecto, teniendo en cuenta los montajes
de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) de las dos obras de
Tirso y de Zorrilla. Sabemos que en estos últimos años la Compañía,
junto con el Centro Dramático Nacional y otras instituciones, ha
realizado «un proyecto escénico ambicioso» al llevar a cabo una serie de
montajes sobre el don Juan. Centrémonos en unas pocas calas sobre el
ciclo dedicado a El mito de don Juan en la Compañía Nacional de Teatro
Clásico, ideado por Andrés Amorós y continuado con José Luis Alonso
de Santos como directores de la misma.
Pues bien, en la primera cala, nos centraremos en el don Juan de Tirso de
Molina, puesto en escena en dos ocasiones por la CNTC [8]. El 24 de
septiembre de 1988, en el Teatro de la Comedia de Madrid, se estrenaba
El burlador de Sevilla (y convidado de piedra), bajo la dirección de
Adolfo Marsillach, con versión —no publicada dentro de la Colección de
Teatro Clásico— de la tristemente desaparecida Carmen Martín Gaite y
en coproducción con el Teatro Municipal General San Martín de Buenos
Aires [9]. Puesta en escena inicial que no se integraba en el ciclo. El
montaje, al participar actores argentinos (con su modo específico de
hablar), hubo que situarlo —como indicaba Marsillach— «en una
imprecisa traslación de tiempos que nos permitiera aproximarnos a un
punto de convergencia: aquel en el que lo español y lo americano se
confundieran felizmente en sus manifestaciones externas», por lo que de
esta idea «surgió un espectáculo indeterminado —siempre más
insistiendo en sugerir que machacando en precisar, como es nuestra
costumbre— y un vestuario tan vagamente hispánico como ligeramente
colonial» (pág. 52). Asimismo, en la versión —además de otras dos
alteraciones significativas (descongestión de versos y cambio en la
segunda aventura amorosa de don Juan con Tisbea)—, Martín Gaite —
como ella misma señalaba— se permite una licencia en el final de la
obra, al poner en boca de Catalinón, el criado de don Juan, unos versos,
tras la bajada de este al sepulcro: «Son mi homenaje al antihéroe. A estas
alturas de la obra don Juan ya es árbol caído del que todos han hecho
leña. Lo han denostado las mujeres, lo ha desenmascarado la justicia, lo
ha maldecido su propio padre y, como remate, muere a manos de un
muerto que simboliza el Juez Supremo. Y yo he querido que Catalinón,
el fiel, sensato y admirativo criado que lo ha seguido incondicionalmente
en sus aventuras descabelladas, como Sancho siguió a don Quijote, tenga
unas palabras finales de piedad para el condenado».
Matiz importante para un final de una versión de la pieza que se
desmarca del original tirsiano, porque —como advertía la novelista—
«no hay cosa más triste que no morirse en paz ni con los muertos ni con
los vivos. A algunas mujeres —y yo me cuento entre ellas— nos da pena
don Juan» (pág. 54). Mayor claridad no puede haber: la versión, realizada
por una mujer, va a estar impregnada en su final con un cierre digno de la
mejor estirpe intelectual femenina.
Algo relacionado con las mujeres tiene que ver también la segunda vez
que la obra se puso en escena, dentro del planeado ciclo al que hacía
referencia anteriormente. El 28 de febrero de 2003, la CNTC estrenaba El
burlador de Sevilla, de Tirso (texto publicado en la Colección de Teatro
Clásico, n.º 34, 2003), con un sobresaliente montaje en general —pese a
pequeños altibajos—, dirigido por ese maestro de maestros, Miguel
Narros, que por segunda vez lo llevaba a las tablas —la primera en la
década de los sesenta—, con versión poética clara y limpia del gran poeta
José Hierro —fallecido recientemente, cuya adaptación se ha convertido
en uno de sus últimos trabajos poéticos—, con un amplio reparto,
encabezado por Carlos Hipólito, como don Juan Tenorio; Sonia Jávega,
Duquesa Isabela; José Luis Martínez, Rey de Nápoles; Juan José Otegui,
don Pedro y don Diego Tenorio; Javier Mora, Duque Octavio; Tino
Fernández, Ripio; Elisa Matilla, Tisbea; Miguel Munárriz, don Gonzalo
de Ulloa; Alba Alonso, doña Ana, etc. Miguel Narros, en la presentación
del montaje («Sobre El burlador», pág. 7), señala que entre las dos
versiones que él montó «las cosas han ido evolucionando y en el mejor
de los casos progresando, de manera que nuestro punto de vista se
enriquece y nutre gracias a la experiencia que supone el cambio», por lo
que siendo don Juan el mismo después de trescientos años de existencia,
«su vida y su muerte nos sigue fascinando y nos preocupa la
preocupación de don Juan por el más allá. Tirso arremete contra aquella
insensata sociedad que permite al hombre toda clase de desafueros en el
orden sexual, mientras castiga severamente las transgresiones
femeninas». Pues bien, partiendo de esta base, el montaje dio mucho
realce al papel desempeñado por las féminas: «las mujeres de Tirso —
señala Narros— son mujeres que sienten con exceso y aman con pasión.
Mujeres interesadas por salir de la mediocridad en que viven: no son
mujeres “universales”, son mujeres que sueñan con ser un mero adorno
en los hogares de los mercaderes y comerciantes de nuestro Siglo de Oro.
Son mujeres limitadas, forzadas por esa insensata sociedad a mantener el
estatus de “mujeres encantadoras”». Por ello, en el montaje «hemos
procurado contar esta historia de Tirso teniendo en cuenta básicamente
dos cosas: hacerlo desde la verdad de las emociones prestadas por los
actores y a través de ellas potenciar la fuerza del lirismo que tienen los
versos de El Burlador». El espectáculo, a la postre, alcanza así una fuerza
y un matiz peculiar sobre la visión de la mujer frente al desalmado don
Juan.
La segunda cala se centrará sobre los montajes de otras versiones del
mito de don Juan. En primer lugar, me referiré al Don Juan Tenorio, de
José Zorrilla, la obra más popular del teatro español, que ha sido puesta
en escena en diferentes ocasiones por la CNTC dentro del ciclo ya
aludido. El 14 de noviembre de 2000 se estrenaba en el Teatro de la
Comedia de Madrid la mencionada pieza —en coproducción con el
Centro Dramático Nacional, el Teatro Calderón de Valladolid, la Junta de
Castilla y León y Caja Duero—, bajo la dirección de Eduardo Vasco, con
versión de la joven dramaturga Yolanda Pallín (publicada en el n.º 27 de
la colección Textos de Teatro Clásico, 2000), escenografía de José
Hernández [10], música de Mariano Marín, vestuario de Rosa García
Andújar e iluminación de Miguel Ángel Camacho, con un amplio reparto
encabezado por Ginés García Millán como don Juan y Cristina Pons
como doña Inés [11]. La adaptadora basa su tarea —según señala— en el
principio de que «adaptar no es mutilar, aligerar o banalizar un texto, sino
mediar en el proceso de recepción escénica; colaborar en la creación de
una lógica particular», por lo que su misión ha consistido en «volver a
leer el original con ojos limpios de prejuicios», sabiendo que sobre el
texto «todo el mundo tiene acerca del mismo una sólida y formada
opinión», para hacer surgir del mismo «intenciones escondidas debajo de
las palabras, porque cuanto más rotunda es la verdad que se nos plantea
como tal más oportuna y decidida ha de ser la interrogación que la
cuestione» y, también, para que esta nueva relectura sea «un material que
reclama hacerse vivo en el aquí y ahora de un escenario concreto». Por su
parte, el montaje de Eduardo Vasco [12], tiene como objetivo contar «una
vez más, esta historia de siempre a través de un planteamiento muy
personal que trata de potenciar los valores de la obra que hemos juzgado
interesantes para un público de hoy», porque «creemos, ingenuamente
claro, en la fuerza de los afectos humanos y en su capacidad para cambiar
las cosas; aunque la Historia se empeñe en demostrarnos lo contrario».
Por lo tanto, tanto adaptación como montaje no alteran el fin de la obra,
aunque, sin duda alguna, el objetivo final de ambas no sea otro que
actualizar la visión del mito en la sociedad de hoy.
El Centro Dramático Nacional, en coproducción con la CNTC, el Teatro
Calderón de Valladolid, la Junta de Castilla y León y Caja Duero,
estrenaba en Madrid, el 20 de noviembre de 2001, en el teatro sede de la
Compañía, el montaje de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, con versión
y dirección escénica de Alfonso Zurro (con edición en la Colección de
Teatro Clásico, n.º 30, 2001), escenografía de Alfonso Barajas, vestuario
de Ana Garay, música de Luis Navarro e iluminación de Juan Gómez
Cornejo, más un reparto encabezado por Héctor Colomé como don Juan
y María José Goyanes como doña Inés [13]. Tanto la versión como el
montaje sitúan la acción en «un confortable y moderno asilo de la
capital», hecho que, en principio, resultó un tanto extraño a puristas de la
ortodoxia. El sentido semántico no era otro que don Juan «fuera de
nuestro pueblo (uno más de nuestros exotismos)», de ahí que Zurro
empezase a interesarse por el personaje, que, en realidad —en juego
dramatúrgico—, «es Don Luis, antagonista de Don Juan, y que le sustrae
el nombre para hacerse pasar por un donjuán cuando solo es un donluis».
Ante esta «bonita paradoja de impostura y suplantación», Zurro se
informó de «cómo le iba a Don Juan (Luis) en su asilo. Bien. Muy bien.
Me dijeron. Ahora le ha dado por la farándula. Se ha integrado en el
grupo de teatro de la residencia. ¿Sabes la obra que va a hacer? No. Don
Juan Tenorio». Ante ello —prosigue— «no quise enterarme de más.
Demasiadas coincidencias. Parecía una historia tejida por el propio
burlador. Imaginaba a nuestro falso Don Juan representando por fin el
papel de Tenorio. Era perfecto. ¡Toda una vida ensayando un personaje
para encontrarse consigo mismo! ¿O es que el auténtico Don Juan solo es
teatro?». Con esta dramaturgia, basada en «dobles juegos de espejos», en
la que, además, se aúnan «la realidad y la ficción teatral mano a mano»,
Zurro acomete una empresa artística en la que lo semántico se desplaza
también a la actualidad —como en el caso anterior— pero con óptica
diferenciada. El sentido final del montaje, aunque fiel a las esencias
zorrillescas, se abre y amplía, se dobla y reitera.
Finalmente, me referiré a la versión y montaje de Mauricio Scaparro (con
edición en la Colección de Teatro Clásico, n.º 33, 2002, por la que
citaré), de la pieza de Zorrilla, estrenada en Madrid, en el Teatro de la
Comedia, el 18 de diciembre de 2002, de nuevo coproducida por las
instituciones anteriormente reseñadas. La primera observación que es
preciso hacer es que el montaje no está realizado por un español, sino por
uno de los mejores directores europeos —italiano, para más señas—, lo
que asegura, de entrada, que la visión del mito va a transitar por nuevos
derroteros. Scaparro que ya había tenido relación con Sevilla, en 1992,
con motivo de la Exposición Universal, con un memorable Don Quijote,
organiza un proyecto escenográfico con la obra de Zorrilla —según
explica en la presentación de la obra, «Don Juan, un mito eterno»—, que
nace «de las ganas de no limitarse a conocer a don Juan a través de un
solo espectáculo (no sería suficiente), sino de verificar todas las caras o al
menos algunas de ellas, de sondear las posibles mutables reacciones
frente al amor y la muerte, de elegir la “alegría” [...] y de intentar
descubrir qué hay detrás de la sonrisa del diablo» (pág. 15). La puesta en
escena de Scaparro se inserta dentro de una cadena de ese amplio
proyecto escénico (una trilogía) de un mito «español, mediterráneo y
europeo», según señala Amorós en la presentación. El italiano no era la
primera vez que se acercaba al personaje: primero montó Don Giovanni
raccontato e cantato dai Comici dell’Arte (basado en el El burlador de
Sevilla, de Tirso de Molina), que recorrió Europa; a continuación, el Don
Giovanni, de Mozart, para el Teatro Massimo de Palermo, «piedra
fundamental para la construcción de este mito mediterráneo»; y, por
último —también cronológicamente, como señala el director—, «afronto
ahora con entusiasmo el drama de Zorrilla consciente de encontrarme
frente a un texto que desde decenios en España está rodeado de un aliento
y una participación popular única, que nacen incluso de su particular
conexión entre magia y romanticismo» (pág. 15).
Pero entre los ingredientes de su puesta en escena, a causa, además, de lo
señalado con anterioridad, «en el espectáculo hay una clara y buscada
referencia a Merimée y a la cultura francesa, cercana a Zorrilla, que tiene
el mérito de haber seguido con curiosidad y atención el mito de don
Juan» (como consignara Prosper Merimée, en Les âmes de purgatoire, de
1834). Con todo ello, el montaje de Scaparro —como él mismo señala—
«ha sido un trabajo común —con fatiga naturalmente, pero con alegría—
el que hemos intentado unir el sentido de lo cómico y lo trágico en la
“desesperada vitalidad” de nuestro espíritu español e italiano» (pág. 16).
Otra varilla más del abanico.
Examinada esta trilogía sobre el don Juan de Zorrilla, nos queda todavía
un cabo suelto que estudiar dentro del ciclo como una tercera cala de esta
exposición. En efecto, el mito, recreado por Tirso y Zorrilla, entraría en
una serie semiósica de puestas en escena por la CNTC de la mano de
españoles y de la de un italiano. ¿Dónde estaba Francia? Pues nada más y
nada menos que esperando su turno. Y le llegó con la obra Dom Juan o el
festín de piedra, de Molière (de 1665), estrenada en el Teatro de la
Comedia de Madrid, el 28 de septiembre de 2001 —un mes antes que el
montaje de Alfonso Zurro, al que me he referido anteriormente—, bajo la
dirección de Jean-Pierre Miquel (de la Comédie Française), con
traducción de Julio Gómez de la Serna (publicada en la Colección Textos
de Teatro Clásico, n.º 29, 2001, por la que cito), escenografía de Pancho
Quilici, vestuario de Javier Artiñano e iluminación de Jean-Pierre Miquel
y Carlos Torrijos, con un reparto español, encabezado por Cristóbal
Suárez en la figura de Dom Juan (en cuyo nombre se ha querido
mantener la m como indicaba José Luis Alonso de Santos) [14].
Presentar la obra del clásico francés —como señala Amorós en la
presentación de la edición: «Molière, Don Juan»— «con actores
españoles y un gran director francés me parece una aventura escénica
apasionante, que puede ampliar nuestra visión del mito». Por una doble
razón: la primera, por la obra, en la que el dramaturgo francés da una
visión nueva de Dom Juan que pasa «de seductor a libertino e hipócrita,
niega rotundamente la moral, solo cree en el placer... y en la aritmética:
“dos y dos son cuatro, cuatro y cuatro son ocho”», por lo que «no es un
personaje sentimental, no suscita simpatía» y a partir del esquema del
«convidado de piedra, añade Molière «inteligencia, complejidad
psicológica, sutileza de análisis, teatralidad... Como dice Rémy de
Gourmont, nos ofrece una proclama en favor de la libertad de la
naturaleza contra la moral de la autoridad: uno de los conflictos básicos
del gran teatro» (pág. 11). Y la segunda, por el montaje: elegir a Jean-
Pierre Miquel fue un acierto: «¿Qué mejor para acercarnos al rico y
sorprendente mundo de Molière que alguien que viene directamente de
su casa? La Comédie Française ha sido desde su fundación, por encima
de todo, la casa de Molière. Jean-Pierre, al frente de un importante grupo
de actores de su equipo (escenógrafo, vestuario, iluminador, etc.) y de un
cualificado grupo de actores, darán vida para nosotros a su Dom Juan,
obra que ha figurado siempre en los repertorios de las compañías y
teatros más importantes del mundo», como señalaba José Luis Alonso de
Santos en la presentación del montaje, «Cuando Don Juan es Dom Juan»
(pág. 13).
Como Miquel manifiesta en la presentación de su puesta en escena («El
montaje», págs. 6-7), conociendo muy bien los problemas que plantean
las traducciones y adaptaciones de textos clásicos a otra lengua, «he
deseado ajustarme lo más cerca posible al texto original, ya que se trata
mucho más de un teatro de debate que de un teatro de acción»; de ahí la
elección de la traducción de Julio Gómez de la Serna, «retocada solo en
la escena de los aldeanos (acto II), donde Molière inventa un lenguaje
singular que no se corresponde a ningún dialecto. Para el resto —lo
esencial— hemos respetado de la mejor manera la formulación de una
expresión muy precisa, sin “modernizaciones” que inevitablemente
modificarían el sentido del pensamiento. Hay que asumir la fecha de la
obra, pues su universalidad se impone por ella misma» (pág. 7).
Ni que decir tiene que Molière escribe una pieza diferente de la de Tirso
de Molina en muchos aspectos. Los hechos ocurren en Sicilia —no
olvidemos que a Francia llega el mito a través de Italia—, la
configuración del protagonista es diferente —de seductor pasa a ser
hipócrita; de ahí la escasa popularidad de esta obra en España—, «los
personajes de Dom Juan y su gran criado Sganarelle, pareja indisociable,
son, por tanto, franceses en sus discursos, sus comportamientos y su
teatralidad. Y todos los que les rodean ilustran esta sociedad sobre la cual
nuestro autor detiene una mirada grave y divertida, sin ningún
maniqueísmo, pero con firmeza» (Miquel, pág. 6). En suma, el contenido
semántico —y el final— de la pieza van por derroteros distintos de los
trazados por Tirso (su antecesor) o Zorrilla. La finalidad de la obra de
Molière es otra, ya que —como señala Miquel— fue escrita «en una
situación difícil con respecto al Poder y a la Iglesia después de la
prohibición del Tartufo. En la atmósfera se vive un gran debate
filosófico, con Descartes, Pascal, el poder “absoluto” instaurado por Luis
XIV, la omnipresencia de la Iglesia, la llegada de un nuevo materialismo
con los “libertinos” y la disidencia del Jansenismo, entre otros. De esta
forma, el personaje de Dom Juan se sitúa entre esos libertinos
materialistas, y se interroga constantemente acerca de lo sobrenatural...
aunque raramente confía el fondo de su pensamiento». Para añadir
después: «Siguiendo su costumbre, Molière ataca lo que él considera “los
vicios” de la sociedad y de los hombres, combatiendo en esta pieza
teatral los viejos valores feudales y la hipocresía de los devotos y
defendiendo las leyes de la Naturaleza contra el conformismo de las leyes
sociales. Sin que sea Dom Juan el portavoz, profundiza en el eterno
 debate sobre la libertad individual, construyendo un personaje complejo
y, finalmente, misterioso» (pág. 6).
Pero también hay claras diferencias semánticas con la obra posterior del
vallisoletano, como señala José Luis Alonso de Santos: «Del Tenorio de
Zorrilla diciendo versos románticos a su ángel de amor junto al
Guadalquivir a Dom Juan de Molière con sus discursos filosóficos a
Sganarelle sobre la hipocresía y la mentira como motor social, hay una
gran distancia. Lo mejor que el arte puede ofrecer para ayudar a
comprendernos y comprender el mundo es mostrar las enriquecedoras
diferencias que las culturas nos ofrecen y las múltiples ventanas
existentes para contemplar la realidad» (pág. 13).
Asimismo, Molière dará un sentido final a su pieza, que la diferencia
también de las otras que estamos analizando, a través de la técnica
dramática: «nuestro escritor —señala Miquel— huirá de los principios
dramatúrgicos del clasicismo francés, inventando una estructura épica,
una road movie, fuera de la famosa regla de las tres unidades y a favor de
una total libertad de forma. Así pues, en el conjunto de su obra, Dom
Juan o el festín de piedra ocupa un lugar muy singular que hace de esta
una obra original y abierta a múltiples interpretaciones, hasta tal punto
que incitó a B. Brecht a incluirla en su repertorio» (pág. 6). Para indicar
finalmente: «Como siempre en las grandes obras de Molière, los enigmas
son profundos y numerosos, lo cual hace que se necesite, hasta el infinito,
lecturas personales» (pág. 7). Y esta es muy significativa.
4.10. En el teatro posromántico, la figura más destacada fue José
Echegaray y Eizaguirre(1832-1916), autor prolífico (escribió más de
sesenta obras), que obtuvo un gran éxito popular, así como el Premio
Nobel [15].
Corría el año 1904 cuando la Academia Sueca otorgaba el premio, en su
cuarta convocatoria, a un dramaturgo español y a un poeta provenzal
Frédéric Mistral (1830-1914). El caso es un tanto singular y extraño,
porque así como en las otras modalidades de los premios (en los
científicos sobre todo) es normal que se conceda a dos o más
investigadores (como es el caso, por ejemplo, de los dos únicos premios
españoles, en Medicina, Santiago Ramón y Cajal, en 1906, y de Severo
Ochoa, en 1959), en el de Literatura no sucede lo mismo (salvo en este y
en otros dos casos más). Sabemos, además, que el premio iba a ser,
inicialmente, para el dramaturgo catalán Ángel Guimerà, pero, por
presiones de la diplomacia española, el galardón recayó en el madrileño.
José de Echegaray fue un caso curioso en su tiempo. El ingeniero de
caminos, fue un destacado científico (en las áreas de las Matemáticas y
de la Física), catedrático de Universidad, miembro de la Real Academia
Española (desde 1896) y otras Academias, y, sobre todo, un influyente
político que, pese a sus vaivenes ideológicos (de republicano liberal pasó
a ser monárquico adherido), ocupó los ministerios de Fomento y
Hacienda en varias ocasiones. ¿Extrañan, pues, las presiones de la
diplomacia española mencionadas anteriormente?
Pero, sobre todo, fue un literato un tanto peculiar, como a continuación
señalaré. Este intelectual de la Restauración, gran aficionado a la lectura,
publica su primera obra teatral El libro talonario (en 1874) cuando era
Ministro de Hacienda —por ello el título no resulta extraño—, bajo el
pseudónimo de Jorge Hayaseca —¡atención al apellido!—. Desde
entonces y hasta 1900, produce y estrena gran cantidad de obras (unas
67), la mayoría (34) en verso, con un gran éxito de público, siendo el
autor más representado de su época (mucho más que Zorrilla, García
Gutiérrez o Hartzenbusch), de la mano de grandes actores (Rafael Calvo,
Antonio Vico o María Guerrero), que, sin duda, contribuyeron al
mencionado éxito, aunque recibiera duros ataques y reproches por parte
de un sector de la crítica especializada (como Leopoldo Alas o Pardo
Bazán).
Su teatro —con El gran Galeoto (1881), su mejor obra, la más difundida
en el extranjero, que toma su nombre del paje que fue intermediario entre
Lanzarote del Lago y la bella Ginebra, citado por Dante en la Divina
comedia—, lo aplica Echegaray a la sociedad, «que por malicia o por
necesidad, siembra la duda y el mal con sus murmuraciones», según
Narciso Alonso Cortés [16]—, sintetizador de las principales tendencias
del teatro del siglo XIX («gusto por lo melodramático, lo efectista, lo
moralista, lo didáctico, la magia escénica, el pintoresquismo exótico, lo
original, lo colosal, lo avanzado en ciencia y tecnología, etc.», según
Juan María Díez Taboada [17]. Un teatro, muy alejado de los gustos de
hoy, pleno de artificio, que supo conectar tanto con el público español de
entonces, por más de veinte años, como con el extranjero,
representándose sus obras en diversos lugares de Europa y que fue
admirado por Bernard Shaw o Pirandello. Por ello, la Academia sueca se
fijaría en su nombre para galardonarlo; hecho que sentó muy mal a los
escritores de la incipiente generación del 98, que hicieron un manifiesto
contra Echegaray (que por cierto no firmó Benavente).
Su teatro, que recorrió diversas fases (neorromanticismo, realista y
simbolista), de trascendencia para su época, sin embargo, repetimos,
conecta poco con el público de hoy.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

a) Autor: José Zorrilla.

Web del dramaturgo:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/zorrilla/.
Obra: Don Juan Tenorio, una de las piezas más populares y
famosas del teatro español de todos los tiempos (estrenada en
1884), puede leerse en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=6884&portal=
331 o en las ediciones de Aniano Peña (Madrid: Cátedra, 1998);
así como en otras disponibles que se encuentren en ISBN de
España (ver en Internet). Esta lectura es preciso realizarla.

2. ANÁLISIS

a) Analizar, además del texto, alguna puesta en escena de Don Juan

Tenorio, siguiendo el modelo de la semiótica teatral. Este análisis
sería conveniente hacerlo.
http://www.youtube.com/watch?v=C-ZS8GuLPUA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=BgSrJ5JHJ5c&feature=related
Don Juan Tenorio en Alcalá (2005) TVE
http://www.youtube.com/watch?v=HFzqiLIcFtQ&feature=related.
 b) Buscar, optativamente, en Internet (especialmente en YouTube)
puestas en escena o fragmentos de obras de algunos de los autores
anteriormente reseñados.
c) Elegir uno o dos de los autores, anteriormente mencionados, y
constatar qué presencia tuvieron sus obras en la cartelera de dos o
tres ciudades estudiadas en el SELITEN@T
(http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.htm), como se constata en el
Apéndice de este tema. Esta actividad es optativa, pero se
recomienda realizarla.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias.

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• Penas Varela, Ermitas, «El drama romántico» (págs. 1895-1941) y Muro, Miguel
Ángel, «La comedia: de Bretón de los Herreros a Tamayo y Baus» (págs. 1943-
1975), en JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid:
Gredos, 2003, vol. II).

• Freire, Ana María, «El teatro español de los siglos XVIII y XIX en Internet: luces y
sombras», en JOSÉ ROMERA CASTILLO (ed.), Teatro e Internet en la primera década
del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, págs. 108-118).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR y TORRES MONREAL, FRANCISCO, Historia básica del arte escénico
(Madrid: Editorial Cátedra, 2003, 7.ª ed.º ampliada). Para el teatro romántico
(págs. 235-259).

• RUBIO JIMÉNEZ, JESÚS, «El arte escénico en el siglo XIX», en JAVIER HUERTA CALVO
(ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 1803-
1852).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

Sobre la vida escénica (puestas en escena) en el siglo XIX, especialmente

en su segunda mitad, hemos trabajado en el Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) [18], bajo
mi dirección, como puede verse en «Estudios sobre teatro», en su página
web http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
Varias han sido las carteleras estudiadas por nuestros alumnos, en sus
tesis de doctorado, dirigidas por mí casi todas ellas (publicadas en formato
impreso y en nuestra web) [19]; como en nuestra revista Signa; así como en
otras tesis, realizadas en otras universidades, pero que hemos incorporado a
nuestra web, gracias a la generosidad de sus autores y haber participado
José Romera Castillo en sus tribunales, al igual que otros trabajos de
diversos investigadores que hemos publicado en nuestra revista Signa.
Se podrá consultar, optativamente, alguna(s) de ellas, con el objetivo de
ver y aprender cómo se estudia la función artística, social y cultural del
teatro en diversas ciudades españolas, de una manera rigurosa y exhaustiva,
en el periodo aquí estudiado (la segunda mitad del siglo XIX) [20]. Relaciono
a continuación, por Comunidades Autónomas de España, los estudios
llevados a cabo.

ANDALUCÍA [21]

Jerez de la Frontera: La actividad escénica en esta ciudad gaditana, se

ha estudiado en la tesis de doctorado de Francisco Álvarez Hortigosa,
Historia del teatro en Jerez de la Frontera durante la segunda mitad del
siglo XIX (defendida en la Universidad de Cádiz, en 2009, bajo la
dirección de Alberto Ramos Santana y María E. Cantos Casenave —
investigación muy cercana a nuestro método de estudio, incorporada en
nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/TesisHistoria%20delTeatroenJerez.pdf—; así como en
otro trabajo suyo, «Puestas en escena del teatro clásico español del Siglo
de Oro y del siglo XVIII en Jerez de la Frontera (1852-1900)» (Signa, n.º
19, 2010, págs. 181-212) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0131612088846
0756425802/035513.pdf?incr=1—.
Écija: Sobre el examen de la vida escénica en esta población sevillana, se
ha detenido Piedad Bolaños, en «Cartelera teatral de Écija (1890-1899)»
(Signa, n.º 16, 2007, págs. 235-288) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/7803395210120
3808543679/026017.pdf?incr=1—.

CANARIAS

Las Palmas: María del Mar López Cabrera ha examinado El teatro en

Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900) (1995), en su tesis de
doctorado, dirigida por José Romera Castillo, publicada primeramente en
microforma por la UNED en 1995, posteriormente con igual título
(Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003, 312 págs.) y en
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/LopezCabrera.pdf; así como en otros trabajos suyos:
«El teatro de Galdós representado en Las Palmas de Gran Canaria
 durante los últimos años del siglo XIX», en Actas del Quinto Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos (Las Palmas de Gran Canaria:
Cabildo Insular, 1992, t. II, págs. 325-332); «Parateatro en Las Palmas de
Gran Canaria (siglo XIX)», en Homenaje a Alfonso Armas Ayala (Las
Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 2000, t. I, págs. 301-308);
«Actuación de un grupo de aficionados teldenses en el teatro Cairasco el
día de Reyes de 1858», en Guía histórico-cultural de Telde (Telde, Gran
Canaria, tomo II, págs. 103-104); «Sobre la crítica teatral en la prensa
grancanaria: 1853-1900» (Signa, n.º 14, 2005, págs. 255-275) —que
también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/9138385298960
5054754491/029216.pdf?incr=1— y «Las Palmas de Gran Canaria
(1853-1900)» (Signa, n.º 15, 2006, págs. 73-83) —también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/3570495391457
4617422202/030308.pdf?incr=1—, en la sección monográfica sobre
Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX.

CANTABRIA

Santander: Fernando Sánchez Rebanal ha examinado El teatro en la

ciudad de Santander (1898-1900) (1999), en la memoria de investigación
(inédita), dirigida por otro miembro de nuestro equipo, M.ª Pilar Espín
Templado.

CASTILLA-LA MANCHA

Albacete: Emilia Cortés Ibáñez ha estudiado El teatro en Albacete en la

segunda mitad del siglo XIX (1991), en su tesis de doctorado, dirigida por
José Romera Castillo, publicada primeramente en microforma por la
UNED en 1991, posteriormente con igual título (Albacete: Diputación /
Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, 395 págs., con prólogo de José
Romera Castillo) —con reseña de Francisco Linares Valcárcel (Signa, n.º
9: 2000, págs. 627-631, también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/135283994349156174
 22202/p0000007.htm#I_30_)— y en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/emiliacortes.pdf: así como en otro
trabajo suyo, «Albacete (2.ª mitad del s. XIX)» (Signa, n.º 12, 2003,
págs. 409-422) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000020.htm#I_24_—, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales.
Toledo: Agustina Torres Lara ha examinado La escena toledana en la
segunda mitad del siglo XIX (1996), en su tesis de doctorado, dirigida por
José Romera Castillo, inédita hasta el momento en formato impreso,
aunque puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/torreslara.pdf.

CASTILLA Y LEÓN

Ávila: José Antonio Bernaldo de Quirós ha examinado El teatro y

actividades afines en Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX) (1993), en su tesis de
doctorado, dirigida por José Romera Castillo, publicada primeramente en
microforma por la UNED en 1994, posteriormente con igual título
(Ávila: Diputación Provincial / Institución Gran Duque de Alba, 1998,
342 págs., con prólogo de José Romera Castillo) —con reseña de Vicente
Javier de Castro Llorente (Signa, n.º 8, 1999, págs. 355-357, que también
puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/025863967224038952
09079/p0000004.htm#I_26_)— y en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/avila.pdf; así como en otros trabajos
suyos: Ávila y el teatro (Ávila: Institución Gran Duque de Alba, 2003);
«Recopilación de datos para una historia del teatro en la provincia de
Ávila (hasta 1900)», Cuadernos Abulenses 21 (1994), págs. 133-168;
«Ávila (1848-1900)» (Signa, n.º 12, 2003, págs. 333-359) —que también
puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000017.htm#I_21_—, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales, y «Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX)» (Signa, n.º 15,
2006, págs. 19-38) —también en
 http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0240506310172
8277976613/030305.pdf?incr=1—, en la sección monográfica sobre
Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX.
León: Estefanía Fernández García ha estudiado la cartelera de León y su
actividad escénica en la segunda mitad del siglo XIX (1997), en su tesis
de doctorado, dirigida por José Romera Castillo, publicada primeramente
en microforma por la UNED en 1998, posteriormente como El teatro en
León en la segunda mitad del siglo XIX (León: Universidad, 2000, 333
págs., con prólogo de José Romera Castillo) y en
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/estefaniafernandez.pdf; así como en otros trabajos:
«León (1847-1900)» (Signa, n.º 12, 2003, págs. 361-380) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000018.htm#I_22_ —, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales, y «León (1843-1900)» (Signa, n.º 15, 2006, págs.
39-42) —también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/1271506311716
9324198846/030306.pdf?incr=1—, en la sección monográfica sobre
Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX.

CATALUÑA [22]

Barcelona: Carlos Cervelló Español ha examinado La vida escénica en

Barcelona 1855-1865 (Teatro Principal y Teatro Circo Barcelonés)
(2009), en su tesis de doctorado, dirigida por M.ª Pilar Espín Templado,
inédita hasta el momento en formato impreso, aunque puede leerse en
nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/CARLOS_CERVELL_(BARCELONA).pdf.

EXTREMADURA
Badajoz: Ángel Suárez Muñoz ha estudiado La vida escénica en Badajoz
1860-1886 (1994), en su tesis de doctorado, dirigida por José Romera
Castillo, publicada primeramente en microforma por la UNED en 1995,
posteriormente como El teatro en Badajoz: 1860-1886. Cartelera y
estudio (Madrid: Támesis, 1997, 343 págs., Colección «Fuentes para la
historia del teatro en España», n.º XXVIII) y en
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/angelsuarez.pdf. La investigación se ha continuado
con dos libros más: El teatro López de Ayala. La escena en Badajoz a
finales del siglo XIX [1887-1900] (Badajoz: Editora Regional de
Extremadura, 2002, con prólogo de José Romera Castillo) —reseñado
por Eloy Martos Núñez (Signa, n.º 12, 2003, págs. 719-723, también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000043.htm#I_49_)— y Entre bambalinas. Estampas teatrales.
Un recorrido por la vida social y cultural del Badajoz del siglo XIX
(Badajoz: Caja de Badajoz, 2003) —reseñado por Juan de Dios Martínez
Agudo (Signa, n.º 13, 2004, págs. 601-604, también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0171541865903
5095220035/014409.pdf?incr=1)—. Además de los trabajos de Ángel
Suárez Muñoz, «El teatro en la ciudad de Badajoz en el siglo XIX. Los
comienzos», Revista de Estudios Extremeños LII.1 (1996); «El teatro
extremeño en el tránsito del siglo XIX al XX», Revista de Estudios
Extremeños LIV.1 (1998); «Del teatro al espectáculo popular: una
tradición que se consolida en la segunda mitad del siglo XIX. El caso de
Badajoz y su proyección transfronteriza», Lectuario 2000 (Diputación
Provincial de Badajoz) y «Badajoz (1860-1900)» (Signa, n.º 12, 2003,
págs. 381-407) —que también
puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000019.htm#I_23_—, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales; Ángel Suárez Muñoz y Sergio Suárez Ramírez,
«Teatro, parateatro y prensa en el Badajoz del siglo XIX», Revista de
Estudios Extremeños LVII.2 (2001); «Espectáculos parateatrales en
Badajoz en el siglo XIX (hasta 1886)» (Signa, n.º 11, 2002, págs. 257-
296) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/468283994379156174
 22202/p0000011.htm#I_16_— y «Badajoz (1860-1900)» (Signa, n.º 15,
2006, págs. 85-96) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0581273096943
6473087857/030478.pdf? incr=1—, en la sección monográfica sobre
Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX
y XX.

GALICIA

Pontevedra: Tomás Ruibal Outes ha examinado La vida escénica en

Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX (1997), en su tesis de
doctorado, dirigida por José Romera Castillo, publicada primeramente en
microforma por la UNED en 1998, posteriormente con igual título
(Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003, 529 págs., con
prólogo de José Romera Castillo) y en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/RuibalOutes.pdf; así como en otro
trabajo suyo, «Pontevedra (1866-1899)» (Signa, n.º 12, 2003, págs. 481-
500) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000023.htm#I_27_—, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales.
Ferrol: M.ª Eva Ocampo Vigo estudió Las representaciones escénicas en
Ferrol: 1879-1915 (2001), en su tesis de doctorado, dirigida por José
Romera Castillo, publicada con igual título (Madrid: UNED, 2002, 458
págs., con prólogo de José Romera Castillo) y en
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/OcampoVigo.pdf; así como en otro trabajo suyo,
«Ferrol (1878-1915)» (Signa, n.º 12, 2003, págs. 461-480) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000022.htm#I_26_—, en la sección monográfica sobre
compañías teatrales.

LA RIOJA
 Logroño: Inmaculada Benito Argáiz ha estudiado La vida escénica en
Logroño (1850-1900), en su tesis de doctorado, defendida en la
Universidad de La Rioja, en 2003, bajo la dirección de M.ª Pilar Espín
Templado y Miguel Ángel Muro Munilla —parte de ella, dedicada al
estudio de los espacios teatrales, ha sido publicada como De Teatro
Principal a Teatro Bretón de los Herreros (Logroño: Instituto de Estudios
Riojanos / Ayuntamiento de Logroño, 2006)— y en
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/BenitoArgaizInmaculada.pdf; además de «Compañías
teatrales profesionales en Logroño (1850-1900)» (Signa, n.º 14, 2005,
págs. 181-211) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0126074109892
9529670035/029214.pdf?incr=1— y «Logroño (1889-1900)» (Signa, n.º
15, 2006, págs. 43-72) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470495217046
9795209079/030307.pdf?incr=1—, en la sección monográfica sobre
Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas
durante los siglos XIX y XX. Por su parte, Julián Bravo Vega y Francisco
Domínguez Matito han estudiado «El Liceo de Logroño (1868):
localización de un nuevo espacio teatral» (Signa, n.º 8, 1999, págs. 181-
200) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/025863967224038952
09079/p0000002.htm#I_16_—.
Calahorra: María Ángel Somalo Fernández ha estudiado El teatro en
Calahorra (1840-1910), en la memoria de investigación (inédita),
defendida en la UNED (1988), dirigida por José Romera Castillo.

MADRID

Madrid: Entre los numerosos trabajos de miembros del grupo de

investigación, reseñaré los de Ana M.ª Freire López, El teatro español
entre la Ilustración y el Romanticismo. Madrid durante la Guerra de la
Independencia (Madrid: Iberoamericana / Vervuert. 2009 + CD) [23] y M.ª
Pilar Espín Templado, El teatro por horas en Madrid (1870-1910)
(Madrid: Instituto de Estudios Madrileños / Fundación Jacinto e
 Inocencio Guerrero, 1995) y La escena española en el umbral de la
modernidad. Estudios sobre el teatro del siglo XIX (Valencia: Tirant
Humanidades, 2011).

MURCIA

Cartagena: José Ángel Amador Aparicio ha examinado Las

representaciones teatrales en Cartagena (1874-1900), en su memoria de
investigación (inédita), defendida en la UNED en 2008, dirigida por M.ª
Pilar Espín Templado.

PAÍS VASCO

Bilbao (Vizcaya): Begoña Alonso Bocos ha estudiado El teatro en

Bilbao (1890-1892), en la memoria de investigación (inédita), defendida
en la UNED en 1996, dirigida por José Romera Castillo [24].

[1] Para el teatro de estas dos modalidades artísticas, conviene ver el epígrafe,
«Naturalismo frente a Realismo», en César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia
básica del arte escénico (Madrid: Editorial Cátedra, 2003, 7.ª ed.º ampliada, págs. 287-
317).
[2] Cf. de Leonardo Romero Tobar, «Veinte años después: biografías literarias del siglo
XIX» (págs. 127-143) —con referencias al Duque de Rivas, García Gutiérrez, Galdós,
Rosario de Acuña, José Ixart, etc.—; así como de José Luis González Subias, «Un primer
acercamiento biográfico a la figura del dramaturgo romántico español José María Díaz»
(págs. 435-442), en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Biografías
literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998). El interesado puede encontrar obras
de diversos autores de la época en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com), en la que hay dos portales sobre géneros dramáticos de
gran interés: el de Teatro de magia, dirigido por David T. Gies, y el de la Parodia
dramática, dirigido por Juan Antonio Ríos Carratalá— o en la Biblioteca Digital Hispánica
de la Biblioteca Nacional
(http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/index.html).
[3] Cf. de Miguel Ángel Muro Munilla, «Bretón de los Herreros y la “alta comedia”»,
Signa 14 (2005), págs. 277-297 (también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12604062007048203087624/0292
17.pdf?incr=1).
 [4] Cf. de Miguel Ángel Lama, «Dos dramas populares del XIX: Don Juan Tenorio y
Juan José», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos,
2003, vol. II, págs. 2095-2099).
[5] En mi libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena
(Madrid: UNED, 2011, págs. 209-220).
[6] Cf. al respecto el volumen de Ana Sofía Pérez-Bustamante (ed.), Don Juan Tenorio
en la España del siglo XX. Literatura y cine (Madrid: Cátedra, 1998), donde se puede
encontrar una amplia bibliografía sobre el tema.
[7] En el prólogo de Carmen Romero a las obras de Tirso de Molina, El burlador de
Sevilla y José Zorrilla, Don Juan Tenorio (Barcelona: Círculo de Lectores, 1991, Biblioteca
de Plata de los Clásicos Españoles, n.º 12), se señala: «“Misericordia de Dios y apoteosis
de amor” es el último acto. Zorrilla dispone un ritmo lento para estas escenas, que
contemplan la segunda cena con el Comendador y las vacilaciones y las dudas de un Don
Juan temeroso ante la muerte. Para favorecer su arrepentimiento, le es permitido ver
desfilar su propio entierro, escena extraña a los clásicos Don Juanes y procedente de la
contaminación con la leyenda de Miguel de Mañara. Todo este acto está situado en el
terreno de lo fantástico. Zorrilla juega con una larga agonía de Don Juan, a quien supone
muerto por el capitán en el acto anterior, pero no completamente, puesto que conserva la
conciencia para arrepentirse cuando al fin se ha decidido a hacerlo. Zorrilla introduce la
consabida frase del Comendador “Ya es tarde” para permitir a Doña Inés que interceda por
su salvación. Pero el Paraíso debió de parecerle a Zorrilla demasiado premio para un Dios
clemente. Así, las llamas que salen de las bocas de ambos nos hacen pensar en un
purgatorio final aunque amoroso» (pág. 53).
[8] La CNTC ha puesto en escena, además, otras obras de Tirso: El vergonzoso en
palacio (con dirección de Adolfo Marsillach y adaptación de Francisco Ayala, en 1989),
Don Gil de las calzas verdes (con dirección de A. Marsillach y adaptación de José M.
Caballero Bonald, en 1994) y La venganza de Tamar (con dirección de José Carlos Plaza y
versión de José Hierro, en 1997), estando en proyecto la puesta en escena de La celosa de
sí misma. Asimismo, conviene apuntar que la Compañía dedicó gran parte de su
programación, en 2000-2001, a Calderón de la Barca, con motivo del centenario (La vida
es sueño, La dama duende y El Alcalde de Zalamea); en el año 2002, a Lope de Vega (La
dama boba y Peribáñez y el Comendador de Ocaña) y en el año 2003, Tirso de Molina
recibirá una atención especial. Posteriormente el repertorio de puestas en escena de todos
estos autores se ha ampliado.
[9] Sobre la representación puede verse el reparto (pág. 50), «El montaje», de A.
Marsillach (págs. 51-52) y «La versión», de Carmen Martín Gaite (págs. 53-54), en La
Compañía Nacional de Teatro Clásico 1986-2002, n.º monográfico de Cuadernos de
Teatro Clásico 16 (2002).
[10] Cf. la memoria de investigación (inédita), Los montajes de José Hernández en la
Compañía Nacional de Teatro Clásico, de Olivia Nieto Yusta, defendida en la UNED, en
2012, bajo la dirección de José Romera Castillo.
[11] Sobre la puesta en escena puede verse el reparto (pág. 195), «El montaje» (de
Eduardo Vasco, pág. 197) y «La adaptación» (de Yolanda Pallín, pág. 198), en La
Compañía Nacional de Teatro Clásico 1986-2002, n.º monográfico de Cuadernos de
Teatro Clásico 16 (2002).
 [12] Eduardo Vasco tenía muy clara la distinción entre las obras de Tirso y de Zorrilla,
marcadas por su cierre: «Si leemos atentamente El burlador de Sevilla encontramos una
crítica evidente sobre aquellos personajes, hijos de validos y nobles, que resultaban
intocables por su condición y campaban a sus anchas por un país empobrecido y maniatado
al que solo le quedaba lo divino como recurso para frenar aquello ante un poder político
incapaz y negligente. Zorrilla equilibra la balanza al presentar a un héroe romántico que
vive al límite pero es transformado por el amor. El amor lo guía hacia la salvación y logra,
por vez primera, encauzar a Don Juan sin necesidad de destruirlo» (pág. 197).
[13] Sobre la representación puede verse el reparto (pág. 207) y «El montaje» (de
Alfonso Zurro, págs. 209-210), en La Compañía Nacional de Teatro Clásico 1986-2002,
n.º monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico 16 (2002).
[14] Sobre la puesta en escena puede verse el reparto (pág. 203) y «El montaje», de
Jean-Pierre Miquel (págs. 205-206), en La Compañía Nacional de Teatro Clásico 1986-
2002, n.º monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico 16 (2002).
[15] Cf. de Librada Hernández, «Echegaray y el teatro postromántico», en Javier
Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 1977-
2000). Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[16] En «El teatro español en el siglo XIX», en Guillermo Díaz-Plaja (ed.), Historia
general de las literaturas hispánicas (Barcelona: Vergara, 1957, vol. IV, pág. 310).
[17] En «José Echegaray y otros dramaturgos», en Leonardo Romero Tobar (ed.),
Historia de la Literatura Española. Siglo XIX, (Madrid: Espasa Calpe, 1998, vol. II, págs.
111-115).
[18] Como puede verse en los estados de la cuestión, realizados por José Romera
Castillo, «Una tesela más sobre investigaciones teatrales (siglos XVIII y XIX) en el
SELITEN@T», en Ángeles Ezama et alii (eds.), Aún aprendo. Estudios de Literatura
Española [dedicados al profesor Leonardo Romero Tobar] (Zaragoza: Prensas
Universitarias, 2012, págs. 723-733) —incluido como «Teatro entre siglos (XVIII y XIX)»,
en el capítulo 8 de su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas
en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 245-254)—; «Puestas en escena de obras áureas en
diversos lugares de España en la segunda mitad del siglo XIX», en Fernando Doménech
Rico y Julio Vélez-Sainz (eds.), Arte nuevo de hacer teatro en este tiempo (Madrid:
Ediciones del Orto, 2011, págs. 47-76) —incluido en el capítulo 4 de su libro, Pautas para
la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs.
141-171)— y «Sobre puestas en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en el
capítulo 7 de su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 201-242). Así como en el artículo de José Romera
Castillo, «Una bibliografía (selecta) para la reconstrucción de la vida escénica española en
la segunda mitad del siglo XIX», Signa 9 (2000), págs. 259-421 (que también puede leerse
en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/p0000004.
htm#I_17_).
[19] Las memorias de investigación que vayan acompañadas de tesis de doctorado, las
señalaré en notas.
 [20] Una más amplia información sobre la metodología empleada puede verse en José
Romera Castillo, «Reconstrucción de la vida escénica en España (Un proyecto de
estudio)», en Beatriz Mariscal y Blanca López de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas» (México: Fondo de
Cultura Económica, 2007, vol. III, págs. 357-370) y en su libro, Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 103-
137).
[21] Así como las memorias de investigación (inéditas), El teatro en Cádiz (1867-
1870), de Amalia Vilches Dueñas (1984) y El teatro en Córdoba (1854-1858), de María
Teresa Gómez Borrego (1988), dirigidas por José Romera Castillo.
[22] Además de las memorias de investigación (inéditas), El teatro en Barcelona en la
segunda mitad del siglo XIX (1850-1854), de Ana María Grau Gutiérrez (1992) y El teatro
en Igualada en la segunda mitad del siglo XIX (1863-1880), de María Rosa Vila Farré
(1992), dirigidas por José Romera Castillo.
[23] Con reseña de M.ª Pilar Espín Templado, Signa 20 (2011), págs. 613-617). Cf.
entre otros trabajos de Ana M.ª Freire, Literatura y sociedad: los teatros en casas
particulares en el siglo XIX (Madrid: Ayuntamiento, 1996); «Salones y teatros de sociedad
en el siglo XIX», en Joaquín Álvarez Barrientos (ed.), Espacios de la comunicación
literaria (Madrid: CSIC, 2002, págs. 147-160), etc.
[24] De algunas tesis de doctorado se han hecho estudios conjuntos, como el de nuestra
colaboradora Dolores Romero López, Bases de datos de representaciones teatrales en
algunos lugares de España (1850-1900), que puede leerse en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/basedatosdoloresromero.pdf y en «Publicaciones
electrónicas», http://www.liceus.com (que ha tenido en cuenta las tesis de doctorado de
Emilia Cortés Ibáñez, José A. Bernardo de Quirós Mateo, Ángel Suárez Muñoz, M.ª del
Mar López Cabrera, Agustina Torres Lara, Tomás Ruibal Outes, Estefanía Fernández
García y M.ª Eva Ocampo Vigo).
 TEMA 3
EL TEATRO MUSICAL: LA ÓPERA Y LA
ZARZUELA

Temario
1. Características generales.
2. La ópera: autores y obras más importantes.
3. La zarzuela: autores y obras más significativas.

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

Junto al teatro declamado, dicho, es decir, aquel en el que los actores

dialogan entre sí, a través del lenguaje oral, hay otra modalidad teatral, el
teatro musical, el teatro lírico, aquel en el que interviene la música y el
canto.
Este tipo de espectáculo va a tener una gran importancia en la
trayectoria dramatúrgica tanto de Europa, en general, como de España, en
particular [1].
Dos son los grandes géneros que triunfan en los escenarios:
La ópera.
La zarzuela.
A estas dos modalidades nos referiremos a continuación.

2. LA ÓPERA: AUTORES Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

2.1. Rasgos generales

 La ópera es una «obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente,
con acompañamiento de orquesta» (según el Diccionario de la Lengua
Española de la Real Academia Española). Por lo tanto, la música y el canto
son los ejes del espectáculo operístico. Aunque en Oriente —muy
especialmente en China— tuvo una gran eclosión, en Europa surge en ese
gran país cultural que es Italia, gran innovador en el ámbito escénico, en el
siglo XVII. Como señalan César Oliva y Francisco Torres Monreal, en
Historia básica el arte escénico, la ópera es «un teatro de gran espectáculo,
cuyo componente esencial, de principio al fin, es el canto, acompañado por
la orquesta. En la ópera la acción se expone en los diálogos y solos cantados
y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro aparece
también en este género, en intervenciones polifónicas, solemnes, en
momentos de danza… Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las
tragedias griegas».
Este espectáculo, destinado a los poderosos y a las elites culturales,
tiene como componentes principales, según los citados críticos, los
siguientes:
Escenografía: se caracteriza por un gran lujo y esplendor; lujo que «se
evidencia en los telones de terciopelo, en los grandes decorados
pintados, en el desarrollo de maquinarias que permiten hazañas tales
como representar un cielo poblado de ángeles, desplazar nubes y
dragones, convertir el mar en un prado de flores, sorprendernos en
cavernas en llamas que figuran las mansiones infernales», etc.
Vestuario: en general, «las compañías no solían atenerse al criterio de
fidelidad a la realidad o a la época, pues ello habría ido, en muchos
casos, contra el boato y el lujo que la ópera debía mostrar».
Iluminación: debido a la utilización, primeramente, del gas y, después,
de la luz eléctrica, los efectos teatrales, utilizados por directores y
escenógrafos, se incrementaron. Según los citados críticos, en 1822, en
el estreno de la obra Aladino o la lámpara maravillosa, de Isouard, en
la Ópera de París, se utilizó por vez primera el gas; así como en 1849,
en la puesta en escena de El Profeta, de Meyerbeer, la luz eléctrica.
 Interpretación: ante este tipo de espectáculo se necesitan buenos
actores, de un lado, y, a su vez, excelentes intérpretes musicales.
Actuar y cantar son cualidades que se les exige a los actores, aunque
en la ópera «primó ante todo el canto y el marco escenográfico. Dicho
de otro modo, la música era el objeto del espectáculo, mientras que el
drama [la historia que se cuenta] constituía solo su medio o marco
argumental. No al revés». Por otro lado —prosiguen— «el
acompañamiento de la orquesta, la intervención del coro, el tono
agudo de las sopranos, hacían difícil el seguimiento del texto, incluso
para los espectadores que comprendían el idioma en que el texto estaba
escrito». Por ello, para salvar este impedimento, «el texto de la
representación podía ser adquirido por los espectadores a la entrada del
teatro y seguido con la ayuda de pequeñas velas o cerini. Por otra
parte, las mujeres-actrices-cantantes adquieren un papel destacado en
estos espectáculos, desde finales del siglo XVII, «aunque esto no hizo
que desapareciesen de inmediato los numerosos castrados [castrati]
que, habitualmente, eran los destinados a los papeles femeninos».
Espacios teatrales: el género operístico necesitaba para este tipo de
espectáculos unos teatros especialmente apropiados, por lo que se
construyeron coliseos dedicados exclusivamente a sus puestas en
escena. Según los citados estudiosos, el primero se construyó en
Venecia en 1637 y al ser tan frecuentado, a final del siglo, «ya contaba
la ciudad con dieciséis teatros de ópera». Roma, Florencia y otras
urbes italianas construyeron sus espacios escénicos operísticos.

2.2. Autores y obras más significativas

En Europa: la ópera fue el espectáculo de moda en la centuria, muy

especialmente, además de en Italia, en Francia, Alemania e Inglaterra,
siempre bajo la égida italiana. En Francia, el género triunfará
especialmente en la corte de Luis XIV, surgiendo en el siglo XVIII el
subgénero de la ópera bufa (una especie de comedia burlesca con
canto). Entre los autores más destacados en Europa figuran en este
periodo el austriaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) —con
óperas famosísimas como Las bodas de Fígaro (1786), Don Juan
(1787), La flauta mágica (1791), etc.— y, muy especialmente, el
alemán Richard Wagner (1813-1883), propugnador de que la ópera
fuese un espectáculo total, en el que se aúnen música, poesía y pintura,
en el que los actores fuesen mejores actores que los del teatro
declamado, en el que lo que hicieron los griegos con la tragedia se
pudiese hacer —según Oliva y Torres Monreal— «también en la
Europa del siglo XIX, buscando en sus mitos las raíces de su identidad,
de su conformación religiosa y cultural», viéndose reemplazados los
dioses antiguos «por las divinidades nórdicas o por los héroes de las
leyendas cristianas de la Edad Media: Tannhäuser, Lohengrin, la
tetralogía El anillo del Nibelungo (El oro del Rhin, Sigfrido),
Parsifal)», etc. En Italia, generadora del género, surgen compositores
famosísimos como Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) —con
óperas como El barbero de Sevilla (1816)—, Giuseppe Verdi (1813-
1901) —con piezas como El Trovador, La Traviata, La fuerza del
destino, Don Carlos, Aida, Otello, Falstaff— y otros.
En España, se cree que La selva de amor, con libreto de Lope de Vega
y música (hoy perdida) del italiano Filippo Piccinini, fue la primera
ópera española. En el periodo que tenemos en cuenta ahora, por
influencia de Isabel de Farnesio, la segunda esposa de Felipe V, y
especialmente bajo el reinado de Fernando VI (1746-1759), el género
tuvo un impulso inusitado, como símbolo de modernidad. Lo primero
que se hizo fue adecuar el teatro del palacio del Buen Retiro para tales
espectáculos. Lo segundo, fue traer a la corte al cantor italiano
Farinelli —de nombre verdadero Carlo Broschi—, uno de los
castrados más famosos, con el fin de dirigir e interpretar los grandes
espectáculos de la ópera italiana, que requerían una gran fastuosidad y
pompa, en la corte. Asimismo, el antiguo corral de los Caños del Peral
—que posteriormente se convertirá en el actual Teatro Real— se
dedicó a dar también representaciones de óperas italianas [2].
Asimismo, en España, incursionaron en la creación operística diversos
compositores: unos compusieron en italiano y otros en español. Entre
ellos, figura Tomás Bretón (Salamanca, 1850-Madrid, 1923), gran
defensor de la ópera nacional con obras como Los amantes de Teruel,
La Dolores, etc. El público gustaba del género, de ahí que se abriesen
 en Barcelona, el Teatro del Liceo, en 1847, y en Madrid, el Teatro
Real, inaugurado en 1850. Pero el género típicamente español será la
zarzuela, a la que nos referimos a continuación [3].

3. LA ZARZUELA: AUTORES Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

3.1. Rasgos generales

La zarzuela es «una obra dramática y musical en que alternativamente

se declama y canta» (según el Diccionario de la Lengua Española de la
RAE). Es un género musical, que nace a mediados del siglo XVII, en pleno
Barroco, en el ámbito de la corte, de donde toma su nombre: por el real sitio
madrileño, el Palacio de la Zarzuela (por haber muchas zarzas), donde por
primera vez se representó. Sería uno de sus fundadores el dramaturgo
madrileño Pedro Calderón de la Barca, al componer El laurel de Apolo, en
1657. La zarzuela es un género híbrido típicamente español, que, como se
ha dicho, encaja mejor que la ópera en el carácter español que prefiere la
rapidez de la acción a la lentitud del sosegado discurso de la ópera.
Tomas de Iriarte, en el poema La música [4], tras referirse a la ópera, en
la intervención del poeta, dirigiéndose al compositor, señala:

Cuerdo censor; maestro esclarecido;

0h!; si en España florecido hubieras!,
Digna mención pudieras
Haber hecho también de nuestro drama
Que Zarzuela se llama,
En que el discurso hablado
Ya con frecuentes arias se interpola,
O ya con dúo, coro y recitado:
Cuya mezcla, si acaso se condena,
Disculpa debe hallar en la española
Natural prontitud, acostumbrada
A una rápida acción, de lances llena,
En que la recitada cantinela
Es rémora tal vez que no le agrada.
 La zarzuela, como señala Casares Rodicio, «nace como espectáculo
cortesano típicamente español en el siglo XVII, sufre una variada evolución a
lo largo del XVIII y se transforma en espectáculo de masas urbanas a
mediados del siglo XIX». Éxito que se incrementaría a fines del mencionado
siglo y se extendería hasta la guerra civil española. La zarzuela se expandió
en todos los países de la América hispana, muy especialmente en Cuba,
alcanzando también una gran popularidad.
Se estima que el número de zarzuelas supera las 12.000 piezas. Es, por
tanto, un género que ha gozado del favor del público hasta no hace muchos
años. La zarzuela se componía de dos jornadas (actos), por lo que era un
género más corto que la comedia, que se componía de tres [5].
En Madrid, hay un espacio escénico dedicado a esta modalidad de teatro
lírico, el Teatro de la Zarzuela (inaugurado en 1856), y en muchas
poblaciones españolas tuvo una gran presencia en sus escenarios, como
puede verse en los estudios dedicados al examen de la vida escénica en
diversos lugares, realizados en nuestro Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (según puede verse en su
página web, en «Estudios sobre teatro»: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html), como veremos
luego.

3.2. Autores y obras más significativas

• En el siglo XVIII
José Máximo Leza distingue tres periodos: «El primero de ellos incluiría
aproximadamente las dos primeras décadas de la centuria y estaría
marcado por las figuras de Sebastián Durón [6], que ya había trabajado a
finales del XVII, y Antonio de Literes». Una de las piezas más
significativas y que mayor número de representaciones alcanzó sería Acis
y Galatea [7], de José de Cañizares y Literes. Tanto Cañizares como
Antonio Zamora serían los libretistas más destacados del momento.
El segundo periodo, en los años centrales del siglo, desde 1723 y durante
tres décadas, estará protagonizado por la figura del compositor José de
 Nebra [8], entre otros, que compuso más de setenta piezas, de diferentes
géneros, entre las que se conservan completas Viento es la dicha de amor
(1743) y Vendado es amor no es ciego (1744) [9] —basadas en los
tradicionales argumentos mitológicos o en leyendas pastoriles—; así
como Donde hay violencia no hay culpa (1744) y Para obsequio a la
deidad, nunca es culto la crueldad y Iphigenia en Tracia (1747) [10] —
donde «comienzan a aparecer episodios de la historia grecorromana, en
los que ya no encontramos la presencia de dioses sobre la escena como
había sido habitual»—.
Y el tercer periodo, «que correspondería aproximadamente a los años del
reinado de Carlos III, sería el escenario de las colaboraciones de Ramón
de la Cruz con distintos compositores entre los que destaca Antonio
Rodríguez de Hita». Obras destacadas serían La Briseida (1768) —«un
intento de aclimatación de la ópera tamizada por la influencia neoclásica
de los ilustrados del conde de Aranda»—, Las segadoras de Vallecas
(1768) y Las labradoras de Murcia (1769) [11] —que «responden al
modelo cómico y costumbrista que tan bien conocía el público por las
adaptaciones italianas»—.

• En el siglo XIX [12]

Varias son las etapas que establece Casares Rodicio. En el primer tercio
del siglo, como señalaba el compositor Francisco Asenjo Barbieri (1824-
1894), tras las revoluciones que sufrió España, se produce un eclipse
parcial de la zarzuela que «pugnaba no solo por reconquistar su antiguo
ascendiente, sino por adquirir nueva vida y mayor desarrollo en armonía
con los adelantos dl arte en el extranjero».
Será en los años treinta, tras la restauración de la monarquía en España,
hasta 1849, cuando «se produce una serie de ensayos que pretenden
restaurar el género lírico y adaptar el nuevo lenguaje a las exigencias del
público; todas estas obras sirven de embrión para lo que a partir de 1849
será la zarzuela restaurada», a cuya cabeza se pondrá el maestro Barbieri,
tanto por sus escritos sobre la zarzuela, como por sus composiciones
musicales, en un teatro madrileño, el del Circo».
La nueva producción zarzuelística, entre 1849 y 1880, permite establecer,
según Casares, tres tipologías en el género:
— La zarzuela grande (en tres actos o menos frecuente con dos o
cuatro), con un «predominio del texto cantado [quince o dieciséis
números de música] sobre el hablado, una fuerte interrelación entre
texto y música y numerosos personajes; son frecuentes los temas de
carácter histórico relacionados con la historia de España o inspirados
por la literatura francesa», y que nace con la obra Jugar con fuego, de
Barbieri, en 1851, quien propugnaba la creación de una lírica
nacional.
— La zarzuela chica (en un acto), con «predominio del texto declamado
sobre el cantado», con «estructura y medios más pobres», con un
«número de personajes reducido, de tres a cinco», así como con
«abundante presencia de la danza y de la canción popular» y con
«temática popular y asuntos diarios». A partir de 1880, esta
modalidad recibirá el nombre de género chico, que alcanzará un
éxito inigualable de público [13].
— Y las obras pertenecientes al género bufo (un género híbrido,
mezclando aspectos de las zarzuelas grandes y las chicas), creado por
Francisco Arderius, a través de su compañía de los Bufos Madrileños
[14]
, un género más liviano en su temática, con música breve, que
buscaba, a través de la sátira, un claro rendimiento económico y éxito
de público, con «personajes que tratan de mover a la hilaridad, son
antihéroes», con «múltiples escenas pintorescas y divertidas», en
lugar de una estructura dramática sólida» y que, sin duda, serán los
«precursores de diversos fenómenos de comienzos de siglo como el
cuplé, la opereta y la revista».
En síntesis, la zarzuela, a través de sus diversas modalidades, alcanzó un
gran éxito tanto creativo como de público (se convirtió en un espectáculo
de masas). Tanto es así que hubo que construir un teatro dedicado
exclusivamente al género, el Teatro de la Zarzuela, en Madrid, que abría
sus puertas el 11 de octubre de 1856 (puede verse su web:
teatrodelazarzuela.mcu.es).
• Compositores importantes
Figuran, entre otros, además de Ruperto Chapí (al que me referiré
después) —autor de El puñao de rosas, La Revoltosa, etc.— los
siguientes:
Juan Emilio Arrieta (1823-1894), creador de Marina, El grumete, etc.
Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1824-1894), autor de más de
setenta obras como Jugar con fuego, La espada de Bernardo, Galanteos
en Venecia, Los diamantes de la corona, Mis dos mujeres, Pan y toros, El
barberillo de Lavapiés, etc.
Tomás Bretón (Salamanca, 1850-Madrid, 1923), con obras como La
verbena de la Paloma, etc.
Federico Chueca (Madrid, 1846-1908), con piezas famosas como La
Gran Vía, Cádiz, Agua, azucarillos y aguardiente, La alegría de la
huerta, etc.
Manuel Fernández Caballero (Murcia, 1833-Madrid, 1906), creador de
El dúo de la Africana, Gigantes y cabezudos, etc.
Joaquín Gaztambide (Tudela, 1822-Madrid, 1870), con obras como En
las astas del toro, La mensajera, Las hijas de Eva, La conquista de
Madrid, etc.
Amadeo Vives (Colibató, Barcelona, 1871-Madrid, 1932), autor de
piezas famosas como Bohemios, Doña Francisquita, etc.
Y otros [15].

• Otros géneros
Dentro del género chico, además de la zarzuela chica, encontramos
varias modalidades, que gozaron del favor del público [16]:
— El teatro por horas [17].
— El sainete.
— El pasillo.
— El juguete cómico.
 — La parodia dramática
— Tonadilla.
— La revista.
— Etc.

3.3. Un caso de estudio en el SELITEN@T: Ruperto Chapí

Este epígrafe se propone como modelo para el estudio en los escenarios

de cualquier autor de zarzuelas. En efecto, como he escrito en otro lugar al
respecto, en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías, que dirijo, en la UNED, de Madrid, dentro de las
líneas de investigación que se llevan a cabo en su seno, una de ellas, la más
amplia, la más fructífera, sin duda alguna, ha sido la atención al estudio de
lo teatral (tanto sobre los textos como las puestas en escena del teatro
declamado y el musical) [18], como puede verse en su página web:
http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T). Pero dentro de sus
actividades destaca, para nuestro propósito, una de ellas. Me refiero a la
reconstrucción de la vida escénica tanto en España, en diversos lugares de
su geografía, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, así
como la presencia del teatro español en algunos escenarios de Europa (Italia
y Francia [19]) y América (Guadalajara, México).
La metodología utilizada para la reconstrucción de la vida escénica se
basa en la semiótica teatral, al tener en cuenta, analizar y valorar todos los
signos que aparecen en las puestas en escena [20]. Estamos ante un magno
proyecto de estudio, que además de haber sido subvencionado en varios
proyectos de investigación en convocatoria pública y por la crítica
especializada, ha conseguido unos muy granados frutos (tesis de doctorado
y memorias de investigación), desde que en 1984 empezamos a trabajar [21].
Como hemos visto, el género lírico gozó, a través de sus diversas
ramificaciones, de un gran eco entre el público de toda España. Las obras,
con música, que gozaron de mayor éxito fueron, sin duda alguna, las
zarzuelas —un género musical español que, aunque nacido alrededor de la
corte del palacio de Zarzuela allá por el siglo XVII, es a partir de 1856, al
inaugurarse el teatro de la Zarzuela de Madrid, y al afianzarse la zarzuela
grande (con tres actos), cuando vive su época de esplendor—, la ópera, la
opereta (una ópera ligera de tema cómico) y otra serie de variedades, según
la nomenclatura de época, como el drama lírico, el melodrama lírico, la
comedia lírica, el sainete lírico, el entremés lírico, el apropósito lírico, el
juguete cómico-lírico, el pasillo cómico-lírico, la bufonada lírica, la fantasía
lírica, la humorada lírica, el pasatiempo lírico, etc. Todas estas modalidades
de teatro lírico tuvieron una presencia muy recia en los escenarios españoles
desde mediados del siglo XIX hasta el siglo XXI.
Y digo escenarios españoles porque no solo fue Madrid la receptora de
dichos espectáculos, sino que tanto el resto de ciudades y pueblos de
España, como los teatros hispanoamericanos (con Cuba a la cabeza),
acogieron en sus escenarios a nuestro género lírico. Conviene, pues, salir
del radio de acción de la cartelera madrileña —pese a que de ella las
dependencias sean muy fuertes— para ver, de un lado, la presencia de esta
modalidad teatral en la vida escénica en general en España y fuera de ella,
y, de otro, más concretamente, la participación de Ruperto Chapí y Lorente
(nacido en la localidad alicantina de Villena, el 27 de marzo de 1851 y
muerto en Madrid, el 25 de marzo de 1909) [22] —de quien se celebró en
2009 el centenario de su muerte— en las escenarios de algunas ciudades
españolas. Con el fin de poder calibrar, en su justa y amplia medida, la
función de sus piezas en los parámetros socio-culturales de las mismas.
Es cierto, que, aunque muy dejado de lado, en general hasta no hace
mucho, el estudio del teatro en su integridad, es decir, del espectáculo
teatral, a través de todos los signos que lo articulan (de los cuales, con toda
la importancia que tiene, el texto literario, en el teatro declamado y el
libreto y partituras en el musical, no son los únicos), cada vez son más los
estudios dedicados al estudio de la vida escénica en diversos lugares de
España (y fuera de ella).
Como no me puedo detener en pormenorizar toda una serie de estudios
críticos al respecto, me fijaré, a continuación, en la presencia de las obras
musicadas por Ruperto Chapí, uno de las más destacados compositores
españoles de zarzuelas, en diversas ciudades españolas, entre las que han
sido objeto de atención por nuestro grupo de investigación, cuyas carteleras
y texto completo (la mayoría de las veces), además de la publicación en
formato impreso (a la que me referiré fundamentalmente), pueden verse en
nuestra página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
Como el tema da para mucho, elegiré cinco botones de muestra, entre
los muchos que hemos estudiado, centrados en el siglo XX (cuatro de ellos)
y uno a caballo entre los dos siglos. Por ello, el resto de las carteleras del
siglo XIX y otras del XX estudiadas quedan para otros trabajos, que invito a
realizarlos a los interesados en el tema. Tanto los estudiosos del teatro como
los musicólogos tienen a su disposición un gran amplio banco de datos,
como podrán comprobar si visitan nuestro portal, que, sin duda alguna, les
será muy útil para sus investigaciones.
Como entre todos se debe de hacer todo, como director y diseñador de
las mencionadas investigaciones, recogeré de las carteleras elegidas algunos
datos dispersos —aquellos que considero los más relevantes—,
conjuntándolos, con el fin de conseguir el propósito que ahora me (nos)
ocupa, que no es otro que el de dar cuenta de la presencia de Ruperto Chapí
en algunos escenarios españoles, fuera de Madrid. Las carteleras que voy a
tener en cuenta, producto de una serie de tesis de doctorado, realizadas bajo
mi dirección, son las siguientes: Alicante, Ferrol, Albacete (en dos
periodos) y Segovia. El resto de carteleras ofrecen, asimismo, diversas y
numerosas puestas en escena de obras de Chapí.

• Alicante
En primer lugar, por el lugar de nacimiento del compositor (Villena,
Alicante), me referiré a la presencia en algunos de sus escenarios de las
obras de Chapí, con el fin de cubrir, adecuadamente, uno de los objetivos
fundamentales ahora: el de prestar especial atención a la relación del
compositor con la Comunidad Valenciana.
Alicante ha sido la única ciudad, hasta el momento, de esta Comunidad
Autónoma, que ha merecido el estudio, en nuestro Centro, de su cartelera
teatral, gracias a la tesis de doctorado, dirigida por José Romera, de
Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910) (1991) —
publicada, primeramente, en microforma por la UNED en 1992,
posteriormente como El teatro en Alicante: 1901-1910. Cartelera y
estudio (Madrid / Londres: Támesis / Generalitat Valenciana, 1994, 438
págs., Colección «Fuentes para la historia del teatro en España», n.º
XXIII) [23] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/reusboydswan.pdf—.
De los diez años estudiados en esta cartelera, de los 881 títulos
estrenados en el periodo (en 6.896 funciones), 467 títulos corresponden
al teatro declamado, 349 al teatro lírico y 65 al teatro en valenciano (TD
[24]
Reus, vol. II: 1.110). El teatro lírico-musical, como sucedía en otros
escenarios españoles, gozó de una gran aceptación del público a través de
las puestas en escena en diferentes y numerosas funciones.
Entre todos los compositores que pusieron música a los espectáculos
teatrales (Reus, 1994: 56-57), Chapí figura a la cabeza de todos ellos
(con 38 partituras) [25], siguiéndole Tomás López Torregrosa (con 31),
Vicente Lleó y Joaquín Valverde (con 29, respectivamente), Rafael
Calleja y Jerónimo Jiménez (con 22, respectivamente), José Serrano (con
19), Fernández Caballero (con 15), etc.
De esas 38 obras de Chapí, según el número de veces que fueron llevadas
a la escena, figuran, por orden cuántico, las siguientes:
— El puñao de rosas, zarzuela de costumbres andaluzas (en la serranía
de Córdoba), en un acto, estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el
30 de octubre de 1902, con libreto de Carlos Arniches y Ramón
Asensio Mas, se representó en cincuenta y dos ocasiones. El público
alicantino aplaudió siempre con entusiasmo la conjunción del dúo
(Arniches y Chapí), por otra parte, dos alicantinos insignes.
— Ninón, comedia lírica, en un acto y en prosa, estrenada en el teatro de
la Zarzuela de Madrid, el 13 de mayo de 1907, con libreto de Carlos
Allen-Perkins y Manuel Fernández de la Puente, se puso en escena en
treinta y seis ocasiones.
— La cuna, zarzuela, en un acto y en verso, con libreto de Guillermo
Perrín y Vico, de 1904, se llevó a los escenarios en treinta y cinco
ocasiones.
— El barquillero, zarzuela, en un acto, estrenada en Eldorado, el 21 de
julio de 1900, con libreto de José Jackson Veyán y José López Silva,
se puso en escena treinta y tres veces.
— La Revoltosa, sainete lírico de costumbres madrileñas con acción de
enredo amoroso, en un acto, estrenada en el teatro Apolo de Madrid,
el 25 de noviembre de 1897, con libreto de José López Silva y Carlos
Fernández Shaw, se representó veinticinco veces.
— La Czarina, zarzuela en un acto, estrenada en el teatro Infanta Isabel
de Madrid, el 8 de octubre de 1892, con libreto de José Estremera y
Cuenca, se llevó al escenario en veinticuatro ocasiones.
— Aquí jase farta un hombre, sainete lírico, en un acto, con texto de
Jorge y José de la Cueva, de 1908, se representó veintiuna veces.
— Abanicos y panderetas o ¡a Sevilla en el botijo!, humorada satírica,
con libreto de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, de
1902, se llevó a las tablas en quince ocasiones.
— El maldito dinero, sainete lírico, en un acto, en prosa y verso, con
libreto de Carlos Arniches y Carlos Fernández Shaw, de 1906, se
representó catorce veces.
— La tragedia de Pierrot (1904), zarzuela en verso, con libreto de
Ramón Asensio Mas y José Juan Cadenas Muñoz, y La patria chica
(1907), zarzuela, en un acto, con libreto de los hermanos Joaquín y
Serafín Álvarez Quintero, se pusieron en escena en trece ocasiones
(cada una de ellas).
— La tempestad, zarzuela / melodrama lírico, en tres actos, en prosa y
verso, estrenada en el teatro de Zarzuela de Madrid, el 11 de marzo de
1882, con libreto de Miguel Ramos Carrión, se representó en doce
ocasiones.
— La peseta enferma, pasillo cómico-lírico, con libreto de José y
Fernando Pontes, de 1905, se llevó diez veces a las tablas.
— El rey que rabió (1891), zarzuela cómica, en tres actos, en prosa y
verso, estrenada en el teatro de la Zarzuela de Madrid, el 20 de abril
del mencionado año, con libreto de Vital Aza y Miguel Ramos
 Carrión, y Entre rocas (1908), zarzuela, en un acto, con libreto de
Joaquín Dicenta, se representaron en nueve ocasiones (cada una de
ellas).
— Los lobos marinos (1887), zarzuela, en un acto, con libreto de Miguel
Ramos Carrión; Las campanadas (1892), zarzuela, en un acto, con
libreto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó y María de los Ángeles
(1900), zarzuela cómica, en un acto, con libreto de Carlos Arniches y
Celso Lucio López, se pusieron en escena ocho veces (cada una de
ellas).
— La chavala, zarzuela melodramática o drama de ambiente regional, en
un acto, con libreto de Carlos Fernández Shaw y José López Silva, de
1898, se representó en siete ocasiones.
— El alma del pueblo, zarzuela, en un acto, con libreto de José Jackson
Veyán y José López Silva, de 1905, fue llevada a los escenarios en
seis ocasiones.
— La bruja, ópera cómica, en tres actos, estrenada en el teatro de la
Zarzuela de Madrid, el 10 de diciembre de 1887, con libreto de
Miguel Ramos Carrión y Vital Aza; El tambor de Granaderos (1894),
zarzuela en un acto, estrenada en el teatro Eslava de Madrid, el 16 de
noviembre de 1894, con libreto de Emilio Sánchez Pastor y Los
veteranos (1907), sainete lírico, en un acto, con libreto de Manuel
Labra, se representaron en cinco ocasiones (cada una de ellas).
— El milagro de la Virgen, zarzuela en tres actos, en prosa y verso,
estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el 8 de octubre de 1884, con
libreto de José Estremera y Cuenca; La leyenda del monje (1890),
zarzuela cómica, en un acto, con libreto de Carlos Arniches y
Gonzalo Cantó; Las bravías (1896), sainete lírico —basado en La
fierecilla domada, de Shakespeare—, con libreto de José López Silva
y Carlos Fernández Shaw; La cara de Dios (1899), zarzuela o drama
lírico, en tres actos, con libreto de Carlos Arniches; Quo vadis
(1901), juguete cómico-lírico, con libreto de Sinesio Delgado; Amor
en solfa (1905), capricho literario, en cuatro escenas y prólogo
(segunda parte de El amor en el teatro), con libreto de Serafín y
 Joaquín Álvarez Quintero, y música de Chapí y José Serrano (como
rara ocasión) [26] y El rey del petróleo (1906), juguete cómico-lírico,
con libreto de de Guillermo Perrín y Miguel Palacios, se llevaron a
los escenarios en cuatro ocasiones (cada una de ellas).
— El cura del regimiento (1895), zarzuela, en un acto, con libreto de
Emilio Sánchez Pastor; Curro Vargas (1898), drama lírico —sobre El
niño de la bola, de Pedro Antonio de Alarcón—, en tres actos y en
verso, con libreto de Joaquín Dicenta Benedicto y Manuel Paso y
Cano y ¡Angelitos al cielo! (1905), zarzuela, en un acto, con libreto
de Alberto Casañal; se representaron en tres ocasiones (cada una de
ellas).
— La piel del diablo (1897), opereta, en un acto, con libreto de Federico
Jacques; y El sombrero de plumas (1902), zarzuela, en un acto, con
libreto de Miguel Echegaray, La polka de los pájaros (1904), sainete
lírico, con libreto de Ricardo Monasterio y El diablo con faldas
(1908), zarzuela en un acto / comedia con música en prosa, estrenada
en el teatro Mayo de Buenos Aires, el 15 de julio del mencionado
año, con libreto de Sinesio Delgado, se pusieron en escena en dos
ocasiones (cada una de ellas).
— Las mil maravillas, zarzuela, con cuatro actos y prólogo, con libreto
de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, de 1908, se llevó al escenario
en una ocasión.
En total fueron representadas 38 piezas: zarzuelas (27), sainetes líricos
(5), juguetes cómico-líricos (2), drama lírico (1), operetas (1), humoradas
líricas (1) y pasillo cómico-lirico (1).
Anotaré, además, que pese a ser Chapí el compositor más oído en las
plateas, con el mayor número de obras, sin embargo ninguna de sus
piezas, pese a tener numerosas representaciones, se inserta en la lista de
las diez obras más representadas de la cartelera alicantina en este
periodo, ni en teatro declamado ni en teatro lírico-musical. La lista la
encabeza, en primer lugar, la zarzuela Bohemios (con libreto de Miguel
de Palacios Brugada y Guillermo Perrín Vico y música de Amadeo
Vives), que alcanzó un total de 108 representaciones; seguida por la
 humorada lírica, La gatita blanca (con libreto de Jacinto Capella y Feliu
y José Jackson Veyán y música de Jerónimo Jiménez Bellido y Amadeo
Vives), con 85 puestas en escena y —por poner un tercer botón de
muestra más— la zarzuela, La alegría de la huerta (con libreto de
Enrique García Álvarez y Antonio Paso y Cano y música de Federico
Chueca), con 63 (Reus, 1994: 57-58).
Añadiré, también, que si comparamos estos datos de esta modalidad
escénico-musical con el teatro declamado, se constata que la obra más
representada en Alicante, del último género señalado, fue el juguete
cómico, La cuerda floja, de José Estremera (con 48 representaciones) —
frente a las 108 de Bohemios—; seguida —cómo no— por Don Juan
Tenorio, de Zorrilla (con 42) y el juguete cómico Los corridos, de Ramón
de Marsal (con 40). La diferencia entre las puestas en escena de obras de
ambos géneros es, a todas luces, muy significativa. Lo que pone de
manifiesto, una vez más, pero con datos objetivos, el tino de las
compañías teatrales a la hora de incluir en sus repertorios unas piezas que
se atuvieran al gusto de los espectadores alicantinos, que, sin duda, se
decantaban por este tipo de teatro musical (Reus, 1994: 57).
Aunque en la investigación de Francisco Reus se traen a colación
numerosas críticas y reseñas de las representaciones de las piezas, elegiré
una, como botón de muestra, referida a El puñao de rosas, puesta en
escena por la Compañía Lírica de Valentín García (el 27 de enero de
1903) [27], que mereció la siguiente reseña del crítico de El Noticiero (n.º
1.662, 28 de enero de 1903, pág. [2]) que, en primer lugar, se refiere al
libreto, que enaltece y ensalza:
«El puñao de rosas es un triunfo más alcanzado en buena lid por los señores
Arniches y Asensio Mas. Cuantos elogios pudiéramos hacer nosotros del relevante
mérito de la obra, resultarían pálidos ante la realidad». En segundo lugar, a la
labor del músico: «Y buena parte de esos plácemes corresponden también al autor
de la partitura, Sr. Chapí, que ha puesto una vez más de relieve su alta nota de
reputado compositor». Para terminar con una anotación sobre los actores: «Y
respecto a la interpretación, si exceptuamos a las señoritas Sevilla y María
González y a los señores Espada y Valentín García, a ratos este último, haremos
una obra de caridad omitiendo [a] los demás. Aquello era un gallinero (TD Reus,
vol. III: 1.507-08).

• Ferrol
Traeré a colación un ejemplo gallego, entre dos siglos. Me refiero a la
tesis de doctorado, realizada bajo la dirección de José Romera, de M.ª
Eva Ocampo Vigo, Las representaciones escénicas en Ferrol: 1879-1915
(2001) —publicada con igual título (Madrid: UNED, 2002, 458 págs.,
con prólogo de José Romera Castillo) [28] y en la web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/OcampoVigo.pdf—. El número de obras llevadas a la
escena en esta ciudad, en los 36 años de la cartelera estudiada, fue de
3.957; de las cuales 1.174 fueron estrenos y 2.783 reposiciones. Un
52,23% pertenecían al teatro declamado, un 41,43% al teatro lírico y un
6,32% a otros géneros (Ocampo, 2002: 199 y 201-202).
Fueron 40 las partituras [29] de Chapí, correspondientes a otras tantas
obras, que ordenadas de mayor a menor número de representaciones nos
dan el siguiente resultado:
— La tempestad, se puso en escena en veintiuna ocasiones.
— El rey que rabió, en diecinueve.
— La bruja y El puñao de rosas, en diecisiete (cada una de ellas).
— La patria chica, en dieciséis.
— El barquillero y Música clásica, en catorce (cada una de ellas).
— Las campanadas, La Czarina y La Revoltosa, en trece (cada una de
ellas).
— La Calandria (1880), zarzuela, en un acto, con libreto de Miguel
Ramos Carrión y Vital Aza, en once.
— La tragedia de Pierrot, en ocho.
— El milagro de la Virgen, en siete.
— La leyenda del monje y Las dos huérfanas (1881), zarzuela, en tres
actos, con libreto de Mariano Pina Domínguez, en seis (cada una de
ellas).
— El maldito dinero, María de los Ángeles, Ninón y Las tentaciones de
San Antonio (1890), zarzuela, en tres actos, con libreto de Andrés
Ruesga y Enrique Prieto, en cinco (cada una de ellas).
— El tambor de Granaderos, A casarse tocan o la misa a grande
orquesta (1889), zarzuela, en un acto, con libreto de Ricardo de la
Vega y Las doce y media y… sereno (1890), zarzuela, en un acto, con
libreto de Fernando Manzano, en cuatro (cada una de ellas).
— Aquí jase farta un hombre, El cura del regimiento, El mismo demonio
(1891), zarzuela en dos actos, con libreto de Fernando Manzao y El
organista (1892), zarzuela, en un acto, con libreto de José Estremera,
en tres (cada una de ellas).
— Con dos puestas en escena: Los lobos marinos, Pepe Gallardo y La
venta de don Quijote, El Duque de Gandía (1894), zarzuela en tres
actos, con libreto de Joaquín Dicente y música de Chapí y Antonio
Llanos; El figón de las desdichas (1887), zarzuela, con libreto de
Adolfo Llanos Alcaraz; Las hijas del Zebedeo (1889), zarzuela
cómica, en dos actos, estrenada en el teatro Maravillas de Madrid en
el mencionado año, con libreto de José Estremera y Mujer y reina
(1895), zarzuela, en tres actos, con libreto de Mariano Pina
Domínguez
— Con una representación: La chavala, Curro Vargas, Los alojados
(1890), zarzuela, en un acto, con libreto de Emilio Sánchez Pastor y
Pedro Miguel Marqués; Los golfos (1896), zarzuela, con libreto de
Emilio Sánchez Pastor; Los Mostenses (1893), zarzuela, en tres actos,
con libreto de Gonzalo Cantó, Carlos Arniches y Celso Lucio; El
término medio (1885), zarzuela, en un acto, con libreto de Ramón de
Marsal y Vía libre (1893), zarzuela, en tres actos, con libreto de
Carlos Arniches y Celso Lucio.
De los 122 compositores, cuyas obras fueron escenificadas en Ferrol, el
maestro Chapí ocupa el primer puesto (con 40 partituras), seguido por
Manuel Fernández Caballero (con 39) y Francisco Asenjo Barbieri (con
24) (Ocampo, 2002: 283). Aunque dentro del teatro lírico la pieza que
más se representa es Marina (en 35 ocasiones, casi una vez por cada año)
—frente a la obra más representada del teatro declamado, Don Juan
Tenorio, puesta en escena en 36 ocasiones (una vez por año como
mandaba la tradición)—, seguida por La tempestad (en 21) y El rey que
rabió (en 19), las dos últimas con música de Chapí (Ocampo, 2002: 204).
 En Ferrol encontramos dos tipos de juicios sobre las partituras de Chapí.
Uno, positivo, recogido en El Correo Gallego (1-V-1908), sobre Ninón.
En primer lugar, el anónimo crítico se refiere al libreto de Carlos Allen-
Perkins y Manuel Fernández de la Puente:
[…] «pese a la escasa novedad de la obra y a lo poco verosímil de la fábula, el
asunto en general, interesa y aún conmueve en algunas ocasiones. Esto revela
conocimiento de la escena y de los resortes melodramáticos, de seguro efecto en el
público sensible e ingenuo. La nota cómica se explota con exceso». Y, después, se
refiere a la partitura de la obra: «La música de Chapí contiene números hermosos,
sobresaliendo la sentida romanza de Ninón que valió un justo y ruidoso aplauso a
la actriz Huguet» (Ocampo, 2002: 316).
Pero no siempre la música del maestro era del agrado de todos. Así, en
una ocasión anterior, encontramos, en El Correo Gallego (24-XII-1900),
los siguientes juicios negativos sobre la representación de la zarzuela El
milagro de la Virgen. Sobre el libreto de José Estremera, se indicaba:
«El libro tiene bellezas singulares aunque un tanto embrolladas por la manera
de exponer el asunto y por el rápido desenlace que el público no siempre penetra,
censurando, también, algunos efectos de brocha gorda». Y sobre la partitura: «en
cuanto a la música de Chapí, posee magníficos trozos de soberbia instrumentación,
pero al lado hay otros completamente faltos de originalidad, que todo el mundo
descubre, y de vulgaridad indigna de este autor» (Ocampo, 2002: 316-317).

