ARQUITECTURA Y DISYUNCIÒN

INTRODUCCIÓN

disyunción: el acto de desunión o condición de desunión separación, desunión.  La relación de

los términos de una proposición disyuntiva.  fr disociación.  -Webster's Dictionary

Ejecutar los ensayos recopilados en este libro es una afirmación incesante: que no hay
arquitectura sin programa, sin acción, sin evento.  En conjunto, estos textos reiteran que la
arquitectura nunca es autónoma, nunca es pura forma y, de manera similar, que la
arquitectura no es una cuestión de estilo y no puede reducirse a un lenguaje.  Al oponerse a
una noción sobrevalorada de forma arquitectónica, su objetivo es restablecer el término
función y, más particularmente, reinscribir el movimiento de los cuerpos en el espacio, junto
con las acciones y eventos que tiene lugar dentro del ámbito social y político de la
arquitectura.  Pero estos textos rechazan la relación simplista por la cual la forma sigue a la
función, el uso o la socioeconomía.  Por el contrario, sostienen que en la sociedad urbana
contemporánea, cualquier relación de causa y efecto entre forma, uso, función y estructura
socioeconómica se ha vuelto imposible y obsoleta. Escrito entre 1975 y 1991, estos ensayos
fueron concebidos como capítulos sucesivos de un libro.  eso podría, de alguna manera a la
manera de la Arquitectura Vers une de Le Corbusier y la Complejidad y contradicción en la
arquitectura de Robert Venturi, proporcionar una descripción de nuestra condición
arquitectónica a fines del siglo XX.  Si bien su punto de partida común es la disyunción actual
entre la forma de uso y los valores sociales, argumentan que esta condición, en lugar de ser
peyorativa, es altamente "arquitectónica".  En los siguientes capítulos, la arquitectura se
define como la confrontación placentera y a veces violenta de espacios y actividades.  El
primer grupo de textos, reunidos bajo el tema de Espacio, analiza teorías anteriores del
espacio arquitectónico y sugiere que una definición precisa siempre incluirá términos
mutuamente excluyentes o contradictorios.  Tal oposición introduce la noción de placer
arquitectónico a medida que la experiencia del espacio se cruza con sus aspectos más
conceptuales.  La segunda parte, titulada Programa, comienza cuestionando los tres principios
clásicos de belleza, solidez y utilidad, y sugiere que la dimensión programática de la utilidad se
expanda en la noción de evento.  "Violencia de la arquitectura" proporciona una cuenta clave
de las relaciones ricas y complejas entre espacios y los eventos que ocurren dentro de ellos.   La
tercera parte, Disjunction, desarrolla las implicaciones de las dos primeras partes.  A menudo
relacionado con los inicios de una práctica arquitectónica que intentó expandir estos
conceptos en forma de edificios reales, trata de proponer una nueva concepción dinámica de
la arquitectura.  La dirección de esta investigación no apareció de la noche a la mañana.  
Alrededor de 1968, junto con muchos en mi generación de jóvenes arquitectos, me
preocupaba la necesidad de una arquitectura que pudiera cambiar la sociedad, que pudiera
tener un efecto político o social.  Sin embargo, el efecto de los acontecimientos de 1968 ha
sido demostrar, tanto a través de los hechos como a través de análisis críticos serios, la
dificultad de esta imperativa.  Desde los comentaristas marxistas hasta Henri Lefebvre y los
situacionistas, los modos de análisis cambiaron considerablemente, pero todos compartieron
una visión escéptica del poder de la arquitectura para alterar las estructuras sociales o
políticas. El análisis histórico generalmente ha respaldado la opinión de que el papel de El
arquitecto debe proyectar sobre el terreno las imágenes de las instituciones sociales,
traduciendo la estructura económica o política de la sociedad en edificios o grupos de
edificios.  Por lo tanto, la arquitectura era, ante todo, la adaptación del espacio a la estructura
socioeconómica existente.  Serviría a los poderes existentes e, incluso en el caso de políticas
más orientadas socialmente, sus programas reflejarían las opiniones prevalecientes del marco
político existente.  Estas conclusiones fueron, por supuesto, desagradables para los arquitectos
jóvenes que querían cambiar el mundo a través de sus diseños.  Muchos volvieron a la vida de
siempre y prácticas convencionales introducidas.  Sin embargo, una minoría siguió tratando de
comprender la naturaleza de los mecanismos que crearon nuestras ciudades y su arquitectura,
explorando si no había otro ángulo en la historia u otra forma de abordar el tema del cambio
arquitectónico.  Fascinado por la capacidad de la metrópoli para generar manifestaciones
sociales o culturales inesperadas (e incluso sistemas microeconómicos), comencé una extensa
investigación.  ¿Cómo podría ser posible alentar tales trastornos urbanos "para diseñar las
condiciones" en lugar de "condicionar el diseño", como se dijo en ese momento?  Los cursos
que impartía en la Architectural Association de Londres a principios de los años setenta se
titulaban "Política urbana" y "Política del espacio".  Estas conferencias y seminarios,
distribuidos como folletos impresos en papel de color, para aliviar su tono grave,
proporcionaron un medio importante para desarrollar mi argumento. Uno de estos textos se
tituló "El disparador ambiental".  Había sido preparado para un simposio en la AA en 1972.
Tenía veintiocho años entonces, y las extensas preguntas que contenía destacaban mi mayor
preocupación: ¿cómo podrían la arquitectura y las ciudades ser un detonante para el cambio
social y político?  Me fascinó el détournement de las calles de París durante los eventos de
mayo y comencé a percibir patrones similares de "mal uso" en muchas ciudades grandes de
todo el mundo.  Debido a la concentración de poder económico en tales centros urbanos,
cualquier acción, ya sea planificada o espontánea, tomaría inmediatamente medidas
inesperadas.  No solo era la ciudad (Liverpool, Londres, Los Ángeles, Belfast, etc.), el lugar
donde los conflictos sociales eran más graves, pero, argumentaba, la condición urbana en sí
misma podría ser un medio para acelerar el cambio social.  Fui varias veces a Belfast y Derry
usando contactos clandestinos de IRA, recopilando información con el objetivo de preparar un
número sobre insurgencia urbana para la revista Architectural Design.  (El proyecto finalmente
fue abortado cuando los editores actuaron ante el rumor de que las amenazas de bomba
habían interrumpido un simposio sobre el tema en la AA). Si "The Environmental Trigger" dio
una explicación demasiado optimista del potencial de colapso económico para generar
social transformación, también analizó el papel potencial del arquitecto en el proceso de
cambio.  La pregunta era: ¿cómo podrían los arquitectos evitar ver la arquitectura y la
planificación como el producto fiel de la sociedad dominante, viendo su oficio, por el contrario,
como un catalizador para el cambio? ¿Podrían los arquitectos revertir la propuesta y, en lugar
de servir a una sociedad conservadora que actuó sobre nuestras ciudades, ¿la ciudad misma
actuó sobre la sociedad?  Veinte años después, mi análisis anal ha cambiado poco y citaré
ampliamente de este trabajo inicial.  "¿Podría el espacio", escribí, ser un instrumento pacífico
de transformación social, un medio para cambiar la relación entre el individuo y la sociedad
generando un nuevo estilo de vida?  Las celdas mínimas y las cocinas comunitarias en la Rusia
revolucionaria iban a ser los condensadores sociales que determinaban las nuevas relaciones
entre las personas, actuando como un molde de la sociedad por venir y como su reflejo ideal.  
Si el fracaso de tales intentos En el resto de Europa (donde no se había producido ninguna
revolución) podría explicarse en términos de la contradicción absoluta entre una nueva
organización espacial y la especulación de la tierra cada vez mayor, su destino no fue muy
diferente en los países en los que la situación política había sido más  favorable a ellos Un
malentendido fundamental fue la causa Vinculada a la ideología de una técnica pura y
liberadora, dicha teoría se basaba en una interpretación del conductismo, según la cual el
comportamiento individual puede ser influenciado, incluso racionalizado, por la organización
del espacio.  Si una organización espacial puede modificar temporalmente el comportamiento
individual o grupal, esto no implica que cambie la estructura socioeconómica de una sociedad
reaccionaria. La implicación de este análisis fue que un espacio arquitectónico per se (espacio
antes de su uso) era políticamente neutral: un espacio asimétrico, por ejemplo, no era más o
menos revolucionario o progresivo que el simétrico.  En ese momento se decía que no existía
la arquitectura socialista o fascista, solo la arquitectura en una sociedad tan cialista o fascista.)
Varios precedentes señalaron, sin embargo, el extraordinario poder de los incidentes, de
pequeñas acciones amplificadas mil veces por los medios de comunicación para asumir el
papel del mito revolucionario.  En estos casos, no era la forma de arquitectura lo que contaba
(si era contextual o modernista), sino el uso (y el significado) que se le asignaba.   Usé el
ejemplo de un mítico "guerrillero" que construyó el construido en tres días en un suburbio
abandonado de París. finales de 1968 por estudiantes de la Ecole des Beaux-Arts, utilizando
materiales "prestados" de sitios de construcción cercanos: el edificio de la guerrilla era
arquitectónicamente solo un refugio, un cuartel en un sitio de construcción, pero se llamaba
"La Casa del Pueblo” y así se refería a los significados de libertad, igualdad, poder, etc.   El
espacio en sí mismo era neutral, pero para demostrar que tenía un significado político, se
necesitaban signos específicos a este efecto para darle un nombre o, de manera menos cruda,
para realizar actos políticos que implican la construcción (en este caso, la construcción  un
edificio para las personas en propiedad privada o estatal).  Fue un acto retórico, y el único
posible, porque la razón principal de tales actos fue su valor simbólico y ejemplar en la toma
de la tierra, no en el diseño de lo que se construyó. Entonces solo vi tres posibles roles para los
arquitectos..  O podríamos volvernos conservadores, es decir, "conservaríamos" nuestro papel
histórico como traductores y formadores de las prioridades políticas y económicas de la
sociedad existente.  O podríamos funcionar como críticos y comentaristas, actuando como
intelectuales que revelan las contradicciones de la sociedad a través de escritos u otras formas
de práctica, algunas veces describiendo posibles cursos de acción, junto con sus fortalezas y
limitaciones.  Finalmente, podríamos actuar como revolucionarios utilizando nuestro
conocimiento ambiental (es decir, nuestra comprensión de las ciudades y los mecanismos de
arquitectura) para formar parte de las fuerzas profesionales que intentan llegar a nuevas
estructuras sociales y urbanas.