• Albacete
El estudio del teatro en esta ciudad, tan cercana a Valencia y a Alicante,
es el más completo de cuantos se han realizado en nuestro Centro, gracias
a tres tesis de doctorado, bajo la dirección de José Romera:
La de Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la segunda mitad
del siglo XIX (1991) —publicada en microforma por la UNED en 1991,
posteriormente como El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo
XIX (Albacete: Diputación / Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, 395
págs., con prólogo de José Romera Castillo) [30] y en la web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/emiliacortes.pdf—, que aquí no tendré en cuenta,
aunque se constatan 22 piezas de Chapí llevadas a la escena.
La de Francisco Linares Valcárcel, La vida escénica en Albacete (1901-
1923) (1997) —publicada en microforma por la UNED en 1998,
 posteriormente como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923.
Cartelera, compañías y valoración (Albacete: Instituto de Estudios
Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial, 1999, 545
págs., con prólogo de José Romera Castillo) [31] y en la web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/franciscoLinares.pdf—.
Y la de Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936)
(1998) —publicada en microforma por la UNED en 1998, posteriormente
como El teatro en Albacete durante la Edad de Plata (1924-1936)
(Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la
Diputación Provincial, 2000, 499 págs., con prólogo de José Romera
Castillo) [32] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/emiliaochando.pdf—.
a) Periodo 1901-1923
En Albacete, en el primer tercio del siglo XX, según los datos
proporcionados por Linares Valcárcel (1999), de los que se tiene noticia
documentada en estos 23 años, se realizaron 1.425 funciones, con 2.085
representaciones de 882 títulos diferentes. De las mencionadas puestas en
escena, corresponde (más o menos) un 51% al teatro declamado, un 47%
al musical y un 3 % a otros géneros.
Por lo tanto, la presencia del teatro lírico-musical en sus diversas
modalidades (zarzuela, género chico, opereta, etc.) es muy significativa,
una vez más. A su vez, dentro de este ámbito corresponde (más o menos)
un 28% al género chico y un 19% al lírico. De las obras con más de 10
representaciones, cuatro pertenecen al teatro declamado (con Don Juan
Tenorio a la cabeza) y 18 al lírico-musical (con La corte de Faraón a la
cabeza, con 20 representaciones, seguida de Marina, con 16).
Por lo que respecta a los autores, entre los compositores, cuyo número de
obras puestas en escena supera las diez, figura, en primer lugar, Ruperto
Chapí (con 23 partituras), seguido por Joaquín Valverde Sanjuán (con
21), Amadeo Vives (con 19), José Serrano (con 18), Tomás López
Torregrosa y Rafael Calleja (con 16, respectivamente), Manuel
Fernández Caballero (con 14), Joaquín Jiménez (con 13), Manuel Penella
Moreno y Vicente Lleó (con 12, respectivamente); Pablo Luna (con 11),
etc., siendo Chapí y Luna los que más componen en solitario y no en
colaboración con otros músicos (Linares, 1999: 60-62).
Un dato curioso. La cartelera de este periodo se inicia el día 15 de febrero
de 1901, cuando la Compañía de Zarzuela Mayol y Viñas, en el teatro
Circo, a las 20:30 horas, ponía en escena la zarzuela El barquillero. En la
misma función, a continuación, se interpretó la zarzuela cómica María de
los Ángeles (que volvió a representarse también días después),
finalizando la representación con el juguete cómico La señora capitana,
de Jackson Veyán, musicado por Joaquín Valverde y Tomás Barrera. Dos
obras de Chapí, por lo tanto, que, por los datos que conocemos, inician
las representaciones de 1901 en Albacete.
A continuación, señalo las obras del maestro Chapí —un total de 23
piezas—, llevadas a los escenarios albacetenses en este periodo, según el
número de representaciones que alcanzaron:
— La tempestad, fue llevada a los escenarios por ocho compañías, en
once representaciones (Linares, 1999: 211-212).
— La Revoltosa, se escenificó por cinco compañías, en nueve ocasiones
(Linares, 1999: 201).
— El barquillero, fue puesta en escena por tres compañías, en ocho
representaciones (Linares, 1999: 111-112).
— La patria chica, se llevó a las tablas por cinco compañías, en seis
ocasiones (Linares, 1999: 191).
— El puñao de rosas, fue puesta en escena por dos compañías, cinco
veces (Linares, 1999: 197).
— María de los Ángeles, fue llevada al escenario por dos compañías, en
cuatro representaciones (Linares, 1999: 173).
— La chavala, se representó en tres ocasiones (Linares, 1999: 132).
— El rey que rabió, fue puesta en escena por tres compañías, en tres
representaciones (Linares, 1999: 201).
— Abanicos y panderetas o ¡a Sevilla en el botijo!, humorada satírica,
con texto de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, se
llevó al escenario por dos compañías, en dos ocasiones (Linares,
1999: 99).
— La bruja, se representó por dos compañías, dos veces (Linares, 1999:
113).
— El maldito dinero, fue puesta en escena por dos compañías, en dos
representaciones (Linares, 1999: 170).
— La tragedia de Pierrot, tuvo dos puestas en escena (Linares, 1999:
215).
— 11 obras se representaron en una ocasión: Aquí jase farta un hombre
(Linares, 1999: 108); La cara de Dios (Linares, 1999: 119); La
carabina de Ambrosio (1908), entremés baturro, con libreto de
Vicente Castro Les, inspirado en uno de sus cuentos (Linares, 1999:
119); La cuna (Linares, 1999: 132); Curro Vargas (Linares, 1999:
132); La Czarina (Linares, 1999: 132); El diablo con faldas (Linares,
1999: 137); El milagro de la Virgen (Linares, 1999: 178); Música
clásica (1880), disparate cómico-lírico en un acto, en prosa, estrenada
en el teatro de La Comedia de Madrid en el mencionado año, con
libreto de José Estremera y Cuenca (Linares, 1999: 182); Ninón
(Linares, 1999: 183) y Pepe Gallardo (1898), zarzuela cómica, en un
acto y en verso, con libreto de Miguel de Palacios Brugada y
Guillermo Perrín y Vico (Linares, 1999: 192).
Sobre las reseñas críticas de los espectáculos, elegiré algunas. En primer
lugar, destacaré que hay casos en los que una misma compañía llevaba en
su repertorio una serie de obras de nuestro compositor. Pondré un
ejemplo, entre otros. La Compañía de Zarzuela de Enrique Mayol y
Fernando Viñas, durante el periodo de su estancia en Albacete (del 18 de
febrero al 6 de marzo de 1901), puso en escena una serie de obras (6) del
maestro Chapí: María de los Ángeles (3 veces), El barquillero y Pepe
Gallardo (2, respectivamente), La cara de Dios, La chavala, La
Revoltosa (1, respectivamente). Sobre esta Compañía y su debut en la
ciudad, la crítica se detuvo en dar cuenta de algunas de sus puestas en
 escena. Traeré a colación algunos botones de muestra. El crítico «El Tío
de los lentes», señalaba lo siguiente (18-II-1901):
La compañía no puede ser mejor; desde la señora [Avelina] López Píriz que al
parecer fue estrepitosamente aplaudida y que como siempre declama y canta de
modo encantador, todos los artistas cumplen a conciencia su cometido,
destacándose de aquel hermoso círculo, por su valentía y su inspiración el señor
[Lorenzo] Sola. La señorita [Blanca] Urrutia demostró que ha obtenido señaladas
ventajas en el terreno artístico y la señora [Tomasa] del Río, hizo gala de su bonita
voz y de sus encomiables aptitudes en El barquillero. Elementos, sin embargo, hay
en la compañía que aun siendo de «primera» corren el peligro de sufrir una
decepción. Por nuestra parte atentamente los hemos de seguir (TD Linares, vol. II:
1.111).
Sobre la puesta en escena de María de los Ángeles (15-I-1901), aunque el
crítico —el anteriormente indicado— señalaba que había gustado «por
sus tintes dramáticos y su brillante color» (TD Linares, vol. II: 1.000-
1.001), sin embargo no le agradaron todas las interpretaciones musicales
de las partituras de Chapí. Un ejemplo negativo, referido a las funciones
iniciales (las del 15 y 17 de febrero):
¡Lástima que los profesores del sexteto a pesar de su innegable maestría y de
los gigantescos esfuerzos que realizan, no puedan llenar el vacío que se advierte.
La falta de orquesta, deficiencia que el público no podrá tolerar, es un serio peligro
y pudiera sobrevenir el fracaso de la temporada. Así vemos que los coros desafinan
y se pierden como anoche [por la sesión del día 17] sucedió en la invocación o
coro de galerna. Propios o estraños [sic] hacen falta músicos; de otro modo
vendrán las protestas primero y reiteradamente después (TD Linares, vol. II:
1.111).
Y un ejemplo positivo, sobre Pepe Gallardo (22-II-1901):
No recordamos […] que haya tenido en Albacete mejor interpretación. Igual el
cuarteto que el terceto y el dúo fueron admirablemente cantados. Cuantos artistas
en ellos tomaron parte sostuvieron briosamente la escena y llegaron sin
decaimientos al final. Merecidamente oyeron repetidos aplausos, las señoras López
Píriz, del Río, Urrutia, [Soledad] Molina y los señores [Fernando] Viñas y
[Moisés] Iglesias. El dúo mereció los honores de la repetición y una y otra vez la
concurrencia aplaudió estrepitosamente a sus intérpretes (TD Linares, vol. II:
1.112-1.113).
b) Periodo 1924-1936
Los datos que nos proporciona Emilia Ochando (2000), de los que se
tiene noticia documentada en estos 13 años, son los siguientes: en
Albacete se pusieron en escena 843 títulos diferentes, de los que
corresponden 663 al teatro declamado y 180 al género lírico,
perteneciendo 95 piezas al teatro grande lírico (con dos o más actos), 74
al género chico y el resto a otros géneros (Ochando, 2000: 59-60 y 53-
64).
De Ruperto Chapí, se representaron siete obras:
— La Revoltosa, llevada a los escenarios por cuatro compañías, en
cuatro representaciones (Ochando, 2000: 261).
— La tempestad, representada por cuatro compañías, en cuatro
ocasiones (Ochando, 2000: 275).
— El barquillero, puesta en escena por dos compañías, dos veces
(Ochando, 2000: 172).
— La bruja, llevada a las tablas por dos compañías, en dos ocasiones
(Ochando, 2000: 175).
— El rey que rabió, representada por dos compañías, dos veces
(Ochando, 2000: 261)
— La patria chica, puesta en escena en una sola ocasión (Ochando,
2000: 250).
Todas estas piezas (6) se habían puesto en escena en el periodo anterior
(1901-1923), como hemos visto, siendo La leyenda del monje —zarzuela
cómica, con texto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó (Ochando, 2000:
223)— la única obra nueva que en estos años se lleva a los escenarios
albaceteños.
Chapí, en este caso, ya no va a ocupar el primer puesto de la nómina de
compositores. Esta la encabezan Francisco Alonso y Jacinto Guerrero
(con 17 partituras, respectivamente); seguidos por José Serrano (con 14),
Pablo Luna (con 9), etc. A continuación aparece el maestro Chapí (con
7). Ocupar el quinto lugar ya está indicando algo, como que las
compañías teatrales eligen obras de una mayor actualidad —no
olvidemos que el maestro muere en 1909—, por una parte, y que los
gustos del público estaban ya cambiando de orientación, como señalaré a
continuación.
Pero, una vez más, se reitera un hecho que no conviene dejar de lado. A
la pregunta ¿cuáles fueron las obras que tuvieron mayor número de
representaciones en Albacete, en este periodo? Habría que responder,
según los datos aportados por Emilia Ochando, que figura, en primer
lugar, la zarzuela, La Dolorosa, con libreto de Juan José Lorente y
música de José Serrano (con 11 representaciones); seguida por el sainete
lírico, Los claveles, con libreto de L. Fernández de Sevilla y A. Carreño y
música de José Serrano (con 9); Las Leandras, pasatiempo cómico-lírico,
con libreto de Emilio González de Castillo y J. Muñoz Román y música
de Francisco Alonso (con 8), etc. (Ochando, 2000: 59). Aunque fueron
más los títulos del teatro declamado puestos en la cartelera albaceteña
que los del lírico-musical, la comparación entre las obras más
representadas de ambos géneros se inclina, una vez más, a este último.
Don Juan Tenorio —de nuevo— encabeza la nómina del teatro
declamado (con 4 puestas en escena), seguido por otra pieza de gran
éxito, Juan José, de Joaquín Dicenta (con 5). Otra prueba más,
documentada, de la orientación del público hacia lo lírico-musical.
Pero, a medida que avanzaba el siglo, como siempre ocurre, iban a surgir
nuevas tendencias musicales y, sobre todo, otro medio artístico, el cine se
abría paso, lenta pero con recia firmeza. De ahí, como señala Emilia
Ochando:
En cuanto al teatro lírico, junto a las formas heredadas en el periodo anterior
(zarzuela, sainete, ópera género chico, etc.) que intentan recuperarse y lograr
mayor entidad musical, estos años conocen el surgimiento de la revista musical
que, junto con otras derivaciones del «género ínfimo» (como las variedades, el
cuplé, el género sicalíptico, etc.), llenará las salas de espectáculos reemplazando,
en gran medida, a los géneros tradicionales. Todos ellos en franca competencia con
el cinematógrafo (Ochando, 2000: 20).
Traeré a colación unas pocas críticas, aparecidas en los periódicos
albaceteños, relacionadas con diversos aspectos. Sobre una obra
determinada, en este caso La Revoltosa, puesta en escena por la Gran
Compañía de opereta, zarzuela y género chico de Rafaelita Haro (que
actuó en Albacete del 19 al 24-I-1932), se dice:
la gracia castizamente madrileña de López Silva, retratada en esos versos
barriobajeros, en los que el chiste brota de modo natural, unida a la grandiosa
música con que Chapí la sirvió, hacen del sainete uno de los que con más justeza
 pueden servir de modelo en el género chico. Los tipos son tan reales y humanos que
no es difícil tropezarse con ellos al salir a la calle (TD Ochando, vol. II: 770).
Pero vayamos a las compañías teatrales. Sobre la Compañía de Zarzuela
de Manuel Fernández (que actuó entre el 7 al 12-XII-1927) se señala lo
siguiente:
Todas las obras representadas han proporcionado justos aplausos a sus
intérpretes, entre los que merecen especial atención las tiples Julieta Ferrer,
Enriqueta y Clara Torres, y Victoria Otto, la característica María Hernández y los
primeros actores Manuel Fernández y Miguel Tejada, el barítono Vicente Estrada,
el tenor Pascual Pastor y el tenor cómico José Valor, y los señores Mata y
Balaguer. El conjunto resulta muy estimable, y por ello y por los atractivos que el
repertorio ofrece, el público ha prestado a la Compañía la más grata acogida (TD
Ochando, vol. II: 654).
En el repertorio figuraba la reposición de La Revoltosa, sobre la que se
indica que, además de su modernidad, es una «hermosa joya del género
chico, que nunca envejece, y que ya quisieran imitar los actuales ases del
trimestre» y que «fue muy del agrado del público y constituyó un
merecido triunfo para Enrique Torres y Manuel Fernández», siendo
«espléndidamente presentada de decorado y atrezzo» (TD Ochando, vol.
II: 654).
Pero señalaré, a continuación, algunos aspectos que conviene tener en
cuenta a los historiadores de la música. El primero, sobre las quejas de
las malas interpretaciones musicales. Al llegar de nuevo, la Compañía de
Zarzuela y Opereta de Manuel Fernández, renovada (que actuaría en
Albacete del 4 al 13-II.-1928) [33], el periódico, antes de dar cuenta de su
buen hacer, constata una observación digna de ser traída a colación:
de verdadera solemnidad puede considerarse en Albacete —donde la falta de
músicos escarece todo intento artístico— el debut de una compañía de zarzuela que
imponga al aficionado del movimiento del teatro en estos últimos años, en que no
hemos oído más cantables que los gritos —salvo raras excepciones— de las
cupleteras, ni más música que la de los sextetos y los platillos de manubrio (TD
Ochando, vol. II: 655).
El segundo, sobre la renovación que se daba en las compañías (en este
caso referida a la anteriormente mencionada): «Ha vuelto a presentarse al
público del Teatro Circo, notablemente reformada, la Compañía de
Zarzuela que dirige el primer actor Manolo Fernández, tan estimado en
 Albacete. La compañía, de la que ha entrado ahora a formar parte
elementos tan valiosos como la tiple cantante Pepita Amorós, el barítono
Jaime Miret y el tenor cómico José Acquaviva, ha obtenido un excelente
éxito, conquistando como siempre los aplausos entusiastas de nuestro
público» (TD Ochando, vol. II: 655-656).
El tercero, sobre la sustitución de cantantes en la escena. Cuando la
compañía de Emilio Sagi Barba (que actuó en Albacete del 10 al 14-IV-
1929), al poner en escena La tempestad, el director de la misma se
indispuso, siendo sustituido por el señor Rubio, que cosechó los aplausos
del público. Al día siguiente, se anotaba:
Como continuaba indispuesto el barítono Sagi Barba, el señor Rubio cantó la
inmortal zarzuela del maestro Chapí, repitiendo su romanza del primer acto. En la
interpretación de esta zarzuela no respondió del todo la Compañía a su merecida
fama, y por ello, los aplausos no fueron tan cálidos como otras noches (TD
Ochando, vol. II: 695).
Y finalmente, una observación sobre las puestas en escena. La Compañía
de Zarzuela Española (que actuó en esta ciudad del 8 al 11-XI-1930)
representó El barquillero, aparte de no gustarle la actuación del coro
«que pasó sin pena ni gloria», el reseñador del periódico señalaba:
Algunos detalles primordiales faltaban en escena; uno de ellos fue que el corro
de barquilleros —que bien podían ser limpiabotas, por su apariencia— salieron a
cantar sin que sus componentes llevasen barquilleras o cosa que se le pareciera;
estos son detalles que todo director de escena debe cuidar bien y, si no cuenta con
elementos necesarios para representar una obra, variar el programa (TD Ochando,
vol. II: 736).

• Segovia
Los datos de su cartelera nos lo proporciona Paloma González-Blanch
Roca, en su tesis de doctorado, dirigida por José Romera, El teatro en
Segovia (1918-1936) (2004) —publicada parte de ella con el mismo
título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005, 529 págs., con
prólogo de José Romera Castillo) [34] y en la web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/palomagonzalez.pdf—. En este periodo se celebraron
en Segovia 1.829 representaciones, con un total de 842 obras diferentes
puestas en escena y 987 reposiciones, correspondiendo 596 obras al
teatro declamado (71%) y 246 al teatro lírico (29%). De nuevo, en
Segovia, ocurre lo que en las otras localidades, que, pese a ser mayor el
número de títulos del teatro declamado, sin embargo las obras que más
veces se reponen corresponden al teatro lírico, porque las compañías de
esta modalidad escénica «son mucho más complejas, sus estancias son
mucho más prolongadas y cuentan con un muy amplio repertorio de
obras antiguas que se repiten en todas las compañías» (González-Blanch,
2005: 118 y 185-187), y por la gran aceptación, además, que tenían por
parte del público.
De Ruperto Chapí se pusieron en escena 15 obras (González-Blanch,
2005: 278):
— La tempestad, en ocho ocasiones (González-Blanch, 2005: 109).
— La bruja, en siete (González-Blanch, 2005: 42-43).
— El milagro de la Virgen (González-Blanch, 2005: 84) y La Revoltosa
(González-Blanch, 2005: 101), en seis (cada una de ellas).
— La patria chica (González-Blanch, 2005: 93), en cinco.
— El diablo con faldas (González-Blanch, 2005: 58), El rey que rabió
(González-Blanch, 2005: 102) y El tambor de Granaderos
(González-Blanch, 2005: 108), en tres ocasiones (cada una de ellas).
— El barquillero (González-Blanch, 2005: 41), La Czarina (González-
Blanch, 2005: 56), Música clásica (González-Blanch, 2005: 87),
Ninón (González-Blanch, 2005: 88), El puñao de rosas (González-
Blanch, 2005: 99) y La venta de don Quijote (González-Blanch,
2005: 115) —comedia lírica, en un acto, de 1902, con libreto de
Carlos Fernández Shaw—, en dos (cada una de ellas).
— El maldito dinero (González-Blanch, 2005: 78-79), en una.
Si examinamos los compositores (64 en total) que más partituras aportan
a la escena segoviana, solos o en colaboración, vemos que, en primer
lugar, figura Joaquín Valverde (con 19 obras en colaboración); pero son
los maestros Chapí y Jacinto Guerrero los que ocupan el primer lugar
como compositores individuales de partituras (con 15), seguidos por
Francisco Alonso (con 14), etc. Una vez más, nuestro músico se pone a la
cabeza de los más puestos en escena. Aunque la pieza más representada
fue la opereta, en un acto, con libreto de Antonio Paso Cano y Joaquín
Abatí, y música de Pablo Luna, El asombro de Damasco (con 12
representaciones), seguida por Maruja, ópera, en dos actos, con libreto de
Luis Pascual Frutos y música de Amadeo Vives y la opereta, en dos
actos, y El niño judío, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio
Paso Cano, con música de Pablo Luna (con 10 representaciones cada una
de ellas) (TD González-Blanch, vol. II: 1.330).
Me referiré, a continuación, a algunas críticas. La compañía de Zarzuela
y Opereta de Emilio S. Medrano y Eduardo Gómez, actuó en Segovia del
9 al 17-IV-1921, poniendo en escena, entre otras obras, El rey que rabió
(a la que se denomina «la chispeante y zumbona opereta»), sobre cuya
interpretación el crítico del periódico de La Tierra de Segovia (el día 12
de abril), escribía lo siguiente, sobre el público:
con las mismas precipitaciones, el mismo desconcierto e igual batahola de la noche
del debut de la compañía cantando Marina. La taquilla, habrá demostrado a la
empresa del teatro que el público desea el espectáculo teatral y con preferencia el
lírico; pero como corresponde a un público culto, que conoce obras y artistas y
distingue el oro del oropel. La bondad tiene sus límites y ya el domingo hubo
conatos de descontento.
A continuación, señala lo que es preciso que una compañía cumpla:
Para interpretar obras de la importancia de Marina, El rey que rabió, etc. etc.
se precisa un poco más de estudio y un director de orquesta y maestro concertador
práctico, machacón, conocedor de las triquiñuelas del teatro, que no se amilane
por nada y esto no es dudar de los muchos méritos y conocimientos artísticos que
tendrá seguramente la infantil directora actual, pero su edad, su talla y estar
encargada del piano al mismo tiempo, la privan del vigor físico y de la práctica
necesaria, para reunir en sus manos la dirección única de cantantes y orquesta.
Por su parte, El Adelantado constataba lo siguiente: «Laura Blasco,
encargada del protagonista, dio a este todo el desenfado y pasión que el
autor concibió. Muy bien Carlota Sanford y el primer actor Medrano,
artista íntegro de mucho talento» (TD González-Blanch, vol. II: 885).
Asimismo, la Compañía Cómico-lírica de Martiánez, que actuó en la
ciudad del 3 al 11-XII-1921, puso en escena dos obras de Chapí. Sobre la
interpretación de La Revoltosa, el crítico de La Tierra de Segovia (el día
5 de enero de 192l) indicaba lo siguiente:
 fue interpretada con verdadero cariño por todos cuantos artistas en ella tomaron
parte. Principalmente Herminia Velasco, que supo dar a la Mari Pepa la
coquetería, desenvoltura y ardiente pasión de la madrileña honrada y buena,
celosa por el amor de su chulapo. La Velasco cantó primorosamente el dúo de los
claveles y toda su parte, derrochando buen gusto e intención. El barítono señor
Beut, muy bien de voz, dio pasión y fuego a toda su parte del dúo con Mari Pepa y
en la parte hablada todo el relieve necesario al tipo de Felipe. Muy bien la señorita
Santoncha, la señora Zapater y los señores Latorre y el actor encargado del papel
de inspector de policía urbana. El maestro Estellés merece nuestra felicitación, así
como la orquesta, por el acierto que realizaron las bellezas de la partitura del
maestro Chapí (TD González-Blanch, vol. II: 897-898).
Y sobre otra pieza, el crítico de El Adelantado (7-I-1933) señalaba: «La
bruja proporcionó ayer a la empresa dos espléndidas entradas, hecho que
viene a comprobar la opinión que emitimos hace días, respecto a la
conveniencia de representar obras clásicas». El mismo día, el reseñador
de La Tierra de Segovia, en relación con los actores, «destacaba la
interpretación de Herminia Velasco, la señora Zapater, el señor Ángelo y
Beut y de nuevo, la participación de la señorita Rivas Torrecilla, en
sustitución de Paquita García» (TD González-Blanch, vol. II: 898).

• Algunas conclusiones
De lo anteriormente expuesto podemos sacar algunas conclusiones.
Aunque el número de títulos de teatro declamado es siempre superior a
los de teatro lírico, en todas las carteleras estudiadas, sin embargo, la
cantidad de reposiciones de las piezas musicales es mucho mayor que las
del anterior, debido a que tanto el número de sus componentes [35] como
el montaje de una zarzuela, por ejemplo, era mucho más costoso que el
de una comedia, por lo que las compañías líricas permanecían más
tiempo en las ciudades [36] y en sus repertorios figuraban una serie de
obras antiguas, que se repiten en la mayoría de compañías, muy aptas (en
ocasiones por su breve extensión) para completar una misma función
teatral. Además, claro, del gusto del público que las acogía, en general,
con gran entusiasmo y, en consecuencia, con el aplauso intenso.
Aunque las compañías de aficionados acudiesen al género lírico, en
ocasiones, para sus puestas en escena, sin embargo la mayoría de las
veces este tipo de teatro es llevado a las tablas por compañías
profesionales, procedentes de Madrid, en general, al requerir una
especialización tanto de actuación como de interpretación musical.
Por otra parte, la figura del alicantino Chapí se destaca muy reciamente
en las carteleras estudiadas, al ser uno de los compositores con una gran
cantidad de obras llevadas a la escena y, a su vez, con un gran número de
reposiciones de las mismas. De las más de 200 piezas, a las que Chapí
puso música, en las carteleras estudiadas se pusieron en escena unas 127
(más de un 60%), con un amplio número de reposiciones. De ahí, la
importancia de este tipo de estudios tan exhaustivos para trazar el
panorama del teatro representado en España (sea el declamado o el
musical), aún sin hacer del todo, pero que avanza lentamente, gracias a
los trabajos de nuestro grupo de investigación y de algunos otros. Los
espectáculos teatrales, que toman unos rumbos propios, diferentes del
que poseen los textos literarios dramáticos o las partituras musicales
(cuya trayectoria conocemos muy bien en general), además de servirnos
para examinar sus valores artísticos, son también muy útiles para valorar
la función del teatro en los ámbitos socio-culturales de cada una de las
ciudades estudiadas. Pero, también, quien quiera estudiar a algún autor
teatral, o a un músico, en particular, como ha sido nuestro caso, tiene a su
disposición un arsenal de datos con los que pergeñar con más precisión la
figura y la obra del autor o del compositor elegido y su recepción por el
público.
Por ello, cierro este epígrafe invitando tanto a los estudiosos de nuestro
teatro, como, especialmente también, a los musicólogos, a conocer y
tener en cuenta este tipo de estudios, fuera de la cartelera madrileña o
barcelonesa, que, sin duda alguna, serán muy provechosos en el radio de
actuación de sus investigaciones [37]. Al menos así lo espero…
Como este estudio se pueden hacer otros con diversos compositores de
zarzuelas y sus puestas en escena tanto en el territorio español como
fuera del mismo.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

Para lectura de textos de obras puede verse la antología de Fernando

Doménech, La zarzuela chica madrileña: La Gran Vía, La verbena de la
Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente, La Revoltosa (Madrid: Castalia /
Comunidad de Madrid, 1998) [38]. Buscar en Internet (especialmente en
YouTube) puestas en escena o fragmentos de las obras anteriormente
reseñadas. Esta actividad es optativa, pero se recomienda hacerla.

2. ANÁLISIS

a) Elegir uno de los compositores de zarzuelas, anteriormente

mencionados, y constatar qué presencia tuvieron sus obras en la
cartelera de dos o tres ciudades estudiadas en el SELITEN@T
(http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html), al igual de lo que se ha
mostrado sobre Ruperto Chapí. Este análisis es optativo.
b) Actividad optativa (pero recomendada): ver una ópera de los autores
señalados o de otros en directo o a través de vídeo, DVD o Internet y
anotar, como autoevaluación, los rasgos más importantes de ella.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias.

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• Leza, José Máximo, «El teatro musical» [para el siglo XVIII], en JAVIER HUERTA
CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs.
 1687-1713).

• Casares Rodicio, Emilio, «El teatro musical en España (1800-1939)», en JAVIER

HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II,
págs. 2051-2084).

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR Y TORRES MONREAL, FRANCISCO, «La ópera», en Historia básica del
arte escénico (Madrid: Editorial Cátedra, 2003, 7.ª ed.º ampliada, págs. 261-269).

• Casares Rodicio, Emilio, «Teatro musical: zarzuela, tonadilla, ópera, revista…»,

en ANDRÉS AMORÓS y JOSÉ M.ª DÍEZ BORQUE (eds.), Historia de los espectáculos
en España (Madrid: Castalia, 1999, págs. 147-174).

• Espín Templado, M.ª Pilar y Fernández San Emeterio, Gerardo, «Sobre teatro
lírico e Internet: presente y futuro en las nuevas tecnologías», en JOSÉ ROMERA
CASTILLO (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid:
Verbum, 2013, págs. 119-139).

[1] Cf. de José Subirá, Historia de la música teatral en España (Barcelona: Labor,
1945).
[2] Para más información remito a los estudios, entre otros, de Emilio Cotarelo y Mori,
Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800 (Madrid: Imprenta de la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917); Antonio Peña y Goñi, La ópera
española y la música dramática en España en el siglo XIX. Apuntes históricos (Madrid:
Imprenta de El Liberal, 1881) —reeditado parcialmente luego por Eduardo Rincón,
España, desde la ópera a la zarzuela (Madrid: Alianza, 1967)—; José Subirá, Historia de
la música teatral en España (Barcelona: Labor, 1945), etc. Y muy especialmente el
catálogo de óperas y zarzuelas de Luis Iglesias de Souza, Teatro lírico español (La Coruña:
Diputación Provincial, 1992-1997, 4 vols.).
[3] Para más datos sobre la ópera, la zarzuela, el género chico, los bufos, etc. conviene
ver el trabajo de Francisco León Tello, «El teatro musical español durante el siglo XIX», en
Leonardo Romero Tobar (ed.), Historia de la Literatura Española. Siglo XIX (Madrid:
Espasa Calpe, 1998, vol. II, págs. 150-183).
[4] Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1779.
[5] Para más datos conviene ver, entre otros, el estudio clásico de Emilio Cotarelo y
Mori, Historia de la Zarzuela, o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del
siglo XIX (Madrid: Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1934). Así
como los portales, entre otros, Fundación Teatro Lírico Española
(lazarzuela.webcindario.com), Zarzuela.net, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero
(fundacionguerrero.com).
 [6] Cf. de José de Cañizares y Sebastián Durón, Salir el Amor al Mundo (1696).
Zarzuela en dos jornadas, editada por Antonio Martín Moreno (Málaga: Sociedad
Española de Musicología, 1979).
[7] Que puede leerse en la edición de L. A. González Marín, publicada en Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2000.
[8] Cf. de María Salud Álvarez Martínez, José de Nebra Blasco: vida y obra
(Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1993).
[9] Que puede leerse ahora en la edición de María Salud Álvarez Martínez, publicada
en Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1999.
[10] Que puede leerse ahora en la edición de María Salud Álvarez Martínez, aparecida
en Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1997.
[11] Que puede leerse ahora en la edición de F. J. Cabañas Alamán, publicada en
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998.
[12] Cf. de Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La música española en el siglo XIX
(Oviedo: Universidad, 1995). Para más información bibliográfica puede verse el trabajo de
José Romera Castillo, «Una bibliografía (selecta) para la reconstrucción de la vida escénica
española en la segunda mitad del siglo XIX», Signa 9 (2000), págs. 259-421 (también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/p0000004.
htm#I_17_).
[13] Cf. de M. Zurita Rodríguez, Historia del género chico (Madrid: Prensa Popular,
1920); José Deleito y Piñuela, Origen y apogeo del género chico (Madrid: Revista de
Occidente, 1949); Antonio Valencia, El género chico (Madrid: Taurus, 1962); A. Barrera
Masaver, Crónicas del género chico y de un Madrid divertido (Madrid: El Avapiés, 1993,
3.ª ed.º), etc.
[14] Cf. de E. Huertas Vázquez, El teatro de los Bufos madrileños (Madrid: Instituto de
Estudios Madrileños / CSIC, 1993).
[15] En la Biblioteca Digital Hispánica, de la Biblioteca Nacional de España
(bne.es./Catálogos.BibliotecaDigital), en la colección Teatro Lírico, se pueden encontrar
noticias y libretos de diversos autores (Francisco Asenjo Barbieri, Ruperto Chapí, Miguel
Ramos Carrión, Ricardo de la Vega, Vital Aza o Javier de Burgos, etc.); así como en el
portal del Género Chico en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com), los de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero
(fundacion guerrero.com), Francisco Alonso (maestroalonso.com), etc.
[16] Como ha estudiado Alberto Romero Ferrer, «El género chico», en Javier Huerta
Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2031-2050).
[17] Cf. de nuestra colaboradora, M.ª Pilar Espín Templado, El teatro por horas en
Madrid (1870-1910) (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños / Fundación Jacinto e
Inocencio Guerrero, 1995), entre otros trabajos suyos dedicados al teatro en el siglo XIX.
[18] Una constatación más detallada de sus actividades, referidas al teatro, en general,
se encuentra en los estados de la cuestión de José Romera, «Teatro en escena: un centro de
investigación sobre la vida teatral en España» Teatro de Palabras (Université de Québec a
Trois-Rivières, Canadá) 6 (2012), págs. 175-201 (en línea:
http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum06Rep/TeaPal06Romera.pdf); además de
«Literatura, teatro y nuevas tecnologías: investigaciones en el SELITEN@T (España)»,
Epos XXVI (2010), págs. 409-420 (también puede leerse en
http://congresosdelalengua.es/valparaiso/ponencias/lengua_comunicacion/romera_jose.htm
). El panorama más completo puede verse en los dos capítulos primeros, «El Centro de
Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías» y «El Centro de
Investigación y el teatro», de su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus
puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 21-45 y 47-101, respectivamente).
[19] Cf. de José Romera, «El teatro francés en algunos escenarios españoles en la
segunda mitad del siglo XIX y el SELITEN@T», en Stefano Torresi (ed.), Francia e
Spagna a confronto (Macerata, Italia: Edizioni Università di Macerata, 2010, págs. 231-
243).
[20] Una descripción detallada de la misma, puede verse en José Romera Castillo,
«Reconstrucción de la vida escénica en España (Un proyecto de estudio)», en Beatriz
Mariscal y Blanca López de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas (México: Fondo de Cultura Económica, 2007, vol. III, págs.
357-370) y en su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 103-137).
[21] Tanto las tesis de doctorado completas como una síntesis de las carteleras teatrales
de (casi todas) ellas pueden consultarse en el epígrafe «Estudios sobre teatro» de la página
web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
[22] Cf. entre otros estudios los de Juan José del Águila, Ruperto Chapí y su obra lírica
(Alicante: Diputación, 1973); Ángel Sagardía Sagardía, Ruperto Chapí (Madrid: Espasa
Calpe, 1979); Luis G. Iberni, Ruperto Chapí (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, 1995) y Ruperto Chapí: memorias y escritos (Madrid: Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, 1995), etc..
[23] Con reseña de Agustina Torres, en Signa 4 (1995), págs. 261-264 (también puede
leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371741344505955212257/p0000017.
htm#I_22_). Cf. además de Francisco Reus, «Alicante (1900-1910)», Signa 12 (2003),
págs. 519-546 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera, sobre compañías
teatrales; que también puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000025.
htm#I_29_) y «Alicante (1901-1910)», Signa 15 (2006), págs. 115-124 (en la sección
monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades
españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González;
también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12259418920170495210435/0304
80.pdf?incr=1).
[24] La sigla TD corresponde a Tesis de Doctorado.
[25] Pese a que se constate que fueron 41 piezas (Reus, 1994: 56) ó 39 en el índice de
compositores (Reus, 1994: 410), al atribuir a Chapí la zarzuela La Rabalera (1907),
perteneciente al maestro Amadeo Vives, con libreto de Miguel Echegaray (que fue puesta
en escena en diecisiete ocasiones en la cartelera alicantina).
[26] Compartiría partituras también en muy escasas ocasiones, como, por ejemplo, en
El Duque de Gandía (1894), en colaboración con Antonio Llanos; El guerrillero (1885),
con Manuel Fernández Caballero y Emilio Arrieta; Aprieta constipado (1900), con Arturo
Saco del Valle; El tío Juan (1902), con Enrique Morera; Man’zelle Margot (1903), con
Joaquín Valverde (hijo); Los bárbaros del Norte (1907), con Joaquín Valverde Durán y
Joaquín Quinito Valverde (hijo); La eterna revista (1908), con Jerónimo Jiménez;
Diversiones infantiles (póstuma), con Tomás Bretón y Jerónimo Jiménez, etc.
[27] La citada compañía puso en escena la obra en trece ocasiones, en su estancia en
Alicante durante los meses de enero y febrero de 1903.
[28] Cf. además de M.ª Eva Ocampo Vigo, «Ferrol (1878-1915)», Signa 12 (2003),
págs. 461-480 (en la sección monográfica, coordinada por José Romera, sobre compañías
teatrales; que puede leerse también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000022.
htm#I_26_).
[29] Aunque M.ª Eva Ocampo constate 43, al atribuirle a Chapí tres piezas: La caza del
oso o el tendero de comestibles, que es del maestro Federico Chueca; El señor cura,
comedia, en dos actos, que pertenece a Vital Aza (teatro declamado) y Churro Bragas —
parodia del drama lírico Curro Vargas (con libreto de Joaquín Dicenta y Manuel Paso y
música de Chapí)—, estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el 1 de febrero de 1899, con
libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso Cano y música de Ramón Estellés.
[30] Cf. la reseña de Francisco Linares Valcárcel, en Signa 9 (2000), págs. 627-631
(también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/p0000007.
htm#I_30_). Además de otro trabajo de Emilia Cortés, «Albacete (2.ª mitad del s. XIX)»,
Signa 12 (2003), págs. 409-422 —también puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000020.
htm#I_24_—, en la sección monográfica sobre compañías teatrales, coordinada por José
Romera.
[31] Con reseña de Emilia Cortés Ibáñez, en Signa 10 (2001), págs. 477-479 (también
en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371852677834857430035/p0000027.
htm#I_35_).
[32] Cf. además de Emilia Ochando Madrigal, «Representaciones de teatro histórico en
Albacete (1983-1998)», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs.
525-536); «Albacete (1924-1936)», Signa 12 (2003), págs. 423-459 (en la sección
monográfica sobre compañías teatrales, coordinada por José Romera Castillo; que puede
leerse también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000021.
htm#I_25_) y «Albacete (1924-1939)», Signa 15 (2006), págs. 149-158 (en la sección
monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades
españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; que
también puede verse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000021.
htm#I_25_).
[33] La compañía esta vez puso en escena La tempestad, a la que se califica como «una
joya inmortal de nuestro género lírico» y que «obtuvo una interpretación muy acertada, en
la que se distinguieron las tiples Pepita Amorós y Enriqueta Torres y los señores Pastor,
Miret, Balaguer y Acquaviva» (TD Ochando, vol. II: 656-657).
[34] Cf. además de Paloma González-Blanch Roca, «Segovia (1918-1936)», Signa 15
(2006), págs. 125-148 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro
teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la
coordinación de Irene Aragón González; que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01474064211384173454480/0303
13.pdf?incr=1) y «El teatro representado en Segovia (2000-2005)», en José Romera
Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 637-652).
[35] Por ejemplo, en Segovia, «la compañía de zarzuela de Rafael Santoncha (11 de
octubre de 1924), tiene 93 personas en nómina, con 22 actrices, 6 actores, un director
artístico y otro técnico, dos maestros concertadores, 25 coristas de ambos sexos, 20
profesores de orquesta, 1 gerente, 1 sastre, 1 maquinista, 2 apuntadores y 1 atrezzista»,
mientras que en las de teatro declamado el número de personas es mucho menor
(González-Blanch, 2005: 418).
[36] En Segovia, por ejemplo, «la compañía de César Muro, [representó] en las
temporadas de 1918 (con casi un mes de permanencia, 32 títulos y 161 representaciones) y
1919 (tres meses de permanencia con 52 títulos y 171 representaciones) y la de Luciano
Ramallo en 1923 (con 35 días de permanencia, 46 funciones, 39 títulos y 67
representaciones)», según González-Blanch (2005: 431).
[37] Este trabajo fue presentado en el Congreso Internacional Ruperto Chapí,
organizado por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, INAEM, SGAE,
Universitat de València e Institut Valencià de la Música (Valencia, 18-21 de noviembre de
2009), con motivo del centenario de la muerte del músico, y que no se ha publicado por
incompetencia de sus dos organizadores, cuyos nombres ni siquiera merece la pena dejar
constancia de ellos. Apareció posteriormente, reformulado, como parte del capítulo 9,
«Ruperto Chapí: más allá de los escenarios madrileños», en el volumen de José Romera
Castillo, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid:
UNED, 2011, págs. 297-320).
[38] También puede acudirse a la realizada por Alberto Romero Ferrer, Antología del
género chico (Madrid: Cátedra, 2005), que contiene 7 libretos: El baile de Luis Alonso,
Gigantes y cabezudos, La Revoltosa, La Gran Vía, Agua, azucarillos y aguardiente, La
verbena de la Paloma y Cuadros al fresco —proveniente esta última del teatro en verso—.
Puede verse también la web dedicada a los libretos de zarzuelas (libretoszarzu.iespana.es).
 TEMA 4
EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XX

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. El 98 y el teatro.
4. El teatro poético. Otras corrientes.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

El hecho más importante con que acaba el siglo XIX y se inicia el XX es,
sin duda alguna, la pérdida de las últimas de las colonias ultramarinas que
tenía España. Debido a las acciones armadas contra Estados Unidos —
potencia emergente en el periodo—, gracias al tratado de París (1898), se
independiza Cuba y se cede al poder estadounidense Puerto Rico y
Filipinas. A lo que se une la guerra con Marruecos.
Por otro lado, en lo político, la España de la Restauración se organiza en
dos partidos, el liberal y el conservador, que se turnan en el gobierno y en el
poder. Aunque hubo, a fines del XIX e inicios del XX, algunos atisbos de
avances de modernidad, la paz social, regentada por la oligarquía, se vio
alterada con episodios duros como la Semana Trágica de Barcelona (1909)
y otros.
Todo ello ocasionará una fuerte crisis, política y moral, que se verá
reflejada en todos los órdenes de la vida española (incluido, cómo no, el
artístico). Dejando a un lado la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la
que España quedó fuera, fue neutral, interiormente, debido a las
circunstancias sociales y políticas, se llegará al golpe de Estado del general
Primo de Rivera, en 1923, que implantará la dictadura, como veremos en el
tema siguiente, y que culminará con la caída de la monarquía y la
proclamación de la Segunda República, en 1931.

1.2. Contexto cultural

En el contexto cultural es preciso destacar, en el periodo inicial del siglo

XX, los siguientes movimientos artísticos y literarios.

1.2.1. El Modernismo

Agotadas las líneas de actuación del Romanticismo, el Realismo y el

Naturalismo, a fines del siglo XIX, va surgir un movimiento cultural y
literario que, como siempre, surgirá como rechazo del anterior. Este
movimiento será el Modernismo.
El Modernismo será un movimiento literario que, influenciado por el
simbolismo y parnasianismo francés, sobre todo, inicia una nueva forma de
ver el mundo a través de una renovación formal (en lenguaje y técnicas
expresivas). Esta concepción artística es más estética que ética. Sus
cultivadores se alejan del arte comprometido con la realidad, con la
sociedad, poniendo su centro de atención en lo exótico, en el sensualismo, a
través de un claro cosmopolitismo. Este tipo de arte puro busca, además,
una libertad absoluta en sus modos de expresión (en géneros, estilo, métrica
en poesía, etc.).
El Modernismo, por otra parte, es el primer movimiento artístico que en
el ámbito de la lengua española no nace en España, sino en
Hispanoamérica. Consumada la independencia política de los países
americanos de la órbita española, debido a las influencias tanto de Francia,
Inglaterra, Norteamérica e Italia, sobre todo, como de la abundante
emigración que reciben, surge esta nueva estética.
Estética nueva, que nacerá y llegará a su cénit en el ámbito de la poesía,
especialmente, iniciada en el año 1888, cuando el poeta nicaragüense
Rubén Darío (1867-1916) publique en Chile el poemario Azul y que llegará
hasta los inicios de los años veinte. En España —donde, a la vez, se
recupera la línea poética trazada por Gustavo Adolfo Bécquer— tendrá
como cultivadores sobresalientes a Salvador Rueda (1857-1933), Manuel
Reina (1856-1905), Manuel Machado (1874-1947), Francisco Villaespesa
(1877-1936) y otros. Aunque los más destacados fuesen, en sus primeras
etapas, sobre todo, Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y Antonio Machado
(1875-1939). En el espacio arquitectónico destaca la figura de Antonio
Gaudí (1852-1926).
En el teatro este movimiento artístico tendrá también su proyección a
través del teatro poético, con Eduardo Marquina (1879-1946) a la cabeza,
como veremos luego.

1.2.2. El 98

Como consecuencia de los avatares políticos y sociales, del desastre del

año 1898, a fines del siglo XIX e inicios del XX surgirá un grupo de jóvenes
intelectuales (pensadores y escritores, fundamentalmente), que, ante la
decadencia de España (pérdida del imperio colonial, con una economía muy
debilitada, y con una moral muy baja), reaccionan con fuerza para
reivindicar los valores nacionales, tan enraizados en la historia, tomando a
Castilla como elemento simbólico de este movimiento.
El grupo de escritores, que ha recibido diversos nombres (generación
del 98 —rótulo fijado por Azorín, en 1913—, de fin de siglo, etc.), va ser
muy importante en la historia de nuestra literatura, con nombres como
Miguel de Unamuno (1864-1936), Pío Baroja (1872-1956), José Martínez
Ruiz, Azorín (1874-1967), Ramiro de Maeztu (1974-1936) y otros hasta
llegar a Antonio Machado (1875-1939) y Ramón María del Valle-Inclán
(1866-1936) —un caso teatral aparte—.
Aunque cada uno de ellos tuviese marca propia, y, dentro de sus
extensas producciones, se orientaran hacia un género (Unamuno, filósofo;
Baroja, novelista; Machado, poeta; Valle, dramaturgo, etc.), sin embargo
hay rasgos genéricos que los unen, como son, entre otros, los siguientes:
A todos les une el alejamiento del esteticismo (el arte por el arte), que
caracteriza al Modernismo.
Como pensadores, sus creaciones toman un rumbo más filosófico, bajo
la influencia de los alemanes Arthur Schopenhauer (1788-1860) y
Friedrich. W. Nietzsche (1844-1900), así como del danés Soren A.
Kierkegaard (1813-1855), además del dramaturgo noruego Henrik
Ibsen (1828-1906).
Frente a la realidad española de su entorno, plena de desencanto, con
un fuerte componente moral, recurren a la reflexión sobre el ser
nacional e histórico de España, encontrando en el paisaje de Castilla,
muy especialmente, un símbolo muy querido y empleado por casi
todos sus componentes.
A ello hay que añadir, como otro rasgo peculiar, el fuerte
individualismo que impera en ellos (con Unamuno y Baroja a la
cabeza).
En suma, un ramillete —grupo— de escritores, en el terreno de la
literatura y el pensamiento español, muy señero y significativo.

1.2.3. El Novecentismo o la Generación del 14

El grupo de creadores no instalados en el Modernismo y el 98, que

desarrollan su labor antes de los vanguardismos de los años veinte, ha
recibido dos denominaciones: la de Novecentismo —como lo bautizó
Eugenio D’Ors— o Generación del 14 —por el espacio cronológico en el
que se inicia—.
 Este grupo cultivó una modalidad genérica importante, el ensayo, dentro
de unas concomitancias filosóficas, que llegan a su cénit con la figura de
José Ortega y Gasset (1883-1955), el filósofo español por excelencia de la
época, que, partiendo de una ideología liberal, establece la relación del ser
humano con sus circunstancias, así como la función preeminente de las
elites, de las minorías, sobre la colectividad, en obras como La España
invertebrada (1921), La rebelión de las masas (1930), etc. Otros ensayistas
coetáneos fueron el catalán Eugenio D’Ors (1882-1954), el madrileño
Gregorio Marañón (1887-1960), etc.
En el ámbito literario —especialmente en la novelística— destacan el
alicantino Gabriel Miró (1879-1930) —con una prosa plena de
sensorialidad y lirismo—, el asturiano Ramón Pérez de Ayala (1881-1962)
—con una prosa muy intelectual, en la que se mezcla el lirismo, el ensayo,
el drama— y otros como Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), iniciador
del vanguardismo, sobre el que apuntaremos algo en el tema siguiente.

2. VIDA ESCÉNICA

2.1. Rasgos generales

Varias son las etapas que podemos distinguir en la evolución de su

trayectoria histórica.

2.1.1. El teatro entre dos siglos

Tras el avance teatral del siglo XIX, visto en el tema anterior, es preciso
constatar la cantidad de autores y obras teatrales que pueblan el primer
tercio del siglo XX, antes de llegar al periodo vanguardista de los años
veinte, ampliado en el periodo de la Segunda República. De ahí que
señalaremos solamente algunos de estos hitos.
En primer lugar, entre los dos siglos, el XIX y el XX, es preciso destacar a
Benito Pérez Galdós, dentro de la corriente del drama social, como señala
Antonio Fernández Insuela. Los temas sociales abundarán en la
dramaturgia, sobre todo, del escritor canario, Galdós, y de Juan José
Dicenta.
Don Benito Pérez Galdós (nacido en Las Palmas de Gran Canaria, en
1843 y muerto en Madrid en 1920), conocido más por su excelente y
abundante producción novelística, incursionó en el espacio teatral,
revindicado últimamente, con un teatro de ideas, que hiciera pensar,
habiéndosele vinculado al eminente dramaturgo noruego Henrik Ibsen
(1828-1906), «por lo que de análisis de estados de conciencia y de
trascendencia simbólica de los hechos presentados hay en dichos
dramaturgos». Autor de veintitrés textos dramáticos, de los cuales media
docena de ellos fueron adaptaciones de sus propios relatos dialogados a la
escena —«dentro de sus objetivos de renovar a la vez la novela y el teatro,
mediante el acercamiento entre ambos géneros»— y utilizando «un
lenguaje realista y simbólico a la vez», obtuvo, también en su faceta de
dramaturgo, un gran interés por parte del público: unas veces,
aplaudiéndolo —muy especialmente con Electra [1] (1901)— y otras,
discutiéndolo [2].
En el ámbito del teatro social —basado en un realismo con tintes
reivindicativos de carácter político— la figura más destacada será Joaquín
Dicenta (1872-1917) [3], con una obra, Juan José [4], estrenada el 29 de
octubre de 1895, en el teatro de la Comedia de Madrid, que, junto con Don
Juan Tenorio, de Zorrilla, se convierte en una de las piezas más
representadas del teatro español en el siglo XX, aunque en la actualidad
decaiga para el espectador el interés por los temas tratados. Temas que van
desde el tratamiento y reivindicación de la clase obrera al melodramatismo
folletinesco de los celos.
Otros eslabones de esta cadena teatral, a inicios del siglo xx, lo
constituirán las dramaturgias de los autores del 98, del teatro poético y del
cómico, como veremos a continuación.

2.1.2. Otras corrientes

En este periodo, finales del XIX e inicios del XX, la vida escénica
española [5] se verá completada por las dramaturgias practicadas por:
 Los del 98.
Los cultivadores del teatro poético.
Los novecentistas.
De ello daremos cuenta a continuación.

2.1.3. La vida escénica

En nuestro Centro de Investigación, bajo mi dirección, se han realizado

diversas investigaciones sobre carteleras en diversas ciudades en este
periodo. El interesado puede consultar alguna de ellas, con el objetivo de
ver y aprender cómo se estudia la función artística, social y cultural del
teatro en diversas ciudades españolas, de una manera rigurosa y exhaustiva,
en el periodo aquí estudiado (los inicios del siglo XX), como se puede ver en
el Apéndice de este tema.

3. EL 98 Y EL TEATRO

3.1. Autores significativos

No va ser el teatro la modalidad literaria más sobresaliente en este

grupo de escritores. Sin embargo algunos de ellos incursionaron en su
ámbito. Veamos algo al respecto.
Miguel de Unamuno (1864-1936): el bilbaíno, cultivador del ensayo
(El sentimiento trágico de la vida, La agonía del cristianismo, etc.), la
novela (Paz en la guerra, Amor y pedagogía, Niebla, Abel Sánchez, La
tía Tula, San Manuel Bueno, mártir, etc.) y la poesía (es famoso su
Cristo de Velásquez, etc.), se adentró también en el mundo del teatro,
con piezas como Fedra —no se olvide que era catedrático de griego de
la Universidad de Salamanca—, Sombras de sueño, etc. en las que
domina lo filosófico, la abstracción, el prosaísmo. No es sin duda la
mejor faceta de su quehacer artístico [6].
José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967): algo más de intensidad tuvo
el teatro en la trayectoria del monovarense, pero tardíamente, que
 conectan más con lo vanguardista. Cultivador del ensayo (Castilla, El
paisaje de España visto por los españoles, etc.), la novela (La
voluntad, Antonio Azorín, etc.), incursionó en la esfera de Talía tanto
en la crítica como en la producción teatral con nueve obras, entre las
que destacan Judit (1925-27) —tragedia moderna—, Brandy, mucho
Brandy (1926), Old Spain (1926), Lo invisible (1927) Angelita (1928-
29) —auto sacramental— y otras. Tampoco tuvo éxito en los
escenarios debido a su carácter innovador y vanguardista [7].
Pío Baroja (1872-1956) [8]: aunque su producción literaria estuviese
centrada fundamentalmente en la novela (las trilogías La lucha por la
vida y Las ciudades, El árbol de la ciencia, Las inquietudes de Shanti
Andía o sus extensas y valiosas memorias, Desde la última vuelta del
camino) cultivó el teatro como crítico y como dramaturgo con piezas
como ¡Adiós a la bohemia! (1909), incursionando en
experimentalismo vanguardista en obras posteriores como Arlequín,
mancebo de botica o Los pretendientes de Colombina (1926), El
horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1927), etc. Producción
dramática que también obtuvo escaso interés por el público [9].
Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936): será el auténtico
hombre de teatro y aunque sus inicios puedan encajarse en los grupos
del modernismo y del 98, sin embargo su gran envergadura dramática
se inserta dentro del teatro vanguardista español, como veremos en el
tema siguiente, al que remito.

3.2. Sobre estudios en el SELITEN@T

Como escribía en otro de mis trabajos [10], 1898 es un año clave —¡qué
duda cabe!— en la historia de España. Considerado desde una perspectiva
imperialista, fue negativo, ya que se culminó el proceso de pérdida de las
últimas colonias (Cuba, Puerto Rico y Filipinas). Visto desde otra óptica,
fue positivo porque, además de aliviar las arcas escuálidas del Estado y
evitar sacrificios múltiples a sus ciudadanos —a algunos: que suelen ser
casi siempre los mismos—, sirvió para que el pensamiento y la cultura de
entonces buscasen nuevos senderos y se iniciase el camino de la
modernidad, en el pleno sentido del término.
1898 es también un año clave —¡qué duda cabe!— en la historia del
teatro. Stanislavski fundaba, junto con Wladimir Nemirovitch-
Dantchencho, el Teatro de Arte de Moscú, continuado por su seguidor V. E.
Meyerhold, gracias al cual se iba a producir una revolución copernicana en
la concepción y realización de las prácticas escénicas. Una revolución, en el
pleno sentido de la palabra, que posteriormente, a lo largo del siglo XX, se
encargarían otros de desarrollar y culminar. A su vez, como consecuencia
de esta nueva concepción teatral, surgirían diversas aproximaciones críticas
y de estudio, en las que se distinguiría claramente entre el texto teatral
escrito (el literario) y la textualidad de la representación, en la que lo teatral
alcanza su cénit [11].
1898 es, por lo tanto, una fecha muy significativa para España y para el
hecho dramático. Por ello, sobre España y el teatro representado, dentro del
espacio temporal de los últimos años del milenio, me propongo apuntar
algo.
Las carteleras sobre las que se basará nuestro estudio serán algunas de
las realizadas, bajo mi dirección, en el Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (cuya relación completa puede
verse en su página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T). No obstante, examinaré la vida escénica, a través de las
tesis de doctorado, realizadas bajo mi dirección, sobre siete ciudades. He
aquí la relación: Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la segunda
mitad del siglo XIX (1991); José Antonio Bernaldo de Quirós, El teatro y
actividades afines en Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX) (1993); Ángel Suárez
Muñoz, La vida escénica en Badajoz 1860-1886 (1994); María del Mar
López Cabrera, El teatro en Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900)
(1995); Agustina Torres Lara, La escena toledana en la segunda mitad del
siglo XIX (1996); Tomás Ruibal Outes, La vida escénica en Pontevedra en la
segunda mitad del siglo XIX (1997) y Estefanía Fernández García, León y su
actividad escénica en la segunda mitad del siglo XIX (1997). Tesis que
pueden leerse en la web de nuestro Centro de Investigación (SELITEN@T).
 El interesado en conocer la realidad de algunos de nuestros escenarios,
en 1898 y años colindantes, tiene en estas investigaciones del Centro de
Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la
UNED —que hay que unirlas a las realizadas por otros investigadores—, un
arsenal de información y análisis para comprender mejor la realidad
española de la época.
Pondré algunos botones de muestra. En relación con las redenciones del
servicio militar obligatorio, a cambio de dinero, tenemos un testimonio en
Badajoz [12], en el que se constata que, en el teatro del Campo de San Juan,
se dio un concierto, el lunes 16 de julio de 1883, del que se «tenía previsto
dedicar sus productos para hacer cambiar de situación al hijo de un artista
destinado al ejército de Cuba» (Suárez Muñoz: 814).
En Albacete [13] tenemos información de la preparación de una función,
a beneficio de un barco de guerra, que bien podría participar en las
contiendas de ultramar: «Ya han principiado los ensayos de la zarzuela La
tela de araña, que formará parte del programa en la función teatral que dará
la guarnición de esta plaza a beneficio del barco Ejército» (Cortés Ibáñez:
703). En efecto —según informaba el periódico La Unión (7-XI-1895: 3)
—, el juguete cómico en dos actos de Calixto Navarro y Mediano y Javier
Govantes de Lamadrid, con música de Manuel Nieto Castañ, fue llevado a
las tablas en noviembre de 1885, por una compañía de aficionados, con tal
motivo (Cortés Ibáñez: 191).
Por lo que respecta a las funciones teatrales patrióticas, sabemos que no
eran algo nuevo en España y que tanto la guerra de África (1859-1860) [14]
como la sostenida con los Estados Unidos, a finales de siglo, incrementaron
su auge. Podemos darnos una idea de la estructura de una función
patriótica, según la descripción que se hace de una de ellas en una carta al
director del Defensor de Albacete (27-III-1898: 3):
Muy Sr. nuestro: De su reconocida amabilidad esperamos dé cabida a las
columnas de su ilustrado periódico, a los acuerdos tomados por la sociedad Pro
Patria, organizada con el fin de allegar recursos a la suscripción nacional.
«Acuerdos
1.º Representar dentro de la presente semana en el Teatro-Circo una función
cuyos productos se destinarán al aumento de la citada suscripción.
 2.º Que el programa del espectáculo esté constituido por las obras Château
Margaux, Los Africanistas y Los Cocineros.
3.º Verificar entre el primer entreacto una rifa de los objetos que el patriotismo
albacetense done para tan laudable fin.
4.º Admitir por pago de localidades todas las cantidades que el amor patrio de
cada cual ofrezca, siempre que cubra cuando menos el precio que a cada localidad
se designe como mínimo.
5.º Engalanar el teatro para la noche del espectáculo.
6.º Que todos los cargos de acomodadores, porteros, etc. sean desempeñados
por individuos de esta sociedad.
7.º Organizar otros festejos como una kermesse, una estudiantina, etc., con el
mismo patriótico objeto.
8.º Y último. Enviar un voto de gracias a los señores accionistas del teatro y
gerente de la empresa del alumbrado eléctrico por su patriótico desprendimiento
de ceder los primeros el mencionado edificio y el segundo todo el fluido eléctrico
necesario para los ensayos y representación».
Anticipándole gracias, quedan de V. afectísimos atentos s.s.q.v.s.m., Baltasar
Valenciano, presidente.— Juan Dusac y Joaquín Jorge, vice-presidentes.— Gabriel
Navarro, tesorero.— Justo Arcos, secretario (Cortés Ibáñez: 702-703) [15].
Testimonios de funciones patrióticas tenemos en 1897. Por ejemplo, en
Albacete, el día 25 de febrero del citado año, se celebró una, en la que una
compañía de aficionados representó La casa de las fieras, juguete cómico,
en un acto, de Rafael María Liern y Cerach, a beneficio de la guerra de
Cuba y Filipinas. Así lo reseñaba El Diario de Albacete (25 y 26-II-1897):
«Con una concurrencia muy escogida y numerosa, se celebró añoche la
función anunciada a beneficio de los soldados enfermos y heridos en las
guerras de Cuba y Filipinas». El hecho se constaría, también, un mes
después (El Diario de Albacete, 7-III-1897: 2): «En la función celebrada el
día 25 del pasado mes a beneficio de los heridos de la guerra, hubo un
ingreso de 497 pts. Deducidas 377,35 pesetas de gastos quedó líquido la
cantidad de 119,65 pesetas que ha sido entregada al Presidente de la Cruz
Roja, D. Vicente Molina. En poder de dicho Sr. obran los justificantes, para
aquellas personas que deseen examinarlos» (Cortés Ibáñez: 701-702).
Otro tanto ocurrió en Toledo [16], en donde se programó una función,
dirigida por Melitón Baños, que, con un grupo de aficionados, escenificó la
ópera, en cuatro actos, Poliuto, de Salvatore Cammarano y Gaetano
Donizetti, en las funciones de los días 18, 22, 24 y 25 de abril de 1897, en el
teatro de Rojas [17]. En dicha representación, se «cuidaron todos los detalles
e incluso se llegó a encargar las decoraciones al escenógrafo Adolfo
Herrera, quien pintó tres decorados» para la citada obra, destinándose los
beneficios para los «enfermos y heridos de Cuba y Filipinas» (Torres Lara:
887).
En 1898 continuaron las funciones patrióticas. En el teatro del Liceo de
Pontevedra [18], la compañía, dirigida por Eduardo Perlá, dedicó la función
del sábado, 22 de enero de 1898, a la pacificación de Filipinas, poniéndose
en escena tres piezas teatrales: el drama en un acto, Los domadores, de
Leopoldo Sellés; se estrenó el cuadro cómico dramático, en un acto, ¡A
Cuba! de Rogelio Lois Estévez (1842-1905) y la comedia en dos actos, La
careta, de Ramos Carrión (Ruibal: 393-394). Lo curioso del caso es que,
además de dedicar una función a beneficio de recaudar fondos para la
empresa militar que se estaba llevando a cabo en Filipinas, un autor
pontevedrés compusiese —y estrenase— una pieza que, por el título ¡A
Cuba! [19], en tono jocoso, tratase de un tema tan familiar tanto para la
ciudad como para el país en aquellos momentos [20].
En Ávila [21], en 1898 —siguiendo la consigna enviada desde Madrid de
recaudar fondos para la guerra contra los Estados Unidos, por medio de una
suscripción nacional—, tuvo lugar una función patriótica, el 26 de abril del
citado año, llevada a cabo por aficionados, en la que además de
interpretaciones musicales y recitado de poemas (de Francisco Delgado y
Domingo Ortiz de Pinedo, autores locales), se pusieron en escena dos obras,
Perecito (juguete cómico, en dos actos, de Vital Aza) y La criatura (juguete
cómico, en un acto, de Miguel Ramos Carrión) (Bernaldo de Quirós: 173),
figurando en el programa, además, un cuadro alegórico, «es decir, una
escena sin texto alusiva a la situación bélica», que «se caracterizaron por el
entusiasmo patriótico del público y el ambiente festivo» (Bernaldo de
Quirós: 239) [22]. En cuanto a la recaudación, se señala que fue cuantiosa,
«porque los asistentes pagaban más caras las entradas voluntariamente. El
Eco de la Verdad publicó en uno de sus números [29-4-1898] el precio más
común que se pagó por cada tipo de entrada, advirtiendo que todas
estuvieron por encima de su precio habitual» (Bernaldo de Quirós: 239).
 En Toledo, el miércoles 4 de mayo de 1898, «la compañía de María
Álvarez Tubau y Ceferino Palencia [del Teatro de la Princesa de Madrid]
aceptaba la invitación que le hizo el pueblo toledano para llevar a cabo
desinteresadamente una función patriótica con la que contribuir a sufragar
la guerra que España mantenía con Estados Unidos. La función que se
desarrolló en medio de un ambiente festivo, constituyó todo un alarde de
patrioterismo. Las mujeres asistieron al acto “luciendo prendidos nacionales
y ostentando la mantilla española blanca o negra, y algunos madroños
amarillos y encarnados” (La Campana Gorda, 24-IV-1898: 2). Tras [la
interpretación de una sinfonía, se daría paso a] la representación de La corte
de Napoleón [de Victorien Sardou y Moreau, traducida por Pedro Gil],
comedia [en tres actos y un prólogo] traducida [—adaptada, querrá decir—]
del francés por Ceferino Palencia y el recitado de una poesía, el público
pidió, como no podía ser menos, La marcha de Cádiz [23], convertida en la
época poco menos que en un verdadero himno nacional. Al finalizar se
coreó el ¡Viva España! El producto de la función ascendió a 12.000 pts.,
que fueron ingresadas en el Banco de España a nombre de “el noble pueblo
toledano”» [24] (Torres Lara: 888-889).
En Albacete, además de la función a la que se refiere El Diario de
Albacete, en marzo de 1898 —que hemos descrito anteriormente—, el
citado diario (del 5-V-1898: 2) reseñaba lo siguiente: «Mañana se celebra la
función patriótica. Desde hoy pueden adquirirse las localidades y entradas
en el domicilio de don Gabriel Navarro, San Agustín, 8, - TRES-EFES», de
la compañía de Gregori, Lorente y Pellicer, con Los cocineros (Cortés
Ibáñez: 702). Al día siguiente dos periódicos de la ciudad, El Diario de
Albacete (6-V-1898: 2) y el Defensor de Albacete (6-V-1898: 1)
notificaban: «Esta noche, función patriótica con cuadro plástico, lectura de
poesías de conocidos escritores de esta capital, rifa de preciosos objetos y
representación de Los cocineros y Cádiz por estimados jóvenes y la citada
compañía, bien digna de elogio por tomar parte desinteresadamente en el
espectáculo. Sabemos que el teatro estará concurridísimo y que son ya
muchísimas las personas que han pagado sus localidades a precio mayor del
señalado en los programas» (Cortés Ibáñez: 702).
También, en Léon [25], el 9 de mayo de 1898, se hizo una función
patriótica, con dos obras referidas a la guerra, de autores locales: el
apropósito, ¡Patria! de Telesforo Ballarna, y el monólogo Soñar despierto,
de Martín Granizo y Quintiliano Saldaña, estrenado para tal ocasión
(Fernández García: 294).
Con todo lo anteriormente expuesto, no cabe otra recomendación que
proseguir la labor de exploración del teatro representado en España en estos
años —y en otros—, con el objetivo de ver cómo la crisis del 98 —en este
caso— tuvo su reflejo, también, en la vida escénica de España, ya que el
teatro no es ajeno a la realidad que lo circunda.

4. EL TEATRO POÉTICO

Al amparo del Modernismo, un movimiento artístico esencialmente

poético, en el espacio teatral, se impuso un tipo de teatro en verso, cultivado
durante el primer tercio del siglo XX con intensidad., «caído en desuso
desde el ocaso romántico», como señalaba Eduardo Marquina, uno de sus
cultivadores más egregios. Javier Huerta y Emilio Perales [26] proporcionan
las siguientes características generales de esta modalidad teatral:
Surge como una reacción contra el drama realista (antirrealismo).
Exalta «edades históricamente románticas o góticas: la Edad Media, el
Barroco, el Romanticismo, épocas, por otra parte, en que el teatro en
verso fue predominante». Es un teatro histórico, en general, de tipo
más bien arqueológico.
Cultiva también los temas legendarios.
Posee una veta reaccionaria, ideológicamente, en general.
Sus creaciones tienen un tono lírico y simbolista.
Siguen a Maurice Maeterlink.
Sus cultivadores más importantes fueron los siguientes:
Eduardo Marquina (1879-1946) [27]: fue un cultivador modernista en
dramas históricos como Las hijas del Cid, Doña María la Brava o En
Flandes se ha puesto el sol; así como en el drama rural, estimable, La
 ermita, la fuente y el río. Gracias a su ideología conservadora, su teatro
fue muy bien visto durante el franquismo [28].
Francisco Villaespesa (1877-1936): un poeta modernista que tuvo
incursiones teatrales en dramas históricos (La leona de Castilla, Doña
María de Padilla o Aben Humeya) o de temas bíblicos (Judith),
alcanzando una cima en el aparato escénico en El Alcázar de las perlas
[29]
.
Los hermanos Machado (Antonio, 1875-1939) y Manuel (1876-
1946) [30]: cultivaron un teatro en verso muy peculiar en los años veinte
y aunque no alcanzaron la cima dramatúrgica como otros autores
(Valle-Inclán sobre todo), sin embargo sus obras se vieron
influenciadas por el freudianismo en piezas como Don Juan de
Mañara (1927) —donde la figura del personaje se desdobla en Don
Juan, el seductor, con su apellido Mañara, el virtuoso— o Las adelfas
(1928) —donde el sueño, como espacio de conocimiento, adquiere
protagonismo enfático—. Homenajearon a su tierra, Andalucía, en La
Lola se va a los puertos (1929); recrearon el drama histórico en
Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926) —sobre el hijo
bastardo del Conde-Duque de Olivares—; así como trataron de la
situación de España en La prima Fernanda (1931) —donde «se
caricaturiza al político oportunista y al militar salvador de su patria»,
estrenada poco después de instaurada la República— y en La duquesa
de Benamejí (1932) —«obra mixta de prosa y verso, donde se plantea
cierta visión irónica de la España de charanga y pandereta, pero sin
renunciar totalmente a ella» [31]—.

5. OTRAS CORRIENTES

5.1. Teatro cómico e intelectual

Además de lo señalado anteriormente es preciso destacar que el teatro

cómico, costumbrista y muy popular, va a tener una presencia muy
destacada en la vida escénica española del periodo a través de cuatro
dramaturgias muy significativas, entre otras.
 La primera, sería la del alicantino Carlos Arniches (1866-1943) [32],
cultivador en una etapa inicial del sainete (como El santo de la Isidra), en la
línea de don Ramón de la Cruz, así como otros de ellos serían libretos de
célebres piezas musicales del género chico (como La fiesta de San Antón,
El amigo Melquíades, etc.) y, posteriormente, de un género nuevo, que el
propio autor denominó tragedia grotesca, con personajes caricaturizados,
que mueven a la risa, con una obra cumbre, de gran realce teatral, La
señorita de Trevélez (1916), que Juan Antonio Bardem llevaría al cine en
Calle Mayor (1956) y otras como ¡Que viene mi marido!, Los caciques, etc.
Arniches fue un autor muy popular en las carteleras teatrales de toda
España [33].
La segunda, la de la dramaturgia de los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944, respectivamente) [34], oriundos
de Sevilla, muy en la línea de Arniches, que incursionan en el teatro con un
recio costumbrismo andaluz, dentro de la comedia burguesa, con obras
como El genio alegre (1906), Las de Caín (1908), etc., así como en el
terreno del drama en piezas como Malvaloca (1912), etc. Su teatro
costumbrista, pleno de humor, tuvo un gran éxito de público [35].
La tercera, la de Pedro Muñoz Seca (1881-1936), creador de una
modalidad nueva teatral, que él denominó el astracán, una farsa cómica que
se burla de todo y muy especialmente del engolado teatro poético,
parodiando los dramones históricos románticos, como hizo en una de las
piezas más exitosas de público de la historia del teatro español: La
venganza de don Mendo (1918) [36].
Y la cuarta, la de la dramaturgia de los hermanos Manuel y Antonio
Machado, a la que nos hemos referido en el apartado anterior del teatro
poético.
Así como el catalán Jacinto Grau (1877-1958) —que saldría al exilio
tras la guerra civil española— crearía un teatro muy filosófico, muy
intelectual, muy abstracto —al estilo del de Unamuno—, en una serie de
veinticinco piezas —nueve de ellas escritas fuera de España—, como
Sortilegio (1905) o El señor de Pigmalión (1921), entre otras, que no
consiguieron tener éxito de público en España, aunque algo más lo tuvieron
en Hispanoamérica [37].
5.2. El drama burgués, con Benavente, el gran triunfador escénico, a la
cabeza

Jacinto Benavente y Martínez (1866-1954) [38] fue el segundo premio

Nobel, en el ámbito de la literatura, en lengua española, tras José
Echegaray. Lo obtendría en 1922. Aunque perteneciente al grupo del 98, en
su origen, el madrileño polifacético (escribió poesía, cuentos, cultivó el
periodismo, etc.), temido por su mordaz e ingeniosidad verbal
—«Bienaventurados mis epígonos porque de ellos serán todos mis
defectos»— dominaría la escena española durante más de cincuenta años,
desde que estrenara El nido ajeno (en 1894) —un gran fracaso, al ser
retirada de cartel tres días después de su estreno, debido a que dos
hermanos discutían en escena la posibilidad de que su madre fuese infiel a
su padre—, a través de sus 172 obras y del cultivo de casi todos los géneros
teatrales (comedia, tragedia, drama y sainete). Un teatro, en suma, hecho a
medida de la burguesía.
Aunque el premio se le otorgara «por haber continuado dignamente las
tradiciones del teatro español», la realidad era otra. En primer lugar, lo que
pretendía este culto escritor era romper con el melodramatismo de
Echegaray, su antecesor en el premio (así como en el éxito popular) y con el
teatro moralizador de Pérez Galdós [39] o Tamayo y Baus [40], con el fin de
crear un teatro nuevo. Y lo consiguió. La comedia benaventina, antes de la
concesión del premio, había obtenido granados frutos, a través de
importantes obras como Rosas de otoño (1905) o Los intereses creados
(1907) —una de sus mejores y más conocidas obras, adaptada al cine en
1911, que lo consagra como autor de éxito popular: el público lo llevó a
hombros, cual torero triunfante, desde el teatro Lara a su casa—, continuada
en La ciudad alegre y confiada (1917), así como sus dramas de ambiente
rural, Señora ama (1908) y La malquerida (1913), cautivaron a un público
cada vez más enardecido y fiel.
Benavente, miembro también de la Real Academia Española, supo
captar muy bien la esencia de todas las esferas sociales (desde la
aristocracia y la burguesía hasta lo más plebeyo) y, a través de una galería
muy rica de personajes (muy especialmente los femeninos: no conviene
olvidar su condición homosexual al respecto, que sería continuada, por
ejemplo, por Lorca o Antonio Gala), realizaba una sátira social que, pese a
no poner en tela de juicio la estructura social existente, servía como
alfilerazo punzante a las capas sociales burguesas, que eran las que asistían
a su teatro, con el fin de hacerlas conscientes de sus defectos más notorios.
Todo ello a través de una ingeniosa ironía, de un gran dominio de los
recursos escénicos y de un uso magistral del lenguaje. En fin, un premio,
que pese a los detractores de su teatro —que también los hubo (como Pérez
de Ayala)—, se le otorgaba a un autor de gran éxito [41].

5.3. Los Novecentistas

La actividad más importante de este grupo de escritores consistió en

aportar una serie de teorizaciones sobre el teatro [42]. Las más destacadas
fueron las de José Ortega y Gasset (1883-1955), propulsor de la extinción
del teatro tradicional en favor de un nuevo teatro —tesis que tendría una
gran acogida en los vanguardistas posteriores—; las de Ramón Pérez de
Ayala (1881-1962), enemigo del teatro de Benavente y favorecedor del de
Valle-Inclán; las de Eugenio D’Ors (1882-1954), etc.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

a) Leer, optativamente, algunas obras de los autores mencionados.

b) Buscar y visionar, optativamente, en Internet (especialmente en
YouTube) puestas en escena o fragmentos de obras de algunos de los
autores anteriormente reseñados.

2. ANÁLISIS

Elegir uno o dos de los autores, anteriormente mencionados, y constatar

qué presencia tuvieron sus obras en la cartelera de dos ciudades estudiadas
en el SELITEN@T (http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html). Este análisis es optativo.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomienda leer las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias.

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• OLIVA, CÉSAR, «La escena española en el paso del siglo XIX al XX», «La escena
cómica» y «El teatro poético español del siglo XX», en su obra, Teatro español del
siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 13-41, 43-62 y 91-102, respectivamente).
• Fernández Insuela, Antonio, «Galdós y el drama social», en JAVIER HUERTA CALVO
(ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2001-
2030).

• Díez Mediavilla, Antonio, «Voluntad renovadora: Unamuno, Grau, Azorín», en

JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003,
vol. II, págs. 2365-2387).

• Huerta Calvo, Javier y Perales Vega, Emilio, «Benavente y otros autores», en

JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003,
vol. II, págs. 2271-2310).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR Y TORRES MONREAL, FRANCISCO, «Del realismo a la primera

vanguardia escénica en España», en Historia básica del arte escénico (Madrid:
Editorial Cátedra, 2003, 7.ª ed.º ampliada, págs. 319-329).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

En el SELITEN@T, bajo mi dirección, se han realizado diversas

investigaciones sobre carteleras en diversas ciudades en este periodo. El
interesado puede consultar alguna de ellas, con el objetivo de ver y aprender
cómo se estudia la función artística, social y cultural del teatro en diversas
ciudades españolas, de una manera rigurosa y exhaustiva, en el periodo aquí
estudiado (los inicios del siglo XX) [43]. Relaciono a continuación, por
Comunidades Autónomas de España, los estudios llevados a cabo.

COMUNIDAD VALENCIANA

Alicante: La tesis de doctorado de Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro

en Alicante (1900-1910) (1991) —publicada, primeramente, en
microforma por la UNED en 1992, posteriormente como El teatro en
Alicante: 1901-1910. Cartelera y estudio (Madrid / Londres: Támesis /
Generalitat Valenciana, 1994, 438 págs., Colección «Fuentes para la
historia del teatro en España», n.º XXIII) [44] y en la web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/reusboydswan.pdf—, realizada bajo la dirección de
 José Romera Castillo. Además de otros trabajos suyos como «Alicante
(1900-1910)», Signa 12 (2003), págs. 519-546 (en la sección
monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre compañías
teatrales; que también puede leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000025.htm#I_29_) y «Alicante (1901-1910)», Signa 15
(2006), págs. 115-124 (en la sección monográfica sobre Puestas en
escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante
los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González;
también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/1225941892017
0495210435/030480.pdf?incr=1).

CASTILLA-LA MANCHA

Albacete: Sobre esta localidad castellano-manchega se ha realizado la

tesis de doctorado, bajo la dirección de José Romera Castillo, de
Francisco Linares Valcárcel, La vida escénica en Albacete (1901-1923)
(1997) —publicada en microforma por la UNED en 1998, posteriormente
como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923. Cartelera,
compañías y valoración (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses
«Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial, 1999, 545 págs., con
prólogo de José Romera Castillo) [45] y en la página web del Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/franciscoLinares.pdf—.

GALICIA

Ferrol: La tesis de doctorado, ya citada en el tema anterior, de M.ª Eva

Ocampo Vigo, Las representaciones escénicas en Ferrol: 1879-1915
(2001), dirigida por José Romera —publicada con igual título (Madrid:
UNED, 2002, 458 págs., con prólogo de José Romera Castillo) y en la
web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/OcampoVigo.pdf—. Además de otros trabajos suyos
como «Ferrol (1878-1915)», Signa 12 (2003), págs. 461-480 (en la
 sección monográfica, coordinada por José Romera Castillo, sobre
compañías teatrales; que puede leerse también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000022.htm#I_26_).
Pontevedra: la tesis de doctorado de Paulino Aparicio Moreno, La vida
escénica en Pontevedra: 1901-1924 (2002), bajo la dirección de M.ª Pilar
Espín Templado, publicada en microforma por la UNED en 2001,
posteriormente con igual título (Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2008, 2 vols.) y en http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/AparicioMorenoPaulino.pdf y el volumen El Circo-
Teatro de Pontevedra (1900-1924). Historia de un olvido (Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2010). Además de otros trabajos
suyos como «Pontevedra (1901-1924)» (Signa, n.º 12, 2003, págs. 501-
518) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000024.htm#I_28_)—; «Pontevedra (1901-1924)» (Signa, n.º
15, 2006, págs. 97-113) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/4688273180424
1495200080/030479.pdf?incr=1) y «Autores teatrales en la cartelera
pontevedresa durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)»
(Signa, n.º 20, 2011, págs. 361-392) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0148274132347
9722920035/041049.pdf?incr=1—.

LA RIOJA

Logroño: Siguiendo nuestro modelo de análisis, María Ángel Somalo

Fernández defendió su tesis de doctorado, El teatro en Logroño (1901-
1950), bajo la dirección de Julián Bravo Vega, en la Universidad de La
Rioja (2004), cuyo tribunal fue presidido por el profesor José Romera
Castillo (que puede leerse completa en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/SomaloFernandez.pdf), que inició su
incursión en la reconstrucción de la vida escénica en nuestro Centro de
Investigación, en su Memoria de investigación sobre El teatro en
Calahorra (1840-1910). Además de otros trabajos suyos como «La
 actividad teatral en Logroño entre 1901 y 1950», Signa 15 (2006), págs.
493-534 (sobre compañías teatrales, bajo la coordinación de José Romera
Castillo) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470506327047
0895209079/030316.pdf?incr=1— y «Logroño (1901-1950)», Signa 15
(2006), págs. 159-186 (en la sección monográfica sobre Puestas en
escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante
los siglos XIX y XX, coordinada por Irene Aragón González; también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470506327047
0895209079/030316.pdf?incr=1).

OTROS ESTUDIOS

Asimismo, hay otras investigaciones sobre la reconstrucción de la vida

escénica en otros lugares ya realizadas [46] o en proceso de realización. La
mayoría de ellas se convertirán, posteriormente, en tesis de doctorado.
Investigaciones que se completan en el capítulo 8, de la tercera parte,
«Sobre teatro y puestas en escena (siglos XVIII y XIX», en el volumen de
José Romera Castillo, Pautas para la investigación del teatro español y
sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 245-296).