Si bien abogaba por una combinación de los roles de críticos y revolucionarios, también era
consciente de las limitaciones de nuestra posición como intelectuales y arquitectos que era
poco probable que nos encontráramos cargando armas y escondiendo explosivos en redes
subterráneas.  Por lo tanto, propuse dos tipos de acciones o estrategias como posibles actos
políticos.  Llamé a estas estrategias "acciones ejemplares" y "contra-diseño".  El primero no fue
específicamente arquitectónico, sino que se basó en gran medida en la comprensión de las
estructuras urbanas.  También sugirió la polarización de los conflictos para destruir las normas
y valores más reaccionarios de nuestra sociedad.  Las "acciones ejemplares" actúan como la
expresión y el catalizador de la crisis ambiental, mientras combinan, en una táctica guerrillera,
la inmediatez útil con ejemplaridad, la vida cotidiana con la conciencia.  Por ejemplo, la
construcción de tres días de una "Maison du Peuple" en tierras incautadas representa un
intento sorprendente de promover una arquitectura guerrillera en los suburbios de
trabajadores de una gran ciudad del oeste de Europa.  Obviamente, los estudiantes franceses
pueden argumentar (en una descripción típica de Franz Fanon de "acción para tomar
conciencia de la propia existencia") que construir un objeto colectivamente es un factor de
unidad y una buena escuela política para los participantes que permite enlaces  con la
población local, que la existencia de un lugar libre, aunque solo sea temporal, es un factor
importante en el desarrollo de la lucha revolucionaria;  y que la autodefensa de los edificios en
peligro por la violencia policial permite experimentación y refuerzo de los medios de lucha
Pero, sobre todo, los propósitos del ejemplo son la desmitificación y la propaganda, significa
revelar que la organización capitalista del espacio destruye todo el espacio colectivo para
desarrollar la división y el aislamiento, y que  Es posible construir de manera rápida y
económica con métodos de construcción que están en contradicción con la lógica económica
del sistema.  (Está implícito que el subdesarrollo de los métodos de construcción es un
resultado directo de la propiedad privada de la tierra. El propósito es, por lo tanto, no solo la
realización de un objeto construido para sí mismo, sino también la revelación a través de la
construcción de realidades y contradicciones de la sociedad.  de la cerrada Estación de
Ferrocarril Kentish Town en Londres con mis alumnos de AA en noviembre de 1971, junto con
actividades posteriores de pintura y sentadillas, fue más allá de la mera implementación de
cúpulas inflables para servicios comunitarios. Los ataques de cinco minutos y la apropiación del
espacio fueron primeros pasos para el uso urbano gratuito. La segunda estrategia fue más
arquitectónica, en la medida en que utilizó los medios de expresión del arquitecto (planos,
perspectivas, collages, etc.) para denunciar los efectos perversos de las prácticas de
planificación impuestas por las juntas conservadoras de la ciudad y los gobiernos  La ciudad sin
paradas de Archizoom y el monumento continuo de Superstudio (proyectos irónicos y críticos
de 1970) proporcionaron posibles modelos para tal enfoque El "contra-diseño" puede
describirse como un intento desesperado y nihilista de utilizar una característica particular de
la expresión arquitectónica, con todos sus valores y connotaciones culturales.  Es desesperante
porque se basa en el más débil de todos los medios arquitectónicos, el plan, ya que hemos
definido que, por naturaleza, ningún objeto construido podría tener un efecto en la estructura
socioeconómica de una sociedad reaccionaria.  Es nihilista porque su único papel es traducir el
pronóstico pesimista de las intenciones de los tenedores del poder financiero en una
declaración arquitectónica. Este enfoque considera que la debilidad del plan solo puede ser
aparente.  Como el plan está destinado a ser el producto final, adquiere una libertad adicional
que ninguna pieza construida con capital nunca tuvo.  Su función no es diseñar una alternativa
social que pronto se desconcierta por los grupos de poder que la implementan, sino
simplemente comprender las fuerzas oficiales en un área, predecir su futuro y traducirlas en
términos gráficos por razones de explicación.  Es un negocio de graffiti.  Así como el graffiti o
una imagen pornográfica tienen una obscenidad que la realidad ignora, el dibujo
arquitectónico puede soportar significados específicos que la experiencia cotidiana del edificio
real evita.  Puede usarse no solo para demostrar el absurdo cada vez más conocido de algunas
propuestas de reurbanización, o para verificar hacia dónde va el sistema capitalista, sino
también para confirmar las dudas emergentes sobre la relevancia de este modo particular de
expresión.  Por lo tanto, es una declaración cultural y política.

Es político a través de la realización del plan un análisis de los objetivos de los especuladores,
junto con propaganda, tácticas de confusión, caricatura y demostración por parte del absurdo. 
Al ser el defensor del diablo, el contradiseño tiene como objetivo crear una comprensión en las
personas preocupadas por las implicaciones de tales desarrollos en su vida cotidiana y
conducir a su rechazo activo de tales procesos de planificación.  Es cultural en el sentido de
que intenta arrojar dudas e impulsar la reconsideración de los valores culturales que todavía
están unidos a la arquitectura.  Dado que la revelación gráfica de los escándalos de los
especuladores de ninguna manera conducirá a una reestructuración de la sociedad, el objetivo
a largo plazo de las tácticas de lo absurdo es la destrucción de algunos de sus valores culturales
Para los artistas desde los años veinte revolucionarios hasta los radicales italianos  La escena
arquitectónica de principios de los setenta, Archizoom y otros, la destrucción de la cultura
establecida y el desarrollo de una forma de arte revolucionaria se han considerado
tradicionalmente requisitos previos para el cambio social y económico.  Si es dudoso que el
desarrollo de un nuevo lenguaje formal alguna vez haya tenido un efecto en la estructura de la
sociedad, está claro que la destrucción del antiguo lenguaje tuvo.  La educación y "el consejo
de expertos" son medios para mantener las estructuras tradicionales en su lugar, y su
cuestionamiento es un paso necesario hacia cualquier enfoque nuevo. Sin negar la validez de
esta estrategia, procedí a mostrar sus limitaciones señalando la facilidad con que las
instituciones culturales adoptaron actitudes rebeldes y destructivas y las tradujeron en formas
sofisticadas de cultura dominante.  El orinal de Duchamp, después de todo, ahora es un
artefacto venerado del museo; Las consignas revolucionarias de los muros de París de 1968
dieron nueva vida a la retórica de la publicidad comercial.  Luego sugerí que, incluso si el
contra-diseño era uno de nuestros pocos cursos de acción disponibles, era vulnerable a lo que
los franceses llaman "recuperación".  Una práctica cultural subversiva no significaba
automáticamente que su producto final fuera así.  La prueba crítica o irónica de alguien que
utiliza gestos absurdos siempre podría convertirse en la propuesta sincera de otra persona.   De
hecho, este período vio diseños de ciudades ideales similares a Superstudio que emergen de
las escuelas de arquitectura, esta vez como estilos de vida alternativos bien intencionados.   La
arquitectura (o los dibujos que la representan) siempre ha sido un modo de expresión
ambiguo, ya que siempre se le pueden dar múltiples interpretaciones.  Cansado de las
dificultades provocadas por las estrategias de "acciones ejemplares" y "contra-diseño", concluí
proponiendo una forma de análisis subversivo que usaría el conocimiento ambiental para
acelerar el cambio radical.  Revelaría lo absurdo de nuestra condición actual y precipitaría la
caída de los aspectos socialmente más represivos de nuestra cultura y nuestras ciudades.   Sin
embargo, los ejemplos que di en ese momento mostraron una visión optimista del resultado
de las luchas sociales.  Mientras escribo hoy, los conflictos urbanos en Irlanda del Norte
ciertamente no han llevado a "nuevas organizaciones sociales a través de los efectos
esclarecedores de las acciones ambientales".  El texto concluyó, sin embargo, que estos
conflictos podrían ser solo un primer paso, con la intención de perturbar una situación que
podría contener las semillas de una mejor condición social y urbana "Ninguna de estas tácticas
ambientales conduce directamente a una nueva estructura social", dije.  Sin duda.  La
arquitectura y sus espacios no cambian la sociedad, pero a través de la arquitectura y la
comprensión de su efecto, podemos acelerar los procesos de cambio en curso.  (Del mismo
modo, la arquitectura siempre puede ralentizar estos procesos de cambio mediante la
implementación de formas pasistas de construcción y uso. La argumentación política de la
época estaba teniendo lugar en un contexto en el que el cuestionamiento radical también
invadía la esfera cultural. Un eslogan clave  de 1968 fue "La imaginación toma el poder". En ese
momento sentí que, si bien muchos activistas sociales y políticos se articulaban sobre los
mecanismos del poder, a menudo olvidaban el primer término de la ecuación: imaginación.
Entre aquellos que entendieron el poder de la invención  eran los situacionistas, que en 1972
ya parecían una historia distante. Sin embargo, los momentos más radicales del arte, la
literatura o el cine del siglo XX no podían estar ausentes de un cuestionamiento completo de la
sociedad. Desde los futuristas hasta el Dada y los surrealistas, toda una gama  de precedentes
nos fascinó. Anatole Kopp también acababa de publicar su ciudad evocada Ciudad y Revolución
sobre los diferentes movimientos que siguieron a los levantamientos de 1917. Estaba
empezando a darme cuenta de que  El antiguo concepto revolucionario de "aprovechar las
contradicciones internas de la sociedad" era aplicable a la arquitectura y, a su vez, podría algún
día influir en la sociedad.  El contra interno
Las dicciones de la arquitectura habían estado allí todo el tiempo, eran parte de su propia
naturaleza: la arquitectura se trataba de dos términos mutuamente excluyentes: espacio y su
uso o, en un sentido más teórico, el concepto de espacio y la experiencia del espacio.  La
interacción entre el espacio y las actividades me pareció una posible ruta para sortear algunos
de los obstáculos que acompañaban a muchas inquietudes sobre el papel social y político de la
arquitectura. De hecho, cualquier discusión política de críticos e historiadores sobre la creación
de la arquitectura se había centrado en general en Los aspectos formales o físicos de los
edificios y las ciudades, rara vez plantean la cuestión de los eventos que tuvieron lugar en
ellos.  Así como el détournement, o el uso rebelde, del marco físico urbano había llevado a
varios tipos de agitación urbana, ¿podría el uso y mal uso del espacio arquitectónico conducir a
una nueva arquitectura?  Durante la siguiente década seguí explorando las implicaciones de lo
que habían sido por primera vez intuiciones: (a) que no existe una relación de causa y efecto
entre el concepto de espacio y la experiencia del espacio, o entre edificios y sus usos, o espacio
y  el movimiento de los cuerpos dentro de él, y (b) que la reunión de estos términos
mutuamente excluyentes podría ser intensamente placentera o, de hecho, tan violenta que
podría dislocar a los elementos más conservadores de la sociedad tal como se habían
identificado oposiciones inherentes  El marco urbano y los movimientos sociales podían
observarse oposiciones comparables entre el espacio arquitectónico y sus muchos usos
posibles.  Al argumentar que no hay arquitectura sin evento o programa, podría inserte
preocupaciones tanto programáticas como espaciales dentro del discurso arquitectónico, así
como dentro de su representación. Los debates que tienen lugar en otras disciplinas (arte,
crítica literaria y teoría del cine entre ellas) confirmaron esas primeras intuiciones.  Se podían
encontrar aliados en esos otros campos que ayudarían a demostrar lo que percibía como
evidencia cegadora: la arquitectura era, por definición, por naturaleza, desunida, desasociada. 
Desde Foucault hasta Barthes, desde las actividades de Sollers y el grupo Tel Quel hasta el
redescubrimiento de Bataille, Joyce o Burroughs, desde las teorías cinematográficas de
Eisenstein y Vertov hasta los experimentos de Welles y Godard, desde el arte conceptual hasta
los primeros años de Acconci  En las representaciones, un enorme cuerpo de trabajo estaba
ayudando a corroborar la evidencia de las disociaciones de la arquitectura.  Quienes dicen que
la arquitectura es impura si deben tomar prestados sus argumentos de otras disciplinas, no
solo olvidan las inevitables interferencias de la cultura, la economía y la política, sino que
también subestiman la capacidad de la arquitectura para acelerar el trabajo de la cultura
contribuyendo a su  polémica.  Como práctica y como teoría, la arquitectura debe importar y
exportar. Debo agregar aquí que con demasiada frecuencia los arquitectos no ven la relación
entre la teoría y el trabajo cultural.  Quieren ver la teoría como un medio para llegar o justificar
la forma o práctica arquitectónica.  Llama la atención, por ejemplo, las respectivas
interpretaciones del posmodernismo en los campos separados del arte y la arquitectura, por lo
que el postmodernismo en la arquitectura se asoció con un estilo identificable, mientras que
en el arte significó una práctica crítica.