[1] Cuya lectura recomendamos en la edición de Luis F. Díaz Larios, junto a La de San
Quintín (Madrid: Cátedra, 2002).
[2] Cf. de Antonio Fernández Insuela, «Galdós y el drama social», en Javier Huerta
Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2001-2030).
Para más datos conviene ver la aportación de Jesús Rubio Jiménez, «El teatro de Pérez
Galdós: tradición y nuevos caminos», en Leonardo Romero Tobar (ed.), Historia de la
Literatura Española. Siglo XIX (Madrid: Espasa Calpe, 1998, vol. II, págs. 122-131). Puede
verse su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[3] Pueden verse obras digitalizadas en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[4] Cuya lectura recomendamos en la edición de José Mas (Madrid: Cátedra, 1982) o
en la de Antonio Fernández Insuela, junto a Los semidioses, de Federico Oliver (Madrid:
Biblioteca Nueva, 1998). Cf. de Miguel Ángel Lama, «Dos dramas populares del XIX: Don
Juan Tenorio y Juan José», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español
(Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2095-2099).
[5] Para más datos, remito a César Oliva, «La escena española en el paso del siglo XIX
al XX», en su obra, Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 13-41).
[6] Cf. de Antonio Díez Mediavilla, «Voluntad renovadora: Unamuno, Grau, Azorín»,
en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II,
págs. 2365-2373); así como sobre las teorizaciones teatrales se puede acudir a los epígrafes
del capítulo II.24, en la misma historia, de José Antonio Pérez Bowie, «Unamuno» y
«Azorín» (págs. 2248-2250 y 2254-2256, respectivamente).
[7] Cf. de Antonio Díez Mediavilla, «Azorín», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia
del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2381-2387).
[8] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Alberto Romero
Ferrer, «Entre el teatro de repertorio y las vanguardias (las experiencias dramáticas de los
Machado, Azorín y Baroja)» (Signa, n.º 14, 2005, págs. 331-351) —donde analiza facetas
teatrales de los autores mencionados—. Cf. lo que señala sobre estudios biográficos del
autor Rafael Alarcón Sierra, en «Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón).
Ensayo de bibliografía biográfica», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez (eds.),
Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 165-167).
[9] Cf. de Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega, «Baroja y otros autores» [Ramiro
de Maeztu y Eugenio D’Ors]», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español
(Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2387-2390). Nos referiremos al teatro de Antonio
Machado, en colaboración con su hermano Manuel, en el apartado del teatro poético.
[10] En uno de los epígrafes, «El 98 y el teatro representado en España a fines de siglo
(un procedimiento de estudio y ecos del acontecimiento histórico)», del capítulo 8 de mi
libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid:
UNED, 2011, págs. 287-294).
[11] Según Jirí Veltrusky —uno de los componentes del Círculo de Praga y, también,
uno de los iniciadores de la semiótica teatral en los años cuarenta—, en su obra, El drama
como literatura (Buenos Aires: Galerna, 1990, pág. 15): «el teatro, en su globalidad, no
constituye otro género literario sino otro arte. Este utiliza el lenguaje como uno de sus
materiales, mientras que para todos los géneros literarios, incluido el drama, el lenguaje
constituye el único material, aunque cada uno lo organiza de manera diferente».
[12] Tomo los datos de la tesis de doctorado de mi alumno, Ángel Suárez Muñoz, La
vida escénica en Badajoz (1860-1886), ya citada —que por cierto llega hasta un poco antes
de 1898—.
[13] Tomo los datos de la tesis de doctorado de mi alumna, Emilia Cortés Ibáñez, El
teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX, ya citada.
[14] Jesús Rubio Jiménez las documenta en 1859, en la guerra en Marruecos, en «La
censura teatral en la época moderada: 1840-1868. Ensayo de aproximación», Segismundo
39-40 (1984), págs. 193-231 (correspondiendo la referencia a la pág. 212). Eran obras de
«nula calidad literaria, pero de eficaces efectos en el público». Para proseguir luego: todas
ellas eran unos «panegíricos de exaltación patriótica, que llevan a despreciar absolutamente
a los marroquíes, que son presentados como salvajes moros e infieles con todas las
connotaciones peyorativas que estos términos conllevan en la cultura española» (pág. 211).
 [15] Emilia Cortés Ibáñez no documenta en marzo de 1898 ninguna función teatral. En
cambio, el día 11 de abril, se representó en el teatro Circo de Albacete, por la compañía de
Gregori, Lorente y Pellicer, una función —de la que no se anota que fuese en beneficio de
alguien— con tres obras: La banda de trompetas, zarzuela cómica en un acto de Carlos
Arniches y Barrera, con música de Tomás R. Torregrosa; Los cocineros y La marcha de
Cádiz (Cortés Ibáñez: 242).
[16] Tomo los datos de la tesis de doctorado de mi alumna, Agustina Torres Lara, La
escena toledana en la segunda mitad del siglo XIX, ya citada.
[17] El reparto figura en Agustina Torres Lara: 387-388.
[18] Tomo los datos de la tesis de doctorado de mi alumno, Tomás Ruibal Outes, La
vida escénica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX, ya citada.
[19] Obra que volvió a representarse al día siguiente, el día 23 de enero, domingo
(Rubial: 394).
[20] En Las Palmas de Gran Canaria, el 19 de febrero de 1898, se dedicó la función —
en la que se representaron las zarzuelas ¡Olé Sevilla! de Julián Romea; Château Margoux,
de José Jakson Veyán y Manuel Fernández Caballero; Los cocineros de Enrique García
Álvarez y Antonio Paso Cano, con música de Tomás L. Torregrosa y Valverde Sanjuán; y
La marcha de Cádiz, de Celso Lucio López y Enrique García Álvarez, con música de
Joaquín Valverde y Ramón Estellés, a beneficio de la tiple Rita Florindo, que renunció a él
en favor de los jefes y oficiales del batallón regional de Canarias. Tomo los datos de la tesis
de doctorado de mi alumna, M.ª del Mar López Cabrera, ya citada (t. I: 583 y t. II: 1010).
[21] Tomo los datos del libro de mi alumno, José A. Bernaldo de Quirós Mateo, Teatro
y actividades afines de Ávila (Siglos XVII, XVIII y XIX) (Ávila: Diputación Provincial /
Institución Gran Duque de Alba, 1998, págs. 238-239).
[22] Bernaldo de Quirós (pág. 287) transcribe un documento periodístico (el n.º 179)
del 28 de abril de 1898: «Nunca he visto el teatro tan brillante como lo estuvo la
mencionada noche. Ni una localidad vacía y si mayor fuera aquel igualmente hubiera
estado lleno. / Señoras y señoritas llevaban sobre sus cabezas la clásica mantilla, viéndose
algunas blancas. / En el palco presidencial, entre dos grandes banderas nacionales, el
escudo de Ávila. / Con La marcha de Cádiz empezó la función y con la misma terminó,
siendo siempre coreado el ¡viva España!».
[23] Anotando Torres Lara (888-889) lo siguiente: «La citada pieza musical —que no
hay que confundir con la zarzuelita en un acto La marcha de Cádiz— procede de la
zarzuela en dos actos titulada Cádiz, de Javier de Burgos y los maestros Chueca y
Valverde, estrenada en 1866 en el Teatro Apolo de Madrid. El éxito que adquirió la citada
marcha, narra Deleito y Piñuela [Origen y apogeo del género chico (Madrid: Revista de
Occidente, 1949, pág. 198)], hizo que pasase del escenario del Apolo a las bandas de todos
los regimientos españoles y a los pianos de todos los cafés. En 1898, a causa de la guerra
colonial que mantuvo España con los EE.UU., se intentó convertir a aquella en un himno
nacional; para ello, el diario El Imparcial, convocó un concurso para premiar la mejor letra
que pudiera acomodarse a la música, saliendo premiada la que compuso el semanario
Gedeón, en la cual se insultaba a los yankees. La marcha, finalmente, exaltó la fiebre
españolista, acompañando y alentando los esperanzados y trágicos episodios de nuestro
debacle colonial, de lo que se le acusó años más tarde».
 [24] Agustina Torres Lara (407-408), constata los precios de las entradas: «palcos
plateas, 250 pts.; palcos bajo, 175 pts.; palcos principales, 125 pts.; butacas, 12 pts. y 50
cts.; delanteras de platea, 7 pts. y 50 cts.; asientos de platea, 5 pts.; delanteras de anfiteatro
bajo, 7 pts. y 50 cts., asientos de anfiteatro bajo, 5 pts.; delanteras de anfiteatro principal, 4
pts.; asientos de anfiteatro principal, 2 pts. y 50 cts.; delanteras de anfiteatro segundo, 2 pts.
y 50 cts.; asientos de anfiteatro segundo y entrada general, 1 pts. y 50 cts.».
[25] Según Clemente Bravo Guarida, La imprenta en León, apuntes para una
monografía (León: Nebrija, 1902, pág. 626). Tomo el dato de la tesis de doctorado de mi
alumna, Estefanía Fernández García, ya citada.
[26] Cf. de César Oliva, «El teatro poético español del siglo XX», en su obra, Teatro
español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 91-102). Para más información
conviene acudir al epígrafe «El teatro poético en verso» del estudio de Javier Huerta Calvo
y Emilio Perales, «Benavente y otros autores», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del
teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2286-2301).
[27] Cf. lo que señala sobre estudios biográficos del autor Rafael Alarcón Sierra, en
«Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de bibliografía
biográfica», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez (eds.), Biografías literarias (1975-
1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, pág. 159).
[28] Cf. de Javier Huerta Calvo y Emilio Perales, «Marquina, o el drama poético del
Imperio», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003,
vol. II, págs. 2289-2293).
[29] Cf. de Javier Huerta Calvo y Emilio Perales, «Villaespesa: el discurso decadentista
en escena», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos,
2003, vol. II, págs. 2293-2297).
[30] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de José Antonio
Pérez Bowie, «Los contextos de la adaptación: dos lecturas de un texto teatral de Manuel y
Antonio Machado» (Romera, ed., Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del
siglo XX, Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 463-476) —sobre La Lola se va a los puertos
(1929), llevada al cine con igual rótulo por Juan de Orduña (1947) y Josefina Molina
(1993)— y Alberto Romero Ferrer, «Entre el teatro de repertorio y las vanguardias (las
experiencias dramáticas de los Machado, Azorín y Baroja)» (Signa, n.º 14, 2005, págs.
331-351) —donde analiza facetas teatrales de los autores mencionados—. Cf. lo que señala
sobre estudios biográficos de los hermanos Rafael Alarcón Sierra, en «Entre modernistas y
modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de bibliografía biográfica», en José Romera
Castillo y F. Gutiérrez (eds.), Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros,
1998, págs. 175-181).
[31] Según Javier Huerta Calvo y Emilio Perales, «Los hermanos Machado», en Javier
Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2297-
2303). Sobre las ideas teatrales de Manuel Machado, conviene ver el epígrafe «Manuel
Machado», en el mismo volumen (págs. 2250-2252).
[32] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Laura López
Sánchez, «El humor en La señorita de Trevélez: su recepción en el siglo XXI» (Romera, ed.,
El teatro de humor en los inicios del siglo XXI, Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 325-337);
Rosanna Mestre Pérez, «Calle Mayor (1956) desde La señorita de Trevélez (1916)»
(Romera, ed., Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX, Madrid:
Visor Libros, 2002, págs. 419-425) —sobre la adaptación cinematográfica de Juan Antonio
Bardem de la pieza teatral de Carlos Arniches—; José María Nadal, «Sobre El baile, La
corte de Faraón, La señorita de Trevélez y Calle Mayor» (Romera, ed., Del teatro al cine y
la televisión en la segunda mitad del siglo XX, Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 437-446)
—sobre las adaptaciones cinematográficas de piezas de Edgar Neville (1959) por el propio
dramaturgo, la famosa zarzuela por José Luis García Sánchez (1985) y la de Arniches por
Bardem— y Virginia Guarinos, «Ninette, la de un señor de Murcia, por la Calle Mayor
¿Esto era el siglo XXI? ¿O habrá que dejarle tiempo?» (Romera, ed., Teatro, novela y cine
en los inicios del siglo XXI, Madrid: Visor Libros, 2008, págs. 133-150) —sobre la
espléndida Calle Mayor, de Bardem, basada en la pieza de Arniches y la anodina película
Ninette, de José Luis Garci, que adapta y aglutina dos obras de Mihura (Ninette y un señor
de Murcia y Ninette, modas de París)—. Cf. lo que señala sobre estudios biográficos del
autor Rafael Alarcón Sierra, en «Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón).
Ensayo de bibliografía biográfica», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez (eds.),
Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 1998: 158-159).
[33] Cf. de César Oliva, «La escena cómica», en su obra, Teatro español del siglo XX
(Madrid: Síntesis, 2002, págs. 43-62); así como de Juan Antonio Ríos Carratalá, «Arniches
y el teatro cómico», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid:
Gredos, 2003, vol. II, págs. 2393-2407).
[34] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Susana M.ª
Teruel Martínez que reseñó la edición de Mariano de Paco (ed.), Serafín y Joaquín Álvarez
Quintero, El ojito derecho, Amores y amoríos y Malvaloca (Signa, n.º 18, 2009, págs. 397-
399). Cf. lo que señala sobre estudios biográficos de los hermanos Rafael Alarcón Sierra,
en «Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de bibliografía
biográfica» (Romera y Gutiérrez, eds., Teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones, Madrid: Visor Libros, 1998, pág. 159).
[35] Cf. de Juan Antonio Ríos Carratalá, «Los hermanos Quintero», en Javier Huerta
Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2407-2411).
[36] Cf. de Juan Antonio Ríos Carratalá, «Muñoz Seca», en Javier Huerta Calvo (ed.),
Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2411-2414).
[37] Cf. de Antonio Díez Mediavilla, «Grau», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia
del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2373-2381).
[38] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en el trabajo biográfico de Rafael
Alarcón Sierra, en «Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de
bibliografía biográfica» (Romera y Gutiérrez, eds., Biografías literarias (1975-1997),
Madrid: Visor Libros, 1998, pág. 158).
[39] Puede verse su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[40] Del que puede verse su portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(http://www.cervantesvirtual.com).
[41] Para más información conviene acudir al estudio de Javier Huerta Calvo y Emilio
Perales, «Benavente y otros autores», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2271-2282); así como sobre su teorización
teatral al epígrafe del capítulo, en la misma historia, de José Antonio Pérez Bowie,
«Benavente» (págs. 2243-2244).
 [42] Cf. de José Antonio Pérez Bowie, «Las ideas teatrales de 1900 a 1939», en Javier
Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2239-
2270).
[43] Una más amplia información sobre la metodología empleada puede verse en José
Romera Castillo, «Reconstrucción de la vida escénica en España (Un proyecto de
estudio)», en Beatriz Mariscal y Blanca López de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas» (México: Fondo de
Cultura Económica, 2007, vol. III, págs. 357-370) y en su libro, Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 103-
137).
[44] Con reseña de Agustina Torres, en Signa 4 (1995), págs. 261-264 (también puede
leerse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371741344505955212257/p0000017.
htm#I_22_).
[45] Con reseña de Emilia Cortés Ibáñez, en Signa 10 (2001), págs. 477-479 (también
en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371852677834857430035/p0000027.
htm#I_35_).
[46] Se han defendido diversas Memorias de Investigación (inéditas) sobre Andalucía:
El teatro en Málaga a principios del siglo XX (1907-1908), de Pablo García Martínez
(2002) y El teatro en Málaga en el primer tercio del siglo XX. Cartelera teatral de 1909-
1910, de José Manuel Sánchez Andreu (2003), bajo la dirección de M.ª Pilar Espín
Templado. Extremadura: El teatro en Badajoz en la primera mitad del siglo XX (1900-
1902), de Pablo Fernández García (1995), dirigida por M.ª Pilar Espín Templado.
Cantabria: El teatro en Santander (1910-1912), de José Ismael Álvarez Garzón (1999),
bajo la dirección de M.ª Clementa Millán.
 TEMA 5
El teatro VANGUARDISTA

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. Características.
5. Valle-Inclán.
6. Federico García Lorca.
7. Otros autores.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

Tras la época de la Restauración (1875-1902), se inicia la monarquía

parlamentaria con Alfonso XIII, a la que seguirá una crisis constitucional
que durará de 1917 a 1923, año en el que los militares asaltan el poder y se
implanta la Dictadura de Primo de Rivera (1926-1929).
La monarquía, tras unas elecciones, se extingue, proclamándose la
Segunda República en 1931, que perdurará hasta el inicio de la guerra
(in)civil española en 1936. Año en que se inicia la mencionada guerra al
rebelarse los militares, encabezados por Francisco Franco, contra el
gobierno del izquierdista Frente Popular, dando lugar a tres años de lucha
fratricida (1936-1939). Con el triunfo de los llamados nacionales, se inicia
la larga dictadura franquista, produciéndose el exilio en un gran número de
intelectuales o la muerte (los asesinatos de García Lorca por los nacionales
o el de Pedro Muñoz Seca por los republicanos).

1.2. Contexto cultural

Durante estos años se produce la eclosión denominada la Edad de

Plata, una segunda etapa, tras la del Siglo de Oro, en la que la cultura
alcanza un gran apogeo. Paralelamente al gran avance técnico e industrial,
la cultura, el arte y la literatura se verán impregnadas por una serie de
movimientos vanguardistas que revolucionaron tanto los modos de creación
como los de recepción.
Las vanguardias se imponen por doquier y a España llegan las
corrientes europeas más innovadoras, tanto al arte y la literatura, en general,
como al teatro, en particular.
En el terreno de la pintura sobresalen grandes figuras españolas como
Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-1927), Joan Miró (1893-1983),
etc.
El interesado, como parte de su actividad indagadora, debe buscar (tanto
en bibliografía impresa como en Internet) y anotar las características más
sobresalientes de los siguientes movimientos vanguardistas:
Futurismo.
Surrealismo.
Cubismo.
Expresionismo.
Dadaísmo.
Creacionismo.
Ultraísmo (movimiento vanguardista español).
Otros.
 Durante los años veinte surge en España uno de los grupos más
importantes, el conocido como la Generación del 27, o Grupo del 27 —
denominado así por celebrarse en 1927 el tricentenario de Góngora, el gran
poeta cordobés—, que aunque resplandeciera fundamentalmente en el
terreno de la poesía, sin embargo también incursionó en el ámbito teatral,
según atestiguan los nombres de Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Pedro Salinas, Manuel Andújar y otros.
El teatro será la modalidad artística en la que los vanguardismos
también penetran, construyendo unas dramaturgias innovadoras,
adelantadas a su tiempo, a veces incomprendidas para los espectadores de
su época. Valle-Inclán será la figura más destacada del panorama
vanguardista español, seguido, en algunas de sus obras, por Federico García
Lorca. Los dos dramaturgos más universales del periodo.

2. VIDA ESCÉNICA

2.1. Situación teatral

En primer lugar, es preciso señalar que el teatro español, a fines del

siglo XIX e inicios del XX, no estaba dispuesto a renunciar a unos principios
más económicos que artísticos. Los empresarios buscaban una rentabilidad
en los espectáculos poniendo en escena no lo que tuviese más calidad, sino
lo que el gusto del público, en general, demandaba. Las grandes compañías
teatrales (como la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, a su
vez empresarios) no se arriesgaban a poner en las carteleras piezas
innovadoras. Y el público, acostumbrado a un tipo de modalidad teatral,
buscaba en autores, obras y actores conocidos el rumbo de su asueto. Una
pescadilla que se muerde la cola. Ni unos, ni otros, estaban dispuestos a la
experimentación, a lo novedoso.
En segundo lugar, en España, sin tener unas figuras destacadas en la
renovación escénica como August Strindberg, Constantin Stanislavski, V.
Meyerhold, Gordon Craig, Adolphe Appia, Alfred Jarry, André Antoine o
Max Reinhardt, los intentos de renovación teatral en ella es preciso
remontarlos tanto a teóricos (Pérez de Ayala, Azorín y otros) como a
creadores (Unamuno, el propio Azorín, etc.). Los intentos fueron unos
fogonazos que fracasaron al no calar en las estructuras teatrales (empresas,
gustos populares, etc.).
En tercer lugar, es preciso destacar que, pese a todo, los intentos
renovadores entraron en las salas teatrales gracias a la labor, entre otros, de
Adrià Gual, en Barcelona, con su Teatre Intim, y Gregorio Martínez Sierra,
en Madrid, con el Teatro de Arte, en la senda de Stanislavski. La lluvia fina
calaba el terreno escénico y fruto de ello surgirán dos grandes dramaturgos,
Valle-Inclán y García Lorca, entre otros.
Asimismo, durante estos años, frente a la función de dirección que
hacían los primeros actores de las compañías, poco a poco va surgiendo la
figura del director de escena, que es quien, en adelante, será un componente
importantísimo de los montajes teatrales. Fueron dos, en principio, los que
lograron realizar una gran labor en la dirección escénica en España:
Gregorio Martínez Sierra y Cipriano Rivas Cherif.
A ello hay que añadir la labor de grandes actores como María Guerrero
y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, Margarita Xirgu y la Argentinita
—tan ligadas a Lorca—, María Tubau y tantos otros. Y pintores
importantes (como Picasso, Salvador Dalí, Benjamín Palencia, Ramón
Gaya, Pepe Caballero, etc.) que contribuyeron a una renovación de la
escenografía en los teatros españoles.
Posteriormente, en el epígrafe «Características» veremos algo más al
respecto [1].

2.2. La vida escénica

En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas

Tecnologías (SELITEN@T) de la UNED, bajo la dirección de José Romera
Castillo, se han hecho algunas incursiones sobre la vida escénica en algunos
lugares de España, en el periodo indicado, como se puede ver en el
Apéndice de este tema.

3. CARACTERÍSTICAS
 César Oliva, en El teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002),
distingue en este teatro de tipo innovador, inicialmente, de inmensa minoría
(al decir de Juan Ramón Jiménez), las siguientes características:
a) «Estar concebido para muy pocas representaciones, únicas en la
mayoría de los casos».
b) «Contar con intérpretes asimismo ocasionales, mezclando grandes
figuras del arte, no siempre de la escena, con jóvenes aficionados».
c) «Disponer de curiosas escenografías y originales efectos de luz, al
menos para la época en la que se realizan».
d) «Aportar un repertorio [de obras] verdaderamente innovador».
e) «Tener un público limitado, de un sector social concreto», ligado al
mundo de la cultura» (pág. 65).
Dos son las vías que el profesor Oliva señala para la introducción de las
innovaciones escénicas en este periodo:

• La experiencia minoritaria
Estas manifestaciones teatrales se dieron principalmente en Cataluña y
Madrid.
a) En Cataluña: estas innovaciones, llegadas de Europa y aceptadas
por la burguesía culta, las introdujo en España Adrià Gual, al dar a
conocer a Ibsen, Maererlink, Hauptmann o D’Annunzio y sus propias
creaciones, a través de la labor del Teatro Intim y la creación de la
Escola Catalana d’Art Dramatic. Como señala Oliva, «Gual fue el
primer hombre de teatro español equiparable a los grandes creadores
europeos, como Antoine, Paul Fort o Lugné-Poe, cuyas teorías
conocía perfectamente, así como el concepto de Arte Total de
Wagner. Sus ideas de puesta en escena rompían la habitual
distribución de espacios, entradas y salidas, que empleaba el
régisseur de la época. Gual creía que la labor del director procuraba
“la perfecta armonía” entre los elementos de que disponía la obra a
representar, al tiempo que pedían a los actores que se identificaran en
 conseguir un mismo objetivo, con idéntico amor, sacrificio y
voluntad por el trabajo» (pág. 66).
b) En Madrid: tras la experiencia de Jacinto Benavente con su Teatro
Artístico —a semejanza del de Antoine— las innovaciones escénicas
se van a dar fundamentalmente a través del Teatro de Arte, creado, a
semejanza del de Stanislavski, por el periodista Alejandro Miquís
(seudónimo de Anselmo González), e impulsado, posteriormente, por
Gregorio Martínez Sierra (1917-1925), en el escenario del teatro
Eslava. Como características más sobresalientes, César Oliva destaca
las siguientes: intentó aunar lo comercial con lo nuevo; en el
repertorio de puestas en escena se incluyó a autores jóvenes; «el
escenario debía de ser considerado como un espacio en el que
trabajar de manera colectiva los distintos componentes de la
producción»; cambió la manera de presentar las decoraciones, con
pintores nuevos e importantes como Manuel Fontanals, Rafael Pérez
Barradas y Sigfredo Bürman, así como se buscó la colaboración de
músicos destacados como Manuel de Falla, Joaquín Turina o Pablo
Luna, etc. (págs. 67-68). Otra experiencia innovadora se dio en los
teatros de casas particulares como la del Mirlo Blanco, ubicado en la
casa madrileña de los Baroja; la del Cántaro Roto, compañía
promovida por Valle-Inclán y Rivas Cherif, en el Círculo de Bellas
Artes; la de El Caracol, impulsada y dirigida también por este último
o ya, en plena República, el Club Teatral de Cultura, puesto en
marcha, en 1933, por Pura Ucelay, trasformado en Club Teatral
Anfístora, donde se estrenaron algunas obras de García Lorca.

• La experiencia popular
Al lado de las empresas teatrales innovadoras, minoritarias, surgieron
otras empresas que intentaron introducir innovaciones escénicas desde el
ámbito de lo popular. Vamos a destacar —siguiendo a César Oliva— cuatro
importantes actuaciones:
a) La de la Escuela Nueva: surgida en 1920, bajo la dirección de
Cipriano Rivas Cherif, que quiso «seguir las experiencias de teatro de
 masas que en Alemania hacía Otto Brahn, y Dermin Gemiré en
Francia» (pág. 70).
b) La del Teatro de las Misiones Pedagógicas: empresa creada en
plena República, bajo la dirección de Rafael Marquina y Alejandro
Casona después, que actuó desde 1932 a 1936, y que utilizó el teatro
con fin de acabar con la incultura de los pueblos. Las Misiones
Pedagógicas «estaban integradas por jóvenes estudiantes que
aprovechaban los periodos vacacionales para actuar de forma
desinteresada», componiendo su repertorio «principalmente obras
clásicas, sobre todo pasos, entremeses y sainetes, adaptados para una
fácil recepción» (pág. 71).
c) La del Teatro Universitario La Barraca: un proyecto estatal, creado
en 1931, bajo la dirección de Eduardo Ugarte y Federico García
Lorca, que duró hasta 1936, en gira por ciudades y pueblos de
España, representando al aire libre, con «un aparato que para sí
hubieran querido muchas compañías profesionales», con la
colaboración de pintores-escenógrafos como José Caballero, Ramón
Gaya y Santiago Ontañón. Como señala Oliva: «De signo claramente
universitario, su objetivo fue la recuperación de un modo artístico
español a partir de un peculiar tratamiento de los autores clásicos.
Aunque la proyección era popular, con un idealismo en sus
planteamientos que parecía justificar cualquier carencia, el proyecto
debía no pocas razones a las experiencias del Teatro de Arte, de
Martínez Sierra, y de El Caracol, bien conocidas ambas por García
Lorca» (págs. 71-72).
d) La de Teatro Universitario El Búho: con residencia en Valencia,
tuvo dos etapas. La primera, desde 1934, con puestas en escena de
Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros; y una
segunda, ya en la guerra civil, dirigida por Max Aub y Josep Renau,
«de tono más abiertamente político, pues era un auténtico modelo de
teatro de agitación y propaganda» —como señala Oliva (pág. 72)—,
adquiriendo después un talante experimental, con prolongación en la
Universidad de Chile, donde uno de sus componentes, el dramaturgo
exiliado Ricardo Morales, la impulsaría.
 Veamos ahora, aunque sea brevemente, algunos de los autores más
destacados en el ámbito vanguardista.

4. VALLE-INCLÁN

El gallego Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) [2], como

apuntábamos anteriormente, es, sin duda alguna, el mayor y mejor
dramaturgo del teatro español del siglo XX, aunque cultivase todos los
géneros literarios. Además de la poesía (Aromas de leyenda, El pasajero y
La pipa de Kif) y de la novela (las cuatro Sonatas, Flor de santidad, la
trilogía de La guerra carlista o la de La corte de los milagros, ¡Viva mi
dueño! y Baza de espadas; así como el magnífico relato Tirano Banderas),
el teatro fue su gran arma artística [3].
Tras sus primeros pasos en el Modernismo, Valle se enfrenta al lenguaje
con una fuerte y honda preocupación estilista (que esa es la esencia del arte
literario). Asimismo, se acerca a las preocupaciones del grupo del 98, pero,
sin duda alguna, su fuerte impronta hace que estemos ante un escritor
singular y de primera fila.
El legado más importante que ha aportado Valle-Inclán al teatro ha sido
una modalidad dramatúrgica peculiar. El esperpento, al igual que los
espejos cóncavos y convexos, que deforman la realidad engordándola o
adelgazándola, es una versión española del expresionismo europeo. De un
modo grotesco se distorsiona la realidad, cual espejo deformante.
La crítica ha dividido su obra en varias vertientes:
• La mítica: compuesta por obras basadas en aspectos mágicos
gallegos, como la trilogía de las Comedias bárbaras (compuesta por
Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata), además de dos
tragicomedias (El embrujado y Divinas palabras).
• La de las farsas: en obras, escritas en verso, como La marquesa
Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia
de la reina castiza.
• La esperpéntica: con obras como
 a) Luces de bohemia: una de sus grandes piezas.
b) Martes de Carnaval: es la obra que se propone para lectura. Es
una trilogía, formada por tres obras, publicadas anteriormente:
— Los cuernos de don Friolera (1921).
— Las galas del difunto (1926).
— La hija del capitán (1927).
Valle las reúne y las publica en 1930 bajo el título de Martes de
Carnaval. Una trilogía en la que Marte, el dios de la guerra, aparece bajo
diferentes disfraces, en un tono claramente esperpéntico. Es un retablo
alegórico que tiene como trasfondo el militarismo de la época, contra el que
se arremete.
Y un hecho importante: la gran altura teatral de Valle-Inclán no fue
reconocida en su tiempo, sino que tuvieron que pasar varios años para que
su dramaturgia fuese puesta en el lugar puntero que le corresponde.
Tendrían que pasar años para que sus obras, tanto individualmente, como en
conjunto se llevasen a las tablas, al cine y a la televisión [4].
Para más datos sobre su vida y su obra el interesado deberá recurrir a la
página web del autor
(http://bib.cervantesvirtual.com/portal/catedravalleinclan/) y tomar notas de
los aspectos más importantes.

5. FEDERICO GARCÍA LORCA

El granadino Federico García Lorca (1898-1936) [5] es uno de los

escritores del siglo XX más conocidos internacionalmente. Tanto por su obra
como por haber sido asesinado por los franquistas al inicio de la guerra civil
española (1936-1939). Poeta destacadísimo del 27, fue el componente más
significativo del grupo en el cultivo del teatro [6].
César Oliva [7] distingue dos etapas en su trayectoria dramatúrgica,
aunque las dos se conexionan entre sí, en ocasiones.

• La tradicional
 Buen conocedor tanto de los gustos del público teatral español de su
época como de la dramaturgia de Benavente o Marquina se acercó al drama
histórico en Mariana Pineda (1925), así como a los dramas rurales con gran
éxito de público en:
— Bodas de sangre (1933).
— Yerma (1934).
— La casa de Bernarda Alba (1936).
Además de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935).
García Lorca, según señala César Oliva, pese a seguir la corriente
ruralista, introduce elementos novedosos como alejarse del chabacano
costumbrismo; presentar a las gentes y ambientes traspasando el elemento
naturalista que exigirían sus referentes reales; utilizar personajes
simbólicos; emplear técnicas dramatúrgicas diferenciadas, etc.
Es de destacar la importancia que da a los personajes femeninos, que
domina a la perfección como suele ocurrir con la buena textura de los
escritores homosexuales. Según Oliva (págs. 107-108):
— «Como La Madre de Bodas de sangre, auténtica tragedia de la
infidelidad que rezuma sentido popular, pues entre bailes y coplas
anuncia el terrible final que motiva la difícil relación entre el Novio y
la Novia, amante esta de un vecino casado».
— «Como es Yerma, la tragedia de la fertilidad, o de la imposible
maternidad de una mujer que lo condiciona todo a eso, hasta el amor
por un hombre».
— «Como es Bernarda Alba, verdadero símbolo del poder absoluto,
visto a través de la perspectiva familiar y femenina, pues así son
todos los personajes de este “drama de mujeres en los pueblos de
España”, duro, descarnado y sensible».
— Como Doña Rosita, «otro de esos entrañables tipos lorquianos: la
joven que espera eternamente la llegada de su prometido, cuyo drama
viene sugerido por la admirable metáfora de la rosa, bellísima en su
 juventud, y marchita en su vejez. La crítica se ha encargado de
señalar que no faltan en esta obra referencias autobiográficas».

• La renovadora o vanguardista
De carecer más intelectual, es la faceta teatral en la que se inicia García
Lorca. Los rumbos vanguardistas se plasman en obras como:
— El maleficio de la mariposa (1920).
— Títeres de cachiporra (1923).
— La zapatera prodigiosa (1926).
— Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928).
— El retablillo de don Cristóbal (1931).
Pero, sin duda alguna, las dos obras más importantes de esta etapa
innovadora son:
— Así que pasen cinco años (1931): donde Lorca mezcla «elementos
simbólicos con otros reales, pero dentro de una ingeniosa disposición
de materiales escénicos que precisan una lectura nada lineal» (según
Oliva, pág. 106).
— El público (empezada en 1930 y terminada en 1936): donde «hace
patente la oposición existente entre los dos tipos de teatro,
denominados por él, en esta obra, como “teatro bajo la arena” y
“teatro al aire libre”. García Lorca introduce la acción del primero de
ellos en una representación habitual, al aire libre, con el efecto del
teatro en el teatro. De esa manera el autor habla del drama del mundo
que lo rodea, pero también lo hace del suyo propio» (Oliva, págs.
106-107).
Además de la incompleta Comedia sin título (1936).
Para más datos sobre su vida y su obra el interesado deberá recurrir a la
página web del autor: http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcialorca/
y tomar notas de los aspectos más importantes.
6. OTROS AUTORES

6.1. Gregorio Martínez Sierra

Este autor (1881-1947), pese a su ideología conservadora, fue uno de

los puntales de la renovación del teatro en España, con su Teatro del Arte,
fundado en el teatro Eslava de Madrid, acogiendo a producciones teatrales
de claro corte vanguardista. Entre sus obras —algunas de ellas debidas a su
mujer, María de la O Lejárraga— es preciso destacar Primavera de otoño y
muy especialmente Canción de cuna, llevada al cine en varias ocasiones [8].

6.2. Otros innovadores

Además del catalán Jacinto Grau, al que nos hemos referido

anteriormente, y Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) [9] —autor de
Exvotos, Los medios seres y otras obras— destacan otros dramaturgos como
Rafael Alberti, Max Aub, etc. que trataremos en el tema siguiente sobre el
exilio de los autores teatrales españoles.
Por su parte, el poeta Miguel Hernández (1910-1942), aunque
incursionó en el ámbito teatral con obras como Quién te ha visto y quién te
ve y sombra de lo que eras (1933), se orientó, por un lado, hacia piezas con
claro eco de nuestro Siglo de Oro (como El labrador de más aire) y, por
otro, durante la guerra, al teatro politizado y de circunstancias, en defensa
de los ideales republicanos, carente, en general, de altura dramatúrgica.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

Leer una de las dos obras (o las dos) indicadas a continuación,

representativas de los dos grandes dramaturgos españoles:
a) Autor: Ramón M.ª del Valle Inclán
Web del autor:
http://bib.cervantesvirtual.com/portal/catedravalleinclan/.
Obra: Martes de carnaval. Puede leerse en la edición de Ricardo
Senabre (Madrid: Espasa Calpe, 1989); así como en otras ediciones
reseñadas como disponibles en el ISBN de España.
b) Autor: Federico García Lorca
Web del autor.
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcialorca/.
Obra: El público. Puede leerse en la edición de M.ª Clementa
Millán (Madrid: Cátedra, 1988); así como en otras ediciones
reseñadas como disponibles en el ISBN de España.

2. ANÁLISIS

a) Elegir uno o dos de los autores, anteriormente mencionados, y

constatar qué presencia tuvieron sus obras en la cartelera de dos
ciudades estudiadas en el SELITEN@T (http://www.uned.es/centro-
 investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html). Este
análisis es optativo.
b) Buscar y visionar, optativamente, en Internet (especialmente en
YouTube) puestas en escena o fragmentos de obras de Valle-Inclán o
García Lorca.
c) Leer algunos trabajos sobre Valle-Inclán y/o García Lorca reseñados
en la bibliografía indicada. Esta actividad es optativa.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias.

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• OLIVA, CÉSAR, «La innovación escénica española» y «El teatro poético español del
siglo XX», en su obra, Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs.
63-90 y 102-116, respectivamente).

• Peláez Martín, Andrés, «El arte escénico en la Edad de Plata» (págs. 2201-2238);
Huerta Calvo, Javier y Peral Vega, Emilio, «Valle-Inclán» (págs. 2311-2363);
Harretche, María Estela, «García Lorca» (págs. 2455-2502) y Muñoz-Alonso
López, Agustín, «Gómez de la Serna y el teatro de vanguardia» (págs. 2419-
2453), en JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid:
Gredos, 2003, vol. II).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR y TORRES MONREAL, FRANCISCO, «El teatro de la generación del 98:
la aportación de Valle-Inclán» y «La innovación escénica en España durante los
años 20 [García Lorca]», en Historia básica del arte escénico (Madrid: Editorial
Cátedra, 2003, págs. 325-329 y 329-335, 7.ª ed.º ampliada).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

Todo este apéndice es optativo. En el Centro de Investigación de

Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) de la
UNED, bajo la dirección de José Romera Castillo, se han hecho algunas
incursiones sobre la vida escénica en algunos lugares de España, en el
periodo indicado. Veamos.

ASTURIAS

Llanes: en su tesis de doctorado, dirigida por Francisco Gutiérrez

Carbajo, ha estudiado su cartelera, en el periodo que nos ocupa, Ana
Vázquez Honrubia, en Teatro, cine.y otros espectáculos en Llanes
(Asturias): 1923-1938 (2004) —publicada como Llanes. Teatro y
Variedades 1923-1938 (Llanes: El Oriente de Asturias, 2004)—.

CASTILLA-LA MANCHA

Albacete: su cartelera en este periodo ha sido estudiada, en su tesis de

doctorado, dirigida por José Romera Castillo, por Emilia Ochando
 Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936) (1998) —publicada en
microforma por la UNED en 1998, posteriormente como El teatro en
Albacete durante la Edad de Plata (1924-1936) (Albacete: Instituto de
Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial,
2000, 499 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [10] y en la web del
Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/emiliaochando.pdf—. Además de otros trabajos suyos
como «Albacete (1924-1936)», Signa 12 (2003), págs. 423-459 (en la
sección monográfica sobre compañías teatrales, coordinada por José
Romera Castillo; que puede leerse también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000021.htm#I_25_) y «Albacete (1924-1939)», Signa 15
(2006), págs. 149-158 (en la sección monográfica sobre Puestas en
escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante
los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González; que
también puede verse en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000021.htm#I_25_).

CASTILLA-LEÓN

Segovia: en su tesis de doctorado, dirigida por el profesor José Romera,

Paloma González-Blanch Roca ha estudiado El teatro en Segovia (1918-
1936) (2004) —publicada parte de ella con el mismo título (Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2005, 529 págs., con prólogo de José
Romera Castillo) [11] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/palomagonzalez.pdf. Además de otros
trabajos suyos como «Segovia (1918-1936)», Signa 15 (2006), págs. 125-
148 (en la sección monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro
áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la
coordinación de Irene Aragón González; que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0147406421138
4173454480/030313.pdf?incr=1).
GALICIA

Pontevedra: parte de su vida escénica la ha tratado Paulino Aparicio

Moreno [12], «Autores teatrales en la cartelera pontevedresa durante la
dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)», Signa 20 (2011), págs. 361-
392 —también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0148274132347
9722920035/041049.pdf?incr=1—.

LA RIOJA

Logroño: siguiendo nuestro modelo de análisis, María Ángel Somalo

Fernández realizó su tesis de doctorado, El teatro en Logroño (1901-
1950), bajo la dirección de Julián Bravo Vega, en la Universidad de La
Rioja (2004), cuyo tribunal fue presidido por el profesor José Romera
Castillo (que puede leerse completa en nuestra web:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/SomaloFernandez.pdf). Además de otros trabajos
suyos como «La actividad teatral en Logroño entre 1901 y 1950», Signa
15 (2006), págs. 493-534 (sobre compañías teatrales, bajo la
coordinación de José Romera Castillo) —que también puede leerse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470506327047
0895209079/030316.pdf?incr=1— y «Logroño (1901-1950)», Signa 15
(2006), págs. 159-186 (en la sección monográfica sobre Puestas en
escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante
los siglos XIX y XX, coordinada por Irene Aragón González) —que
también puede verse en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470506327047
0895209079/030316.pdf?incr=1—.

[1] Para más datos, conviene ver el capítulo de Andrés Peláez Martín, «El arte escénico
en la Edad de Plata», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid:
Gredos, 2003, vol. II, págs. 2201-2238).
[2] En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías
(SELITEN@T) hemos estudiado varios aspectos de la obra de Valle-Inclán. Damos las
referencias bibliográficas a continuación por si el interesado quiere profundizar en algunos
aspectos de la dramaturgia del dramaturgo gallego. Como estudios generales figuran los
siguientes. Sobre estudios biográficos del autor conviene ver el trabajo de Rafael Alarcón
Sierra, «Entre modernistas y modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de bibliografía
biográfica», en José Romera y Francisco Gutiérrez (eds.), Biografías literarias (1975-
1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 163-165); José M.ª Paz Gago, «Valle-Inclán y el
teatro gallego» (Signa, n.º 9, 2000, págs. 163-179); Emilia Ochando Madrigal, «Valle-
Inclán y el teatro nuevo», en José Romera (ed.), Del teatro al cine y la televisión en la
segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 447-454) —sobre su
concepción del cine y sus relaciones con el teatro—; José Romera Castillo, «Cartas de los
Valle-Inclán a Azaña y Rivas Cherif», Los Cuadernos del Norte 12 (1982), págs. 40-43 —
trabajo incluido en su obra, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en España
(siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 433-437)—. Además, José Romera Castillo
ha editado y prologado (pág. 7) el número monográfico, Valle-Inclán. Homenaje, que le
dedicó la Revista de Estudios Hispánicos (Universidad de Puerto Rico) XVI (1989). Han
analizado puestas en escena: César Oliva, «Valle-Inclán en la escena institucional del siglo
XXI», en José Romera (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor
Libros, 2007, págs. 151-167) —donde se refiere a los montajes de las Comedias bárbaras,
dirigido por Bigas Luna (2003), Cara de plata, dirigido por Ramón Simón en el Centro
Dramático Nacional (2005), Divinas palabras, dirigido por Gerardo Vera en el C.D.N.
(2006) y Romance de lobos, dirigido por Ángel Facio (2005)—; Monique Martinez
Thomas, «Acercamiento pragmático a las Comedias bárbaras, de Valle-Inclán» (Signa, n.º
11, 2002, págs. 205-228) —donde se estudia el tema en esta pieza—; Carlos Alba Peinado,
«Motivos y estrategias en Romance de lobos: el auxilio de la independencia», en José
Romera (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007,
págs. 195-208) —sobre el montaje de Ángel Facio (2005)—; José María Paz Gago,
«Perversa y sensual. Mari-Gaila en los escenarios de los siglos XX y XXI», en José Romera
(ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo
XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs. 129-143) —sobre la protagonista de Divinas
palabras—; Simone Trecca, «Valle-Inclán en la tele: Martes de Carnaval adaptado para
TVE (2008)» (Signa, n.º 19, 2010, págs. 95-120). Conviene ver además la tesis de
doctorado de Coral García Rodríguez, dirigida por José Romera Castillo, La vida escénica
del teatro español del siglo XX en Italia (1960-1998), defendida en la UNED en 2000 —
parte de ella ha sido publicada en Italia bajo el título de Teatro español en Italia: Valle-
Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003)—.
[3] Cf. de Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega, «Valle-Inclán», en Javier Huerta
Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2311-2363).
Entre la inmensa bibliografía sobre Valle, puede verse El Pasajero (Revista de Estudios
sobre Ramón del Valle-Inclán) de la Universidad Autónoma de Barcelona:
http://www.elpasajero.com/.
[4] Por ejemplo, Televisión Española emitió, en 2009, bajo la dirección de José Luis
García Sánchez, Martes de carnaval. El interesado puede buscar en Internet referencias a
puestas en escena o a películas de diversas obras de Valle.
[5] En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías
(SELITEN@T) hemos estudiado varios aspectos de la obra de García Lorca. Damos las
referencias bibliográficas a continuación por si el interesado quiere profundizar en algunos
aspectos de la dramaturgia del dramaturgo granadino. Sobre estudios biográficos del autor
pueden verse los trabajos de Andrés Soria Olmedo, en «Biografías del 27: excesos y
carencias», en José Romera y Francisco Gutiérrez (eds.), Biografías literarias (1975-1997)
(Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 240-242); Francisco Abad, «Los estudios biográficos
sobre García Lorca (1974-1999)» (págs. 119-132), Miguel Ángel de la Fuente González,
«Diario de una búsqueda lorquiana (1955-1956), de Penón-Gibson, como texto biográfico
dual» (págs. 282-287) —sobre el texto de Agustín Penón, editado por Ian Gibson, referido
a García Lorca— y Emilia Cortés Ibáñez, «Biografías y cine (Rimbaud, García Lorca y
Lewis)» (págs. 237-244) —acerca de las películas Vidas al límite (1996), sobre el poeta
francés, de Agnieszka Holland; Muerte en Granada (1996), sobre el autor español, de
Marcos Zurinaga y Tierra de penumbra (1999), sobre el irlandés C.S. Lewis, de Richard
Attenborough—, en José Romera y Francisco Gutiérrez (eds.), Poesía histórica y
(auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 2000). Así como el estudio de M.ª
Teresa García-Abad García, «Buñuel, Lorca, Dalí: “El gozo de los ojos” a escena», en José
Romera (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 565-579) —sobre el espectáculo del aragonés Alfonso Plou, basado en el ensayo de
Agustín Sánchez Vidal, presentado por el Teatro del Temple en 2002—. También los
trabajos de José Romera Castillo, «Apuntes sobre la actividad escénica madrileña (1919-
1920) de García Lorca en su epistolario», en Pedro Guerrero Ruiz (ed.), Federico García
Lorca en el espejo del tiempo (Alicante: Aguaclara / Caja de Ahorros del Mediterráneo,
1998, págs. 193-201) y «Algunas fórmulas de despedida en el epistolario (1910-1926) de
Federico García Lorca», en Pedro Carbonero Cano et alii (eds.), Lengua y discurso.
Estudios dedicados al profesor Vidal Lamíquiz (Madrid: Arco / Libros, 1999, págs. 825-
833) —incluidos los dos trabajos en su libro, De primera mano. Sobre escritura
autobiográfica en España (siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 389-399 y 401-
412, respectivamente)— y Lourdes Bueno Pérez, «Lidia Falcón y García Lorca: el espacio
del tirano en los dramas de mujer», en José Romera (ed.), Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 311-321)
—sobre las concomitancias entre La casa de Bernarda Alba (1936), del autor granadino y
Siempre busqué el amor (1983), de la dramaturga—. Han estudiado la presencia de Lorca
en los escenarios italianos una integrante de nuestro grupo de investigación, Coral García
Rodríguez, en su tesis de doctorado, dirigida por José Romera Castillo, La vida escénica
del teatro español del siglo XX en Italia (1960-1998), defendida en la UNED en 2000 —
parte de ella ha sido publicada en Italia bajo el título de Teatro español en Italia: Valle-
Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003)— y
«Teatro como representación: Mariana Pineda a la italiana», en José Romera y Francisco
Gutiérrez (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor
Libros, 1999, págs. 497-502) —sobre las puestas en escena, de la obra de Lorca menos
representada en Italia: en Roma (1981) y en diversas localidades cercanas a la capital en el
periodo veraniego (1990)— así como Milena Locatelli, «Así que pasen cinco años y su
puesta en escena multimedia. Apuntes sobre el espectáculo de Caterina Genta y Marco
Schiavoni» (Signa, n.º 19, 2010, págs. 121-141).
[6] Cf. de María Estela Harretche, «García Lorca», en Javier Huerta Calvo (ed.),
Historia del teatro español (Madrid: Gredos, vol. II, 2003, págs. 2455-2502).
 [7] En «Nuevas formas de teatro poético: la generación del 27», en su obra, Teatro
español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 105-109, para Federico García Lorca).
[8] Cf. de Javier Huerta Calvo y Emilio Peral, «María y Gregorio Martínez Sierra», en
Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, vol. II, 2003, págs.
2282-2286).
[9] Cf. de Agustín Muñoz-Alonso López, «Gómez de la Serna y el teatro de
vanguardia», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos,
vol. II, 2003, págs. 2419-2426).
[10] Cf. además de Emilia Ochando Madrigal, «Representaciones de teatro histórico en
Albacete (1983-1998)», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs.
525-536).
[11] Cf. además de Paloma González-Blanch Roca, «El teatro representado en Segovia
(2000-2005)», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 637-652).
[12] Cf. además de Paulino Aparicio Moreno, su tesis de doctorado, La vida escénica
en Pontevedra: 1901-1924 (2000) —publicada en microforma por la UNED en 2001,
posteriormente con igual título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2008, 2 vols.,
con prólogo de M.ª Pilar Espín) y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/AparicioMorenoPaulino.pdf—; «Pontevedra (1901-
1924)», Signa 12 (2003), págs. 501-518 (en la sección monográfica sobre compañías
teatrales, coordinada por José Romera Castillo; que puede leerse también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79106288329682384100080/p0000024.
htm#I_28_)—; «Pontevedra (1901-1924)», Signa 15 (2006), págs. 97-113 (en la sección
monográfica sobre Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades
españolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinación de Irene Aragón González;
también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46882731804241495200080/0304
79.pdf?incr=1); así como El Circo-Teatro de Pontevedra (1900-1924). Historia de un
olvido (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2010).
 TEMA 6
EL TEATRO DEL EXILIO

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Dramaturgos.
3. Dramaturgas.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

Tras la terrible y fratricida guerra (in)civil, que duró de 1936 a 1939 y el

triunfo de los denominados nacionales, por un golpe de Estado contra la
República, se produce en España una fuerte escisión en dos sectores. Los
adictos al nuevo régimen, con el General Francisco Franco a la cabeza, y
los fieles a lo constitucional, que, como consecuencia de ello, tuvieron que
salir fuera de su patria. La denominada España peregrina inicia un
complejo avatar que si bien, en principio, se creía corto, sin embargo resultó
ser muy amplio y doloroso.
La mayoría de los intelectuales, en diferentes ámbitos, tuvieron que
exiliarse por no estar de acuerdo con los dictatoriales postulados
ideológicos que se impusieron férreamente. Tras su paso por algunos países
europeos (Francia e Inglaterra, especialmente), la gran mayoría se instaló en
diversos países de la América hispana (México, Argentina, Chile, etc.),
gracias al idioma común y, muy especialmente, a la abierta acogida que los
diferentes gobiernos hispanoamericanos dieron a nuestros compatriotas.
Generosidad que se vio recompensada, a su vez, con las aportaciones, en
diferentes esferas, que los españoles hicieron a la ciencia, el arte, la cultura
y la industria (especialmente la del libro) de estos países.
La España peregrina [1], por motivos personales y sentimentales,
produjo un conjunto autobiográfico (tan importante para conocer de primera
mano claves vivenciales y dramatúrgicas de los autores), muy cuantioso y
valioso, pleno de nostalgia y literariedad, como atestiguan los textos
memorialísticos de Rafael Alberti, Francisco Ayala, Ramón J. Sender, Gil-
Albert, Dieste, Jarnés, Moreno Villa, Corpus Barga, Manuel Andújar y
tantos otros; diarísticos como los de Luis Cernuda, Max Aub, Emilio
Prados, Manuel Altolaguirre, Larrea, Cansinos-Assens, etc. [2]; autofictivos
como los de Max Aub, Arturo Barea, León Felipe y otros; así como
numerosos volúmenes de epistolarios de tanta abundancia en la época —
con el añadido de otra joya literaria, la del autoexiliado Ramón, Ramón
Gómez de la Serna, con su espléndida Automoribundia (1888-1948) [3]—,
que constituyen un corpus muy relevante de esta modalidad de escritura en
España, como ha estudiado la crítica [4], en general, y en algunas ocasiones
por los mismos exiliados, en particular [5]. Asimismo, el papel de las
mujeres en el ámbito literario y teatral fue también muy significativo en el
exilio, como veremos posteriormente.

1.2. Contexto cultural

En este contexto, se ha señalado, con razón, que la cultura española —la

más alta y depurada cultura— en el terreno artístico, muy especialmente en
la literatura y el teatro, que es lo que ahora nos interesa, se realizó fuera de
España.
Dejando a un lado el ámbito literario (la poesía, la novela y el ensayo),
en general, en el teatro sucedió lo mismo. Según César Oliva [6], el teatro
del exilio, frente al teatro de evasión que se hacía en el franquismo, recién
instalado, produce una teatralidad distinta, nacida «a merced de las más
variadas circunstancias personales de sus autores, a caballo entre el
recuerdo, el sueño y la realidad», a través de diferentes tendencias estéticas,
y que se puede caracterizar, pese a ello, por lo siguiente:
Diversidad de estilos.
España, como sustrato temático de sus obras.
Un teatro más apto para lectura que para la puesta en escena.
Como señala el citado crítico, «el teatro del exilio era un teatro sin
público real, mientras que el otro, el que se escribía y estrenaba en territorio
nacional, lo tenía de manera tangible. Esa ausencia de espectadores del
primero hizo posible que los autores escribieran obras con grandes dosis de
innovación, pues su público principal eran ellos mismos», por lo que, como
consecuencia de ello, paradójicamente, la renovación escénica de los
cuarenta se produjo fuera de España.
Entre los dramaturgos, además de Alejandro Casona, que pese a estar
exiliado, vio sus obras puestas en escena en España, los autores más
destacados fueron prohibidos por el franquismo.
Unos —como señala Oliva— no volvieron nunca a la Península (como
Jacinto Grau, León Felipe o Pedro Salinas); otros, visitaron el país, pero no
con intención de vivir en él (como Max Aub, Sender, José Ricardo Morales)
y otros, no regresaron hasta después de la muerte de Franco, en 1975 (como
Rafael Alberti, que de Buenos Aires pasó a vivir a Roma).
Esto mismo sucedió con actores y actrices muy significativos. Sobresale
el caso de Margarita Xirgu, que desde que llegó a Chile y luego a Uruguay,
desarrolló una gran labor didáctica; al igual que el director Cipriano de
Rivas Cherif, en Puerto Rico y México, o Álvaro Custodio, componente de
La Barraca, en México.

2. DRAMATURGOS

En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas

Tecnologías (SELITEN@T) hemos prestado atención tanto a la literatura
como al teatro, de diferentes autores, como puede verse en el trabajo de
José Romera Castillo, «Dramaturgos en los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T» [7].

Rafael Alberti (1902-1999)

Este poeta gaditano [8] —otro de los grandes componentes del grupo del
27—, al igual que Federico García Lorca, cultivó la creación teatral. En su
trayectoria dramatúrgica, se pueden distinguir tres etapas:
La inicial o innovadora: con una primera pieza, El hombre
deshabitado (1930) —«un auto sacramental (sin sacramento), libre de
toda preocupación teológica, pero no poética», según definición de su
autor, lejana del teatro tradicional al uso, e inmersa en la corriente
vanguardista (como la de Valle-Inclán, Jacinto Grau o García Lorca)
—, cargada de simbolismo alegórico, al acusar a la Divinidad de ser la
culpable de la negatividad y fracaso que el Hombre en su vida
conlleva. A ella le seguiría Fermín Galán (1931), estrenada por
Margarita Xirgu, una pieza de índole histórico-social, de menor
calidad dramatúrgica, en la que se recoge la sublevación del héroe
Fermín Galán, en Jaca, el año anterior, con una estructura novedosa a
través de diez episodios, según la técnica de romance de ciego, así
como una preocupación temática por lo social y lo político —la del
poeta comprometido— que se irá incrementando en sus creaciones
posteriores.
La de la guerra civil: con una obra extensa, De un momento a otro,
drama de una familia española (1938-1939), un verdadero drama
político, que como indicaba el propio autor, se sitúa «en una pequeña
ciudad del sur, antes del 18 de julio de 1936, fecha en que termina el
drama», con claros tintes autobiográficos. A su vez, durante la guerra
(in)civil, al igual que hicieron otros autores (como Miguel Hernández),
escribió una serie de piezas breves con un contenido altamente de
agitación y propaganda, con el fin de concienciar a sus destinatarios en
el ardor de defensa de los ideales izquierdistas y republicanos, frente a
los de los del bando contrario (el de los nacionales), en obras, para
representar en los frentes de batalla, de baja calidad teatral —según
 suele suceder en estos casos—, como Bazar de la Providencia, Los
salvadores de España, Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la
fraternidad de los pueblos, etc.
La del exilio: la etapa más productiva y rica de su trayectoria teatral.
El poeta comunista, exiliado, inicialmente, en Buenos Aires, escribirá
una serie de piezas dramáticas dignas de interés. Dos de ellas, El trébol
florido (1940) —un enfrentamiento entre la tierra y el mar— y La
Gallarda (1945) —escrita totalmente en verso, en la que se narra un
enfrentamiento erótico y simbólico entre la mujer y el toro—,
constituyen dos fábulas poéticas, dos poemas más líricos que
dramáticos, con difícil escenificación. Pero serán El adefesio (1944) y
Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) las dos piezas más
conocidas de Rafael Alberti. En la primera, basada en una historia real
(al modo de García Lorca en Yerma o Bodas de sangre), la vieja Gorgo
—al estilo de otra Bernarda Alba— se constituye en un poder
omnímodo y férreo (un verdadero adefesio, lleno de perversidad y
maldad). Mientras que en la segunda, Alberti, cuidador junto a su
primera esposa María Teresa León de preservar los tesoros del Museo
del Prado, hace rebelarse con indignación a los personajes más
famosos de ciertos cuadros contra los bombardeos de los aviones de
Franco durante la guerra (in)civil.
En síntesis: «El teatro de Alberti consolida la línea de innovación de
la generación del 27. Sin el sentido dramático de García Lorca, bucea
las posibilidades expresivas del idioma, dejando a un lado de manera
absoluta cualquier atisbo de aproximación a la comedia burguesa. Un
teatro que no ha tenido sitio en los escenarios convencionales, pero
que siempre ha sido considerado en tanto que aportación imaginativa a
la escena española», como sostiene César Oliva [9].

Pedro Salinas (1891-1951)

Otro escritor del grupo poético del 27, además del cultivo de la poesía,
en el que destacó también, en el exilio dio a luz una serie de piezas teatrales
[10]
. Antes de salir al exilio escribió el drama El director (1936) y, tras
exiliarse, escribió trece piezas cortas, de corte simbolista, aunque muy
ligadas al género de los sainetes, con clara inspiración en Arniches, como
La fuente del arcángel, La isla del tesoro, La cabeza de Medusa —sobre el
amor—, Los santos —sobre la guerra civil—, etc.

Max Aub (1903-1972)

Max Aub Mohrenwitz, nacido el 2 de junio de 1903, en París, hijo de

padre alemán y madre francesa, de ascendencia judía, es uno de los
escritores más prolíferos de nuestro pasado siglo [11]. En sus Diarios [12], en
una anotación del 2 de agosto de 1945 escribe: «¡Qué daño no me ha hecho,
en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como
me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país que
de otro... En estas horas de nacionalismo cerrado el haber nacido en París, y
ser español, tener padre español nacido en Alemania, madre parisina, pero
de origen también alemán, pero de apellido eslavo [Mohrenwitz], y hablar
con ese acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué daño no me ha
hecho! El agnosticismo de mis padres —librepensadores— en un país
católico como España, o su prosapia judía, en un país antisemita como
Francia, ¡qué disgustos, qué humillaciones no me ha acarreado! ¡Qué
vergüenzas! Algo de mi fuerza —de mis fuerzas— he sacado para luchar
contra tanta ignominia». Su obra la podemos dividir en varias etapas:
La vanguardista: etapa adicta y vinculada a la deshumanización del
arte orteguiana —que posteriormente valoraría como la generadora de
la «cagarrita» literaria, en su Discurso sobre la novela española
contemporánea (1945)—.
La novelística del exilio: en la que su literatura profundiza más en un
realismo testimonial que no puede confundirse con el autobiografismo
puro y duro, sino con esa «mentira» artística que es toda creación
artística. Buena prueba de ello será, por ejemplo, la serie de El
laberinto mágico, compuesto por seis campos novelescos —Campo
cerrado (escrita en París en 1939), continuada con Campo de sangre
(1945), Campo abierto (1951), Campo del Moro (1963), Campo
francés (1965), guion cinematográfico, y Campo de almendros— y 39
 «campitos» narrativos, reunidos póstumamente como Enero sin
nombre. Los relatos completos del Laberinto Mágico (1994), en los
que los hechos históricos de la guerra y posguerra se trasvasan a una
narrativa de corte histórico, con el fin, como señala en una de sus
cartas (recogida en sus ensayos, Hablo como hombre, de 1967), de
«reflejar la época».
La teatral: en esta etapa, muy ligada al realismo testimonial, como en
su novelística, con la que se solapa, producida también durante el
exilio, Max Aub cultivaría el teatro en obras como San Juan —que
versa sobre el genocidio judío llevado a cabo por el nazismo— o La
vida conyugal —donde trató el tema de la postura de los intelectuales
ante la dictadura—. Las dos son un claro reflejo de sus circunstancias
personales.

Alejandro Casona (1903-1965)

El asturiano Alejandro Rodríguez Álvarez, que tomaría el seudónimo de

Alejandro Casona, es el autor teatral más prolífico y peculiar del exilio
español. Ligado durante la República a las Misiones Pedagógicas —como
hemos visto en el tema anterior—, al igual que La Barraca de Lorca y otros
grupos teatrales, pretendía culturizar al pueblo a través del teatro.
Escribió numerosas piezas teatrales antes y después del exilio, en las
que lo poético, sin estar escritas en verso, predomina por doquier. José
Rodríguez Richard [13] señala dos grupos que, aunque a veces se solapen, sin
embargo pueden distinguirse:
El primero, formado por quince piezas, estaría integrado por obras
«más personales y características», al poderse apreciar en ellas «la
personalidad y la cosmovisión del dramaturgo», a través de cuatro
criterios: «en casi todas ellas encontramos el binomio en que se
apoyan: mundo de la realidad — mundo de la fantasía; en todas ellas
se puede rastrear un sustantivo mensaje espiritual; en ellas parece
haber puesto Casona más plena e intensamente al descubierto su
personalidad, sus ideas, gustos y sentimientos, su mundo interno (y
externo en alguna ocasión) llegando hasta encarnarse probablemente
 como alter ego en determinados personajes» y, finalmente, «todas esas
obras son originales, tanto de tema como de expresión y desarrollo».
Las piezas más importantes de este periodo son: La sirena varada,
Nuestra Natacha —las dos escritas, antes de salir al exilio, en 1937—,
Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La barca sin
pescador, Los árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones, El
caballero de las espuelas de oro, etc.
El segundo, está compuesto por una serie de obras teatrales que tienen
«un arranque temático en obras de otros autores (Oscar Wilde, P. A. de
Alarcón, A. Schnitzler, L. Vélez de Guevara, A. Hernández Catá, etc.),
aunque el desarrollo sea en su totalidad de Casona», como El crimen
de Lord Arturo, El misterio del María Celeste, María Curie, Las tres
perfectas casadas, La molinera de Arcos y Corona de amor y muerte.
Síntesis: como señala César Oliva [14], «Casona ha sido un triunfador
de la escena. Lo hizo en la República, en el exilio y en el franquismo
[…] Elaboró un teatro que valía para cualquier ocasión. Esa es su
grandeza y su miseria. Pese a partir de planteamientos políticos de
izquierdas sus obras no tenían una posición ideológica clara. Prohibido
suicidarse en primavera, la primera que escribe en el exilio, no hace ni
la menor alusión a la guerra civil ni a hechos que muestren cierta
afección a tan graves acontecimientos. Posteriormente, su temática
tampoco rozó siquiera aspectos críticos para la sociedad de su tiempo,
e incluso la forma escénica siguió las pautas más conocidas de la
comedia española. Volvió a España cuando quiso, pues sus obras no
sufrieron los rigores de la censura». Del gran éxito que tuvo, pasó al
olvido pronto.

Otros autores

Corresponde ahora al interesado buscar información, tanto en libros y

artículos impresos como en Internet, y tomar notas de la labor llevada a
cabo por otros dramaturgos del exilio, como, por ejemplo, y entre otros:

Manuel Azaña
 Buscar en Internet datos sobre su vida y obra. Cf. lo que señala sobre
estudios biográficos del autor Rafael Alarcón Sierra, «Entre modernistas y
modernos (Del fin de siglo a Ramón). Ensayo de bibliografía biográfica»,
en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Biografías
literarias (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 188-192).

Paulino Masip

Buscar en Internet información sobre su vida y obra. Cf. la memoria de

investigación (inédita), El exilio: teatro de vanguardia: «El hombre que
hizo un milagro» y «El emplazado». Dos farsas de Paulino Masip, de José
María Cano Gosálvez (2003), dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo.

José Ricardo Morales

Buscar en Internet datos sobre su vida y obra [15]. Puede verse, además,
de José Vicente Peiró Barco, «Memoria y ficción. Autobiografismos en el
teatro de José Ricardo Morales», en José Romera Castillo (ed.), Teatro y
memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003,
págs. 509-517); así como el Trabajo Fin de Máster, Aproximación al teatro
de José Ricardo Morales, de Pedro Valdivia Martín (2011), inédito, dirigido
por José Romera Castillo [16].

3. DRAMATURGAS

La mayoría de las mujeres modernas [17], surgidas en los años veinte en

España y que constituyeron la primera avanzadilla en la inserción en la vida
social y cultural, se vieron, como consecuencia de la guerra civil [18],
abocadas al exilio [19], en el que la presencia de la escritura femenina tanto
en diferentes órdenes como en lo autobiográfico es muy significativa.
Nunca antes, las mujeres plasmaron sus vivencias en tan abundantes textos,
donde el recuerdo de lo vivido y perdido —muy especialmente la guerra
civil de 1936, con sus terribles consecuencias— aflorará con recio vigor
testimonial, en algunas ocasiones y calidad artística, en otras, como han
examinado Shirley Mangini [20], Sarah Leggott [21]; Pilar Nieva de la Paz [22]
y otros tantos críticos [23], muy especialmente en el volumen editado por
Mercedes Gómez Blesa [24].
Dentro del papel de mujer en la historia de España [25] son muchos y
muy variados los escritos de historias de vida, originados a raíz de la guerra
civil y la posguerra [26], que mujeres de diferente signo ideológico y
extracción social apartaron a la historia del género en España, algunas de
ellas excelentemente biografiadas por Antonina Rodrigo y otras [27]. Un
grupo de mujeres que, además de enfrentarse a la sociedad de su tiempo, al
luchar, tanto en sus vidas como en sus escritos, por los derechos de la
mujer, desarrollaron una actividad intelectual y artística impresionante
desde el ámbito de la filosofía —María Zambrano (que cultivó también el
teatro)—, la literatura y el periodismo o la pintura —Maruja Mallo (Vivero,
Lugo, 1902-Madrid, 1995)—, que, aunque destacaron en sus respectivos
ámbitos, han estado a la sombra de destacadas figuras masculinas, por lo
que bien merecen ser incluidas, por derecho propio y con justeza, en el
llamado grupo del 27.
En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías (SELITEN@T) hemos prestado atención tanto a la literatura
como al teatro, escritos por mujeres, en general. Dentro de otro de sus ejes
de investigación ha sido la escritura autobiográfica, como puede verse en el
estado de la cuestión, realizado por su director, José Romera Castillo, «La
escritura (auto)biográfica y el SELITEN@T: Guía bibliográfica», Signa 19
(2010), págs. 333-369 —que puede leerse también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/124762809801816
21332679/035521.pdf?incr=1)—; además de otros trabajos suyos
relacionados con el tema que ahora nos ocupa: «Estudio de las dramaturgas
en los Seminarios Internacionales del SELITEN@T y en la revista Signa.
Una guía bibliográfica», en Manuel F. Vieites y Carlos Rodríguez (eds.),
Teatrología. Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan Antonio Hormigón
(Ciudad Real: Ñaque, 2010, págs. 338-357) —incluido como «Las
dramaturgas y el SELITEN@T», en su libro, Pautas para la investigación
del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs.
381-411)—; «Escritura autobiográfica de mujeres del 27 en el exilio», en
Margarita Almela et alii (eds.), Universos femeninos en la literatura actual.
Mujeres de papel (Madrid: UNED, 2010, págs. 175-190); «Las mujeres del
27, en el exilio, escriben sus memorias», en Pierre Civile / Françoise
Crémoux (eds.), Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas: Nuevos caminos del hispanismo… sección 4 «Literatura
española, siglos XIX-XXI» (Madrid: Iberoamericana, 2010, págs. 461-471; en
CD) y «Testimonios autobiográficos de escritoras andaluzas en el exilio»,
en M.ª José Porro Herrera y Blas Sánchez Dueñas (eds.), Escritoras
andaluzas y exilio (Córdoba: Diputación Provincial / Universidad de
Córdoba, 2010, págs. 71-102).

3.1. Discurso teatral histórico, mujer y exilio

La bibliografía sobre las dramaturgas del exilio ha crecido enormemente

en estos últimos años. De entre las numerosas dramaturgas [28] y temas
tratados por ellas, me fijaré ahora en dos aspectos importantes, tratados por
mí en un trabajo anterior [29]:
El uso de lo mitológico.
El empleo de lo autobiográfico.
Ambos elementos enmarcados tanto en la producción teatral femenina,
de matiz histórico (o historicista) [30], en general, como en la creación
dramatúrgica de escritoras del exilio, producida tras la guerra (in)civil
española (1936-1939), que, por otra parte, al ser muy extensa, me fijaré
solamente en algunas publicaciones de textos dramáticos de mujeres
(dejando a un lado las representaciones), que tienen que ver con estos dos
ámbitos, llevadas a cabo en estos últimos años por la Asociación de
Directores de Escena de España (ADE) [31], aparecidas en la Serie de
Literatura Dramática Iberoamericana (obviando los trabajos publicados en
la revista ADE-Teatro). Una labor digna de resaltar, porque, entre sus
múltiples actividades, figura la recuperación de textos de dramaturgas que
han estado durante mucho tiempo en el olvido, la publicación de otros
textos inéditos de las anteriores y, por último, la atención a autoras más
cercanas en el tiempo.
 Como es bien sabido, al hablar de teatro histórico (historia
ficcionalizada), nos estamos refiriendo a un tipo de discurso, que tiene
como referente otro discurso histórico (lo que sucedió) y que, entre ambos,
además de la interdependencia, hay diferencias marcadas; y que, también,
los discursos históricos, dentro del constituyente metahistórico, son unos
modos de escribir la historia, según los modelos establecidos por el sistema
cultural y la ideología o sistemas de preferencias de sus practicantes [32].
El aserto, por lo tanto, de que la historia, en un momento determinado,
se hace desde la perspectiva de los vencedores, ha podido confirmarse, una
vez más, durante los cuarenta años de la dictadura franquista, la cual solo
permitió fijar unos dogmáticos parámetros —siempre en su defensa— en el
establecimiento de la historia del periodo. En España, desde 1939, con
férrea censura, la historia oficial impidió que la memoria actuara en el
presente (en el presente histórico de entonces). A la literatura y el teatro, en
consecuencia, se les vetó hacer su recreación del momento, aunque los
escritores recurriesen a tácticas y argucias varias. En el teatro, más
concretamente en el teatro llamado histórico, como es bien sabido, frente al
acartonado practicado por los dramaturgos adictos al régimen, el modelo de
Buero Vallejo —seguido por la generación realista— dio un giro
copernicano y significativo al mismo, culminado, tras la transición al
sistema democrático, en el llamado teatro de la memoria, como ha
estudiado, por ejemplo, Wilfried Floeck [33].
No me detendré en la conceptualización del teatro de la memoria (tan
apoyada, entre otros, por Sanchis Sinisterra), sino que me referiré al papel
que la memoria ha desempeñado en la dramaturgia de algunas escritoras
que padecieron el exilio, a través de variados recursos, dentro de las
modalidades del discurso teatral histórico, que, como muy bien ha señalado
la crítica, supone siempre una relectura del pasado, de acuerdo tanto con la
visión del mundo de su creador como con los códigos teatrales o estéticos
imperantes en el contexto de la comunicación teatral de un tiempo
determinado.
Las dramaturgas elegidas en este epígrafe recrean la historia en su
teatro, dentro de las diversas variedades estructurales y formales que
pueden distinguirse en su seno, según los dos modos diferentes de los que
me ocuparé. En el primero, acuden a las figuras mitológicas para poner de
manifiesto y reafirmar el papel de la mujer en la sociedad; y en el segundo,
utilizan explícitamente lo autobiográfico, por una razón muy sencilla:
porque en este ámbito no hubo territorio para la historia, sino que se contó
solo con la memoria. La escritura se convirtió en un lugar de la memoria,
como establecía, por ejemplo, Pierre Nora [34], al estudiar las relaciones de
la memoria con la historia, definiendo a esos lieux de mémoire como unos
espacios en los que la memoria cristaliza (y un modo muy especial es a
través de la escritura) lo que ha ocurrido en un momento histórico concreto.
Nuestra pléyade de exiliadas, el grupo más numeroso y valioso de mujeres
que nunca antes había germinado en España, recurren a la memoria como
territorio para evitar el olvido, pudiendo hacer, a través de sus escritos, otra
historia de la propugnada por los vencedores.
Las dramaturgas, sin historia, pero con memoria, acuden a esta, por lo
que aquí nos interesa, desde lo general de su impronta de género hasta lo
más personal (que también tiene su historia), practicando la escritura
autobiográfica, a través de sus autobiografías y memorias y desde lo más
plenamente histórico, ofreciendo su visión —dentro de una historia
alternativa, frente a la oficial— del retazo de historia que les tocó vivir en
espacios y personajes teatrales. El teatro fue para ellas un vehículo
testimonial y, a su vez, una válvula de escape de los profundos y dramáticos
desgarros que tuvieron que sufrir en sus vidas (como mujeres y como
ciudadanas), según ha sido recreado por algunas dramaturgas actuales [35] o
como ha sido estudiado por la crítica, muy especialmente por la meritoria
labor del GEXEL, bajo la coordinación de Manuel Aznar, a través de sus
múltiples Congresos, muy especialmente el dedicado a El exilio teatral
republicano de 1939 [36] o más específicamente para las dramaturgas, los
volúmenes de Juan Antonio Hormigón (ed.) [37], Pilar Nieva de la Paz [38] —
que por cierto en su excelente estudio, solamente se ocupa, en el epígrafe
dedicado al drama histórico, de tres autoras (Elena Macnee, Aurora
Sánchez y Josefa Rosich), por terminar en 1936—, Margherita Bernard
(ed.) [39], Antonina Rodrigo [40] y otros [41]. De ahí, que la memoria se
convierta en historia y, a su vez, la historia en memoria.
Por ello, examinaré, como apuntaba anteriormente, dos procedimientos
textuales (obviando el de sus puestas en escena): la utilización de la
mitología y el empleo de la escritura autobiográfica, otro centro de nuestras
investigaciones, al que, además del amplio estudio que dedico en mi libro
[42]
, sobre esta modalidad discursiva, practicada por mujeres en España, en
el siglo XX, hemos dedicado cuatro Seminarios en el SELITEN@T, muy
especialmente el que versó sobre Teatro y memoria en la segunda mitad del
siglo XX [43].

3.2. Figuras femeninas de la mitología a la escena

La escena de los últimos años, siguiendo la estela de nuestra historia

teatral, ha sentido una gran atracción hacia nuestra historia cultural
occidental, en la que la mitología clásica ha tenido un peso muy
significativo, con el fin de plasmar, a través de ella, con toda la fijeza o
manipulación que se quiera, tanto rasgos individuales como sociales,
empleando las figuras de antaño para explicar y profundizar en la realidad
histórica más cercana.
Como es bien sabido —y en ello nos han ayudado mucho las estudiosas
y, a su vez, dramaturgas, María-José Ragué-Arias [44] o Diana de Paco [45],
por ejemplo—, la historia teatral está llena de recreaciones de Circes,
Casandras, Ariadnas, Clitemnestras o Penélopes, muy especialmente por las
dramaturgas —en el encuentro alemán, en el que participaron algunas
autoras (Carmen Resino, Itziar Pascual, además de las dos estudiosas que
también practican la escritura teatral, citadas anteriormente) que han
recurrido a ellas—. Como unión con la sección de teatro mitológico,
estudiada en una de las dos partes del Coloquio de Giessen, traeré a
colación el caso de algunas obras de dramaturgas que se han servido de
ellas y que han sido publicadas por la Asociación de Directores de Escena
de España (la ADE) [46].
En primer lugar, me referiré al caso de la contradictoria María de la O
Lejárra García (San Millán de la Cogolla, Logroño, 1874-Buenos Aires,
1974) [47] —feminista consumada y mujer en la sombra, que perdió hasta
sus apellidos para tomar los de su marido, el dramaturgo y empresario
teatral Gregorio Martínez Sierra, de quien escribió buena parte de su obra,
poseedora de obras autobiográficas (como Gregorio y yo. Medio siglo de
colaboración) [48]—, que destacó en el ámbito literario y teatral, y que
tradujo obras de Ben Jonson [49], Jean Anouilh, Eugène Ionesco, etc. La
ADE, ha publicado, Teatro escogido (1996; n.º 17; con edición de Eduardo
Pérez-Rasilla) [50], en el que se incluye Tragedia de la perra vida, con el
subtítulo de Fiesta en el Olimpo (págs. 63-95), obra a la que autora profesó
especial cariño —como señala en las palabras previas, «Hablando con el
lector»—, en la que hay una «mezcla de pantomima, ballet y sainete» (pág.
66) —según la autora—, escrita por Júpiter, amo del mundo, como remedio
a su molesta sensación neurasténica —con repaso a la trágica y perra vida
de la infancia, juventud, madurez y senectud—, quien encarga a Mercurio
—el más listo de los inmortales— que la ponga en escena. Esta farsa sobre
la vida de los hombres, en la que las mujeres tienen una especial relevancia
en el cuadro de la juventud (amor y ardor sexual), escrita por el dios, de una
manera metateatral, queda enmarcada en la representación que lleva a cabo
Mercurio de la misma, con el fin de sugerir que «los dioses han diseñado
una cruel existencia para los hombres» (pág. 34), en general, y las mujeres,
en particular.
En segundo lugar, me centraré en dos obras, en las que se acude a
figuras femeninas de la mitología. De Carlota O’Neill —a la que me
referiré más ampliamente después—, ADE ha publicado dos piezas
teatrales (o mejor, tres, como veremos luego), de gran valor testimonial,
Circe y los cerdos y Cómo fue España encadenada (1997, n.º 16; con
edición de Juan Antonio Hormigón) [51], escritas en el exilio. La primera,
Circe y los cerdos (págs. 301-282) [52], hay que inscribirla en el ámbito del
drama mitológico, donde se hace, basándose en La Odisea, de Homero, una
recreación de la maga hechicera, que, en su isla, metamorfosea a los
hombres en animales diversos. Carlota O’Neill elige a la maga (de hondas
raíces en la leyenda de los Argonáutas, Hesíodo, la comedia griega, Ovidio,
etc.) [53] —que nuestro Siglo de Oro retomó, en las Circes de Lope,
Calderón y otros autores— como centro del tema de su pieza teatral, escrita
en dos actos y XI rapsodias. Varias son las razones que se podrían dar al
respecto: porque lo clásico no estaba lejos de sus intereses culturales e
investigadores, como puso de manifiesto también en su biografía poetizada
de la poeta de Lesbos ¿Qué sabe usted de Safo? (publicada en México, en
1960); porque se sirve de las peripecias de Circe y Ulises —al que, por otra
parte, depone de su pedestal épico— para ponerlas en parangón con sus
múltiples y dramáticas vivencias (rasgo autobiográfico); y, en fin, porque
utiliza al personaje de Circe, mujer malvada, poseedora de artes mágicas
perversas, tan fuera del modelo de mujer establecido por el canon patriarcal
occidental, para recrearlo, desde una visión actualizada, sin ponerla de
manifiesto explícitamente, en una mujer moderna e independiente,
defensora del feminismo, humanizándola y mostrándola como una mujer
enamorada, dolida por el abandono. Una profunda reflexión, no exenta de
carga irónica en ocasiones, sobre «el destino agónico» que acabará
separando a los dos amantes (Circe y Ulises, que tras un año de unión no
olvida a su Penélope), al igual que fue su caso, al ser fusilado su marido al
inicio de la guerra, y un canto, en suma, a la libertad, que ella, tras su
experiencia carcelaria y la de exiliada, busca como su Ítaca [54].
Y de María Luisa Algarra (Barcelona, 1916-México, 1957) [55] —sin
obra autobiográfica concreta—, muy incardinada en el teatro mexicano,
aunque en vida no viese publicados sus textos, ADE edita tres obras, una de
ellas relacionada con el teatro de raíz mitológica, Casandra o la llave sin
puerta (2003, n.º 40; con edición del director teatral Luis de Tavira) [56]. El
mito de Casandra, de hondas raíces en el teatro, que se rescata en la escena
española más cercana de varias formas, Algarra lo recrea, desde su
heterodoxa condición de concubina de Agamenón, siendo «presentada
como un símbolo de la marginación, en una doble vertiente, la sufrida por
todas aquellas mujeres victimizadas a manos del varón y la de todos
aquellos seres que deben emigrar y abandonar sus países y costumbres para
defender su dignidad», como fue su caso [57]. La obra, además, es un
«testimonio de los hondos desgarros que las tensiones políticas y sociales
originaban en la vida privada» (como señala Tavira) y, en la senda de la
Casandra de Galdós, la utiliza, desde una perspectiva trágico-cómica, a
través del personaje de Juana, la Casandra agorera y nunca escuchada, para
denunciar, en el plano histórico, desde una perspectiva progresista, «las
mezquindades de la burguesía» y «la respuesta lógica de la revolución
obrera», según Heras González (pág. 334). Las dos dramaturgas se sirven
de los personajes mitológicos femeninos, como elementos simbólicos, y los
recrean mediante trasposiciones a las circunstancias de su época, en una
confluencia de dimensión épica y tono intimista, así como, a la vez que las
humanizan, las desmitifican, al perder su fuerza trágica y épica. Los
modelos elegidos pertenecen a arquetipos de mujeres considerados
heterodoxos, con el fin de denunciar una tradición machista, desde una
perspectiva feminista (y en esto este grupo de mujeres fueron pioneras
dentro de la tradición teatral española), así como son reflejo de una realidad
histórica de su tiempo. Sus historias teatrales, en fin, nos incitan y nos
sorprenden como un espejo de nuestros avatares, al descubrir que esas
figuras del mundo mitológico, ahora recreadas, son, a la vez, tan acogedoras
como inquietantes. En los dos casos estamos ante obras concebidas y
escritas por y desde el presente de las autoras, senda que seguirán, en
general, algunas de nuestras dramaturgas del presente. De ahí que, también,
esta modalidad de teatro, relacionado con las figuras mitológicas, pueda
emparentarse con el teatro histórico.

3.3. De la memoria al teatro (documento) histórico

El otro procedimiento de unión entre memoria e historia se plasma en

una obra paradigmática de lo que me prepongo resaltar, cual es el uso de los
textos autobiográficos, de hondas raíces históricas, como veta teatral. Me
refiero al caso de Carlota O’Neill de Lamo (Madrid, 1905-Caracas, 1990)
[58]
, republicana progresista, periodista (en prensa, radio y televisión) y
escritora que cultivó todos los géneros, muy especialmente la novela y el
teatro. Nada más iniciarse la guerra (in)civil (1936-1939) fue detenida en
Melilla, por defender la causa de la República y ser la mujer del capitán
Virgilio Leret Ruiz —inventor de un Mototurbocompresor de reacción
continua, que daría origen después al motor de reacción—, en la que
permaneció hasta 1940, sufriendo penalidades de todo tipo. Antes de salir al
exilio (en 1949), en Barcelona, como una forma de ganarse la vida recurrió
a la escritura de novelas de matiz rosa, manuales de educación femenina,
así como biografías noveladas de diversos personajes fundamentalmente,
firmando sus obras con varios seudónimos, especialmente con el de Laura
de Noves —tomado como homenaje a la musa de Petrarca— para poder
publicar en España y no ser reconocida.
Carlota O’Neill nos ha dejado dos testimonios autobiográficos de su
azarosa vida: Una mujer en la guerra de España [59], en la que recoge sus
vivencias en el inicio de la guerra y su encarcelamiento en Melilla, durante
los años 1936-1940, antes de su exilio en Venezuela (1949) y México,
donde tomó su nacionalidad; y el relato Los muertos también hablan [60],
segunda parte de sus memorias, en el que se centra en el periodo que va
desde su regreso de la cárcel a Madrid y su llegada a América, con
digresiones aclaratorias sobre el pasado (se añade, además, una foto de su
esposo), así como da cuenta de las peripecias que tuvo que hacer para que
los papeles en los que se plasmaba el invento del motor de reacción, debido
a su marido, el capitán Virgilio Leret —fusilado en 1936—, no cayeran en
manos de los franquistas, entregándolos en la embajada de Inglaterra con el
fin de que fueran útiles a los aliados en la Segunda Guerra Mundial.
Testimonios de vida que pasaría después al teatro.
Entre paréntesis añadiré que Carlota O’Neill, emparentada con el
dramaturgo norteamericano y Premio Nobel Eugene O’Neill (Nueva York,
1888-Boston, 1953), había cultivado el teatro antes de la guerra, integrada
en el grupo «Nosotros» —opuesto al teatro burgués—, con la
representación de Al rojo (estrenada el 11 de febrero de 1933, en el Teatro
Proletario de la calle Alcalá de Madrid con gran éxito de público) —obra de
la que no hay edición— y El caso extraordinario de Elisa Filman (escrita
en colaboración con el crítico teatral Juan G. Olmedilla, que iba a estrenar
la compañía de Enrique Rambal) —de la que tampoco existe edición—,
sobre el tráfico de estupefacientes y de las duras condiciones de las
empleadas de un taller de costura, que llegan hasta la prostitución,
denunciando la alienación a la que se ven sometidas. Pero fue en México
(donde adquirirá su nacionalidad), en el exilio, cuando su vocación teatral
se hace plena realidad con la publicación de dos volúmenes impresos en la
capital azteca. En el primero, Sergio Magaña recogió tres piezas de su
Teatro (Circe y los cerdos. Cómo fue España encadenada. Cuarta
dimensión) [61]; y en el segundo, Carlos Sáenz de la Calzada editó una serie
de cuadros escénicos, bajo el título de Cinco maneras de morir [62],
publicada, premonitoriamente, unos años antes de finalizar su existencia.
Además, hay noticias de que en el Archivo familiar de Carlota Leret
O’Neill hay un texto inédito, «Prisión entre rejas», en donde se refiere a
Jalima, una de las presas rifeñas con las que compartió prisión (como da
noticia Antonio Cruz González en Internet). En todas ellas, está muy
presente lo autobiográfico y las circunstancias históricas, tan dramáticas,
que vivió la autora.
Pues bien, Cómo fue España encadenada —un título muy real y, a la
vez, simbólico, publicado por la ADE (1997, n.º 16; con edición de Juan
Antonio Hormigón)— merece una atención especial, por varias razones.
Porque es una adaptación teatral del primer libro de sus memorias, Una
mexicana [mujer] en la guerra de España, caso único de plasmación teatral
(que se diferencia de la adaptación teatral que se han hecho de algunos
escritos autobiográficos, como, por ejemplo, la de las memorias de Rafael
Alberti, Entre las ramas de la arboleda perdida, interpretada por José Luis
Pellicena, bajo la dirección de José Luis Alonso, puesta en escena en el 11.º
Festival Internacional de Teatro de Madrid, en el Teatro María Guerrero,
durante los días 20-23 de marzo de 1991). La pieza de la O’Neill es el caso
más claro de una obra autobiográfica llevada al teatro, dentro del discurso
teatral histórico, testimonial y autobiográfico (que posee, además de rasgos
comunes, otros diferenciados, poco estudiados hasta el momento). Es cierto
que, por exigencias del molde del discurso, se ha cambiado la amplia
narración en primera persona de sus vivencias por la de una observadora de
los hechos, a través de los personajes teatrales. Y, además, porque en la
pieza se refunden, con ligeras variantes, los dos primeros actos de una obra,
escrita con anterioridad (y no publicada) [63], Los que no pudieron huir
(Drama en tres actos de la Guerra de España), con ocho cuadros —en la
edición de ADE se publican también el Acto II, cuadro 3 y Acto III, págs.
477-508)—, registrada en la Unión Nacional de Autores de México, el 6 de
agosto de 1963. Según Hormigón (pág. 278), en Los que no pudieron huir
«hasta el Cuadro Segundo del Acto Segundo, los personajes y
acontecimientos […] se corresponden básicamente a los del relato,
modificados y sintetizados en otros» (como la eliminación de la dirigente de
las Juventudes socialistas, Carmen Gómez, fusilada, que la funde con el
personaje de Isidora), siendo el Tercer Acto, de este drama inédito,
completamente de ficción.
Cómo fue España encadenada, drama en dos actos y cinco cuadros,
pertenece de lleno al teatro histórico, como se encarga explícitamente de
fijar la autora en las palabras que anteceden a la pieza, «Al Lector», al
señalar: «la acción de esta obra, transcurre en España, por los años 1936-37,
y a pesar del tiempo, no ha perdido actualidad, pues los mismos atropellos a
la dignidad humana, las mismas infamias y crímenes, que aquí se
manifiestan, están sucediendo ahora mismo —finales de 1973—, contra los
españoles que ansían la libertad», trayendo, además, a colación el proceso
de Burgos (1971) contra seis miembros de la ETA, y el golpe militar de
Pinochet en Chile (1973).
Obra en la que, además de intervenir personajes reales —o hay
alusiones a ellos— que se vieron inmersos en el levantamiento militar en
Melilla, da cuenta, en suma, del sufrimiento, miseria, miedo, solidaridad y
supervivencia en las cárceles franquistas de mujeres —experiencia que bien
conocía ella en la prisión, espacio con el que se inicia la obra:
«Departamento carcelario para mujeres en la fortaleza de “Victoria Grande”
en Melilla»—, donde estuvo cinco años, y, a su vez, adquiere un carácter
histórico en un doble sentido: por plasmar sus vivencias autobiográficas,
dentro de un relato coral, en el que se traza una gran variedad de perfiles
humanos; y por ser crónica de un pasado terrible y cruel, vivido en España
por la represión ideológica que practicó el franquismo. La recreación del
ambiente, la solidez de los personajes, la profundidad de su mirada a la
condición humana son solo algunos de los rasgos que convierten a esta obra
en botón de muestra destacado dentro del teatro español del exilio, escrito
por mujeres.
El examen se podría continuar con el estudio de otras obras de carácter
historicista, publicadas por la ADE, de Luisa Carnés, Cumpleaños. Los
bancos del Prado. Los vendedores de miedo (2002, n.º 37; con edición de
José María Echazarreta); de Isabel Oyarzábal de Palencia (Isabel de
Palencia), Diálogos con el dolor (1999, n.º 26; con edición de Carlos
Rodríguez Alonso); María Teresa León, Huelga en el puerto —incluida en
Obras dramáticas y escritos sobre teatro (2003, n.º 39; con edición de
Gregorio Torres Nebrera) [64]— y otras dramaturgas del exilio; así como con
el estudio del tratamiento del teatro histórico de tema latinoamericano, muy
presente en los Premios María Teresa León para Autoras Dramáticas.

3.4. Conclusión
 Es cierto que en la concepción teatral y en el desarrollo escénico de las
dramaturgas, al igual que en el teatro escrito por hombres, se advierten las
influencias de las tendencias teatrales del momento, tanto las practicadas en
España como las que tenían lugar fuera de ella —a cuya labor
contribuyeron algunas de ellas al traducir obras de insignes dramaturgos
(aspecto que reclama un estudio riguroso)—; pero, por otra parte, una de las
cosas que más diferencian a las piezas examinadas es que estas mujeres —
defensoras de los derechos de estas e impulsoras de las organizaciones
femeninas españolas— escribieron un teatro en el que, en el plano
semántico, se ofrece una visión distinta del mundo de la mujer y del papel
de esta en la sociedad, con el fin de presentar a una mujer nueva, más libre,
más suya, arrumbando el viejo molde de sometimiento a los dicterios de
una sociedad patriarcal que las conduce a la infelicidad; hecho que para la
época constituía un salto cualitativo importante.
Estas obras se alejarían, un tanto, de un teatro típicamente histórico o
historicista —el referido a un pasado no vivido por sus autores—, mientras
que se insertan, mejor, en un discurso teatral histórico, testimonial-
documental y autobiográfico, en el que la memoria de la historia cumple el
cometido de hacer, con el tiempo, historia con la memoria, y que podrá ser
comparado con otros discursos históricos referidos a ese pasado, tanto de la
historia de la mujer como de la historia de España, tras su incivil guerra.
En el caso de Carlota O’Neill, su obra pertenece a un teatro político,
muy paralelo al teatro-documento (en la línea de Piscator o Peter Weiss,
posteriormente), tan practicado en Alemania [65], con el añadido de la base
autobiográfica (que amplía lo estrictamente documental). Lanzo una
interrogante hipótesis: ¿estamos, pese a circunstancias históricas diferentes,
ante un precedente claro de lo que, desde la transición, en España, se ha
llamado teatro de la memoria, que sigue los parámetros occidentales de la
literatura de la memoria, en general, y de la novela de la memoria, en
particular? [66].
ACTIVIDADES

1. LECTURA

Se recomienda leer textos o párrafos de obras de los autores (tanto

hombres como mujeres) citados.

2. ANÁLISIS

a) ¿Cómo utilizan en sus obras el tema del exilio algunos dramaturgos y

dramaturgas reseñados anteriormente? Esta actividad es optativa (de
autoevaluación).
b) Buscar y visionar, optativamente, en Internet (especialmente en
YouTube) puestas en escena o fragmentos de obras de los autores
mencionados anteriormente.
c) Leer algunos trabajos sobre estos dramaturgos reseñados en la
bibliografía expuesta anteriormente. Esta actividad es optativa.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias:
• OLIVA, CÉSAR, «El teatro durante la guerra civil» (epígrafes 6.6: «El exilio español
de los cuarenta» y 6.7: «Los autores del exilio»), en su obra, Teatro español del
siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 164-169).
 • Rodríguez Richard, José, «Casona y el teatro del exilio», en JAVIER HUERTA CALVO
(ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2665-
2701).

[1] Cf. de F. Piedrahita Salgado, Bibliografía del exilio republicano español (1939-
1975) (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2003). Entre los abundantes estudios, al
respecto, mencionaré los llevados a cabo por José Luis Abellán (ed.), El exilio español de
1936 (Madrid: Taurus, 1976, 6 vols.; especialmente el vol. 4 sobre Cultura y literatura);
Roger González Martell y Juan Rodríguez (eds.), La literatura y la cultura del exilio
republicano español de 1939 (San Cugat del Vallés, Barcelona: Associació Cop d’Idees-
Centre de Investigacions Estètiques, 2002, en CD-ROM); Francisco Caudet, El exilio
republicano de 1939 (Madrid: Cátedra, 2005) y muy especialmente los llevados a cabo por
el Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) de la Universidad Autónoma de
Barcelona, como atestiguan los diversos volúmenes de Actas, desde las primeras,
publicadas por Manuel Aznar Soler (ed.), El exilio literario español de 1939 (Barcelona:
Associació Cop d’Idees-GEXEL, 1998) y El exilio teatral republicano de 1939 (Barcelona:
Associació Cop d’Idees-GEXEL, 1999); hasta las de los doce congresos plurales,
celebrados durante 1999, bajo el título genérico de Sesenta años después, en otras tantas
Comunidades Autónomas.
[2] Cf. de Andrés Trapiello, El escritor de diarios (Barcelona: Península, 1998);
Danielle Corrado, «Zenobia Camprubí», Le journal intime en Espagne (Aix-en-Provence:
Publications de l’Université de Provence, 2000) y, sobre todo, Eusebio Cedena Gallardo, El
diario y sus aplicaciones en los escritores del exilio español de posguerra (Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2004), fruto de su tesis de doctorado, realizada en la
UNED, bajo la dirección de José Romera Castillo.
[3] Barcelona: Círculo de Lectores, 1998, t. XX de las Obras completas (con edición de
Ioana Zlotescu. Cf. su «Preámbulo al espacio literario de los Escritos autobiográficos»,
págs.13-36).
[4] Cf. al respecto, entre otros trabajos que se podrían traer a colación —además de los
de Shirley Mangini, Sarah Leggott, y otros, que citaré después—, de José Romera Castillo,
«La escritura autobiográfica, espejo de una realidad histórica (la posterior a la guerra
incivil)», en Ángel Berenguer y Manuel Pérez (eds.), Estudios de Literatura (Madrid:
Ateneo / Cátedra Valle-Inclán / Lauro Olmo, 2001, págs. 249-264); «Polifonía literaria
confesional de la España peregrina (con un solo de Juan Gil-Albert)» y «Tres tipos de
discurso autobiográfico sobre la guerra (in)civil española (Portela Valladares, Azaña e
Indalecio Prieto)», en su obra, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en
España (siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 290-318 y 81-98, respectivamente);
Manuel Alberca «Autobiografías del 27, memorias de exilio», en Cristóbal Cuevas (ed.), El
universo creador del 27. Literatura, pintura, música y cine (Málaga: Publicaciones del
Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1997, págs. 289-306); R. Mora de
Frutos, «Memorias, autobiografías, diarios, epistolarios, novelizaciones del yo desde el
exilio», en F. E. Puertas Moya et alii (eds.), El temblor ubicuo (Panorama de escrituras
autobiográficas) (Logroño: Seminario de Estudios sobre Relatos de Vida y Autobiografías,
2004, págs. 113-148), etc. Una más completa bibliografía sobre el tema puede verse en la
tesis de doctorado de mi alumno Eusebio Cedena, anteriormente reseñada.
[5] Como los trabajos del malagueño José Moreno Villa, «Autobiografías y memorias
de españoles en el siglo XX», en su obra, Los autores como actores y otros intereses de acá
y de allá (México: Fondo de Cultura Económica, 1976, págs. 79-101; con primera edición
en 1951) y Manuel Andújar, «Memorias españolas», Cuadernos Hispanoamericanos 412
(1984), págs. 63-100.
[6] En Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs.164-166).
[7] Publicado en Don Galán (revista electrónica del Ministerio de Cultura) 1 (2011),
http://teatro.es/contenidos/donGalan/pagina.php?vol=1&doc=2_1 —aparecido también
como «Los dramaturgos y el SELITEN@T», en su libro, Pautas para la investigación del
teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 335-381)—.
[8] Cf. lo que señala sobre estudios biográficos del autor Andrés Soria Olmedo,
«Biografías del 27: excesos y carencias», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez
Carbajo (eds.), Biografías literarias (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 1998, pág. 237).
Así como de José Rodríguez Richard, «Alberti», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del
teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2680-2683).
[9] En Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 109-111; para la cita,
pág. 111).
[10] Cf. de José Rodríguez Richard, «Salinas», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia
del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2684-2685)
[11] Cf. el estudio de Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación.
Vida y obra de Max Aub (Segorbe: Fundación Max Aub, 1999). La parte cuarta está
dedicada a su teatro.
[12] Diarios (1939-1972) (Barcelona: Alba Editorial, 1998. Edición de Manuel Aznar
Soler).
[13] Cf. de José Rodríguez Richard, «Casona», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia
del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2666-2672).
[14] En Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 112-116, para
Casona y 115-116, para la cita).
[15] Cf. de Ana Sedano Solís, «José Ricardo Morales e Internet», en José Romera
Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013,
págs. 433-447).
[16] Cf. de José Rodríguez Richard, «Morales», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia
del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, pág. 2693).
[17] Como ha estudiado Shirley Mangini, en Las modernas de Madrid. Las grandes
intelectuales españolas de la vanguardia (Barcelona: Península, 2001) y Susan Kirpatrick,
Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931) (Madrid: Cátedra / Universidad
de Valencia, 2003). Cf. además de Juan Villarín, El Madrid de Primo de Rivera (1928)
(Madrid: Ediciones Nova, 1979); M.ª Gloria Núñez Pérez, Madrid 1931: Mujeres entre la
permanencia y el cambio (Madrid: Horas y Horas, 1993); Manuel Lacarta, Madrid y sus
literaturas: de la Generación del 98 a la posguerra (Madrid: El Avapiés, 1986); José
Montero Alonso, Madrid y su «belle époque» (1913-1936) (Madrid: Máster, 1994), etc.
[18] Cf. entre otros estudios el de Carmen Alcalde, La mujer en la Guerra Civil
española (Madrid: Cambio 16, 1976).
 [19] Cf. los trabajos, entre otros, de Alicia Vigil Alted, «El exilio republicano español
de 1939 desde la perspectiva de las mujeres», Arenal. Revista de Historia de las Mujeres
(Granada), 4.2 (1997), págs. 223-238; Pilar Domínguez Prats, Voces desde México.
Mujeres españolas en México 1939-1950 (Madrid: Instituto de Investigaciones Feministas
de la Universidad Complutense, 1994), etc.
[20] S. Mangini, Recuerdos de la resistencia: la voz de las mujeres de la guerra civil
española (Barcelona: Península, 1997; con traducción de Teresa Kennedy de Memories of
Resistance: Women’s Voices from the Spanish Civil War, New Haven: Yale University
Press, 1995).
[21] Sarah Leggott, History and Autobiography in Contemporary Spanish Women’s
Testimonial Writings (Lewiston, NY: Edwin Mellen Press, 2001) y The Workings of
Memory: Life-Writing by Women Writersin Early Twentieth-century Spain (Lewisburg, PA:
Bucknell University Press, 2008).
[22] En «Voz autobiográfica e identidad profesional: las escritoras españolas de la
Generación del 27», Hispania 89.1 (2006), págs. 20-26.
[23] Cf. de Anna Caballé, «Memorias y autobiografías en España (siglos XIX y XX)», en
Myriam Díaz-Diocaretz e Iris M. Zavala (eds.), Breve historia feminista de la literatura
española (en lengua española), vol. 5. La literatura escrita por mujeres (del siglo XIX a la
actualidad) (Barcelona: Anthropos, 1998, págs. 111-137) —historia en 6 vols.—; Rosa
Maria Grillo, «Scritura in esilio», en Hans-Georg Grüning et alii (eds.), Discorso fizionale
e realtà storica (Atti del 1.er Colloquio Internazionale Testo e contesto) (Ancona: Edizioni
Nuove Ricerche, 1992, págs. 193-216) [también en Heteroglosia. Quaderni dell’Istituto di
Lingue e Culture Straniere (Università degli Studi di Macerata) 4, págs. 193-216]; «La
guerra civile e l’esilio nella scrittura autobiografica femminile», en Gigliola Sacerdoti
Mariani et alii (eds.), La guerra civile spagnola tra politica e letteratura (Firenze:
Shakespeare and Company, 1995, págs. 251-262) y «La escritura autobiográfica femenina
del exilio, entre confesión y memoria», en las Actas del Congreso de Málaga, Del exilio y
otras exclusiones; Bettina Pacheco, «El memorialismo del exilio», en su obra, Mujer y
autobiografía en la España contemporánea (San Cristóbal / Universidad de los Andes,
Venezuela, 2001, págs. 141-150); Marcia Castillo-Martín, «Contracorriente: Memorias de
escritoras en los años veinte», Espéculo 17
(http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/memor_20.html), etc. Me he referido a
algunas autoras del exilio en diversos trabajos, como, por ejemplo, en «Panorama de la
literatura autobiográfica en España (1975-1991)», Suplementos Anthropos 29 (1991), págs.
170-184; «Hacia un repertorio bibliográfico (selecto) de la escritura autobiográfica en
España (1975-1992)», en José Romera et alii (eds.), Escritura autobiográfica (Madrid:
Visor Libros, 1993, págs. 423-505); «Escritura autobiográfica cotidiana. El diario en la
literatura española actual (1975-1991)»; «Escritura autobiográfica de mujeres en España
(1975-1991)» y «Unas biografías de escritores españoles actuales», en José Romera
Castillo, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en España (siglo XX) (Madrid:
Visor Libros, 2006, págs. 341-366, 127-141 y 155-199, respectivamente).
[24] Mercedes Gómez Blesa (ed.), Las intelectuales republicanas. La conquista de la
ciudadanía (Madrid: Biblioteca Nueva, 2007).
[25] Entre la amplia bibliografía citaré los trabajos de Maria Aurèlia Capmany, La dona
i la II República (Barcelona: La Gaya Ciencia, 1977); Las mujeres en la historia de
España: BIHES. Bibliografías de Historia de España (Madrid: CSIC / CINDOC, 1994);
Josefina Cuesta Bustillo (ed.), Historia de las mujeres en España (Madrid: Instituto de la
Mujer, 2003, 2 vols.), etc.
[26] Sobre la literatura testimonial española de la época, conviene ver las obras, entre
otras, de Maryse Bertrand de Muñoz, La guerra civil española en la novela: bibliografía
comentada (Madrid: Porrúa, 1982), etc.
[27] Cf. especialmente los estudios, dedicados a las mujeres republicanas, de Antonina
Rodrigo, como Mujeres de España: las silenciadas (Barcelona: Plaza & Janés, 1979, con
prólogo de Monserrat Roig y Barcelona: Círculo de Lectores, 1990) —con nueva edición
ampliada, Mujeres para la historia: la España silenciada del siglo XX (Madrid: Compañía
Literaria, 1996 y Barcelona: Ediciones Carena, 2002)— y Mujer y exilio 1939 (Madrid:
Compañía Literaria, 1999 —con prólogo de Manuel Vázquez Montalbán— y Barcelona:
Flor del Viento Ediciones, 2003), donde estudia 22 figuras femeninas de la época —con
otra edición, Mujeres para la historia: las exiliadas (Madrid: Compañía Literaria, 1999)—;
Mary Nash, Rojas. Las mujeres republicanas en la Guerra Civil (Madrid: Taurus, 1999;
con traducción de Irene Cifuentes), etc.
[28] Algunas de ellas las estudia Eusebio Cedena Gallardo, en su tesis de doctorado, El
diario y sus aplicaciones en los escritores del exilio español de posguerra (2004), realizada
bajo la dirección de José Romera Castillo, en el Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) —publicada con igual título en
Madrid: Fundación Universitaria Española, 2004, 559 págs., con prólogo de José Romera
Castillo)—.
[29] En «De la historia a la memoria: recursos mitológicos y autobiográficos en
algunas dramaturgas del exilio», en Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas
en el teatro español contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania:
Olms, 2008, págs. 123-137) —también en su libro, Teatro español entre dos siglos a
examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 218-232)—.
[30] Cf. al respecto el trabajo, entre otros, de Juan Antonio Ríos Carratalá, «El teatro
histórico escrito por mujeres (1975-1998)», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez
Carbajo (eds.), El teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor
Libros, 1999, págs. 191-203), etc.
[31] Cf. de José Romera Castillo, «Publicaciones de la ADE: más adeferas para la
investigación teatral», ADE-Teatro 117 (2007), págs. 105-108 (en el número monográfico
25 años de la ADE) —incluido como «Otro caudal para la investigación teatral:
Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE)», en su obra,
Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED,
2011, 436-442)—.
[32] Como ha estudiado, entre otros, Hayden White, Metahistoria. La imaginación
histórica en la Europa del siglo XIX (México: Fondo de Cultura Económica, 1992).
[33] En «Del drama histórico al teatro de la memoria. Lucha contra el olvido y
búsqueda de identidad en el teatro español reciente», en José Romera Castillo (ed.),
Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 185-209).
[34] Cf. de Pierre Nora (ed.), Le lieux de mémoire (Paris: Gallimard, 1984).
[35] Cf. al respecto los estudios publicados en las Actas de Giessen, Wilfried Floeck et
alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español contemporáneo: entre pasado y
presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008) de Phyllis Zatlin, «El exilio y la mujer:
Varadas, de Itziar Pascual» (págs. 235-243) y Manuela Fox, «En igualdad de condiciones,
de Pilar Pombo: una mirada femenina a la Guerra Civil española» (págs. 279-290); así
como, desde otra perspectiva —la de los hijos de los vencidos, acogidos en instituciones
caritativas franquistas—, el trabajo de Antonia Amo Sánchez, «Los niños perdidos, de
Laila Ripoll: de la afrenta histórica a la dignificación artística» (págs. 245-258).
[36] Barcelona: Associació Cop d’Idees-GEXEL, 1999.
[37] Cf. especialmente el vol. II de Autoras en la historia del teatro español (1500-
1994). Siglo XX (Madrid: ADE, 1996); así como el vol. IV de Autoras en la historia del
teatro español (1500-2000). Catálogo General e Índices (Madrid: ADE, 2000).
[38] En Autoras dramáticas españolas entre 1918 y 1936 (Madrid: CSIC, 1993).
[39] En Teatro y mujer en España. De los años 20 a la posguerra (Bérgamo: Università
/ Sestante Edizioni. 2006).
[40] En Mujeres de España: las silenciadas (Barcelona: Círculo de Lectores, 1990).
[41] Como estudian, entre otros, Joan L. Brown, Women Writers of Contemporary
Spain: Exiles in the Homeland (Newark / Londres y Toronto: University of Delaware Press
/ Associated University Presses, 1991); Marcia Castillo Martín, Las convidadas de papel.
Mujer, memoria y literatura en la España de los años veinte (Alcalá de Henares:
Ayuntamiento, 2001), etc.
[42] De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en España (siglo XX) (Madrid:
Visor Libros, 2006).
[43] Madrid: Visor Libros, 2003. Las Actas de los otros tres Seminarios, editadas por
José Romera Castillo, pueden verse en los volúmenes Escritura autobiográfica (Madrid:
Visor Libros, 1993), Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998) y
Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 2000).
[44] En Els personatges femenins de la tragedia greca (Sabadell: Editorial Ausa,
1990), Personajes y temas de la tragedia griega en el teatro contemporáneo (Sada: Ediciós
do Castro, 1991) y Lo que fue de Troya: los mitos griegos en el teatro español actual
(Madrid: ADE, 1992). Cf. además de María-José Ragué-Arias, la pieza teatral,
Clitemnestra: tragedia en tres actos (publicada en la editorial barcelonesa Millà, Librería
Editorial Arxiu-Teatral, en 1986).
[45] En La saga de los Átridas en el teatro español contemporáneo (Murcia:
Universidad, 2001) y La tragedia de Agamenón en el teatro español del siglo XX (Murcia:
Universidad, 2003). Cf. de Diana de Paco, la obra teatral Polifonía (publicada en Primer
Acto, 291, 2003, págs. 103-123), en la que se renueva la visión de cuatro figuras de la
mitología griega (Medea, Clitemnestra, Fedra y Penélope), estudiada por Wilfried Floeck,
«Hacer memoria a la antigua. Memoria y búsqueda de identidad en Polifonía, de Diana de
Paco Serrano» (págs. 87-101) en las Actas del Coloquio de Giessen (en el que, además, se
puso en escena); Virtudes Serrano, «El espacio y el tiempo de la mujer en la dramaturgia
femenina finisecular», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 95-108) —donde se
encuentran referencias a Polifonía— y Susana M.ª Teruel Martínez, «Tres dramaturgas del
siglo XXI: Itziar Pascual, Laila Ripoll y Diana de Paco Serrano», en José Romera Castillo
(ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 801-
811) —sobre la pieza breve Su tabaco, gracias—, etc.
 [46] Halma Angélico —de nombre verdadero María Francisca Clar Margarit (Palma de
Mallorca, 1888-Madrid, 1952)— escribió una pieza mitológica, La nieta de Fedra. Teatro
irrepresentable (Madrid: Tip. Velasco, 1929). ADE ha publicado de ella Ak y la
Humanidad (2001, n.º 33; con edición de Fernando Doménech) y M.ª Francisca Vilches de
Frutos, «Teatro histórico: la elección del género como clave de la escena española
contemporánea» (Romera y Gutiérrez, eds., Teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones, Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 73-92) —donde se refiere al montaje
de la mencionada obra (1998), una recreación de la vida y obra de María Martínez Sierra
—.
[47] Sobre ella, Maite Agirre ha escrito una obra, dentro del teatro histórico biográfico
—otra varilla más del abanico del teatro histórico—, Y María tres veces amapola María
(publicada en Mutis. Revista de Teatro, 3, 1998). Sobre su obra se han realizado en el
SELITEN@T los trabajos de Araceli Maira Benítez, «Espectacularidad y escritoras del yo.
El ejemplo de María Martínez Sierra en Una mujer por caminos de España» (Romera, ed.,
Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 465-
473); Sonia Núñez, «Dos cartas inéditas de María Lejárraga dirigidas a Gregorio Martínez
Sierra» (Signa, n.º 17, 2008, págs. 283-291) y la Memoria de Investigación (inédita),
realizada bajo mi dirección, La voz del otro y la otra voz: Zenobia Camprubí, María
Martínez Sierra, Dolores Medio y Alejandra Pizarnik, de Carmen Palomo García (2007).
Cf. lo que señala sobre esta autora José Romera Castillo, en «De la historia a la memoria:
recursos mitológicos y autobiográficos en algunas dramaturgas del exilio», en Wilfried
Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español contemporáneo: entre
pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008, págs. 127-128).
[48] Obra publicada en México (Biografías Gandesa, en 1953); con reedición de Alda
Blanco en la editorial valenciana Pre-Textos, en 2000. Cf. el estudio biográfico de
Antonina Rodrigo, María Lejárraga. Una mujer en la sombra (Barcelona: Círculo de
Lectores, (1992); además del trabajo, entre otros, de Patricia W. O’Connor, Mito y realidad
de una dramaturga española: María Martínez Sierra (Logroño: Instituto de Estudios
Riojanos, 2003).
[49] La mujer silenciosa y El demonio es un asno (publicadas por la ADE, en 1999).
[50] Tras la presentación de Juan Antonio Hormigón, «Enigma y olvido» (págs. 5-6), el
editor hace una breve sinopsis biográfica de la autora (págs. 7-19), en la que se encuentra
una muy sintética bibliografía (de sus seis obras, firmadas por María Martínez Sierra, así
como siete estudios sobre ella), además de un análisis global de su dramaturgia (págs. 21-
62). La obra, junto con Sueños en la venta, La abuela vuelve en sí, La última confidencia y
Es así —una serie de piezas de muy diferentes estilos y facturas dramatúrgicas—, se
publicó en la editorial bonaerense Aguilar, en 1960, bajo el título genérico de Fiesta en el
Olimpo y otras diversiones menos olímpicas. Cf. de Pilar Nieva de la Paz, «Mito e historia:
Tres dramas de escritoras españolas en el exilio», Hispanística XX. 15 (1997), págs. 123-
131.
[51] Publicada primeramente por Sergio Magaña, en la editorial mexicana Costa-Amic
(1974), en el volumen de su Teatro (Circe y los cerdos. Cómo fue España encadenada.
Cuarta dimensión).
[52] Cf. el estudio de Cándida Ferrero Hernández, «Circe y los cerdos de Carlota
O’Neill», Faventia. Revista de Filología Clásica (Universidad Autónoma de Barcelona)
26.2 (2004), págs. 123-133.
[53] Cf. de Romá Comamala Valls, Variacions sobre mites grecs I: Tesseu. Prometeu.
Circe. Alexias i les sirenes. Jasó i Medea (Barcelona: Publicacions Abadia Montserrat,
1977).
[54] Rosana Murias, en su tesis de doctorado, Rasgos autobiográficos en la escritura
de Carlota O’Neill (2013), dirigida por José Romera, ha estudiado ampliamente la
trayectoria literaria y teatral de esta tan interesante escritora.
[55] Para más datos sobre las ediciones y estrenos de sus obras, así como bibliografía
sobre la autora, cf. el estudio de Juan Pablo Heras González, «María Luisa Algarra, una
autora del exilio: trayectoria dramática», Signa 15 (2006), págs. 325-340 (también en
http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) —donde estudia las aportaciones de esta
escritora tanto al teatro español del exilio como al mexicano en el que se insertó muy
vivamente—. Cf. lo que señala sobre esta autora José Romera Castillo en «De la historia a
la memoria: recursos mitológicos y autobiográficos en algunas dramaturgas del exilio», en
Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español
contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008, págs. 127-
128).
[56] El volumen, además del prólogo, contiene Primavera inútil (que posee trazos
autobiográficos evidentes, al tratar de unos refugiados europeos que, como ella, son
acogidos en un castillo francés huyendo del fascismo) y Los años sin prueba. Cf. el trabajo
de Pilar Nieva de la Paz, «Mito e historia: tres dramas de escritoras españolas en el exilio»,
Hispanística XX.15 (1997), págs. 123-131.
[57] Cf. de M.ª Francisca Vilches de Frutos, «Identidad y mito en la escena española
actual: Casandra como paradigma», Foro Hispánico. Revista Hispánica de Flandes y
Holanda 27 (2005), págs. 43-52.
[58] Cf. La Memoria de Investigación, De las memorias al teatro: el caso de Carlota
O’Neill (2009), inédita, convertida en tesis de doctorado, Rasgos autobiográficos en la
escritura de Carlota O’Neill (2013), de Rosana Murias Carracedo, dirigidas por José
Romera Castillo.
[59] De la obra poseemos varias ediciones: Caracas, 1951; Madrid: Turner, 1979;
Madrid: Oberón, 2003 y 2006 (con prólogo de Rafael Torres) y Barcelona: RBA, 2005. En
México se publicó bajo el título de Una mexicana en la guerra de España: documento
vivido y escrito (México: Populibros La Prensa, 1964), de la que se editaron 35.000
ejemplares..
[60] México: Populibros La Prensa, 1971 (con segunda edición en 1973, de la que se
editaron 5.000 ejemplares).
[61] Publicado en México, por Costa-Amic Editor, en 1974. En la obra Cuarta
dimensión (Teatro abstracto), de carácter surrealista, el personaje de Ela es un trasunto de
la autora, como ha estudiado Eleanor J. Martin, en «Carlota O’Neill’s Cuarta dimensión
(Four Domension): The Role of the Female and the Imagination in Daily Existence», Latin
American Literary Review 15 (1979).
[62] En el volumen (editado en la editorial mexicana Costa-Amic, en 1982) se incluyen
las siguientes obras: Volver al origen, El café se ha enfriado, Dentro de una hora… ¡Será
mañana!, Hombre… asesino del hombre —obra teñida de historicismo al ser un alegato
contra la tortura, practicada por las dictaduras americanas de Argentina, Chile, Uruguay,
Brasil y Haití— y Yo… no soy yo.
[63] En la edición se pone en notas la redacción de los pasajes refundidos de Los que
no pudieron huir, con el fin de que el lector pueda constatar las semejanzas y divergencias
entre las dos versiones.
[64] Cf. sobre la autora el trabajo, realizado por un miembro del SELITEN@T, Eusebio
Cedena Gallardo, «María Teresa León, teatro de la melancolía», en José Romera Castillo
(ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003,
págs. 413-420).
[65] Como ha estudiado, entre otros, Luis Acosta, en El teatro documental alemán
(Salamanca: Universidad, 1992)..
[66] Una apostilla final. Como continuación, y complemento de nuestro proyecto
europeo, por equidad y complementariedad (como el haz y el envés), nuestro Centro de
Investigación celebró su XVIII Seminario Internacional, el del año 2008, editado por José
Romera Castillo, sobre El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en
los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009).
 TEMA 7
EL TEATRO DURANTE EL FRANQUISMO

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. Teatro del régimen.
4. Teatro crítico: los realistas y el Nuevo teatro.
5. El teatro independiente.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

Tras el periodo de la II República (1931-1936), con el alzamiento

militar del 18 de julio, se inicia una terrible guerra fratricida en España,
llamada guerra civil, o mejor (in)civil, que durará tres años (desde 1936 a
1939). Tras el triunfo del sector, denominado de los nacionales, comienza
un periodo dictatorial, que durará hasta 1975, aunque a través de diferentes
fases.
Terminada La Cruzada —como llamaron los alzados en la guerra—,
asumió la Jefatura del Estado el gallego Francisco Franco Bahamonde,
proclamado Generalísimo de los Ejércitos. Los regímenes totalitarios de
Adolfo Hitler (nazismo), en Alemania, y Benito Mussolini (fascismo), en
Italia, serán faros orientativos del nuevo sistema político. Tras la disolución
de todos los partidos políticos, que actuaban en la República, se produce la
fusión de los dos grandes órganos ideológicos y políticos de los insurgentes
(los falangistas, en la senda de José Antonio Primo de Rivera, y los
requetés, procedentes del carlismo), instaurándose el partido único, bajo el
nombre de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, encargado de la
vigilancia doctrinal del nuevo régimen, denominado, como «democracia
orgánica», al estilo de las «democracias populares», en los ámbitos de las
repúblicas comunistas, con claro y evidente uso indebido de la primera
palabra de los sintagmas. España, a su vez, se proclama como un Estado
nacional-sindicalista (a través de los sindicatos verticales, únicos,
manejados por el régimen, montados en cada rama de la producción); así
como un Estado confesional, católico, por lo que la Iglesia católica (no
otras), muy unida al régimen, tendrá un papel muy importante e influyente
en el nuevo sistema.
Régimen que durante su larga vigencia, pese a tener diversas etapas, que
aquí no tenemos en cuenta, fue, en conjunto, un lastre para historia de
España.

1.2. Contexto cultural

Durante cualquier guerra, en cualquier lugar, los ámbitos artísticos y

culturales son los primeros que sufren recortes y carencias. Por ello, durante
la guerra (in)civil española, la cultura, en general, decae enormemente. El
teatro, como actividad cultural, sufre, a su vez, sus efectos. Se utiliza, en
general, como elemento de agitación y propaganda, muy especialmente en
el bando republicano [1].
Con la llegada de la dictadura franquista se produce una férrea censura
en todos los espacios culturales, con el fin de controlar toda actividad para
que, en modo alguno, fuese crítica con el sistema. A su vez, se produce una
escisión en la cultura española. De un lado, como hemos visto en el tema
anterior, los intelectuales republicanos tuvieron que salir fuera de España,
iniciándose así el exilio que duraría bastante tiempo. Y de otro, los adictos
al nuevo régimen, que se encargarían de ser leales y fieles a los dicterios y
postulados ideológicos del mismo, y que se impusieron férreamente.
Sin olvidar los desmanes que ambos bandos tuvieron en el ámbito
intelectual, por ejemplo, con el asesinato de Federico García Lorca, por los
nacionales, o la eliminación de Ramiro de Maeztu o Pedro Muñoz Seca por
los republicanos. Miguel Hernández, Buero Vallejo y otros fueron
encarcelados; mientras que Unamuno y Antonio Machado (ya exiliado)
morían. El panorama intelectual, con el exilio, además, se vio gravemente
disminuido.
Ahora bien, durante los cuarenta años que duró la dictadura franquista,
diversas circunstancias históricas hicieron que los movimientos culturales,
en general, no fuesen homogéneos, sino que a medida que avanzaban los
años se fueron imponiendo y afianzando diversas modalidades filosóficas y
artísticas.
En la poesía —ausentes Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti y otros
poetas del 27 y muerto en la cárcel Miguel Hernández—, destacan como
poetas del exilio interior, entre otros, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y
Dámaso Alonso, quien publicaría un libro fundamental, Hijos de la ira
(1944). A ellos habría que añadir poetas de una generación posterior que si
bien colaboraron con el régimen inicialmente, poco a poco, desengañados,
se desvincularon del mismo (como Dionisio Ridruejo, el más destacado) o
lo hicieron en menor escala algunos otros o se mantuvieron adheridos al
sistema político (como Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe
Vivanco, etc.). El ámbito poético alcanzaría una relevante altura,
posteriormente, con poetas como Blas de Otero, Gabriel Celaya, Victoriano
Crémer, Ángel González —muy comprometidos con la realidad social—,
además de otros como Claudio Rodríguez, Carlos Bousoño, Francisco
Brines o más jóvenes como Pere Gimferrer, etc.
En la novela, se inician unos destellos con La familia de Pascual
Duarte (1942), del joven escritor —entonces— Camilo José Cela, que
obtendría el Premio Nobel de Literatura años después, y muy especialmente
con Nada, de Carmen Laforet, que obtendría el premio Nadal en 1945.
Gironella, Miguel Delibes, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio
(con El Jarama, de 1957), los hermanos Juan y Luis Goytisolo, etc.
formarán una pléyade de novelistas digna de mención.
Y en el teatro, ¿qué sucedía? Es lo que veremos a continuación.

2. VIDA ESCÉNICA

2.1. Panorama teatral

Durante el periodo dictatorial del franquismo [2], además de lo señalado

anteriormente, especialmente en los dramaturgos del exilio, en el interior
del país, el nuevo régimen buscaba un teatro que sirviera de propagación de
sus ideas, impidiendo crítica o discrepancia ideológica alguna. Para ello se
sirvió de diferentes armas:
Impuso una fuerte y rígida censura.
Impulsó la creación de obras y espectáculos en los que se ensalzasen
los temas patrióticos, muy especialmente a través del teatro histórico,
siempre muy ideologizado desde el punto de vista conservador.
Auspició el autoritarismo y el orden jerárquico de la sociedad; así
como el fustigar a los vencidos en la guerra y ensalzar a los
vencedores.
Asimismo, tanto la moral conservadora como lo ideología de la Iglesia
Católica fueron dos pilares básicos e infranqueables en las creaciones
artísticas de la época.
Rasgos de un sistema fascista que, a medida que avanzaron los años y la
situación económica y social de España mejoraba, fueron relajándose hasta
llegar a la muerte de Francisco Franco (en 1975), cuando se acaba la
dictadura, y se inicia la transición hacia la democracia, con un hecho muy
significativo: la desaparición de la censura [3].

2.2. La vida escénica

 En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías (como puede verse en su página web:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html) hemos estudiado las carteleras
de algunos puntos geográficos. En el Apéndice de este tema podrán verse
algunos de estos estudios.

3. TEATRO DEL RÉGIMEN

El teatro escrito y representado en la posguerra tuvo como coordenadas

fundamentales la adhesión y propaganda de los pilares fundamentales del
régimen franquista: exaltación de los vencedores, frente a la denigración y
condena de los vencidos; alabanza de la autoridad, de la familia, de la
Iglesia católica, etc. Todo ello, bajo un sustrato ideológico muy
conservador. Podemos distinguir varias opciones dentro de este panorama
teatral.
En España, el teatro, tanto escrito como representado, siempre vigilado
por la férrea censura, tuvo diferentes manifestaciones entre los dramaturgos,
como se señala a continuación:
• Los que permanecieron en España: figuran, entre ellos, Jacinto
Benavente, que, además de abjurar del republicanismo, escribe
alguna obra exaltando a los vencedores (como Aves y pájaros sobre
los dos bandos de la contienda), Eduardo Marquina, Serafín Álvarez
Quintero, Carlos Arniches (que después de un breve exilio vuelve
pronto a España), etc. En conjunto, hay que señalar que todos estos
autores, ya en declive, no produjeron obras de altura dramatúrgica en
este periodo, ya cercano a sus muertes.
• Los que cultivaron un teatro de matiz claramente burgués: con
clara influencia de Benavente, en cuyo teatro se pretendía
fundamentalmente la evasión, aunque no exento de tintes ideológicos
afines al régimen, que los patrocinaba. Entre estos autores figuran:
a) José María Pemán (1898-1981), con obras como El divino
impaciente (1933) —sobre la vida de San Francisco Javier, en
 verso—, los dramas históricos Cuando las Cortes de Cádiz
(1934), Cisneros (1935), Por la Virgen capitana (1940), Felipe II,
las soledades del rey (1958) —con clara orientación monárquica
— y otras o las piezas más populares, de corte andaluz, como Los
tres etcéteras de don Simón (1958).
b) Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1978), con piezas de tinte
monárquico como ¿Dónde vas Alfonso XII? (1957).
c) Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), con una obra muy
importante, La muralla (1954), en la que un militar de los
vencedores, próximo a su muerte, quiere devolver las posesiones
robadas a sus antiguos dueños, con el fin de quedarse tranquilo
con su conciencia, enfrentándose a familiares y amigos —la
muralla— para conseguir hacerlo.
• Los cultivadores del humor: uno de los componentes de este grupo
de autores teatrales, José López Rubio, titulaba su discurso de
ingreso en la Real Academia Española, el 5 de junio de 1983, La otra
generación del 27 (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2002)
[4]
. Otros miembros también se han referido al asunto, como Miguel
Mihura al hablar de un grupo de humoristas nuevos (Jardiel Poncela,
Edgar Neville, José López Rubio, Jacinto Miquelarena,
Antoniorrobles, Manuel Lázaro, y los dibujantes K-HITO, Tono,
Bagaría, Francisco López Rubio), al sostener que fue «nuestra
generación una verdadera generación precursora, que todavía se están
riendo de nosotros». Por lo tanto, un ramillete de escritores se
agrupaba, desde entonces, bajo un nuevo marbete literario. El
conjunto de escritores, que surgió paralelamente a la denominada
generación —o grupo— del 27, se caracterizaría, sobre todo, por el
empeño en la renovación del humor en España —en sus diversas
manifestaciones—, tanto en la literatura, en general, como en el
teatro, en particular, a través de sus comedias y colaboraciones
periodísticas. La mayoría de ellos se fueron a Hollywood, la meca del
cine, interviniendo, como guionistas, en grabaciones de diferentes
films en español. Volvieron a España, después de la aventura
americana, a inicios de los años treinta, y realizaron su actividad
 teatral, en la que, sin duda, la influencia del cine en sus dramaturgias
fue significativa.
a) Miguel Mihura Santos (1905-1977) [5]: fundador de las revistas
La Ametralladora en 1937 y, después de la guerra, de La
Codorniz —publicaciones que revolucionaron el humor español
—, nos ha dejado una obra autobiográfica, Mis memorias
(Madrid: Taurus, 1965), escritas en 1948, en las que el insigne
dramaturgo hace un repaso muy particular y sarcástico de su vida.
Su primera obra, Tres sombreros de copa (escrita en 1932,
aunque no fue estrenada hasta años después), es una de sus piezas
más significativas, además de otras posteriores como Maribel y la
extraña familia, Sublime decisión, La bella Dorotea, etc. Su
teatro, pleno de humor crítico y aspectos absurdos, hace que
algunos críticos lo señalen como precursor del teatro del absurdo,
representado en París durante la década de los cincuenta.
b) Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) [6]: que también había
escrito teatro antes de la guerra, es otro de los maestros del teatro
español de humor, con obras tan importantes como Eloísa está
debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Su
humor, cultivado tanto en su teatro como en la novela, basado
también en aspectos del absurdo y, especialmente, en lo
inverosímil, triunfó y sigue triunfando en los escenarios
españoles.
c) Otros autores: triunfaron en el cultivo de un teatro de evasión y
humorístico —bien visto por el régimen franquista—, como fue
el caso, entre otros, de Alfonso Paso (1926-1978) [7], que cosechó
un éxito comercial inigualable, al tener, en algunas temporadas,
tres o cuatro obras en cartel; Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982) —
con El landó de seis caballos, su mejor pieza—; José López
Rubio (1903-1996) —con Celos del aire, entre otras obras—, etc.

4. TEATRO CRÍTICO
 Pese a la férrea censura hubo autores que, aunque fuese de un modo
sibilino e indirecto, iniciaron un modo de realizar cierto distanciamiento del
régimen franquista al reflejar aspectos sociales cercanos. De entre todos,
elegiremos a tres: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo.
• Antonio Buero Vallejo (1916-2000) [8]: es el dramaturgo más
importante de la posguerra española. Desde su primera obra, Historia
de una escalera (1949), que marcaba un nuevo rumbo teatral, alejado
del teatro de evasión, típicamente burgués, la presencia en los
escenarios, a lo largo de una amplia trayectoria, fue muy continuada
y numerosa. Desde diversas técnicas y tácticas, Buero —condenado a
muerte por el franquismo, pero que se pudo librar gracias a diversas
actuaciones— fue interesándose por los problemas humanos y
sociales. Para el estudio de su vida y obra, el interesado puede
hacerlo en la página web del autor:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/buerovallejo/, a la que
remitimos, con el fin de hacer más participativo el estudio. Las obras
de Buero Vallejo, con su realismo simbolista, fueron las más
representadas de todos los autores del realismo (al que nos
referiremos después).
• Alfonso Sastre (1925) [9]: este dramaturgo, muy prolífico, cultivó un
realismo social crítico, en la senda de Buero, pero más radicalizado,
especialmente en su última fase productiva. Con el estreno de
Escuadra hacia la muerte (en 1953) se va consolidando un teatro
que, bajo diversas apariencias y simbolismos, intenta denunciar la
realidad social en la que vive. Con obras como La mordaza (1954) —
una denuncia de cualquier tipo de represión—, Guillermo Tell tiene
los ojos tristes (1955) —una crítica al poder autoritario—, Oficio de
tinieblas (1962), M.S.V. (o La sangre y la ceniza) (1965) —una
«tragedia compleja», sobre la intolerancia, basada en la vida del poco
asimilado Miguel Servet Vilanova, que, por descubridor de la doble
circulación de la sangre, fue quemado en la hoguera por mandato de
la Inquisición—, La taberna fantástica (1966) —sobre la vida
cotidiana de la época— y tantas otras obras, que configuran una
trayectoria teatral, plena de problemas con la censura, de honda
 crítica contra el sistema dictatorial franquista, aunque fuese al modo
y manera de entonces.
• Lauro Olmo (1922-1994) [10]: este dramaturgo se ocupó mucho de los
aspectos relacionados con la sociedad, de la realidad de su época.
Como obras más significativas figuran La camisa (1962) —un drama
social, sobre la emigración y los ambientes obreros—, La pechuga de
la sardina (1963) —en la que las mujeres y sus frustraciones ocupan
un lugar destacado—, etc.

5. LOS REALISTAS Y EL NUEVO TEATRO

5.1. Autores realistas

Aunque ya en algunos dramaturgos, que practicaron el humor, la sátira y

la crítica se vislumbraba —no se olvide la férrea censura que el franquismo
realizaba en todos los ámbitos intelectuales, en general, y en la literatura y
el teatro en particular—, hubo autores, tras la senda de Buero Vallejo,
fundamentalmente, en la órbita del realismo imperante en otros géneros
literarios (la novela y la poesía), que plasmaron en sus textos teatrales un
proceso de crítica tanto al sistema como a la sociedad de su época. Estos
dramaturgos se les agrupó en la llamada generación realista, sobre los que a
continuación damos algunas pinceladas [11].
Además de Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo —a los que nos
hemos referido anteriormente—, reiteramos, la escena española se
impregnó de realismo, generando un grupo de dramaturgos inconformistas
con la situación que les rodeaba, constituyendo la denominada generación
realista, que, frente a la comedia de evasión, mantuvo unos postulados
críticos, aunque a través de diferentes estilos teatrales. Como autores más
significativos se destacan:
• José Martín Recuerda (1922-2007): con obras tan significativas,
dentro de un realismo poético, como Las arrecogías en el beaterio de
Santa María Egipcíaca (1969-1970) —sobre la heroína granadina
Mariana Pineda y el grupo de mujeres, que luchaban por la libertad,
sometido al férreo poder en un convento, convertido en prisión, en
 tiempos de Fernando VII, que también su paisano García Lorca había
llevado a las tablas, aunque desde diferente perspectiva—, que
obtuvo un gran éxito de público al ser puesta en escena, en 1977, por
Adolfo Marsillach, o, por poner otro ejemplo, Las salvajes de Puente
San Gil (1961) —sobre una compañía de teatro que llega a un pueblo
recóndito andaluz, siendo criticadas las coristas por las mujeres, muy
instaladas en el puritanismo, y deseadas por los reprimidos hombres
sexualmente—.
• José María Rodríguez Méndez (1925-muerto en 2009) [12]: con obras
muy destacadas como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la
Fandango (1965) —sobre 1899, donde es preciso engañar y matar
para poder mantener la supervivencia— o, por poner otro ejemplo,
dentro de su amplia trayectoria, Flor de Otoño (1972) —sobre el
abogado Lluiset, que de noche se convierte en travesti, que vive,
como tantos otros en España, una doble vida insatisfecha—, entre sus
diversas obras [13].
• Carlos Muñiz (1927-1994) [14]: autor de una obra muy señera, El
tintero (1960), de un realismo expresionista intenso, en la que, a
través del mundo ritual de una oficina, frente al protagonista Crok —
lector y escritor, que termina suicidándose—, denuncia la
deshumanización en la que se vive.
• Otros autores: como, por ejemplo Antonio Gala, al que nos
referiremos en otro tema, integran esta generación realista.

5.2. Autores del Nuevo teatro

El teatro en la época final del franquismo (los últimos años de la década

de los sesenta y los primeros de los setenta) —Franco moría en noviembre
de 1975— se presenta como una etapa muy viva, por lo que significó, por
una parte, de revulsivo ideológico contra un sistema autocrático (base
semántica que no podemos olvidar, aunque no nos paremos a examinarla
con detenimiento por razones de espacio), y de otra, por el vanguardismo y
la experimentación en la dramaturgia del llamado —entonces— nuevo
teatro español. Grupo de autores que ha recibido diversas denominaciones,
además de la indicada: generación simbolista, teatro experimental y
neovanguardista, etc.
Con todas las precauciones que toda etiqueta comporta —máxime si a
lo que nos referimos es a un conjunto teatral variado y, por lo tanto, difícil
de encasillar siempre—, partiremos del rótulo de Nuevo Teatro, acuñado por
los historiadores de nuestra dramaturgia cercana, que nace a mediados de
los años sesenta como reacción a lo que se estilaba entonces: de un lado, a
la llamada generación (aunque el concepto no sea sostenible en la
actualidad) o grupo realista; y, de otro, al teatro más convencional, inserto
en lo tradicional, evasivo y adicto al régimen.
Sobre este grupo de autores, que intentaron renovar el teatro español, es
necesario hacer algunas precisiones. Ante todo, hay que tener en cuenta que
los dramaturgos del nuevo teatro escriben y escriben sin cesar. Generan y
publican muchos textos dramáticos, reciben muchos premios, pero las
puestas en escena de sus obras [15] —como suele ocurrir— se refugian en los
grupos (independientes o universitarios) y salas alternativas (como diríamos
hoy). Tal es el caso —por poner un ejemplo muy significativo— de
Jerónimo López Mozo (1942), un autor premiadísimo —que no cesa de
escribir—, pero con una escasa presencia en los escenarios. A su teatro nos
referiremos posteriormente [16].
Tres eran las vías para la escenificación de las piezas de los autores del
nuevo teatro, como veremos a continuación, pero pocos lograron acceder
plenamente a ellas. Veamos un caso de un dramaturgo de este grupo, el de
Manuel Martínez Mediero (1937), autor de un teatro antropágico, con la
ejemplificación de tres de sus piezas. La primera, la farsa grotesca El último
gallinero, obra premiada en el Festival de Sitges (1969), que se pone en
escena, dentro del Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, en el
teatro Marquina de Madrid, una sola vez en la noche del 24 de mayo de
1970, por el grupo bilbaíno «Akelarre». La segunda, una pieza breve, de un
acto, El convidado (escrita en 1968, dentro del teatro de la crueldad, que
continuaría en Las planchadoras, de 1971, una de sus mejores obras que no
llegó a estrenarse en la época), puesta en escena el 28 de abril de 1971, con
una sola representación, por el Grupo Chrysler España, bajo la dirección de
Emilio Ruiz Quintana. ¿Pero dónde se representó? en el Teatro-Club
Pueblo, un lugar habilitado para la práctica teatral de grupos minoritarios
(no aficionados), en cuyo seno se llegaron a representar en total treinta y
cinco obras. La única obra que llega a los escenarios comerciales, con gran
éxito de crítica y de público, es la tragedia vodevilesca El bebé furioso,
estrenada en el Teatro Alfil, bajo la dirección de Ángel García Moreno, que
estuvo en cartel desde el 8 de agosto hasta el 20 de octubre de 1974 (con
reposición posterior en el mismo teatro desde el 15 de noviembre de 1974
hasta el 12 de enero de 1975).
Pero no todos los dramaturgos tuvieron la misma suerte, digamos.
Cerradas las puertas, en general, en ámbitos oficiales (Ciclo de Teatro
Nacional de Cámara y Ensayo, por ejemplo) [17] y comerciales, muchos de
los autores del nuevo teatro, para poner en escena sus piezas teatrales,
aunque fuese escasamente, tuvieron que recurrir a los festivales (como por
ejemplo el de Sitges, fundamentalmente), a las aulas universitarias, a los
cafés-teatros —muy en boga entonces: como fue el caso, por ejemplo, de
José Ruibal (1925-1999), del que se pondrían en escena algunas de sus
piezas cortas: El rabo y La secretaria, en los Cafés-Teatros Lady Pepa
(1969) y Folies (1971)—, etc.
Ni que decir tiene que, además, la mano dura de la censura actuó sobre
sus piezas y contribuyó, también y en consecuencia, a su marginación en los
escenarios españoles de la época.
Otra característica de este grupo de autores fue que muchos de ellos,
que inicialmente trabajaron en grupos de teatro, colectivamente,
abandonarían los grupos para iniciar o seguir una trayectoria de creación
teatral individual. Pondré un ejemplo, entre los muchos que se podrían
aducir, el del leonés Fermín Cabal (1948) [18], quien en un retazo de su
autobiografía dialogada [19], al referirse a la génesis de su obra Tú estás
loco, Briones (estrenada en 1978), contaba lo siguiente: «Yo escribí la obra
porque había trabajado durante varios años en la compañía del grupo
Tábano y, de pronto, estaba un poco hasta las narices del grupo, de los
compañeros del grupo, de las actuaciones del grupo, de la mecánica... y
necesitaba cambiar. Entonces dije: “Pues voy a dejar el grupo Tábano”». En
la calle, y sin dinero, tuvo que ganarse la vida en otros menesteres.
Entonces pensó: «Estoy haciendo encuestas para el Banco de Bilbao, qué
cosa más absurda, voy a escribir una obra y me la voy a escribir para mí,
porque si yo voy en un seiscientos que tengo de segunda mano y puedo
meter toda la escenografía en el seiscientos, me puedo recorrer el circuito
de Tábano [...] Con mi seiscientos me voy, enseño la obra, la escribo para
mí, la interpreto yo, me la dirijo, no tengo ningún problema de discusiones
estéticas, que si Brecht, que si Artaud, que si no sé qué no sé cuantos, no,
yo voy a escribir la obra como a mí me dé la gana». Y así, teniendo como
referencia el Diario de un loco de Gogol, tras la experiencia del teatro de
grupo, surgió la obra individual, el texto de Tú estás loco, Briones —una de
sus mejores obras—.
Entre los autores de este nuevo teatro, además de los citados
anteriormente, figuran otros como el más vanguardista de todos, Francisco
Nieva (1929) [20], escenógrafo y dramaturgo —con su «teatro furioso», en
obras como La carroza de plomo candente o su «teatro de farsa y
calamidad», con piezas como La señora Tártara—; Luis Riaza (1925) —
con Retrato de dama con perrito—; Miguel Romero Esteo (1930) [21] —
con un teatro casi irrepresentable, con obras como Parafernalia de la olla
podrida y de la mucha consolación— y otros.
En síntesis, nos encontramos con un grupo de autores que pretendieron
hacer un nuevo teatro, con lenguajes y dramaturgias vanguardistas, aunque
por diversas razones, como hemos visto, no tuviesen presencia adecuada en
los escenarios españoles. Como sí la tenían autores como Alfonso Paso,
Juan José Alonso Millán, entre otros, que cultivaban un teatro evasivo y
adicto al régimen, que estaba dando ya sus últimos coletazos.
Mientras triunfaba, fuera de España, en Francia y en otros lugares,
Fernando Arrabal (1932) [22] —un claro antifranquista en esta época—
con su teatro pánico —procedente de las palabras griegas pan (todo) y el
dios Pan, definida por el autor como «una manera de ser presidida por la
confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia»— en obras como El
triciclo, Fando y Lis, El arquitecto y el emperador de Asiria, etc. Es el autor
más internacional del teatro español actual —aunque escriba a veces en
francés—, junto con García Lorca, aunque sus exageraciones y extremos lo
hayan relegado un tanto últimamente. En otro tema trataremos de alguna de
sus obras (Carta de amor).
 Como visión de las diversas parcelas escénicas que articulan el nuevo
teatro, puede verse, entre otra bibliografía, la empresa llevada a cabo por
ADE-Teatro, la revista de la Asociación de Directores de Escena de España,
en el n.º 82 (2000), en la que destacaremos el estudio de César Oliva
«Literatura dramática española de los setenta: auge y variedad estética»
(págs. 154-161) [23]; así como los diversos trabajos de la sección VI sobre
«La dirección de escena» (centrados en la labor de Luis Escobar, José
Tamayo, José Luis Alonso, Adolfo Marsillach y otros).

6. EL TEATRO INDEPENDIENTE

Finalmente, es preciso señalar que durante la década de los sesenta e

inicios de los setenta —y también después— el teatro, llamado
independiente [24], por ir por su propio rumbo, tanto escénico como
ideológico, constituyó uno de los eslabones importantes en la historia del
teatro español cercano.
Junto con el teatro universitario, de la mayoría de las universidades
españolas, diferentes grupos teatrales se constituyeron de una forma
autónoma [25]. Trabajando colectivamente, tanto en autoría como en puestas
en escena, y utilizando técnicas y tácticas dramatúrgicas nuevas —cercanas
a lo que se hacía en el ámbito europeo y americano, especialmente—
hicieron una labor encomiable, luchando contra la negra y larga mano de la
censura y poniendo en escena, inicialmente, sus espectáculos para un
público minoritario en locales habilitados para tales eventos. Veamos
algunos ejemplos:
• Tábano: este grupo —cuyo nombre ya quería decir algo [26]— puso en
escena un espectáculo Castañuela 70, una parodia de una revista
musical, creada por este grupo teatral y el grupo musical Las Madres
del Cordero. La obra se escenificó en el Ciclo de Teatro Nacional de
Cámara y Ensayo, en el teatro Marquina de Madrid, el 21 de junio de
1970, haciéndose una función extraordinaria —junto con La sesión
de Pablo Población— por haber sido la pieza de mayor éxito en el
citado Ciclo, el 5 de julio. En vista del triunfo (más de público que de
crítica), la obra se repondría en el teatro de la Comedia, el día 28 de
 agosto del citado año (con calor incluido), estando en cartel hasta el
26 de septiembre, siendo prohibida por la censura, tras 100
representaciones, debido a una serie de incidentes protagonizados por
grupos políticos que arremetieron contra los actores.
• Els Joglars [27]: el grupo catalán, fundado en 1962 por Albert
Boadella, se inició con un teatro sin palabras, de mimo, pasando
después al teatro de palabra con un carácter desmitificador,
humorístico, satírico, irónico, grotesto. Sus montajes, algunos de
ellos basados en personajes reales —como Teledeum o Columbi
lapsus, sobre la religión católica, el Papa, prelados; Olimpia Man
Movement, sobre el nazismo; M-7 Catalonia, sobre los campesinos
catalanes, etc.—, tuvieron graves problemas con la censura. Pero, en
conjunto, nos encontramos con un grupo muy innovador en la
trayectoria del teatro español.
• Otros grupos: impulsaron reciamente la renovación del teatro español en
este periodo, como:
a) El grupo sevillano Esperpento (nacido en 1968) —ver
http://books.google.es/books?
id=Gyvrmz5K2toC&pg=PA291&lpg=PA291&dq=Grupo+teatral
+Esperpento&source=bl&ots=FziWx61DRV&sig=OHxIpDwuO
5W_gGpIe5G_60FinBg&hl=es&sa=X&ei=HkSzUNGhFtSM0w
X5kYD4CA&sqi=2&ved=0CD4Q6AEwAw#v=onepage&q=Gru
po%20teatral%20Esperpento&f=false—.
b) Los Goliardos: grupo creado en los años sesenta, de la mano de
Ángel Facio —ver
http://www.losgoliardos.com/HistoriaDeLosGoliardos.aspx—.
c) La Cuadra de Sevilla: grupo tan vinculado a Salvador Távora —
ver de José Monleón:
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/companias/145/Te
xtos%20sobre%20La%20Cuadra.pdf—.
Francisco Franco moría el 20 de noviembre de 1975. Un régimen
dictatorial caía y se iniciaba un periodo de transición a la democracia. ¿Qué
papel tuvo el teatro entonces en la vida cultural, artística y social de
España? Lo veremos en el tema siguiente.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

a) Autor: Antonio Buero Vallejo.

Web del dramaturgo:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/buerovallejo/.
Obra: La tejedora de sueños. Puede leerse en las ediciones de Luis
Iglesias Feijoo, Madrid: Cátedra, 1988; así como en otras
disponibles que puedan encontrarse en la web del ISBN-España.

2. ANÁLISIS

a) Analizar, además del texto, alguna puesta en escena de alguna obra

de Buero. Esta actividad, que es optativa, en principio, puede servir
para la realización de actividades referidas a lo espectacular.
b) Buscar y visionar en Internet (especialmente en YouTube) o en otros
media puestas en escena o fragmentos de obras de algunos autores
mencionados anteriormente. Esta actividad es optativa. Sirve para
apoyar más el estudio de la vida escénica en el periodo estudiado.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomienda la lectura,

optativa, de las siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias.
1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS
• García Ruiz, Víctor, «Alta comedia y comedia de evasión: Pemán, Calvo Sotelo,
Ruiz Iriarte y otros autores» (págs. 2731-2756) y Burguera Nadal, M.ª Luisa, «El
teatro cómico: de Jardiel a Paso» (págs. 2703-2729), en JAVIER HUERTA CALVO
(ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR, «El teatro durante la guerra civil» (págs. 117-136); «Teatro español
de posguerra» (págs. 137-166) y «Drama realista frente a comedia» (págs. 171-
217). En su obra, Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002).

• Pérez-Rasilla, Eduardo, «La recepción del teatro desde los años cuarenta», en
JAVIER HUERTA CALVO (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003,
vol. II, págs. 2905-2934).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

La lectura de todo este apéndice es optativa, como en todos los

anteriores. En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías (como puede verse en su página web:
http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html) hemos estudiado las carteleras
de algunos puntos geográficos, que, optativamente, repetimos, pueden
verse.
En la Comunidad de Madrid, la cartelera teatral de Alcalá de Henares ha
sido estudiada en este periodo en la tesis de doctorado, dirigida por José
Romera Castillo, de Irene Aragón González, La vida escénica en Alcalá de
Henares 1939-1982 (2006) —inédita hasta el momento [28]—.
Varias han sido las memorias de investigación (inéditas). Por lo que
respecta a la Comunidad Valenciana, bajo la dirección de José Romera
Castillo, se ha estudiado La vida escénica en la ciudad de Valencia.
Temporada 1972-1973, por Enrique Marín Viadel (2005) y bajo la dirección
de M.ª Pilar Espín Templado, la Reconstrucción de la cartelera teatral en
Castellón de la Plana en el segundo tercio del siglo XX (1931-1949), por
Miguel Solsona (2002). Asimismo, bajo la dirección de Francisco Gutiérrez
Carbajo, se ha realizado la Reconstrucción de la vida escénica en Córdoba
(1939-1946), por Francisco Jesús Montero Merino (2001). Muestras de la
vida teatral en diversos lugares, por si alguno de los receptores le interesa
consultar.
También hemos estudiado diversos aspectos de la creación dramatúrgica
en las tesis de doctorado de André Mah, Aproximación semiótica al teatro
histórico de Domingo Miras y Aimé Césaire (1997) [29], bajo la dirección de
José Romera Castillo —publicada en microforma (Madrid: UNED, 1997) y
en nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/andremah.pdf—; Jorge Herreros Martínez, El teatro de
José María Rodríguez Méndez durante la dictadura de Franco (2009),
dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo y Ángel Berenguer —publicada
con igual título en Madrid: Fundación Universitaria Española, 2010, 465
págs.—, etc.

[1] Cf. de César Oliva, el capítulo 5, «El teatro durante la guerra civil», de su obra
Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 117-136).
[2] Cf. de César Oliva, el capítulo 6, «Teatro español de posguerra», de su obra Teatro
español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs.137-169).
[3] Cf. de César Oliva, «El arte escénico en España desde 1940» y Óscar Cornago
Bernal, «Poéticas del teatro desde 1940», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2603-2640 y 2641-2664).
[4] Cf. de José Romera Castillo, «Los dramaturgos del otro 27 (el del humor)
reconstruyen su memoria», en su libro, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica
en España (siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 99-126).
[5] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Joaquina Canoa
Galiana, «Lectura de signos en Tres sombreros de copa de M. Mihura (Aplicación del
concepto de interpretante)» [de Peirce], Signa 1 (1992), págs. 189-200 (también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/06929511933558539732268/p0000003.
htm#15); Virginia Guarinos, «Ninette, la de un señor de Murcia, por la Calle Mayor ¿Esto
era el siglo XXI? ¿O habrá que dejarle tiempo?» (Romera, ed., 2008: 133-150) —sobre la
espléndida Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem (1956), basada en La señorita de
Trevélez, de Arniches y la anodina película Ninette, de José Luis Garci, basada en dos
obras de Mihura (Ninette y un señor de Murcia y Ninette, modas de París)— y José
Romera Castillo, «Perfiles autobiográficos de la “Otra generación del 27” (la del humor)»
(Romera, ed., 2003: 221-243). Además de Juan José Montijano Ruiz, «Mihura por cuatro y
la cara oculta de su retrato. El teatro breve surgido en torno al centenario de Miguel
Mihura» (Romera, ed., 2011: 349-365). Desde ahora, en todas las notas de este tema,
consigno solamente las referencias bibliográficas sintetizadas de todos los volúmenes
citados, producto de nuestros Seminarios Internacionales, cuya relación el interesado puede
encontrar en la «Introducción» de este libro.
[6] Cf. de Carlos Ferrer Hammerlindl, «Los ladrones somos gente honrada: una versión
fílmica libre de Pedro L. Ramírez» (Romera, ed., 2002: 331-339) —sobre la adaptación
cinematográfica (1956) de la pieza del dramaturgo— y José Romera Castillo, «Perfiles
autobiográficos de la “Otra generación del 27” (la del humor)» (Romera, ed., 2003: 221-
243).
[7] Cf. el trabajo de M.a Teresa García-Abad García, «Desvaríos cervantinos y
humorismo circense en Una tal Dulcinea, de Alfonso Paso / Rafael J. Salvia: teatro y
cine», Signa 19, (2010), págs. 77-94.
[8] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Mariano de Paco,
«Historia de una escalera en 2003: representación y recepción» (Romera, ed., 2007: 169-
180) —sobre el montaje de la obra por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el C.D.N. (2003)
—, «Teatro histórico actual: Buero Vallejo y Alfonso Sastre» (Romera y Gutiérrez, eds.,
1999: 129-140), «Autobiografía y teatro: Buero Vallejo y Alfonso Sastre» (Romera, ed.,
2003: 77-94) y «Buero y el cine» (Romera, ed., 2002: 91-105) —sobre el dramaturgo como
actor y, especialmente, sobre sus piezas llevadas a la pantalla—; así como de Francisco
Gutiérrez Carbajo, «Algunas adaptaciones fílmicas de teatro histórico (1975-1998)»
(Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 265-293) —donde se refiere a las realizaciones
cinematográficas de Josefina Molina, Esquilache (1998), de la obra de Buero, Un soñador
para un pueblo; Las bicicletas son para el verano, dirigida por Jaime Chávarri (1983), de
la pieza de Fernando Fernán-Gómez y ¡Ay, Carmela!, dirigida por Carlos Saura, de la obra
de Sanchis Sinisterra—. Además de John P. Gabriele, «Tres imágenes del terrorismo
rememorado en el teatro español contemporáneo: Antonio Buero Vallejo, Jerónimo López
Mozo y Paloma Pedrero» (Signa, n.º 20, 2011: 39-58) —sobre Jueces en la noche, El
arquitecto y el relojero y Ana el once de marzo, respectivamente—. Y las Memorias de
Investigación (inéditas), dirigidas por Francisco Gutiérrez Carbajo, La censura y los
dramaturgos. El caso de Antonio Buero Vallejo, de Yoshimi Isono (2003) y Análisis de
«Madrugada» de Antonio Buero Vallejo, de César Besó Portolés (2005). Cf. lo que señala
sobre estudios biográficos del autor José Romera Castillo, en «Unas biografías de
escritores españoles actuales», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez (eds.), Biografías
literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, págs. 252-253) y su amplia reseña del
volumen de Mariano de Paco y Francisco J. Díez de Revenga (eds.), Antonio Buero
Vallejo, dramaturgo universal, Monteagudo 7, 3.ª época (2002), págs. 199-205. Cf. además
de Coral García Rodríguez, su tesis de doctorado, realizada bajo mi dirección, La vida
escénica del teatro español del siglo XX en Italia (1960-1998), defendida en la UNED en
2000 —parte de ella ha sido publicada en Italia bajo el título de Teatro español en Italia:
Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003)—.
Cf. de Mariano de Paco, «Buero Vallejo», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2757- 2788).
[9] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Mariano de Paco,
«Teatro histórico actual: Buero Vallejo y Alfonso Sastre» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999:
129-140), «Autobiografía y teatro: Buero Vallejo y Alfonso Sastre» (Romera, ed., 2003:
77-94) y «La confesión: textos para un espectáculo» (Romera, ed., 2011: 179-191) —donde
analiza la pieza corta Un drama titulado No—; así como de María Isabel Aboal,
«Elementos autobiográficos en el teatro y la obra de Alfonso Sastre» (Romera, ed., 2003:
348-354). Además de la Memoria de Investigación (inédita), El elemento fantástico en la
obra dramática de Alfonso Sastre, de Jordi Llavoré Pons (2009), dirigida por Francisco
Gutiérrez Carbajo. Cf. lo que señala sobre estudios biográficos del autor José Romera
Castillo, «Unas biografías de escritores españoles actuales», en José Romera Castillo y F.
Gutiérrez (eds.), Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, pág. 253).
Cf. además de Coral García Rodríguez, su tesis de doctorado, realizada bajo mi dirección,
La vida escénica del teatro español del siglo XX en Italia (1960-1998), defendida en la
UNED en 2000 —parte de ella ha sido publicada en Italia bajo el título de Teatro español
en Italia: Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea,
2003)—.
[10] Para más datos sobre el autor, puede verse el prólogo de José Romera Castillo,
«Entre afiladores anda el juego», en Teatro completo (Madrid: Asociación de Autores de
Teatro, 2004, t. II, págs. 85-175) —incluido como «Lauro Olmo: entre afiladores anda el
juego (Ante Historia de un pechicidio)», en su libro, Teatro español entre dos siglos a
examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 264-270)—.
[11] Cf. de César Oliva, el capítulo 7, «Drama realista frente a comedia», de su obra
Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, págs. 171-217); así como de Virtudes
Serrano, «Los autores neorrealistas», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2789-2819).
[12] Quien quiera profundizar en la vida y obra de este dramaturgo puede acudir al
prólogo de José Romera Castillo a las obras de José María Rodríguez Méndez:
Reconquista (Guiñol histórico) y La Chispa (Aguafuerte dramático madrileño) (Madrid:
UNED, 1999, págs. 9-48), que puede leerse también en http://www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/armendez.pdf. Así como a las páginas dedicadas al autor
en el volumen de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid:
Verbum, 2011, págs. 72-118). Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T tanto en su
intervención en uno de nuestros Seminario, «Mi teatro historicista (la importancia histórica
en el teatro)» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 39-48), como con la edición de Reconquista
(Guiñol histórico) y La Chispa (Aguafuerte dramático madrileño) (ya citada, con prólogo
de José Romera Castillo, «José María Rodríguez Méndez: un realismo historicista y
crítico» y José Romera Castillo, «Sobre el teatro historicista (y dos nuevas obras) de José
M.ª Rodríguez Méndez» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999, págs. 141-169); así como de
Jorge Herreros Martínez, «El teatro breve de José María Rodríguez Méndez: Espectáculo
de calle del suburbio madrileño de estos tiempos» (Romera, ed., 2011: 413-424) —sobre la
producción de sus últimos años, una serie de piezas teatrales breves, que él mismo
denominó como se consigna, en el título: El sueño de un amor imposible; La banda del Tisi
habla de literatura; Novios de la muerte; Real Academia; A mal juez, peor testigo y El
marqués de Sade en Usera—; Los estudios de Virtudes Serrano, «Flor de Otoño y La
mirada del hombre oscuro: de la escena a la pantalla» (Romera, ed., 2002: 107-122) —
sobre la obra de Rodríguez Méndez llevada al cine por Pedro Olea (1978) y la pieza de
Ignacio del Moral, filmada por Imanol Uribe (1996)— y Emilia Cortés Ibáñez, «Flor de
Otoño, de Rodríguez Méndez, y Testamento, de Benet i Jornet: un tema y dos estéticas»
(Romera, ed., 2002: 279-289) —obras llevadas al cine por Pedro Olea (Un hombre llamado
Flor de Otoño, 1978) y Ventura Pons (Amic / Amat, 1998), respectivamente—. Además de
la tesis de doctorado de Jorge Herreros Martínez, El teatro de José María Rodríguez
Méndez durante la dictadura de Franco (2009) —publicada con igual título en Madrid:
Fundación Universitaria Española, 2010, 465 págs.—, bajo la dirección de Francisco
Gutiérrez Carbajo y Ángel Berenguer.
[13] Para más datos puede verse el prólogo de José Romera Castillo, «Batalla dialéctica
entre un vencedor y un vencido», a la obra de José María Rodríguez Méndez (Última
batalla en el Pardo), en Teatro escogido (Madrid: Asociación de Autores de Teatro, 2005,
t. II, págs. 300-407).
[14] Para una mayor información puede acudirse al trabajo de José Romera Castillo,
«Ante una obra inédita de Carlos Muñiz sobre Riego», prólogo a Pronunciamiento y
proceso de Riego, en Gregorio Torres Nebrera (ed.), Teatro escogido de Carlos Muñiz
(Madrid: Asociación de Autores de Teatro, 2005, págs. 637-647) —incluido como «Carlos
Muñiz: ante una obra inédita sobre Riego», en su libro, Teatro español entre dos siglos a
examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 180-199)—.
[15] José Romera Castillo se ha ocupado del tema en «Sobre un teatro (en) vivo: el
Nuevo teatro en la escena madrileña (1970-1974)», en su obra, Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 320-
334).
[16] Para más datos puede verse el prólogo de José Romera Castillo a Jerónimo López
Mozo: Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro) (Madrid: UNED,
2000), que también puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/blmozo.pdf —incluido como «Jerónimo López Mozo y su teatro: ante
dos obras de corte histórico», en su libro, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 119-151)—.
[17] Cf. de Francisca Bernal y César Oliva, El teatro público en España (1939-1978)
(Madrid: J. García Verdugo, 1996).
[18] Además de su intervención en uno de nuestros Seminarios, «El diálogo en el cine,
el teatro y la televisión» (Romera, ed., 2002: 171-178), se ha estudiado en el SELITEN@T
lo siguiente: Antonio José Domínguez, «Pedro Laín y Fermín Cabal: dos miradas ante El
Empecinado» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 389-397) —sobre El Empecinado, del
primero y Maladanza de Don Juan Martín, del segundo— y la Memoria de Investigación
(inédita), Fermín Cabal: entre la modernidad y la postmodernidad, de Antonio José
Domínguez Rodríguez (1998), dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo.
[19] En el diálogo de Luis Landero con Fermín Cabal, «Fuentes y temas del autor», en
el volumen colectivo, Conversaciones con el autor teatral de hoy (Madrid: Fundación Pro-
RESAD, 1998, págs. 73-106).
[20] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Jesús Rubio
Jiménez, «Francisco Nieva: los dramas del recuerdo» (Romera, ed., 2003: 141-157) —
sobre sus memorias, Las cosas como fueron—; Juan Carlos Romero Molina, «Narración e
imagen: fronteras de lo dramático en Francisco Nieva» (Romera, ed., 2008: 247-263) —
sobre el volumen de piezas breves Misterio y Festival (2005)— y Anna Caballé, «Tres
vidas y tres escenografías (Adolfo Marsillach, Albert Boadella y Francisco Nieva)»
(Romera, ed., 2003: 159-170) —los tres trabajos se basan en sus memorias— y Raquel
García Pascual, «Manuscrito encontrado en Zaragoza, versión y perversión de Francisco
Nieva» (Romera, ed., 2006: 581-599) —sobre la adaptación de la célebre novela del polaco
Jean Potocki (1761-1815), puesta en escena en España, en el Teatro de La Latina de
Madrid, bajo la dirección del dramaturgo (2002)—. Además de la reseña de Olga Elwes
Aguilar, referida al volumen de Francisco Nieva, Las cosas como fueron. Memorias (Signa,
n.º 12, 2003: 685-687).
[21] Cf. los trabajos, realizados dentro de las actividades del SELITEN@T, de Carole
Nabet Egger, «Autobiografía y estética teatral en la obra de Miguel Romero Esteo»
(Romera, ed., 2003: 489-497) y Miguel-Héctor Fernández Carrión, «Autobiografía en la
obra teatral de Miguel Romero Esteo» (Romera, ed., 2003: 437-445).
[22] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Diego Santos
Sánchez, «La estrategia ceremonial: Carta de amor (como un suplicio chino), de Fernando
Arrabal» (Romera, ed., 2007: 527-539) —estrenada por el Centro Dramático Nacional,
bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente (2002)—; Juan Carlos Romero Molina,
«Situación y contexto en Carta de amor, de Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009: 283-
297) y Simone Trecca, «La madre, protagonista inestable de Carta de amor (como un
suplicio chino), de Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009: 299-309). Además de los
trabajos de Pedro Barea, «Gernika y El Guernica en el teatro» (Romera y Gutiérrez, eds.,
1999: 583-594) —donde estudia su Guernica (1959)—; Raquel García-Pascual, «Una
escena por la igualdad. La temporada teatral 2007-2008 en el Théâtre de l’Épée de Bois /
Teatro Espada de Madera: representaciones en París y en Madrid del Ciclo de Teatro de
Humor Arrabal, Un enfant de la guerre fratricide» (Romera, ed., 2010: 309-324) —sobre
las puestas en escena de El arquitecto y el Emperador de Asiria, en el teatro parisino
(2007) y en el teatro madrileño (2008)— y Ángel Berenguer, «Fernando Arrabal: el cine y
la televisión» (Romera, ed., 2002: 201-204). Además de la reseña de Enrico di Pastena
sobre Simone Trecca, La parola, il sogno, la memoria. El «Laberinto» (1956) di Fernando
Arrabal (Signa, n.º 17, 2008: 377-381) y la Memoria de Investigación (inédita), realizada
bajo mi dirección, Escritura autobiográfica de dramaturgos españoles actuales (Arrabal,
Fernán-Gómez, Marsillach y Boadella), de Juan Carlos Romero Molina (2005).
[23] Más los artículos de Joan Abellán, «El teatro catalán de 1940 a 1985: una
dramaturgia en permanente estado de recuperación» (págs. 162-167) y Dolores Vilavedra,
«Begin the beginning: la literatura dramática gallega» (págs. 168-174).
[24] Cf. de Alberto Torres Fernández (ed.), Documentos sobre Teatro Independiente
Español (Madrid: Ministerio de Cultura, CNNTE, 1987); M.ª Francisca Vilches de Frutos,
«El Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. Auge de los grupos de teatro independiente
(1960-1975)», en el vol. col. Historia de los Teatros Nacionales (1960-1975) (Madrid:
Centro de Documentación Teatral, 1995, vol. II, págs. 127-149); Luciano García Lorenzo
(ed.), Aproximación al Teatro Español Universitario (T.E.U) (Madrid: CSIC, 1999); así
como para una bibliografía actualizada sobre el tema, el trabajo de Cristina Santolaria
Solano, «Eslabones para una historia del teatro independiente», ADE-Teatro 84 (2001),
págs. 57-70.
[25] Una visión de diversas tipologías teatrales, dentro del teatro independiente, puede
verse en ADE-Teatro, la revista de la Asociación de Directores de Escena de España, en el
n.º 84 (2001), especialmente en la sección VII («Alternativas estéticas»), con sintéticos e
interesantes trabajos de César de Vicente Hernando, «Los teatros de Cámara y Ensayo: un
espacio de negociación estética para la posguerra» (págs. 38-45), Jesús Rubio Jiménez,
«Teatro universitario entre 1939 y 1965. Una aproximación» (págs. 46-56), Cristina
Santolaria Solano, «Eslabones para una historia del teatro independiente» (págs. 57-70) y
José A. Sánchez, «Las fronteras de lo escénico: arte y acción en la España pre-
democrática» (págs. 71-76). Asimismo son de interés las secciones dedicadas a «La
interpretación» (VIII), «La plástica del espectáculo» (X), «El teatro musical» (XI), «La
crítica y la investigación» (XII), «Sociología, pedagogía y formación teatral» (XIII), para
terminar con una bibliografía de César de Vicente (XIV). Un conjunto de estudios que bien
vale la pena tener en cuenta.
[26] Cf. del Equipo Pipirijaina, Tábano, un zumbido que no cesa (Madrid: Ayuso,
1975).
[27] Dentro de las actividades del SELITEN@T, se han realizado varios trabajos sobre
este grupo: Óscar Cornago Bernal, «Teatro histórico y renovación teatral: el camino hacia
la polifonía escénica» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 537-549) —donde estudia,
especialmente, los montajes de El Fernando (1972), una creación colectiva de César Oliva,
basada en textos dramáticos de ocho autores, Àlias Serrallonga (1974), de Els Joglars y La
Setmana Trágica (1975), de Lluís Pasqual—; Verónica Azcue Castillón, «Pero… ¿dónde
está la obra? En un lugar de Manhattan y el concepto de teatro de Cervantes» (Romera,
ed., 2007: 255-265) —acerca de la heterodoxa adaptación teatral del Quijote, con motivo
del cuarto centenario de la edición de la primera parte, por Els Joglars (2005)— y Juan
Carlos Romero Molina, «La torna de un bufón» (Romera, ed., 2007: 485-499) —sobre dos
espectáculos de Els Joglars, La torna (1977), que tuvo grandes problemas con la censura, y
la nueva versión, La torna de la torna, estrenada en el teatro Romea de Barcelona (2005)
—. Cf. lo que señala sobre este y otros grupos (Tricicle, Dagoll Dagom; además de la
Asociación de Autores de Teatro, Pepe Rubianes, etc.) Francisca Martínez González, en
«Proyectos teatrales en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes» (Romera, ed., 2004: 64-
71).
[28] La cartelera puede leerse en la página web de nuestro Centro:
http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. Cf.
además de Irene Aragón González, «Los colectivos de teatro aficionado en Alcalá de
Henares durante la posguerra (1940-1955)», en Actas del XI Encuentro de Historiadores
del Valle del Henares (Guadalajara: Diputación Provincial, 2008, págs. 787-809).
[29] Cf. además del autor, «Dos paradigmas de drama histórico contemporáneo: el
español Domingo Miras y el negroafricano Aimé Césaire», Epos XXII (2006), págs. 271-
280 (también en http://e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS).
 TEMA 8
EL TEATRO EN EL PERIODO DEMOCRÁTICO

Temario
1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. El teatro histórico.
4. Teatro y memoria.
5. Teatro y prensa.
6. Otras corrientes.

1. CONTEXTOS HISTÓRICO Y CULTURAL

1.1. Contexto histórico

El 20 de noviembre de 1975 moría Francisco Franco, dejando tras de sí

un largo periodo de férrea dictadura (1939-1975). Se instauraba, una vez
más la monarquía, al ser coronado rey, Juan Carlos I. Tras diversos
avatares, se inician los movimientos encaminados hacia la venida de un
régimen democrático. Se nombra Presidente del Gobierno a Adolfo Suárez,
que, pese a provenir de las filas del régimen anterior, lidera un periodo de
transición a la democracia. Los partidos políticos son autorizados —incluso
el Partido Comunista—. De la democracia orgánica (es decir, de la
dictadura) se pasa a un régimen democrático constitucional.
 En 1977 se celebran elecciones generales, siendo ganadas por Adolfo
Suárez, al frente de la Unión de Centro Democrático (UCD), que organiza
los primeros pasos hacia la democracia. En 1978, se redacta y aprueba una
nueva Constitución. España queda articula en 17 Comunidades Autónomas.
El centralismo político se diluye y en estos ámbitos regionales se instala un
modo nuevo de administrar la cultura. Una visión crítica y sarcástica nos la
ofrece Antonio Gala en El Hotelito. El 23 de febrero de 1981, siendo
Presidente del Gobierno Leopoldo Calvo Sotelo, se produjo un intento de
golpe de Estado, que afortunadamente no triunfó.
A finales de 1982, gana las elecciones el Partido Socialista Obrero
Español (PSOE), con Felipe González a la cabeza —como Antonio Gala,
por ejemplo, plasmó, críticamente, en su obra Petra Regalada—,
iniciándose un proceso que durará hasta 1993, tras la victoria en cuatro
elecciones generales. Un hecho muy importante fue la entrada de España en
la Comunidad Europea en 1986.
En 1996 José María Aznar, al frente del Partido Popular, gana las
elecciones generales, volviéndolas a ganar en el año 2000. Un partido de
centro derecha se instala en poder durante ocho años.
De nuevo, el Partido Socialista Obrero Español vuelve al poder, con
José Luis Rodríguez Zapatero a la cabeza. Su mandato, muy polémico, dura
dos legislaturas (2004-2011), tomando el relevo Mariano Rajoy, del Partido
Popular, en 2011, con una crisis económica galopante. Y en ello se está.