En mi caso, la escritura teórica tenía como objetivo no solo expandir los conceptos
arquitectónicos sino también negociar la relación entre la práctica cultural de la arquitectura y
las esferas interrelacionadas de la política, la literatura o las artes.   De ninguna manera estaba
interesado en traducir o transponer motivos literarios o cinematográficos a la arquitectura. 
Todo lo contrario.  Pero también necesitaba a estos aliados para apoyar un argumento
arquitectónico clave.  La investigación en otros campos corroboró mi opinión de que la
disyunción inherente de la arquitectura era su fuerza y su poder subversivo; que la disyunción
entre espacio y evento, junto con su inevitable convivencia, era característica de nuestra
condición contemporánea.  La arquitectura, entonces, no solo podía importar ciertas nociones
de otras disciplinas sino que también podía exportar sus hallazgos a la producción de cultura. 
En este sentido, la arquitectura podría considerarse como una forma de conocimiento
comparable a las matemáticas o la filosofía.  Podría explorar y ampliar los límites de nuestro
conocimiento.  También podría ser intensamente social y político, ya que la arquitectura no
podía separarse de su propio uso.  Simultáneamente, intenté desarrollar estos conceptos a
través de otros medios: los dibujos de The Manhattan Transcripts, los edificios múltiples y
discontinuos del Parc de la Villette en París, junto con numerosos esquemas urbanos, hasta el
proyecto "Le Fresnoy" (  Studio National des Arts Contemporains) en Tourcoing, en el norte de
Francia.  Ya sean textos, dibujos o edificios, cada modo de trabajo proporcionó más medios de
exploración.  Esta es una de las grandes características de la obra arquitectónica: también
puede Piénsalo bien.  Como había escrito en la introducción de The Manhattan Transcripts: en
arquitectura, los conceptos pueden preceder o seguir a proyectos o edificios.  En otras
palabras, un concepto teórico puede aplicarse a un proyecto o derivarse de él.  Muy a menudo,
esta distinción no puede hacerse tan claramente, cuando, por ejemplo, un cierto aspecto de la
teoría del cine puede apoyar una intuición arquitectónica, y más tarde, a través del arduo
desarrollo de un proyecto, transformarse en un concepto operativo para la arquitectura en 
general.  La confrontación inherente de la arquitectura del espacio y el uso y la inevitable
disyunción de los dos términos significa que la arquitectura es constantemente inestable,
constantemente al borde del cambio.  Es paradójico que tres mil años de ideología
arquitectónica hayan tratado de afirmar todo lo contrario: que la arquitectura se trata de
estabilidad, solidez, fundamento.  Yo diría que la arquitectura se usó "à contratremploi",
contra ya pesar de sí misma, ya que la sociedad trató de emplearla como un medio para
estabilizar, institucionalizar, establecer la permanencia.  Por supuesto, esta ideología
predominante significaba que la arquitectura tenía que ignorar los otros términos de su
ecuación (es decir, no ser más que "la construcción ingeniosa de espacios", "le jeu correct et
magnifique des volume sous la lumière"), o coincidir  con rituales congelados de ocupación: un
tribunal de justicia, un hospital, una iglesia, incluso la casa unifamiliar vernácula en la que los
rituales de la institución se reflejaban directamente en los espacios arquitectónicos que los
rodeaban.  De Foucault

La discusión sobre arquitectura y poder finalmente se hizo eco de la "forma sigue a la función"
de Sullivan.  Por supuesto, desde las pirámides de Egipto hasta los "monumentos 16/140 de
Roma y los centros comerciales actuales han visto la arquitectura como un medio por el cual.
Podrían manifestar y solidificar su presencia en la sociedad. Al hacerlo, la disyunción entre
varios términos de la ecuación arquitectónica -espacio, programa, movimiento- había sido
suprimida. No incluir las incertidumbres de uso, acción y movimiento en la definición de
arquitectura significaba que la capacidad de la arquitectura de ser un factor de cambio social
era simplemente  Denegado De manera similar, los críticos de los más significativos desafíos
arquitectónicos constructivos contra el orden, la jerarquía y la estabilidad en las últimas dos
décadas han sido elogiados o atacados por lo que llamaron un "estilo" o la "búsqueda de la
experimentación estética".  Inconscientemente, estos críticos corrían el riesgo de ignorar, por
no decir suprimir, la discusión subyacente sobre el programa y el uso en este trabajo y, por
extensión, sobre la implicación social, política e incluso económica más amplia.  relaciones de
arquitectura.  Al restar importancia a la dimensión programática, estaban repitiendo lo que
habían acusado a otros de organizar la exhibición de estilo internacional de 1932 en el MoMA
de Nueva York. El nuevo cuestionamiento de esa parte de la arquitectura llamada "programa"
o "función" o “ uso "o" eventos "es fundamental hoy en día.  No solo no existe una relación
simple entre la construcción de espacios y los programas dentro de ellos, sino que, en nuestra
sociedad contemporánea, los programas son por definición inestable.  Pocos pueden decidir
qué debería ser una escuela o una biblioteca o qué tan electrónico debería ser, y tal vez menos
puedan acordar en qué debería consistir un parque en el siglo XXI.  Ya sea cultural o comercial,
los programas han dejado de ser determinados desde hace mucho tiempo, ya que cambian de
tiempo, mientras el edificio está diseñado, durante su construcción y, por supuesto, después
de su finalización.  (En el Parc de la Villette, un edificio se diseñó primero como un centro de
jardinería, luego se reorganizó como restaurante cuando se completó el marco de hormigón y
finalmente se utilizó con éxito como taller de pintura y escultura para niños). Lo que ha sido
cierto para edificios muy grandes (el uso siempre cambiante de almacenes o de la nueva
generación de rascacielos estadounidenses de "gran huella") también se aplica a las
construcciones más pequeñas.  Ya no existe una relación causal entre los edificios y su
contenido, su uso y, por supuesto, su significado muy improbable.  El espacio y su uso son dos
nociones opuestas que se excluyen entre sí, generando un sinfín de incertidumbres.  No a
diferencia de los desarrollos en el conocimiento científico moderno que desmantelaron la
visión mecanicista y determinada de la ciencia clásica, aquí vemos desorden, colisiones e
imprevisibilidades entrando en el campo de la arquitectura.  Si bien todavía puede haber
certezas locales de sistemas específicos o autónomos, la relación entre ellos es
inevitablemente una disyunción. Sin embargo, es en este mismo estado de incertidumbre
donde residen los nuevos desarrollos en arquitectura.  Hoy, las dos áreas de investigación más
propensas a proporcionar un descubrimiento fértil

Los errores se encuentran en una extensión de nuestros dos términos separados: espacios (a
través de nuevas tecnologías y estructuras, o, para usar el título de una conferencia en la
Universidad de Columbia, a través de "pegamento y microchips") y eventos (a través de un
nuevo programa matriz, funcional, o relaciones sociales, a través del espectáculo de la vida
cotidiana).  Un argumento para la intercambiabilidad de los dos términos se puede encontrar
en la nueva tecnología de medios que a la vez define y activa el espacio, como las fachadas
electrónicas que son a la vez recinto y espectáculo.  La definición de arquitectura como espacio
y evento simultáneos nos devuelve a las preocupaciones políticas, o más precisamente, a la
cuestión del espacio en relación con la práctica social.  Si la arquitectura no es una forma pura
ni está determinada únicamente por restricciones socioeconómicas o funcionales, la búsqueda
de su definición siempre debe expandirse a una dimensión urbana.  Los complejos mecanismos
sociales, económicos y políticos que gobiernan la expansión y la contracción de la ciudad
contemporánea no carecen de efecto sobre la arquitectura y su uso social.  El espacio siempre
marca el territorio, el medio de la práctica social.  Si alguna vez quisiéramos que lo hiciera,
nuestra sociedad no podría salir de su espacio.  Aunque produce espacio, la sociedad siempre
es su prisionera.  Debido a que el espacio es el marco común para todas las actividades, a
menudo se usa políticamente para dar una apariencia de coherencia a través de la ocultación
de sus contradicciones sociales. Esta condición conjunta / desunida caracteriza nuestras
ciudades, nuestra arquitectura.  El mundo contemporáneo es un espacio dislocado de
restricciones que puede encontrar pocas comunicaciones. Sin embargo, debemos recordar que
no hay cambio social o político sin los movimientos y programas que transgreden la
institucionalidad supuestamente estable, arquitectónica o de otro tipo; que no hay
arquitectura sin vida cotidiana, movimiento y acción;  y que son los aspectos más dinámicos de
sus disyunciones los que sugieren una nueva definición de arquitectura.
La paradoja arquitectónica

1. La mayoría de las personas interesadas en la arquitectura sienten algún tipo de

desilusión y consternación. 
2. De los primeros ideales utópicos del siglo XX se ha materializado, ninguno de sus
objetivos sociales ha tenido éxito.  Borrosos por la realidad, los ideales se han
convertido en pesadillas de reurbanización y los objetivos en políticas burocráticas.  La
división entre la realidad social y el sueño utópico ha sido total, la brecha entre las
limitaciones económicas y la ilusión de la técnica de resolución total es absoluta. 
Puntiagudo Por críticos que conocían los límites de los remedios arquitectónicos, esta
división histórica ha sido superada por los intentos de reformular los conceptos de
arquitectura.  En el proceso, aparece una nueva división.  Más complejo, no es el
síntoma de la ingenuidad profesional o la ignorancia económica, sino el signo de una
pregunta fundamental que radica en la naturaleza misma de la arquitectura y de su
elemento esencial: el espacio.  Al centrarse en sí mismo, la arquitectura ha entrado en
una paradoja inevitable que está más presente en el espacio que en cualquier otro
lugar: la imposibilidad de cuestionar la naturaleza del espacio y, al mismo tiempo,
experimentar una praxis espacial. No tengo intención de revisar las tendencias
arquitectónicas y su conexión con las artes.  Mi énfasis general en el espacio más que
en las disciplinas (arte, arquitectura, semiología, etc.) no apunta a negar la
categorización académica.  La fusión de disciplinas es un camino demasiado usado
para proporcionar un itinerario estimulante.  En cambio, me gustaría centrar la
atención en la paradoja actual del espacio y en la naturaleza de sus términos, tratando
de indicar cómo se podría ir más allá de esta autocontradicción, incluso si la respuesta
fuera intolerable.  Comienzo recordando el contexto histórico de esta paradoja. 
Examinaré primero aquellas tendencias que consideran la arquitectura como una cosa
de la mente, como una disciplina desmaterializada o conceptual, con sus variaciones
lingüísticas o morfológicas (la Pirámide), segunda investigación empírica que se
concentra en los sentidos, en la experiencia del espacio como  así como sobre la
relación entre el espacio y la praxis (el Laberinto), y tercero, la naturaleza
contradictoria de estos dos términos y la diferencia entre el medios para escapar de la
paradoja cambiando la naturaleza real del debate, como, por ejemplo, a través de la
política, y los medios que alteran la paradoja por completo (la Pirámide y el
Laberinto). 

3. Etimológicamente, definir espacio significa tanto "hacer que el espacio sea distinto"
como "establecer la naturaleza precisa del espacio".  Gran parte de la confusión actual
sobre el espacio puede ilustrarse con esta ambigüedad.  Si bien el arte y la arquitectura
se han preocupado esencialmente por el primer sentido, la filosofía, las matemáticas y
la física han intentado a lo largo de la historia dar interpretaciones a algo que se
describe de diversas maneras como "una cosa material en la que se ubican todas las
cosas materiales" o como  "algo subjetivo con el que la mente clasifica las cosas". 
Recuerde: con Descartes terminó la tradición aristotélica según la cual el espacio y el
tiempo eran "categories" que permitían clasificar el "conocimiento sensorial".  El
espacio se volvió absoluto.  Objeto antes que el sujeto, dominaba los sentidos y los
cuerpos al contenerlos.  ¿Era el espacio inherente a la totalidad de lo que existe?  Esta
era la cuestión del espacio para Spinoza y Leibniz.  Volviendo a la vieja noción de
categoría, Kant describió el espacio como ni la materia ni el conjunto de relaciones
 objetivas entre las cosas, sino como un ideal en la estructura interna, una conciencia a
priori, un instrumento de conocimiento.  Desarrollos matemáticos posteriores en
espacios no euclidianos y sus topologías no eliminaron las discusiones filosóficas. 
Estos reaparecieron con la brecha cada vez mayor entre los espacios abstractos y la
sociedad.  Pero el espacio fue generalmente aceptado como una cosa mental, una
especie de todo conjunto abrazado con subconjuntos como el espacio literario, el
espacio ideológico y el espacio psicoanalítico. 
4. Arquitectónicamente, definir el espacio (para hacer que el espacio sea distinto)
literalmente significa "determinar límites".  El espacio rara vez había sido discutido por
los arquitectos antes de principios del siglo XX.  Pero para 1915 significaba Raum con
todos sus matices de estética alemana, con la noción de Raum empfindung o "volumen
sentido".  Para 1923, la idea del espacio sentido se había fusionado con la idea de la
composición para convertirse en un continuo tridimensional, capaz de subdivisión
métrica que podría estar relacionada con las reglas académicas.  A partir de entonces,
el espacio arquitectónico fue visto consistentemente como un material
uniformemente extendido para ser modelado de varias maneras, y la historia de la
arquitectura como la historia de los conceptos espaciales Desde el griego "poder de los
volúmenes que interactúan" hasta el ser humano "hueco"  fuera del espacio interior,
"desde la moderna" interacción entre el espacio interior y el exterior "hasta el
concepto de" transparencia ", los historiadores y teóricos se refieren al espacio como
un bulto tridimensional de la materia.  Trazar un paralelismo entre las filosofías de un
período y los conceptos espaciales de la arquitectura siempre es tentador, pero nunca
se hizo tan obsesivamente como durante la década de 1930.  Giedion relacionó la
teoría de la relatividad de Einstein con la pintura cubista, y los planos cubistas se
tradujeron a la arquitectura en la Villa Stein de Le Corbusier en Garches.  A pesar de
estos conceptos de espacio-tiempo, la noción de espacio seguía siendo la de una
materia simplista y amorfa a definir por sus límites físicos.  A fines de la década de
1960, liberados de lo tecnológico, determinantes del período de la posguerra y
conscientes de los recientes estudios lingüísticos, los arquitectos hablaron sobre la
plaza, la calle y la galería, preguntándose si estos no constituían un código de espacio
poco conocido con su propia sintaxis y significado.  ¿Precedió el lenguaje a estos
espacios urbanos socioeconómicos, los acompañó o los siguió?  ¿Era el espacio una
condición o una formulación?  Decir que el lenguaje precedió a estos espacios
ciertamente no era obvio: las actividades humanas dejan huellas que pueden preceder
al lenguaje.  Entonces, ¿había una relación entre el espacio y el lenguaje, podría uno
"leer" un espacio?  ¿Hubo una dialéctica entre la praxis social y las formas espaciales? 