1.2. Contexto cultural

Varios hechos sobresalen en el espacio cultural:

Desaparición de la censura: un hecho muy importante en el ámbito
intelectual y cultural español fue la abolición de la censura en 1977. En
adelante ya no sería el gobierno el que vigilaría la producción
intelectual, sino que serían los tribunales de justicia, en todo caso, los
que se ocuparan de los desmanes, si los hubiere. Por fin, eliminada esta
barrera, los españoles tenían libertad de expresión. Libertad que, sin
 duda alguna, llegó a los ámbitos culturales, entre los que hay que
destacar —por lo que aquí nos toca— los literarios y los teatrales.
Nueva estructura administrativa: España, tras la aprobación de la
Constitución, en 1978, quedó articulada en 17 Comunidades
Autónomas, por lo que diferentes órganos administrativos, directores
de la cultura, surgieron en diversas zonas. La cultura ya no se
administraba únicamente desde el centralismo estatal, sino que se
delegaba en los diferentes entes autonómicos. Fruto de ello fue el auge
del cultivo de las lenguas del Estado español: el catalán, el gallego y el
vasco, marginadas durante el franquismo.
Alternancia en el poder: aunque la UCD había creado el Ministerio
de Cultura (sustituyendo al de Información y Turismo), al ganar las
elecciones el PSOE, en 1986, un partido de izquierdas (aunque fuese
muy moderado), se produce un incremento de las actividades
culturales, en general. Después, la alternancia en el poder de socialistas
y populares ha ido marcando diversos rumbos en lo cultural —según,
claro, sus diferentes orientaciones ideológicas—, que, poco a poco,
debido a la descentralización administrativa, han sido asumidos por los
diferentes gobiernos autonómicos —con algunas desmesuras también
—.
Teatro: ¿Qué sucedió en el teatro? Veamos algo al respecto.

2. VIDA ESCÉNICA

2.1. Rasgos generales

La vida escénica en España, tras la muerte de Franco, no se vio de golpe

y porrazo muy convulsionada [1]. En una primera fase, la vida teatral cambió
muy poco: la censura seguía existiendo y los rumbos escénicos seguían
siendo más o menos los mismos. Asimismo, al producirse el fin de la
censura, en una segunda fase, parecía que iban a surgir nuevos autores y,
sobre todo, grandes obras. No sucedió así. Pero algo empezó a cambiar con
la UCD en el gobierno y, después, con la llegada del PSOE al mismo, al
ayudar y promover el teatro con intensidad.
 César Oliva, en su obra Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis,
2002, pág. 256), resume las importantes medidas teatrales, tomadas en el
sector público:
a) Se reestructura el Centro Dramático Nacional, creado en época de la
UCD, «con el objetivo de homologarlo con los grandes centros de
producción europeos». El CDN —como se constata en su web— «es la
primera unidad de producción teatral creada por el Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte. Desde su fundación, en 1973, la principal
misión del CDN ha sido difundir y consolidar las distintas corrientes y
tendencias de la dramaturgia contemporánea, con atención especial a la
autoría española actual. Desde su creación, la institución ha ofrecido más
de trescientos espectáculos, entre los que cabe destacar un panorama
completo de la dramaturgia española del siglo XX: Valle-Inclán, García
Lorca, Jardiel Poncela, Max Aub, Buero Vallejo, Alfonso Sastre,
Francisco Nieva, José María Rodríguez Méndez, Alonso de Santos,
Fernando Arrabal, Fermín Cabal, Sanchis Sinisterra, Benet i Jornet,
Adolfo Marsillach, Juan Mayorga o Lluïsa Cunillé. A lo largo de estos
años, en sus producciones han participado los más destacados directores,
escenógrafos, actores, figurinistas y profesionales del país, así como
distinguidas figuras de la escena internacional. En la historia del CDN
pueden distinguirse varias etapas, delimitadas por los cambios en la
dirección de la institución: Adolfo Marsillach (1978-1979), el triunvirato
formado por Nuria Espert, José Luis Gómez y Ramón Tamayo (1979-
1981), José Luis Alonso (1981-1983), Lluís Pasqual (1983-1989), José
Carlos Plaza (1989-1994), Amaya de Miguel (1994), Isabel Navarro
(1994-1996), Juan Carlos Pérez de la Fuente (1996-2004), Gerardo Vera
(2004-2011) y el actual director Ernesto Caballero, desde enero de 2012.
El CDN dispone de dos sedes para el desarrollo de sus actividades: el
Teatro María Guerrero y el Teatro Valle-Inclán. La capacidad de gestión
y producción de la institución le permite programar simultáneamente
estos espacios estables y, a la vez, exhibir sus producciones en gira, tanto
en España como en escenarios internacionales». Para más datos, puede
verse su página web: http://cdn.mcu.es/el-cdn/que-es-el-cdn/.
b) Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, «cuya misión
fundamental es revisar los grandes títulos del Siglo de Oro español para
situarlos al nivel que otras compañías extranjeras hacían de tiempo atrás
con sus clásicos». La CNTC —como se indica en su web— «es una
unidad de producción del INAEM (Instituto Nacional de la Artes
Escénicas y la Música), encuadrado en el Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. Creada por Adolfo Marsillach en 1986, la Compañía
Nacional de Teatro Clásico tiene como misión principal la recuperación,
preservación, producción y difusión del patrimonio teatral anterior al
siglo XX, con especial atención al Siglo de Oro. Sus objetivos son:
La consolidación de grandes títulos del repertorio.
La recuperación de obras menos conocidas del teatro clásico
español.
La cooperación con instituciones y compañías públicas y
privadas, nacionales y extranjeras en proyectos comunes.
Velar por la formación especializada en la representación de los
clásicos, en la que ocupará un lugar destacado la prosodia del
verso clásico.
Impulsar iniciativas didácticas que faciliten el entendimiento de
su programación artística!».
Para más datos, puede verse su página web: http://teatroclasico.mcu.es/.
c) Se crea el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, «con el
objetivo de investigar en modernas formas de expresión teatral»,
organizando «junto a espectáculos de especial dificultad en su montaje y
recepción», cursos de formación. Su sede madrileña la ocupa hoy el
teatro público Valle-Inclán (ver más datos en Internet).
d) Se reconvierte el Centro de Documentación Teatral «en un órgano de
difusión de todo cuanto acontece en materia teatral en el Estado
español», creando la revista El Público —ver en Internet— y actualmente
Don Galán. El Centro de Documentación Teatral —como se indica en su
web (http://teatro.es/cdt)— «es una unidad dependiente del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y la Música del Ministerio de Educación,
 Cultura y Deporte de España, cuya labor es gestionar sus fondos
documentales generando recursos de apoyo para ponerlos a disposición
de estudiosos, profesionales y público general».
e) «Dar posibilidad al sector privado para concertar su actividad con el
Estado, de manera que, dado un programa determinado, las empresas
puedan contar con una subvención fija durante cierto periodo de
tiempo».
f) Puesta en marcha de una política de ayudas a compañías teatrales,
siempre que cumplieran con una serie de requisitos.
g) «Incrementar los eventos internacionales, en forma de festivales
temáticos, que conciten el interés del público sobre todo en época
estival» (como los de Mérida —de teatro clásico greco-romano—, el de
Almagro —de teatro del Siglo de Oro—, etc. Ver págs. web.
Todo ello constituyó un impulso al teatro en España. Posteriormente, las
Comunidades Autónomas crearon sus Centros Dramáticos (Cataluña,
Andalucía, Galicia, Valencia, Extremadura, etc.), que, pese a los elementos
positivos, al otorgar subvenciones económicas a compañías y teatros y
exigir sometimiento a las directrices políticas de los gobiernos de turno —
como fue el caso de la marginación de Albert Boadella con Ubú President,
al que se le denegó el pan y la sal en Cataluña por satirizar la figura de Jordi
Pujol, Presidente entonces de la Generalitat—, ayudaron a hacer un nuevo y
diferente teatro. Además, se rehabilitaron una gran cantidad de teatros, en
ciudades y pueblos españoles, con el fin de que la actividad teatral fuese
intensa y viva en ellos.
Por su parte, el teatro comercial, el privado, siguió montando sus
espectáculos sobre los autores, obras, actores y actrices que el público
reclamaba. A ello contribuyó la expansión de la televisión que dio fama a
actores y produjo algunos programas muy significativos como fue Estudio
1, de Televisión Española (TVE). Ver en Internet.
En conjunto, el teatro, pese al temor de algunos a que fuese barrido por
la televisión, siguió su trayectoria (artística, cultural y social), viviendo, una
vez más, su continuada crisis, que, debido a la inmensa minoría de sus
devotos y adeptos, mantuvo su pulso histórico [2].
2.2. La vida escénica

Este epígrafe es opcional. Se añade al final del tema como Apéndice. Se

consigna con el fin de que el interesado pueda acudir, si le apetece, a
estudios sobre la vida escénica en su ciudad o en ámbitos electos.

2.3. Antonio Gala: dos obras sobre la transición española

La nómina de autores y obras que poblaron los escenarios españoles en

este periodo fue muy abundante: se recuperaron obras de autores del exilio
no bien vistas por el régimen franquista (Lorca, Valle-Inclán,
fundamentalmente, y otros); se pusieron en escena piezas escritas con
anterioridad de los dramaturgos mencionados en el tema anterior; se
representaron obras de autores más jóvenes, etc. Además de los autores y
obras a los que nos referiremos en epígrafes posteriores [3].
Ahora, nos fijaremos en un dramaturgo, muy popular, aunque discutido
por parte de la crítica. Lo traemos a colación por reflejar en dos de sus
obras, fundamentalmente, el periodo histórico de la transición a la
democracia.
Antonio Gala y Velasco [4] nació en la década de los años treinta. Según
sus datos, el 2 de octubre de 1936, cuando la guerra (in)civil española de los
tres años acababa de iniciarse. Vio la luz en el pueblo manchego de
Brazatortas, aunque fue la ciudad andaluza de Córdoba, en la que vivió su
infancia y adolescencia, la que dejaría huellas indelebles en su carácter y
escritura. Inclinado por un espíritu creativo a estudiar arquitectura, por
instancias de su padre, médico de profesión, realizó estudios universitarios
de Derecho en Sevilla y, posteriormente, en Madrid, acabó las
especialidades de Historia y Ciencias Políticas. No llegó a ejercer ninguna
de las tres carreras. Su vida, iría por otros derroteros. Tras pasar un tiempo
recluido en la Cartuja de Jerez, empezó una agitada etapa en la que se busca
la vida en diversos oficios, hasta hacerse cargo de la dirección de unas
galerías de arte, primero en Madrid, y luego, en Florencia. Todo para
sobrevivir, ya que la vivencia de Gala estaba en la literatura, de la que ha
cultivado casi todos los géneros.
 Inició su andadura literaria cultivando la poesía —su verdadera
vocación—, una poesía intimista de honda raíz barroca y andaluza, llegando
a recibir por Enemigo íntimo, en 1959, el accésit del premio Adonais.
Después seguirían entregas fragmentarias de La deshora, Meditaciones en
Queronea, Sonetos de la Zubia, etc.
Pero el verdadero puesto de Gala estará en el teatro. En 1963, se le
otorgó el premio Calderón de la Barca por su obra Los verdes campos del
Edén, estrenada con éxito en diciembre de ese mismo año, en la que se
plantea el problema de la redención y la necesidad que tiene el hombre de
buscar un mundo nuevo. Desde entonces, la suerte estaba echada: su oficio
será el de escritor. La trayectoria dramática de Antonio Gala es amplia y
variada. A El caracol en el espejo —pieza sin estrenar—, le sigue El sol en
el hormiguero (1966), obra en la que, teniendo como telón de fondo los
Viajes de Gulliver, se sigue tratando el tema de la redención y se hace una
sátira política del poder de la dictadura. En Noviembre y un poco de yerba
(1967), se pone de manifiesto el aniquilamiento a que es sometido un
vencido en dos guerras: la social y la cotidiana del amor; en la pieza teatro-
musical Spain’s Strip-Tease (1970) se hace una desenfadada crítica de la
realidad española de entonces; en Los buenos días perdidos (1972) —uno
de los mayores éxitos de Gala— se expone la inveterada tradición de la
realidad española en la que el pueblo ha sido siempre manipulado por los
militares y la Iglesia; en ¡Suerte, campeón! (1973) —no estrenada por
problemas con la censura— se trata de las hostilidades del contorno social a
una historia de amor y se denuncia, abiertamente, el consumismo de la
sociedad; en Anillos para una dama (1973) —uno de sus éxitos más
resonantes—, tomando como base la vida de Jimena, la mujer del Cid
Campeador, se realiza una desmitificación de la historia de España a través
de un caso de amor frustrado por las circunstancias; en Las cítaras colgadas
de los árboles (1974), se desmitifica el descubrimiento de América; en
¿Por qué corres, Ulises? (1975), se presenta una esperpéntica visión
actualizada del héroe de la Odisea con el propósito de denunciar,
sutilmente, a la sociedad actual.
En 1975 moría Francisco Franco. La transición española a la
democracia iba a ser reflejada en Trilogía de la libertad: en Petra Regalada
(1980), con la muerte del dictador al fondo, se denuncian los mecanismos
profundos que el poder ejerce sobre el hombre; en La vieja señorita del
Paraíso (1980), se hace una diatriba contra el armamentismo y la OTAN; y
en El cementerio de los pájaros (1981), se realiza una denuncia contra la
tiranía, teniendo como telón de fondo el hecho real del intento de golpe de
Estado que se produjo en España, en 1981.
En El veredicto (1985) —obra corta no estrenada—, se parodia el
lenguaje jurídico; en Samarkanda (1985), se muestra la historia de amor
homosexual entre dos hermanos; en El hotelito (1985), se hace una crítica
de la España de las Autonomías; en Séneca o el beneficio de la duda
(1987), se realiza una profunda y dialéctica reflexión sobre la función de la
ética moral frente al poder; en la obra teatro-musical, Carmen Carmen
(1988), se remitifica a la célebre cigarrera española desde el ángulo de la
libertad de la mujer; en el libreto de la ópera Cristóbal Colón (1989) —
publicado como obra dramática autónoma, por deseo del escritor [5]— se
muestra al descubridor como perdedor, como extranjero y como judío
converso, realzando la labor andaluza en el evento.
Y otras obras más como La Truhana (1992), Los bellos durmientes
(1994), Café cantante (1997), Las manzanas del viernes (1999), etc.
Un teatro, en conjunto —con claras influencias de los entremesistas, la
picaresca, Valle-Inclán, García Lorca, Benavente, Miguel Mihura, Casona,
etc.—, enormemente poético, en el que la mujer tiene un papel muy
destacado; implícitamente político —en el sentido etimológico—, por
basarse en la historia y en las circunstancias de la España de su época;
escrito con una gran soltura estilística (culta o popular).
Gala ha realizado, también, relatos cortos, varias novelas, guiones de
cine y diversas adaptaciones teatrales. Además ha tenido un gran éxito con
los guiones de las series de televisión (Las tentaciones, Si las piedras
hablaran, Paisaje con figuras, etc.); así como con las entregas periodísticas:
Texto y Pretexto (1976), Charlas con Troylo (1981), En propia mano
(1983), Cuaderno de la Dama de Otoño (1985), Dedicado a Tobías (1988),
La soledad sonora, etc.
Antonio Gala es uno de los autores más populares de la literatura
española actual. Algunas de sus obras han sido traducidas a varias lenguas y
se han puesto en escena en diversas partes del mundo. Su nombre, junto a
Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Francisco Nieva o Fernando
Arrabal, ocupa un destacado lugar en la dramaturgia española de la segunda
mitad del siglo XX.
El interesado, para ver cómo se vio la transición de la dictadura a la
democracia en España, después de la muerte de Francisco Franco, como
materia del argumento de las piezas, puede leer, optativamente, dos obras
de Antonio Gala (como señalaremos en Actividades propuestas para este
tema):
— Petra Regalada (1980): sobre la asunción del poder por parte de
diferente ideología de la conservadora, con un comportamiento
similar a la hora de ejercer el poder (debajo está el paso de la
alternancia en el poder de los conservadores al Partido Socialista
Obrero Español, que se daría pocos años después).
— El hotelito (1985): sobre las Autonomías.

2.4. José Luis Alonso de Santos

Este dramaturgo y director de escena es una de las figuras más

destacadas de éxito popular teatral, muy particularmente con Bajarse al
moro y otras piezas de humor [6]. Para el estudio de su vida y obra el
interesado puede acudir a
http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Alonso_de_Santos, así
como a mi prólogo a Mis versiones de Plauto. «Anfitrión», «La dulce
Cásina» y «Miles Gloriosus» (Madrid: UNED, 2002; prólogo: págs. 11-20)
[7]
, que puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/casantos.pdf.
Varias han sido sus intervenciones en los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T: «De la escritura dramática a la escritura cinematográfica»
(Romera, ed., 2002: 17-23); «El autor dramático y la recepción teatral»
(Romera, ed., 2006: 27-34) —donde, además de versar sobre el asunto
propuesto, sirvió de homenaje a Miguel de Cervantes, con motivo del
cuarto centenario de la edición de la primera parte del Quijote—; «Sobre
mis puestas en escena en la Compañía Nacional de Teatro Clásico»
(Romera, ed., 2007: 27-34) —acerca de dos de sus montajes: La dama
boba, de Calderón y Peribáñez y El Comendador de Ocaña, de Lope de
Vega (temporada 2001-2002)—; «Mi versión de Yo Claudio» (Romera, ed.,
2008: 167-173) —donde nos desvela la ardua labor llevada a cabo con la
célebre novela de Robert Graves para adaptarla al teatro— y «Mi “teatro
breve”» (Romera, ed., 2011: 27-33) —donde examina algunas de sus
experiencias como autor y director en el mencionado campo—. Hemos
publicado su intervención, «El autor español en el fin de siglo» —en el
curso sobre El teatro en España en la década de los noventa, celebrado en
Ávila, del 12 al 16 de julio de 1999, realizado bajo mi dirección, dentro de
los X Cursos de Verano de la UNED—, en nuestra revista (Signa, n.º 9,
2000: 97-105) [8]. Además de la edición de tres de sus obras, Mis versiones
de Plauto. «Anfitrión», «La dulce Cásina» y «Miles Gloriosus» (Madrid:
UNED, 2002, con prólogo de José Romera Castillo, págs. 11-20, que puede
leerse también en http://www.uned.es/centro-investigacion-
[9]
SELITEN@T/pdf/casantos.pdf) .
Asimismo, se han dedicado varios trabajos a su obra: Margarita Piñero,
«Lo autobiográfico en ¡Viva el Duque, nuestro dueño! de J. L. Alonso de
Santos» (Romera, ed., 2003: 63-76) y «El Buscón, versión de J. L. Alonso
de Santos: narratividad y teatralidad» (Romera, ed., 2008: 237-245);
Francisco Gutiérrez Carbajo, «Teatro breve en los inicios del siglo XXI: Los
cuadros de Alonso de Santos» (Romera, ed., 2006: 225-246); Araceli
Herrero Figueroa, «Texto dramático y puesta en escena cinematográfica: La
estanquera de Vallecas como recurso didáctico» (Romera, ed., 2002: 371-
379) —sobre la obra del dramaturgo llevada al cine por Eloy de la Iglesia
(1996)— y Francisco Gutiérrez Carbajo, «Carlos Molinero y su
interpretación de la obra teatral Salvajes, de José Luis Alonso de Santos»
(Signa, n.º 13, 2004: 73-184). Además de la reseña de Antonia Amo
Sánchez sobre Marga Piñero, La creación teatral en José Luis Alonso de
Santos (Signa, n.º 15, 2006: 615-619).

3. EL TEATRO HISTÓRICO

3.1. Bases para el estudio

 Ante todo, es necesario tener en cuenta las siguientes premisas,
referidas al discurso histórico:
En primer lugar, es preciso tener muy claro que el discurso histórico
tiene como objetivo la reproducción de lo acontecido a los seres
humanos a lo largo de los tiempos.
En segundo lugar, es preciso tener en cuenta que lo histórico se
manifiesta a través de unas formas específicas de discurso, que tiene
sus marcas propias.
En tercer lugar, es preciso no olvidar que el discurso histórico puede
ficcionalizarse, discurriendo por otras vías, aunque en algunos casos se
aproxime al químicamente puro.
Por lo que respecta a las relaciones de la Literatura, el Teatro y la
Historia, es preciso no olvidar que:
El discurso histórico y el discurso literario son dos formas que, aunque
posean algunos elementos en común, sin embargo tienen sus rasgos
propios.
El discurso literario —en cualquiera de sus géneros literarios— ha
recurrido a la historia como fuente de inspiración de sus creaciones
artísticas. Por ello, será preciso no olvidar, en primer lugar, que el
discurso literario histórico entra de lleno en el ámbito de la literatura
realista y que, también, aunque la novela histórica [10] haya sido el
género más cultivado, sin embargo la poesía [11] —en menor medida—
y el teatro no han permanecido ajenos al hecho.
Al tratar sobre teatro histórico es preciso señalar, ante todo —como en
cualquier género literario o en cualquier arte—, que el adjetivo del
sintagma (histórico) introduce una parcelación en el amplio espacio de
la literatura dramática. Y que el teatro, al utilizar personajes y/o hechos
históricos se sirve de ellos con diferentes finalidades, como veremos a
continuación. Recordaré que el SELITEN@T dedicó su VIII
Seminario Internacional al estudio del tema, como puede verse en José
Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico
(1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999,
753 págs.) [12], a cuya lectura remito.
3.2. Algunos dramaturgos reflexionan sobre el tema

Conviene considerar, a continuación, lo que algunos autores teatrales de

esta época han reflexionado sobre el asunto, teniendo en cuenta que lo
hacen siempre en función de la modalidad teatral que hayan practicado.
Dejaré a un lado el teatro histórico del siglo XIX, donde el género
alcanzó un esplendoroso auge y otras épocas posteriores (con Federico
García Lorca, con Mariana Pineda; Valle-Inclán, con Farsa y licencia de la
reina castiza y La hija del capitán, etc.).
Por acotar más el espacio cronológico, dentro del panorama del teatro
histórico español de la segunda mitad del siglo XX, frente al teatro de corte
histórico practicado anteriormente por dramaturgos, adictos al régimen de
Franco (como Eduardo Marquina, José María Pemán, Juan Ignacio Luca de
Tena, etc.) —que presentaban al espectador los hechos históricos
idealizando el pasado e ignorando el presente—, surgirá una corriente que
impulsaría el cultivo de este tipo de dramaturgia con otros fines.
Quien quiera tener una información completa sobre esta modalidad
teatral en la época que nos ocupa puede acudir al volumen de José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998):
textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, 753 págs.).
Veamos algunas consideraciones de los dramaturgos españoles sobre
esta modalidad teatral:
• El primero será Antonio Buero Vallejo —uno de sus cultivadores más
emblemáticos— que ha dedicado al subgénero un esclarecedor estudio
[13]
, en el que deja clara su concepción del mismo:
Por ser teatro y no historia, es además el teatro histórico labor estética y social
de creación e invención, que debe, no ya refrendar, sino ir por delante de la
historia más o menos establecida, abrir nuevas vías de comprensión de la misma e
inducir interpretaciones más exactas [...] Para lograrlo, el autor no tiene por qué
ceñirse a una total fidelidad cronológica, espacial o biográfica respecto de los
hechos comprobados [...] Un drama histórico es una obra de invención y el rigor
interpretativo a que aspira atañe a los significados básicos, no a los pormenores.
[...] Ahora bien, para alcanzar la interpretación histórica de fondo que permita
negar la tradicional y adelantarse a ella, manteniendo sin embargo el derecho a
llamar «histórica» a la obra, hay que ejercer especial tino al mezclar aspectos
 inventados o destacados con la fidelidad, nunca vulnerable del todo, a los hechos
históricos (pág. 19).
Para Buero, «escribir teatro histórico es reinventar la historia sin
destruirla, reinvención tan cierta que, a menudo, personajes o situaciones
enteramente ficticios tienen no menor importancia que la de los
personajes o sucesos propiamente históricos». Porque:
Cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia
misma de nada nos serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y
por eso se reescribe constantemente. El teatro histórico es valioso en la medida en
que ilumina el tiempo presente y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer
para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible es
que no logre verdadera consistencia.
Lo que Buero pretende conseguir con este tipo de teatro —dicho con
palabras de G. Lukács [14]— es «crear las posibilidades concretas para
que los individuos perciban su propia existencia como algo condicionado
históricamente, para que se perciban de que la historia es algo que
interviene profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses
inmediatos» [15].
• Otros autores: han reflexionado sobre el tema como Alfonso Sastre [16],
Lauro Olmo [17], Martín Recuerda [18], María Manuela Reina [19] y otras
autoras (Carmen Resino, Concha Romero, etc.) [20], Eduardo Galán [21],
Ignacio Amestoy [22] y un largo etcétera [23] —sobre los que no puedo
detenerme—, propugnando la re-invención de lo histórico en mayor o
menor grado en el teatro.
• Antonio Gala [24], otro de sus cultivadores más significativos (Anillos
para una dama, Séneca o el beneficio de la duda, Cristóbal Colón, etc.),
señalaba al respecto:
A mí el teatro estrictamente histórico por sí mismo no me interesa. Lo considero
tan banal como el estrictamente bulebardiano o el estrictamente cómico. Contar
una historia, o el solo hecho de contarla, creo que no vale la pena, haya sucedido
ayer o hace mil años: el tiempo depura los vinos, no a la Historia. Lo que me
importa es que sirva para algo más que para entretener mientras se está
escuchando. (A no ser que lo que se pretenda —una pretensión válida— sea más
que eso: entretener. Pero entretener puede conseguirse con un vodevil que con El
zapatero y el rey o En Flandes se ha puesto el sol.)
 Por lo que este tipo de teatro, para Gala, más que histórico, es un teatro
con referencias históricas:
En un teatro actual con referencia histórica lo primero que debe quedar claro
es que los personajes transformados en intocables no lo fueron en su época —eran
de carne y sangre, no de bronce y de mármol— y que la Historia no debe reducirse
a lápidas conmemorativas ni a obeliscos, sino que se trata de vida palpitante que
fue haciéndose —y el teatro nos permite asistir a ese «hacerse»— antes de que se
estereotipara, se adornara o manchara: se falseara en definitiva, para un libro de
texto, muchas veces más falaz y caprichoso que una pieza dramática. Rasgarse las
vestiduras —gesto que siempre es de mal gusto— por una versión personal de
caracteres, figuras o mementos históricos es casi siempre una bobada. Nuestro
teatro clásico —por llamarlo de alguna manera— y el de otras literaturas está
lleno de esas versiones, tan habituales como vestir a Pericles con ropa del siglo XVI
o hacer hablar a San Hermenegildo con lenguaje del XVII. (Procedimiento, por otra
parte, idéntico al de la escultura y la pintura del románico, el gótico, el
renacimiento o el barroco) [25].
De ahí que defienda la libre interpretación de los personajes históricos
por los dramaturgos:
Yo comprendo la pasión de los historiadores por sus personajes [...] pero de ahí
a juzgar que son suyos, hay distancia. Ellos, respecto a un personaje, pueden
enriquecernos, aclararnos, sugerir propuestas, pero no como sus dueños, con una
exclusiva otorgada por la Historia o la divinidad. Eso sí que sería plagiar, en
prístino sentido. Aviado estaría yo si Menéndez Pidal me hubiera demandado por
contradecirlo en Anillos para una dama. Como aviado estuve cuando Serrano
Anguita se opuso a que yo escribiese La Petenera, porque, según él, era cosa suya
[26].

• Domingo Miras [27], gran cultivador del género (La Saturna, La brujas de
Barahona, De San Pascual a San Gil, El doctor Torralba, Las
alumbradas de la Encarnación, etc.), ha señalado lo siguiente sobre el
tema:
La Historia es un enorme depósito de víctimas. Víctimas de muy distinta
naturaleza y circunstancias [...] El teatro sigue siendo así esencialmente igual al
que fue en otro tiempo, representación catártica del sacrificio del hombre, pero con
la importante innovación de que sus antagonistas no son las fuerzas ciegas del
destino, sino fuerzas sociales muy concretas que se pueden, y se deben, identificar.
• José María Rodríguez Méndez —gran cultivador del género [28]—
también se ha detenido en el tema, además de en otras contribuciones, en
la conferencia final del VIII Seminario Internacional del SELITEN@T
—en el siglo de las siglas—, que impartía nuestro autor, bajo el
significativo título de «Mi teatro historicista (La interpretación histórica
en el teatro)» [29]. Extractaré las ideas más importantes expuestas en ella
sobre el asunto. Rodríguez Méndez, antes de adentrarse en el análisis de
algunas de sus obras, insertas en este subgénero de escritura dramática,
nos proporciona unos apuntes teóricos, basados en la historia teatral más
cercana, muy esclarecedores y pertinentes. El dramaturgo empieza
señalando que al hablar de teatro histórico es preciso tomar «algunas
precauciones con el fin de precisar el concepto de lo histórico», porque
«la Historia con mayúsculas es una ciencia que sobrepasa los límites
naturales de la obra de arte», siendo «sumamente difícil crear una obra
teatral auténticamente histórica, rigurosamente histórica».
Rodríguez Méndez, al relacionar el teatro con la historia, distingue dos
tipologías: el teatro histórico y el teatro historicista. Para hablar del
primero, se remonta a la época romántica, «cuando la historia fue un
tema muy querido para los autores dramáticos de aquel tiempo», que
compusieron «ciertas obras cuya finalidad parece ser la reconstrucción
más o menos arqueológica de un tiempo y unos personajes históricos sin
más». Para ejemplificar esta modalidad, trae a colación, en primer lugar,
al «germano Schiller y sus obras María Estuardo, Los bandidos, El
Príncipe Don Carlos, que parecen perseguir únicamente la
reconstrucción de la Historia, reconstrucción que, sin embargo, vendrá
influida por el efluvio romántico que hace que el autor les dé un
tratamiento subjetivo y especial»; y, después, a algunos escritores
románticos españoles («nuestro Zorrilla y nuestro García Gutiérrez y su
Trovador que, convertido luego en Trovatore, alcanzó la gloria operística
merced a la hermosa música de Giuseppe Verdi»).
Por el contrario, el teatro historicista es aquel «que va más allá de la
Historia. Es decir, un teatro en que la Historia es manipulada por el autor
para definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de hoy». Esta modalidad
de teatro, característica de nuestro siglo, viene generada por la Filosofía
de la Historia que cuestiona la ciencia histórica en sí, según el autor:
Después de la Filosofía de la Historia de Hegel, interpretándola en sentido más
o menos materialista, tenemos la figura de un historiador y filósofo, hoy
desafortunadamente olvidado, que, con su monumental obra Estudio de la Historia,
revolucionó los estudios históricos. Me estoy refiriendo, claro está, a Arnold
 Toynbee [30]. La influencia de esta nueva disciplina filosófica de la Historia en los
dramaturgos fue notable y así surgió ese teatro historicista que, bebiendo en la
Historia, dio a ésta un sentido materialista (Brecht) o espiritualista como [...]
Claudel, Montherlant, Bernanos. Resultado de lo que llamamos historicismo y que
está emparentado con otras filosofías dualistas, dialécticas, etc.
En obras como Port Royal (de Montherlant), El rehén (de Paul Claudel),
Diálogos de Carmelitas (de Bernanos), los dramas ideológicos de Bertolt
Brecht o los dramas de Buero Vallejo —sigue anotando Rodríguez
Méndez— «la Historia se utiliza como un simple instrumento para
establecer unas tesis y replantear en cierto modo la Historia».
Con ello, el artista en general y el dramaturgo en particular —prosigue el
autor— consiguen no solamente exponer su visión del mundo, sino que
aportan, en no pocas ocasiones, «a la Historia en sí una visión muy
valiosa», trayendo a colación el testimonio de la gran filósofa
espiritualista, Simonne Weil, que decía «que había aprendido de la Ilíada
más historia que en cualquiera de los clásicos historiadores helénicos»,
ya que «no deja de ser probable que ahondando en las raíces de la
existencia se produzca un brote de Historia, siendo la obra de arte un tan
vivo testimonio de la época en que el artista vivió que la obra en sí se
convierte en Historia».
Toda la denominada generación realista [31] —término acuñado por José
Monleón, en 1962— de nuestro teatro de posguerra, que ha practicado
realismos de diversa índole, ha producido una serie de piezas dramáticas
de carácter historicista [32]. Por ello, convendría añadir estas interesantes
reflexiones de José María Rodríguez Méndez a la teorización sobre esta
modalidad de escritura teatral.
• Jerónimo López Mozo [33] —que también ha cultivado el género, como
he tenido la oportunidad de estudiar en otro trabajo—, antes de referirse a
su práctica de esta modalidad de teatro, además de indicar testimonios
citados por mí en el prólogo a las Actas sobre Teatro histórico (1975-
1998): textos y representaciones, añade otros como los de Carlos Muñiz,
que señalaba en el prólogo a su obra, Tragicomedia del Serenísimo
Príncipe don Carlos [34], escrita en 1972 y prohibida durante años:
Mostrar abiertamente y sin tapujos ni paños calientes lo más tenebroso de
nuestro pasado, aunque sea bajo la impura forma dramática, me parece algo muy
 positivo que nos permitirá mirar de otra manera, más desahogada, hacia el futuro
[...] Desmitificar la Historia me parece un sano ejercicio, imprescindible para
evitar caídas en los mismos errores.
López Mozo trae a colación también el testimonio de Alberto Miralles,
«quien comentando uno de sus más recientes estrenos, Píntame en la
eternidad, opinaba que el recurso a aquella [la Historia] contribuía a
hacer universales temas que, en un contexto actual, se reducirían a mera
anécdota. Pero también consideraba que era consecuencia de la
normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la
democracia, que exigía la desmitificación del «supuesto pasado glorioso
con el que, durante el franquismo, se nos había ocultado un presente
miserable» [ [35]] . Recientemente, este autor ha situado muchas de sus
obras en la Italia renacentista, en la Roma de Julio César o en los Siglos
de Oro españoles» (pág. 91). Pues bien —según López Mozo, en un
artículo muy esclarecedor y contradictorio, «Yo no escribo teatro
histórico»—, Alberto Miralles [36] opinaba lo siguiente:
Yo no escribo teatro histórico, yo utilizo la historia como recurso literario
porque la distancia da credibilidad, asienta el criterio y evita la sensación de
transitoriedad de los problemas planteados. Yo no escribo teatro histórico, porque
me sirvo del ayer para mostrar el hoy: por eso los conflictos mostrados, aunque
sean del pasado, deben ser comprendidos como actuales, y hay que temerlo, como
eternos. Yo no escribo teatro histórico, porque lo que quiero es, como dice Mariano
de Paco, hacer un «ajuste de cuentas con el pasado» y eso solo se puede hacer
desde el presente. Yo no escribo teatro histórico porque, como hombre y escritor,
quiero ser vehículo de las pesadillas de mi época [...] Y una cosa. Yo no escribo
teatro histórico porque el teatro histórico no existe, sino que va existiendo. Lo que
escribimos hoy será histórico mañana.
López Mozo recoge otros testimonios como los de Concha Romero (Un
olor a ámbar, Juego de reinas), Eduardo Galán (La posada del Arenal,
La amiga del Rey) [37] —ver nuestras Actas—, Ignacio Amestoy (Doña
Elvira, imagínate Euskadi, Violetas para un Borbón), Raúl Guerra
Garrido, resaltando el juicio de Juan Mayorga —«uno de los pilares del
teatro español actual»—, en un esclarecedor artículo, «El dramaturgo
como historiador» [38] sobre nuestro tema:
[...] el llamado teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo
produce que acerca de la época que representa. El teatro histórico dice, sobre todo,
de los deseos y miedos de la época que lo pone en escena. Esos deseos y miedos
determinan que el presente se abra a un pasado y no a otro, que ese pasado sea
 visto desde una perspectiva y no desde otra {...] El teatro puede presentar un
pasado como un escalón en el ascenso hacia la actualidad [...] El mejor teatro
histórico no pone al espectador en el punto de vista del testigo presencial. Pues lo
importante no es lo que aquella época sabía de sí misma. Lo importante es lo que
aquella época aún no podía saber sobre sí y que sólo el tiempo ha revelado.
Testimonios que se podrían ampliar con otros de diversos autores. Puede
verse, además, la página web del autor:
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jeronimolopez/.
• José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) [39]. Es uno de los autores más
prolíferos e interesantes dentro del teatro español de la segunda mitad del
siglo XX e inicios del siglo XXI. Además de director y, sobre todo, llevar
adelante una labor pedagógica incesante tanto en España como en
América. El interesado debe buscar en Internet la trayectoria vital y
dramatúrgica de este autor valenciano. Ahora, nos fijaremos en la
utilización de la historia como recurso teatral, en varias de sus obras:
a) Ñaque o de piojos y actores (1980), sobre el mundo teatral en el
Siglo de Oro.
b) El retablo de Eldorado (1985) y Crímenes y locuras del traidor
Lope de Aguirre (1986), sobre la conquista de América.
c) ¡Ay, Carmela! sobre la guerra civil española.
d) Terror y miseria en el primer franquismo (1979), una colección de
piezas breves.
El interesado podrá acceder a informaciones sobre estas (y otras) obras
en Internet
(http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Sanchis_Sinisterra) y
recopilar sus opiniones sobre las relaciones del teatro con la historia
especialmente.

4. TEATRO Y MEMORIA

Para el estudio tanto del teatro como de otras modalidades artísticas son
muy útiles los escritos generados por los propios actantes, con el fin de
conocer, de primera mano, sus trayectorias humanas y profesionales.
 La escritura autobiográfica (escribir sobre la vida de uno mismo: auto-
bios-grafé), a través de la identificación del autor, narrador y personaje
principal del relato (Rafael Alberti, el autor, se convierte en narrador de su
vida, contando las peripecias del personaje principal, él mismo, en sus
memorias, La arboleda perdida), puede formalizarse a través de diferentes
formatos:
a) Autobiografías: cuando el eje principal del discurso es la vida del
propio autor.
b) Memorias: cuando el yo se inserta en una serie de contextos
(ideológicos, sociales, políticos, religiosos, etc.).
c) Diarios: cuando la narración de una vida se fragmenta y se escribe
por días, dirigiéndose, en primera instancia, el emisor a sí mismo.
d) Epistolarios: cuando el emisor se dirige a un receptor, a distancia, a
través de relatos que esperan respuesta.
e) Autorretratos: cuando el emisor se retrata a sí mismo.
f) Otras modalidades: ya mixtificadas, como la autoficción (donde se
mezcla lo vivido con lo ficcional), los libros de viajes, crónicas, etc.
En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías (el SELITEN@T en el siglo de las siglas), que dirijo en la
Universidad Nacional de Educación a Distancia, desde 1991, trabajamos en
equipo una serie de investigadores, en tres líneas de investigación
fundamentalmente: la reconstrucción de la vida escénica en España y la
presencia del teatro español en los escenarios de Europa y América, desde
la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días —como hemos ido
viendo en el temario—; las relaciones de la literatura y el teatro con las
nuevas tecnologías y el estudio de la escritura autobiográfica en España,
como puede verse en el trabajo de José Romera Castillo, «La escritura
(auto)biográfica y el SELITEN@T: guía bibliográfica», Signa 19 (2010),
págs. 333-369 (que también puede leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12476280980181621332
679/035521.pdf?incr=1) [40]. De los 22 Seminarios Internacionales,
celebrados hasta el momento (2012), hemos dedicado:
• Uno a lo biográfico, como puede verse en José Romera Castillo y
Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Biografías literarias (1975-1997)
(Madrid: Visor Libros, 1998, 647 págs.) —muy útil para quien quiera
encontrar estudios biográficos sobre dramaturgos—.
• Y tres, a lo autobiográfico:
a) José Romera Castillo et alii (eds.), Escritura autobiográfica
(Madrid: Visor Libros, 1993, 505 págs.).
b) José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.),
Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor
Libros, 2000, 591 págs.).
c) Y el que está dedicado a nuestro tema. En efecto, quien quiera
tener una información detallada de los relaciones de la escritura
autobiográfica con el teatro puede acudir al volumen de José
Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del
siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003, 582 págs.) [41].
Veamos algunos ejemplos de escritura autobiográfica por parte de
diferentes cultivadores del arte teatral, que nos pueden servir para conocer
la intrahistoria y la historia del arte de Talía.

• Dramaturgos
Antonio Gala [42]: en el prólogo a su autobiografía, Ahora hablaré de mí
(Barcelona: Planeta, 2001) —según Olga Elwes, en nuestras Actas,
Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros,
2003), a las que nos referiremos a continuación en otros actantes teatrales
—, «sienta las bases sobre las que se construye este retrato de sí mismo:
no se trata puramente de una biografía —señala— al no seguir un
riguroso orden cronológico (pág. 7), sino más bien temático. Dice
haberlas escrito para divertirse, en un tono entre novelesco y cómico,
para ejercitar la evocación y la anécdota (pág. 9), una de las constantes
que perfilaremos. Su faceta de escritor de teatro va a quedar trazada
desde el principio, pero no en detrimento de otras variantes de escritura
como la novela o la poesía. Sin duda, el capítulo más productivo desde el
punto de vista dramático es el titulado «Las gentes de teatro y yo», en el
 que se declara contra la injusta consideración de este como género
maltratado y desprestigiado por la literatura (pág. 63). El libro, además
de un recuerdo afectuoso hacia figuras del mundo de la escena como
Lola Membrives, Concha Velasco, Mary Carrillo, Irene Gutiérrez Caba y
José Luis Alonso —por citar a algunos—, es antes que nada una
exaltación de su universo personal, con sus manías y fobias, sus viajes y
sus amistades, su amor cuasi-místico hacia los animales... que construyen
la imagen de un personaje conocido por todos».
Otros autores: entre otros que se podrían citar, tenemos testimonios
autobiográficos de Antonio Buero Vallejo, Buero por Buero
(Conversaciones con Francisco Torres Monreal) (Madrid: Asociación de
Autores de Teatro, 1993); el diario de Fernando Arrabal, La dudosa luz
del día (Madrid: Espasa Calpe, 1994); Jaime de Armiñán, Diario en
blanco y negro (Madrid: Nickel Odeón, 1994) y La dulce España.
Memorias de un niño partido en dos (Barcelona: Tusquets, 2000), etc.

• Autores-Directores-Actores
Según Olga Elwes, en nuestras Actas (anteriormente citadas), «del
mismo año 98 son los libros de memorias de dos dramaturgos
tangenciales, es decir, de autores de teatro circunstanciales que han
dedicado su principal actividad a otras facetas del oficio; concretamente,
a la interpretación y la dirección. Estamos ante los casos de El tiempo
amarillo. Memorias ampliadas (1921-1997) de Fernando Fernán-Gómez
y de Tan lejos, tan cerca de Adolfo Marsillach; retratos personalísimos
del tiempo que les tocó vivir de uno y de otro lado de las tablas». A ellos
añadiríamos, en este selecto muestreo, el testimonio del director-actor de
Els Joglars —como ejemplo de un trabajo teatral colectivo— Albert
Boadella. Veamos algo más.
Fernando Fernán-Gómez: El tiempo amarillo. Memorias ampliadas
(1921-1997) (Madrid: Debate, 1998) [43] «supone —en extenso flash-back
— la narración de las memorias del actor que arrancan con la imposición
de la medalla al Mérito en las Bellas Artes el 11 de junio de 1980. Gran
parte del volumen está ambientado en esa España de la posguerra y del
hambre, con capítulos hermosos dedicados a su abuela y a su madre
 artista [44], relatando profusamente sus primeras oportunidades en el cine
y en el teatro. El autor de [la pieza teatral] Las bicicletas son para el
verano nos introduce en la reflexión crítica sobre el mecanismo de la
memoria, que viene a ser una constante en todo el conjunto de obras
analizado».
Adolfo Marsillach [45]: en su obra, Tan lejos, tan cerca (Barcelona:
Tusquets, 1998) —según O. Elwes— sigue «de nuevo en el paradigma
del hombre de teatro que se sabe con éxito y fama. Sin un riguroso orden
cronológico, estas memorias fanfarronas, irónicas y salpicadas de
anécdotas del oficio, así como de una retahíla de amores que forjaron su
fama de galán —muy al contrario de la discreción de Fernán-Gómez a
este respecto—, suponen también un documento de primera mano para
conocer su concepción de la escena». Puede verse su obra, Yo me bajo en
la próxima, ¿y usted? en www.youtube.com/watch?
v=pjcNKIkHMXc&feature=related.
Albert Boadella [46]: en su obra Memorias de un bufón (Madrid: Espasa
Calpe, 3001) hace unas interesantes reflexiones —según Olga Elwes—
«en torno al hecho teatral concebido siempre como experiencia colectiva
con finalidad lúdica, tal y como evidencia el decálogo de Els Joglars:
“individualista, asilvestrado, antidogmático, provocador, desconfiado, ir
siempre a la contra, desdeñar la fantasía, amar el mal gusto, fomentar los
enemigos, huir del teatro”» (pág. 162). Memorias de un bufón, pues,
«supone no solo un diario de viaje de la banda —el trabajo en grupo
queda exaltado y puesto de manifiesto en numerosas ocasiones (págs. 60,
420)— sino la exposición de unos principios artísticos engarzados en la
cotidianeidad y el vitalismo».

• Autores-escenógrafos
Francisco Nieva [47]: el dramaturgo manchego ha escrito la trayectoria de
su vida en Las cosas como fueron. Memorias (Madrid: Espasa Calpe,
2002). Según Olga Elwes, en nuestras Actas (anteriormente citadas), en
este volumen asistimos «no solo a la proclamación de unos principios
vitales y, por extensión, poéticos (el sueño, el delirio, lo operístico, lo
grotesco y lo sagrado) sino a un análisis detallado de los montajes de sus
 obras tal y como refleja el episodio «Residencia en “el otro”» (págs. 379-
643). Explicación de símbolos y del imaginario personal del autor, la
extensa obra reconstruye un mapa vital que conjuga lo escrito, lo deseado
y lo soñado dado que, como nos dice el autor, «casi todo lo que se escribe
se ha tenido que vivir de un modo u otro. Surge siempre de una
experiencia de vida. Quizá en unos más que en otros (pág. 512)».

• Actores [48]
Teófilo Calle: Esta es la cuestión (Memorias de un actor) (Murcia:
Universidad de Murcia, 2000). Ver
www.diariocordoba.com/noticias/cultura/teofilo-calle-fallece-en-hospital-
reina-sofia_169902.html.
Adriano Domínguez Fernández: Memorias de un actor (Madrid: Dyrsa,
1984).
Paco Rabal: Si yo te contara. Memorias recogidas y ordenadas por
Agustín Cerezales (Madrid: Ediciones el País y Aguilar, 1994). Ver
es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Rabal.
Juan Jesús Valverde: Los pasos de un actor (Barcelona: Ariel, 2002).
Ver es.wikipedia.org/wiki/Juan_Jes%C3%BAs_Valverde.

• Actrices
Aunque felizmente son numerosas las actrices que se han decidido a
publicar sus historias de vida, señalaremos solamente algunos botones
de muestra [49].
a) En primer lugar, traeremos a colación algunos (pocos) textos
autobiográficos escritos por ellas mismas:
Ana Mariscal: según Dolores Romero López, en nuestras Actas
(anteriormente citadas), en Cincuenta años de teatro en Madrid (Madrid:
El Avapiés, 1984), la actriz madrileña «se nos presenta como una
excelente narradora del teatro que se representa en Madrid desde 1933
hasta 1983. Se trata de una visión panorámica de los escenarios
madrileños desde el punto de vista de una actriz. Afirma: “Trataré de
entrar en su propia médula, como hace un actor con su personaje, solo
eso, que no mi erudición, ni una labor crítica que me es ajena, le dará
singularidad” (pág. 11). Es la voz de la experiencia hecha historia. Una
voz que recuerda al tiempo que consulta la cartelera teatral madrileña en
el ABC. Es pues un relato autobiográfico muy bien informado al que la
actriz va trenzando su propia experiencia: su relación con Federico
García Lorca, la guerra, Benavente, Jardiel Poncela, la vida en las
compañías, así hasta los nuevos nombres: José Martín Recuerda, Antonio
Gala, Fernando Arrabal, Francisco Nieva. No hay datos de su vida
íntima, solo aquellos que tienen que ver con su profesión de actriz». Ver
es.wikipedia.org/wiki/Ana_Mariscal.
Mary Carrillo: según Dolores Romero López, en nuestras Actas
(anteriormente citadas), «a pesar de que Mary Carrillo parece que publicó
en 1991 un texto titulado Narraciones y memorias (Madrid: Editorial O.
M. Teatro, 1991)», el texto autobiográfico más accesible es Sobre la vida
y el escenario (Barcelona. Ediciones Martínez Roca, 2001). En este
volumen, la actriz toledana, profesional y vocacional, nos ofrece «un
texto muy reflexivo. A veces, la autora, que con estilo limpio y claro va
describiendo los hechos de su vida para la narración y reflexiona
abiertamente sobre qué es la memoria o qué son los recuerdos o qué es el
teatro. La narradora se siente actriz y madre, por igual. Incluso ya al final
nos confiesa que “Al teatro no le he dado mi vida, sino parte de mi
vida”» (pág. 250). El texto consta de seis apartados. Comienza con una
«Introducción» donde explica que, tras quedarse sorda, su memoria se
llena de recuerdos y acontecimientos y que ante tal carga su espíritu tuvo
que comenzar a escribir. La segunda parte, «De qué están hechos los
recuerdos», trata sobre su niñez en Toledo. «En las horas y los días que
nos tocan vivir» recuerda su adolescencia en Madrid y su primer contacto
con el mundo del teatro. En «Cumplir mi destino» recuerda su viaje
como actriz por Hispanoamérica, donde se casa con Diego Hurtado. En
«Yo era Marianela» describe su pasión por el teatro al tiempo que se hace
madre de cuatro criaturas. En «Estupendos locos» reflexiona sobre qué es
el teatro. Por último, en el capítulo sexto, «Nunca no», habla más de sus
hijas, profesional y afectivamente. Lo que destaca de este texto es que el
orden totalmente exterior de la cronología que sigue la narración se
muestra ilusorio ante las reflexiones que hace una mujer madura sobre la
 memoria, el teatro, la maternidad. Este libro tiene un prólogo
extraordinario de Antonio Gala». Ver
es.wikipedia.org/wiki/Mary_Carrillo.
b) En segundo lugar, pondremos algunos ejemplos de escritos
autobiográficos de actrices, escritos por persona interpuesta
(periodistas, la mayoría de las veces). Aunque son numerosas las
memorias de estas artistas, nos referiremos solamente a dos:
Nuria Espert [50], una de las más grandes actrices españolas de la
actualidad, sin duda alguna, nos ha dejado testimonios de su larga y
fructífera vida teatral, de la mano del periodista Marcos Ordóñez, en unas
interesantísimas memorias, De arte y fuego. Memorias (Madrid: Aguilar /
Santillana, 2002) [51]. Ver es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAria_Espert.
Concha Velasco, de la mano del periodista Andrés Arconada, nos deja
retazos de su laboriosa vida en Concha Velasco. Diario de una actriz
(Madrid: T & B Editores, 2001). Como señala Andrés Arconada en la
introducción —según Dolores Romero López, en nuestras Actas
(anteriormente citadas)—, «a pesar de que el libro esté escrito en primera
persona, no fue idea de la protagonista, sino del autor y de la editorial al
comprobar que sus conversaciones —que han durado más de un año—
pudieran convertirse en un libro de confidencias de una actriz. Lo
descrito en el libro es lo que a un especialista en teatro le gustaría
encontrar en un libro de memorias de una actriz. Concha Velasco cuenta
su vida, desde que nació a la actualidad, pero no su vida afectiva, sino su
vida como cantante, como actriz de cine y de teatro, su relación con
directores de escena, con dramaturgo, actores nacionales e
internacionales, detalles sobre escenarios, maquillajes, obras, dineros,
repertorios, argumentos de obras, dificultades de la interpretación, etc. Es
un libro muy bien documentado, mejor documentado, diría yo, de lo que
la simple memoria puede retener de unos hechos acaecidos hace más de
cincuenta años. El libro, que cuenta con el visto bueno de la actriz, tiene
el prólogo de su amigo José Sacristán». Ver
es.wikipedia.org/wiki/Concha_Velasco.
Otros: la serie de personajes del teatro que plasmaron sus vivencias
podría seguir, pero con estos ejemplos el interesado podrá darse cuenta
 de lo importante que pueden ser estos textos autobiográficos tanto para la
reconstrucción biográfica (de primera mano: con todas las ventajas y
desventajas que ello supone) de sus autores, como, paralelamente, para la
reconstrucción de la historia teatral y de la vida escénica.

5. TEATRO Y PRENSA

De entrada, indicaré que si bien la nómina bibliográfica de estudios

sobre la literatura y la prensa es bastante numerosa, sin embargo los
centrados en el teatro y los medios de comunicación (entre los que la prensa
ocupa un lugar destacado) son más escasos. Reseñaré, en primer lugar, dos
de las actividades, relacionadas con el teatro y la prensa, que nuestro Centro
de Investigación ha llevado a cabo.
Con el objetivo de contribuir al mejor conocimiento de la relación entre
estas dos parcelas, en nuestro SELITEN@T hemos organizado uno de
nuestros Seminarios Internacionales dedicado al tema. Me refiero al
decimotercero, cuyas Actas pueden leerse en José Romera Castillo (ed.),
Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros,
2004, 478 págs.) [52], que se celebró conjuntamente en la UNED y Casa de
América (Madrid), del 25 al 27 de junio de 2003. El volumen de Actas, que
recoge las doce sesiones plenarias más dos Mesas Redondas, impartidas por
gentes del teatro, estudiosos y críticos teatrales, así como quince
comunicaciones (publicadas tras previa selección), se divide —como
anuncia su título— en dos partes claramente diferenciadas. Dejaremos
ahora lo referido a la segunda parte, las relaciones del teatro con las nuevas
tecnologías, para centrarnos en la prensa y el teatro.

5.1. Descripción del volumen

La primera parte de Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) se

centra en el estudio y valoración de las relaciones del teatro con la prensa
escrita (diaria), suplementos culturales y revistas. Y la segunda, se dedica al
examen de las vinculaciones del teatro con las nuevas tecnologías, que no
se tratará en este epígrafe, según se ha indicado.
 Por lo que respecta a las relaciones del teatro con la prensa escrita,
señalaremos lo siguiente.
En primer lugar, es preciso resaltar que se dedicaron dos Mesas
Redondas, cuyo contenido se publica en el volumen, bajo el título de
¿Abismo entre universidad, crítica y cartelera? a examinar la «Crítica de
revistas y cartelera» y la «Crítica de periódicos y la cartelera» (a lo que nos
referiremos después).
En segundo lugar, como buena muestra de la utilización de la prensa
como fuente documental para la reconstrucción de carteleras teatrales,
figuran los trabajos sobre tres espacios autonómicos españoles: el de
Patricia Antón Vázquez (Universidade da Coruña), que hace «Un repaso a
la cartelera teatral gallega en la década de los noventa» (págs. 255-266); el
de Trinidad Barbero Reviejo (I.E.S. Vinyes Velles, Montornés del Vallés de
Barcelona), sobre «El teatro catalán a través de La Vanguardia (1990-
2003)» (págs. 297-331) y el de Francisco Ernesto Puertas Moya
(Universidad de La Rioja-SELITEN@T) sobre «La presencia del fenómeno
teatral en El País (1990-2003)» (págs. 443-453), referida a Madrid.
Asimismo, dentro del interés por ampliar el radio de acción de nuestras
investigaciones y estudiar la presencia del teatro español fuera de nuestras
fronteras, un miembro de nuestro equipo de investigación, Irene Aragón
González (SELITEN@T), se ocupa de «El teatro español en Toulouse
(1995-2002). Estudio de la cartelera» (págs. 267-296), una ciudad en la que
tanto la cultura española, en general, como nuestro teatro, en particular,
debido fundamentalmente al amplio exilio republicano, han tenido y tienen
una presencia muy destacada.
En tercer lugar, encontramos otras investigaciones sobre varios
aspectos: María Teresa Julio Jiménez (Universitat de Vic), en «Rojas
Zorrilla y su atractivo mediático (1990-2003)» (págs. 373-386), constata y
valora las puestas en escena de las piezas del toledano y el tratamiento que
diversos periódicos (nacionales, regionales y locales) le dieron en sus
páginas; otro miembro de nuestro equipo de investigación, Alfredo Cerda
Muños (Universidad de Guadalajara, México-SELITEN@T), en «La crítica
teatral tapatía en los noventa o de cómo el público se ausentó del teatro»
(págs. 345-352), basándose en El Informador de la mencionada ciudad
mexicana, estudia y evalúa (no muy positivamente) la recepción crítica de
los espectáculos teatrales en este espacio geográfico.
Un segundo bloque de estudios se centra en el examen de la presencia
del teatro en algunos suplementos culturales de periódicos y revistas. Sobre
ello, reseñaré, en primer lugar, lo expuesto en una de las Mesas Redondas,
sobre «Crítica de revistas y cartelera» (págs. 181-209), bajo la coordinación
de un profesional polifacético del teatro, Guillermo Heras, que contó con
las intervenciones de Juan Antonio Hormigón (como director de ADE-
Teatro), Eduardo Quiles (como director de Art Teatral), Liz Perales (por el
suplemento El Cultural-El Mundo), Javier Vallejo (por Babelia-El País) y
Javier Villán (por El Mundo) —que por razones personales, a petición
propia, intervino en esta sesión y no en la que trató sobre prensa y carteleras
como le hubiera correspondido—. En el conjunto de intervenciones se
analiza la discutida función de la crítica como orientación de un público
receptor.
Asimismo, en el volumen aparecen otros trabajos como los de Manuel
Pérez Jiménez (Universidad de Alcalá), que traza un «Panorama de las
publicaciones periódicas de investigación teatral desde 1990» (págs. 103-
121); Ángel Berenguer (Universidad de Alcalá), que se fija en «Teatro, la
revista de estudios teatrales de la Universidad de Alcalá» (págs. 25-34) y
José Romera Castillo (UNED-SELITEN@T), que estudia la presencia de
«El teatro contemporáneo en la revista Signa dentro de las actividades del
SELITEN@T» (págs. 123-141). Por su parte, Felipe B. Pedraza Jiménez
(Universidad de Castilla-La Mancha) analiza «El teatro áureo (texto y
representación) en las publicaciones especializadas» (págs. 89-102).
Un caso particular lo presenta Andrés Amorós (Universidad
Complutense), en «Teatro y vida (1995), de Pedro Laín Entralgo» (págs. 17-
23), en el que examina los artículos que este intelectual escribió sobre
teatro, recogidos posteriormente en libro.
En síntesis, estamos ante un conjunto de trabajos de gran novedad y
originalidad, al que sin duda alguna deberán acudir tanto los estudiosos
como los interesados en el examen de las relaciones del teatro con los
medios escritos de comunicación (periódicos, suplementos culturales y
revistas).
5.2. ¿Qué debe hacer el interesado?

En la formación académica al interesado no debe dársele todo en una

documentación, sino que, a su vez, debe acceder, por su cuenta, a aspectos
bibliográficos, que debe leer con atención y extraer las ideas más
importantes. Vamos a trabajar con el volumen de José Romera Castillo
(ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor
Libros, 2004), que puede consultarse en bibliotecas de la UNED o en otras.
Es preciso resaltar que se publican en el volumen, como hemos
señalado anteriormente, el contenido de dos Mesas Redondas, bajo el título
de ¿Abismo entre universidad, crítica y cartelera? Con el fin de la
participación activa del interesado se propone leer y hacer un resumen de
los puntos fundamentales que los reconocidos críticos teatrales hacen sobre
las relaciones del teatro con la prensa:
a) La Crítica de revistas y cartelera (págs. 179-209), coordinada por el
dramaturgo y director teatral Guillermo Heras, en la que intervinieron
directores de revistas o participantes en suplementos culturales: Juan
Antonio Hormigón (ADE-Teatro), Liz Perales (El Cultural), Eduardo
Quiles (Art Teatral), Javier Vallejo (Babelia-El País) y Javier Villán
(El Mundo) según se ha indicado.
b) La Crítica de periódicos y la cartelera (págs. 211-251), coordinada
por el dramaturgo Íñigo Ramírez de Haro, en la que intervinieron
Jerónimo López Mozo (dramaturgo), Jorge Dubatti (Universidad de
Buenos Aires y crítico), además de los críticos teatrales de
destacados periódicos de ámbito nacional como Juan Ignacio García
Garzón (ABC), Juan Antonio Vizcaíno (La Razón) y Eduardo Haro
Tecglen (El País).

6. OTRAS CORRIENTES

El teatro, además de los aspectos señalados anteriormente, cultivó otras

modalidades. Con la llegada de la democracia a España no se cortó
radicalmente con la vida escénica anterior. Sino que unas dramaturgias
siguieron cultivando rumbos anteriores y otras abrieron cauces nuevos,
como veremos en el tema siguiente, es decir, en la trayectoria teatral
española en los inicios del siglo XXI.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

Se recomienda leer textos o párrafos de obras de los autores citados.

2. ANÁLISIS

a) Para ver cómo se vio la transición de la dictadura a la democracia en

España, después de la muerte de Francisco Franco, como materia
narrativa teatral, pueden leerse, optativamente, dos obras de Antonio
Gala:
— Petra Regalada (1980): sobre la asunción del poder por parte de
diferente ideología de la conservadora, con un comportamiento
similar a la hora de ejercer el poder (debajo está el paso de la
alternancia en el poder de los conservadores al Partido Socialista
Obrero Español, que se daría pocos años después). Puede leerse
en Trilogía de la libertad (Petra Regalada, La vieja señorita del
paraíso y El cementerio de los pájaros) (Madrid: Espasa Calpe,
1983; con prólogo de Carmen Díaz Castañón). Ver
es.wikipedia.org/wiki/Petra_regalada.
— El hotelito (1985): sobre las Autonomías. Puede leerse en la
edición conjunta de Samarkanda y El Hotelito (Madrid: Espasa
Calpe, 1985; con prólogo de Carmen Díaz Castañón). Ver, por
ejemplo,
elpais.com/diario/1985/12/12/cultura/503190003_850215.html.
 b) Buscar y visionar en Internet (especialmente en YouTube) puestas en
escena o fragmentos de obras de los autores mencionados
anteriormente.
c) Leer algunos trabajos sobre estos dramaturgos reseñados en la
bibliografía expuesta anteriormente.
Estas tres actividades son optativas.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las

siguientes entradas bibliográficas, entre otras varias y que son optativas:

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• Pérez-Rasilla, Eduardo, «El teatro desde 1975»», en JAVIER HUERTA CALVO (ed.),
Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, vol. II, págs. 2855-2883).

2. PARA LA HISTORIA DE LOS TEXTOS Y TEATRO REPRESENTADO

• OLIVA, CÉSAR: «El teatro español en torno a la transición» (págs. 219-253) y «La
escena española de la democracia» (págs. 255-299), en su obra, Teatro español del
siglo xx (Madrid: Síntesis, 2003) [53].

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ y GUTIÉRREZ CARBAJO, FRANCISCO (eds.), Teatro histórico

(1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, 753 págs.).

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo xx
(Madrid: Visor Libros, 2003, 582 págs.).

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003)

(Madrid: Visor Libros, 2004, 478 págs.).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

Este epígrafe se añade ahora con el fin de que el interesado,

optativamente, pueda acudir a estudios sobre la vida escénica en su zona o
ciudad o espacio geográfico electo. Veamos.
Sobre la vida escénica (puestas en escena) en el siglo XX, especialmente
en su segunda mitad, hemos trabajado en el Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) [54], bajo
mi dirección, como puede verse en «Estudios sobre teatro» en su página
web www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
Varias han sido las carteleras estudiadas por nuestros alumnos, en sus
tesis de doctorado, dirigidas por mí casi todas ellas (publicadas en formato
impreso y en nuestra web) y memorias de investigación / Trabajos Fin de
Máster; así como otras tesis, realizadas en otras universidades, pero que
hemos incorporado a nuestra web, gracias a la generosidad de sus autores y
haber participado José Romera Castillo en sus tribunales, al igual que otros
trabajos de diversos investigadores que hemos publicado en las Actas de
nuestros Seminarios y en nuestra revista Signa.
 El interesado puede consultar alguna de estas carteleras y/o trabajos
reseñados, con el objetivo de ver y aprender cómo se estudia la función
artística, social y cultural del teatro en diversas ciudades españolas, de una
manera rigurosa y exhaustiva, en el periodo aquí estudiado (la segunda
mitad del siglo XX) [55].

En España

Relaciono a continuación, por Comunidades Autónomas de España, los

estudios llevados a cabo.

GALICIA

Estudios generales: Patricia Antón Vázquez hace «Un repaso a la

cartelera teatral gallega en la década de los noventa», en José Romera
Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid:
Visor Libros, 2004, págs. 255-266) y Xosé Manul Fernández Castro,
«¿Panorámica del teatro gallego de los noventa?» (Signa, n.º 9, 2000:
181-203) —también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202
/index.htm—.
Compañías: las memorias de investigación (inéditas), Representaciones
teatrales y compañías de teatro profesional gallegas en 1993, de
Fernando Dacosta Pérez (1998), dirigida por Francisco Gutiérrez
Carbajo; La recepción de los espectáculos gallegos por parte de los
programadores. El caso de «Carambola» en la Feira de Teatro de
Galicia en el año 2006, de Santiago Prego Cabeza (2006) y Presencia en
Internet de compañías teatrales gallegas (2000-2009), de Ricardo de la
Torre (2011), dirigidas las dos últimas por José Romera Castillo;
Guadalupe Soria Tomás, «Últimas propuestas escénicas de Matarile
Teatro», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales
(2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 541-554) —grupo
gallego significativo— y Óscar Cornago, «Teatro de ideas / teatro de
acción: el “ensayo” como género teatral o las resistencia de la palabra»,
 en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-
2016) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 49-75) —donde se refiere a
Matarile Teatro—, etc.

LA RIOJA

La tesis de doctorado de María Ángel Somalo Fernández, El teatro en

Logroño (1901-1950), bajo la dirección de Julián Bravo Vega, defendida
en la Universidad de La Rioja (2004), muy cercana a nuestro método de
estudio (inédita en versión impresa, aunque puede leerse completa en
nuestra web: www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/SomaloFernandez.pdf); además de «La actividad
teatral en Logroño entre 1901 y 1950» (Signa, n.º 15, 2006: 493-534) —
también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0470506327047
0895209079/030316.pdf?incr=1— y «Logroño (1901-1950)» (Signa, n.º
15, 2006: 159-186) —también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/047050632704708952
09079/030316.pdf?incr=1)—.
Santo Domingo de la Calzada: Sobre teatro histórico, de raíces
medievales, trata el trabajo de Julián Bravo Vega, «La representación de
Los milagros de Santo Domingo de la Calzada (1993-1997)», en José
Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-
1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 477-
487).

MADRID

Madrid: Con el objetivo de no interferir en las investigaciones sobre la

vida escénica de la ciudad de Madrid, realizadas por otros dos grupos de
investigación (el del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el
de la Universidad de Alcalá, fundamentalmente), nuestro equipo, sin
embargo, ha tirado las redes para estudiar otros aspectos teatrales (más
cercanos) tanto en la capital —según puede verse en las tesis de
doctorado, dirigidas por José Romera Castillo, Cartelera teatral en
«ABC» de Madrid (2000-2004)—, de Anita Viola (2012) [56] —inédita en
formato impreso hasta el momento (2012), aunque puede leerse en
www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/AnitaViola.pdf— y
Cartelera teatral en ABC de Madrid (1990-1994), de Valeria M.ª Lo
Porto (2013) [57], como en otros lugares de la Comunidad madrileña
(como Alcalá de Henares, a la que nos referiremos después). Así como
las memorias de investigación (inéditas): Cartelera teatral en ABC de
Madrid (año 1980), de Annalisa Bonaccorsi (2012), realizada bajo mi
dirección, y Aproximación al estudio de los 10 años de existencia del
Teatro de La Abadía (1995-2005), de Francisco Javier Vázquez Pérez
(2005), dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo.
El dramaturgo Jerónimo López Mozo, en diversos trabajos, expuestos en
nuestro Seminarios Internacionales, ofrece múltiples referencias a la
cartelera madrileña: «Chequeo al teatro español. Perspectivas [siglo
XXI]», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del
siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 37-74); «Decorado y
escenografía (de lo pintado a lo vivido)», en José Romera Castillo (ed.),
Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros,
2007, págs. 125-137); «Cuando los personajes de papel suben al
escenario: narrativa y teatro», en José Romera Castillo (ed.), Teatro,
novela y cine en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2008,
págs. 187-202); «Cartografía madrileña de risas (y sonrisas)», en José
Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 95-117) —un repaso a la cartelera de
la capital sobre el teatro de humor en el s. XXI—; «El teatro breve, si
bueno… (perspectivas: entre la obra de arte y el gag)», en José Romera
Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2011, págs. 127-155); «Teatro y televisión: ¿un matrimonio bien
avenido?» (Romera, ed., 2002: 157-169) e «Internet: de herramienta útil
a materia dramática», en José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en
la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2011, págs. 195-218).
Así como en otros trabajos de M.ª Francisca Vilches de Frutos, «Teatro
histórico: la elección del género como clave de la escena española
contemporánea», en José Romera Castillo (ed.), Teatro histórico (1975-
1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, 1999,
págs. 73-92) y «Teatro, cine y televisión: la captación de nuevos públicos
en la escena española contemporánea», en José Romera Castillo (ed.),
Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX
(Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 205-221).
Diversos trabajos, en los mencionados encuentros, se refieren a puestas
en escena reseñadas en periódicos: Francisco Ernesto Puertas Moya,
«Cambio 16 (1975-1978): repercusiones del teatro histórico en la prensa
durante el periodo de transición pre-constitucional», en José Romera y F.
Gutiérrez (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones
(Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 451-475) —basado en 198 números
(desde marzo de 1975 hasta diciembre de 1978), de los espectáculos
estrenados en Madrid y Barcelona— y «La presencia del fenómeno
teatral en El País (1990-2003)», en José Romera Castillo (ed.), Teatro,
prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004,
págs. 443-453); Eduardo Pérez-Rasilla, «La recepción crítica del teatro
alternativo. Los tres primeros años del siglo XXI en la revista Reseña», en
José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 129-150); Valeria Maria Rita Lo
Porto, «Puestas en escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC
de Madrid (1990)» (Signa, n.º 21, 2011: 369-393) y Anita Viola, «Puestas
en escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC de Madrid
(2000)» (Signa, n.º 21, 2011: págs. 395-415) —ya citados—.
Dos trabajos se centran en analizar un espectáculo y una sala alternativa:
Joaquina Canoa Galiana, en «La máquina Hamlet de Heiner Müller: del
texto a la escena», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor
Libros, 1999, págs. 637-644) —sobre la representación por el director
tejano Robert Wilson en el Festival de Otoño de Madrid (1987)— y
Guadalupe Soria Tomás, «El Canto de la Cabra, paradigma de un espacio
escénico alternativo (2003-2004)», en José Romera Castillo (ed.),
Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 787-800). Así como Pablo Peinado Céspedes, en «Teatro Visible:
gays, lesbianas y transexuales en el programa 2005 y 2006 del Festival
VISIBLE», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos
 teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 181-191),
estudia puestas en escena en los mencionados años en el citado Festival,
etc.
Nuestra revista, además, ha prestado atención también a carteleras de la
ciudad en las reseñas de Debora Dietrick sobre Irene Vallejo y Pedro
Ojeada, El teatro en Madrid a mediados del siglo XIX. Cartelera teatral
(1854-1864) (Signa, n.º 12, 2003: 693-696) —también en
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/791062883296823841
00080/p0000038.htm#I_44_— y M.ª Pilar Espín Templado sobre Ana
M.ª Freire López, El teatro español entre la Ilustración y el
Romanticismo. Madrid durante la Guerra de la Independencia (Signa,
n.º 20, 2011: 613-617) —también en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0137273195579
3217193802/041075.pdf?incr=1—. Asimismo, en las Actas de nuestros
Seminarios Internacionales en diversos trabajos, que no puedo
pormenorizar aquí y he consignado en otros lugares, hay referencias a la
cartelera teatral en la capital de España.
Alcalá de Henares: la tesis de doctorado de Irene Aragón González, La
vida escénica en Alcalá de Henares 1939-1982 (2006), realizada bajo la
dirección de José Romera Castillo (inédita en formato impreso hasta el
momento, aunque su cartelera puede leerse en la página web de nuestro
Centro www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html); además de otros trabajos
suyos como «Los colectivos de teatro aficionado en Alcalá de Henares
durante la posguerra (1940-1955)», en Actas del XI Encuentro de
Historiadores del Valle del Henares (Guadalajara: Diputación Provincial,
2008, págs. 787-809) y Mar Rebollo Calzada, «Irreversible: unas
respuesta a la destrucción del arte», en José Romera Castillo (ed.),
Análisis de espectáculos teatrales (2000-2016) (Madrid: Visor Libros,
2007, págs. 477-484) —sobre una puesta en escena creada e interpretada
por un grupo de artistas en el teatro universitario La Galera de la
Universidad de Alcalá, bajo la dirección de María Grey (2005)—.

MURCIA
 Murcia: Nieves Pérez Abad, «Del lado de allá: el teatro de Eduardo
Rovner en España de la mano del Aula de Teatro de la Universidad de
Murcia», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos
teatrales (2000-2016) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 445-459) —
sobre el montaje de César Oliva y el propio autor argentino de Volvió una
noche (2004)—.

PAÍS VASCO

Bilbao-Vizcaya: la memoria de investigación (inédita), Presencia en

Internet del teatro vasco (Vizcaya-Bizkaia) (2000-2009), de Nerea Aburto
González (2011), dirigida por José Romera Castillo; así como el trabajo
de Loreta de Stasio, «El teatro durante la Transición en el País Vasco: el
tardofranquismo grotesco en Bilbao, Bilbao», en José Romera Castillo y
F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 605-614) —
espectáculo representado en la ciudad vasca (1984) por el grupo teatral
Karraka y el artista La Otxoa—.
Estudios generales: Sobre el teatro histórico en esta Comunidad
Autónoma versan las investigaciones de Patricio Urquizu,
«Anacronismo, panfleto y poesía en el teatro histórico vasco del
postfranquismo», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor
Libros, 1999, págs. 595-603); Pedro Barea, «Gernika y El Guernica en el
teatro», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros,
1999, págs. 583-594) y el trabajo anteriormente citado de Loreta de
Stasio, «El teatro durante la Transición en el País Vasco: el
tardofranquismo grotesco en Bilbao, Bilbao». Esta misma autora, en
«Diálogo-Hagio-Biofonía: las Memorias contadas del director y actor
Ramón Barea sobre el teatro vasco y español durante la Transición», en
José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del
siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 527-539), ha examinado los
recuerdos de este hombre de teatro. Por su parte, Nerea Aburto González,
en «El humor en los espectáculos de calle de Trapu Zaharra (2000-
 2008)», en José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 181-193), se detiene en
el análisis de las realizaciones humorísticas del grupo en el periodo
indicado, y en «Dibertimenduak de “Ez dok hiru” Bikoteatro:
divertimentos lingüísticos en formato breve», en José Romera Castillo
(ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2011, págs. 485-497), examina la trilogía que recoge las últimas
producciones de la compañía (Euskara sencilloaren manifiestoa, Larru
Haizetara, Euskaracetamol) —gracias a la labor de Patxo Tellería y
Mikel Martínez, dos actores de larga y reconocida trayectoria—, en las
que su teatro breve, ágil e irónico juega con la lengua en el sentido literal
y figurado de la expresión.

OTROS ESTUDIOS

Se han realizado diversas memorias y trabajos de investigación —

inéditos—, que se convertirán en tesis de doctorado la mayoría de ellos,
sobre autores, obras, etc. (como puede verse en la web del Centro),
además de los que generaron las investigaciones mencionadas.
Compañía Nacional de Teatro Clásico (en Madrid y otros lugares): la
memoria de investigación (inédita), La Compañía Nacional de Teatro
Clásico (1986-1990), de Pedro Moraelche Tejada (2005), dirigida por
José Romera Castillo; además de otros trabajos suyos como «Cervantes
en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2000-2005)», en José
Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006)
(Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 399-414) y «Madrid, las mujeres y el
humor en La dama boba y Don Gil de las calzas verdes (dos montajes de
la Compañía Nacional de Teatro Clásico)», en José Romera Castillo
(ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2010, págs. 355-369). Así como los trabajos de Luciano García
Lorenzo, «La presencia de los autores clásicos en la escena española y
extranjera (2000-2005)», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de
espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs.
91-105) y María Teresa Julio Jiménez, «Rojas Zorrilla y su atractivo
mediático (1990-2003)», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y
 nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 373-
386) —sobre las puestas en escena de diversas obras del dramaturgo
clásico y su recepción crítica en la prensa en diferentes zonas de España
—. Por su parte, José Romera Castillo ha dedicado varios trabajos a
diversos montajes de la CNT. En su obra Frutos del mejor árbol.
Estudios sobre teatro español del Siglo de Oro (Madrid: UNED, 1993)
aparecen dos: «La Celestina de Rojas / La Celestina de Torrente
Ballester» (págs. 195-219) y «El Alcalde Zalamea de Calderón y de
Francisco Brines (Dos signos en una serie semiósica)» (págs. 220-233);
además de «Alzando el telón… y gozando de la vida escénica (Sobre
Sainetes de Ramón de la Cruz y la Compañía Nacional de Teatro
Clásico)», en M.ª Carmen García Tejera et alii (eds.), Lecturas del
pensamiento filosófico, político y estético. Actas del XIII Encuentro de la
Ilustración al Romanticismo (1750-1850) (Cádiz: Servicio de
Publicaciones de la Universidad, 2007, vol. I, págs. 1-26) y el más
general «El teatro áureo español y el SELITEN@T», en Joaquín Álvarez
Barrientos et alii (eds.), En buena compañía. Estudios en honor de
Luciano García Lorenzo (Madrid: CSIC, 2009, págs. 601-610) —los dos
incluidos ahora en su obra, Pautas para la investigación del teatro
español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 220-242 y
185-198, respectivamente)—.

El teatro español en los escenarios fuera de España

Pero el ámbito de actuación de nuestro equipo no se detiene solo en

España, sino que el radio de acción se ha ampliado a otros países de
América y Europa [58].

AMÉRICA

Por lo que respecta a América, se han realizado las tesis de doctorado

sobre La actividad escénica en Guadalajara (México) 1920-1990, de
Alfredo Cerda Muños (1999) —publicada como La actividad escénica en
Guadalajara entre 1920 y 1990 (Guadalajara, México: Universidad de
Guadalajara, 2002, 438 págs., con prólogo de José Romera Castillo + 1
 CD para la cartelera) [59] y en la web del Centro: www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/AlfredoCerda.pdf—, dirigida por José
Romera Castillo; así como La representación teatral en Bogotá (1966-
2010), de Jorge Manuel Pardo Acosta (2012), bajo la dirección de
Francisco Gutiérrez Carbajo. Además, hemos dedicado la memoria de
investigación a la Representación del teatro hispano en Nueva York a
comienzos del siglo XXI, en los teatros Talía y Pregones, de Michael
Grullón (2013), realizada bajo la dirección de José Romera Castillo [60].

EUROPA

Por lo que respecta a la presencia del teatro español en Europa, se ha

estudiado La vida escénica del teatro español del siglo XX en Italia
(1960-1998), por Coral García Rodríguez (2000) —la cartelera en
www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. Parte de ella ha sido publicada
en Italia bajo el título de Teatro español en Italia: Valle-Inclán, García
Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003) [61]—.
Por su parte, Marina Sanfilippo, en El renacimiento de la narración oral
en Italia y España (1985-2005) (Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2007, con prólogo de José Romera Castillo, y en
www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/sanfilippo.pdf), a la
que me referiré también después, trata de diversos aspectos relacionados
con la teatralidad, muy especialmente con el Teatro di Narrazione. Las
dos tesis de doctorado han sido dirigidas por José Romera. También
hemos tirado las redes hacia Francia [62], con el estudio de Irene Aragón
González sobre la presencia del teatro español en la cartelera de Toulouse
en estos últimos años [63].

Otras investigaciones teatrales

Asimismo, en el Centro de Investigación se han defendido otras tesis de

doctorado, relacionadas con el teatro:
— André Mah, Aproximación semiótica al teatro histórico de Domingo
Miras y Aimé Césaire (1997) [64], bajo la dirección de José Romera
Castillo —publicada en microforma (Madrid: UNED, 1997) y en
nuestra web: www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/andremah.pdf—.
— Marina Sanfilippo, El renacimiento de la narración oral en Italia y
España (1985-2005) (2006) [65], bajo la dirección de José Romera
Castillo —publicada con igual título (Madrid: FUE, 2007, con
prólogo de José Romera Castillo, y en www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/sanfilippo.pdf, ya citada—, en la que
se plantean las relaciones de esta modalidad expresiva con el teatro.
— M.ª del Pilar Regidor Nieto, Textos teatrales de Sergi Belbel, Josep
M.ª Benet i Jornet, Ignacio del Moral y Jordi Sánchez y sus
adaptaciones cinematográficas (1995-2000) (2004), bajo la dirección
de Francisco Gutiérrez Carbajo —inédita en versión impresa, aunque
puede leerse en nuestra web: www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/PilarRegidor.pdf—.
— Santiago Trancón Pérez, Texto y representación: aproximación a una
teoría crítica del teatro (2004), bajo la dirección de Francisco
Gutiérrez Carbajo —publicada como Teoría del teatro (Madrid:
Fundamentos, 2006) [66] y en www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/santiagoTrancon.pdf—.
— Sonia Sánchez Martínez, Aspectos semiológicos en la dramaturgia de
Paloma Pedrero (2005), bajo la dirección de Francisco Gutiérrez
Carbajo —inédita en versión impresa, aunque puede leerse en
www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/SoniaSanchez.pdf)—.
— Jorge Herreros Martínez, El teatro de José María Rodríguez Méndez
durante la dictadura de Franco (2009), dirigida por Francisco
Gutiérrez Carbajo y Ángel Berenguer —publicada con igual título en
Madrid: Fundación Universitaria Española, 2010, 465 págs.—.
— Ana Vidal Egea, El teatro de Angélica Liddell (1988-2009) (2010),
bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo —inédita, aunque
 puede leerse en www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/TESIS_ANA_VIDAL_SOBRE_LIDDELL.pdf—.
— Juan Miguel Tévar Angulo, La aportación de José Tamayo al teatro
español de la segunda mitad del siglo XX (2012), dirigida por bajo la
dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo —inédita—.
— Juana Escabias Toro, Ana Caro Mallén: Reconstrucción biográfica y
análisis y edición escénica de sus comedias (2013), dirigida por
Francisco Gutiérrez Carbajo —inédita— (autora del Siglo de Oro).
Asimismo, se han realizado diversas memorias y trabajos de
Investigación para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados (DEA)
—además de las que culminaron en las tesis de doctorado, anteriormente
consignadas—.
Bajo la dirección de José Romera Castillo: Hacia un análisis
pragmático del discurso teatral (Teoría y praxis: «Ulf» de Juan Carlos
Gené), de Graciela Frega (1991); De las memorias al teatro: el caso de
Carlota O’Neill, de Rosana Murias Carracedo (2009); Estudio de algunas
obras de María Manuela Reina y Paloma Pedrero, de Gaëlle Canola
(defendida en l’Université de Genève, Faculté des Lettres, Département des
Langues et Littératures Romanes, Unité d’espagnol, 2008); los trabajos fin
de máster Aproximación al teatro de José Ricardo Morales, de Pedro
Valdivia Martín (2011) y Tiempo y espacio en el teatro de Lluïsa Cunillé:
«Barcelona, mapa de sombras» y «Après moi, le déluge», de Ana Prieto
Nadal (2012).
Bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo: Fermín Cabal: entre
la modernidad y la postmodernidad, de Antonio José Domínguez
Rodríguez (1998); «Don Manolito» y su época, de María Jesús Ruiz
Sánchez (1999) [67]; La articulación del amor y el desamor en la obra de
Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar Pombo, de María Dolores Puerta
Agüero (2001); Espacio escenográfico. Percepción, sentido e historia, de
José Antonio Gómez Varela (2001); La censura y los dramaturgos. El caso
de Antonio Buero Vallejo, de Yoshimi Isono (2003); Análisis de
«Madrugada» de Antonio Buero Vallejo, de César Besó Portolés (2005);
Acercamiento a la obra teatral de Juan Germán Schroeder, de Pedro Luis
Camuñas Rosell (2003); El exilio: teatro de vanguardia: «El hombre que
hizo un milagro» y «El emplazado». Dos farsas de Paulino Masip, de José
María Cano Gosálvez (2003); Literatura barroca y cine: historia de un
desencuentro, de Francisco Javier Albarán Deza (2007); Posmodernidad y
teatro español, de Jorge Manuel Pardo Acosta (2007); El teatro andaluz de
los últimos veinte años, de Monserrat Peidró Rodiles (2009); El elemento
fantástico en la obra dramática de Alfonso Sastre, de Jordi Llavoré Pons
(2009); La obra dramática de Juan Mayorga, de Carmen de las Peñas Gil
(2008); Análisis de las ideas políticas y filosóficas en algunas obras de
Juan Mayorga, de Francisco Fernández Ferreiro (2009); Lo grotesco en la
industria del espectáculo en Argentina, de Susana Trujillo Ros (2011) y El
terceto «Los divinos» de Alfonso Zurro, de Laura Blanco Casas (2011). Así
como los trabajos fin de máster Análisis semiopragmático del discurso
teatral, de Nortan Palacio Ortiz (2010); Maestras del teatro español en la
segunda mitad del XX: Carmen Seco y Adela Escarpín, de Nieves Mateo
López (2011; El terceto «Los divinos» de Alfonso Zurro, de Laura Blanco
Casas (2011); El teatro de Rodrigo García. Una propuesta de análisis
semiótico a partir de tres de sus obras: «After Sun»,» La historia de Ronald
y El payaso de McDonalds» y «Versus», de Fernando Olaya Pérez (2012) y
El teatro de Jean-Paul Sartre y Alfonso Sastre: la libertad a través de la
acción, de Laetizia Rovecchio Antón (2012).
Bajo la dirección de M.ª Pilar Espín Templado: El componente
descriptivo-narrativo en las acotaciones de las «Comedias Bárbaras» de
Valle-Inclán y sus dificultades para la representación, de Esther Sáez
Martínez (2009) y El teatro de la crueldad en España: Autores y
representaciones, de Alejandro Pericás Núñez (2012). Así como hay otras
en proceso de realización.

Seminarios Internacionales del SELITEN@T

En el Centro, bajo mi dirección, se han llevado a cabo, hasta el

momento (2013) veintitrés encuentros científicos [68]. De ellos hemos
dedicado catorce al estudio de lo teatral. Por lo que respecta a lo estudiado
sobre el teatro en la segunda mitad del siglo XX, figuran los siguientes
volúmenes:
 1. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1999).
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones. Madrid: Visor
Libros.
2. José Romera Castillo, ed. (2002). Del teatro al cine y la televisión en
la segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
3. José Romera Castillo, ed. (2003). Teatro y memoria en la segunda
mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
4. José Romera Castillo, ed. (2004). Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003). Madrid: Visor Libros.
5. José Romera Castillo, ed. (2005). Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo. Madrid: Visor Libros.
Los índices de todos estos volúmenes pueden consultarse en
«Publicaciones», en la web del SELITEN@T: www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/publiact.html. En el tema siguiente veremos los
dedicados al estudio del teatro en los inicios del siglo XXI.

[1] Cf. al respecto de César Oliva, «El teatro español en torno a la transición» y «El
teatro español a fin de siglo», en su obra, Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis,
2003, págs. 219-299 y 301-334, respectivamente); así como «El teatro español en torno a
1975», «Entidad dramática de la transición política española (1975-1982)» y «La década
prodigiosa (1983-1992)» y «Los caminos del teatro español hacia el siglo XXI», en su obra,
La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días) (Madrid: Cátedra, 2004, págs.
37-60, 61-109, 111-182 y 183-264, respectivamente).
[2] En nuestra revista Signa, hemos dedicado una sección monográfica al teatro de este
periodo. Así, en Signa 9 (2000) se puede encontrar la sección Sobre teatro de los años
noventa, coordinada por José Romera Castillo (págs. 93-210) —que también puede leerse
en bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/index.htm—,
con trabajos de José Luis Alonso de Santos, «El autor español en el fin de siglo» (págs. 97-
105); Antoni Tordera, «Rasgos de las dramaturgias jóvenes: dentro y fuera del texto»
(págs. 107-117); Margarita Almela, «Puestas en escena fin de siglo» (págs. 119-153); Íñigo
Ramírez de Haro, «El cutre-casposismo del teatro actual en España» (págs. 155-162); José
María Paz Gago, «Valle-Inclán y el teatro gallego» (págs. 163-179); Xosé Manuel
Fernández Castro, «¿Panorámica del teatro gallego de los noventa?» (págs. 181-203);
Guillermo Heras, «Teatro e identidad. Breves reflexiones sobre el conocimiento del teatro
latinoamericano en España» (págs. 205-210) y la pieza teatral de Juan Mayorga, Cartas de
amor a Stalin (págs. 211-255), que puede leerse también en www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/emayorga.pdf o en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13528399434915617422202/p0000003.htm#I
_15_.
[3] Cf. de José Romera Castillo, «Dramaturgos en los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T», Don Galán (revista electrónica del Ministerio de Cultura) 1 (2011),
teatro.es/contenidos/donGalan/pagina.php?vol=1&doc=2_1 —también como «Los
dramaturgos y el SELITEN@T», en su libro, Pautas para la investigación del teatro
español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 335-381)—.
[4] Cf. el volumen autobiográfico de Antonio Gala, Ahora hablaré de mí (Barcelona:
Planeta, 2001) y el biográfico de José Infante, Antonio Gala, un hombre aparte (Madrid:
Espasa Calpe, 1994), etc. Su obra la hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de
José Romera Castillo, Con Antonio Gala (Estudios sobre su obra) (Madrid: UNED, 1996,
335 págs.; Aula Abierta n.º 100, con «Pórtico» de Antonio Gala). En el volumen, además
de una serie de aspectos generales e inéditos sobre su teatro, se incluyen trabajos
publicados con anterioridad: «Samarkanda, de Antonio Gala» (págs. 170-183); «Lo
coloquial en El Hotelito de Antonio Gala» (págs. 184-217); «Francia en el teatro de
Antonio Gala» (págs. 229-238); «Rosalía de Castro (una figura en su paisaje) de Antonio
Gala» (págs. 239-252); «Antonio Machado y Antonio Gala» (págs. 253-272); «Referencias
sobre Iberoamérica en la obra periodística de Antonio Gala» (págs. 281-299) y «Algunas
observaciones de Antonio Gala sobre las hablas andaluzas» (págs. 300-318).
Posteriormente he dedicado otros trabajos al estudio de su teatro: «Antonio Gala», en Kurt
y Theo Reichenberger (eds.), Siete siglos de autores españoles (Kassel: Reichenberger,
1991, págs. 351-353); «Sobre Antonio Gala», Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea
(Alicante) 2 (1997), págs. 53-56 y «El teatro: Antonio Gala», en Francisco Rico (ed.),
Santos Sanz Villanueva y otros (coords.), Historia y crítica de la literatura española.
Época contemporánea: 1939-1975 (Barcelona: Crítica, 1999, Primer Suplemento 8/1,
págs. 675-678); «El buen humor (en el teatro) de Antonio Gala», en Marieta Cantos
Casenave y Alberto Romero Ferrer (eds.), La comedia española entre el realismo, la
provocación y las nuevas formas (1950-2000) (Cádiz: Universidad / Fundación Pedro
Muñoz Seca, 2003, págs. 213-224); «Análisis crítico», en Antonio Gala, El caracol en el
espejo (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2003, págs. 99-116; Colección
Teatrohomenaje, n.º 7) e «Historicidad en el teatro de Antonio Gala», en las Actas del
Congreso Internacional Antonio Gala y el arte de la palabra (Córdoba: Fundación Antonio
Gala / Universidad, 2011, págs. 209-237). Asimismo, he editado y prologado de Antonio
Gala las siguientes obras: Los verdes campos del Edén y El cementerio de los pájaros
(Barcelona: Plaza & Janés, 1986; Biblioteca Crítica de Autores Españoles, n.º 52); Carmen
Carmen (Madrid: Espasa-Calpe, 1988, Colección Austral, n.º 65; prólogo: págs. 9-44); Las
manzanas del viernes (Madrid: Espasa Calpe, 1999, Colección Austral, n.º 486; prólogo:
págs. IX-XXVII) y el libreto de la ópera, Cristóbal Colón (Madrid: Espasa-Calpe, 1990;
Colección Austral, n.º 138, prólogo: págs. 9-65). Conviene ver las reseñas de Irene Aragón
González sobre su obra, El caracol en el espejo (Signa, n.º 13, 2004: 573-576) y Ana
Padilla Mangas sobre José Romera Castillo, Con Antonio Gala (Estudios sobre su obra)
(Signa, n.º 6, 1997: 429-434).
[5] Para una bibliografía de Antonio Gala puede verse mi edición de Los verdes
campos del Edén y El cementerio de los pájaros (Barcelona: Plaza & Janés, 1986) y el
prólogo que he puesto a Cristóbal Colón (Madrid: Espasa Calpe, 1990)..
[6] Como teórico del teatro ha publicados dos obras imprescindibles para los
interesados en el tema: La escritura dramática (Madrid: Castalia, 1998) y Manual de
teoría y práctica teatral (Madrid: Castalia, 2007; con segunda edición en 2012).
[7] Con reseña de Ignacio del Moral, en Las Puertas del Drama 13 (2003), págs. 41-43
(también en www.aat.es/pdfs/drama13.pdf).
[8] En el «Estado de la cuestión 2: Sobre teatro de los años noventa», coordinado por
José Romera Castillo (págs. 93-255). Participó también en el curso, Del teatro al cine, que
tuvo lugar en el Centro Asociado a la UNED de Melilla (del 15 al 17 de octubre de 2001),
realizado bajo mi dirección.
[9] Con reseña de Ignacio del Moral, en Las Puertas del Drama 13 (2003), págs. 41-43
(también en www.aat.es/pdfs/drama13.pdf). Sobre las referencias bibliográficas señaladas
sintéticamente en este tema, puede verse la relación pormenorizada en la «Introducción» de
este volumen, así como en el Apéndice de este tema.
[10] Sobre las relaciones entre historia y novela remito, entre otros trabajos, a los de
György Lukács, La novela histórica (Barcelona: Grijalbo, 1976; con traducción de Manuel
Sacristán); Celia Fernández Prieto, Historia y novela: poética de la novela histórica
(Pamplona: EUNSA, 1998) y Kurt Spang, «Apuntes para una definición de la novela
histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica.
Teoría y comentarios (Pamplona: EUNSA, 1995, págs. 65-114). Cf. de José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), La novela histórica a finales del siglo XX
(Madrid: Visor Libros, 1996, 439 págs.), donde aparece el repertorio de José Romera
Castillo, «Selección bibliográfica sobre novela histórica» (págs. 427-439).
[11] El IX Seminario Internacional del Centro de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías, en 1999, lo dedicamos al examen del tema, como puede leerse en el volumen
de José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y
(auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 2000).
[12] Con reseñas de Francisco Fernández Ferreiro, en Theatralia III (Vigo:
Universidade, 2000, págs. 483-488); Dolores Romero López, en Gestos 29 (2000), págs.
197-200; Emilia Cortés Ibáñez, en Signa 9 (2000), págs. 643-648 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); M.ª Isabel Aboal Sanjurjo, en Monteagudo
(Murcia) 5 (2000, 3.ª época), págs. 209-213; Francisco Gullón de Haro, en Epos XVI
(2000), págs. 566-568 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); Coral
García, en Rassegna Iberistica 71 (2001), págs. 58-60; Wilfried Floeck, en Iberoamericana
1.2 (2001), págs. 250-254; Karl Kohut, en Iberoamericana 1.3 (2001), págs. 271-273 y
Nancy J. Membrez, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 27.1 (2002),
págs. 248-251.
[13] Cf. de Antonio Buero Vallejo, «Acerca del drama histórico», Primer Acto 187
(1980-1981), págs. 18-21 —recogido luego en Obras completas (Madrid: Espasa Calpe,
1994, vol. II, págs. 826-830)—. El insigne dramaturgo ha practicado el teatro histórico en
piezas como Un soñador para un pueblo (1958) —a la que me referiré después—; Las
Meninas (1960) —pieza publicada en Primer Acto 19 (1961); así como en Madrid: Alfil,
1968—, sobre Velázquez; El sueño de la razón (1970) —publicada en Primer Acto 117
(1970)—, sobre Goya; La detonación (1977) —publicada, junto con Las palabras en la
arena, por Ricardo Doménech, en Madrid: Espasa Calpe, 1993 y estrenada en el teatro
Bellas Artes de Madrid, en 1977, bajo la dirección de José Tamayo—, sobre Mariano José
de Larra, etc. .
[14] G. Lukács, La novela histórica (México: Era, 1977, pág. 22).
[15] Afirmación sobre la que reincidirá Ricardo Doménech (en El teatro de Buero
Vallejo, Madrid: Gredos, 1993, pág. 152): «Si desde un punto de vista preceptivo el
concepto de teatro histórico resulta extraordinariamente impreciso, este fenómeno de que
un pueblo, al encararse con su escenario, pueda encararse con su pasado histórico y, por lo
tanto, tomar conciencia histórica de sí mismo y de su destino a través de la acción catártica
que es peculiar al drama, nos parece, por el contrario, extraordinariamente preciso y
entendemos que sólo a partir de aquí la idea de teatro histórico puede tener una
significación coherente».
[16] Vid. entre otros trabajos de Alfonso Sastre, Drama y sociedad (Madrid: Taurus,
1956), La revolución y la crítica de la cultura (Barcelona: Grijalbo, 1970), Anatomía del
realismo (Barcelona: Seix Barral, 1974, 2.ª ed.º aumentada), Crítica de la imaginación
(Barcelona: Grijalbo, 1978), Prolegómenos a un teatro del porvenir (Hondarribia: Hiru,
1992), etc. Sastre practicó el género en obras como en M. S. V. o La sangre y la ceniza
(1965) —donde se evoca a Miguel Servet— y Crónicas romanas (1968) —publicadas
conjuntamente en Madrid: Cátedra, 1979—, Guillermo Tell tiene los ojos tristes (Madrid:
Escelicer, 1962), Ana Kleiber (Madrid: Escelicer, 1957), Los últimos días de Emmanuel
von Kant (Madrid: El Público Teatro, 1989), etc. Obras publicadas también por la editorial
Hiru de Hondarribia, etc.
[17] Por ejemplo, en el prólogo, «Unas palabras», a su obra, Pablo Iglesias (Sada, A
Coruña: Ediciós do Castro, 1984).
[18] Tanto cuando habla sobre su teatro —por ejemplo en Génesis de «El engañao»
(Versión dramática de la otra cara del imperio) (Salamanca: Universidad, 1979)— como
cuando lo hace sobre el de Rodríguez Méndez, como veremos luego. El granadino Martín
Recuerda ha escrito obras de teatro histórico como Las arrecogías del Beaterio de Santa
María Egipciaca (1970) —sobre Mariana Pineda—, El engañao (1972) —sobre San Juan
de Dios—, ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (Madrid: Escelicer, 1966), La
Trotski. La Trotski se va a las Indias (Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1990), La
Caramba (Motril: Ingenio, 1996), El carnaval de un reino (Las conversiones) —sobre La
Celestina y Enrique IV de Trastámara, estrenada en 1983—, etc. Cf. las introducciones a
las ediciones de algunas obras, realizadas por Francisco Ruiz Ramón (ed.), Las salvajes de
Puente San Gil. Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egiciaca (Madrid: Cátedra,
1977); Martha T. Halsey y Ángel Cobo (eds.), El engañao. Caballos desbocados (Madrid:
Cátedra, 1981) —muy especialmente la parte del prólogo de Martha T. Halsey, «El
engañao o el nuevo drama histórico de la posguerra» (págs. 27-50)—; José Monleón,
Cuatro autores críticos (Granada: Universidad, 1976), etc.
[19] Como ha hecho al referirse a su obra, El llanto del dragón (1974) —donde el
padre de Hitler dialoga con el cura rural de Braunan— y, sobre todo, en la nota preliminar
a La libertad esclava (Madrid: Eds. Antonio Machado, 1998) —en la que pone en escena
un encuentro entre Martín Lutero y Erasmo de Rotterdam—, pieza escrita en 1983 y
estrenada en 1987.
[20] Cf. el trabajo de Juan Antonio Ríos Carratalá, «El teatro histórico escrito por
mujeres (1975-1998)», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 191-
203).
[21] Como expone el autor en «El Barroco como espejo del presente en mi mundo
creativo: influencias y desarrollo», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs.
49-60).
[22] Cf. las intervenciones del dramaturgo en dos de nuestros Seminarios, «Como en
los mil espejos de Proteo. Una reflexión sobre mis personajes», en José Romera Castillo
(ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003,
págs. 23-39) y «Si en el asfalto hubiera margaritas, una tetralogía», en José Romera
Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs. 43-62); así como los trabajos de Ángel-
Raimundo Fernández, «Doña Elvira, imagínate Euskadi, de Ignacio Amestoy: del pre-
texto al texto definitivo» y Pedro Barea, «Gernika y El Guernica en el teatro» —donde
estudia el Gernika. Un grito. 1937 (1995)—, en José Romera Castillo y F. Gutiérrez
Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor
Libros, 1999, págs. 181-189 y 583-594, respectivamente); Samuel Amell, «El teatro último
de Ignacio Amestoy: de la historia a la contemporaneidad», en José Romera Castillo (ed.),
Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 319-330);
Manuela Fox, «El terrorismo en el teatro de Ignacio Amestoy: de lo particular a lo
universal» (Signa, n.º 20, 2011: 59-77) y Mariano de Paco, «La confesión: textos para un
espectáculo», en José Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 179-191) —donde se incluye uno de sus textos—.
[23] Cf. las reflexiones teatrales de otros autores como, por ejemplo, las de Alberto
Miralles, Nuevo teatro español: una alternativa cultural [aparece la palabra tachada] social
(Madrid: Villalar, 1977); Fermín Cabal y José Luis Alonso de Santos, Teatro español de los
80 (Madrid: Fundamentos, 1985), etc. Referencias en este sentido no faltan en los
«Anteprólogos» de los autores a las ediciones de sus obras, entrevistas, declaraciones, etc.
[24] Como puede leerse en el volumen de José Romera Castillo, Con Antonio Gala
(Estudios sobre su obra) (Madrid: UNED, 1996, págs. 65-66), al que remito para el análisis
de sus obras con referencias históricas y la pertinente bibliografía al respecto; así como en
el capítulo 4, «Antonio Gala: su teatro con referencias históricas», en su obra, Teatro
español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 152-179).
[25] Tomo la cita de Antonio Gala, Texto y Pretexto (Madrid: Sedmay, 1977, pág. 276).
[26] Tomo la cita de Antonio Gala, Cuaderno de la Dama de Otoño (Madrid: Ediciones
El País, 1985, págs. 336-337).
[27] En «Los dramaturgos frente a la interpretación tradicional de la historia», Primer
Acto 187 (1980-1981), págs. 21-23. Cf. de José Romera Castillo, «El caso Hildegart: de la
vida al escenario», prólogo a Aurora, de Domingo Miras, en Teatro escogido (Madrid:
Asociación de Autores Teatrales, 2005, t. II, págs. 465-480) —también en su libro, Teatro
español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 200-217)—; así como la
tesis de doctorado, realizada en la UNED bajo mi dirección, de André Mah, Aproximación
semiótica al teatro histórico de Domingo Miras y Aimé Césaire (1997), hasta el momento
inédita (pero que puede consultarse en nuestra web: www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T).
 [28] Vid. al respecto lo apuntado en mi trabajo, «Sobre el teatro historicista (y dos
nuevas obras) de José María Rodríguez Méndez», en José Romera Castillo y Francisco
Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid:
Visor Libros, 1999, págs. 141-169) y en mi prólogo a la edición de Reconquista (Guiñol
histórico) y La Chispa (Aguafuerte dramático madrileño) (Madrid: UNED, 1999); así
como el capítulo 2, «José María Rodríguez Méndez: un realismo historicista y crítico», de
mi obra, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 72-118).
Cf. además, entre otros trabajos, los de José Martín Recuerda, La tragedia de España en la
obra dramática de José María Rodríguez Méndez (Desde la Restauración hasta la
Dictadura) (Salamanca: Universidad, 1979); Gonzalo Jiménez Sánchez, El problema de
España. Rodríguez Méndez: una revisión dramática de los postulados del 98 (Salamanca:
Universidad Pontificia, 1998); la tesis de doctorado de Jorge Herreros Martínez, El teatro
de José María Rodríguez Méndez durante la dictadura de Franco (2009) —publicada con
igual título en Madrid: Fundación Universitaria Española, 2010, 465 págs.—, bajo la
dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo y Ángel Berenguer, etc.
[29] En José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico
(1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 39-48).
[30] Cf. de Arnold J. Toynbee, Estudio de la historia (Madrid: Alianza, 1970, 3 vols.;
7.ª ed.º de 1991), traducción de su monumental A Study of History (1954). Amando C. Isasi
Angulo, al preguntarle al escritor sobre el asunto, este afirmaba conocer «todos los tomos
del Estudio de la Historia de Toynbee, pero que de poco le valen porque al escribir no se
acuerda demasiado del crítico inglés» (Diálogos del teatro español de la posguerra,
Madrid: Ayuso, 1974, págs. 258-259).
[31] Cf. al respecto la bibliografía que señalo en mi trabajo «Sobre el teatro historicista
(y dos nuevas obras) de José M.ª Rodríguez Méndez», en José Romera Castillo y F.
Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid:
Visor Libros, 1999, págs. 141-169).
[32] Como constata Rodríguez Méndez en «Mi teatro historicista (la interpretación
histórica en el teatro)», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 39-
48): «Es evidente que la generación a la que pertenezco ha escrito mucho teatro histórico o
historicista. Aquí quiero rendir un homenaje al fallecido e injustamente olvidado Carlos
Muñiz y su Tragedia del Serenísimo Príncipe don Carlos, por ejemplo. Y a mi querido
colega José Martín Recuerda y a sus Arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca; al
maestro Buero con Un soñador para un pueblo y a Domingo Miras y a Luis Araújo y a
tantos otros. .
[33] Jerónimo López Mozo, «La historia en el teatro español», La Ratonera. Revista
Asturiana de Teatro 7 (enero, 2003), págs. 89-101 (también en www.la-
ratonera.net/numero7/n7_historia.html) y «¿Por qué escribo teatro histórico?», Primer Acto
280 (1999), págs. 24-25. Cf. de José Romera Castillo, el capítulo 3, «Jerónimo López
Mozo y su teatro: ante dos obras de corte histórico», en su libro, Teatro español entre dos
siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 119-151).
[34] Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1974, págs. 7-8.
[35] Cita tomada del trabajo de Alberto Miralles, «Escribir en libertad», Primer Acto
195 (1982), págs. 112-115 (para la cita, pág. 112).
 [36] Publicado en Primer Acto 280 (1999), págs. 27-28 (pág. 28 para la cita).
[37] Cf. además de Eduardo Galán, «El Barroco como espejo del presente en mi mundo
creativo: influencias y desarrollo», en José Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs.
49-60).
[38] Publicado en Primer Acto 280 (1999), págs. 8-10 (págs. 9-10 para la cita).
[39] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Blas Sánchez
Dueñas, «Realidad histórica, comicidad y crítica irónica político-social en ¡Ay, Carmela!»
(Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 417-430); Jerelyn Johnson, «Una aproximación al estudio
de las didascalias en ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra» (Romera y Gutiérrez, eds.,
1999: 431-437); Francisco Gutiérrez Carbajo, «Una representación fragmentada: Sangre
lunar, de Sanchis Sinisterra» (Romera, ed., 2007: 107-123) —bajo la dirección de Xavier
Albertí en el C.D.N. (2006)—; Simone Trecca, «Los niveles del humor en La raya del pelo
de William Holden, de José Sanchis Sinisterra» (Romera, ed., 2010: 415-431); Federico
Gaimari, «El traje de Arlequín en Flechas del ángel del olvido, de José Sanchis Sinisterra»
(Romera, ed., 2010: 295-307); María Pareja Olcina, «El personaje femenino en las obras El
lector por horas y Flechas del ángel del olvido, de José Sanchis Sinisterra» (Romera, ed.,
2009: 245-257); José Vicente Peiró, «Visitas a la conquista de América: la Trilogía
americana, de José Sanchis Sinisterra» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 439-449) —sobre
Naufragios de Álvar Núnez, Lope de Aguirre, traidor y El retablo de Eldorado— y
Federico Gaimari, «Vacío y otras piezas breves del Teatro menor, de José Sanchis
Sinisterra» (Romera, ed., 2011: 425-440). Sobre sus obras llevadas al cine versan los
trabajos de Judit García-Quismondo García, «¡Ay, Carmela de Carlos Saura: ¿el poder de
la palabra?» (Romera, ed., 2002: 351-358) —sobre la adaptación cinematográfica de la
obra de Sanchis Sinisterra por el cineasta (1990)—; Francisco Gutiérrez Carbajo, «Algunas
adaptaciones fílmicas de teatro histórico (1975-1998)» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999:
265-293) —donde se refiere a las películas de Josefina Molina, Esquilache (1998), basada
en la obra de Buero Vallejo, Un soñador para un pueblo; Las bicicletas son para el verano,
dirigida por Jaime Chávarri (1983), inspirada en la pieza de Fernando Fernán-Gómez y
¡Ay, Carmela!, dirigida por Carlos Saura, una adaptación de la obra de Sanchis Sinisterra
—.
[40] Cf. de José Romera Castillo, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en
España (siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006)..
[41] Cf. la noticia-reseña del Seminario de Olga Elwes Aguilar, «Teatro y memoria en
la segunda mitad del siglo XX o las máscaras del yo en los textos dramáticos», ADE-Teatro
93 (2002), pág. 222; así como las reseñas de Francisco Javier Díez de Revenga, en Las
Puertas del Drama 15 (2003), págs. 40-42 (también en www.aat.es/pdfs/drama15.pdf);
Francisco Gullón de Haro, en Signa 13 (2004), págs. 593-595 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); Sandra Álvarez de Toledo, en Epos XX/XXI
(2004-2005), págs. 478-480 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); Luis
Miguel Fernández, en Moenia (Universidad de Santiago de Compostela) 10 (2005);
Candelaria Siles Reches, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 31.2 (2006),
págs. 317 / 703-321 / 707 y L. Pascual Molina, en Analecta Malacitana XXIX.1 (2006),
págs. 330-335.
[42] Ver lo anotado anteriormente sobre su obra.
 [43] A pesar de la existencia de otras ediciones anteriores —de 1990 y 1995 en la
Editorial Debate— hemos preferido estudiar en el SELITEN@T esta obra en los trabajos
de Samuel Amell, «Historia y memoria en la autobiografía española actual: la obra
memorialística de Fernando Fernán-Gómez» (Romera, ed., 2003: 119-129); Emilia Cortes
Ibáñez, «El mundo del teatro desde dentro (algunas claves): L. Escobar, F. Fernán-Gómez
y A. Marsillach» (Romera, ed., 2003: 421-436); M.ª Teresa García-Abad García, «El
tiempo, la historia y la memoria en Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán-
Gómez» (Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 409-416); Isabel Cristina Díez Ménguez, «La
adaptación cinematográfica del Lazarillo de Tormes, por Fernando-Fernán Gómez y José
Luis García Sánchez» (Romera, ed., 2008: 403-415) y Simone Trecca, «La palabra al
pícaro, Lázaro de Tormes (2000), de Fernando Fernán-Gómez y José Luis García Sánchez»
(Romera, ed., 2008: 575-584); José Antonio Pérez Bowie, «Noticias y reflexiones sobre la
adaptación cinematográfica de textos teatrales en escritos autobiográficos (Escobar,
Fernán-Gómez, Bardem, Sáenz de Heredia)» (Romera, ed., 2003: 171-186); Francisco
Gutiérrez Carbajo, «Algunas adaptaciones fílmicas de teatro histórico (1975-1998)»
(Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 265-293) —se refiere a las películas de Josefina Molina,
Esquilache (1998), adaptación de la obra de Buero, Un soñador para un pueblo; Las
bicicletas son para el verano, dirigida por Jaime Chávarri (1983), de la pieza de Fernando
Fernán-Gómez y ¡Ay, Carmela!, dirigida por Carlos Saura, de la obra de Sanchis Sinisterra
—. Además de la reseña de Jorge Herreros Martínez sobre Francisco Gutiérrez Carbajo
(ed.), Fernando Fernán-Gómez, Las bicicletas son para el verano (Signa, n.º 20, 2011:
605-608) y la Memoria de Investigación (inédita), realizada bajo mi dirección, Escritura
autobiográfica de dramaturgos españoles actuales (Arrabal, Fernán-Gómez, Marsillach y
Boadella), de Juan Carlos Romero Molina (2005).
[44] Carola Fernán-Gómez actuó con Rambal y fue discípula de María Guerrero.
[45] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Juan Antonio
Hormigón, «Memoria de Marsillach» (Romera, ed., 2003: 131-140); Ana Suárez Miramón,
«Marsillach y los clásicos» (Romera, ed., 2003: 541-559); Anna Caballé, «Tres vidas y tres
escenografías (Adolfo Marsillach, Albert Boadella y Francisco Nieva)» (Romera, ed.,
2003: 159-170) y Emilia Cortes Ibáñez, «El mundo del teatro desde dentro (algunas
claves): L. Escobar, F. Fernán-Gómez y A. Marsillach» (Romera, ed., 2003: 421-436).
Además de la Memoria de Investigación (inédita), realizada bajo mi dirección, Escritura
autobiográfica de dramaturgos españoles actuales (Arrabal, Fernán-Gómez, Marsillach y
Boadella), de Juan Carlos Romero Molina (2005).
[46] Sobre Albert Boadella versan las investigaciones, realizadas en el seno del
SELITEN@T, de Alicia Molero de la Iglesia, «Albert Boadella: la vida por la obra, la obra
por la vida» (Romera, ed., 2003: 475-487); Anna Caballé, «Tres vidas y tres escenografías
(Adolfo Marsillach, Albert Boadella y Francisco Nieva)» (Romera, ed., 2003: 159-170) y
la Memoria de Investigación (inédita), realizada bajo mi dirección, Escritura
autobiográfica de dramaturgos españoles actuales (Arrabal, Fernán-Gómez, Marsillach y
Boadella), de Juan Carlos Romero Molina (2005).
[47] A cuya obra teatral nos hemos referido anteriormente.
[48] Cf. de Juan Antonio Ríos Carratalá, Cómicos ante el espejo. Los actores españoles
y la autobiografía (Alicante: Universidad, 2001); Manuel Román, Los cómicos. Vida y
anécdotas de los actores españoles más populares del siglo (Barcelona: Royal Books,
1995-96, 7 vols.), etc.
[49] Cf. al respecto el trabajo de una integrante del SELITEN@T, Dolores Romero
López, «Las actrices» (Romera, ed., 2003: 285-312) —un panorama, inserto en el trazado
por el grupo de investigación del SELITEN@T, de textos autobiográficos de diversas
actrices de teatro y cine—.
[50] Cf. de Duarte-Nuno Mimoso-Ruiz, «Del teatro de la memoria (El teatro y yo,
entrevista, Madrid, 1986) a las memorias del teatro (De aire y fuego, 2002): Nuria Espert»,
Signa 13 (2004), págs. 185-197 —donde se detiene en el análisis de la trayectoria teatral de
una de las más significativas actrices del teatro español actual—.
[51] Cf. de A. Rodrigo García y R. Romà, Nuria Espert (Barcelona: Nou Art Thor,
1989).
[52] Con reseñas de Mar Rebollo Calzada, en Las Puertas del Drama 19 (2004), págs.
36-38 (también en www.aat.es/pdfs/drama19.pdf); Irene Aragón González, en Epos
XX/XXI (2004-2005), págs. 481-483 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?
terms=EPOS); Francisco Gullón de Haro, en Signa 14 (2005), págs. 401-405 (también en
bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=029229) y Petra García Cerro, en Anales de
la Literatura Española Contemporánea 31.2 (2006), págs. 313 / 699-317 / 703. Cf. además
de José Romera Castillo, «Sobre teatro, prensa y nuevas tecnologías», en Fidel López
Criado (ed.), Literatura y periodismo. Estudios de Literatura Española Contemporánea (A
Coruña: Artabria —Grupo de Investigación de la Universidad de A Coruña— / Diputación
Provincial, 2006, págs. 323-336); así como «Sobre teatro y nuevas tecnologías», en su
libro, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 388-409).
[53] Así como de César Oliva, «El teatro español en torno a 1975», «Entidad dramática
de la transición política española (1975-1982)», «La década prodigiosa (1983-1992)» y
«Los caminos del teatro español hacia el siglo XXI», en su obra, La última escena (Teatro
español de 1975 a nuestros días) (Madrid: Cátedra, 2004, págs. 37-60, 61-109, 111-182 y
183-264, respectivamente).
[54] Como puede en los estados de la cuestión, realizados por José Romera Castillo,
indicados en varios lugares de este volumen, especialmente en la «Introducción».
[55] Una más amplia información sobre la metodología empleada puede verse en José
Romera Castillo, «Reconstrucción de la vida escénica en España (Un proyecto de
estudio)», en Beatriz Mariscal y Blanca López de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas «Las dos orillas» (México: Fondo de
Cultura Económica, 2007, vol. III, págs. 357-370) y en su libro, Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 103-
137).
[56] Cf. además de Anita Viola, «Puestas en escena de obras de dramaturgas en la
cartelera de ABC de Madrid (2000)», Signa 21 (2011). págs. 395-415 (también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/04702707659336506317857/047380.pd
f?incr=1).
[57] Cf. además de Valeria Maria Rita Lo Porto, «Puestas en escena de obras de
dramaturgas en la cartelera de ABC de Madrid (1990)», Signa 21 (2011), págs. 369-393
(también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12715737554944883087402/047379.pd
f?incr=1).
[58] Cf. de José Romera Castillo, «Impulso al teatro iberoamericano en España», en
Maria Grazia Profeti (ed.), L’altra riva / La otra orilla (Florencia: Alinea, 2003, págs. 135-
160) —incluido como «Impulso al estudio del teatro Iberoamericano en Casa de América»,
en su obra, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena
(Madrid: UNED, 2011, 442-462)—.
[59] Cf. además de Alfredo Cerda Muños, «La crítica teatral tapatía en los noventa o de
cómo el público se ausentó del teatro», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y
nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 345-352); Diccionario
bio-bibliográfico de dramaturgos jalicenses del siglo XX (Guadalajara, México:
Universidad de Guadalajara, 2005), etc.
[60] Cf. además el trabajo de María del Puerto Gómez Corredera, «El devenir del teatro
de Unamuno en Latinoamérica», Signa 16 (2007), págs. 365-389 (que también puede
leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68038318212481721976613/026021.pd
f?incr=1). Conviene añadir que bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo se
defendió la tesis de doctorado, La aportación de José Tamayo al teatro español de la
segunda mitad del siglo XX (2012), de Juan Miguel Tévar Angulo, en la que hay
abundantes referencias a las puestas en escena del director granadino en diversos lugares
de América; así como la memoria de investigación (inédita), Lo grotesco en la industria
del espectáculo en Argentina, de Susana Trujillo Ros (2011).
[61] Volumen reseñado por Paola Bellomi en Signa 14 (2005), págs. 379-382 (también
en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/91383863090605165754491/029225.pd
f?incr=1). Cf. además de Coral García Rodríguez, «Teatro como representación: Mariana
Pineda a la italiana», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 497-
502); «Confrontación de las puestas en escena españolas e italianas de la vanguardia teatral
española (1960-1976)», Salina (Tarragona) 16 (2002), págs. 193-202 y «El teatro español
de la segunda mitad del siglo XX en los escenarios italianos (1972-1997)», Signa 14 (2005),
págs. 213-238 (que también puede leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24660408902028506300080/029273.pd
f?incr=1).
[62] Cf. los trabajos de José Romera Castillo, «El teatro francés en algunos escenarios
españoles en la segunda mitad del siglo XIX y el SELITEN@T», en Stefano Torresi (ed.),
Francia e Spagna a confronto (Macerata, Italia: Edizioni Università di Macerata, 2010,
págs. 231-243) y «Algo más sobre la presencia del teatro de Alejandro Dumas (hijo) en
algunos escenarios españoles del siglo XIX», en M.ª Rosario Ozaeta et alii (eds.), Palabras
y recuerdos. Homenaje a Rosa María Calvet Lora (Madrid: UNED / Departamento de
Filología Francesa, 2004, págs. 193-203) —incluidos los dos, refundidos, como «El teatro
francés y Alejandro Dumas (hijo) en algunos escenarios españoles», en su obra, Pautas
para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011,
272-287)—.
 [63] Cf. de Irene Aragón González, «El teatro español en Toulouse (1995-2002).
Estudio de la cartelera», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 267-296). Además de «Eric-Emmanuel
Schmitt en España. Influencia de los medios en la recepción crítica», en José Romera
Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 331-352).
[64] Cf. además del autor, «Dos paradigmas de drama histórico contemporáneo: el
español Domingo Miras y el negroafricano Aimé Césaire», Epos XXII (2006), págs. 271-
280 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS).
[65] Codirigida con María Teresa Navarro Salazar. Con reseña de Ángeles Arce
Menéndez, en Signa 17 (2008), págs. 371-376 —también puede leerse en
bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html? Ref=029442—. Cf. además de Marina
Sanfilippo, «La narración teatral italiana entre lengua y dialecto», Epos XX-XXI (2004-
2005), págs. 221-233 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); «Teatro di
Narrazione: algo más que una etiqueta», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias
escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 769-785), etc. Vid.
asimismo el estado de la cuestión, en la sección monográfica, coordinada por Marina
Sanfilippo, «Oralidad y narración entre el folklore, la literatura y el teatro», en nuestra
revista Signa 16 (2007), págs. 11-164 —también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79184733329460617400080/index.htm—
donde aparece su trabajo, «El narrador oral y su repertorio: tradición y actualidad (págs.
73-95), que puede leerse también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01316164200682749535680/025991.pd
f?incr=1.
[66] Con reseña de Julio E. Noriega, en Signa 16 (2007), págs. 593-596 (también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/07037399722449317732268/026038.pd
f?incr=1).
[67] Sobre la zarzuela (de 1943) del maestro Pablo Sorozábal, con letra de Luis
Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño.
[68] Cf. además las Actas de los otros Seminarios: José Romera Castillo et alii (eds.),
Ch. S. Peirce y la literatura, Signa 1 (1992) (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa), Semiótica(s). Homenaje a Greimas (Madrid:
Visor Libros, 1994) y Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995); Escritura
autobiográfica (Madrid: Visor Libros, 1993), Biografías literarias (1975-1997) (Madrid:
Visor Libros, 1998) y Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor
Libros, 2000); La novela histórica a finales del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 1996); El
cuento en la década de los noventa (Madrid: Visor Libros, 2001) y Literatura y multimedia
(Madrid: Visor Libros, 1997).
 TEMA 9
DRAMATURGIAS FEMENINAS

Temario
1. Características.
2. Dramaturgas y obras más importantes.
3. La mujer en las dramaturgias masculinas.

1. CARACTERÍSTICAS

1.1. Rasgos generales

Es algo que se reconoce actualmente que la mujer, marginada durante

tantos siglos a los espacios privados, cada vez más ocupa espacios públicos
buscando la paridad con sus congéneres, los hombres.
Tanto en el terrado artístico como en el literario su presencia e
importancia se intensifica, aunque todavía no se haya llegado a una justa
igualdad. El terreno teatral no iba a ser ajeno a esta realidad. Por ello,
dejando a un lado su presencia en los escenarios como actrices —por otra
parte, vedada en algunos periodos, en los que los hombres representaban los
papeles femeninos—, las mujeres, en estos últimos tiempos, han irrumpido
con fuerza en los ámbitos de la creación, la dirección de escena, y otros
aspectos de las actividades teatrales, como era justo y, además, necesario.
 Ni que decir que favoreció este hecho la llegada de la democracia, tras
la muerte de Franco, al propugnar dar la palabra, en libertad, a todas las
voces, entre las que se encontraban las de las mujeres. El Estado, a través
del Instituto de la Mujer y otras instituciones, se encargaría de canalizar y
dar visibilidad a algunas de sus aspiraciones.
En el espacio teatral, la creación de Asociaciones (de dramaturgas, de
actrices, etc.) sirvieron también para dar impulso a sus anhelos.
Para ello, es preciso señalar que el primer peldaño conseguido fue la
publicación de sus textos (la llegada a los escenarios sería más complicada).
Las revistas especializadas como Estreno, Primer Acto, El Público y otras
sirvieron de trampolín para que las dramaturgas se dieran a conocer; hecho
al que se añadieron también algunas editoriales.
Virtudes Serrano, en su contribución a uno de los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T —«El espacio y el tiempo de la mujer en
la dramaturgia femenina finisecular», en José Romera Castillo (ed.),
Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo
(Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 95-108)— señalaba una serie de
características sobre el tema:
a) Visión del mundo: La incorporación «patente de las mujeres al teatro
ha favorecido una nueva y enriquecedora visión del mundo que se
proyecta sobre la escena. Es una mirada distinta que, al proceder de
una cosmovisión y experiencia diferentes, percibe la realidad con
unos matices que no son los habituales para el canon establecido. El
nuevo enfoque se advierte con mayor nitidez en las piezas de seres
del presente que se acercan a los conflictos de pareja o en las que
tratan del lugar que ocupa la mujer en una sociedad ordenada por
hombres y, por supuesto, en la dramaturgia feminista. No obstante,
está también presente en piezas de carácter histórico y con gran
intensidad en las que eligen heroínas míticas capaces de invertir o
justificar sus acciones de ayer».
b) Personajes: «Una de las mayores aportaciones de la mujer al espacio
de la creación teatral de estos años es la que da como consecuencia el
trazado de unos personajes femeninos que proyectan experiencias
 propias y nociones que corresponden a su situación en el mundo.
Estos personajes se esfuerzan y luchan por encontrar su lugar dentro
de un orden realizado a sus espaldas. De ello resultarán
planteamientos temáticos y soluciones inhabituales en las formas más
canónicas de nuestra dramaturgia, también practicadas por algunas de
las autoras en el total o en parte de sus obras».
c) Buscar y explicar la propia identidad: «Si el arte es un acto
expresivo, y todo acto expresivo por su origen es subjetivo, parece
evidente que las expresiones dramáticas femeninas estarán
connotadas por las vivencias externas e interiores de las autoras, que
son distintas de las masculinas. Y, aunque es cierto que, cuando la
dramaturga opta por temas de carácter metafísico, político o social de
amplio significado, su talante femenino se diluye en lo general de los
planteamientos, no lo es menos que, al abordar el tema de la
condición femenina, su lenguaje se hace específico y las piezas
adquieren valores testimoniales, subversivos y transgresores en
defensa de los derechos de la mujer o en denuncia explícita de los
abusos que soporta. La dramaturga argentina Griselda Gambaro
indicaba que la contribución al teatro de las mujeres, con no ser
totalmente dependiente de su sexo, sin embargo, nace de la propia
identidad, que también tiene sexo, y de la inserción de la mujer en el
mundo, lo que proyecta una mirada diferente. Esa misma idea se
manifiesta por parte de muchas de las autoras españolas (Carmen
Resino, Paloma Pedrero, Concha Romero) en las intervenciones
públicas de los años ochenta, al tiempo que la trasladan a la
construcción de sus personajes e historias».
d) Y sus circunstancias: «Otra noción espacio-temporal de las
dramaturgas en este primer momento deriva de la inmediatez que
reclaman para mostrar su obra. En el número 212 de Primer Acto
(1986), Paloma Pedrero insiste una y otra vez en la urgencia de
comunicar con el público que le es próximo en lugar y tiempo, pues
de lo contrario teme que se convertirán en “viejos”. La noción de
tiempo es urgente, la de espacio es aquí: ¡Tengo la necesidad de
contar las cosas que creo y vivo’, afirmaba en entrevista con Eduardo
Galán, publicada por la revista Estreno (1990)».
 e) Actualmente: el papel de las mujeres en el teatro cada día adquiere
mayor relieve tanto en la creación textual como en los escenarios,
destacando las actuaciones de eminentes actrices (Ana Mariscal,
Mary Carrillo, Nuria Espert, Concha Velasco —a las que nos hemos
referido en el tema 8— y otras), directoras de escena (Nuria Espert
—destacada actriz y directora—, Helena Pimenta —directora actual
de la Compañía Nacional de Teatro Clásico—, Sara Molina y otras),
etc. El interesado puede buscar más información sobre estas y otras
mujeres, relacionadas con la actividad teatral, en Internet.

1.2. Unas bases para su estudio

Entre otras fuentes bibliográficas para el estudio del tema, el interesado

puede acudir a un proyecto europeo de investigación, titulado
DRAMATURGAE. El tema fijado para esta iniciativa europea fue el estudio
del teatro actual, escrito en español y por mujeres. Por iniciativa mía, tres
universidades europeas hicimos un proyecto para su estudio. Tres
encuentros científicos hemos celebrado hasta el momento:
a) El primer paso lo dimos nosotros, en la UNED, en nuestro Centro de
Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías [1],
dentro de la atención que prestamos al papel de la mujer en la literatura y
en el teatro, al organizar nuestro decimocuarto Seminario Internacional,
que celebramos en Madrid (en la UNED), del 27 al 30 de junio de 2004,
sobre dos aspectos monográficos de la construcción dramatúrgica
femenina (lo espacial y lo temporal), como puede verse en las 604
páginas de las correspondientes Actas, publicadas por José Romera
Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo
XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005) [2].

b) El segundo, lo dio la Universidad de Toulouse-Le Mirail (Francia), al

organizar un coloquio, los días 7 y 8 de abril de 2006, sobre Transgresión
y locura en las dramaturgias femeninas hispánicas contemporáneas, bajo
la responsabilidad de Emmanuel Garnier, inserto en las Septièmes
Rencontres de Théâtre hispanique à Toulouse, bajo el dinámico aliento de
Les Anacroniques-Roswitas y el laboratorio Españ@31 (de tanta
 resonancia histórica republicana), cuyas Actas fueron publicadas por
Roswita / Emmanuel Garnier (eds.), Transgression et folie dans les
dramaturgies féminines hispaniques contemporaines (Carnières-
Morlanwelz, Bélgica: Lansman Éditeur, 2007).
c) Y el tercero, se llevó a cabo en la Justus-Liebig Universität Giessen
(Alemania), en septiembre de 2007, cuyas Actas han sido publicadas por
Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro
español contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim,
Alemania: Olms, 2008), donde reflexionamos sobre el drama histórico y
mitológico, escrito por mujeres durante el franquismo y la democracia en
España, fundamentalmente.
En conjunto, estamos ante una rica y enjundiosa empresa en la que no me
cabe la menor duda de que ha contribuido ya a conocer mejor y más
profundamente el papel de la mujer en la creación dramática textual y en
los escenarios [3].

2. DRAMATURGAS Y OBRAS MÁS IMPORTANTES

2.1. Breve panorama

Si exceptuamos a las actrices, es cierto que la mujer ha tenido escasa

participación en la creación literaria, la dirección escénica y otros
cometidos teatrales. Pero también lo es, que en el siglo XX, especialmente
en estos últimos años, el número de dramaturgas ha crecido intensamente,
pese a todos los condicionantes que han sufrido.
Podíamos establecer tres etapas, resumiendo mucho, en la centuria
pasada y en la actual:
a) La de las dramaturgas, coincidentes con el grupo del 27, que
tuvieron que salir al exilio por razones ideológicas, tras el triunfo en
la guerra (in)civil de 1936 (a las que nos hemos referido,
sintéticamente, en el tema 6), como representantes de la España de
los vencidos.
 b) La de la posguerra (entre los años cuarenta y setenta), en el
franquismo, en cuya nómina figuran Julia Maura, Dora Sedano,
Luisa María Linares, Carmen Conde, Isabel Suárez de Deza, Araceli
de Silva, Carmen Troitiño, etc. Quizás la más conocida, en el ámbito
teatral, sea Ana Diosdado. El interesado puede recurrir a Internet
para buscar algunos datos de su vida y obra.
c) La última promoción, la más cercana, que ocupa fundamentalmente,
los años ochenta del siglo pasado e inicios del nuestro, en la que, sin
duda, las mujeres escritoras han buscado y buscan un lugar de
igualdad con los dramaturgos en el ámbito de la creación teatral,
sobre lo que apuntaremos algo en este tema.

2.2. Una entrada bibliográfica más

Además de los tres volúmenes sobre el estudio de las dramaturgas en el

panorama del teatro español último, citados anteriormente, el interesado,
para tener una nómina extensa de ellas y estudios críticos que han generado,
puede acudir, entre otra bibliografía, al estudio de José Romera Castillo,
«Estudio de las dramaturgas en los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T y en la revista Signa. Una guía bibliográfica», en Manuel F.
Vieites y Carlos Rodríguez (eds.), Teatrología. Nuevas perspectivas.
Homenaje a Juan Antonio Hormigón (Ciudad Real: Ñaque, 2010, págs.
338-357) —incluido como «Las dramaturgas y el SELITEN@T», en su
libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 381-411)—.

2.3. Dramaturgas

Como no podemos dar un panorama completo de todas las creadoras

teatrales del siglo XX e inicios del siglo XXI, señalaremos algo sobre algunas
de ellas, especialmente sobre las más cercanas.
Para ello, hemos optado por un procedimiento activo de estudio, cual es
la participación del interesado en la (re)construcción de su aprendizaje:
unas veces, remitiendo a búsquedas externas de anotaciones y apuntes y,
otras, aprehendiendo lo que sus textos nos «dicen» de primera mano (y no
de la de la siempre «manipuladora» mano del historiador de la literatura).
• Carmen Resino
— Buscar en Internet y anotar aspectos de su vida y obra.
— Es muy recomendable la lectura del trabajo de Carmen Resino,
«Personajes femeninos en mi obra. De Ulises no vuelve a Pop y
patatas fritas», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias
femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo
(Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 83-94) —donde trata el tema en
diversas obras suyas: Ulises no vuelve, Los eróticos sueños de Isabel
Tudor, Nueva historia de la princesa y el dragón, Ultimar detalles,
De película y Pop y patatas fritas— para conocer de primera mano
cómo y con qué fines ha construido. la dramaturga sus personajes [4].
— Leer el texto completo o fragmentos de algunas de sus obras. Para
ello, se puede acudir a la pieza A vueltas con los clásicos, en la
antología de Raquel García-Pascual (ed.), Dramaturgas españolas en
la escena actual (Madrid: Castalia, 2011, págs. 79-141) o Ultimar
detalles, en la antología de Virtudes Serrano (ed.), Teatro breve entre
dos siglos (Madrid: Cátedra, 2004, págs. 167-179).
— Anotar los rasgos más destacados que se podrían considerar como
propios de una escritura femenina en la obra elegida.
• Paloma Pedrero
— Buscar en Internet y anotar aspectos de su vida y obra [5].
— Leer alguna de sus obras [6]. Para ello se puede acudir a Los ojos de la
noche, en la antología de Raquel García-Pascual (ed.), Dramaturgas
españolas en la escena actual (Madrid: Castalia, 2011, págs. 143-
183) o a una de las obras cortas en Juego de noches. Nueve obras en
un acto (Madrid: Cátedra, 1999, con edición de Virtudes Serrano).
— Anotar los rasgos más destacados que se podrían considerar como
propios de una escritura femenina en la obra elegida.
 — Una visión más completa de su teatro puede verse en la tesis de
doctorado de Sonia Sánchez Martínez, Aspectos semiológicos en la
dramaturgia de Paloma Pedrero (2005), inédita en versión impresa,
aunque puede leerse en la web del Centro de Investigación
www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html [7].
• Itziar Pascual
— Anotar aspectos de la vida y obra de la autora en
www.cervantesvirtual.com/bib/portal/aat/Itziar/.
— Es muy recomendable la lectura del trabajo de Itziar Pascual,
«Arquitecturas del sueño, paisajes de la memoria», en José Romera
Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo
XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 77-82) —
donde se refiere a su oficio de dramaturga y, además, a su obra Père
Lachaise [8]—.
— Leer una de estas dos obras:
[9]
– Las voces de Penélope , en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/128194186267037
28987435/004740.pdf?incr=1.
– El cementerio de Père Lachaise (texto y vídeo), en
www.cervantesvirtual.com/bib/portal/aat/Itziar/Paris/index.shtml.
— Anotar los rasgos más destacados que se podrían considerar como
propios de una escritura femenina.
• Laila Ripoll
— Buscar en Internet y anotar aspectos de su vida y obra [10].
— Leer el texto completo o fragmentos de Los niños perdidos —texto en
la antología de Raquel García-Pascual (ed.), Dramaturgas españolas
en la escena actual (Madrid: Castalia, 2011, págs. 249-314)—.
Buscar en YouTube fragmentos de vídeo sobre puestas en escena
(como el que aparece en www.youtube.com/watch?
v=MoZh8iaVTFI&feature=related).
 — Anotar los rasgos más destacados que se podrían considerar como
propios de una escritura femenina en esta obra.
• Angélica Liddell
— Buscar en Internet y anotar aspectos de su vida y obra.
— Es muy recomendable la lectura del trabajo de Angélica Liddell, «Un
minuto dura tres campos de exterminio: la desaparición del espacio y
del tiempo», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas
en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor
Libros, 2005, págs. 67-75) —con referencias a dos de sus monólogos
(Monólogo para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción, de
2002) y a su obra Lesiones incompatibles con la vida (2003) [11]—.
— Leer alguna de sus obras cortas.
— Anotar los rasgos más destacados que se podrían considerar como
propios de una escritura femenina en la obra elegida.
— Una visión más completa de su teatro puede verse en la tesis de
doctorado de Ana Vidal Egea, El teatro de Angélica Liddell (1988-
2009) (2010), inédita en versión impresa, aunque puede leerse en
www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
• Otras autoras
Hemos dado anteriormente una lista muy selectiva de dramaturgas
actuales. Ni que decir tiene que no están todas las que son, pero sí están
algunas de las más significativas. El interesado puede acudir al epígrafe 4,
«Las dramaturgas y el SELITEN@T», del capítulo 9, «Sobre teatro y
puestas en escena (siglos XX y XXI)», del volumen de José Romera Castillo,
Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena
(Madrid: UNED, 2011, págs. 381-411), que se puede consultar en las
Bibliotecas de los Centros Asociados a la UNED (ver catálogo de la
Biblioteca de la UNED en la web) y en otras.
Asimismo, se puede ver, también optativamente, en nuestra revista
Signa 21 (2012), la sección monográfica Sobre lo grotesco en autoras
teatrales de los siglos XX y XXI, coordinada por Raquel García-Pascual
(págs. 11-197), en la que aparecen los trabajos de Raquel García-Pascual,
«Protocolo de valoración del código de comunicación grotesco en las
creadoras teatrales (siglos XX y XXI): teoría y práctica escénica» (págs. 13-
54); Isabelle Reck, «El teatro grotesco de Laila Ripoll, autora» (págs. 55-
84); Miguel Ángel Muro Munilla, «El teatro de Maite Agirre: la fiesta de
confabulación con el público» (págs. 85-113); Emmanuelle Garnier, «El
“espíritu de lo grotesco” en el teatro de Angélica Liddell» (págs. 115-136);
Agnès Surbezy, «Recreación grotesca y nuevos arabescos: lo grotesco en el
teatro de Antonia Bueno y de Ana Vallés» (págs. 137-160); Antonia Amo
Sánchez, «Caretas, trajes y espejos: elementos de grotesquización en el
teatro de Charo González Casas» (págs. 161-161) y Martín Bienvenido
Fons Sastre, «La interpretación grotesca en el teatro-danza: Marta
Carrasco» (págs. 177-197). Trabajos que pueden leerse tanto en formato
impreso (la revista la edita la UNED) como electrónico
(bib.cervantesvirtual.com/servlet/Sirve
Obras/0692517115595924091046/index.htm) [12].
Asimismo, el interesado que quiera leer más textos de dramaturgas
puede ver en la web del SELITEN@T, de Pilar Campos, Selección
natural, Signa 16 (2007), págs. 167-193 (que también puede leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12371513116902645209
402/025995.pdf?incr=1) [13] y de Gracia Morales [14], Un horizonte
amarillo en los ojos, en Signa 16 (2007), págs. 195-220 (que también puede
leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00369452168892906315
635/025996.pdf?incr=1).

3. LA MUJER EN LAS DRAMATURGIAS MASCULINAS

En primer lugar, recordaré que, como hemos visto anteriormente, al

estudio de las dramaturgas dedicamos tres encuentros internacionales. Pero
como contrapunto, pensamos que era necesario ver la otra cara de las
anteriores propuestas. Para ello, centramos nuestra atención en un tema, en
el decimoctavo Seminario Internacional del Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías —celebrado en la sede
de la UNED de Madrid, en colaboración con el Centro de Documentación
Teatral (INAEM del Ministerio de Cultura), del 14 al 16 de julio de 2008—,
cuyos trabajos se recogen en sus Actas, que pueden leerse en José Romera
Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009) [15].
Pondremos algunos ejemplos, al respecto. Además de los trabajos
panorámicos de Juan Antonio Hormigón, «Algunas reflexiones sobre el
personaje femenino en el teatro del siglo XXI» (Romera, ed., 2009: 91-99) y
María Jesús Orozco Vera, «Imágenes en un espejo trizado: el personaje
femenino en el teatro breve del nuevo milenio» (Romera, ed., 2009: 231-
243), nos referiremos a tres ejemplos de cómo tratan el tema algunos
(pocos) de ellos: el primero, del dramaturgo Ignacio Amestoy, que
reflexiona sobre su propia labor; el segundo, de cómo Jerónimo López
Mozo lleva a las tablas a las figuras significativas de dos mujeres
republicanas (Victoria Kent y Clara Campoamor) y el tercero, sobre
Fernando Arrabal y cómo construye la figura de la madre en una de sus
obras, Carta de amor (como un suplicio chino).

3.1. Ignacio Amestoy

Del dramaturgo vasco puede buscarse información sobre su vida y obra

en Internet. Asimismo, pueden leerse sus dos intervenciones en sendos
Seminarios Internacionales del SELITEN@T, como puede verse en «Como
en los mil espejos de Proteo. Una reflexión sobre mis personajes», en José
Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX
(Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 23-39) y en otro, al que nos referiremos
a continuación [16].
En efecto, en «Si en el asfalto hubiera margaritas, una tetralogía», en
José Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2009, págs. 43-62), el dramaturgo se refiere a cómo ha tratado el tema en su
producción teatral. Tras reconocer que, en todas sus obras, la mujer ha
ocupado papel destacado y referirse a algunas protagonistas de sus piezas,
en este trabajo da cuenta de su experiencia dramatúrgica en la tetralogía,
escrita en el siglo XXI, titulada Si en el asfalto hubiera margaritas (título
tomado de un verso de la poeta también vasca Ángela Figuera), compuesta
por las siguientes obras, como el propio dramaturgo señala:
a) Cierra bien la puerta: con esta pieza se inicia la tetralogía, «que se
califica, con intención, intención periodística si se quiere, como “crónica
de mujeres en dos actos”. Es el enfrentamiento entre una madre, reportera
destacada de investigación en un gran periódico importante, y su hija,
una muy joven economista, con su licenciatura, su doctorado y su máster
en recursos humanos... 52 y 24 años, respectivamente. Forman una pareja
monoparental, como muchas de las que, cada vez más, existen a nuestro
alrededor. Una mujer desprejuiciada del 68, con éxito en la vida, y una
joven de la generación del año 2000, bien preparada, pero sin empleo.
Junto a ellas, un ama, una nodriza. Un triángulo ya trazado en Ederra.
[…] Al final, Ana sale de casa, se marcha de casa, abandona a su madre a
su suerte... “Cierra bien la puerta” le grita Rosa. De manera falsa. La
madre, junto con el ama, que ha visto a lo largo de su vida todo y lo
contrario, decide también seguir viviendo. Pero, sí. Ana ha encerrado a su
madre con su pasado. Ella se va con su futuro a otra parte. Es otra la
generación. Si el salto generacional de Rosa fue espectacular, por encima
del conservadurismo de sus padres y corriendo el riesgo del afrontar la
vida profesional en competencia con el hombre en una sociedad
machista, la peripecia que inicia Ana no va a ser menor. La obra fue
publicada en la revista Acotaciones. Luego, en Letras Hispánicas, de
Cátedra, junto con Ederra, en una edición magnífica del profesor
Eduardo Pérez-Rasilla». En suma, estamos ante un acercamiento a un
público mayoritario, penetrando «conscientemente en la alta comedia,
queriendo esperpentizarla si fuera posible», como señala el autor.
b) Rondó para dos mujeres y dos hombres: fue la segunda obra de la
tetralogía, adjetivada como «comedia en dos partes». Tras dar datos de
cómo surgió la pieza, después de haber asistido a un concierto en el
Palacio Real de Madrid, nos explica: en la primera parte de la pieza, «tras
el debut de la violinista, con el histórico cuarteto, se percibe la quiebra
del matrimonio de la atractiva violinista, por los celos del ejecutivo.
¿Celos de Mozart, del mundo de la música, de los músicos? ¡Celos de un
hombre ante una mujer que triunfa! para qué le vamos a dar más vueltas
a la peonza… En la segunda parte, tras un año de insospechado éxito del
 cuarteto, por culpa de la violinista, la relación entre el primer violín y la
fascinante mujer, que había traspasado ampliamente las fronteras de lo
musical, también se quiebra. ¿La razón? Celos profesionales, artísticos,
del primer violín, Víctor Steiner en la ficción, de la segunda violinista,
que llamé Sara Sastre. Celos de un hombre ante una mujer que triunfa.
¡Otra vez, la profesión! Y en el ámbito artístico». La pieza no se ha
publicado.
c) Chocolate para desayunar: es la siguiente obra, una «Pieza de teatro
humorístico en diez escenas», como reza el subtítulo. «Es un homenaje a
Enrique Jardiel Poncela —según señala el dramaturgo—. Quiere ser una
“comedia sin corazón”, como llamó Jardiel a algunas de las suyas. […]
Una viuda y su mayordomo se creen en libertad tras haber casado a la
última hija de la casa. Al fin, sus cuatro hijos se han ido de casa, ¡lo que
les ha costado! Julio César ya tiene 40 años; Patricia, 35; María, 30, y
Aurora, la que se acaba de casar, 25. La viuda y el mayordomo, una
especie de ama en masculino, ya son libres. Ella va a dirigirse a Atenas
para concluir la tesis doctoral sobre Aspasia, gran retórica y compañera
de Pericles, que interrumpió para casarse hace cuarenta años. ¡Las
mujeres en los sesenta y aún en los setenta abandonaban sus estudios por
imperativo marital! Él, el mayordomo, muy mayordomo de Jardiel, un
curioso erudito, se trasladará a Perú para investigar sobre el extraño caso
de las enanas de Machupichu. En la mañana siguiente iniciarán sus
respectivas aventuras. Pero, hete aquí que, esa misma noche, empiezan a
regresar al hogar materno todos los hijos de la viuda. La última casada,
también. ¡Cómo en casa, en ningún sitio! Todos al claustro materno, el
chico de 40 años, y sus tres hermanas… […] Uno de mis mejores
estudiosos, Eduardo Pérez-Rasilla, ha escrito, y estoy de acuerdo con él:
“Chocolate para desayunar, la obra más decididamente cómica del
dramaturgo, busca un humor dislocado e hilarante, y no faltan préstamos
tomados de Jardiel —¡la posmodernidad!, digo yo—, pero no abandona
algunas de sus preocupaciones habituales, como la reflexión sobre el
papel de la mujer, el conflicto entre la madre y los hijos, las relaciones
sexuales no admitidas moral o socialmente, el abandono del hogar
familiar o la permanencia en él, la búsqueda perentoria e irrenunciable a
la felicidad, etc.”». La pieza no se ha publicado.
d) De Jerusalén a Jericó: es «la última de las piezas escritas de la
tetralogía, roza el melodrama —como indica el dramaturgo—. No pocos
espectadores que siguen mi teatro, al ver aparecer en escena una escopeta
en un momento de la función, pensaron que aquello iba a acabar en
tragedia. Pero, no. El autor quiso que fuera una “crónica dramática, en
nueve escenas”. Es una pieza muy querida por mí. Trata de una
discapacitada, Paula, con daño cerebral sobrevenido, como tantas
víctimas de accidentes automovilísticos. Su madre, una madre demasiado
tradicional, recluyéndola en una residencia de monjas no muy
especializada que digamos, la apartó de la vida, como a una apestada.
Muere la madre y la hermana mayor de la muchacha, Isabel, que no
comulgaba con su progenitora ni en esta cuestión ni en otras, decide que
las cosas tienen que cambiar. Desde la consideración de su hermana
discapacitada como un ser que puede realizarse hasta donde ella quiera y
pueda, la saca de la vetusta residencia y la pone a trabajar. Nuestra
protagonista primero se resistirá, pero luego se sentirá, como otro ser
humano, más o menos feliz. ¡Más más, que menos! Y, lo más importante,
gozando de su libertad. Última obra de la tetralogía, quería ser, más que
nada, una metáfora. Mi hija, Ainhoa, fue quien dirigió magníficamente la
obra, y en su montaje se pudieron percibir estas intenciones. De
Jerusalén a Jericó fue editada por la revista Estreno, de Estados Unidos.
Sandra Harper, su directora, fue la culpable de que la escribiera, lo que le
agradezco. Me pidió una obra corta. Pero se me fue alargando… También
ha sido publicada por la editorial Ñaque. Creo que la pieza cuenta con
una de mis mejores finales, repleto de utopía, en el que Paula y otro
discapacitado, Jaime, se forjan un universo propio, lejos de nuestras
miserias cotidianas, en una felicidad muy suya... Ainhoa pensó y
escribió: “Aunque en De Jerusalén a Jericó se producen intensos sucesos
dramáticos, donde se presentan temas como el alcoholismo, el abuso
sexual o la desmembración familiar, siempre he considerado que uno de
los grandes poderes de este texto radica en la sutileza con la que su autor
maneja la importancia de las pequeñas cosas y la cotidianeidad más
sencilla en la búsqueda del camino de la felicidad. Un camino que tomará
Paula, no sin antes enfrentarse a los muchos fantasmas que rodean al ser
humano y con los que a veces nos resulta difícil luchar”».
e) Síntesis: «Han sido cuatro obras —como señala el dramaturgo— sobre la
mujer actual, la del siglo XXI; cuatro obras sobre un mundo apasionante,
un océano de muy difícil navegación para los hombres. El conflicto
generacional entre mujeres, en Cierra bien la puerta; los celos
profesionales y los otros, la lucha con los hombres, la explotación, la
marginación del talento femenino, en Rondó para dos mujeres y dos
hombres; la mujer madre de ayer en el hoy, el papel de la madre en una
familia, la resistencia de los hijos a que la madre se despegue del papel
tradicional, en Chocolate para desayunar, y el género como una
simbólica discapacidad, el valor del ser humano, de todos los seres
humanos y la búsqueda de la felicidad —¡siempre la búsqueda de la
felicidad!— en De Jerusalén a Jericó, han sido cuatro navegaciones por
las profundas aguas femeninas de un presente que ya es futuro. Me tienta
el no salir del agua, como a los niños de la piscina en el calor del estío. Y
por eso…». Y por eso, el dramaturgo anunciaba la futura obra suya,
donde la mujer tendrá, asimismo, una recia presencia, como continuación
de Cierra bien la puerta, que llevará por título La puerta está abierta.

3.2. Jerónimo López Mozo

Han sido numerosas las intervenciones de Jerónimo López Mozo [17] en

los Seminarios Internacionales del SELITEN@T [18]. Ahora vamos a
detenernos en un segundo ejemplo, el de la pieza teatral de López Mozo,
Las raíces cortadas (Madrid: Asociación de Autores de Teatro / Consejería
de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2005), que versa sobre dos
intelectuales de izquierdas, en época de la segunda República española,
Victoria Kent [19] y Clara Campoamor [20], dos diputadas, que en el debate
parlamentario de 1931 sobre el sufragio femenino adoptaron dos posturas
diferentes. La primera, V. Kent, votó en contra (por considerar que las
mujeres, debido a su analfabetismo e influencia de los maridos y de la
Iglesia, no poseían todavía la madurez suficiente); la segunda, C.
Campoamor, a favor. Al final se aprobó el voto femenino, aunque en la
siguiente elección ganase la derecha y las dos, con una vida política
deshecha, tras la guerra (in)civil, tuviesen que exiliarse. La figura de las
defensoras del feminismo, cada una a su modo, bien merecía llevarse a los
escenarios. Y eso fue lo que hizo López Mozo.
Como señala Manuela Fox, en «Victoria Kent y Clara Campoamor en
Las raíces cortadas (2005), de Jerónimo López Mozo», en José Romera
Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs.
187-198) [21], el dramaturgo se sintió atraído más que por la discrepancia
respecto al voto femenino sobre otros escritos suyos, ya que, como el
propio autor señala en el prólogo a la edición de la pieza, «casi todos de
contenido político […] dejaban traslucir aspectos interesantes de su carácter
y arrojaban alguna luz sobre sus biografías». Pues bien, el autor, además,
según Fox, «fue indagando en sus vicisitudes privadas y costumbres, sus
coqueterías, inclinaciones, curiosidades, para así poder trazar un retrato
completo y fidedigno de las dos figuras. Admite que, además del debate
acerca del voto femenino, se iba interesando en otros aspectos, como el
hecho de que Kent y Campoamor apenas se conocían personalmente y, sin
embargo, en sus vidas había tantos puntos de contacto. El dramaturgo teje
una compleja red intertextual con los volúmenes escritos por las dos autoras
y con sus intervenciones en el Parlamento, con los juicios de los periodistas
y de sus colegas diputados. Gracias a este material fue posible la redacción
de Las raíces cortadas, escrita en 2003 y publicada en 2005» [22].
Para proseguir después: «Lo que López Mozo hace en su texto teatral es
proporcionarles algunos encuentros (en su niñez y a través de evocaciones),
por lo que queda bien justificado el subtítulo de la obra teatral: “cinco
encuentros apócrifos”. En el texto, las dos mujeres tienen la oportunidad de
volver a confrontar sus puntos de vista y lo que surge al final no es solo la
cuestión del voto femenino, sino sus vidas mismas y sus ideas, que,
corriendo paralelas, tienen semejanzas asombrosas […]. En la obra en
cuestión, no vemos la simple dramatización de las vicisitudes de Victoria y
Clara, sino que se nos presenta a las dos protagonistas que recuerdan y
debaten, a menudo animadamente, a propósito de sus recuerdos mismos, o
sobre cuestiones que ya las vieron enfrentadas en las sesiones
parlamentarias» […]. Victoria Kent y Clara Campoamor son los dos únicos
personajes de esa obra teatral de López Mozo, pero en el reparto aparecen
cinco personajes, ya que vemos a las dos figuras de niñas, alrededor de los
cuarenta y a una Victoria anciana, que es el hilo conductor de la pieza. Este
recurso, al convertir su condición de personas reales e históricas en el de
personajes teatrales, permite crear dos figuras polifacéticas, dinámicas, que
se van formando a medida que asistimos a la representación».
«Aun presentando a dos personajes reales —como señala el dramaturgo
—, Las raíces cortadas no pertenece al teatro histórico, sino que la obra se
puede incluir en un tipo de teatralidad que en los últimos años se ha llegado
a llamar teatro de la memoria (según W. Floeck). Lo que se representa de
hecho no son sucesos históricos, sino los recuerdos o la interpretación que
de ellos tienen las dos protagonistas, a través de una fragmentación de
perspectivas».
Para terminar afirmando: «Llegados al final de obra, por fin, estos dos
personajes tan rígidos, fuertes, determinados, como posiblemente fueron las
mujeres en las que se inspiran, adquieren un rasgo humano, frágil. El vigor
de sus batallas se ha apagado, para dejar sitio a una reflexión serena y
resignada sobre su labor. Es una demostración más de que no se trata de
personajes heroicos, estereotipados, sino que reflejan lo que fue su actitud
en la realidad, la de dos mujeres en un mundo de hombres.[…]. López
Mozo ha escrito —otra vez— un excelente texto político, un pretexto para
reflexionar sobre cuestiones muy actuales, ya que la posición de la mujer
sigue siendo objeto de debate y no debería tener porqué: si al día de hoy
seguimos hablando de diferencia de género en la política, no se han
alcanzado aún los resultados auspiciados por Victoria Kent y Clara
Campoamor».
Estamos, en síntesis, ante un modo de presentar a dos mujeres que
vivieron una vida pletórica de vicisitudes, con el fin de que sirvan de espejo
para los receptores actuales (da igual que sean mujeres u hombres) de la
condición tanto humana, en general, como de la mujer en la sociedad, en
particular [23].

3.3. Fernando Arrabal

En este tercer ejemplo, nos vamos a fijar en una obra del heterodoxo
Fernando Arrabal (de cuya vida y obra el interesado podrá encontrar
información en Internet), Carta de amor (como un suplicio chino).
Conocemos varias ediciones de la pieza: la de la revista Estreno (n.º 27,
otoño, 2001); la de la Universidad de Alcalá (2002) —con edición de Ángel
Berenguer—; la de la editorial Hiru, compartida con …Y pusieron esposas a
las flores (2002) y en Primer Acto. Cuadernos de Investigación Teatral 295
(2002), págs. 23-39; la de Libros del Innombrable (2003), editada también
en 2002; la de la Fundación Autor-Sociedad General de Autores y Editores
(2004), en unión de Vuela hacia Cecilia. Hay traducción francesa, «Lettre
d’amour» suivi de «Claudel et Kafka» (Arles: Actes Sud, 2004) e italiana,
Carta de amor. Testo spagnolo a fronte (Roma: Datanews, 2005).
La pieza fue estrenada por el Centro Dramático Nacional, bajo la
dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente (2002), con gran éxito.
Como estudios sobre la obra, remitimos al volumen de José Romera
Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI, ya mencionado, donde aparecen dos
trabajos sobre esta misma obra, que el interesado puede leer: el de Juan
Carlos Romero Molina, «Situación y contexto en Carta de amor, de
Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009: 283-297) y el de Simone Trecca,
«La madre, protagonista inestable de Carta de amor (como un suplicio
chino), de Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009: 299-309) [24].
Como señala Simone Trecca, «a este afortunado título Arrabal le
atribuye nada menos que dos subtítulos: el uno, señalado entre paréntesis
(como un suplicio chino), remite directamente al contenido y, en cierta
medida, a su estructuración dramática; el otro, monólogo [inédito] para una
actriz, que parece desarrollar simplemente una doble función para y
extratextual, tiene, asimismo, cierta trascendencia a la hora de interpretar la
obra y el personaje de la madre […] El título […] supone ya cierta
ambigüedad, puesto que no se trata realmente de una carta —solo en parte,
lo que la madre enuncia en la escena es de tipo epistolar y en cualquier caso
no está sacado de una, sino de diversas cartas, escritas en diversos
momentos de la historia evocada […]».
Prosigue: «la falta de referencia a la madre en el título y el subtítulo no
está, de hecho, compensada en el texto. La maternidad aparece únicamente
en las cartas que refiere la actriz y, claro, en el apelativo «hijo» que la
misma pronuncia varias veces; las partes habladas no se introducen nunca
con la indicación del nombre del personaje; ninguna de las pocas
acotaciones menciona directamente a la madre, optando en cambio por el
uso del sujeto implícito. Se ha querido ver esta pieza, con sincero
entusiasmo crítico, como el momento en que el dramaturgo le cede, por fin,
la palabra a la madre, pero es de extrañar, cuando menos, esta reticencia a
dejar una huella del término madre en los elementos paratextuales citados.
Las palabras de las cartas del hijo, leídas (en realidad recitadas de memoria)
en escena, no le corresponden, por supuesto, al autor en persona, sino a un
personaje sin nombre, cuya voz es un eco de la del protagonista antiguo del
autobiografismo arrabaliano […] Arrabal elige una estrategia de titulación
elusiva, que no permite, tanto antes como después de la recepción del texto,
pronunciarse con certeza».
«El título —continua Trecca— no denota el texto como carta, sino que
connota, quizá, el acto mismo de la escritura autógrafa, íntima y, por otra
parte, el calificativo de amor, relacionado con el suplicio en el subtítulo
entre paréntesis, supone que no se traten temas estrictamente amorosos, ni
que se utilice el tono monocorde del enamorado, sino que se presenten las
ambivalencias, las arrugas, los intersticios del discurso amoroso maternal y
filial. Tampoco es denotativo, como ya he venido anticipando, el subtítulo
monólogo para una actriz; a mi manera de ver se connota aquí otro aspecto
esencial: la corporeidad de la voz, el monólogo que se encarna en la mujer
que actúa, la palabra que se enuncia en la escena a través de un cuerpo
presente».
«El texto de Carta de amor —añade— no tiene la linealidad de un
monólogo, estando compuesto por partes con diferentes destinadores y
destinatarios y que suponen diversos canales de comunicación: cartas,
diario, conversaciones, llamada telefónica […]. La función de la madre, en
este sentido, es múltiple: por un lado, ella interviene como personaje teatral,
con su carácter y sus expectativas; por otro, es portavoz de palabras de
otros, especialmente del hijo, cuyas cartas, páginas de diario y
conversaciones lee, refiere y sobre todo recuerda; por último, es cuerpo
presente, el único agente físico en escena. Es importante subrayarlo porque
no siempre la acción de recordar o la forma de actuar responden a una
voluntad de la madre-personaje; más bien parecen depender de la
«estrategia ceremonial» elegida por el autor […], justificando en cierta
medida el uso del subtítulo monólogo para una actriz, donde con el término
actriz no se indica solamente a la profesional a la que está dedicada la obra
o que se haga cargo de su representación, sino sobre todo a la madre-
performer del texto teatral, actriz porque actúa, porque es cuerpo y voz de
un acto, de un discurso escénico».
Y termina: «en esta Carta de amor vuelve a aparecer, junto con la
memoria y la imaginación, un laberinto cuya puerta es accesible, al fin,
también para el personaje de la madre, un laberinto formado por recuerdos
y palabras “tatuados para siempre en la memoria”, donde cada uno,
siguiendo “el orden de la causalidad” alterado por su propia memoria,
recorrerá su propio camino: solo en ese laberinto es posible —que no cierto,
desde luego— un nuevo encuentro, entre los renglones del recuerdo». En
suma, estamos ante una recreación de la figura de una mujer-madre, todo lo
heterodoxa que se quiera, que, aunque posea además tintes autobiográficos,
Arrabal, siguiendo los rumbos de un peculiar teatro, construye y re-
construye con el fin de sembrar una fructífera semilla que nos haga
reflexionar y debatir.
La obra fue interpretada magníficamente por la actriz María Jesús
Valdés
ACTIVIDADES

1. LECTURA

El interesado puede leer las obras o fragmentos de las mismas de las

autoras tratadas en este tema. Puede elegir, además, fragmentos de
espectáculos para visionarlos.

2. ACTIVIDADES

Optativamente, el interesado puede obtener y visionar imágenes de

puestas en escena, aunque sean fragmentarias, de obras de dramaturgas
anteriormente citadas.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos tanto sobre las dramaturgas o puestas en

escena de algunas de sus obras se recomiendan las siguientes entradas
bibliográficas, entre otras varias:
• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del
siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005).

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias

masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009).

• GARCÍA-PASCUAL, RAQUEL, «Epílogo para curios@s», en su antología,

Dramaturgas españolas en la escena actual (Madrid: Castalia, 2011, págs. 315-
359).
 APÉNDICE

ESTUDIO DEL TEMA EN EL SELITEN@T

Como tarea optativa el interesado puede completar sus conocimientos

sobre el tema en una serie de trabajos panorámicos, publicados en las Actas
de algunos Seminarios Internacionales del Centro de Investigación
(SELITEN@T) y en otros sitios. Veamos.

ESTUDIOS GENERALES

En efecto, en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y

Nuevas Tecnologías (cuyas actividades pueden verse en nuestra página
web: www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T) [25], de la UNED,
bajo la dirección de José Romera Castillo, se llevan a cabo diversas
líneas de trabajo [26], como hemos venido indicando, entre las cuales cabe
destacar: el estudio de la escritura, producida por mujeres, en estos
últimos años, especialmente, tanto en lo referido a la literatura como al
teatro. Dejando a un lado, ahora, los estudios sobre la literatura femenina,
nos fijaremos en el teatro.
Por lo que concierne al teatro, indicaré, en primer lugar, el estado de la
cuestión, realizado por José Romera Castillo, «Estudio de las
dramaturgas en los Seminarios Internacionales del SELITEN@T y en la
revista Signa. Una guía bibliográfica», en Teatrología. Nuevas
perspectivas. Homenaje a Juan Antonio Hormigón (Ciudad Real: Ñaque,
2010, págs. 338-357); estudio ampliado en «Las dramaturgas y el
SELITEN@T», en su libro, Pautas para la investigación del teatro
español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 381-411).
Hay referencias a dramaturgas en otro trabajo de José Romera, «Sobre
teatro breve de hoy y el SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), El
teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs.
7-24), incluido en su libro, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 307-327) [27].
El SELITEN@T ha dedicado dos de sus Seminarios Internacionales a su
estudio. Uno, directamente, el decimocuarto, cuyas Actas fueron
publicadas por José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros,
2005, 604 págs.) [28], que tuvo lugar en la UNED de Madrid, del 27 al 30
de junio de 2004, subvencionado por la Subdirección General de Teatro
(INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte —como
primera actividad de un proyecto europeo, DRAMATURGAE, llevado a
cabo conjuntamente con la Université de Toulouse-Le Mirail [29] y la
Universidad de Giessen (Alemania) [30], constituido por iniciativa mía—.
Tras la presentación de José Romera Castillo, aparecen en el volumen las
sesiones plenarias de Celia Amorós (Universidad Complutense), José
Luis García Barrientos (CSIC), Angélica Liddell (Dramaturga), Itziar
Pascual (Dramaturga), Carmen Resino (Dramaturga), Virtudes Serrano
(Universidad de Murcia) y José R. Valles Calatrava (Universidad de
Almería). Le siguen las intervenciones en las dos Mesas Redondas: la
primera, realizada por la Asociación de Mujeres de las Artes Escénicas
en Madrid, Marías Guerreras (Nieves Mateo, Antonia Bueno, Alicia
Casado Vegas, Esperanza López, Victoria Paniagua García-Calderón e
Itziar Pascual); y la segunda, por el Equipo de Investigación en teatro
Hispánico Contemporáneo, Roswita, de la Université de Toulouse-Le
Mirail (Agnès Surbezy, Antonia Amo Sánchez, Carole Nabet Egger,
Emmanuel Garnier, Monique Martinez Thomas y, de nuevo, A. Surbezy).
Finalmente, se publican, tras previa selección, treinta y tres
comunicaciones de diferentes investigadores de España y del extranjero.
Y otro, indirectamente, el decimoctavo, cuyas Actas fueron publicadas
por José Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2009, 312 págs.) [31], que se celebró en la sede de la UNED de
Madrid, en colaboración con el Centro de Documentación Teatral
(INAEM del Ministerio de Cultura), del 14 al 16 de julio de 2008.
Asimismo, en nuestra revista Signa —editada, anualmente, bajo mi
dirección, en formato impreso (Ediciones UNED) y electrónico
(cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa)— se han publicado numerosos
trabajos sobre el tema, como puede verse en José Romera Castillo, «El
teatro contemporáneo en la revista Signa dentro de las actividades del
SELITEN@T», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas
tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 123-141) —
con última actualización, que llega hasta el número 20, «El teatro en la
revista Signa», en su obra, Pautas para la investigación del teatro
español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 84-98)—.
Aunque conviene ver, especialmente, dos números:
En el primero, se editan obras de Pilar Campos, Selección natural, en
Signa 16 (2007), págs. 167-193 (que también puede leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/123715131169026452
09402/025995.pdf?incr=1) y de Gracia Morales, Un horizonte amarillo
en los ojos, en Signa 16 (2007), págs. 195-220 (que también puede leerse
en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/003694521688929063
15635/025996.pdf?incr=1).
Y en el segundo, Signa 21 (2012), aparecen dos secciones monográficas:
Sobre lo grotesco en autoras teatrales de los siglos XX y XXI y Sobre
teatro breve de hoy y obras de dramaturgas en la cartelera madrileña
(1990 y 2000). En la primera, Sobre lo grotesco en autoras teatrales de
los siglos XX y XXI, coordinada por Raquel García-Pascual (págs. 11-197),
aparecen los trabajos de Raquel García-Pascual, «Protocolo de valoración
del código de comunicación grotesco en las creadoras teatrales (siglos XX
y XXI): teoría y práctica escénica» (págs. 13-54); Isabelle Reck, «El teatro
grotesco de Laila Ripoll, autora» (págs. 55-84); Miguel Ángel Muro
Munilla, «El teatro de Maite Agirre: la fiesta de confabulación con el
público» (págs. 85-113); Emmanuelle Garnier, «El “espíritu de lo
grotesco” en el teatro de Angélica Liddell» (págs. 115-136); Agnès
Surbezy, «Recreación grotesca y nuevos arabescos: lo grotesco en el
teatro de Antonia Bueno y de Ana Vallés» (págs.137-160); Antonia Amo
Sánchez, «Caretas, trajes y espejos: elementos de grotesquización en el
teatro de Charo González Casas» (págs. 161-161) y Martín Bienvenido
Fons Sastre, «La interpretación grotesca en el teatro-danza: Marta
Carrasco» (págs. 177-197).
Y en la segunda, Sobre teatro breve de hoy y obras de dramaturgas en la
cartelera madrileña (1990 y 2000), coordinada por José Romera Castillo
(págs. 199-415), se incluyen los trabajos de José Romera Castillo,
«Pórtico» (págs. 201-204); Juan Carlos de Miguel, «Los Pasos
apresurados, de Dacia Maraini» (págs. 349-367); Valeria Maria Rita Lo
Porto, «Puestas en escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC
de Madrid (1990)» (págs. 369-393) y Anita Viola, «Puestas en escena de
obras de dramaturgas en la cartelera de ABC de Madrid (2000)» (págs.
395-415) [32]. Ambas secciones monográficas pueden leerse también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0692517115595924091046/i
ndex.htm.
Por su parte, José Romera Castillo ha dedicado varios estudios al tema,
además de los indicados anteriormente. Sobre Santa Teresa, han sido
diversos los centrados en esta figura tan singular de nuestra historia
literaria: «Justa poética cordobesa en honor de Santa Teresa», «Justas
poéticas valencianas en honor de Santa Teresa», «Compendio literario en
honor de Santa Teresa. Notas de historia literaria sobre justas poéticas y
representaciones teatrales» y «Santa Teresa y el teatro (Notas para la
historia del teatro español en 1614)», en su obra, Calas en la literatura
española del Siglo de Oro (Madrid: UNED, 1998, págs. 283-303, 304-
320, 255-282 y 320-325, respectivamente). Así como ha dedicado otros
estudios —además de los reseñados en el apartado anterior, en algunos de
los cuales hay referencias también a dramaturgas— como «De la historia
a la memoria: recursos mitológicos y autobiográficos en algunas
dramaturgas del exilio», en Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias
femeninas en el teatro español contemporáneo: entre pasado y presente
(Hildesheim, Alemania: Olms, 2008, págs. 123-137) —también en su
libro, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011,
págs. 218-232)— y «A tantas y a locas… de amar (Algunos ejemplos en
la dramaturgia femenina actual)», en Roswita / Emmanuel Garnier (eds.),
Transgression et folie dans les dramaturgies féminines hispaniques
contemporaines (Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Éditeur,
2007, págs. 21-36) —también en su libro, Teatro español entre dos siglos
a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 233-249)—.
En nuestro Centro, se han defendido varias tesis de doctorado: Ana Caro
Mallén: Reconstrucción biográfica y análisis y edición escénica de sus
comedias, de Juana Escabias Toro (2013) —inédita—; Rasgos
autobiográficos en la escritura de Carlota O’Neill, de Rosana Murias
(2013), realizada bajo mi dirección; Aspectos semiológicos en la
dramaturgia de Paloma Pedrero, de Sonia Sánchez Martínez (2005) —
inédita en versión impresa, aunque puede leerse en www.uned.es/centro-
investigacion-SELITEN@T/pdf/SoniaSanchez.pdf— y El teatro de
Angélica Liddell, de Ana Vidal Egea (2010) —inédita en formato
impreso, aunque puede leerse en www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/TESIS_ANA_VIDAL_SOBRE_LIDDELL.pdf—,
todas ellas realizadas bajo la dirección de Francisco Gutiérrez Carbajo.
Así como las memorias de investigación (inéditas), Estudio de algunas
obras de María Manuela Reina y Paloma Pedrero, de Gaëlle Canola
(2008) —defendida en l’Université de Genève, Faculté des Lettres,
Département des Langues et Littératures Romanes, Unité d’espagnol
(2008)— y De las memorias al teatro: el caso de Carlota O’Neill, de
Rosana Murias Carracedo (2009); así como el trabajo fin de máster
Tiempo y espacio en el teatro de Lluïsa Cunillé: «Barcelona, mapa de
sombras» y «Après moi, le déluge», de Ana Prieto Nadal (2012),
dirigidos por José Romera Castillo; además de la MI La articulación del
amor y el desamor en la obra de Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar
Pombo, de María Dolores Puerta Agüero (2001), dirigida por Francisco
Gutiérrez Carbajo. Como también el TFM, La videoinstalación, la
videoproyección y el videoarte en las creadoras contemporáneas
españolas, de Giovanna Manola (2012), dirigido por Raquel García
Pascual.
 Finalmente indicaré que una síntesis de nuestras actividades sobre el
tema puede verse en la memoria de investigación para el Diploma de
Estudios Avanzados (DEA), del tercer ciclo (doctorado), Estudio de las
dramaturgas españolas (siglos XX y XXI) en el Centro de Investigación de
Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, de Sonia
M.ª Piñeiro Barderas (2012), realizada bajo la dirección de José Romera
Castillo.