5. Sin embargo, la brecha se mantuvo entre el espacio ideal (el producto de los procesos
mentales) y el espacio real (el producto de la praxis social).  Aunque tal distinción
ciertamente no es ideológicamente neutral, veremos que es de la naturaleza de la
arquitectura.  Como resultado, los únicos intentos exitosos para cerrar esta brecha
filosófica fueron aquellos que introdujeron conceptos históricos o políticos como
"producción", en el sentido amplio que tuvo en los primeros textos de Marx.  Mucha
investigación en Francia e Italia opuso el espacio "como una forma pura" al espacio
"como un producto social," el espacio "como un intermediario" al espacio "como un
medio de reproducción del modo de producción".  Esta crítica político-filosófica tenía
la ventaja de ofrecer un enfoque integral del espacio, evitando la disociación previa
entre lo "particular" (espacio social fragmentado), lo "general" (espacios lógico-
 matemáticos o mentales) y lo "singular".  "(espacios físicos y delincuentes).  Pero al dar
una prioridad general a lo histórico procesos, a menudo redujo el espacio a uno de los
numerosos productos socioeconómicos que perpetuaban un status quo político. 
6. Antes de proceder a un examen detallado de la ambivalencia de la definición del
espacio, quizás sea útil considerar brevemente esta expresión particular del espacio en
la arquitectura.  Su territorio se extiende desde un "todo lo que es arquitectura" que
abarca todo hasta la definición mínima de Hegel.  Debe señalarse esta última
interpretación, ya que describe una dificultad que es constitutiva de la arquitectura. 
Cuando Hegel elaboró su teoría estética, distinguió convencionalmente cinco artes y
les dio un orden: arquitectura, escultura, pintura, música y poesía.  Comenzó con la
arquitectura porque pensó que precedía a los demás en términos tanto conceptuales
como históricos.  La inquietud de Hegel en estas primeras páginas es sorprendente.  Su
vergüenza no procedió realmente de su clasificación conservadora, sino que fue
causada por una pregunta que había atormentado a los arquitectos durante siglos:
¿eran las características funcionales y técnicas de una casa o un templo los medios
para un fin que excluía esas características?  ¿Dónde terminó el cobertizo y comenzó la
arquitectura?  ¿Fue el discurso arquitectónico un discurso sobre lo que no estaba
relacionado con el "edificio" en sí?  Hegel concluyó afirmativamente: la arquitectura
era lo que en un edificio no apuntaba a la utilidad.  La arquitectura era una especie de
"complemento artístico" agregado al edificio simple.  Pero la dificultad de tal
argumento aparece cuando uno intenta concebir un edificio que escapa a la utilidad
del espacio, un edificio que no tendría otro propósito que la "arquitectura".  Aunque
tal pregunta puede ser irrelevante, encuentra un eco sorprendente en la búsqueda
actual de autonomía arquitectónica.  Después de más de medio siglo de pretensiones
científicas, de teorías de sistemas que lo definieron como la intersección de la
industrialización, la sociología, la política y la ecología, la arquitectura se pregunta si
puede existir sin tener que encontrar su significado o su justificación en alguna
necesidad exterior útil.  .  La pirámide: declarando la naturaleza del espacio (o la
desmaterialización de la arquitectura) Poco preocupados por el "suplemento artístico"
de Hegel, ar
7. Sin embargo, los arquitectos no han considerado el edificio construido como el único e
inevitable objetivo de su actividad.  Han mostrado un renovado interés en la idea de
desempeñar un papel activo en el cumplimiento de las funciones ideológicas y
filosóficas con respecto a la arquitectura.  Así como El Lissitzky y los hermanos Vesnin
trataron de negar la importancia de realizar una obra y enfatizaron una actitud
arquitectónica, la vanguardia se siente razonablemente libre para actuar dentro del
ámbito de los conceptos.  Comparable al rechazo de los primeros artistas conceptuales
al mercado de productos de arte y sus efectos alienantes, la posición de los arquitectos
parece justificada por la remota posibilidad que tenían de construir algo más que un
"mero reflejo del modo predominante de producción".  Además, existen precedentes
históricos para dar suficiente credibilidad a lo que podría describirse paradójicamente.
ya sea como un retiro de la realidad o como una toma de control de territorios nuevos
y desconocidos.  "¿Qué es la arquitectura?"  preguntó Boullée.  "¿Lo definiré con
Vitruvio como el arte de construir? No. Esta definición contiene un error grosero.
Vitruvio toma el efecto de la causa. Uno debe concebir para hacer. Nuestros
antepasados solo construyeron su cabaña después de haber concebido su imagen". 
Esta producción de la mente, esta creación es lo que constituye la arquitectura, lo que
ahora podemos definir como el arte para producir cualquier edificio y llevarlo a la
 perfección. El arte de la construcción es, por lo tanto, solo un arte secundario que
parece apropiado llamar científico.  parte de la arquitectura. "3 En un momento en
que la memoria arquitectónica redescubre su papel, la historia arquitectónica, con sus
tratados y manifiestos, ha estado confirmando convenientemente a los arquitectos
que los conceptos espaciales fueron creados tanto por los escritos y dibujos del
espacio como por sus  traducciones construidas Las preguntas, "¿hay alguna razón por
la cual no se puede proceder del diseño que se puede construir al diseño que se ocupa
solo de la ideología y el concepto de arquitectura?"  y "si el trabajo arquitectónico
consiste en cuestionar la naturaleza de la arquitectura, ¿qué nos impide hacer de este
cuestionamiento una obra de arquitectura en sí misma?" 4 ya eran preguntas retóricas
en 1972. La importancia renovada dada a los objetivos conceptuales en arquitectura se
convirtió rápidamente en  establecido.  El medio utilizado para la comunicación de
conceptos se convirtió en arquitectura;  la información era arquitectura;  la actitud era
arquitectura, el programa escrito o breve era arquitectura;  el chisme era arquitectura;
la producción era arquitectura;  e inevitablemente, el arquitecto Fue arquitectura.  Al
escapar de las previsiones ideológicas predecibles de la construcción, el arquitecto
finalmente pudo lograr la satisfacción sensual que la fabricación de objetos materiales
ya no proporciona.  8. La desmaterialización de la arquitectura en el ámbito de los
conceptos fue más característica de un período que de cualquier grupo de vanguardia
en particular.  Así, se desarrolló en varias direcciones y golpeó movimientos tan
ideológicamente opuestos como, por ejemplo, "arquitectura radical" 5 y "arquitectura
racional".