OTRAS INVESTIGACIONES

En primer lugar, nos referiremos a las reflexiones generales sobre el

espacio y el tiempo, en el mundo de las mujeres y en el de las
dramaturgas, en nuestras Actas, Dramaturgias femeninas en la segunda
mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005), que
hacen Celia Amorós, «Espacios y tiempos en la era de la globalización»
(Romera, ed., 2005: 26-41); Angélica Liddell, «Un minuto dura tres
campos de exterminio: la desaparición del espacio y del tiempo»
(Romera, ed., 2005: 67-75) —con referencias a dos de sus monólogos
(Monólogo para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción, de 2002) y
a su obra Lesiones incompatibles con la vida (2003)—; Itziar Pascual,
«Arquitecturas del sueño, paisajes de la memoria» (Romera, ed., 2005:
77-82) —donde se refiere, además, a su obra Pére Lachaise—; Virtudes
Serrano, «El espacio y el tiempo de la mujer en la dramaturgia femenina
finisecular» (Romera, ed., 2005: 95-108); José Luis García Barrientos,
«Dramatología del tiempo y dramaturgias femeninas (Diosdado, Ortiz,
Pedrero, Reina, Resino)» (Romera, ed., 2005: 43-66) y Agnès Surbezy,
«Tiempo, espacio y postmodernidad en las dramaturgias femeninas
actuales: ¿continuidad, alternativa o transgresión?» (Romera, ed., 2005:
161-173) [33].
Así como se han realizado varios panoramas sobre diversas orientaciones
dramatúrgicas como los de Juan Antonio Ríos Carratalá, «El teatro
histórico escrito por mujeres (1975-1998)», en José Romera y Francisco
Gutiérrez (eds.), El teatro histórico (1975-1998) (Madrid: Visor Libros,
1999, págs. 191-203); Virtudes Serrano, «Memoria y autobiografía en la
dramaturgia femenina actual», en José Romera Castillo (ed.), Teatro y
 memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003,
págs. 47-62); Manuel Pérez Jiménez, «Panorama formal-estilístico de la
dramaturgia femenina actual», en José Romera Castillo (ed.),
Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y
tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 509-524); Pablo Peinado
Céspedes, «Teatro Visible: gays, lesbianas y transexuales en el programa
2005 y 2006 del Festival VISIBLE», en José Romera Castillo (ed.),
Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros,
2007, págs. 181-191) —sobre puestas en escena en los mencionados años
en el citado Festival—; Virtudes Serrano, «Fragmentos de vida. Piezas
breves de autora en el siglo XXI», en José Romera Castillo (ed.) El teatro
breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 27-
33) y María Jesús Orozco Vera, «Imágenes en un espejo trizado: el
personaje femenino en el teatro breve del nuevo milenio», en José
Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias
masculinas en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs.
231-243). Más la reseña de Gabriela Cordone sobre Wendy-Llyn Zaza,
Mujer, historia y sociedad: la dramaturgia española contemporánea de
autoría femenina (Signa 18, 2009, págs. 419-422, también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).

DRAMATURGOS Y PERSONAJES FEMENINOS

El interesado puede acudir a las Actas de otro de nuestros Seminarios

Internacionales, que pueden leerse en José Romera Castillo (ed.), El
personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009), como se ha apuntado
anteriormente.
Tras la introducción de José Romera Castillo, «Nuestro Centro de
Investigación y el teatro» (Romera, ed., 2009: 9-39) —en la que se hace
un estado de la cuestión de lo realizado hasta aquel momento en el
mencionado sitio—, aparecen los trabajos generales de Juan Antonio
Hormigón, «Algunas reflexiones sobre el personaje femenino en el teatro
del siglo XXI» (Romera, ed., 2009: 91-99) y María Jesús Orozco Vera,
«Imágenes en un espejo trizado: el personaje femenino en el teatro breve
del nuevo milenio» (Romera, ed., 2009: 231-243).
Por lo que respecta a dramaturgos españoles figuran los siguientes
estudios:
Ignacio Amestoy: «Si en el asfalto hubiera margaritas, una tetralogía»
(Romera, ed., 2009: 43-62) —sobre su producción teatral y el tema—.
Fernando Arrabal: Juan Carlos Romero Molina, «Situación y contexto
en Carta de amor, de Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009: 283-297) y
Simone Trecca, «La madre, protagonista inestable de Carta de amor
(como un suplicio chino), de Fernando Arrabal» (Romera, ed., 2009:
299-309).
Ernesto Caballero: Javier Huerta Calvo, «De doña Mencía de Acuña a
Mencía la guardia civil: actualidad y actualización de la tragedia de
honor» (Romera, ed., 2009: 101-113) —donde examina, sobre todo, la
obra del autor, Sentido del deber, en la que hace una nueva reescritura,
actualizada, de El médico de su honra, de Calderón—.
Jesús Carazo: Emilio Peral Vega, «Figuras femeninas en el teatro de
Jesús Carazo» (Romera, ed., 2009: 259-267).
Agustín Gómez Arcos: Raquel García Pascual, «Técnicas de
construcción del personaje dramático femenino en el teatro contra la
dictadura: caza de brujas en la obra de Agustín Gómez Arcos y Domingo
Miras» (Romera, ed., 2009: 199-216).
Jerónimo López Mozo: Manuela Fox, «Victoria Kent y Clara
Campoamor en Las raíces cortadas (2005), de Jerónimo López Mozo»
(Romera, ed., 2009: 187-198) y Laura López Sánchez, «La mujer en el
teatro de Jerónimo López Mozo: de La Infanta de Velázquez a Lady
Macbeth» (Romera, ed., 2009: 217-230).
Domingo Miras: Raquel García Pascual, «Técnicas de construcción del
personaje dramático femenino en el teatro contra la dictadura: caza de
brujas en la obra de Agustín Gómez Arcos y Domingo Miras» (Romera,
ed., 2009: 199-216).
 Cándido Pazó: Sara Bertojo González, «La mujer, realidad social y
personaje teatral en La piragua, de Cándido Pazó» (Romera, ed., 2009:
178-185).
Bernardo Sánchez Salas (adaptador): Juan Antonio Ríos Carratalá,
«Misóginos o atrapados por la vida: El verdugo (2002)» (Romera, ed.,
2009: 145-160) —sobre la adaptación teatral (2000) de la película de
Rafael Azcona / Luis García Berlanga—.
Ramón M.ª del Valle-Inclán: José María Paz Gago, «Perversa y sensual.
Mari-Gaila en los escenarios de los siglos XX y XXI» (Romera, ed., 2009:
129-143).
Alfonso Vallejo: Francisco Gutiérrez Carbajo, «La mujer en la
dramaturgia de Alfonso Vallejo (2000-2008)» (Romera, ed., 2009: 63-
90).
Algunos dramaturgos extranjeros han sido examinados por:
Marina Sanfilippo, «Ascanio Celestini entre Magdalena y Antígona»
(Romera, ed., 2009: 161-173) —sobre el autor italiano—.
Itziar Pascual, «Descaro y denuncia. Los personajes femeninos en la obra
de Michel Tremblay» (Romera, ed., 2009: 115-128) —sobre el autor
canadiense y muy especialmente sobre su obra Las cuñadas—.
Ignacio Rodeño Iturriaga, «El personaje femenino en la dramaturgia
latina de los Estados Unidos: el caso de Leo Cabranes Grant» (Romera,
ed., 2009: 269-282).

[1] Cf. de José Romera Castillo, «Estudio de las dramaturgas en los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T y en la revista Signa. Una guía bibliográfica», en Manuel
F. Vieites y Carlos Rodríguez (eds.), Teatrología. Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan
Antonio Hormigón (Ciudad Real: Ñaque, 2010, págs. 338-357), incluido en sus Pautas
para la investigación... Como veremos después.
[2] Con reseñas de Estela Barreiros Novoa, en Signa 15 (2006), págs. 621-623
(también en bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=030386); Julia López Durán, en
Epos XXII (2006), págs. 459-461 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS)
y Margherita Bernard, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 34.2 (2009),
págs. 288 / 674-294/680.
 [3] NOTA: El interesado debe saber que toda la información bibliográfica (generada en
el SELITEN@T) que aparece, generalmente, en notas, no es obligatoria su consulta.
Asimismo, quien quiera profundizar en diversos autores, obras o aspectos, relacionados
con lo que se expone en este y otros temas, no tiene que consultar toda la bibliografía
reseñada en cada nota, sino, quizás, seleccionar una, dos o las entradas bibliográficas que
considere convenientes. Para facilitar la labor se constatan direcciones electrónicas de
algunos trabajos que están y pueden ser consultados en la red.
[4] Optativamente pueden leerse los trabajos sobre su obra, realizados dentro de las
actividades del SELITEN@T, de Gabriela Cordone, «Imposible masculinidad. Estrategias
espacio-temporales en Ulises no vuelve, de Carmen Resino», en José Romera Castillo (ed.),
Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor
Libros, 2005, págs. 333-339); José Luis García Barrientos, «Dramatología del tiempo y
dramaturgias femeninas (Diosdado, Ortiz, Pedrero, Reina, Resino)», en José Romera
Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo
(Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 43-66); Nina Bosch Namaste, «Lo privado vs. lo
público: identidad en Personal e intransferible, de Carmen Resino», en José Romera
Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo
(Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 303-309); Isabel Díez Ménguez, «Espacio y tiempo en
Locas de amar, de Paloma Pedrero, Un maldito beso, de Concha Romero y …Son los otros,
de Carmen Resino», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda
mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 341-350); Manuela
Fox, «El humor en el teatro último de Carmen Resino», en José Romera Castillo (ed,), El
teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 83-294);
Juan Antonio Ríos Carratalá, «El teatro histórico escrito por mujeres (1975-1998)», en José
Romera y Francisco Gutiérrez (eds.), El teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 191-203) —con referencias a los
textos de El Presidente (1967), Nueva historia de la princesa y el dragón (1989) y Bajo
sospecha (1995)—; Virtudes Serrano, «El espacio y el tiempo de la mujer en la
dramaturgia femenina finisecular», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas
en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 95-
108) —con referencias a La recepción— e Isabel Díez Ménguez, «Acercamiento a la
bibliografía y trayectoria literaria del teatro histórico español (1975-1998)», en José
Romera y Francisco Gutiérrez (eds.), El teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 297-307) —donde se citan las
ediciones de tres de sus obras: Nueva historia de la princesa y el dragón (1989), Teatro
breve. El oculto enemigo del profeta Schneider (1990) y Los eróticos sueños de Isabel de
Tudor (1992)—. Más la reseña de Fernando Almena sobre Virtudes Serrano (ed.), Carmen
Resino, Teatro diverso 1973-1992 (Signa 11, 2002, págs. 329-333, también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y la memoria de investigación (inédita), La
articulación del amor y el desamor en la obra de Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar
Pombo, de María Dolores Puerta Agüero (2001), dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo.
[5] Optativamente pueden verse los trabajos, expuestos en los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T, por Paloma Pedrero, «Mi vida en el teatro: Una
estrella», en José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX
(Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 41-45) —reflexiones basadas, especialmente, en la
mencionada obra, escrita en 1990 y estrenada en 1998— y «El humor que no perdí», en
José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2010, págs. 67-77) —donde se incluye, además, el monólogo La polla negra—.
[6] Optativamente pueden verse los trabajos, realizados dentro de las actividades del
SELITEN@T, de María Jesús Orozco Vera, «Claves de la memoria: espacios de la
intimidad en el teatro de Paloma Pedrero», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias
femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005,
págs. 497-507); Raquel García-Pascial, «Erotismo desde la perspectiva de género y puesta
en valor de la diversidad funcional en el teatro de Paloma Pedrero», en José Romera
Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2012, págs.151-162); Susana Báez Ayala, «La noche en el teatro de Paloma Pedrero», en
José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX:
espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 259-270) —sobre las obras que
integran el volumen Juego de noches. Nueve obras en un acto (1999, estrenadas entre 1985
y 1998)—; Michael Thompson, «“Un lugar atractivo e inquietante”: encuentros en el
parque en el teatro de Paloma Pedrero», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias
femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005,
págs. 565-576) —sobre dos obras cortas de Noches de amor efímero: Esta noche en el
parque y La noche que ilumina—; Lola Josa, «Espacio y tiempo dramático para el “re-
encuentro”: El color de agosto, de Paloma Pedrero», en José Romera Castillo (ed.),
Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor
Libros, 2005, págs. 443-452); Isabel Díez Ménguez, «Análisis de la puesta en escena de En
el túnel un pájaro, de Paloma Pedrero», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de
espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 315-326) —pieza
estrenada en La Habana, bajo la dirección de Pancho García (2003)— y «Espacio y tiempo
en Locas de amar, de Paloma Pedrero, Un maldito beso, de Concha Romero y …Son los
otros, de Carmen Resino», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 341-350);
John P. Gabriele, «Tres imágenes del terrorismo rememorado en el teatro español
contemporáneo: Antonio Buero Vallejo, Jerónimo López Mozo y Paloma Pedrero» (Signa
20, 2011, págs. 39-58, que puede leerse también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) —sobre Jueces en la noche, El arquitecto y el
relojero y Ana el once de marzo, respectivamente— y Mariano de Paco, «La confesión:
textos para un espectáculo», en José Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 179-191) —donde analiza la pieza corta La
actriz rebelde—.
[7] Además de las memorias de investigación (inéditas), La articulación del amor y el
desamor en la obra de Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar Pombo, de María Dolores
Puerta Agüero (2001), dirigida por Francisco Gutiérrez Carbajo; Estudio de algunas obras
de María Manuela Reina y Paloma Pedrero, de Gaëlle Canola (2008), defendida en
l’Université de Genève, Faculté des Lettres, Département des Langues et Littératures
Romanes, Unité d’espagnol, y Tiempo y espacio en el teatro de Lluïsa Cunillé: «Barcelona,
mapa de sombras» y «Après moi, le déluge», de Ana Prieto Nadal (2012), las dos dirigidas
por José Romera Castillo.
 [8] Cf. optativamente otra de sus intervenciones en otro de los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T, «Descaro y denuncia. Los personajes femeninos en la
obra de Michel Tremblay», en José Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en
las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI. (Madrid: Visor Libros, 2009, págs.
115-128) —sobre el dramaturgo canadiense y muy especialmente sobre su obra Las
cuñadas—; así como los estudios sobre su obra de Wendy-Llyn Zaza, «El ayer en el teatro
de hoy: la omnipresencia de la historia en el teatro de Itziar Pascual», en José Romera
Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 823-835); Gabriela Cordone, «Cuerpos reales y cuerpos virtuales en Pared, de Itziar
Pascual», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 399-412); Susana M.ª Teruel Martínez, «Tres
dramaturgas del siglo XXI: Itziar Pascual, Laila Ripoll y Diana de Paco Serrano», en José
Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y
tiempo (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 801-811) —sobre su obra Varadas—; además de
Mariano de Paco, «La confesión: textos para un espectáculo», en José Romera Castillo
(ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 179-
191) —en el que se incluyó un texto breve de la autora—.
[9] Cf. optativamente el trabajo de Agnès Surbezy, «En busca de un futuro nuevo:
tradición, transgresión y transición en Las voces de Penélope, de Itziar Pascual», en José
Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y
tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005, págs. 221-229).
[10] Optativamente puede verse el trabajo, expuesto en uno de nuestros Seminarios, de
Laila Ripoll, «Atra bilis y Perpetua la desmedida pasión de los ijares», en José Romera
Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2012, págs. 23-27) —sobre el tema en estas dos obras suyas—; además de los estudios
sobre su obra de Rossana Fialdini Zambrano y Kay Sibbald, «El “efecto de choque” en el
teatro breve de Laila Ripoll», en José Romera Casillo (ed.), El teatro breve en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 263-275) —sobre dos de sus obras: Once
de marzo (2006) y Pronovias (2006)—; Susana M.ª Teruel Martínez, «Tres dramaturgas
del siglo XXI: Itziar Pascual, Laila Ripoll y Diana de Paco Serrano», en José Romera
Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006,
págs. 801-811) —sobre El día más feliz de nuestra vida—; Isabelle Reck, «El teatro
grotesco de Laila Ripoll, autora», Signa 21 (2012), págs. 55-84 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y Virtudes Serrano, «El espacio y el tiempo de la
mujer en la dramaturgia femenina finisecular», en José Romera Castillo (ed.),
Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor
Libros, 2005, págs. 95-108) —con referencias a su obra Unos cuantos piquetitos—.
[11] Cf. optativamente los estudios, realizados dentro de las actividades del
SELITEN@T, de Susanne Hartwig, «Ante los monstruos, la estética de feria en el teatro
contemporáneo», en José Romera (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 211-223); Marco Canale, «Forma y política en el teatro
de Angélica Liddell», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del
siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 369-382); Coral García Rodríguez, «La
(com)pasión de Angélica Liddell o la imposibilidad del erotismo», en José Romera Castillo
(ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2012,
págs. 163-177) y «Teatro e Internet: diagnóstico terminal de una sociedad líquida (A. de
Santos, J. Campos, A. Liddell, D. de Paco y J. Escabias)», en José Romera Castillo (ed.),
Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, págs. 372-
387); Ana Vidal Egea, «Las Acciones en el teatro de Angélica Liddell», en José Romera
Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs.
289-297) —donde aborda lo que la dramaturga denomina «acciones», el cometido de las
mismas y la significación que tienen dentro de su teatro—; Cristina Vinuesa Muñoz y
Sergio Cabrerizo Romero, «De una erótica impuesta (Angélica Lidell) a una erótica
mutilada (María Folguera)» (págs. 179-190), en José Romera Castillo (ed.), Erotismo y
teatro en la primera década del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2012); así como de
Emmanuelle Garnier, «El “espíritu de lo grotesco” en el teatro de Angélica Liddell», Signa
21 (2012), págs. 115-136 (también en cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y «De los
dos lados de la webcam: Venecia, una performance de Angélica Liddell», en José Romera
Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013,
págs. 403-419).
[12] También en Signa 21 (2012), se edita la sección monográfica Sobre teatro breve de
hoy y obras de dramaturgas en la cartelera madrileña (1990 y 2000), coordinada por José
Romera Castillo (págs. 199-415), donde se incluyen los trabajos de José Romera Castillo,
«Pórtico» (págs. 201-204); Isabel Cristina Díez Ménguez, «Bibliografía del teatro breve
español en los inicios del siglo XXI» (págs. 205-348); Juan Carlos de Miguel, «Los Pasos
apresurados, de Dacia Maraini» (págs. 349-367); Valeria Maria Rita Lo Porto, «Puestas en
escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC de Madrid (1990)» (págs. 369-393)
y Anita Viola, «Puestas en escena de obras de dramaturgas en la cartelera de ABC de
Madrid (2000)» (págs. 395-415). Trabajos que pueden leerse también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa.
[13] Cf. su intervención en uno de nuestros Seminarios Internacionales, «Formas de
presencia del director en mis obras» (Romera, ed., 2007: 35-48) —sobre las puestas en
escena (conformidades y discordancias) de Óleo sobre lienzo y objeto encontrado, La
herida en el costado y Autorretrato doble—; así como el estudio de Antonia Amo Sánchez,
«La herida en el costado, de Pilar Campos Gallego: (H)istoria y tiempo en un drama
postmoderno» (Romera, ed., 2005: 175-186). Las referencias bibliográficas completas
pueden verse en las Actas de nuestros Seminarios, sobre el teatro, en la «Introducción» de
este volumen.
[14] Puede verse su intervención en uno de los Seminarios Internacionales del
SELITEN@T, «Reflexiones a partir de tres puestas en escena de mis obras» (Romera, ed.,
2007: 139-150) —sobre Quince peldaños, Como si fuera esta noche y Un horizonte
amarillo en los ojos—; así como en los trabajos de Monique Martinez Thomas, «Un lugar
estratégico, de Gracia Morales: hacia una transgresión de la postmodernidad» (Romera,
ed., 2005: 211-219) y Yolanda Ortiz Padilla, «Tres autores andaluces (Gracia Morales,
Tomás Afán y Antonio H. Centeno) despiertan al público» (Romera, ed., 2006: 735-748)
—con referencias a la obra Un lugar estratégico—.
[15] Con reseñas de Susana M.ª Teruel Martínez, en Epos 9 (2009), págs. 408-411
(también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS) y Federico Gaimari, en Signa 19
(2010), págs. 447-451 (también en bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=035533).
 [16] Varios estudios, realizados en actividades del SELITEN@T, han versado sobre el
autor y su dramaturgia: Ángel-Raimundo Fernández, «Doña Elvira, imagínate Euskadi, de
Ignacio Amestoy: del pre-texto al texto definitivo», en José Romera Castillo y Francisco
Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid:
Visor Libros, 1999, págs. 181-189); Samuel Amell, «El teatro último de Ignacio Amestoy:
de la historia a la contemporaneidad», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas
al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 319-330); Pedro Barea, «Gernika
y El Guernica en el teatro», en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.),
Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs.
583-594)
—donde estudia el Gernika. Un grito. 1937 (1995)—; Manuela Fox, «El terrorismo en el
teatro de Ignacio Amestoy: de lo particular a lo universal» (Signa 20, 2011, págs. 59-77,
también en cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y Mariano de Paco, «La confesión:
textos para un espectáculo», en José Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 179-191) —donde se recoge uno de sus
textos—.
[17] Para más datos sobre el autor puede verse el prólogo de José Romera Castillo a la
edición de dos de sus piezas, Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro)
(Madrid: UNED, 2000; prólogo: págs. 9-24) —que puede leerse también en
www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/blmozo.pdf—, reseñada por Carmen
Perea González (Signa 11, 2002, págs. 317-320, también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa) y Virtudes Serrano, en Las Puertas del Drama
(Revista de la Asociación de Directores de Escena) 4 (2000), págs. 28-29 (también en
www.aat.es/pdfs/drama4.pdf). Cf. además de Laura López Sánchez, «La mujer en el teatro
de Jerónimo López Mozo: de La Infanta de Velázquez a Lady Macbeth», en José Romera
Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios
del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs. 217-230).
[18] En lugar de referirse a su teatro, López Mozo se nos muestra como un fino,
riguroso y penetrante crítico teatral en «Chequeo al teatro español. Perspectivas [siglo
XXI]», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid:
Visor Libros, 2006, págs. 37-74); «Decorado y escenografía (de lo pintado a lo vivido)», en
José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor
Libros, 2007, págs. 125-137) —sobre la importancia de la escenografía en la escena
española actual—; «Cuando los personajes de papel suben al escenario: narrativa y teatro»,
en José Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (Madrid:
Visor Libros, 2008, págs. 187-202) —donde ofrece un extenso repertorio de relatos
trasvasados al teatro en España en el periodo estudiado—; «Cartografía madrileña de risas
(y sonrisas)», en José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 95-117) —un repaso a la cartelera de la capital sobre el
teatro de humor en el s. XXI—; «El teatro breve, si bueno… (perspectivas: entre la obra de
arte y el gag)», en José Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2011, págs. 127-155) —donde el dramaturgo traza un panorama
sobre el cultivo de esta tipología teatral en la España actual—; «Teatro y televisión: ¿un
matrimonio bien avenido?», en José Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y la televisión
en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 157-169) e «Internet:
de herramienta útil a materia dramática», en José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet
en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2011, págs. 195-218). Así como su
participación en la mesa redonda sobre «Crítica de periódicos y cartelera», junto a Íñigo
Ramírez de Haro, Jorge Dubatti, Juan Ignacio García Garzón, Juan Antonio Vizcaíno y
Eduardo Haro Tecglen, en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 211-251).
[19] Cf. el volumen memorialístico de Victoria Kent, Cuatro años en París 1940-1944
(Madrid: Gañir, 2007); así como el estudio biográfico de Z. Gutiérrez Vega, Victoria Kent,
una vida al servicio del humanismo liberal (Málaga: Universidad, 2001).
[20] Puede verse el volumen memorialístico de Clara Campoamor, El voto femenino y
yo. Mi pecado mortal (Madrid: Horas y Horas, 2006); así como el estudio biográfico de M.
Á. Villena, Victoria Kent. Una pasión republicana (Barcelona: Random House /
Mondadori, 2007).
[21] Cf. además otro trabajo sobre la obra de Elena García Torres, «Teatro de la
memoria: Victoria Kent, Clara Campoamor y Las raíces cortadas, de Jerónimo López
Mozo», Signa 18 (2009), págs. 299-319 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
[22] La obra, junto con El arquitecto y el relojero y con El olvido está lleno de
memoria, pertenece a la llamada «Trilogía de la memoria histórica», cuyo objetivo es
rescatar de la desmemoria algunos sucesos de la guerra y de la dictadura, a través de
evocaciones y recuerdos dramatizados. Ha sido traducida al francés por David Ferré y
Christine Gagnieux y será publicada por Les Éditions de L’Armandier, de París. Se hizo
una lectura escenificada en el Centro Cultural Koldo Mitxelena, de San Sebastián, el día 20
de mayo de 2005. Por lo que concierne a la puesta en escena, Juan Antonio Hormigón, que
quería montar Las raíces cortadas con motivo del setenta aniversario del sufragio
femenino, refiere que alguna personalidad política recomendó que no se hiciera porque, en
su opinión, el trato que se daba a la cuestión no era políticamente correcto. Añado yo: ¡qué
horror que los políticos se metan donde no debieran!
[23] La obra de Jerónimo López Mozo ha merecido diversas investigaciones, dentro de
las actividades del SELITEN@T, además de las señaladas anteriormente, como las de
Eileen J. Doll, «La Infanta de Velázquez, de Jerónimo López Mozo y la intertextualidad
posmoderna», en José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 493-504) y «Banderitas americanas: terrorismo y
patriotismo en Bajo los rascacielos, de J. López Mozo» (Signa 20, 2011, págs. 119-139,
también en cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); Laura López Sánchez, «La mujer en el
teatro de Jerónimo López Mozo: de La Infanta de Velázquez a Lady Macbeth», en José
Romera Castillo (ed.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en
los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009, págs. 217-230); Raquel García
Pascual, «Sobre la puesta en escena de Guernica, de Jerónimo López Mozo, en el siglo
XXI», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006)
(Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 343-359) —por Thalia Spanihs Theater, bajo la
dirección de Ángel Gil Orrios, en Nueva York (2000) y por la modesta representación
escolar en el IES Avempace de Zaragoza (2003)— y Pedro Barea, «Gernika y El Guernica
en el teatro», en José Romera Castillo (ed.), El teatro histórico (1975-1998): textos y
representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, págs. 583-594) —donde estudia la pieza
anteriormente reseñada—; John P. Gabriele, «Tres imágenes del terrorismo rememorado en
el teatro español contemporáneo: Antonio Buero Vallejo, Jerónimo López Mozo y Paloma
Pedrero» (Signa 20, 2011, págs. 39-58, también en cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa)
—sobre Jueces en la noche, El arquitecto y el relojero y Ana el once de marzo,
respectivamente—y Manuela Fox, «El teatro breve de Jerónimo López Mozo», en José
Romera Cartillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2011, págs. 299-313) —donde se hace un detallado análisis de las últimas producciones
breves del dramaturgo, demostrando que la brevedad nunca es sinónimo de simplificación,
sino más bien de densidad y concentración—. Además de la reseña de Virtudes Serrano
sobre Eileen J. Doll, El papel del artista en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo:
juegos temporales e intermediales (Signa 19, 2010, págs. 419-422, también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
[24] Cf. también de Diego Santos Sánchez, «La estrategia ceremonial: Carta de amor
(como un suplicio chino), de Fernando Arrabal», en José Romera Castillo (ed.), Análisis de
espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 527-539). Además
de los trabajos, realizados también dentro de las actividades del SELITEN@T, de Pedro
Barea, «Gernika y El Guernica en el teatro», en José Romera Castillo y Francisco
Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid:
Visor Libros, 1999, págs. 583-594) —donde estudia su Guernica (1959)—; Raquel García-
Pascual, «Una escena por la igualdad. La temporada teatral 2007-2008 en el Théâtre de
l’Épée de Bois / Teatro Espada de Madera: representaciones en París y en Madrid del
Ciclo de Teatro de Humor Arrabal, Un enfant de la guerre fratricide», en José Romera
Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010,
págs. 309-324) —sobre las puestas en escena de El arquitecto y el Emperador de Asiria, en
el teatro parisino (2007) y en el teatro madrileño (2008)— y Ángel Berenguer, «Fernando
Arrabal: el cine y la televisión», en José Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y la
televisión en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002, págs. 201-204).
Además de la tesis de doctorado de Coral García Rodríguez, La vida escénica del teatro
español del siglo XX en Italia (1960-1998), defendida en la UNED en 2000 —parte de ella
ha sido publicada en Italia bajo el título de Teatro español en Italia: Valle-Inclán, García
Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003)— y de la memoria de
investigación (inédita), Escritura autobiográfica de dramaturgos españoles actuales
(Arrabal, Fernán-Gómez, Marsillach y Boadella), de Juan Carlos Romero Molina (2005),
ambas dirigidas por José Romera Castillo.
[25] Cf. de José Romera Castillo, «El Centro de Investigación de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías», en su obra, Pautas para la investigación del teatro español
y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 21-45).
[26] Como puede verse además en otros trabajos de José Romera Castillo, «La escritura
(auto)biográfica y el SELITEN@T: Guía bibliográfica», Signa 19 (2010), págs. 333-369 —
también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12476280980181621332679/035521.pd
f?incr=1) y «Literatura, teatro y nuevas tecnologías: investigaciones en el SELITEN@T
(España)», Epos XXVI (2010), págs. 409-420 (que también puede leerse en
congresosdelalengua.es/valparaiso/ponencias/lengua_comunicacion/romera_jose.htm).
 [27] Hay referencias al tema en los artículos de José Romera Castillo, «Estudio del
teatro en la primera década del siglo XXI en el SELITEN@T», Don Galán 2 (2012, en
línea) y «Teatro en escena: un centro de investigación sobre la vida teatral en España»,
Teatro de palabras 6 (2012, págs. 175-201, en línea).
[28] Con reseñas de Estela Barreiros Novoa, en Signa 15 (2006), págs. 621-623
(también en www.cervantesvirtual/hemeroteca/signa); Julia López Durán, en Epos XXII
(2006), págs. 459-461 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS) y
Margherita Bernard, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 34.2 (2009),
págs. 288 / 674-294/680.
[29] En el coloquio Septièmes Recontres de Théâtre Hispanique Contemporaine:
Trangresión y locura en las dramaturgas femeninas hispánicas contemporáneas (Toulouse,
Francia, 7-8 de abril de 2006). Publicado por Roswita / Emmanuel Garnier (eds.),
Transgression et folie dans les dramaturgies féminines hispaniques contemporaines
(Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Éditeur, 2007).
[30] En el encuentro celebrado en Giessen (del 26 al 30 de septiembre de 2007) y
publicado por Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español
contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008).
[31] Con reseñas de Susana M.ª Teruel Martínez, en Epos 9 (2009), págs. 408-411
(también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS) y Federico Gaimari, en Signa 19
(2010), págs. 447-451 (también en www.cervantesvirtual/hemeroteca/signa).
[32] En el artículo de Isabel Cristina Díez Ménguez, «Bibliografía del teatro breve
español en los inicios del siglo XXI» (págs. 205-348) pueden verse numerosas ediciones de
esta modalidad teatral, publicadas por dramaturgas.
[33] Cf. además los trabajos, entre otros, anteriormente citados, de José Romera
Castillo, «A tantas y a locas… de amar (Algunos ejemplos en la dramaturgia femenina
actual)», en Roswita / Emmanuelle Garnier (eds.), Transgression et folie dans les
dramaturgies féminines hispaniques contemporaines (Carnières-Morlanwelz, Bélgica:
Lansman Éditeur, 2007, págs. 21-36; Collection Hispania, n.º 10) —incluido en su libro,
Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 233-249). También
puede leerse en portal.uned.es/portal/page?
_pageid=93,24003562,93_24003563&_dad=portal&_schema=PORTAL]— y «De la
historia a la memoria: recursos mitológicos y autobiográficos en algunas dramaturgas del
exilio», en Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español
contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008, págs. 123-
137) —incluido en su libro, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum,
2011, págs. 218-232). También puede leerse en portal.uned.es/portal/page?
_pageid=93,24003562,93_24003563&_dad=portal&_schema=PORTAL)—.
 TEMA 10
EL TEATRO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XXI

Temario
1. Tendencias escénicas.
2. Teatro de humor.
3. Teatro breve.
4. Teatro, cine y televisión.
5. Teatro musical.
6. Teatro y nuevas tecnologías.
7. Otras corrientes.

1. TENDENCIAS ESCÉNICAS

1.1. Panoramas

Como cierre de este temario, recordaré, en primer lugar, unas premisas

básicas, de las que —supongo— mi receptor es consciente:
a) Que los textos literarios teatrales pertenecen al ámbito de la literatura
y que el teatro, puesto en escena, compuesto por una serie de signos
verbales y no verbales es otro arte, por ser dos sistemas de
comunicación artísticos diferentes por varios motivos (la una se
recibe a distancia; el otro, en vivo, en directo) y otros aspectos más.
 b) Que uno de los métodos más completos para su estudio es de la
semiótica teatral, que estudia todos, todos, los elementos que
intervienen en su realización escénica.
c) Que el teatro es un hecho social, cultural y artístico, tan conectado
con las realidades sociales, como una varilla más del abanico, que
bien merece, junto a otras actividades culturales y artísticas, un
estadio pormenorizado que aquí yo no puedo hacer.
d) Que el teatro, como hecho: social, cultural y artístico, es un reflejo de
la sociedad en la que se desarrolla y está siempre relacionado con las
circunstancias contextuales que le rodean, por lo que, en la
actualidad, no podía ser ajeno a la zozobra que la grave crisis
económica invade al mundo occidental, en general, y a España, en
particular. La crisis es una espada de Damocles que cae sobre el
teatro también y las tijeras recortan por doquier cuanto pueden (y si
es cultural, lo primero). Apuntaré ahora que no corren vientos
favorables, por la disminución de presupuestos, por el alejamiento
del público del teatro (son caros los precios del las entradas), la
subida del IVA a 21% (un disparate) —como en el cine—, ha caído el
número de espectadores (pese a que un género, el musical, del que
trataremos luego, tenga un auge pujante) y otros etcéteras.
Enunciado todo esto, el interesado receptor, con el fin de tener una
visión más completa de la situación actual del teatro español, puede acudir,
en primer lugar, por ejemplo, a los dos volúmenes de las Actas de nuestro
Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías (SELITEN@T) [1], que pueden servir de guías básicas para el
estudio de este tema, publicadas por José Romera Castillo (ed.), Tendencias
escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006) y también a
Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros,
2007), de los cuales se dará cuanta más amplia en el Apéndice de este tema.
En segundo lugar, a los artículos de la sección monográfica, «El teatro
español en el siglo XXI», y a las entrevistas a dramaturgos, en la revista Don
Galán, n.º 2 (2012), editada por el Centro de Documentación Teatral,
teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/sumario.php.
1.2. Sobre la escritura dramática

Como manifestación primera, quisiera dejar muy claro, que pese a todos
los avatares en los que se encuentra inmerso el teatro español actual, en la
creación teatral, en lo referido a lo textual, se puede sostener que, además
de dar valor a la palabra, al texto escrito, lo siguiente:
a) Que la literatura dramática tanto por calidad como por cantidad vive
un momento interesante, según se puede ver en las creaciones de
autores como, por ejemplo, José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga,
Sergi Belbel, Jordi Galcerán, José Ramón Fernández, Miguel del
Arco, etc.
b) Que la dramaturgia femenina tiene un gran auge en la creación
literaria teatral, aunque, por otra parte, su presencia en los escenarios
es todavía escasa. Nombres como Carmen Resino, Paloma Pedrero,
Lluïsa Cunillé, Angélica Liddell, Yolanda Pallín, Itziar Pascual, entre
otras, se inscriben en el parnaso teatral de nuestros días, como hemos
estudiado, por ejemplo. en nuestro proyecto europeo
DRAMATURGAE, a través de tres Congresos Internacionales [2].
c) Que, en estos últimos años, se están incorporando a la creación
literaria teatral una serie de jóvenes —como estudiamos en nuestro
Seminario XXIIII, Creadores jóvenes en el ámbito teatral
(20+13=33), en prensa— como Paco Bezerra, Diana I. Luque, María
Velasco, etc. Que, además de creer en la calidad del texto escrito,
siguen pautas de novedad y variedad tanto temática como
dramatúrgicamente..
Extraeremos, al respecto, algunas ideas señaladas, en uno de nuestros
Seminarios Internacionales del SELITEN@T, por el dramaturgo Jerónimo
López Mozo en «Chequeo al teatro español. Perspectivas», en el volumen,
que bien podría servir de guía básica en este tema, de José Romera Castillo
(ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2006, págs. 37-74), ya que «La dramaturgia nacional de cualquier país está
íntimamente ligada a los contenidos de las obras que escriben sus
dramaturgos». Veamos algunas de sus ideas, aunque queden, a veces,
cambiadas de sitio. En principio, añadiría yo, podemos distinguir dos
tipologías de creadores.

1.2.1. Autores que se iniciaron a fines del siglo XX y triunfan en el siglo

XXI

a) Al ser el teatro de cada época una continuación del que le precede

(por seguimiento o por ruptura), en los inicios del siglo XXI, en
primer lugar, siguen produciendo teatro, en el terreno textual, un
grupo de autores, a cuyo conjunto se le ha asignado, entre otros
nombres, uno muy concreto. Como señala López Mozo, «a diferencia
de lo ocurrido con generaciones anteriores, que fueron bautizadas,
con mayor o menor acierto, con los nombres de realista o simbolista,
en este caso se recurrió al de un premio reservado a autores menores
de treinta años obtenido por algunos de ellos: El Marqués de
Bradomín [3]. No todos aceptaron de buen grado esta adscripción,
pero no cabe duda de que fue entre 1984 y 1995, periodo en el que
existió, cuando tuvieron lugar sus primeros estrenos».
b) Este grupo de creadores, a diferencia de los anteriores, se han
formado, a su vez, en las Escuelas Oficiales de Arte Dramático y han
participado y generado diversos talleres de escritura [4]. Como apunta
el mencionado dramaturgo: «Alonso de Santos, Fermín Cabal,
Paloma Pedrero, Sanchis Sinisterra e Ignacio del Moral han
impartido, y siguen haciéndolo, decenas de cursos y talleres. Se trata
de un fenómeno muy importante, porque ha permitido establecer algo
que antes no sucedía en nuestro teatro: puentes entre los autores
consagrados y los noveles. […] La mayoría de estos autores —
prosigue— que se iban incorporando a la vida teatral habían nacido
en la década de los sesenta: Marisa Arés y Pablo Ley, en 1960; Lluisa
Cunillé, en 1961; José Ramón Fernández y Antonio Onetti, en 1962;
Sergi Belbel, en 1963; Antonio Álamo, Rodrigo García, Raúl
Hernández, y Alfonso Plou, en 1964; José Miguel González, Juan
Mayorga, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda Pallín, Maxi Rodríguez y
Francisco Sanguino, en 1965; Ignacio García May, Angélica Lidell y
Rafael González, en 1966; e Itziar Pascual, en 1967».
c) Sobre los temas que suelen utilizar en general: «Algunos estudiosos
destacan que suelen abordar asuntos que tratan de la defensa de la
libertad del hombre mediante la recurrencia a personajes y
situaciones extraídos del mundo de los suburbios, la droga, la soledad
y la marginalidad. […]. A este interés por los temas urbanos, se
añade la proyección en sus obras de ciertas obsesiones propias de la
época, que les sirve para traducir algunos de sus fantasmas
personales (como sostiene César Oliva)».
d) En cuanto a la estética: «hay quién aprecia —como indica López
Mozo— un regreso al lirismo y una recuperación del valor de la
palabra, y, en la construcción dramática, una inclinación a estructuras
secuenciales de corte cinematográfico por parte de unos y el
mantenimiento de una arquitectura teatral de corte clásico, de otros.
César Oliva considera que este nuevo teatro, liberado de
condicionantes estéticos, políticos y económicos del pasado, dispone
de una completa libertad artística para producir su escritura, lo que le
permite inventar espacios, comprimir relatos, alargar tiempos y
alternar acciones. En un resumen sobre las características generales
del grupo destaca que parten del realismo, aunque sea para
despegarse de él en busca de nuevos registros; que utilizan el
concepto de pequeña escena, con inclinación minimalista, que
requiere la imaginación del espectador; el manejo de la acción o
acciones dramáticas con la agilidad del video-clip; su interés por
otros lenguajes escénicos, como la música, la danza o el cine; y, en
fin, advierte cierta tendencia a la hipertextualidad».
e) Sobre su acceso a los escenarios: este grupo de autores tuvo
dificultades, según suele suceder en los inicios, para poner en escena
sus obras. Como señala López Mozo, las únicas vías iniciales a su
alcance —dejando a un lado lo que sucedió en otras Comunidades
Autónomas (Cataluña. Galicia, Andalucía, etc.)— fueron las que
ofrecen los teatros públicos, como, por ejemplo y en primer lugar, «el
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas [5], que desarrolló
su actividad a lo largo de la década 1984-1994. Por su escenario
pasaron numerosos autores españoles, algunos pertenecientes al
grupo que nos ocupa. Entre ellos, en producciones propias, Marisa
 Arés, Alfonso Plou y Sergi Belbel, y, en coproducciones con otras
compañías, de nuevo Belbel y Plou además de Rafael González,
Francisco Sanguino, Ignacio García May, Lluisa Cunillé, Rodrigo
García y Antonio Álamo. Cuando el CNNTE desapareció y la Sala
Olimpia pasó a formar parte del Centro Dramático Nacional, fue este
el que tomó el relevo en la promoción de estos dramaturgos. De
entonces a hoy han sido programadas obras de Antonio Álamo,
Antonio Onetti, Borja Ortiz de Gondra, Ignacio García May, Pedro
Víllora y Juan Mayorga. Poco, muy poco para un censo autoral que
no para de crecer. A él habría que ir añadiendo nombres como
Inmaculada Alvear, Diana de Paco, Poli Calle, Juan Pablo Heras y un
etcétera que empieza a ser largo». Entre ellos, hay que señalar, que
«se advierte una sorprendente pluralidad de estilos y tendencias que
invitaría al optimismo sobre el porvenir de la escritura teatral si
encontrara cauces por los que discurrir con fluidez. Que en esta
generación solo dos autores, Sergi Belbel y Juan Mayorga, hayan
encontrado franco el acceso a los escenarios es preocupante. Quienes
conocemos la obra de ambos sabemos que ocupan el lugar que les
corresponde, pero se echa de menos que otros autores con una obra
importante y algunos éxitos en su haber, siguen marginados. Baste un
ejemplo: sorprende que después de la acogida que el público y la
crítica han dispensado a La trilogía de la juventud, representada en
Cuarta Pared y llevada en gira por casi toda España, a lo que hay que
sumar los numerosos premios cosechados, no haya proporcionado a
sus autores, José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier Yagüe, la
posibilidad de entrar en otros circuitos».
Son los autores que triunfan en los inicios del siglo XXI. Por ello,
debemos centrar nuestra atención en estos dos dramaturgos:
• Sergi Belbel [6]
• Juan Mayorga [7]
Dramaturgos de los que es preciso buscar información en Internet de su
vida, obras y características temáticas y estéticas de sus dramaturgias.
1.2.2. Jóvenes autores

Pero junto a estos autores, están surgiendo una serie de dramaturgos y

dramaturgas, entre 30 y 35 años, que, sin duda, están dando una nueva y
variada vitalidad al teatro. A su estudio, principalmente, dedicamos el
XXIIII Seminario Internacional, Creadores jóvenes en el ámbito teatral
(20+13=33), en junio de 2013 —actualmente en prensa—, que, sin duda,
dará luz sobre lo que está pasando en el teatro más actual.
Aunque habrá que esperar a que madure su trayectoria dramatúrgica,
mientras, el interesado puede acudir a la revista Don Galán, editada por el
Centro de Documentación Teatral, al número 2 (2012), cuya parte central
está dedicada a la situación teatral española en los inicios del siglo XXI
(teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/sumario.php). Sin olvidar,
para los que quieran profundizar más en el tema, las Actas de nuestros
últimos Seminarios Internacionales del SELITEN@T que se consignan en
la bibliografía.
Elegiremos a dos autores para su estudio, de los que es preciso buscar
información en Internet de su vida, obras, características temáticas y
estética de sus dramaturgias.

• Paco Bezerra
Francisco Jesús Becerra Rodríguez (El Alquián, Almería, 1978), de
nombre artístico Paco Bezerra, es uno de los jóvenes dramaturgos que
descuellan en el panorama teatral español. Formado en la RESAD y en
el Laboratorio de Teatro William Layton, ha publicado y estrenado
diversas obras, por las que ha recibido numerosos premios, entre los que
cabe destacar el Calderón de la Barca (2007) y el Nacional de Literatura
en la modalidad de Literatura Dramática (2009), por Dentro de la tierra,
etc. Así como ha hecho incursiones como actor en el teatro y en el cine.
Sobre su dramaturgia, se señala en es.wikipedia.org/w/index.php?
title=Paco_Bezerra&oldid=61812617: «En su obra nos encontramos
con un lenguaje poético, una estructura innovadora y una nueva forma
de abordar los temas actuales. Bezerra tiene la capacidad de crear
atmósferas inquietantes entre el humor que destaca en sus obras. Utiliza
 el habla coloquial para crear el lenguaje conversacional de sus
personajes. Pero a su vez, las palabras pronunciadas por cada uno de
ellos sugieren más de lo que aparentan. Siente especial predilección por
dramaturgos tan dispares como Sófocles, García Lorca y Lluïsa Cunillé.
Su curiosidad literaria es amplia, y por ello recoge influencias desde
Grecia hasta de sus propios coetáneos. En su obra podemos hallar
también influencias de Valle-Inclán en cuanto a las referencias hacia
Andalucía y la acentuación de ese mundo rural y supersticioso, recursos
que Valle utiliza para la crítica de su Galicia natal. Los temas que
plantea en su obra son actuales: la homosexualidad, el machismo, la
vida en el campo almeriense, el cíberacoso sexual, la inmigración, entre
otros. Escribe sobre cosas que teme o se avergüenza, o sobre aquello
que tiene dudas. Solo entiende la realidad desde la imaginación, y en
sus obras suele mezclar la realidad con la ficción. No escribe teatro para
expresar su opinión sino para formular preguntas. Bezerra afirma
escribir para un público joven, de su edad».
Especialmente destaca su obra Grooming (Bilbao: Editorial Artezblai,
2012) —aunque escrita en 2008—, que fue estrenada con gran éxito en
el Teatro de la Abadía de Madrid, bajo la dirección del prestigioso José
Luis Gómez (el 1 de febrero de 2012) [8].

• Diana I[sabel] Luque

Esta dramaturga (nacida en Madrid, en 1982), licenciada en Literatura
Inglesa Norteamericana por la Universidad Autónoma de Madrid —
realizando su tesis de doctorado sobre el teatro irlandés— y en
Dramaturgia por la RESAD, ha escrito varias obras: Ex-preso a Bélgica
y Felicidad, marca registrada (Madrid: Fundamentos, 2009 y 2010,
respectivamente), Tener un cuerpo (2011), Fictionality Shows
(publicada en la revista Acotaciones, 28, 2012), Ecos en el fango
(Coarte Producciones, 2013), El niño erizo (2013), etc. Asimismo, ha
traducido diversas obras de W. Shakespeare, David Hare, David Greig,
Matrtin McDonag, Marina Carr, etc.
De esta joven autora es preciso destacar, principalmente, su obra Tras la
puerta (Madrid: ADE, 2012) [9], donde trata, como se indica en la
 publicación, sobre el conflicto de «una madre y un hijo enfrentados a la
ausencia, siempre demasiado presente, de Alex, el hermano. Una
adolescente sin domesticar, dispuesta a enarbolar con energía sus
propias contradicciones. Un coro de adultos, en el que se dan la mano
los mundos de la psiquiatría y la terapia, la frivolidad, la cultura y la
ciencia. Y una enigmática pantalla de ordenador donde se desgranan los
mensajes de quienes desean acabar con su vida. Estas son las claves de
Tras la puerta, la obra con la que Diana I. Luque obtuvo el premio
Ricardo López Aranda 2011. Una comedia dramática que aborda con
valentía y emotividad, sin desechar algunas dosis de humor, el tema
silenciado del suicidio juvenil, desde el territorio de los vínculos
familiares» [10].

1.3. Sobre las puestas en escena

Extraeremos lo señalado por el dramaturgo-director, Guillermo Heras,

en «Reflexiones sobre líneas y tendencias de la puesta en escena a
comienzos del siglo XXI», en el volumen, que nos sirve de guía básica en
este tema, de José Romera Castillo (ed.), Tendencias escénicas al inicio del
siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 75-85). Tras constatar el valor
esencial que se le ha vuelto a dar al texto y establecer un equilibrio entre
literatura dramática y escritura escénica, Heras señala:
a) Mestizaje de lenguaje: es una característica muy significativa en los
escenarios de hoy. Aunque la experimentación se iniciase en el siglo
anterior, «hoy la convivencia de lo que podríamos llamar
espectáculos “fronterizos” es altísima en todo el mundo. El viejo
sueño del “teatro total” vuelve a ser un tema importante y de ahí
podemos analizar cómo la incorporación de los directores de escena
más importantes al mundo de la ópera ha sido fundamental a la hora
de las profundas reformas que ha experimentado un género que llegó
a atravesar una importante crisis. Hoy, también, la experiencia
escénica de gran parte de los coreógrafos más importantes tiene
mucho más que ver con la concepción global de un director de escena
que con la simple idea del manejo del movimiento de bailarines. Por
 todo ello podríamos decir que el trabajo del director de escena del
siglo XXI será cada vez más complejo y más interdisciplinar».
b) Nuevas tecnologías: en la actualidad y, desde luego, «con una
proyección de futuro inmensa, la ocupa el territorio de la utilización
progresiva de nuevas tecnologías en la práctica escénica. Cada vez
más el uso de nuevas formas tecnológicas en la iluminación, en el
sonido o en las texturas escenográficas han producido una cierta
irrealidad fílmica de la escena teatral. El uso de la realidad virtual a
través de pantallas cada vez más sofisticadas, de proyectores de luz
con grandes posibilidades técnicas, los adelantos en el empleo de
micrófonos cada vez más diminutos y la catarata de efectos
especiales que hoy pueden ser incorporados a los escenarios vivos
han supuesto la apertura a un campo de investigación que, aunque
hoy en algunos casos sólo se utiliza de un modo formalista, con su
aplicación sensata y su desarrollo investigativo puede dar lugar a
hallazgos muy importantes. El hecho de que también en este apartado
se hayan cometido indudables excesos no puede ponernos una venda
en los ojos a la hora de plantearnos un teatro del futuro».
c) El director de escena: pese a la resistencia de un grupo más
conservador y de mayor edad, como señala Heras, «una corriente
muy interesante que se está produciendo en muchos lugares del
mundo es la consolidación de un director de escena que al contrario
de la especialización que reivindicaba en una parte del siglo XX, hoy
apuesta por la diversidad de roles. Este creador puede ser a la vez que
director, autor, actor y escenógrafo de sus espectáculos. Nuevamente
se difuminan los perfiles y una larguísima lista de creadores abordan
hoy el lenguaje escénico desde la pluralidad de sus funciones, de tal
modo que existen textos dramáticos que parecen escritos
específicamente para esa propuesta y que, montados de otro modo,
no tendrían la fuerza que adquieren con el estilo que les produce ese
artista múltiple que escribe, actúa y dirige. En ese sentido me gustaría
hacer especial hincapié en la escena actual latinoamericana y, sobre
todo, argentina donde este fenómeno está produciendo una cantidad
de montajes de enorme interés […] o en España José Sanchis
Sinisterra, Sergi Belbel, Rodrigo García, Paco Zarzoso, Roger Bernat
 o Angélica Liddell, en EEUU, David Mamet, Richard Foreman, Sam
Sephard, Lee Breuer o Tony Kushner, y en Europa, desde el Premio
Nobel, Dario Fo hasta llegar a un enorme listado entre los que
podríamos destacar a Valére Novarina, Enzo Cormann, Spiro
Scimone, Olivier Py, Steven Berkoff, por no recordar a los fallecidos
Heiner Müller, R.W. Fassbinder, Carmelo Bene o Sarah Kane».
Asimismo —prosigue el dramaturgo y director de escena— se
produce la «consolidación de un cierto modelo de director de fuerte
tendencia estilística. Esta tendencia iniciada por personajes tan
carismáticos como Visconti, Sthreler, Chereau, Liuvimov, Stein,
Vassiliev, Bergman, Krejka, o Vitez, ha continuado hasta la
actualidad, donde personalidades como Lluis Pascual, José Luis
Gómez, Eimuntas Nekrosius, Bob Wilson, Robert Lepage, Declan
Donellan, Frank Castorf, Martaler, y algunos otros presentan sus
espectáculos bajo una fuerte marca de estilo. Sin duda sus
aportaciones han sido importantes a la hora de entender el oficio del
director de escena como alguien autónomo pero a la vez autor del
terreno que hemos llamado escritura escénica como lectura específica
de la literatura dramática de la que parten sus propuestas
espectaculares […] En España sobresaldrían los nombres de Calixto
Bieito, Àlex Rigola, Eduardo Vasco o Carles Alfaro. Dos directores
muy influyentes en el panorama internacional dentro de esta mirada
postmoderna serían Peter Sellars y Alain Platel». Finalmente el
dramaturgo, sobre el asentamiento de los directores de escena dentro
del terreno de la ópera, indica que este «fenómeno que fue muy
evidente a partir de la segunda mitad del siglo XX, no ha hecho sino
crecer y, en la actualidad, la aportación de la mirada de los directores
a la renovación de este género escénico ha sido fundamental para la
pervivencia de un arte que se temió en un momento que quedara
como algo del pasado».
d) Actores: Guillermo Heras señala la «revalorización del papel del
actor como fuente fundamental en la realización poética de una
puesta en escena. Desde comienzos del nuevo siglo y coincidiendo
con la ya señalada puesta en valor de la literatura dramática, los
caminos más interesantes de las actuales propuestas de dirección
 pasan por dar suprema importancia a la labor actoral. Ya no en el
concepto del viejo divo de otras épocas, sino el actor versátil capaz
de convertir en sentimiento total los conceptos vertidos en un texto
teatral. También aquí el trabajo físico de los actores se ha acoplado
mucho más a las exigencias de una nueva escena, de ahí que la
complejidad de un oficio como el que exige la actuación, esté en un
momento en el que es fundamental alejarse del ejecutante mimético
que, a veces, fue excesivamente manejado por el director, para de ese
modo comprometerse en un auténtico trabajo de creación compartida
tanto con esa figura como con las de los demás integrantes del
espectáculo. En ese sentido los directores de escena deberán
paulatinamente acercar sus discursos a esa forma de entender el
teatro como un hecho en equipo».

1.4. Organización teatral actual [11]

1.4.1. Teatros públicos

Varias son las modalidades que podemos distinguir:

a) Los teatros estatales: el actual Ministerio de Educación, Cultura y
Deportes, posee una Secretaría de Estado de Cultura, que, a su vez, tiene
varias Direcciones Generales (del Libro, del Cine, de Bellas Artes, etc.).
Por lo que a lo nuestro respecta, es preciso decir que existe el Instituto de
las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) que tiene una Subdirección
General de Teatro, que se ocupa de lo relacionado con el arte de Talía, a
través de:
— Centro Dramático Nacional: con sede en el teatro María
Guerrero.
— Compañía Nacional de Teatro Clásico: con sede en el teatro de la
Comedia (ahora en el Pavón).
— Teatro Real (ópera).
— Teatro de la Zarzuela.
b) Los autonómicos: patrocinados por las Comunidades Autónomas (por
ejemplo, en Madrid, los Teatros del Canal).
c) Los municipales: patrocinados por los Ayuntamientos (por ejemplo, en
Madrid, el Teatro Español —con Las Naves del Matadero—, Teatro
Fernán Gómez, etc.
Sobre la función del Estado y otras entidades públicas en el teatro, en el
cine, en la cultura en general, hay, al menos, tres posturas:
a) Los defensores de la presencia de las entidades públicas en el teatro,
como en otras áreas (sanidad, educación), sostienen que su presencia es
imprescindible por apoyar la promoción y difusión del teatro (así como
de otras artes), debido al derecho a la cultura por parte de los ciudadanos.
b) Los hay menos partidarios: por la perversión que puedan adoptar esas
formas oficiales en su intervención en los modelos culturales, al poder
tener una sumisión ideológica y artística. Las subvenciones pueden matar
a la autoría (de todo tipo), ya que los sujetos podrían hacer un teatro
convencional y de escasa calidad.
c) Los hay, asimismo, que propugnan una tarea conjunta: al tratar de unir
fuerzas, las de las administraciones públicas y las de las empresas más o
menos privadas, para realizar coproducciones de buena calidad.
Todo esto tiene sus pros y sus contras. Como todo [12].

1.4.2. Teatros semipúblicos

Son aquellos que armonizan la iniciativa privada con las ayudas de

entidades públicas (estatales, autonómicas o municipales). Un caso
paradigmático, por ejemplo, es el del teatro de La Abadía, de Madrid,
regentado por José Luis Gómez, que lleva a cabo una de las labores más
prestigiosas de producción teatral en España actualmente.

1.4.3. Teatros privados

 Son aquellos teatros, regentados por empresarios, que, como en toda
actividad económica, buscan que el negocio sea rentable. Los hay que
echan sus redes en el caladero de la taquilla, importándoles poco la calidad
artística de las producciones teatrales (contratan obras de autores famosos
que saben que van a ser un éxito de público, apuestan poco por los jóvenes
creadores, contratan a pocos actores, la escenografía suele ser endeble, etc.).
Pero también hay empresarios —los menos, es cierto— que, en ocasiones,
apuestan por un teatro de calidad (contando o no con ayudas de entidades
públicas).

1.4.4. Salas alternativas

A las salas y teatros clásicos, veteranos, se les unen unos espacios no

convencionales, con un aforo no muy numeroso (desde 20 a menos de 200
espectadores), que, en la actualidad, suelen ser un claro motor en la
creación dramatúrgica, ya que autores, directores y actores, en estos
tiempos de crisis, buscan nuevas vías de comunicación. El circuito
alternativo —aunque como en todo haya de todo— es un buen dinamizador
de la creación teatral en todos sus elementos, pese a que su programación
dure escasos días, en general (tres, cuatro). Lo cierto es que gozan del favor
del público, del público «entendido» y del público joven, siendo, además, el
precio de las entradas mucho más bajo que el de las salas tradicionales
(entre 6 a 14 euros como media).
Salas madrileñas como Cuarta Pared, Lagrada, Guindalera, Triángulo,
Microteatro, entre otras casi 30, sirven, como anteriormente haría el teatro
independiente, para abrir puertas y ventanas a un teatro particular, no
convencional y de cierto interés, en general.

1.4.5. Otras iniciativas

Pero hay otras producciones —que Sanchis Sinisterra llama un tanto

enfáticamente ilegales, por no atenerse, en general, a las normas de
espacios teatrales—, que, como por ejemplo, el del Nuevo Teatro
Fronterizo, promovido por el mencionado dramaturgo, que recibió el
premio MAX de teatro de la Crítica (2012) y que tiene como objetivos
«promover la investigación teatral y abordar la formación avanzada de
profesionales españoles y extranjeros, especialmente latinoamericanos» (La
Corsetería); La Casa de la Portera, etc.

1.4.6. El público

Como señalaba el dramaturgo Jerónimo López Mozo, en el trabajo

anteriormente reseñado, «no toda la responsabilidad es de los profesionales
de la escena. Algo tiene que ver la sociedad a la que va destinado el teatro.
Sería fácil decir que la nuestra, no merece cosa distinta. Fácil e injusto,
porque la sociedad es plural. Y lo es el teatro. Así, el de consumo, tiene su
público, por lo general de tendencia conservadora. El de arte y el
comprometido, otro distinto, más inclinado a la reflexión sobre los asuntos
que le preocupan. No es un público numeroso, es cierto, pero sí importante.
Por eso a veces he dicho que el teatro que nos ocupa e interesa está abocado
a ser de minorías, al menos en el futuro inmediato. La tendencia a reducir
los aforos de las salas apunta en esa dirección, lo cual no es malo si esas
minorías son amplias. Para conseguirlo, es imprescindible establecer unos
canales de promoción que, en la actualidad, apenas existen o resultan poco
eficaces. Se requiere también el concurso de los profesionales con mayor
capacidad de convocatoria que estén dispuestos a rebajar su caché. Si creen
en la importancia del teatro, deberían aceptar que trabajar en estas salas y
en condiciones generosas, lejos de perjudicar sus carreras, las dignifica.» Y
añado: la educación teatral —tan escasamente atendida en la formación
educativa— será preciso incrementarla para que el teatro mantenga un
puesto en la actividad cívica, social y cultural que toda sociedad culta
conlleva.

2. TEATRO DE HUMOR

Desde la antigüedad, se han considerado conceptos más o menos afines

lo humorístico («modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad,
resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas», según el DRAE)
y lo cómico (lo que «divierte y hace reír»), procedimientos presentes en
determinadas obras tanto literarias como teatrales. Inicialmente fue el
término cómico el que se impuso, y, posteriormente, desde finales del XIX
—y muy especialmente en los inicios del siglo XX—, el de humor [13].
Desde los estudios de Baudelaire, pasando por el Zarathustra de
Nietzsche —aparecido en 1885, que se ríe de la verdad—, Henri Bergson
—quien, en 1899, publica Le rire, uno de los ensayos más influyentes sobre
el tema, en la Revue de Paris— o las reflexiones de Sigmund Freud sobre el
chiste y su relación con lo inconsciente, diversos pensadores se han
detenido, posteriormente, en reflexionar sobre el tema, ajustando la risa a
una de las claves del pensamiento moderno, de la modernidad, en suma.
Una de estas ramas, muy significativa, dando un salto en el tiempo y por
referirme a un ejemplo señero, han sido las investigaciones de Mijail Bajtín
sobre la carnavalización, como vía subversiva y liberadora, que también
hemos tenido la oportunidad de estudiar en otro de nuestros Seminarios
Internacionales, como puede leerse en José Romera Castillo et alii (eds.),
Bajtín y la literatura (Madrid: Visor Libros, 1995) [14].
El humor —uno de los rasgos esenciales del comportamiento humano—
ha estado muy presente en toda la historia del teatro, en general, y del
español, en particular [15]. Desde Aristófanes, Plauto, la Commedia
dell’Arte, etc., pasando por la figura del gracioso en nuestro teatro del Siglo
de Oro, nuestros sainetes, esperpentos, astracanes, parodias, caricaturas
teatrales, hasta llegar al teatro de humor de la posguerra [16] —muy
especialmente el de La otra generación del 27 (la del humor) [17] con
figuras destacadas como la de Miguel Mihura, Jardiel Poncela, etc., que
siguen triunfando en las carteleras de hoy— y el de nuestros días, y en
tantas otras modalidades teatrales, en las que no me puedo detener [18].
La comedia, dentro de los géneros teatrales es la manifestación más
palmaria de lo humorístico (aunque pueda darse este en otras modalidades).
Siempre ha estado muy presente en la historia de nuestra dramaturgia pero,
en la actualidad, los espectadores acuden a él con asiduidad.
Jerónimo López Mozo, en uno de sus trabajos, expuesto en nuestro
Seminario Internacional [19], al referirse a esta modalidad teatral de hoy,
señala algunos aspectos que conviene tener en cuenta:
 a) Que, para algunos, el teatro de humor está muy ligado al teatro de
evasión, a la diversión; hecho que, en ocasiones, no se da, ya que se
utiliza, según otros, en la línea de Bajtín, como un modo de crítica y
de reflexión.
b) Que su tipología es variada (del humor más blanco al más negro) y
que goza de buena salud en las carteleras actuales, como bien
demuestran numerosos montajes de obras de esta modalidad teatral,
la excelente acogida por parte del público y, por ende, la abundante
taquilla que generan.
c) Como es un buen negocio, los empresarios teatrales, en los teatros
comerciales, han visto en él un buen recurso ganancial (pocos lo
excluyen de su programación y algunos, como el Alfil [20] y el
Amaya, en Madrid, están dedicados exclusivamente a su
programación), ya que los teatros públicos, en general, han prestado
escasa atención a este tipo de teatro, por considerarlo poco serio —tal
cual—, aunque esto está cambiando en los últimos tiempos.
d) A su sombra han surgido, en la actualidad, una serie de humoristas
que, con la moda de los monólogos, están acaparando espacios
escénicos importantes [21].
López Mozo distingue varias modalidades de teatro de humor, puesto en
escena en los inicios del siglo XXI (especialmente en la cartelera madrileña,
la más importante de España junto a la de Barcelona):
a) Las parodias de textos clásicos como, por ejemplo, la llevada a cabo con
el Quijote, con motivo del centenario de la primera edición del texto, en
el espectáculo En un lugar de Manhattan, de Albert Boadella y Els
Joglars (2005), una traslación a nuestros días de las aventuras del
caballero andante [22].
b) La comedia de humor, que es un teatro de autor, que merece, en
general, consideración, aunque, «a veces, al autor, a pesar de ser el padre
de la criatura, se le ignora. Su nombre suele aparecer en los carteles, si es
que aparece, con un tamaño notablemente inferior al del protagonista de
su obra, porque es este el que atrae al público. Al empresario, muchas
veces el propio cabeza de cartel, le interesa la obra, no el nombre de
 quien la ha escrito. El reclamo es el cómico y nadie más que él». Es la
manifestación de teatro de humor más clásica y que ocupa los escenarios,
con diversas modalidades:
— Las reposiciones de textos de autores clásicos del humor como
las realizadas de Jardiel Poncela y Miguel Mihura con motivo de
los centenarios de su nacimiento.
— La pervivencia de dramaturgos ya veteranos del humor como
Juan José Alonso Millán y Santiago Moncada.
— La incrustación del humor en textos más reflexivos como sucede
en algunas obras de Alfonso Vallejo o de José Luis Alonso de
Santos.
— El cultivo del humor negro (al estilo del pintor Solana) por
autores como Eugenio Calonge (miembro de La Zaranda), Laila
Ripoll (con Atrábilis, «en la que asistimos a un esperpéntico
velatorio, cuyos papeles femeninos eran asumidos por hombres»)
o, por poner un ejemplo más, Jesús Campos (con Entrando en
calor, «pieza en la que describe el encuentro sexual,
aparentemente mercenario y cargado de morbo, de una pareja», o
la más reciente, de 2008, Don Juan@simétrico.es).
— O del humor surrealista, como sucede, por ejemplo, con Ana
Vallés (creadora y alma de la compañía gallega Matarile) [23] o
Carles Santos.
Los temas tratados en esta modalidad teatral son variopintos, como, por
ejemplo:
— Las relaciones de pareja en la sociedad contemporánea, tema muy
utilizado en la dramaturgia actual (en La comedia de Carla y Luisa,
de Alonso de Santos; No es tan fácil, de Paco Mir; V.O.S (Versión
Original Subtitulada), de Carol López; La curva de la felicidad, de
Eduardo Galán y Pedro Gómez; Hombres, de Francesc Pereira,
Ferrán Verdés, Sergi Belbel y Josep María Benet i Jornet; Hijos de su
madre, de Antonia San Juan; y El último que apague la luz, de
Antonio Ozores)».
— El mundo laboral también es frecuentado por nuestros autores. «Jordi
Galcerán abordó la dura competencia a la que se enfrentan los
candidatos a un puesto de trabajo en El método Grönholn, uno de los
grandes éxitos de estos años. En Almacenados, David Desola reunió
en el escenario a un trabajador próximo a jubilarse y a un joven que
inicia su vida laboral. El suicidio de un prestigioso cocinero en La
vida en chándal, de Miguel Morillo, abría la puerta a una reflexión
sobre la sensación de fracaso que sienten algunos profesionales
cuando su avanzada edad les empuja al declive» [24].
— Así como se tocan otros diversos temas como el de las relaciones
humanas y de la incomunicación sobre lo que «tratan las cinco
historias reunidas por Eloy Arenas en Entiéndeme tú a mí. En su
espectáculo colectivo Garrick, el Tricicle nos mostraba a tres
científicos empeñados en hacernos reír como lo hacía David Garrick,
considerado el primer risoterapeuta de la historia. […] De las
tribulaciones de un escritor de fama, que decide explorar nuevos
caminos, y de la ayuda que recibe de su criada, trataba el cineasta
Miguel Hermoso en Cuentos del burdel. En La duquesa al hoyo y la
viuda al bollo, Íñigo Ramírez de Haro ha escrito una farsa descarnada
en torno a la aristocracia. En Río Bravo 02, el colectivo Chévere
convirtió el escenario en un cómic por cuyas viñetas transitaban las
caricaturas de los personajes habituales del western americano. En
Humo, Juan Carlos Rubio, desenmascaraba a un fumador
empedernido, que, a la manera de los predicadores, se ganaba la vida
organizando campañas contra la adicción al tabaco. De piratas
informáticos y otros enredos versaba ¡Sálvese quien pueda! de Eloy
Arenas. El terrorismo estaba presente en la comedia de enredo
cibernético Móvil, de Sergi Belbel. En Objetos perdidos, de Antonio
Muñoz de Mesa, unos viajeros buscaban en un almacén los equipajes
que han extraviado, pero ¿y si los extraviados fueran ellos y no sus
pertenencias? [...] No menos absurdo es lo que sucedía en Rebeldías
posibles, de Luis García Araus y Javier Yagüe. En ella mostraban la
inútil batalla que un ciudadano de a pie mantenía con las grandes
empresas de las que depende nuestra vida cotidiana para evitar sus
abusos en las facturas y obligarlas a atender las justas reclamaciones.
 Bajo el largo y explícito título Alejandro y Ana: lo que España no
pudo ver del banquete de la boda de la hija del Presidente, texto
escrito por Juan Mayorga y Juan Cabestany para la compañía
Animalario, asistíamos a la escenificación de aquel acontecimiento
político-social que calificaríamos de parodia si el original no lo fuera
ya. ¿Qué era entonces: comedia, tragedia, ensayo político…? Los
responsables decían: «Esto es lo que es». En Ados@dos, sus autores e
intérpretes, Juan Margallo y Petra Martínez, matrimonio en la vida y
en el teatro, se reían de ellos mismos, lo que les daba licencia para
hacerlo también de todo lo demás: de la inmigración legal e ilegal, de
la iglesia, de la educación para la ciudadanía, etcétera, etcétera,
etcétera. En El día del padre, de Gabriel Olivares, éramos testigos del
enfrentamiento de un grupo de hombres reunidos en una clínica de
reproducción asistida por cuestiones que tienen que ver con la
paternidad y la masculinidad. El título de una antigua comedia inédita
de Adrián Ortega da pistas sobre su contenido: ¿Y este hijo… de
quién es?, es la pregunta que se hacen dos hombres maduros que
encuentran a un bebé abandonado. De madres e hijos talluditos iban
los divertidos juegos e intrigas tejidos por Jordi Sánchez y Pep Antón
en Hijos de mamá. En Soledad y ensueño de Robinsón Crusoe, nueva
versión de la obra estrenada casi tres décadas antes, Ignacio del
Moral convertía al personaje de Defoe en un cómico e ingenuo
antihéroe».
Sobre la calidad de los espectáculos López Mozo señala:
— Que los hay de valía, «unas veces por el interés de su contenido
(Strep-tease cardiovascular, que protagonizó, en 2008, la letrista y
cantante Ajo, habitual en los ambiente musicales alternativos,
consistente en una suerte de cabaret literario en el que se fundían
aforismos, a la manera de las greguerías ramonianas, y la música de
Nacho Mastretta). Otras veces, el atractivo reside en los intérpretes u
otros profesionales que dignifican los espectáculos con su presencia.
Solo a veces, porque no todos ponen su talento al servicio de cosas
interesantes. Nombres conocidos como Nancho Novo, Rafael Ponce,
Antonia San Juan y Pedro Ruiz aparecen con cierta frecuencia como
responsables de los espectáculos y otros de la talla de Pilar Bardem,
 Beatriz Carvajal, Miguel Albaladejo, Elvira Lindo y Antonio Álamo,
lo hacen de forma esporádica».
— Y que, por otra parte, también hay teatro de humor de escasa valía,
como «los monólogos trufados de chistes y de frases de doble
sentido, la improvisación o los sketches sin excesiva enjundia. A
estos profesionales de la risa floja se han unido otros que cultivan el
humor en la televisión y que, animados por la gran audiencia que
tienen en ese medio y con el aval de su popularidad, se han propuesto
extender su campo de acción al teatro. No se busque en sus
espectáculos otra cosa que no sea repetición de lo que hacen en los
platós. La clave de su éxito es que ofrecen a sus admiradores la
posibilidad de verles actuar en directo. Las pautas del trasplante de la
pequeña pantalla a los escenarios las estableció El Club de la
Comedia» [25].
Terminamos con este aserto de López Mozo, que asumimos plenamente:
«Jardiel Poncela puso a una de sus obras el título de Amor se escribe sin
hache, lo que era una obviedad. Parafraseándole, yo creo que, en este siglo
XXI que va creciendo poco a poco, humor seguirá escribiéndose con hache,
como siempre. Y si no, al tiempo».
Para más información sobre autores y obras de esta modalidad teatral,
invito al interesado a acudir a la segunda parte, «Sobre teatro de humor»,
del libro de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 251-305); así como a las Actas del
decimonoveno Seminario Internacional del SELITEN@T, cuyos resultados
se han publicado por José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los
inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, 448 págs.) [26] —donde se
incluye el trabajo de José Romera Castillo, «Sobre el teatro de humor y sus
alrededores en el siglo XXI» (págs. 51-66)— [27].

3. TEATRO BREVE

El minimalismo, como es bien sabido que va a imperar no solo en la

decoración, sino también en otras artes (el corto cinematográfico) y muy
especialmente en la literatura y el teatro, es un claro signo de este tiempo,
de la posmodernidad, por lo que el auge de los discursos breves, mínimos,
tiene un cultivo esplendente [28].
Al discurso de formas breves literarias y teatrales el SELITEN@T ha
dedicado dos Seminarios Internacionales: el décimo, sobre El cuento en la
década de los noventa (Romera Castillo y Gutiérrez Carbajo, eds., Madrid:
Visor Libros, 2001, 743 págs.) [29] y el vigésimo, sobre El teatro breve en
los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, 525 págs) [30].
Aunque el teatro breve ha sido cultivado a lo largo de la historia de
nuestra dramaturgia (pasos, entremeses, sainetes, etc.) [31], sin embargo, en
la actualidad, tiene un gran caldo de cultivo. Jerónimo López Mozo, en uno
de sus trabajos, expuesto en uno de nuestros Seminarios [32], al referirse a
esta modalidad teatral de hoy, señala varias circunstancias que han hecho
aumentar el rico repertorio de teatro breve hoy:
a) A los autores anteriormente consagrados «este formato siempre les
ha resultado interesante para abordar determinados contenidos, como
paso previo a la escritura de obras de mayor extensión o como
laboratorio en el que experimentar». O, en ocasiones, su cultivo lo
hacen en «respuesta a peticiones para participar en proyectos con una
temática predeterminada, lo que suele derivar en tratamientos
forzados de asuntos por los que nunca se habían interesado».
b) A los más jóvenes, esta modalidad teatral les ha servido de
herramienta de formación en los abundantes talleres de escritura
teatral, así como en la consolidación de los estudios de dramaturgia
en las escuelas oficiales de arte dramático.
c) «Otros motivos —señala López Mozo— que han influido en el auge
del teatro breve y, sobre todo, en su difusión no son nuevos. Hoy es
más fácil publicar que en el pasado, debido a que proliferan las
antologías dedicadas a él y el número de revistas especializadas que
lo acogen en sus páginas. Recordemos que en 1987 nació de la mano
de Eduardo Quiles la revista Art Teatral, reservada a la publicación
de minipiezas, y que hoy existen colecciones que con periódica
regularidad cumplen parecido cometido. Entre ellas, los volúmenes
que recogen los maratones de monólogos y concursos de teatro
 express que organiza con periodicidad anual la Asociación de
Autores de Teatro. Por otra parte, no hay que olvidar la importancia
que, en el campo de la edición, han adquirido las revistas digitales.
Están también los premios reservados a esta modalidad teatral. A los
ya clásicos Caja España, Barahona de Soto y Margarita Xirgu se han
unido, entre otros, el Ciudad de Requena, el Certamen de Teatro
Mínimo Rafael Guerrero, convocado por el grupo Taetro, de
Chiclana de la Frontera, el Certamen Literario de Torreperogil, el
Doña Mencía de Salcedo y el José Moreno Arenas». Y muy
especialmente el Premio de Narración Breve de la UNED, a cuyo
nacimiento contribuí, siendo Decano de la Facultad de Filología, que
va por su XXIV edición (2013), ganada por el novelista Jesús
Ferrero.
d) Hay dramaturgos para los que «el teatro breve no es un género
menor ni el pariente pobre de la escritura dramática, sino un fin en sí
mismo o que satisface su vocación experimental. Sus nombres: Itziar
Pascual, Juan Mayorga, José Ramón Fernández [33], Raúl Hernández
Garrido, Guillermo Heras…» (muy especialmente el de Mayorga), de
los que el interesado debe buscar información en manuales de
historia del teatro e Internet.
e) «En cambio —prosigue el dramaturgo—, el aliciente de la
representación escénica sigue faltando. No es fácil estrenar, algo
que no es privativo del teatro breve, sino del teatro en general.
Añadamos que, en lo que llega a los escenarios, hay más paja que
grano, pues muchas de las piezas, precisamente las que suelen ofrecer
las salas comerciales y alcanzar, por tanto, mayor difusión, son
remedos de programas televisivos. El grano hay que buscarlo en las
salas alternativas o en eventos teatrales, los cuales a veces solo
contemplan, por desgracia, la representación única».
f) Sobre espectáculos de carácter monográfico —indica López Mozo
—, es decir, aquellos que reúnen varias obras cortas sobre un mismo
tema, «han sido numerosos los ofrecidos en esta década y, la acogida,
más que aceptable [...] Entre los abiertos a autores pertenecientes a
todas la generaciones en activo destacan La confesión, Once voces
 contra la barbarie del 11-M [34], Grita: ¡Tengo sida! y Un minuto de
teatro. En La confesión (estrenada el 12 de octubre de 2001, en el
Festival de Madrid Sur) se instalaron veinte confesionarios, cada uno
de los cuales era ocupado por un espectador que se convertía en
receptor de los textos que los actores-pecadores vertían en sus oídos
[35]
. Los otros tres espectáculos surgieron de otras tantas propuestas
del director de escena Adolfo Simón. Las piezas escritas en torno al
atentado del 11-M fueron representadas por separado en diversos
teatros madrileños y luego, todas reunidas, en el teatro Español; las
que versaban sobre el Sida, un total de ochenta y nueve monólogos y
una perfomance, se hicieron en calles y otros espacios públicos de la
capital de España; y las ofrecidas bajo el título Un minuto de teatro
se ofrecieron bajo el lema “Mientras haya público habrá teatro” en
diversos rincones de la sala La Puerta Estrecha con motivo del Día
Mundial del Teatro [36]. Limitado a cuatro autores estuvo el ciclo de
obras cortas que la Universidad Carlos III organizó en el marco de
unas jornadas sobre la identidad y la alteridad. Las representaciones
tuvieron lugar en días sucesivos en el vestíbulo de la Facultad de
Humanidades [37]. El colectivo teatral Las Marías Guerreras
representó Tras las tocas, cuya acción transcurre en un convento en
el que las monjas, bajo los hábitos que las igualan, no son sino
personajes femeninos de la literatura universal. Allí están Salomé,
Medea, Ifigenia, Adela —la hija de Bernarda Alba— y la Virgen
María. La historia de cada una es una obra breve escrita por distintas
dramaturgas [38]. Muy reciente es el espectáculo Dictadura-
Transición-Democracia en el que un grupo de directores y autores
catalanes han ofrecido en Barcelona cuatro obras breves sobre la
España de la época en que nacieron, abarcando el periodo
comprendido entre 1962 y 1989 [39]».
Para información sobre autores y obras que lo cultivan actualmente,
invito al interesado a acudir al capítulo 14, «Sobre teatro breve de hoy», del
libro de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 307-327); así como a los resultados del
vigésimo Seminario Internacional del SELITEN@T, cuyas Actas, como he
señalado anteriormente, han sido publicadas por José Romera Castillo (ed.),
El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2011, 525
págs.) —donde se incluyen los trabajos de José Romera Castillo, «Sobre
teatro breve de hoy y el SELITEN@T» (págs. 7-24) y el mencionado de
Jerónimo López Mozo—.
Una buena antología de textos es la de Virtudes Serrano, Teatro breve
entre dos siglos (Madrid: Cátedra, 2004) [40].
Un estudio pertinente merecería el miniteatro, cultivado, entre otros
autores, por el granadino José Moreno Arenas, con su pulgas dramáticas,
muy tratado en diversos Seminarios del SELITEN@T. Por otra parte, algún
espacio teatral, como Microteatro, pone en escena piezas de estas
características.

4. TEATRO, CINE Y TELEVISIÓN

Como he escrito en otro lugar, uno de los rasgos que caracterizan a la

sociedad actual, producto de la modernidad, es el predominio que tiene la
imagen en llamada sociedad de la información [41]. La mayoría de las
informaciones que nos rodean nos llegan por la vista (un tanto por ciento
muy elevado) y por el oído. La civilización de la imagen, como método de
conocimiento, se ha impuesto en nuestra era digital; de ella nos nutrimos y
de ella dependemos.
En nuestro Centro de Investigación —el SELITEN@T— hemos
dedicado dos Seminarios Internacionales al estudio de estas relaciones. El
undécimo, cuyas Actas pueden leerse en José Romera Castillo (ed.), Del
teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor
Libros, 2002, 627 págs.) [42] y el decimoséptimo, cuyos resultados pueden
leerse en José Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del
siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2008, 586 págs.) [43] —para nuestro siglo—.