8. Pero la pregunta que hizo fue fundamental: si todo era arquitectura, en virtud de la
decisión del arquitecto  ¿Qué distingue la arquitectura de cualquier otra actividad
humana?  Esta búsqueda de identidad reveló que la libertad del arquitecto no
coincidía necesariamente con la libertad de la arquitectura. Si la arquitectura parecía
haberse liberado de las restricciones socioeconómicas de los procesos de construcción,
cualquier contra-diseño radical y manifiesto se restableció inevitablemente en los
circuitos comerciales de  galerías o revistas.  Al igual que el arte conceptual a mediados
de la década de 1960, la arquitectura parecía haber ganado autonomía al oponerse al
marco institucional.  Pero en el proceso se había convertido en la oposición
institucional, convirtiéndose así en lo que intentó oponerse. Aunque algunos
arquitectos, siguiendo un análisis político que describiremos pronto, estaban a favor
de eliminar la arquitectura por completo, la búsqueda de inevitablemente, la tonomía
se volvió hacia la arquitectura misma, ya que ningún otro contexto lo proporcionaría
fácilmente.  La pregunta fue: "¿Existe una esencia arquitectónica, un ser que
trascienda todos los sistemas sociales, políticos y económicos?"  Este sesgo ontológico
inyectó sangre nueva en un concepto que ya había sido bien transmitido por los
teóricos del arte.  Las investigaciones sobre el "suplemento" de Hegel recibieron el
apoyo de estudios lingüísticos estructurales en Francia e Italia.  Las analogías con el
lenguaje aparecieron en masa, algunas útiles, otras particularmente ingenuas y
engañosas.  Entre estas analogías lingüísticas, dos ocupan un lugar destacado. La
primera teoría afirma que el "suplemento" hegeliano, agregado al edificio simple y
constitutivo de la arquitectura, se ve inmediatamente afectado por una expansión
semántica que
9. forzaría a este suplemento arquitectónico a ser menos  arquitectura que la
representación de otra cosa La arquitectura no es más que el espacio de
 representación Tan pronto como se distingue del edificio simple, representa algo
diferente de sí mismo: la estructura social, el poder del Rey, la idea de Dios y  La
segunda teoría cuestiona la comprensión de la arquitectura como un lenguaje que se
refiere a significados fuera de sí mismo.  Rechaza la interpretación de una traducción
tridimensional de los valores sociales, ya que la arquitectura no sería más que el
producto lingüístico de los determinantes sociales.  Por lo tanto, afirma que el objeto
arquitectónico es lenguaje puro y que la arquitectura es una manipulación
interminable de la gramática y la sintaxis del signo arquitectónico.  La arquitectura
racional, por ejemplo, se convierte en un vocabulario seleccionado de elementos
arquitectónicos del pasado, con sus oposiciones, contrastes y redistribuciones.  No
solo se refiere a sí mismo y a su propia historia, sino que la función, la justificación
existencial del trabajo, se vuelve virtual más que real.  De modo que el lenguaje está
cerrado en sí mismo, y la arquitectura se convierte en un organismo verdaderamente
autónomo.  Los formularios no siguen funciones, sino que se refieren a otras formas, y
las funciones se relacionan con símbolos.  Finalmente, la arquitectura se libera de la
realidad por completo. La forma no necesita pedir justificaciones externas.  En un
artículo crítico en Oppositions, Manfredo Tafuri puede describir la arquitectura de
Aldo Rossi como "un universo de signos cuidadosamente seleccionados, dentro del
cual domina la ley de exclusión, y de hecho es la expresión controladora", y la
tendencia que representa como "  l'Architecture dans le Boudoir "porque el círculo
trazado alrededor de la experimentación lingüística revela una afinidad preñada con
los escritos obsesivamente rigurosos del marqués de Sade.  Liberados de la realidad,
independientemente de la ideología, los valores arquitectónicos se esfuerzan hacia
una pureza inalterada desde la crítica formalista rusa de la década de 1920, cuando se
argumentó que el único objeto válido de la crítica literaria era el texto literario.   Aquí,
la tautología de la arquitectura, es decir, una arquitectura que se describe a sí misma,
se convierte en una sintaxis de signos vacíos, a menudo derivados de un historicismo
selectivo que se concentra en momentos de la historia: el movimiento moderno
temprano, el monumento romano, el palacio renacentista,  el castillo.  Transmitidos a
través de la historia, y eliminados de las limitaciones de su tiempo, ¿pueden estos
signos, estos diagramas de espacios convertirse en las matrices generativas del trabajo
de hoy?
10. Podrían.  La teoría arquitectónica comparte con la teoría del arte una característica
peculiar: es prescriptiva.  Por lo tanto, la serie de signos y articulaciones que se acaba
de describir puede sin duda ser un modelo útil para los arquitectos que participan en
una búsqueda perpetua de nuevas disciplinas de soporte, incluso si no está claro si los
sistemas de signos no verbales, como el espacio, proceden de conceptos  similar a los
sistemas verbales.  Sin embargo, la importancia real de esta investigación radica en la
pregunta que hace sobre la naturaleza de la arquitectura más que en la creación de la
arquitectura.  Esto no es sin recordar la búsqueda perversa e hipotética de los orígenes
mismos de la arquitectura.  Recuerde: al principio, ¿la arquitectura produce copias o
modelos?  Si no puede imitar un orden, ¿puede constituir uno, ya sea el mundo o la
sociedad?  ¿Debe la arquitectura crear su propio modelo, si no tiene un modelo
creado?  Las respuestas positivas inevitablemente implican algún arquetipo.  Pero
como este tipo de arcos no puede existir fuera de la arquitectura, la arquitectura debe
producir uno mismo.  Se convierte así en una especie de esencia que precede a la
existencia.  Entonces el arquitecto es una vez más "la persona que concibe la forma del
edificio sin manipular los materiales por sí mismo".  Él concibe la pirámide, este último
 modelo de razón.  La arquitectura se convierte en una cosa mental y las formas
concebidas por el arquitecto aseguran el dominio de la idea sobre la materia. El
Laberinto: Hacer que el espacio sea distinto (o La experiencia del espacio)
11. ¿Debería intensificar la cuarentena en las cámaras de la Pirámide de la razón!   ¿Me
hundiré en profundidades donde nadie lo hará? ¡sé capaz de alcanzarme y
comprenderme, viviendo entre conexiones abstractas más frecuentemente
expresadas por monólogos internos que por realidades directas!  ¿La arquitectura, que
comenzó con la construcción de tumbas, volverá a la Tumba, al silencio eterno de la
historia finalmente trascendida?  ¡La arquitectura se desempeñará al servicio de
funciones ilusorias y construirá espacios virtuales!  Mi viaje al reino abstracto del
lenguaje, al mundo desmaterializado de conceptos, significó la eliminación de la
arquitectura de su elemento intrincado y convocado: el espacio.  La eliminación de las
emocionantes diferencias entre el ábside y la nave de la catedral de Ely, entre
Salisbury Plain y Stonehenge, entre la calle y mi sala de estar.  El espacio es real, ya que
parece afectar mis sentidos mucho antes que mi razón.  La materialidad de mi cuerpo
coincide y lucha con la materialidad del espacio.  Mi cuerpo lleva consigo propiedades
espaciales y determinación espacial: arriba, abajo, derecha, izquierda, simetría,
disimetría.  Oye tanto como ve.  Desplegándose contra las proyecciones de la razón,
contra la Verdad Absoluta, contra la Pirámide, aquí está el Espacio Sensorial, el
Laberinto, el Agujero.  Dislocado y disociado por el lenguaje, la cultura o la economía
en los guetos especializados del sexo y la mente, Soho y Bloomsbury, 42nd Street y
West 40th Street, aquí es donde mi cuerpo trata de redescubrir su unidad perdida, sus
energías e impulsos, sus ritmos.  y su flujo ...
12. Este enfoque puramente sensorial ha sido un tema recurrente en la comprensión y
apreciación del espacio de este siglo.  No es necesario ampliar en profundidad los
precedentes con Nessed por la arquitectura del siglo XX.  Baste decir que la
conversación actual parece fluctuar entre (a) los matices estéticos alemanes de la
teoría de Raumempfindung, según los cuales el espacio debe ser "sentido" como algo
que afecta la naturaleza interna del hombre por un Einfühlung simbólico, y (b) una
idea  eso se hace eco del trabajo de Schlemmer en la Bauhaus, donde el espacio no
solo era el medio de la experiencia sino también la materialización de la teoría.  Por
ejemplo, el énfasis dado al movimiento encontró en la danza los "medios elementales
para la realización de los impulsos creativos del espacio", ya que la danza podría
articular y ordenar el espacio.  El paralelismo entre los movimientos del bailarín y los
medios más tradicionales de definir y articular el espacio, como paredes o columnas,
es importante.  Cuando las bailarinas Trisha Brown y Simone Forti reintrodujeron esta
discusión espacial a mediados de la década de 1960, la relación entre la teoría y la
práctica, la razón y la percepción, tuvo que dar otro giro, y el concepto de praxis
teórica no podía ser simplemente indicativo.  .  No había forma en el espacio de seguir
la práctica del lenguaje artístico.  Si se pudiera argumentar que el discurso sobre el
arte era arte y, por lo tanto, se podría exhibir como tal, el discurso teórico sobre el
espacio ciertamente no era el espacio. El intento de desencadenar una nueva
percepción del espacio reabrió una pregunta filosófica básica.  Recuerde: usted está
dentro de un espacio cerrado con igual altura y ancho.  ¿Tus ojos te instruyen sobre el
cubo simplemente notándolo, sin dar ninguna interpretación adicional?  No.
Realmente no ves el cubo.  Puede ver una esquina, un costado o el techo, pero nunca
todas las superficies definitorias al mismo tiempo Tocas una pared, escuchas un eco. 
 Pero, ¿cómo todas estas percepciones a un solo objeto?  ¿Es a través de una operación
de reasón? 
13. Esta operación de la razón, que precede a la percepción del cubo como un cubo, se
reflejó en el enfoque de los artistas de performance conceptual.  Mientras sus ojos le
daban instrucciones sobre partes sucesivas del cubo, lo que le permitía formar el
concepto de cubo, el artista estaba dando instrucciones sobre el concepto de cubo,
estimulando sus sentidos a través de la razón intermedia.  Esta inversión, esta imagen
especular, era importante, ya que la interacción entre la nueva percepción del espacio
de "performance" y los medios racionales en el origen de la pieza era típicamente un
aspecto del proceso arquitectónico: la mecánica de la percepción de un espacio
distinto,  ese es el espacio completo de la actuación, con los movimientos, los
pensamientos, las instrucciones recibidas de los actores, así como el contexto social y
físico en el que actuaron.  Pero la parte más interesante de tal actuación fue la
discusión subyacente sobre la "naturaleza del espacio" en general, en oposición a la
configuración y percepción de espacios distintos en particular.  Es en trabajos recientes
que la distinción etimológica recurrente parece más fuerte.  Reducida a la fría
simplicidad de seis planos que definen los límites de un cubo más o menos regular, la
serie de espacios diseñados por Bruce Nauman, Doug Wheeler, Robert Iwin o Michael
Asher no juegan con articulaciones espaciales elaboradas.  Su énfasis está en otra
parte.  Al restringir lo visual y lo físico.
14. Percepción del más mínimo de todos los estímulos, convierten la experiencia esperada
del espacio en algo completamente diferente.  La definición sensorial casi totalmente
eliminada inevitablemente arroja a los espectadores sobre sí mismos.  En el "espacio
privado", para tomar prestada la terminología del alemán, los "participantes" solo
pueden encontrarse a sí mismos como sujetos, conscientes de sus propias fantasías y
pulsaciones, capaces de reaccionar solo a las señales de baja densidad de sus propios
cuerpos.  .  La materialidad del cuerpo coincide con la materialidad del espacio. 
Mediante una serie de exclusiones que se vuelven significativas solo en oposición al
espacio exterior remoto y al contexto social, los sujetos solo "experimentan su propia
experiencia".  Si tales espacios pueden verse como una reminiscencia de los espacios
conductistas de principios de siglo, donde se esperan reacciones activadas, o como el
nuevo eco de la teoría Raumempfindung, ahora limpia de sus connotaciones morales y
estéticas, es de  Poca importancia teórica.  Lo que importa es su doble contenido: su
forma de "hacer que el espacio sea distinto" (para definir el espacio en particular) solo
está ahí para arrojar de nuevo a la interpretación de la "naturaleza del espacio" en sí. 
A diferencia de la pirámide de la razón descrita anteriormente, los rincones oscuros de
la experiencia no son diferentes a un laberinto donde todas las sensaciones, todos los
sentimientos mejoran, pero donde no hay una visión general para proporcionar una
pista sobre cómo salir La conciencia ocasional es de poca ayuda  , porque la percepción
en el Laberinto presupone la inmediatez.  A diferencia de la distinción clásica de Hegel
entre el momento de la percepción y el momento de la experiencia (cuando la
conciencia de uno hace un nuevo objeto de uno percibido), el enjuague metafórico de
Laby implica que el primer momento de percepción conlleva la experiencia misma.  No
es sorprendente, por lo tanto, que no haya salida del Laberinto.  Denis Hollier, en su
libro sobre Georges Bataille, 8 señala que, desde Bacon hasta Leibniz, el Laberinto
estaba relacionado con el deseo de salir, y la ciencia era vista como el medio para
encontrar una salida.  Rechazando tal interpretación, Bataille sugirió que su único
efecto era transformar el Laberinto en una prisión banal.  Se invirtió el significado
 tradicional de la metáfora: uno nunca sabe si está dentro o no, ya que no puede
captarlo de una sola vez.  Así como el lenguaje nos da palabras que nos rodean pero
que usamos para romper su entorno, el Laberinto de la experiencia estaba lleno de
aperturas que no decían si se abrían hacia afuera o hacia adentro.  La pirámide y el
laberinto: la paradoja de la arquitectura.
15. Destacar áreas particulares de preocupación, como el juego racional del lenguaje en
oposición a la experiencia de los sentidos, sería un juego tedioso si condujera a una
confrontación ingenua  entre la mente y el cuerpo.  La vanguardia arquitectónica ha
luchado con bastante frecuencia por las alternativas que aparecieron como estructura
opuesta y caos, adorno y pureza, permanencia y cambio, razón e intuición. Y muchas
veces se ha demostrado que tales alternativas eran de hecho complementarias:
nuestro análisis  de una desmaterialización de la arquitectura en su forma ontológica
(la Pirámide) y de una experiencia sensual (el Laberinto) no es diferente. Pero si la
existencia de tal ecuación no plantea dudas sobre su complementariedad, ciertamente
plantea preguntas sobre cómo tales ecuaciones pueden ir más allá del círculo vicioso
de términos que solo hablan de sí mismos.  La respuesta puede estar en el contexto en
el que tiene lugar tal ecuación.  Una acusación común de análisis o incluso de obras
que se concentran en la naturaleza específica de la arquitectura es que son "paralelas",
es decir, se pliegan y despliegan en algún mundo panglosiano donde las fuerzas
sociales y económicas están convenientemente ausentes.  Al no afectar las fuerzas
determinantes de la producción, constituyen formas inofensivas de expresión privada. 
Por lo tanto, consideraremos brevemente las particularidades ambiguas de las
relaciones entre arquitectura y política. 
16. Estos han sido bien investigados en los últimos años. El papel de la arquitectura y la
planificación se ha analizado en términos de una proyección sobre el terreno de las
imágenes de las instituciones sociales, como una traducción fiel de las estructuras de la
sociedad en edificios o ciudades.  Dichos estudios subrayan la dificultad que tiene la
arquitectura para actuar como instrumento político.  Recordando el grito nostálgico y
atenuado de los "condensadores sociales" revolucionarios rusos de la década de 1920,
algunos abogaron por el uso del espacio como una herramienta pacífica de
transformación social, como un medio para cambiar la relación entre el individuo y la
sociedad mediante la generación de  Nuevos estilos de vida.  Pero los "clubes" y los
edificios comunitarios propuestos no solo re quiso una sociedad revolucionaria
existente pero también una creencia ciega en una interpretación del conductismo
según el cual el comportamiento individual podría ser influenciado por la organización
del espacio.  Consciente de que la organización espacial puede modificar
temporalmente el comportamiento individual o grupal, pero no implica que cambie la
estructura socioeconómica de una sociedad reaccionaria, los revolucionarios
arquitectónicos buscaron mejores bases.  Sus intentos de encontrar un papel
socialmente relevante, si no revolucionario, para la arquitectura culminaron en los
años posteriores a los eventos de mayo de 1968 con edificios "guerrilleros", cuyo valor
simbólico y ejemplar radica en su toma del espacio urbano y no en el diseño de lo que
fue  construido.  En el frente cultural, los diseñadores italianos "radicales" idearon
planes para una destrucción surrealista de los sistemas de valores establecidos.  Este
requisito previo nihilista para el cambio social y económico fue un intento
desesperado de usar el modo de expresión del arquitecto para denunciar las
tendencias institucionales traduciéndolas a términos arquitectónicos, irónicamente
"verificando hacia dónde iba el sistema" diseñando las ciudades de un futuro
 desesperado.  Fue la cuestión del sistema de producción lo que finalmente condujo a
propuestas más realistas.  Con el objetivo de redistribuir la división capitalista del
trabajo, estas propuestas buscaron una nueva comprensión del papel de los técnicos
en la construcción, en términos de una asociación responsable directamente
involucrada en el ciclo de producción, desplazando así el concepto de arquitectura
hacia la organización general de los procesos de construcción.
17. Sin embargo, es la posición irreal (o poco realista) del artista o arquitecto la que puede
ser su realidad.  Excepto por la última actitud, la mayoría de los enfoques políticos
sufrieron el aislamiento predecible de las escuelas de arquitectura que intentaron
ofrecer su conocimiento ambiental a la revolución.  La arquitectura de Hegel, el
"suplemento", no parecía tener la ventaja revolucionaria correcta.  O lo hizo?  ¿La
arquitectura, en su aislamiento de larga data, contiene más poder revolucionario que
sus numerosas transferencias a las realidades objetivas de la industria de la
construcción y la vivienda social?  ¿La función social de la arquitectura radica en su
propia falta de función?  De hecho, la arquitectura puede tener poco otro terreno.  Así
como los surrealistas no pudieron encontrar el compromiso correcto entre el
escándalo y la aceptación social, la arquitectura parece tener pocas opciones entre
autonomía y compromiso, entre el anacronismo radical del "coraje para hablar de
rosas" de Schiller y la sociedad.  Si la pieza arquitectónica renuncia a su autonomía al
reconocer su dependencia ideológica y financiera latente, acepta los mecanismos de la
sociedad.  Si se santifica en una posición de arte por arte, no escapa a la clasificación
entre los compartimentos ideológicos existentes. De modo que la arquitectura parece
sobrevivir solo cuando salva su naturaleza al negar la forma que la sociedad espera de
ella.  Por lo tanto, sugeriría que nunca ha habido ninguna razón para dudar de la
necesidad de la arquitectura, ya que la necesidad de la arquitectura es su no
necesidad.  Es inútil, pero radicalmente.  Su radicalismo constituye su fuerza en una
sociedad donde prevalecen las ganancias.  En lugar de un oscuro suplemento artístico
o una justificación cultural para las manipulaciones financieras, la arquitectura no es
diferente a los fuegos artificiales, ya que estas "apariciones empíricas", como dice
Adorno, "producen un deleite que no se puede vender o comprar, que no tiene valor
de cambio y no se puede integrar  en el ciclo de producción. "
18. No es sorprendente, por lo tanto, que la no necesidad de la arquitectura, su soledad
necesaria, la arroje sobre sí misma.  Si su papel no está definido por la sociedad, la
arquitectura tendrá que definirlo solo.  Hasta 1750, el espacio arquitectónico podía
confiar en el paradigma del precedente antiguo.  Después de ese] tiempo, hasta bien
entrado el siglo XX, esta fuente clásica de unidad se convirtió progresivamente en el
programa socialmente determinado.  En vista de la polarización actual del discurso
ontológico y la experiencia sensual, soy muy consciente de que cualquier sugerencia
de que ahora formen los términos de arquitectura inseparables pero mutuamente
exclusivos requiere cierta aclaración.  Esto debe comenzar con una descripción de la
aparente imposibilidad de escapar de la paradoja de la Pirámide de conceptos y el
Laberinto de la experiencia, de la arquitectura inmaterial como concepto y de la
arquitectura material como una presencia. Para reafirmar mi punto, la paradoja no se
trata  La imposibilidad de percibir tanto el concepto arquitectónico (las seis caras del
cubo) como el espacio real al mismo tiempo, pero sobre la imposibilidad de cuestionar
la naturaleza del espacio y al mismo tiempo hacer o experimentar un espacio real A
menos que busquemos un escape de  arquitectura en la organización general de los
procesos de construcción, la paradoja por sists: la arquitectura está hecha de dos
 términos que son interdependientes pero mutuamente excluyentes.  De hecho, la
arquitectura constituye la realidad de la experiencia, mientras que esta realidad se
interpone en el camino de la visión general.  La arquitectura constituye la abstracción
de la verdad absoluta, mientras que esta misma verdad obstaculiza el sentimiento.  No
podemos experimentar y pensar que experimentamos.  "El concepto de perro no
ladra", el concepto de espacio no está en el espacio De la misma manera, el logro de la
realidad arquitectónica (el edificio derrota la teoría arquitectónica y al mismo tiempo
es un producto de ella. Entonces, la teoría y  la praxis puede ser dialéctica entre sí,
pero en el espacio, la traducción del concepto, la superación de la abstracción en la
realidad, implica la disolución de la dialéctica y un enunciado incompleto. Esto
significa, en efecto, que tal vez por primera vez  en la historia, la arquitectura nunca
puede ser. El efecto de las grandes batallas del progreso social se borra, y también lo
es la seguridad de los arquetipos. Definida por su cuestionamiento, la arquitectura es
siempre la expresión de una falta, una deficiencia, un incumplimiento.  Siempre echa
de menos algo, ya sea la realidad o el concepto. La arquitectura es tanto ser como no
ser. La única alternativa a la paradoja es el silencio, una declaración final nihilista que
podría proporcionar a la historia de la arquitectura moderna su máxima expresión.  s
autoaniquilación
19. Antes de dejar esta breve exploración de la arquitectura como una paradoja, es
tentador sugerir una forma de aceptar la paradoja mientras refuta el silencio que
parece implicar.  Esta conclusión puede ser intolerable para los filósofos, ya que altera
el tema de la arquitectura, usted y yo. Puede ser borrable para los científicos que
desean dominar el tema de la ciencia. Puede ser intolerable para los artistas que
desean objetivar el tema. Examinemos primero el Laberinto.  En el curso de este
argumento, se ha implicado que el rin de Laby se muestra como una historia lenta del
espacio, pero que una revelación total del Laberinto es históricamente imposible
porque no hay un punto de trascendencia en el tiempo disponible.  Uno puede
participar y compartir los fundamentos del Laberinto, pero la percepción de uno es
solo una parte del Laberinto tal como se manifiesta.  Nunca se puede ver en su
totalidad, ni se puede expresar.  Uno está condenado a eso y no puede salir y ver el
todo.  Pero recuerda: Ícaro se fue volando hacia el sol.  Entonces, después de todo, ¿la
salida del Laberinto radica en la creación de la Pirámide, a través de una proyección
del sujeto hacia una objetividad trascendental?  Lamentablemente no.  El laberinto no
puede ser dominado.  La cima de la Pirámide es un lugar imaginario, e Ícaro se cayó: la
naturaleza del Laberinto es tal que entretiene sueños que incluyen el sueño de la
Pirámide
20. Pero la importancia real del Laberinto y de su experiencia espacial reside en otra
parte.  La Pirámide, el análisis del objeto arquitectónico, el desglose de sus formas y
elementos, todo se aleja de la cuestión del tema.  Junto con la praxis espacial
mencionada anteriormente, la realidad de la arquitectura sensual no se experimenta
como un objeto abstracto ya transformado por la conciencia, sino como un objeto
inmediato y en contra. Crete la actividad humana como una praxis, con toda su
subjetividad. Esta importancia del sujeto está en clara oposición a todos los intentos
filosóficos e históricos de objetivar la percepción inmediata de la realidad, por
ejemplo, en las relaciones de producción.  Hablar sobre el laberinto y su praxis significa
insistir aquí en sus aspectos subjetivos: es personal y requiere una experiencia
inmediata.  Opuesto a Erfahrung de Hegel y cercano a la "experiencia interior" de
Bataille, esta inmediación une el placer sensorial y la razón.  Introduce nuevas
 articulaciones entre el interior y el exterior, entre espacios privados y públicos. 
Sugiere nuevas oposiciones entre términos disociados y nuevas relaciones entre
espacios homogéneos.  Sin embargo, esta inmediatez no da prioridad al término
experiencial.  Porque es solo reconociendo la regla arquitectónica que el sujeto del
espacio alcanzará la profundidad de la experiencia y su sensualidad.  Al igual que el
erotismo, la arquitectura necesita sistema y exceso. 
21. Esta "experiencia" puede tener repercusiones que van mucho más allá del hombre
como su "sujeto".  Desgarrada entre la racionalidad y la demanda de irracionalidad,
nuestra sociedad actual se mueve para evitar otras actitudes.  Si el sistema más el
exceso es uno de sus síntomas, pronto tendremos que considerar la arquitectura como
el complemento indispensable para esta praxis cambiante.  En el pasado, la
arquitectura daba metáforas lingüísticas (el Castillo, la Estructura, el Laberinto) a la
sociedad.  Ahora puede proporcionar el modelo cultural Mientras la práctica social
rechace la paradoja del espacio ideal y real, la experiencia interior-imaginación puede
ser el único medio para trascenderlo.  Al cambiar las actitudes predominantes hacia el
espacio y su tema, el sueño del paso más allá de la paradoja puede incluso
proporcionar las condiciones para renovar las actitudes sociales.  Así como el erotismo
es el placer del exceso en lugar del exceso del placer, la solución de la paradoja es la
combinación imaginaria de la regla de la arquitectura y la experiencia del placer.

Preguntas del espacio

¿Es el espacio una cosa material en la que se ubicarán todas las cosas materiales?   Si el espacio
es algo material, ¿tiene límites 1.1?  Si el espacio tiene límites, ¿hay otro espacio 1. 1 1 fuera
de esos límites?

1. 1 2 Si el espacio no tiene límites, ¿las cosas se extienden infinitamente?  1. 12 1 Como cada

extensión finita del espacio es infinitamente divisible (dado que cada espacio puede contener
espacios más pequeños), ¿puede una colección infinita de espacios formar un espacio finito?  1
1 3 En cualquier caso, si el espacio es una extensión de la materia, ¿se puede distinguir una
parte del espacio de otra?  Si el espacio no es materia, ¿es simplemente la suma de 1. 2 todas
las relaciones espaciales entre cosas materiales?  1. 3 Si el espacio no es ni materia ni un
conjunto de relaciones objetivas entre las cosas, ¿es algo subjetivo con el que la mente
clasifica las cosas?  Si la estructura de la mente impone una forma a 1. 3 1 a priori (que
precede a toda experiencia) a la percepción del mundo externo, ¿es el espacio tal forma?   Si el
espacio es de esa forma, ¿tiene precedencia de 1.3 2 sobre todas las otras percepciones? Si,
etimológicamente, "definir" el espacio es a la vez 1.4 haciendo que el espacio sea distinto y
estableciendo la naturaleza precisa del espacio, ¿es esta una paradoja esencial del espacio? 
Arquitectónicamente, si la definición del espacio hace que el espacio sea distinto, ¿hace que el
espacio sea distinto al espacio definido 1. 5 Si la arquitectura es el arte de hacer que el espacio
sea distintivo, ¿es también el arte de establecer la naturaleza precisa del espacio?  ¿Es la
arquitectura el concepto de espacio, el espacio, 1. 6 y la definición de espacio?  1, 6 1 Si el
concepto de espacio no es un espacio, ¿es la materialización del concepto de espacio un
espacio?  ¿Es el espacio conceptual el espacio de qué material es el concepto?  1. 6 1 1 1. 6 1 2
Por cierto, ¿es la experiencia de la materialización del concepto de espacio la experiencia del
espacio?
Si la materialización del concepto de espacio 1. 6 2 es un espacio, ¿es el espacio un agujero en
un espacio que no lo es?  Si la historia de la arquitectura es la historia de 1. 6 3 conceptos
espaciales, es el espacio como un material extenso uniforme que se modelará 34/140 formas
en el origen de la arquitectura el poder de los volúmenes y su interacción (b) ahuecada  
espacio interior;  (c) la interacción entre el espacio interior y exterior;  (d) la presencia de
ausencia?  ¿Una fachada de De Stijl difiere de un barroco 1. 6 3 1 uno a través del microespacio
que define?  Si el espacio euclidiano está restringido a una masa tridimensional de materia, ¿el
espacio no euclidiano 1.7 está restringido a una serie de eventos en el espacio-tiempo de
cuatro dimensiones?  Si otras geometrías dan una comprensión más clara del espacio que la
geometría euclidiana, ¿ha cambiado el espacio con la construcción de espacios con
dimensiones d?  ¿Es la topología una construcción mental hacia una teoría del espacio ?
¿La percepción del espacio es común a todos?  Si las percepciones difieren, ¿constituyen
mundos diferentes que son el producto de la experiencia pasada de uno?  Si la conciencia
espacial se basa en la experiencia espectral, ¿implica la percepción del espacio una
construcción gradual en lugar de un esquema ya hecho?  ¿Esta construcción gradual contiene
elementos que tienen un grado de invariancia, como los arquetipos?  ¿Los arquetipos
espaciales son inevitablemente de naturaleza universal, o pueden incluir idiosincrasias
personales?  Si el espacio es una categoría básica a priori de conciencia, independiente de la
materia, ¿es un instrumento de conocimiento?  ¿Es un instrumento de conocimiento el medio
de la experiencia?
Como se puede decir que la experiencia está contenida dentro de la naturaleza de la práctica,
¿está el espacio indisolublemente ligado a la práctica Arquitectónicamente, si el espacio es la
materialización de la teoría, la materialización del concepto arquitectónico es?  ¿La
materialización de la arquitectura es necesariamente material?  ¿Es la desmaterialización de la
arquitectura realmente irrelevante? ¿Es la experiencia del espacio la experiencia de la
materialización del concepto de espacio?  ¿O de algún concepto?  ¿Puede un concepto
espacial geométrico ser reemplazado por un concepto basado en la experiencia de espacio?  
¿La experiencia del espacio determina el espacio de la experiencia?  Si se dice que tal pregunta
es absurda, ¿existe el espacio (arquitectónico) independientemente del cuerpo que
experimenta?