4.1. Del teatro al cine

El trasvase del teatro al cine, donde las imágenes en vivo se sustituyen

por otras imágenes enlatadas, se inició desde el nacimiento del
cinematógrafo. El teatro encontró en el cine un modo de pasar las imágenes
de lo efímero a lo fijo, de lo transitorio y fugaz (cada representación
escénica es única) a lo registrado, a lo permanente. Como he señalado en
otro lugar [44] «si nos centramos en las relaciones de dos lenguajes artísticos
(el del teatro y el del cine), es preciso tener en cuenta que se trata de un
emparejamiento que, cual el de las parejas —las de carne y hueso—, ha
sufrido diversos avatares en una relación que dura más de cien años. Desde
el idilio más intenso a la inestabilidad más confrontadora. Una muestra
extensa y fructífera de este «romance» entre ambos lenguajes ha sido la
gran cantidad de piezas de teatro que, a lo largo de una crecida centuria, se
han llevado a la pantalla». En suma, una pareja de hecho, con sus altos y
bajos, a lo largo de sus trayectorias.
Si nos atenemos al trasvase de lo llevado al cine desde el teatro, en los
inicios del siglo XXI, según Carmen Peña Ardid [45] (Romera, ed., 2008), se
producen en España cerca de un millar de filmes. De los cuales, unos 150 se
inspiran en obras literarias (unos 129 en novelas y el resto, en obras
teatrales). La abrumadora diferencia entre teatro y novela, es bien acusada,
como ha ocurrido en las últimas épocas del siglo pasado, frente a lo
sucedido en los inicios del séptimo arte. El trasvase de lenguajes a
diferentes moldes (novela, teatro y cine) ha hecho que la interactividad
entre ellos sea un lugar de encuentros en el que hay de todo, aunque —
tengo que señalarlo—, por lo que al teatro se refiere, en general, la calidad
artística de las piezas teatrales supera con creces sus adaptaciones al cine,
mientras que, al contrario, cuando el teatro ha plasmado en el escenario
películas de éxito su valía artística ha sido muy discutible. Como señalaba
Emilio de Miguel (Romera, ed., 2008), si el teatro «ha vivido veinticuatro
de sus veinticinco siglos de existencia sin tener al cine como pareja, ni de
hecho ni de lecho, bien puede subsistir otros tantos encamado con él o en
recobrada y altiva soltería». Veamos algunos ejemplos.
• Sobre teatro clásico [46]: si nos centramos en la primera década de nuestro
siglo veremos que entre las obras llevadas a la gran pantalla de nuestro
teatro clásico figuran dos: una, fiel al hipotexto lopesco, en general, y
otra muy infiel al moretiano. La primera, La dama boba, escrita en 1613
por Lope de Vega (1562-1635), que fue llevada al cine por Manuel Iborra
(2006); y la segunda, Menos es más (producida en 2000 y estrenada el 20
 de julio de 2003), dirigida por el director francés, afincado en España,
Pascal Jongen, constituye una versión actualizada, descuidada y muy
libérrima de la obra de Agustín Moreto (1618-1669), El desdén con el
desdén (1652). Tanto la versión más fiel, la primera, como la actualizada,
la segunda, pasaron por las carteleras españolas sin pena ni gloria. Lo
cual indica que el binomio fidelidad / infidelidad del hipertexto (el film)
al hipotexto (texto literario dramático) no constituye un valor por sí
mismo para la producción de una buena realización artística y, además,
con éxito de crítica y público. Ni las incursiones de los dos directores en
el mundo televisivo —que bien podrían haber servido también como
banderín de enganche— lo lograron.
Por el contrario, si nos remontamos a unos años anteriores, encontramos
el caso contrario. En efecto, me refiero a la versión de otra pieza del
maestro Lope, la comedia amorosa El perro del hortelano (escrita ¿hacia
1613?) —que evoca al célebre refrán «el perro del hortelano, que no
come ni deja comer»—, llevada a la pantalla, con igual título (en 1996),
por Pilar Miró (1940-1997), una excelente recreación fílmica de una
intriga amorosa en palacio, muy fiel al texto de Lope (incluso
manteniendo el verso), en modo alguno desvirtuada, aunque con una
visión y estética acorde con la actualidad. Al elegir a un personaje
femenino, como protagonista, Diana (condesa de Belflor) —que
representa aquí al perro del hortelano—, una joven inteligente e
impulsiva, enamorada locamente del plebeyo Teodoro, su secretario, pese
a que comprueba que este ya está comprometido con la dama Marcela,
Lope pretende poner de manifiesto cómo su afán consiste, a través de la
envidia y los celos, en conseguir sus deseos, a la vez que separar a los
dos enamorados, logrando al final su propósito: casarse con él (al hacer
pasar al amante por conde, fingidamente, para salvar las apariencias y
convenciones sociales que no permitían un casamiento desigual a
personas de la nobleza con alguien de un estamento inferior). Una
excelente muestra de un buen hacer [47].
• Por otra parte, un drama histórico, Locura de amor (1855), de José
Tamayo y Baus (1829-1898), sobre la reina Juana la Loca, muy
influenciada, por otra parte, por el dramaturgo alemán Friedrich Schiller,
ha sido llevado al teatro en numerosas ocasiones, así como al cine. Una
 de ellas, Juana la Loca (2001), dirigida por Vicente Aranda (Barcelona,
1926) —muy dado a llevar al cine textos literarios—, fiel a la pieza
originaria, se destacó por la magnífica interpretación de la actriz Pilar
López de Ayala en el papel de la protagonista.
• Para ver una relación de obras teatrales llevadas al cine y de obras del cine
pasadas al teatro en esta época —como El verdugo (1963), una película
del valenciano Luis García Berlanga (1921-2010), con guion de Rafael
Azcona (1926-2008), adaptada al teatro por Bernardo Sánchez Salas, y
estrenada en el Teatro Auditorio Ciudad de Alcobendas, el 15 de enero de
2000, por la Compañía Teatro de la Danza, bajo la dirección de Luis
Olmos—, el interesado puede acudir a los trabajos de Emilio de Miguel,
«Cine y teatro: pareja consolidada en el arranque del milenio» (págs. 35-
56) y Francisco Gutiérrez Carbajo, «El teatro en el cine español del siglo
XXI: narratividad y dramatización» (págs. 57-77), en José Romera
Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (Madrid:
Visor Libros, 2008).
El interesado puede buscar información (en Internet, especialmente, por
las imágenes que se proporcionan) sobre algunas de estas películas:
— Ninette (2005), dirigida por José Luis Garci, basada en las obras
teatrales de Miguel Mihura: Ninette y un señor de Murcia y Ninette,
modas de París.
— El método (2005), dirigida por Marcelo Piñeyro, basada en una de las
obras de mayor éxito en las carteleras españolas, El método
Grönholm, de Jordi Galcerán.
— Barcelona (un mapa) (2007), dirigida por Ventura Pons, basada en la
pieza teatral de Lluïsa Cunillé, Barcelona, mapa de sombras.
— Krámpack (2000), dirigida por Cesc Gay, basada en la obra teatral de
igual título de Jordi Sánchez.
Para más información sobre estas relaciones, como se apuntó al inicio
del estudio de este epígrafe, el interesado puede acudir, además de lo citado,
al capítulo 17, «Sobre teatro, cine y otros media», del libro de José Romera
Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011,
págs. 353-387); así como a las Actas del undécimo Seminario Internacional
del SELITEN@T, publicadas por José Romera Castillo (ed.), Del teatro al
cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros,
2002, 627 págs.) y a las Actas del decimoséptimo, cuyos resultados pueden
leerse en José Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del
siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2008, 586 págs.).
Por lo que respecta a nuestra revista Signa, conviene ver varias
secciones monográficas publicadas en ella: «Sobre el teatro y los medios
audiovisuales» (n.º 19, 2010: 11-158) [48]; «Sobre teatro y nuevas
tecnologías» (n.º 17, 2008: 11-150); «Sobre imagen y relato» (n.º 20, 2011:
167-358); además de otros trabajos. Asimismo, en la sección monográfica
«Literatura y cine» (n.º 13, 2004: 161-317) figuran aportaciones
relacionadas con el teatro y el cine.

4.2. Teatro y televisión

El teatro puede ser visionado en otra pantalla, la pequeña, la de la

televisión. Mucho se ha escrito también sobre las relaciones del teatro con
este medio. A su estudio, como he señalado anteriormente, dedicamos parte
de uno de nuestros Seminarios Internacionales, Del teatro al cine y la
televisión en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002,
627 págs.). Jerónimo López Mozo, en su intervención en el mencionado
evento, «Teatro y televisión: ¿un matrimonio bien avenido?» (págs. 157-
169), hace un atinado repaso histórico de estas relaciones en España. Como
señala el dramaturgo, desde que naciera el medio, en la década de los
cincuenta, el teatro «vio en ella un poderoso enemigo, como lo había visto
antes en el cine» (las dos poderosas artes audiovisuales), aunque,
posteriormente, viviese «un curioso idilio que se prolongó durante más de
dos décadas». Idilio que se muestra muy lozano, al dedicar Televisión
Española (TVE) —la única cadena de entonces (creada en 1956)— un
espléndido y memorable programa, Estudio 1 [49], en el que se introdujo el
teatro en la pequeña pantalla mediante la adaptación de obras de repertorio
dramático que, al principio, se emitían en directo desde los platós de
televisión y, más adelante, cuando los medios técnicos lo hicieron posible,
tras su grabación en vídeo». De ahí, que estas dos formas de propalar el
teatro constituyan dos modos diferentes de producción / recepción. En la
primera, como cuando se trasmite un partido de fútbol, el espectador está
muy cercano a lo que está pasando en directo, en vivo; mientras que en la
segunda, la mano del realizador manipula de manera radical la emisión y
recepción, acercándose más a las imágenes cinematográficas. Pese a ello,
como afirma López Mozo, uno de los logros mayores de este programa
televisivo, «si no el mayor, es que llevó el arte este arte escénico, aunque
fuera en forma de sucedáneo, a ciudades, pueblos y aldeas a los que jamás
había llegado una representación teatral», cumpliendo, aunque de otro
modo y forma, «una misión parecida a la llevada a cabo por La Barraca de
García Lorca». Nunca una obra de teatro en vivo había logrado tener tantos
espectadores. Y eso también es algo positivo.
Pero todo cambió posteriormente, pese a intentos posteriores que
tampoco cuajaron [50]. Por un lado, las televisiones públicas olvidaron su
cometido de irradiar cultura; y por otro, las televisiones privadas, centradas
más en lo económico y comercial ni se plantearon emitir programas
teatrales. Asimismo, el mencionado programa acabó convirtiéndose «en una
pésima y aberrante copia del cine». Pero, como señala el dramaturgo, la
televisión no había recurrido al teatro para promocionarlo, «sino para cubrir
una carencia del nuevo medio de comunicación», algo muy similar a lo que
«sucedió con el cinematógrafo, que, hasta que no dispuso de guionistas
propios, se nutría de la adaptación de obras narrativas y teatrales».
Es cierto que surgieron después otros espacios dramáticos en la
televisión pública, especialmente en su segunda cadena (TVE2), pero la ley
del mercado, en las privadas, y el desinterés de las públicas por lo teatral,
abocaron a que la televisión, dejara al teatro a un lado e hiciera una alianza
con su competidor el cine. E incluso TVE intentó renacer el célebre
programa Estudio 1 (www.rtve.es/television/estudio-1/), con escaso éxito.
Como ejemplo de esta última etapa puede verse el montaje de la
divertida comedia La viuda valenciana, de Lope de Vega, emitido el 28 de
diciembre de 2010, dirigido por Carlos Sedes y protagonizado por Aitana
Sánchez-Gijón (Leonarda), Fran Perea (Camilo) y Jorge Roelas (Urbán, el
criado), como puede verse en
www.rtve.es/alacarta/videos/television/estudio-viuda-valenciana/975755/.
 El teatro no interesa ya a la televisión. Y en esas estamos. López Mozo
se plantea un problema que nos puede hacer pensar: si el teatro «que nos
llega a través de la pequeña pantalla sigue siendo teatro o no, y, en caso
afirmativo, en qué medida lo hace en estado puro, sin merma de los valores
que le son propios. En otras palabras, si el teatro en televisión es una
alternativa válida al teatro en vivo». Sobre el tema ha surgido un debate y
las conclusiones no son las mismas. Para unos, los dos modos son
compatibles; para otros, estaríamos ante unas adaptaciones de obras
teatrales al sistema audiovisual (que necesitarían de un guion, de una
adaptación); para otros, son dos sistemas diferentes, en los que cada uno de
ellos tiene sus propias características, etc.
Desde el punto de vista de la semiótica teatral [51] —que es la que yo
comparto— estamos ante dos sistemas de comunicación distintos, al poseer
estatus sígnicos diferentes, donde en el televisivo se pierde la inmediatez y
si ha sido grabado la simultaneidad (salvo que sea teatro retransmitido en
directo y aun así), lejos del calor del público. Además, existe un
intermediario entre lo que sucede en un escenario (en un plató) y los
espectadores: el ojo de la cámara (el del realizador) que modifica y rehace
y, en una primera fase, sustituye al ojo del receptor.
Una interacción peculiar, la constituye, por ejemplo, la adaptación
televisiva de Martes de Carnaval —un manifiesto contra el militarismo y la
dictadura de Primo de Rivera—, de Valle-Inclán, por otra parte muy
cinematográfica. En efecto, la producción, dirigida por el cineasta José Luis
García Sánchez, con guion y adaptación de Rafael Azcona, está compuesta
por tres episodios de igual duración (1 hora y 18 minutos
aproximadamente): Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La
hija del capitán, estrenada a finales de abril de 2009, e interpretada por Juan
Luis Galiardo, Juan Diego, María Pujalte, Adriana Ozores, Pilar Bardem,
entre otros, con estudio, entre nosotros, de Simone Trecca, en «Valle-Inclán
en la tele: Martes de Carnaval adaptado para TVE (2008)» (Signa, n.º 19,
2010: 95-120) [52]. Son tres películas, con autonomía propia cada una de
ellas, aunque con un mismo hilo semántico conductor, rodadas para
televisión, y proyectadas por esta, con el subtítulo de Los esperpentos de
Valle-Inclán, como una serie (según puede verse en
www.rtve.es/television/20090430/martes-carnaval-especial-valle-
inclan/272933.shtml) [53].
Para más información sobre estas relaciones, el interesado puede acudir,
además de lo citado, al capítulo 17, «Sobre teatro, cine y otros media», del
libro de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 377-380); así como a la parte dedicada a las
relaciones del teatro y la televisión, de las Actas —ya mencionadas— del
undécimo Seminario Internacional del SELITEN@T, publicadas por José
Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad
del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2002, 627 págs.).

5. TEATRO MUSICAL

El teatro musical es una de las tendencias escénicas de mayor éxito y

vigencia tanto en España como fuera de ella, en la actualidad. Como escribí
en otro lugar, es cierto que el teatro musical ha sido cultivado siempre en
diferentes ámbitos culturales. Desde la ópera china al kabuki hasta la gran
ópera, operetas (muy especialmente las francesas, cuando el francés era la
gran lengua de cultura) y nuestra zarzuela (un género tan típicamente
español, de tan larga tradición —desde que nuestros clásicos se fijaran en
ella: Calderón escribiría El golfo de las sirenas, en 1657—, que tanto eco
tuvo en los escenarios de nuestra América).
Dejando a un lado los musicales autóctonos (zarzuelas, sobre todo, de
autores españoles), a partir de mediados de los años cincuenta, se empiezan
a llevar a las tablas de los escenarios españoles piezas musicales de
importación. Las carteleras de Broadway —con el éxito extraordinario de
West Side Story— iban a proporcionar a las españolas unos materiales
importantes (South Pacific, por José Tamayo; Buenas noches, Bettina, El
hombre de la Mancha —la versión anterior a la que luego tendría un gran
éxito—, Kess me, Keat, de Cole Porter, Sonrisas y lágrimas, The Boy
Frend, etc., según J. Vallejo) [54].
Teniendo en cuenta todo ello, podemos afirmar que lo que caracteriza al
teatro musical de hoy, de tanta presencia en los escenarios españoles, es que
son espectáculos importados, lo que da muestra, una vez más, de una nueva
colonización que nos invade dentro de la más pura globalización. Pagando,
claro, los derechos pertinentes de representación e incluso, la mayoría de las
veces, supervisando la adecuación de las puestas en escena, al estilo de las
más puras franquicias del mundo empresarial. Si nos centramos en la
cartelera madrileña —la que conozco mejor por tenerla más a mano—
vemos que, en los últimos años, las piezas que mayor éxito han tenido en
los escenarios londinenses y neoyorquinos han sido transportadas a las
tablas de la capital de España.
Sin hacer una exhaustiva relación, desde que en 1997 se estrenaran en
Madrid El hombre de la Mancha —nuestro ínclito Cervantes a escena—
(con figuras atrayentes para el público como José Sacristán y Paloma San
Basilio como cabezas de cartel) y Chicago, especialmente, el género
tomaría un impulso bárbaro. El récord de permanencia en cartel se lo ha
llevado, hasta el momento en que escribo estas líneas, La bella y la bestia,
al representarse durante cerca de dos temporadas.
Este mercantilismo uniformador lo podemos ver a través de tres
ejemplos significativos:
a) Cuando un mismo compositor impone un modo de hacer en el teatro
universal musical, como es el caso de Andrew Lloyd Webber —
afamado compositor británico, lord de su graciosa Majestad, además
de productor teatral (es propietario de once teatros, de los que ocho
están dedicados al género de los musicales) y cinematográfico—, que
ha sido uno de los creadores más sobresalientes del género; de ahí
que sea conocido como el rey de los musicales: Jesucristo Superstar,
Sunset Boulevard, Evita o El fantasma de la ópera, etc.
b) Cuando el género ha recurrido a canciones sueltas (hits), como Don’t
Cry for me Agentina, de Evita, Mamma Mía!, Hoy no me puedo
levantar, de Nacho Cano, etc. para construir el espectáculo.
c) Cuando se han realizado adaptaciones de películas al teatro musical,
como, por ejemplo, Cabaret, Cantando bajo la lluvia, Cats, Sonrisas
y lágrimas, etc. o a El otro lado de la cama —basada en la película
española—.
 En la cartelera madrileña, por ejemplo, en abril de 2013, se ponían en
escena varios espectáculos importados:
— El rey león, un musical creado y dirigido por Julie Taymor, con música
de Elton John y letras de Tim Rice —todavía en la cartelera londinense
—, en el que se muestra la historia de Simba, un pequeño león, próximo
rey de la selva, que se enfrenta a duros acontecimientos tras la pérdida de
su padre, donde los efectos escénicos son impresionantes, así como la
riqueza de sus máscaras, unido a un fabuloso vestuario y ecos de una
música africana, combinados con las melodías de Elton John, hacen que
el fastuoso espectáculo haya sido y sea un rotundo éxito mundial, desde
su estreno en Broadway en 1997, al haber sido puesto en escena en una
veintena de producciones en diversos países (visto por más de 60
millones de espectadores). En Madrid, se escenifica todavía en una
segunda temporada, en el Teatro Lope de Vega, con más de 400
funciones, con cerca de unos 600.000 espectadores, y más de 30 millones
de euros de recaudación. Impresionante. ¿Qué pieza teatral llega a tanto?
— Sonrisas y lágrimas, un musical, de Richard Rodger y Oscar
Hammertein II, basado en la película, que fue puesto en escena en
España por José Tamayo, en los años sesenta, que vuelve al teatro
Coliseum de la mano de Jaime Azpilicueta, con 30 artistas en escena y
una gran orquesta en directo, que nos trasportan al Salzsburgo de los años
cuarenta, a ritmo de canciones como Do Re Mi o Edelweis.
O también producciones estrictamente españolas. Entre las más
recientes, señalaré el musical Más de cien mentiras, basado en las canciones
de Joaquín Sabina, con libreto y dirección de David Serrano, en el que se
cuenta «una historia de amor y latrocinio envuelta siempre en los canallas
temas del cantautor jiennense»; el que se anunciaba del grupo musical
Hombres G o ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra, sobre la guerra civil
española, que, en su origen, fue una obra de teatro, pasada posteriormente al
cine, por Carlos Saura (1990), y ahora al género musical por Andrés Lima
[55]
.
Y es que —como señala Javier Vallejo— «lo que sucede ahora en el
musical no es ajeno a lo que sucede en el cine, la música, en la industria
alimentaria, donde las multinacionales y sus redes de comercialización han
cambiado los gustos para imponer productos de genuino sabor americano»
(anglosajón en nuestro caso). Los gustos de los espectadores también se
colonializan y se uniformizan, globalizándolos.
Sobre la musicales y su éxito de público en la cartelera teatral española
actual, el interesado puede obtener información en el capítulo 15, «Sobre
teatro (musical) y globalización», del volumen de José Romera Castillo,
Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs.
328-336).

6. TEATRO Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

El Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas

Tecnologías (SELITEN@T) no podía dejar de lado en sus estudios las
relaciones del teatro con las nuevas herramientas que se desarrollan en las
sociedades más avanzadas de hoy, una muestra más de una gigantesca
maraña donde también la globalización teatral está asegurada y afianzada.
Para una mayor información conviene, de entrada, acudir, al menos, a
tres estados de la cuestión, realizados por José Romera Castillo:
a) «Hacia un estado de la cuestión sobre teatro y nuevas tecnologías en
España», Signa 17 (2008), págs. 17-28 (también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/56814067650125
008921457/029455.pdf?incr=1).
b) «Literatura, teatro y nuevas tecnologías: investigaciones en el
SELITEN@T (España)». Epos XXVI (2010), págs. 409-420
(también en
congresosdelalengua.es/valparaiso/ponencias/lengua_comunicacion/r
omera_jose.htm).
c) «Sobre teatro e Internet en el SELITEN@T», en José Romera
Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI
(Madrid: Verbum, 2013, págs. 11-32).
Por otra parte, el SELITEN@T ha dedicado dos Seminarios
Internacionales al estudio de estas relaciones. El decimotercero, cuyos
resultados pueden leerse en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y
nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, 478 págs.) [56]
y el vigésimo segundo, cuyas Actas fueron publicadas por José Romera
Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid:
Verbum, 2013, 556 págs.) [57].
Daré unas cuantas pinceladas sobre el tema, al poder el interesado
acudir a más información bibliográfica, constatada en este epígrafe.

• Como materia dramática

Veamos algunas ideas de lo que expone Jerónimo López Mozo, en una
de sus intervenciones en nuestros Seminarios: «Internet: de herramienta útil
a materia dramática» (Romera, ed., 2013: 195-218):
a) Los inventos se han incorporado «a la actividad escénica como
herramientas útiles y han terminado siendo sustancia dramática. Lo que
sucede es que la primera fase ha tenido un desarrollo vertiginoso y la
segunda lo está teniendo bastante más lento. En lo tocante a Internet
como herramienta, su aparición ha revolucionado el mundo de la
información y la comunicación. En el ámbito teatral, no ha sido una
excepción. La empleamos todos cuantos estamos vinculados a la
actividad escénica: compañías, empresas, dramaturgos, actores,
investigadores, profesores… Muchos informan de sus actividades a
través de sus páginas web; los dossieres de prensa ya no se envían en
formato papel, sino por correo electrónico y suelen incluir fragmentos
filmados de los espectáculos que ofrecen; las invitaciones a los estrenos
ya no llegan por correo ordinario, sino por e-mail; podemos colgar
nuestros textos en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes o ponerlos a
la venta en cualquiera de las cada vez más numerosas editoriales en línea;
podemos bajarnos espectáculos completos; ver en tiempo real, mediante
vidoconferencia, los que se están haciendo en otro lugar; nacen revistas
que van sustituyendo a las publicadas en soporte papel, con la ventaja de
que los contenidos pueden ser actualizados o incorporar filmaciones;
desde nuestro ordenador accedemos a bancos de imágenes y sonido tan
importantes como el del Centro de Documentación Teatral; muchas tesis
doctorales están a nuestro alcance; en seminarios y congresos, los
 conferenciantes acompañan sus palabras con imágenes que llevan
guardadas en el ordenador portátil…».
b) Obras. Elegiré algunas (pocas), entre las muchas que cita López Mozo,
para que el interesado pueda leerlas y profundizar más en ellas:
— Naufragar en Internet (Ciudad Real: Ñaque, 2000), de Jesús
Campos, quien en uno de nuestros Seminarios Internacionales
nos aclaró el contenido de su propuesta, en su ponencia
«Naufragar en Internet. La tecnología como metáfora», en José
Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-
2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, págs. 35-41) [58].
— 24/7 (veinticuatrohorassietedíasalasemana), de Yolanda Pallín,
José Ramón Fernández y Javier Yagüe (estrenada en 2002) —
algunas escenas se publicaron en Primer Acto 295 (2004), págs.
53-60—, «la tercera entrega de La trilogía de la juventud, que
acabó siendo un retablo sobre la lucha de tres generaciones
sucesivas de jóvenes por abrirse paso en la vida. La primera,
titulada Las manos, fue estrenada en 1999. Situada la acción en la
España rural de la posguerra, sus protagonistas son testigos de la
irrupción en el campo de tractores, cosechadoras y otras
máquinas agrícolas que, si bien aliviaban la dureza del trabajo y
aumentaban el rendimiento de las cosechas, reducían la necesidad
de mano de obra y provocaban el éxodo de los más jóvenes hacia
las grandes urbes. En 2001 llegaría la segunda pieza, Imagina, en
la que se da un salto hasta la década de los setenta para
mostrarnos la vida de los hijos de aquellos primeros inmigrantes
en los arrabales de una ciudad industrial. Con 24/7, la obra que
cierra la trilogía, se llegaba a nuestros días para mostrar una
sociedad nueva en la que las relaciones humanas se establecen a
través de Internet» [59].
— Dios está lejos, de Luis Araujo [60], en donde —como señala
López Mozo— la comunicación es «inmediata, múltiple y a
distancia, pues el medio a través del que se establece es Internet.
El autor nos sitúa en la casa de Damián, un puertorriqueño de
treinta y dos años, que la ha convertido en un taller de reparación
 informática lleno de monitores, antenas y ordenadores. Desde el
que tiene para su uso personal chatea con un grupo de personas
cuyas imágenes aparecen en las demás pantallas. Junto a otro
compatriota suyo hay un mexicano, un español y una argentina.
Excepto ella, que es transexual, los demás son homosexuales. Es
lo que les une y, en torno a su condición, giran sus diálogos
corporales y verbales. Son desenfadados, impúdicos, incisivos y
cáusticos. Se lo pasan bien. Las primeras escenas apuntan a que
estamos ante una comedia de humor. Para celebrar el sesenta
cumpleaños de uno de ellos, Damián muestra un enorme
bizcocho de chocolate y, al punto, todas las pantallas se llenan de
velas encendidas. Entre aplausos, risas y gritos cantan el
cumpleaños feliz. Todo es, sin embargo, un espejismo. Lo que
han creado no es un paraíso cibernético, sino un gueto en el que
se han encerrado voluntariamente para evadirse de sus problemas
personales, que no son pocos ni pequeños. No son felices, pero
entre ellos se comportan como si lo fueran. El humor se va
tiñendo de drama cuando empiezan a salir a la luz las cuestiones
que agobian a cada uno».
Pueden leerse otras obras como Grooming, de Paco Bezerra y Tras la
puerta, de Diana I. Luque, a las que me he referido anteriormente, en el
epígrafe 1.2, «Sobre la escritura dramática», de este tema [61].

• Para el estudio del teatro (en nuestras Actas)

a) Fuentes en Internet: el trabajo de Berta Muñoz Cáliz, «Internet e
investigación teatral. Fuentes en la red para la investigación del teatro
español de los siglos XX y XXI» (Romera, ed., 1013: 33-60) [62].
b) Panoramas del estudio teatral en diversas épocas: los trabajos
sobre distintos periodos (desde la Edad Media a nuestros días),
además del trabajo ya citado de Berta Muñoz.
c) Teatro en diversas zonas de España: los trabajos sobre aspectos
teatrales en Asturias, Málaga, País Vasco y Galicia; así como sobre la
Compañía Nacional de Teatro Clásico.
 d) El resto del volumen se dedica a reflexiones de tres dramaturgos
(Luis Araujo, Diana de Paco y Jerónimo López Mozo), así como al
estudio de diversos autores, obras y espectáculos.
Una pormenorización de todo ello, puede verse en el Apéndice.

• Uso de las nuevas tecnologías en los espectáculos

a) Como señala López Mozo, más tardía que la inclusión de las nuevas
tecnologías como materia dramática «ha sido la incorporación de
Internet a los espectáculos formando parte más o menos activa del
juego escénico. Los primeros pasos se dieron cuando el ordenador
entró a formar parte del atrezzo. No pasaba de ser un elemento
decorativo. Luego, empezaron a ser manejados por los actores. Los
personajes que interpretan, si están a la última en materia
tecnológica, se sirven de ellos. Por eso no deberemos sorprendernos
si en la actualización de un Lope o un Calderón nos topamos con un
ordenador. […] Tal vez piensen que estoy confundiendo el ordenador
con ese conjunto de redes de información que es Internet. Desde
luego que no, pero si he aludido a él es porque su entrada en los
escenarios fue el primer paso para el empleo de este revolucionario
invento en el teatro».
b) Para proseguir luego: «Algunos creadores vieron en Internet la
oportunidad de romper fronteras, de buscar nuevos formatos
teatrales, de concebir otra clase de espectáculos, de escapar del
escenario único o de entrelazar escenas representadas en ciudades
alejadas unas de otras. Por fortuna, la imaginación no tiene límites».
c) En conjunto, podemos afirmar que, en la actualidad, todos los
elementos que intervienen en las puestas en escena (decorados,
luminotecnia, música, etc.) están configurados y mediatizados por las
nuevas tecnologías. Que, sin duda, les ha proporcionado una
espectacularidad y vistosidad inusitadas, gracias a esos medios
tecnológicos. Bien venidos sean.
Para más información sobre la relación de estas dos parcelas —como se
señaló anteriormente—, reitero, el interesado puede acudir al capítulo 18,
«Sobre teatro y nuevas tecnologías», del volumen de José Romera Castillo,
Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs.
388-409); así como a las Actas del decimotercer Seminario Internacional
del SELITEN@T, cuyos resultados pueden leerse en José Romera Castillo
(ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor
Libros, 2004, 478 págs.) y muy especialmente a las Actas del vigésimo
segundo Seminario, publicadas por José Romera Castillo (ed.), Teatro e
Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, 556
págs.) [63] —donde aparecen los trabajos de José Romera Castillo, «Sobre
teatro e Internet en el SELITEN@T» (págs. 11-32); Berta Muñoz Cáliz,
«Internet e investigación teatral. Fuentes en la red para la investigación del
teatro español de los siglos XX y XXI» (págs. 33-60) y Jerónimo López
Mozo, «Internet: de herramienta útil a materia dramática» (págs. 195-218)
[64]
—, cuya pormenorización recojo en este volumen.

7. OTRAS CORRIENTES

Entre otros aspectos estudiados en el Centro de Semiótica Literaria,

Teatral y Nuevas Tecnologías sobre el teatro en el siglo XXI, nos fijaremos,
para terminar, en uno, el que versa sobre Erotismo y teatro. En efecto, el
estudio de las relaciones del teatro con el erotismo, desde una óptica
académica, aunque ha sido tratado en diversos fogonazos a través de
nuestra historia dramática —muy especialmente en nuestro Siglo de Oro—,
no se le ha prestado una pormenorizada atención como merecía,
especialmente en el teatro de nuestros días. Si bien es cierto que bajo el
franquismo el horno no estaba para muchos bollos (y menos los eróticos,
claro), sin embargo, una vez desaparecido y abolida la censura, frente al
auge que tuvo tanto en la vida cotidiana como en diversas manifestaciones
artísticas (novela, cine, pintura, etc.) —y no solo con el famoso destape—,
quizás por no considerarse un tema serio o por otras circunstancias su
estudio no ha merecido, en el caso del teatro, una pormenorizada atención
en los ambientes universitarios.
Sobre el tema, el interesado puede acudir a las Actas del vigésimo
primer Seminario Internacional del SELITEN@T, cuyas Actas han sido
publicadas por José Romera Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera
década del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2012, 386 págs.) [65] —donde se
inserta el trabajo de José Romera Castillo, «Sobre erotismo y teatro en el
SELITEN@T» (págs. 9-19)—, cuya pormenorización recojo en el
Apéndice.
ACTIVIDADES

1. LECTURA

El interesado podrá leer (al menos) una obra de las contenidas en la

antología de Virtudes Serrano (ed.), Teatro breve entre dos siglos (Madrid:
Cátedra, 2004). O alguna sobre teatro y nuevas tecnologías.

2. ANÁLISIS

a) Resumir algunos los artículos de la sección monográfica, «El teatro

español en el siglo XXI», y algunas entrevistas a dramaturgos, en la
revista Don Galán, n.º 2 (2012), editada por el Centro de
Documentación Teatral,
teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/sumario.php.
b) Ver y anotar diferencias de alguna(s) película(s) basada(s) en obra(s)
de teatro.

AMPLIACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Para ampliar conocimientos sobre el tema, se recomiendan las entradas

bibliográficas siguientes

1. PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DE AUTORES Y OBRAS

• López Mozo, Jerónimo: «Chequeo al teatro español. Perspectivas», en JOSÉ
ROMERA CASTILLO (ed.), Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Madrid:
 Visor Libros, 2006, págs. 37-74).

• OLIVA, CÉSAR: «Los caminos del teatro español hacia el siglo XXI», en su obra, La
última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días) (Madrid: Cátedra, 2004,
págs. 183-264).

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.): Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2006).
— El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en
los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2009).
— El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2010).
— El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2011).
— Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI (Madrid:
Visor Libros, 2012).
— Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid:
Verbum, 2013).
— (en prensa). Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20+13=33).

2. PARA LA HISTORIA DEL TEATRO REPRESENTADO

• Heras, Guillermo: «Reflexiones sobre líneas y tendencias de la puesta en escena a

comienzos del siglo XXI», en JOSÉ ROMERA CASTILLO (ed.), Tendencias escénicas
al inicio del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 75-85).

• OLIVA, CÉSAR: «Los caminos del teatro español hacia el siglo XXI», en su obra, La
última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días) (Madrid: Cátedra, 2004,
págs. 183-264).

• ROMERA CASTILLO, JOSÉ (ed.): Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006)

(Madrid: Visor Libros, 2007).
— Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor
Libros, 2008).
 APÉNDICE

ESTUDIO DE LA VIDA ESCÉNICA DEL PERIODO EN EL

SELITEN@T

Todo este apéndice es optativo. Como anejo final, presentamos una serie
de estudios bibliográficos, basados en lo realizado en el Centro de
Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, que,
bajo mi dirección, ha llevado a cabo una labor extensa —como ninguna otra
institución hasta el momento— sobre el teatro en los inicios del siglo XXI.

Estados de la cuestión

Nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y

Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) es el núcleo de investigadores en todo
el hispanismo internacional que más atención ha prestado, hasta el
momento, al estudio del teatro actual, como he tenido la oportunidad de
inventariar en diversos estados de la cuestión:
— José Romera Castillo, «Estudio de las dramaturgas en los Seminarios
Internacionales del SELITEN@T y en la revista Signa. Una guía
bibliográfica», en Manuel F. Vieites y Carlos Rodríguez (eds.),
Teatrología. Nuevas perspectivas. Homenaje a Juan Antonio
Hormigón (Ciudad Real: Ñaque, 2010, págs. 338-357) —incluido
 como «Las dramaturgas y el SELITEN@T», en su libro, Pautas para
la investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid:
UNED, 2011, págs. 381-411)— [66].
— «Dramaturgos en los Seminarios Internacionales del SELITEN@T»,
Don Galán (revista electrónica del Ministerio de Cultura) 1 (2011),
teatro.es/contenidos/donGalan/pagina.php?vol=1&doc=2_1 —
también apareció como «Los dramaturgos y el SELITEN@T», en su
libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 335-381)—.
— «Sobre teatro breve de hoy y el SELITEN@T», en José Romera
Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid:
Visor Libros, 2011, págs. 7-24) —incluido en su libro, Teatro español
entre dos siglos a examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 307-327)—.
— «Sobre erotismo y teatro en el SELITEN@T», en José Romera
Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2012, págs. 9-19).
— «Estudio del teatro en la primera década del siglo XXI en el
SELITEN@T», Don Galán 2 (2012),
teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?
vol=2&doc=1_5).
Más los estados de la cuestión sobre teatro y nuevas tecnologías,
reseñados anteriormente.
Tarea que amplía y completa, como se ha señalado anteriormente, José
Romera Castillo en dos de sus publicaciones últimas: Pautas para la
investigación del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED,
2011, 462 págs.) [67] y Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid:
Verbum, 2011, 409 págs.) [68] —referido al teatro de finales del siglo XX e
inicios del XXI—.

Estudios sobre la vida escénica

Sobre carteleras teatrales de este periodo, se han realizados dos tesis de

doctorado, bajo la dirección de José Romera Castillo: la de Anita Viola,
Cartelera teatral en «ABC» de Madrid (2000-2004) (2012), que puede
leerse en www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/AnitaViola.pdf; y la de John Benjamin Coates, El teatro
representado en español en Los Ángeles (2000-2010) (2012), que puede
leerse en www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/John_B_Coates.pdf.
Así como las memorias de investigación, dirigidas también por José
Romera Castillo, de Ricardo de la Torre, Presencia en Internet de
compañías gallegas. Galicia (2000-2009) (2011); Nerea Aburto González,
Presencia en Internet del teatro vasco (Vizcaya-Bizkaia) (2000-2009)
(2011); Miguel Ángel Jiménez Aguilar, La vida escénica en Málaga (2000-
2003) (2012) y Sonia M.ª Piñeiro Barderas, Estudio de las dramaturgas
españolas (siglos XX y XXI) en el Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED (2012). Y los trabajos
fin de máster: Cartelera teatral de 2010 en Avilés, de Rubén Chimeno
(2011); Los montajes de José Hernández en la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, de Olivia Nieto Yusta (2012), que se convertirán en tesis de
doctorado.

Seminarios Internacionales

Nuestro Centro de Investigación organiza cada año un Seminario

Internacional en el que intervienen destacados especialistas en los temas
propuestos tanto españoles como foráneos. De los veintitrés Seminarios
Internacionales [69], llevados a cabo hasta el momento (2013), catorce los
hemos dedicado al estudio del teatro:
Cuatro, han examinado el teatro en la segunda mitad del siglo XX,
mencionados anteriormente [70].
Uno, incursionó en unos pocos años de nuestra década: Teatro, prensa
y nuevas tecnologías (1990-2003) (Romera, ed., 2004).
Y el resto —nueve— se dedicaron al estudio del teatro en el siglo XXI:
Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI (Romera Castillo, ed.,
2006); Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006) (Romera
 Castillo, ed., 2007); Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI
(Romera Castillo, ed., 2008); El personaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI (Romera Castillo,
ed., 2009); El teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Romera
Castillo, ed., 2010); El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Romera
Castillo, ed., 2011); Erotismo y teatro en la primera década del siglo
XXI (Romera Castillo, ed., 2012) —todos ellos publicados en Madrid
por Visor Libros—; Teatro e Internet en la primera década del siglo
XXI (Romera Castillo, ed., Madrid: Verbum, 2013) y Creadores jóvenes
en el ámbito teatral (20+13=33) (en prensa).
Como del contenido de doce de ellos he dado pormenorizada cuenta en
varias de mis publicaciones [71], pormenorizaré el contenido de dos últimos,
no incluidos en ellas. Se recuerda, además, que los índices de las Actas de
todos los Seminarios pueden consultarse en «Publicaciones», en nuestra
web: www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/publiact.html.

EROTISMO Y TEATRO

El erotismo tan presente en nuestras vidas, explícita o implícitamente,

en general, se manifiesta, igualmente, en el teatro, desde sus orígenes hasta
nuestros días. Pero, pese a ello, nuestro teatro último no ha merecido la
atención al respecto. Frente a miradas conservadoras —que bien se fijan en
lo erótico, aunque lo disimulen— es preciso abordar en nuestras
investigaciones el tema con rigurosidad.
Por ello, decidimos dedicar un Seminario Internacional del
SELITEN@T —el vigésimo primero, cuyas Actas han sido publicadas por
José Romera Castillo (ed.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo
XXI (Madrid: Visor Libros, 2012, 386 págs.) [72], que se celebró en la sede la
UNED de Madrid, en colaboración con el Centro de Documentación Teatral
(INAEM del Ministerio de Cultura) y del Instituto del Teatro de Madrid, del
27 al 29 de junio de 2011.
Varios son los apartados que componen el volumen. En el primero —
tras la introducción de José Romera Castillo, «Sobre erotismo y teatro en el
SELITEN@T» (Romera, ed., 2012: 9-19)—, podemos distinguir, asimismo,
varios aspectos. De un lado, dos dramaturgos (invitados) reflexionaron
sobre el tema, teniendo en cuenta su propia obra: Laila Ripoll, «Atra bilis y
Perpetua: la desmedida pasión por los ijares» (Romera, ed., 2012: 23-27) y
Raúl Hernández Garrido, «Descripción de una prostituta. Lo obsceno en la
escena y el desgarro del relato» (Romera, ed., 2012: 29-48). De otro, dos
componentes de la escena, un director y una actriz se refirieron a algunos
de sus montajes: Mariano de Paco Serrano, «El drama de la atracción en
Danny, Roberta, Calixto y Melibea» (Romera, ed., 2012: 49-56) y Pepa
Pedroche, «La interpretación del erotismo por una actriz» (págs. 57-63).
Sobre Teorización y calas en diversas dramaturgias figuran las
aportaciones de Francisco Gutiérrez Carbajo, «¿Qué erotismo?» (Romera,
ed., 2012: 65-83); María-José Ragué-Arias, «El erotismo en el teatro
catalán a partir del año 2000. Sobre Proyecto T-6, Àngels Aymar y Eva
Hibernia» (Romera, ed., 2012: 85-98); Manuel Vieites, «Amor y erotismo
en la dramática gallega actual. Breve panorámica» (Romera, ed., 2012: 99-
119); Roberto Pascual, «El erotismo en la creación escénica gallega
contemporánea: algunos casos» (Romera, ed., 2012: 121-129) y Rosa de
Diego, «Erotismo, sexo y teatro en Francia: algunas calas» (págs. 131-148).
El resto de las aportaciones corresponden a las comunicaciones,
publicadas tras previa selección. Sobre dramaturgias femeninas tratan los
trabajos de Raquel García-Pascual, «Erotismo desde la perspectiva de
género y puesta en valor de la diversidad funcional en el teatro de Paloma
Pedrero» (Romera, ed., 2012: 151-162); Coral García Rodríguez, «La
(com)pasión de Angélica Liddell o la imposibilidad del erotismo» (Romera,
ed., 2012: 163-177) y Cristina Vinuesa Muñoz y Sergio Cabrerizo Romero,
«De una erótica impuesta (Angélica Liddell) a una erótica mutilada (María
Folguera)» (Romera, ed., 2012: 179-190).
Sobre dramaturgias masculinas versan los trabajos de Susana Báez
Ayala, «Eros (des)empoderado en el teatro mínimo de José Moreno
Arenas» (Romera, ed., 2012: 191-202); Eileen J. Doll, «Buscando a La
bella durmiente: lo erótico y la construcción del personaje por Jerónimo
López Mozo» (Romera, ed., 2012: 203-211); Juana Escabias, «Erotismo y
sexo como metáfora del poder en Los atletas ensayan el escarnio, de
Santiago Martín Bermúdez» (Romera, ed., 2012: 213-220); Alison
Guzmán, «La memoria, la identidad y el erotismo en Todos los que quedan
(2008), de Raúl Hernández Garrido» (Romera, ed., 2012: 221-233) y Efraín
Barradas, «Contrapunto cubano-americano del erotismo y la historia: Anna
in the Tropics, de Nilo Cruz» (Romera, ed., 2012: 236-246).
El erotismo en el teatro gay-lésbico fue tratado por Alicia Casado
Vegas, «Levante, de Carmen Losa, en el panorama del teatro de tema
lésbico en la España del siglo XXI» (Romera, ed., 2012: 247-258); Julián
Beltrán Pérez, «Sujeto y personaje: el juego literario en La ley del ranchero,
de Hugo Salcedo (del género sexual al género textual)» (Romera, ed., 2012:
259-268) e Ignacio Rodeño, «Erotismos subalternos: apuntes sobre el teatro
latinoestadounidense de nuestros días» (Romera, ed., 2012: 269-281).
El tema, en algunos espectáculos, fue tratado por María Bastianes,
«Omnia vincit amor. Puesta en escena actual de dos piezas teatrales
renacentistas: Tragicomedia de Don Duardos e Himenea» (Romera, ed.,
2012: 283-296); Purificació García Mascarell, «El erotismo del teatro
clásico español: los montajes de Eduardo Vasco al frente de la CNTC»
(Romera, ed., 2012: 297-309); Berta Muñoz Cáliz, « Don Juan en la España
del siglo XXI» (Romera, ed., 2012: 311-325); Laura López Sánchez, «Las
amistades peligrosas, de Choderlos de Laclos, en el teatro español del siglo
XXI» (Romera, ed., 2012: 327-337); Fernando Olaya Pérez, «Éticas y
estéticas del cuerpo en la obra de Rodrigo García: Arrojad mis cenizas
sobre Mickey (o Eurodisney)» (Romera, ed., 2012: 339-346); María José
Orozco Vera, «Erotismo y espacios de tránsito bajo el prisma de la brevedad
dramática: Día Mundial del Teatro. Sevilla 2010, espectáculo dirigido por
Alfonso Zurro» (Romera, ed., 2012: 347-359); Nerea Aurto González,
«Mujeres en sus camas / Emakumeak Izarapean (2007) de Tanttaka
Teatroa: Erotismo y mujer en el siglo XXI» (págs. 361-370) y Juan José
Montijano Ruiz, «De la erótica picardía a la sensual puesta en escena del
espectáculo Cómeme el coco, negro (2007)» (Romera, ed., 2012: 371-383).
Con estas aportaciones del vigésimo primer Seminario Internacional del
SELITEN@T, hemos puesto en la cadena un eslabón importante para un
mejor conocimiento de una realidad dentro del ámbito poliédrico de nuestro
teatro en la primera década de nuestro siglo.

TEATRO E INTERNET
 El volumen, publicado por José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet
en la primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, 556 págs.) [73],
se estructura en varias partes. La primera —tras la presentación de José
Romera Castillo, «Sobre teatro, Internet y el SELITEN@T» (Romera, ed.,
2013: 11-32)—, está dedicada a una serie de panoramas: Berta Muñoz
Cáliz, «Internet e investigación teatral. Fuentes en la red para la
investigación del teatro español de los siglos XX y XXI» (Romera, ed., 1013:
33-60); Miguel Ángel Pérez Priego, «El teatro medieval, enREDado y
enredoso, con unas apostillas sobre el teatro renacentista» (Romera, ed.,
2013: 61-69); Germán Vega García Luengos, «El gran teatro del Siglo de
Oro de la Red Mundial: realidades y proyectos» (Romera, ed., 2013: 70-
96); Julio Vélez y Juan Carlos Bayo Juve, «El Corpus Electrónico de Teatro
Breve Español (CORTBE): los autores dieciochescos» (Romera, ed., 2013:
97-107); Ana M.ª Freire, «El teatro de los siglos XVIII y XIX en Internet:
luces y sombras» (Romera, ed., 2013: 108-118); Pilar Espín Templado y
Gerardo Fernández San Emeterio, «Teatro lírico e Internet: ópera, zarzuela
y musicales. Presente y futuro en las nuevas tecnologías» (Romera, ed.,
2013: 119-139); Fernando Olaya Pérez, «La dramaturgia española actual en
castellano: algunas calas sobre la edición de sus textos en España y su
presencia en Internet» (Romera, ed., 2013: 140-153) y M.ª Isabel Lozano
Palacios, «Literatura dramática infantil y juvenil actual en Internet»
(Romera, ed., 2013: 153-168).
La segunda parte se dedica a reflexiones de dramaturgos: Luis Araujo,
«Un intento de escritura dramática global (El proceso de creación de Dios
está muy lejos)» (Romera, ed., 2013: 169-179); Diana de Paco Serrano,
«¿Una nueva protagonista? El papel de la red en nuestros textos
dramáticos» (Romera, ed., 2013: 180-194) y Jerónimo López Mozo,
«Internet: de herramienta útil a materia dramática» (Romera, ed., 2013:
195-218).
La tercera parte versa sobre nuevas modalidades teatrales: Teresa
López Pellisa, «Teatro de robots: actores mecánicos y digitales con alma de
software» (Romera, ed., 2013: 219-234); Isabel Marcillas, «Flashmobs: la
transformación de la dramaturgia a través de las redes sociales» (Romera,
ed., 2013: 235-249) y Rosana Murias Carracedo, «El crowdfunding: otra
forma de financiarse, ¿otra forma de hacer teatro?» (Romera, ed., 2013:
250-262).
La cuarta parte, se dedica al teatro en diversas zonas de España:
Rubén Chimeno Fernández, «Teatro asturiano: una visión (virtual) del
mundo» (Romera, ed., 2013: 263-275); Miguel Ángel Jiménez Aguilar, «La
contribución de Internet al fomento del teatro en Málaga durante la primera
década del siglo XXI» (Romera, ed., 2013: 276-291); Nerea Aburto
González, «Presencia del teatro vasco (Vizcaya/Bizkaia) en Internet (2000-
2009)» (Romera, ed., 2013: 292-306); Ricardo de la Torre Rodríguez, «La
presencia en Internet de compañías de teatro gallegas (2000-2009)»
(Romera, ed., 2013: 307-319) y Olivia Nieto Yusta, «Los escenógrafos de la
Compañía Nacional de Teatro Clásico e Internet» (Romera, ed., 2013: 320-
337).
Y la quinta parte se centra en el estudio de autores, obras y
espectáculos: Juan Ignacio García Garzón, «Internet como elemento
dramático (Grooming y Tras la puerta)» (Romera, ed., 2013: 339-344);
Alicia Casado Vegas, «La influencia de Internet en la fábula del teatro de
Aitana Galán y Paco Bezerra» (Romera, ed., 2013: 345-356); Mariángeles
Rodríguez Alonso, «Grooming o Alicia en el país de las ventanas
indiscretas. Del ciberespacio al escenario» (págs. 357-370); Coral García
Rodríguez, «Teatro e Internet: diagnóstico terminal de una sociedad líquida
(A. de Santos, J. Campos, A. Liddell, D. de Paco y J. Escabias)» (Romera,
ed., 2013: 372-387); Lourdes Bueno, «Juego de identidad en Internet: varias
propuestas dramáticas contemporáneas (A. Bueno, J. Escabias y J.P.
Heras)» (Romera, ed., 2013: 388-402); Emmanuelle Garnier, «De los dos
lados de la webcam: Venecia, una performance de Angélica Liddell»
(Romera, ed., 2013: 403-419); Simone Trecca, «El paradigma cibernético
en PCP, de Diana de Paco Serrano» (Romera, ed., 2013: 420-432); Ana
Sedano Solís, «José Ricardo Morales e Internet» (Romera, ed., 2013: 433-
447); Susana Báez Ayala, «Hipertextualidad y recepción: rizomas teatrales
de José Moreno Arenas» (Romera, ed., 2013: 448-462); María Jesús Orozco
Vera, Esto es lo que hay, espectáculo de Carmen Ruiz-Mingorance, sobre
las Pulgas dramáticas de José Moreno Arenas» (Romera, ed., 2013: 463-
477); «Sergio Cabrerizo Romero, «Sobre público y visualidad en los
entornos virtuales de relación, a través de Seedbed: failed.version (2011),
de Javi Moreno» (Romera, ed., 2013: 478-486); Martín Bienvenido Fons
Sastre, «Marcel·lí Antúnez y la sistematurgia: proyecto Membrana y el
actor expandido» (Romera, ed., 2013: 487-500); Enrique A. Mijares Verdín,
«Proyecto Twitter en la dramaturgia mexicana.com: un par de ejemplos
(Carlos Vigil y Richard Viqueira)» (Romera, ed., 2013: 501-513); Mariana
de Lima Muniz y Maurilio Rocha, «La relación de la presencia aurática del
actor y los vídeos del YouTube en la escena improvisada del espectáculo
Links» (Romera, ed., 2013: 514-521); Marina Sanfilippo, «Giacomo Verde:
la palabra tecnológica de un digital storyteller» (Romera, ed., 2013: 522-
532); María Ángeles Grande Rosales, «Realidades virtuales: Johannes
Birringer (2000-2006)» (Romera, ed., 2013: 533-545) y María José Sánchez
Montes, «Tecnología y performance: Johannes Birringer (2007-2011)»
(Romera, ed., 2013: 546-556).

[1] Cf. de José Romera Castillo, «Estudio del teatro en la primera década del siglo XXI
en el SELITEN@T», Don Galán 2, en línea:
teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=1_5.
[2] Cf. de José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del
siglo XX: espacio y tiempo (Madrid: Visor Libros, 2005); Roswita / Emmanuelle Garnier
(eds.), Transgression et folie dans les dramaturgies féminines hispaniques contemporaines
(Carnières-Morlanwelz, Bélgica: Lansman Éditeur, 2007, Collection Hispania, n.º 10) y
Wilfried Floeck et alii (eds.), Dramaturgias femeninas en el teatro español
contemporáneo: entre pasado y presente (Hildesheim, Alemania: Olms, 2008).
[3] Según López Mozo: «El premio fue creado en 1984 por el Instituto de la Juventud,
del Ministerio de Asuntos Sociales, por iniciativa de Jesús Cracio, entonces Director
Técnico del Área Teatral. Tras el breve paréntesis de 1994, en que no fue convocado,
desapareció definitivamente en 1996. Los ganadores fueron Sergi Belbel, con G/VW.
Caleidoscopios y faros de hoy (1985); Alfonso Plou, con Laberinto de cristal (1986);
Rafael González y Francisco Sanguino, con 013 Varios: informe prisión (1987); Íñigo
Reyzabal, con Le petit negre (1988); Maxi Rodríguez, con El color del agua (1989); Pablo
Ley, con Paisaje sin casas (1990); Antonio Álamo, con La oreja izquierda de Van Gogh
(1991); Juan García Larrondo, con Mariquita aparece ahogada (1992); Elio Palencia, con
Escindida (1993) y Borja Ortiz de Gondra, con Dedos (1995). Entre los finalista figuran
Antonio Onetti, Rodrigo García, Margarita Sánchez, Juan Mayorga, Adrián Daumás,
Francisco Ortuño, Yolanda Pallín y Rafael González».
[4] A lo que hay que añadir la multiplicación de premios teatrales; la numerosa edición
de textos (aunque siempre en menor cuantía que los poéticos y los de relatos —largos y
breves—), etc.
 [5] Como señala López Mozo: «creado en 1984 por el INAEM, organismo dependiente
del Ministerio de Cultura, Guillermo Heras fue su director hasta su cierre en 1994. Su sede
estaba en la Sala Olimpia, que pasó a depender del CDN». Hoy ocupa el espacio el teatro
Valle-Inclán.
[6] Cuya obra hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Anne-Claire
Paillisse, «El tratamiento humorístico del personaje materno en Móvil, de Sergi Belbel y en
Aurora de Gollada, de Beth Escudé» (Romera, ed., 2010: 399-413). Además de la tesis de
doctorado de M.ª del Pilar Regidor Nieto, Textos teatrales de Sergi Belbel, Josep M.ª Benet
i Jornet, Ignacio del Moral y Jordi Sánchez y sus adaptaciones cinematográficas (1995-
2000) (2004) —inédita en versión impresa, aunque puede leerse en nuestra página web
www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html—, dirigida
por Francisco Gutiérrez Carbajo.
[7] He editado su obra, Cartas de amor a Stalin (Signa, n.º 9, 2000: 211-255, que puede
leerse también en www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/emayorga.pdf). Su
teatro lo hemos estudiado en el SELITEN@T en los trabajos de Julio Checa Puerta,
«Últimos estrenos de Juan Mayorga, ¿un punto de inflexión en la escena madrileña
actual?» (Romera, ed., 2006: 383-397); Fernando Doménech Rico, «El retorno del
compromiso. Política y sociedad en el teatro último (Juan Mayorga y Ernesto Caballero)»
(Romera, ed., 2006: 505-517); Simone Trecca, «Terrorismo y violencia en La paz
perpetua, de Juan Mayorga» (Signa, n.º 20, 2011: 79-100); Ángela Cremonte, «Identidad,
lenguaje y traducción en Últimas palabras de Copito de nieve, de Juan Mayorga» (Romera,
ed., 2006: 413-426); Claire Spooner, «Las obras breves de Juan Mayorga: ¿Metáforas
visibles?» (Romera, ed., 2011: 315-331) —donde se detiene en algunas de sus obras:
Amarillo, Legión y La mano izquierda (protagonizadas por personajes ciegos que logran
ver más allá de lo visible) y La mala imagen— y Simone Trecca, «Buscando pasadizos: el
Teatro para minutos, de Juan Mayorga» (Romera, ed., 2011: 333-348) —donde examina
cómo el autor aboga por la trascendencia de un teatro menor, de un teatro para minutos, en
el que el espacio y el tiempo del texto y la escena vayan cargados de existencia, de
experiencia, de teatro, existiendo entre los textos unos «pasadizos» que el lector y/o el
espectador puedan descubrir y recorrer—. Además de las memorias de investigación
(inéditas), La obra dramática de Juan Mayorga, de Carmen de las Peñas Gil (2008) y
Análisis de las ideas políticas y filosóficas en algunas obras de Juan Mayorga, de
Francisco Fernández Ferreiro (2009), dirigidas por Francisco Gutiérrez Carbajo.
[8] Cf. de Juan Ignacio García Garzón, «Internet como elemento dramático (Grooming,
Tras la puerta y otros espectáculos)» (págs. 339-344); Alicia Casado Vegas, «Internet en el
teatro de Aitana Galán y Paco Bezerra» (págs. 345-356) y Mariángeles Rodríguez Alonso,
«Grooming o Alicia en el país de las ventanas indiscretas. Del ciberespacio al escenario»
(págs. 357-371), en José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del
siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013).
[9] Cf. de Juan Ignacio García Garzón, «Internet como elemento dramático (Grooming,
Tras la puerta y otros espectáculos)», en José Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la
primera década del siglo XXI (Madrid: Verbum, 2013, págs. 339-344).
[10] Cf. lo que señala sobre P. Bezerra y D.I. Luque, y las dos obras mencionadas,
Jerónimo López Mozo, «Internet: de herramienta útil a materia dramática», en José
Romera Castillo (ed.), Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI (Madrid:
Verbum, 2013, págs. 195-218).
[11] Cf. lo señalado al respecto en el tema 8 de este volumen.
[12] Puede consultarse la Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales
de Titularidad Pública (www.redescena.net/lared/quienes_somos/index.php#faq1), que es
una asociación cultural sin ánimo de lucro, constituida en febrero del año 2000, en
convenio de Colaboración con el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la
Música), Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Sus objetivos son los siguientes:
«Fomentar y potenciar la creación y formación de públicos en el ámbito de las artes
escénicas y musicales en España; garantizar la calidad y estabilidad en la programación de
los teatros y auditorios de titularidad pública, potenciando la cooperación y colaboración
entre ellos, así como con los circuitos de las Comunidades Autónomas; impulsar y
promover una estrecha, permanente y enriquecedora cooperación entre los diferentes
teatros, auditorios, circuitos y redes (públicos y privados), tanto nacionales como
internacionales; establecer vías de comunicación entre los diferentes agentes que
intervienen en el desarrollo de las políticas sectoriales del teatro, la música y la danza
(creadores, productores, distribuidores y gestores culturales) en la perspectiva del
mantenimiento y consolidación del sector; promover mecanismos de comunicación y
colaboración con el sector escénico y de la música de los países que conforman la
Comunidad Europea y los países Iberoamericanos; ayudar a las administraciones públicas
en el desarrollo técnico de la intervención y gestión en el ámbito de las artes escénicas y
musicales y colaborar con entidades como universidades, unidades de producción teatral y
musical, centros de formación, y especialmente, los Centros de Documentación Teatral y
Musical del Ministerio de Educación y Cultura, para facilitar la investigación e intercambio
de información sobre las artes escénicas […] Actualmente la Red Española de Teatros
cuenta con 131 asociados. Se trata de espacios de exhibición de artes escénicas de
titularidad pública de todo el territorio nacional. Dentro de esta cifra se incluyen los
principales teatros y auditorios del país. Además de 14 redes y circuitos de artes escénicas
de las comunidades autónomas y provinciales que a su vez aglutinan sus espacios
dependientes. Por lo que la Red reúne más de 450 espacios de exhibición públicos».
[13] Para más información sobre el tema puede el capítulo 9, «Teatro de humor y sus
alrededores», del volumen de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a
examen (Madrid: Verbum, 2011, págs. 251-263).
[14] Cf. especialmente el trabajo de Javier Huerta Calvo, «El lugar del teatro en la
poética de Mijail Bajtín» (págs. 81-93).
[15] Como puede verse en cualquier historia de nuestro teatro, como, por ejemplo, las
de Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español (Madrid: Gredos, 2003, 2 vols.);
César Oliva, Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002), El teatro desde 1936
(Madrid: Alhambra,1989) y La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días)
(Madrid: Cátedra, (2004); Víctor García Ruiz (2006), La comedia burguesa y el teatro de
humor (en liceus.com), etc.
[16] César Oliva, en La última escena. Teatro español de 1975 a nuestros días)
(Madrid: Cátedra, 2004, pág. 44), señala la diferencia entre el teatro cómico y el teatro de
humor de esta época: el primero «se basa en una estructura convencional, salpicada de
elementos verbales», mientras que el segundo, «sin obviar el ingenio lingüístico, se apoya
decididamente en una más o menos atrevida situación escénica».
[17] Cf. de José Romera Castillo, «Los dramaturgos del otro 27 (el del humor)
reconstruyen su memoria», en su obra, De primera mano. Sobre escritura autobiográfica
en España (siglo XX) (Madrid: Visor Libros, 2006, págs. 99-126).
[18] Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (Barcelona: Paidós, 1983, págs. 76-81),
define lo cómico del modo siguiente: «Lo cómico no se limita al género de la comedia; es
un fenómeno que podemos aprehender desde diferentes ángulos y campos. Como
fenómeno antropológico, responde al instinto del juego, al gusto del hombre por la broma
y la risa, a su facultad de percibir aspectos insólitos y ridículos de la realidad física y
social. Como arma social, ofrece al ironista los medios para criticar su entorno, para
ocultar su oposición a través del ingenio o de una farsa grotesca. Como género dramático,
centra la acción en torno a conflictos y peripecias que testimonian la inventiva y el
optimismo humanos ante la adversidad». Después señala los principios, las formas y los
procedimientos cómicos. No indica nada respecto al teatro de humor.
[19] «Cartografía madrileña de y risas (y sonrisas), en José Romera Castillo (ed.), El
teatro de humor en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 95-117).
[20] Desde que en 1996, después de pasar por numerosas manos, se hiciera cargo de su
gestión la compañía Yllana, se ha convertido en el templo madrileño del teatro de humor.
[21] Cf. de Juan A. Ríos Carratalá, «El monólogo cómico en España: del plató al
escenario», en José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI
(Madrid: Visor Libros, 2010, págs. 143-163), donde estudia este formato breve, que, por
una operación empresarial y mediática, compatible con los escenarios y los platós
televisivos, goza de un gran éxito de público en la España actual.
[22] Espectáculo estudiado —añado yo— en uno de nuestros Seminarios
Internacionales por Verónica Azcue Castillón, «Pero… ¿dónde está la obra? En un lugar de
Manhattan y el concepto de teatro de Cervantes», en José Romera Castillo (ed.), Análisis
de espectáculos teatrales (2000-2006) (Madrid: Visor Libros, 2007, págs. 255-265).
[23] Cf. los estudios de Guadalupe Soria Tomás, «Últimas propuestas escénicas de
Matarile Teatro» (págs. 541-554) y Óscar Cornago, «Teatro de ideas / teatro de acción: el
“ensayo” como género teatral o las resistencia de la palabra» (págs. 49-75) —donde se
refiere a Matarile Teatro—, en José Romera Castillo (ed.), Análisis de espectáculos
teatrales (2000-2016) (Madrid: Visor Libros, 2007).
[24] El método Grönholn se estrenó en el teatro Marquina en 2003; Almacenados, en el
Fígaro en 2005; La vida en chándal, en la sala Lagrada en 2005.
[25] Y cita «algunos títulos que orientan bastante sobre la imaginación de sus autores y
sus contenidos: Confesiones sexuales de un solateras, 23 centímetros (en alusión a la
longitud del miembro viril en erección), Confesiones del pene, 5mujeres.com, Gilipollas
sin frontera, Elogio de la masturbación, Esperando a Godoy, Vida sexual del español
medio, Pandilla de mamones y 5gays.com».
[26] Con reseñas de Susana M.ª Teruel Martínez, en Epos XXVI (2010), págs. 408-411
(también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); Laura Demonte, en Signa 20
(2011), págs. 641-643 (también en bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html); José Antonio
Llera, en Don Galán. Revista de Investigación Teatral 1 (2011) —publicada por el
Ministerio de Cultura, en línea: http://teatro.es/contenidos/donGalan/pagina.php?
vol=1&doc=2_1— y Susana M.ª Teruel Martínez, «La dramaturgia breve en los albores del
siglo XXI», Monteagudo (Universidad de Murcia) 17 (2012, 3.ª época), págs. 251-254.
[27] Cf. el n.º 21 (2012) de nuestra revista Signa, en el que se edita la sección
monográfica Sobre lo grotesco en autoras teatrales de los siglos XX y XXI, coordinada por
Raquel García-Pascual (págs. 11-197) —que puede leerse también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0692517115595924091046/index.htm—.
[28] Para más información sobre el tema pueden verse los epígrafes correspondientes
en dos libros de José Romera Castillo, Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid:
Verbum, 2011, págs. 307-327) y Pautas para la investigación del teatro español y sus
puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 61-62).
[29] El volumen se estructura en dos grandes apartados. El primero, «Sobre el cuento»
(págs. 31-635), se haya fraccionado en diferentes secciones: sobre el cuento (en) español
(estudios panorámicos, mujeres y cuentos, análisis de autores y obras y cuentos de cine y
cine de cuentos), relatos breves en diversas lenguas y aspectos teóricos; y el segundo,
«Sobre el microrrelato» (págs. 637-742), se divide, a su vez, en varios apartados:
Panoramas y análisis de obras, así como aspectos teóricos. Reseñado por Francisco E.
Puertas Moya, en Epos XVII (2001), págs. 491-194 y Olga Elwes Aguilar, en Epos XVIII
(2002), págs. 558-560 (las dos pueden leerse también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?
terms=EPOS); Irene Aragón González, en Signa 11 (2002), págs. 335-340 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); Mercedes Carballo-Abengózar, en Bulletin of
Hispanic Studies 80.2 (2003), págs. 282-283 y Felipe Díaz Pardo, en Anales de la
Literatura Española Contemporánea 29.1 (2004), págs. 353-356. Las Actas se completan
con los dos trabajos de los investigadores, pertenecientes a nuestro Centro de Investigación
(expuestos en el Seminario Internacional), Felipe Díaz Pardo, «Reseñas de cuentos
aparecidas en los diarios ABC (ABC Cultural) y El País (Babelia) 1991-1995» y Francisco
Linares Valcárcel y Dolores Romero López, «Reseñas de cuentos aparecidas en los diarios
ABC (ABC Cultural) y El País (Babelia) 1996-1999», Signa 11 (2002), págs. 71-111 y 113-
161, respectivamente (también en cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
[30] Con reseñas de Manuel F. Vieites, en ADE-Teatro 137 (2011), pág. 316; Laura
Rivero, en Signa 21 (2012), págs. 771-775 (que también puede leerse en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46815731704575728500080/047408.pd
f?incr=1); Laeticia Rovecchio, en Anagnórisis 5 (2012), págs. 155-162
(http://www.anagnorisis.es/pdfs/n5/rovecchio_anton(155-162)resena_n5.pdf) y Coral
García Rodríguez, en Don Galán. Revista de Investigación Teatral (Ministerio de
Educación, Cultura y Deportes) 2 (2012), en línea:
teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=7_3.
[31] Como puede verse, por ejemplo, en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro
breve en España (Madrid: Iberoamericana, 2008).
[32] «El teatro breve, si bueno… (perspectivas: entre la obra de arte y el gag», en José
Romera Castillo (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros,
2011, págs. 127-155).
[33] Cf. de José Ramón Fernández, uno de los autores que ha cultivado el género, su
intervención en nuestro Seminario, «Teatro breve como primer apunte y como trabajo en
común. Algunas experiencias personales (2000-2010)» (Romera, ed., 2011: 63-77) —
donde repasa su trayectoria creativa en este ámbito tanto individualmente como en
compañía—.
[34] Añadiré que al tema hemos dedicado en nuestra revista Signa 20 (2011), la sección
monográfica Sobre teatro y terrorismo, coordinada por Manuela Fox (págs. 11-165) —
también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12941652149047162210435/index.htm—.
[35] Los textos fueron publicados por la Asociación de Autores de Teatro en 2001 y
han sido estudiados en el SELITEN@T, como podrá verse luego.
[36] «La representación de Once voces contra la barbarie del 11-M tuvo lugar el 11 de
marzo de 2005 en los siguientes teatros: La Abadía, Pavón, María Guerrero, Círculo de
Bellas Artes, Sala Cuarta Pared y, de forma conjunta, Español. La ficha técnica es:
Dirección: Adolfo Simón. Autores: Ignacio Amestoy, Ana Diosdado, Yolanda Dorado,
Raúl Hernández Garrido, Juan Alberto López, Jerónimo López Mozo, Yolanda Pallín,
Paloma Pedrero, Margarita Reiz, Laila Ripoll y Julio Salvatierra. Los textos fueron
publicados por Fundación Autor en 2006. La representación de Grita: ¡Tengo Sida! tuvo
lugar el 1 de diciembre de 2005. La ficha técnica es: Idea y dirección: Adolfo Simón. Entre
los autores figuran Ángel Abascal, Eduardo Alonso, José Luis Alonso de Santos,
Inmaculada Alvear, Ignacio Amestoy, Luis Araujo, Carlos Be, Antonia Bueno, Ernesto
Caballero, Eusebio Calomge, Jesús Campos, Encarna de las Heras, Manuel de Pinedo,
Ignacio del Moral, Yolanda Dorado, Juana Escabias, Carlos Etxeba, Luis Miguel González
Cruz, Guillermo Heras, Raúl Hernández, Eva Hibernia, Jerónimo López Mozo, Domingo
Miras, Vicente Molina Foix, Pedro Montalbán, Gracia Morales, Francisco Nieva, Borja
Ortiz de Gondra, Itziar Pascal, Luz Peña Tovar, Rosa Regás, Margarita Reiz, Maxi
Rodríguez, Susana Sánchez, Adolfo Simón, Pedro Villora y Alfonso Zurro. Los textos
fueron publicados por la Universidad Complutense de Madrid en 2006. La representación
de Un minuto de teatro tuvo lugar el 26 de marzo de 2010 en la sala La Puerta Estrecha.
Ficha técnica: Dirección: Adolfo Simón. Autores: Ángel Abascal, Luis Araujo, Carlos Be,
María Cabrera, Raquel Calonge, Juan Cerbatano, Alejandro Céspedes, Maite Celendrón,
Federico Farano, Ernesto García, Nico Grijalba, Guillermo Heras, Juan Antonio Marigil,
Ana Martín Puigpelat, María Eugenia Matamala, Vanessa Montfort, Yau Nazca y Adolfo
Simón», según López Mozo.
[37] «Las jornadas tuvieron lugar del 3 al 6 de mayo de 2004 y las obras fueron
encargadas a Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Jerónimo López Mozo e Ignacio
Amestoy».
[38] Según el dramaturgo, «Tras las tocas fue estrenada el 1 de abril de 2002 en el
teatro de Las Aguas. Las autoras de los textos son: Itziar Pascual, Esperanza de la
Encarnación, Ana Casas, Margarita Reiz y Antonia Bueno».
[39] Dictadura-Transición-Democracia fue estrenada el 8 de abril de 2010 en el Teatre
Lliure (Barcelona).
[40] De los veintiún autores seleccionados, según López Mozo, «veinte han
desarrollado la mayor parte de su labor en el último tercio del siglo pasado: son Fernando
Martín Iniesta, Alberto Miralles, Jerónimo López Mozo, Carmen Resino, Ana Diosdado,
Domingo Miras, Jesús Campos, José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra,
Ignacio Amerstoy, Concha Romero, Pilar Pombo, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero,
Antonio Onetti, Ignacio García May, Juan Mayorga, Raúl Hernández Garrido, Itziar
Pascual y Laila Ripoll». Además de «Diana de Paco, que inició su andadura creativa en
1998. Sin embargo, si atendemos a las fechas en que fueron escritas las obras incluidas,
unas seis corresponden a la década de los noventa y, cinco, al periodo comprendido entre
2000 y 2002».
[41] Cf. de José Romera Castillo, el capítulo 17, «Sobre teatro, cine y otros media en
España en los inicios del siglo XXI», de su libro, Teatro español entre dos siglos a examen
(Madrid: Verbum, 2011, págs. 353-385); así como el capítulo 2, epígrafe 2.2, «Teatro y
multimedia», de su libro, Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 68-73).
[42] Cf. la crónica sobre el citado Seminario de José Romera Castillo en ADE-Teatro
88 (2001), págs. 233-234; así como las reseñas de la redacción de Cuadernos Escénicos 3
(2001), págs. 52-54; Olga Elwes Aguilar, en Signa 12 (2003), págs. 709-711 (también en
cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa); Paola Valentini (2003), en
http://drammaturgia.fupress.net/; Irene Aragón González, en Epos XIX (2003), págs. 404-
407 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); Francisco Ernesto Puertas
Moya, en Anales de la Literatura Española Contemporánea 29.2 (2004), págs. 178/548-
181/551 y Emeterio Diez, en Libros (Mesa de Redacción) (2004), págs. 190-195.
[43] Con reseñas de Ingrid Beaumond, en Epos XXIV (2008), págs. 446-448 (también
en e-spacio.uned.es/fez/list.php?terms=EPOS); William Smith, en Signa 18 (2009), págs.
445-448 (también en bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=033042); Susana M.ª
Teruel Martínez, en Monteagudo 14 (3.ª época, 2009), págs. 205-208 y Emeterio Diez, en
Anales de la Literatura Española Contemporánea 35.2 (2010), págs. 309-311 / 689-693.
[44] Cf. de José Romera Castillo, «Teatro, cine y narratividad en España en los inicios
del siglo XXI», ADE-Teatro 122 (2008), págs. 215-222.
[45] En «La novela en el cine español a comienzos del siglo XXI. Mercados y
encrucijadas de la adaptación», en José Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los
inicios del siglo XXI (Madrid: Visor Libros, 2008, págs. 313-359). Así como también «Los
estudios de literatura y cine en España (1995-2003)», Signa 13 (2004), págs. 233-276.
[46] Cf. de José Romera Castillo, el capítulo 6, «El teatro clásico a escena, a las
pantallas del cine y la televisión y otros media», de su libro, Pautas para la investigación
del teatro español y sus puestas en escena (Madrid: UNED, 2011, págs. 185-199).
[47] Esta adaptación y su versión cinematográfica ha sido estudiada en nuestro Centro
por M.ª José Alonso Veloso, en «El perro del hortelano, de Pilar Miró: una adaptación no
tan fiel de la comedia de Lope de Vega», Signa 10 (2001), págs. 375-393 (también en
bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371852677834857430035/p0000022.htm#I
_28_); Isabel Díez Ménguez, en «Adaptación cinematográfica de El perro del hortelano,
por Pilar Miró» y Rosa Ana Escalonilla López, en «La vigencia dramática de la comedia
nueva en la película El perro del hortelano, de Pilar Miró», en José Romera Castillo (ed.),
Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros,
2002, págs. 301-308 y 309-319, respectivamente).
[48] Cf. especialmente el estado de la cuestión de Simone Trecca, «Teatro y medios
audiovisuales: la situación de los estudios en España» (págs. 13-34); seguido de los
trabajos de Victoria Pérez Royo, «El giro performativo de la imagen» (págs. 143-158); José
Antonio Pérez Bowie, «La teatralidad en la pantalla. Un ensayo de tipología» (págs. 35-62)
y Marco Cipolloni, «Aires libres y escenarios apantallados: las transiciones difíciles del
cineteatro hispanófono contemporáneo» (págs. 63-76).
[49] El programa Érase una vez la tele, emitido en 1997, recoge algunos de los mejores
montajes de Estudio 1 en TVE. Por su parte, Ana Suárez Miramón ha estudiado «Las
producciones televisivas de teatro clásico» (Romera, ed., 2002: 571-595), emitidas en el
mencionado programa.
[50] Como ha estudiado también M.ª Francisca Vilches de Frutos, en «Teatro, cine y
televisión: la captación de nuevos públicos en la escena española contemporánea»
(Romera, ed., 2002: 205-221), en el apartado «El teatro en la pequeña pantalla» (215-218).
[51] Cf. de M.ª Pilar Espín Templado, «Pautas teórico-prácticas para el análisis
semiótico de obras teatrales en televisión» (Romera, ed., 2002: 561-569).
[52] Sobre el tema conviene ver otros estudios, realizados, dentro de las actividades de
nuestro Centro, de José María Paz Gago, «Aristóteles y Cunqueiro van al cine. Teatro
gallego y espectáculos audiovisuales» (Romera, ed., 2002: 193-200) —sobre su libro de
relatos Os outros feirantes, llevado al teatro y a la televisión— y Elisa Constanza Zamora
Pérez, «Interpretación de Dario Fo en el Mistero bufo: el actor y el hombre en la historia»
(Romera y Gutiérrez, eds., 1999: 705-712) —en la televisión italiana RAIDUE—.
[53] Al estilo de otras series como las producidas sobre Don Quijote, La Regenta, Los
gozos y las sombras y tantas otras.
[54] Cf. el reportaje de Javier Vallejo sobre el teatro musical en España, «El original y
la copia», El País (Babelia), sábado 9 de octubre (2004), págs. 22-23.
[55] El tema de base trata sobre la historia de tres cómicos de la legua (Carmela,
Paulino y Gustavete), como señala la propaganda, «que actúan para entretener a las tropas
del bando republicano durante la Guerra Civil Española [que] son hechos prisioneros [por
el otro bando: los nacionales, los de Franco] y la única manera de salvar sus vidas es
ofreciendo un espectáculo para un grupo de militares nacionales que choca de lleno con la
ideología de los cómicos».
[56] Con reseñas de Mar Rebollo Calzada, en Las Puertas del Drama 19 (2004), págs.
36-38 (también en www.aat.es/pdfs/drama19.pdf); Irene Aragón González, en Epos
XX/XXI (2004-2005), págs. 481-483 (también en e-spacio.uned.es/fez/list.php?
terms=EPOS); Francisco Gullón de Haro, en Signa 14 (2005), págs. 401-405 (también en
bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=029229) y Petra García Cerro, en Anales de
la Literatura Española Contemporánea 31.2 (2006), págs. 313 / 699-317 / 703. Cf. además
de José Romera Castillo, «Sobre teatro, prensa y nuevas tecnologías», en Fidel López
Criado (ed.), Literatura y periodismo. Estudios de Literatura Española Contemporánea (A
Coruña: Artabria —Grupo de Investigación de la Universidad de A Coruña— / Diputación
Provincial, 2006, págs. 323-336).
[57] Puede verse una grabación en TeleUNED de las intervenciones de los días 26
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6116&Tipo=C) y 27
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6117&Tipo=C). Con crónica-reseña de
Nerea Aburto González, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 6, diciembre
(2012), págs. 185-191 (www.anagnorisis.es/pdfs/n6/aburto_gonzalez(185-
191)resena_n6.pdf).
[58] Cf. los estudios realizados en el SELITEN@ sobre este autor de Berta Muñoz
Cáliz, «La creación escénica de Jesús Campos en el panorama teatral de principios del
siglo XXI» (Romera, ed., 2006: 701-719) y «Entremeses variados, de Jesús Campos García:
parodia y recreación de un género teatral» (Romera, ed., 2007: 415-429) —espectáculo
estrenado en el teatro López de Ayala de Badajoz, bajo la dirección del propio autor (2005)
—; así como de Mariano de Paco, «La confesión: textos para un espectáculo» (Romera,
ed., 2011: 179-191) —en el que se escenificó una pieza breve del dramaturgo—.
[59] Cf. de Ana García Martínez, «La “red” y el teatro, Mutation - # 02 Vuelvo
enseguida / We’ll be right back, de Lubricat, y 24/7, de Yolanda Pallín, José Ramón
Fernández y Javier G. Yagüe» (Romera, ed., 2006: 163-183).
[60] Cf. la explicación de la obra por el propio autor en nuestro Seminario
Internacional, «Un intento de escritura dramática global (El proceso de creación de Dios
está muy lejos)» (Romera, ed., 2013: 169-179). Expone el argumento: «un joven gay
despechado de amor se refugia en un chat de Internet donde conoce a un grupo de amigos.
Con ellos organiza diariamente su vida, sus fiestas, sus conversaciones y confidencias.
Poco a poco, los demás interlocutores del chat descubren que le ocurre algo, hasta que
llega la información de su desengaño amoroso y de su aislamiento total del mundo excepto
a través del ordenador. Los amigos, tras intentar inútilmente convencerle de que salga a la
calle y se relacione con la gente, deciden desconectarse definitivamente del chat para
forzarle a buscar relaciones en directo. En ese proceso Damián, el protagonista, y sus
amigos, presentes a través de Internet, dialogan sobre su situación como homosexuales en
diferentes partes del mundo (Puerto Rico, México, Argentina, España e incluso el ejército
norteamericano en el Golfo Pérsico), se pasan información unos a otros, leen poemas de
Wilde, Lorca o Shakespeare… viven, sufren, aman y establecen lazos humanos a través de
la red. No contaré el final».
[61] Puede leerse además de Diana de Paco Serrano, PCP, explicada por su autora en
nuestro Seminario Internacional, en su ponencia, «¿Una nueva protagonista? El papel de la
red en nuestros textos dramáticos» (Romera, ed., 2013; 180-194) y estudiada en el mismo
volumen por Simone Trecca, «El paradigma cibernético en PCP, de Diana de Paco
Serrano» (Romera, ed., 2013: 420-432).
[62] Además de los dos volúmenes de Berta Muñoz Cáliz, Fuentes y recursos para el
estudio del teatro español. Mapa de la documentación teatral en España y Guía de obras
de referencia y consulta (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2011 y 2012,
respectivamente), que pueden consultarse también en teatro.es/publicaciones/fuentes-y-
recursos-para-el-estudio-del-teatro-espanol.-mapa-de-la-documentacion-teatral-en-
espana/pdf (vol. 1) y teatro.es/publicaciones/fuentes-y-recursos-para-el-estudio-del-teatro-
espanol.-guia-de-obras-de-referencia-y-consulta/pdf (vol. 2).
[63] Puede verse una grabación en TeleUNED de las intervenciones de los días 26
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6116&Tipo=C) y 27
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6117&Tipo=C). Con crónica-reseña de
Nerea Aburto González, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 6, diciembre
(2012), págs. 185-191 (www.anagnorisis.es/pdfs/n6/aburto_gonzalez(185-
191)resena_n6.pdf), como se ha señalado anteriormente.
[64] Cf. además las Actas del sexto Seminario Internacional, publicadas por José
Romera Castillo, et alii (eds.), Literatura y multimedia (Madrid: Visor Libros, 1997, 386
págs.).
 [65] Con reseñas de Manuel F. Vieites en ADE-Teatro 143 (diciembre, 2012), pág. 195;
Sara Boo Tomás, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 6 (2012), págs. 152-159
(en línea: www.anagnorisis.es/pdfs/n6/boo-tomas(152-159)resena_n6.pdf); Eduardo Pérez-
Rasilla, en Signa 22 (2013), págs. 801-806 y Julio Enrique Checa Puerta, en Don Galán.
Revista de Investigación Teatral 3 (2013), en línea:
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum3/pagina.php?vol=3&doc=7_18.
[66] Cf. además la memoria de investigación (inédita), Estudio de las dramaturgas
españolas (siglos XX y XXI) en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y
Nuevas Tecnologías de la UNED, de Sonia M.ª Piñeiro Barderas (2012), realizada bajo mi
dirección.
[67] El volumen se ha editado también como libro electrónico (en el mismo año). Con
reseñas de Coral García Rodríguez, en Epos XXVIII (2012), págs. 484-487; Ana Prieto
Nadal, en Signa 22 (2013), págs. 795-799 y Simone Trecca, en Don Galán. Revista de
Investigación Teatral 3 (2013), en línea:
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum3/pagina.php?vol=3&doc=7_1.
[68] Con reseñas de Eva Cotarelo, en Signa 21 (2012), págs. 767-769 (también en
descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/05815030959469806317857/047407.pd
f?incr=1); Juan Ignacio García Garzón, en ABC Cultural 1237, 17 de marzo (2012), pág.
24; Manuel F. Vieites, en ADE-Teatro 140, abril-junio (2012), págs.183-185; Laeticia
Rovecchio, en Anagnórisis 5 (2012), págs. 163-165
(www.anagnorisis.es/pdfs/n5/rovecchio_anton(163-165)resena_n5.pdf); Serafín Verón, en
Don Galán. Revista de Investigación Teatral (Ministerio de Educación, Cultura y
Deportes) 2 (2012), en línea: teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?
vol=2&doc=7_21; Francisco Javier Díez de Revenga, en La Opinión (Murcia). 30 de
agosto (2012), pág. 38; Berta Muñoz Cáliz, en Teatro (Revista de Estudios Culturales) 25,
págs. 157-159 (en www.revistateatro.com/uploads/3/0/9/0/3090244/romera_castillo_157-
159.pdf); Virtudes Serrano, en El Kiosco Teatral: Leer Teatro 1 (2012), en
www.aat.es/elkioscoteatral/leer-teatro/leer-teatro-1/mejor-pensarlo-dos-veces-2/ y María
Bastianes, en Cálamo. FASPE Lengua y Literatura Españolas 61 (2013), abril-junio, págs.
80-82.
[69] Los índices de las Actas de todos los Seminarios pueden consultarse en
«Publicaciones», en nuestra web: www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/publiact.html.
[70] Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Romera y Gutiérrez, eds.,
1999) —con reseña, entre otras, de Emilia Cortés Ibáñez (Signa, n.º 9, 2000: 643-648)—;
Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX (Romera, ed., 2002) —
con reseña, entre otras, de Olga Elwes Aguilar (Signa, n.º 12, 2003: 709-711)—; Teatro y
memoria en la segunda mitad del siglo XX (Romera, ed., 2003) —con reseña, entre otras, de
Francisco Gullón de Haro (Signa, n.º 13, 2004: 593-595)— y Dramaturgias femeninas en
la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (Romera, ed., 2005) —con reseña, entre
otras, de Estela Barreiros Novoa (Signa, n.º 15, 2006: 621-623)—. Todos los volúmenes
han sido publicados por la editorial madrileña Visor Libros.
[71] Especialmente en Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en
escena (Madrid: UNED, 2011) y Teatro español entre dos siglos a examen (Madrid:
Verbum, 2011).
 [72] Con reseñas de Manuel F. Vieites en ADE-Teatro 143 (diciembre, 2012), pág. 195;
Sara Boo Tomás, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 6 (2012), págs. 152-159
(en línea: www.anagnorisis.es/pdfs/n6/boo-tomas(152-159)resena_n6.pdf); Eduardo Pérez-
Rasilla, en Signa 22 (2013), págs. 801-806 y Julio Enrique Checa Puerta, en Don Galán.
Revista de Investigación Teatral 3 (2013), en línea:
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum3/pagina.php?vol=3&doc=7_18.
[73] Puede verse una grabación en TeleUNED de las intervenciones de los días 26
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6116&Tipo=C) y 27
(teleuned.uned.es/teleuned2001/directo.asp?ID=6117&Tipo=C). Con crónica-reseña de
Nerea Aburto González, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral 6, diciembre
(2012), págs. 185-191 (www.anagnorisis.es/pdfs/n6/aburto_gonzalez(185-
191)resena_n6.pdf).
 SE CIERRA EL TELÓN... POR AHORA
Llegamos al final de estas consideraciones que bien podemos cerrar con
estas acertadas palabras de Federico García Lorca:
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los
hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con
ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento [ya que] el teatro que
no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color
genuino de su paisaje y de su espíritu […] no tiene derecho a llamarse teatro, sino
sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama matar el tiempo.