Si el espacio no es un objeto externo ni una experiencia interna 2. 8 (hecha de impresiones,

sensaciones y sentimientos), ¡el espacio y nosotros mismos somos inseparables!  ¿Están el
espacio social objetivo y el subjetivo dentro del espacio, entonces, unidos inextricablemente? 
¿Es el espacio una de las estructuras que presiona nuestro "ser" en el mundo?   ¿Existe un
lenguaje del espacio (un lenguaje del espacio 3.0)?  ¿Todos los espacios de la sociedad en
conjunto constituyen un idioma?  ¿Es una selección de esta totalidad un conjunto de espacios
(que, por supuesto, se puede llamar un espacio de espacios)?  Si el espacio (singular,
indefinido) es colectivo y permanente, son espacios (plural, definido) individual y
transformable

Si un espacio definido es algo a lo que se puede referir 3. 2, ¿puede convertirse en un

símbolo?  (un formulario que significará)
Si un espacio definido puede convertirse en un signo o símbolo, ¿puede significar un
pensamiento o un concepto?  (Solo para lingüistas.) Si el espacio es solo una cosa, (a
determina el pensamiento y el lenguaje; (b) 3. 3 junto con el pensamiento, ¿está determinado
por el lenguaje? (C) junto con el lenguaje, ¿está determinado?  por pensamiento 3. 3 1 Para
usted y para mí.) ¿Abca?  Si un espacio es una representación de una idea o un pensamiento
3.4 que está significado, ¿logra un espacio su significado a través de su relación con todos los
demás espacios en un contexto, o a través de todos los espacios para los cuales este espacio se
ha convertido en metafórico?  Si existen diferentes modos y usos del lenguaje 3. 4 1, ¿se
puede clasificar el espacio en espacios científicos, míticos, tecnológicos, lógico-matemáticos,
ficticios, poéticos, retóricos y críticos?  3. 4 2 ¿La clasificación explícita de los diversos
significados, modos y usos del espacio destruye la experiencia de ese espacio?
¿Puede un espacio (forma estilística) separarse de 3 4 2 1 el espacio que es una dimensión del
significado incorporado en su arquitectura?  En cualquier caso, ¿el concepto de espacio nota
3.5 y denota todos los espacios posibles, tanto reales como virtuales?  Si la comprensión de
todos los espacios posibles incluye el espacio social y mental, así como el espacio físico sin
distinción, ¿es la distinción entre vivir, percibir y concebir el espacio una condición necesaria
de esa comprensión?  ¿Es el espacio el producto del tiempo histórico 4.0 ¿El fin hegeliano de la
historia significa el fin del espacio como producto de la historia?  Por otro lado, si la historia no
termina, 4.2 y el tiempo histórico es el tiempo marxista de la revolución, ¿el espacio pierde su
papel principal?  Si el espacio no es un producto social (un resultado final 4.3 ni una categoría
pura (un punto de partida), ¿es un intermedio (un intermediario)?
Si el espacio es un intermedio, ¿es un instrumento político en manos del Estado, un molde y un
reflejo de la sociedad?  Si el espacio es un molde tridimensional que refleja los medios de
producción, ¿asegura 4.5 la supervivencia del estado?  Si el espacio tridimensional no garantiza
4.6 la supervivencia del estado, ¿es el espacio el medio de reproducción del modo de
producción?  Si el espacio no es simplemente el lugar donde se producen e intercambian los
objetos, ¿se ha convertido en el objeto de producción?  4.6 1 Si la verdad de la economía
política puede impregnar 4.6 2 la verdad de la revolución, ¿puede el concepto de producción
impregnar el concepto de espacio?  ¿La verdad de la revolución reside en la expresión
permanente de la subjetividad?

Arquitectura y transgresión

La transgresión abre la puerta a lo que se encuentra más allá de los límites habitualmente
observados, pero mantiene estos límites de la misma manera.  La transgresión es
complementaria al mundo profano, excede sus límites pero no lo destruye Georges Bataille,
Erotismo Un tema que rara vez se plantea en la arquitectura es el tabú y la transgresión. 
Aunque la sociedad se deleita en secreto con el crimen, los excesos y las prohibiciones violadas
de todo tipo, parece haber un cierto puritanismo entre los teóricos de la arquitectura. 
Discuten fácilmente sobre las reglas, pero rara vez debaten su transgresión.  Desde Vitruvio
hasta Quatremère de Quincy, desde Durand hasta escritores de movimientos modernos, la
teoría arquitectónica es principalmente la elaboración de reglas, ya sea basadas en un análisis
de la tradición histórica o en un Hombre Nuevo (como lo concibieron los arquitectos de los
años veinte. Del système des Beaux  -Artes al diseño asistido por computadora, desde el
funcionalismo hasta las tipologías, desde las reglas aceptadas hasta las inventadas, existe una
red integral y siempre presente de preceptos protectores. Sin embargo, mi propósito aquí no
es criticar la noción de reglas  ni proponer nuevas. Por el contrario, este ensayo intentará
demostrar que la transgresión es un todo, de las cuales las reglas arquitectónicas son solo una
parte. Antes de hablar de transgresión, sin embargo, primero es necesario recordar la relación
paradójica entre arquitectura  como producto de la mente, como disciplina conceptual y
desmaterializada, y la arquitectura como la experiencia sensual del espacio y como una praxis
espacial Primera parte: la paradoja si o  Si tiene una pasión por lo absoluto que no puede
curarse, no hay otra salida que contradecirse constantemente y reconciliar extremos opuestos
Frederic Schlegel

El hecho mismo de que algo esté escrito aquí lo hace parte del campo de la representación
arquitectónica.  Ya sea que use palabras, planos o imágenes, cada página de esta publicación
podría compararse con el mundo mitológico de la Muerte: es decir, se beneficia del privilegio
de la extraterritorialidad, está fuera de la arquitectura, está fuera de la realidad del espacio. 
Las palabras y los planes están protegidos entre las construcciones mentales.  Se eliminan de la
vida real, la subjetividad y la sensualidad.  Incluso cuando las palabras de la página impresa se
transforman en lemas rociados en las paredes de la ciudad, no son más que un discurso.  El
aforismo de Boullée de que "la producción de la mente es lo que constituye la arquitectura"

simplemente subraya la importancia de los objetivos conceptuales en la arquitectura, pero

excluye por completo la realidad sensual de la experiencia espacial.  Un debate en una
conferencia de arquitectura conceptual en Londres (donde la mayoría de los contribuyentes
concluyeron que "la arquitectura es conceptual" enfatizó la extraña paradoja que parece
atormentar la arquitectura: a saber, la imposibilidad de cuestionar simultáneamente la
naturaleza del espacio y, al mismo tiempo, crear o experimentar un espacio real. La
controversia reflejó indirectamente las actitudes arquitectónicas prevalecientes de la década
pasada. Si las implicaciones políticas de la producción de edificios se hubieran enfatizado
abundantemente en los años siguientes Al bajar la crisis de 1968, la reacción hegeliana
posterior fue reveladora: "la arquitectura es lo que en un edificio no apunta a la utilidad" y,
por supuesto, por extensión, lo que no puede ser la mera proyección tridimensional de
gobernar estructuras tan bioeconómicas,  como eran los teóricos de la política urbana luego
manteniendo.  Este énfasis en lo que Hegel llamó el "suplemento artístico agregado al edificio
simple", es decir, en la calidad inmaterial que lo hizo "arquitectónico", no fue un retorno a la
antigua dicotomía entre tecnología y valores culturales.  Por el contrario, sentó un precedente
ambiguo para aquellos arquitectos "radicales" que no consideraban el edificio construido
como el único e inevitable objetivo de su actividad.  Inicialmente pensado como un medio
ideológico para enfatizar las "actitudes vanguardistas" arquitectónicas y rechazar las
restricciones capitalistas, el trabajo de estos grupos "radicales" italianos o austriacos de finales
de los años sesenta fue un intento de desmaterializar la arquitectura en el ámbito
de conceptos. La declaración subsecuente, "todo es arquitectura", tenía más afinidades con el
arte conceptual que con el eclecismo todo-inclusivo.  Pero si todo fuera arquitectura, ¿cómo
podría distinguirse la arquitectura de cualquier otra actividad humana o de cualquier otro
fenómeno natural?  Los estudios lingüísticos estructurales desarrollados en la década de 1960
en Francia e Italia sugirieron convenientemente una posible respuesta: aparecieron analogías
con el lenguaje en todas partes, algunas útiles, otras particularmente engañosas.  La
característica principal de estas analogías era su insistencia en los conceptos de si estos
teóricos afirmaban que la arquitectura siempre representaba algo distinto de sí mismo: la idea
de Dios, las instrucciones, etc., o si tenían problemas con la interpretación de la arquitectura
como un producto (lingüístico) de determinantes sociales (y por lo tanto insistió en la
autonomía de una arquitectura que solo se refería a sí misma, a sí misma)

lenguaje e historia, su discurso reintrodujo las reglas que gobernarían el trabajo arquitectónico
mediante el uso de conceptos antiguos como los tipos y modelos.4 Este constante
cuestionamiento sobre la naturaleza de la arquitectura solo subraya la división inevitable entre
el discurso y el dominio de la experiencia diaria.5  La paradoja arquitectónica se había
entrometido una vez más.  Por definición, los conceptos arquitectónicos estaban ausentes de
la experiencia del espacio.  Nuevamente, era imposible cuestionar la naturaleza del espacio y
al mismo tiempo crear o experimentar un espacio real.  La compleja oposición entre el espacio
ideal y el espacio real ciertamente no era ideológicamente neutral, y la paradoja que implicaba
era fundamental.  Atrapado, entonces, entre la sensualidad y la búsqueda del rigor, entre el
gusto perverso de la seducción y la búsqueda de lo absoluto, la arquitectura parecía estar
definida por las preguntas que planteaba.  ¡La arquitectura realmente estaba hecha de dos
términos que eran interdependientes pero mutuamente excluyentes!  ¿Constituyó la
arquitectura la realidad de la experiencia subjetiva mientras esta realidad se interpuso en el
concepto general?  ¿O la arquitectura constituyó el lenguaje abstracto de la verdad absoluta
mientras este mismo lenguaje se interpuso en el sentimiento?  ¿Era la arquitectura siempre la
expresión de una falta, de un defecto o algo incompleto?  Y si es así, ¿la arquitectura siempre
perdió necesariamente la realidad o el concepto?  ¿Era la única alternativa al silencio de la
paradoja, una declaración nihilista final que proporcionaría a la historia de la arquitectura
moderna su última frase, su autoaniquilación?
Tales preguntas no son retóricas.  Puede ser tentador responder que sí a todos ellos y aceptar
las consecuencias paralizantes de una paradoja que recuerda las batallas filosóficas del pasado:
Descartes contra Hume, Spinoza contra Nietzsche, racionalistas contra los simbolistas de
Raumempfindung.  Sin embargo, es aún más tentador sugerir otra forma de evitar esta
paradoja, refutar el silencio que la paradoja parece implicar, incluso si esta alternativa resulta
intolerable en la segunda parte: eROTicismo. Parece que hay un cierto punto en la mente de
donde proviene la vida y la vida.  muerte, realidad e imaginario, pasado y futuro, lo
comunicable y lo incomunicable dejan de ser percibidos de manera contradictoria André
Breton, El Segundo Manifiesto Paradojas equívoco.  Mienten y no lo hacen;  dicen la verdad y
no lo hacen.  Cada significado siempre debe tomarse con los demás.  La experiencia de la
paradoja del mentiroso es como estar entre dos espejos, sus significados se reflejan
infinitamente.  La paradoja es literalmente especulativa.  Para explorarlo, es útil considerar dos
correspondencias sin las cuales queda mucho más oscuro.8 Primera correspondencia La
primera correspondencia es obvia e inmediata.  Es la correspondencia del erotismo.  No a
confundido con sensualidad, el erotismo no significa simplemente el placer de los sentidos.  La
sensualidad es tan diferente del erotismo como una simple percepción espacial es diferente de
la arquitectura.  "El erotismo no es el exceso de placer, sino el placer del exceso": esta
definición popular refleja nuestro argumento.  Así como la experiencia sensual del espacio no
hace arquitectura, el puro placer de los sentidos no constituye erotismo.  Por el contrario, "el
placer del exceso" requiere conciencia y voluptuosidad.  Así como el erotismo significa un
doble placer que involucra construcciones mentales y sensualidad, la resolución de la paradoja
arquitectónica requiere conceptos arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia
inmediata del espacio.  La arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo
significado que el erotismo.  En la unión posible / imposible de conceptos y experiencia, la
arquitectura aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal.  El erotismo no es
diferente;  Para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso), el erotismo es personal por
naturaleza.  Y por naturaleza también es universal. Así, por un lado, hay placer sensual, el otro
y el yo;  Por otro lado, existe la investigación histórica y la racionalidad última.  La arquitectura
es el objeto erótico definitivo, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel del exceso, es la
única forma de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial
inmediata.  Segunda correspondencia La unión entre el espacio ideal y el espacio real se ve de
manera diferente en la segunda correspondencia.  Esta segunda correspondencia es
inmensamente general y inevitablemente contiene el presente argumento, ya que contendría
muchos otros.  Es nada menos que la analogía de la vida y la muerte, aplicada aquí a un
famoso arquitecto Cada sociedad espera que la arquitectura refleje sus ideales y domestique
sus temores más profundos.  Y la arquitectura y sus teóricos raramente niegan la forma que la
sociedad espera de ella.  El célebre ataque de Loos contra la crueldad intrínseca del ornamento
se hizo eco de la admiración del movimiento moderno por la "pureza" de la ingeniería, y su
admiración se tradujo en términos arquitectónicos por un consenso inconsciente.  "Los
ingenieros fabrican las herramientas de su tiempo, todo, excepto los gabinetes y las casas
enmohecidas devorados por polillas ..." 10 Este repudio constante del llamado garabato
obsceno1 (en oposición al sentido puritano de higiene) no es diferente del horror de la
humanidad  para cuerpos en descomposición y putrefactos.  La muerte se tolera solo cuando
los huesos son blancos: si los arquitectos no pueden tener éxito en su búsqueda de 12
personas y casas "sanas y viriles, activas y útiles, éticas y felices", al menos pueden sentirse
cómodos frente a las ruinas blancas de  Partenón.  Vida joven y muerte decente, tal era el
orden arquitectónico.  Al llamarse moderna e independiente de las reglas burguesas de la
época, la heroica tradición de la década de 1930 reflejó los profundos e inconscientes temores
de la sociedad.  La vida era vista como una negación de la muerte, condenaba la muerte e
incluso la excluía, una negación que iba más allá de la idea de la muerte misma y se extendía
hasta la podredumbre de la carne putrefacta.  La angustia por la muerte, sin embargo, solo En
relación con la fase de descomposición, los huesos blancos no poseían el aspecto intolerable
de los archivos corruptos. La teoría reflejaba estos sentimientos profundos: la putrefacción
42/140 se consideraba inaceptable, pero las ruinas blancas secas permitían la intimidad y la
respetabilidad.  De ser respetuoso a buscar respetabilidad, solo hay un paso.  ¿Los racionalistas
o los "Cinco de Nueva York" luchaban inconscientemente por el respeto a través de los
esqueletos blancos y atemporales que propusieron?  Además, el miedo a los organismos en
descomposición, en oposición a la búsqueda nostálgica de la "pureza anticuada de la
arquitectura", aparece tanto en las empresas conservacionistas como en los proyectos
utópicos.  Aquellos que en 1965 visitaron la entonces abandonada Villa Savoye ciertamente
recuerdan las miserables paredes de las pequeñas salas de servicio en la planta baja,
apestando a orina, manchadas de excremento y cubiertas con graffiti obsceno.  No es
sorprendente que la larga campaña para salvar la amenaza de pureza de la Villa Savoye se
duplicó en intensidad en los meses que siguieron, y finalmente tuvo éxito.  La sociedad se
asusta fácilmente de aquellos aspectos de la calidad del sen que califica como obscenos.  "Inter
faeces et urinam nascimus" (nacimos entre el excremento y la orina, escribió San Agustín. De
hecho, la conexión entre la muerte, la materia fecal y la sangre menstrual a menudo se ha
demostrado. En sus estudios de erotismo, Georges Bataille, 13  El contemporáneo de Le
Corbusier señaló que las prohibiciones fundamentales de la humanidad se centraban en dos
dominios radicalmente opuestos: la muerte y su anverso, la reproducción sexual. Como
resultado, cualquier discurso sobre la vida, la muerte y la putrefacción contenía implícitamente
un discurso sobre el sexo.  Bataille afirmó que

En el momento clave en que la vida avanzaba hacia la muerte, ya no podía haber reproducción
sino solo sexo.  Como el erotismo implicaba sexo sin reproducción, el movimiento de la vida a
la muerte fue erótico;  "El erotismo es asentir a la vida hasta el punto de la muerte", escribió
Bataille. Así como el enfoque de Bataille ciertamente no estaba exento de los tabúes sociales
de su tiempo, tabúes similares rodeaban muchas de las actitudes del movimiento moderno.  El
movimiento moderno amaba tanto la vida como la muerte, pero por separado los arquitectos
generalmente no aman esa parte de la vida que se parece a la muerte: las construcciones en
descomposición, las huellas en disolución que el tiempo deja en los edificios, son
incompatibles con la ideología de la modernidad y con lo que podría  llamarse estética
conceptual.  Pero en opinión de este autor, que es ciertamente subjetivo, la Villa Savoye nunca
se movió tanto como cuando el yeso se cayó de sus bloques de hormigón.   Si bien a menudo se
ha señalado el puritanismo del movimiento moderno y sus seguidores, rara vez se ha notado
su negativa a reconocer el paso del tiempo.  (No es sorprendente que el vidrio y las baldosas
esmaltadas hayan estado entre los materiales preferidos del movimiento, ya que no revelan
las huellas del tiempo). Pero para seguir esta desagradable demostración hasta el punto lógico
donde la distinción entre argumento y metáfora se vuelve borrosa,  Creo que el momento de
la arquitectura es el momento en que la arquitectura es vida y muerte al mismo tiempo,
cuando la experiencia del espacio se convierte en su propio concepto.  En la paradoja de la
arquitectura, la contradicción entre el concepto arquitectónico y la experiencia sensual del
espacio se resuelve en un punto de tangencia: el punto podrido, el punto que los tabúes y la
cultura siempre han rechazado.  Esta podredumbre metafórica es donde radica la
arquitectura.  La podredumbre une el placer sensorial y la razón.  Tercera parte: la transgresión
Vivir de conformidad con los arquetipos equivalía a respetar la ley '.  A través de la repetición
de gestos paradigmáticos, el hombre arcaico logró anular el tiempo Mircea Eliade, Cosmos e
Historia Fui sujeto a respetar demasiado en mi juventud.  Stendhal, Souvenirs d'égotisme Es
tentador dejar el argumento aquí y dejar que el lector determine dónde esta podredumbre
metafórica se convierte en arquitectura y dónde la arquitectura se vuelve erótica.  Al igual que
el erotismo, el fenómeno descrito aquí es de naturaleza universal, aunque las actitudes
sugeridas son subjetivas y particulares.  Sin embargo, es importante subrayar exactamente lo
que implican las dos correspondencias.  Primero, las dos correspondencias, la de la
podredumbre y la de la vida y la muerte, son aspectos del mismo fenómeno.  En ambos casos,
el punto de encuentro del espacio ideal y real es un lugar proscrito;  así como está prohibido
experimentar placer mientras lo piensas, está prohibido mirar el lugar donde la vida toca a la
muerte: a Orfeo no se le permite ver el paso de Eurídices de la muerte a la vida.

La correspondencia de vida y muerte materializa el lugar de reunión: el lugar de reunión se

convierte en la memoria de la vida entre la muerte, el lugar podrido donde la praxis espacial se
encuentra con construcciones mentales, la convergencia de dos en aspectos
interdependientes pero mutuamente excluyentes. Segundo, y muy  literalmente, tal lugar
puede poseer las huellas mohosas que el tiempo deja en forma construida, los restos sucios de
la vida cotidiana, las inscripciones del hombre o de los elementos, todo, de hecho, eso marca
un edificio.  En tercer lugar, por extensión, este lugar de encuentro es una amenaza para la
autonomía y la distinción entre conceptos y praxis espacial.  Hemos visto que los arquitectos
de bellas artes a principios de siglo muestran ceguera hacia las estructuras de ingeniería pura,
y la mayoría de los arquitectos contemporáneos cierran los ojos a las huellas de la decadencia. 
Por supuesto, los tabúes que persiguen a los arquitectos no son sorprendentes.  Parafraseando
a Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas, la mayoría de los arquitectos
trabajan a partir de paradigmas adquiridos a través de la educación y la posterior exposición a
la literatura arquitectónica, a menudo sin saber qué características han dado a estos
paradigmas el estado de las reglas o, por inversión, que dichos paradigmas implican  tabúes
posteriores.  Estos tabúes-tabúes pueden ser más vinculantes y más complejos que cualquier
conjunto de reglas que puedan extraerse de ellos;  permanecen atrincherados debido a la
dificultad de revelar las reglas ocultas que han guiado los enfoques arquitectónicos
particulares que los generaron.  Las reglas permanecen ocultas, ya que las escuelas de
arquitectura nunca enseñan conceptos o teorías en abstracto.  Como resultado, las
percepciones de los arquitectos son a menudo tan culturalmente condicionado como el de un
niño en edad escolar, incluso si la naturaleza de este condicionamiento cambia a lo largo de la
historia Cuarto, por otra extensión, el lugar de encuentro es, en última instancia, la
arquitectura.  Prospera en su ubicación entre la autonomía cultural y comete 45/140 entre la
contemplación y el hábito.  La arquitectura parece sobrevivir en su capacidad erótica solo
donde se niega, donde trasciende su naturaleza paradójica al negar la forma que la sociedad
espera de ella.  En otras palabras, no se trata de destrucción o subversión de vanguardia, sino
de transgresión. Mientras que recientemente las reglas exigían el rechazo del adorno, la
sensibilidad de hoy ha cambiado y la pureza está bajo ataque.  De manera similar, mientras
que la concurrida calle del cambio de siglo fue criticada por las teorías de fragmentación
urbana del CIAM, hoy el estado dominante de los mecanismos sociales y conceptuales que
erosionan la vida urbana ya es el siguiente en ser transgredido, ya sea por transgresión literal o
fenomenal.  , la arquitectura se ve aquí como la convergencia momentánea y sacrílega del
espacio real. Los límites permanecen, ya que la transgresión no significa la destrucción
metódica del espacio ideal de cualquier código o regla que concierna al espacio o la
arquitectura.  Por el contrario, introduce nuevas articulaciones entre adentro y afuera, entre
concepto y experiencia.  Muy simplemente significa superar prevalencias inaceptables.

El placer de la arquitectura

Los dogmas funcionalistas y las actitudes puritanas del movimiento moderno a menudo han
sido atacados.  Sin embargo, la antigua idea del placer todavía parece sacrílega a la teoría
arquitectónica contemporánea.  Durante muchas generaciones, cualquier arquitecto que
buscara o intentara experimentar placer en la arquitectura fue considerado decadente. 
Políticamente, los socialmente conscientes han sospechado del más mínimo rastro de
hedonismo en los esfuerzos arquitectónicos y lo han rechazado como reaccionario.
preocupación.  Y de la misma manera, los conservadores arquitectónicos han relegado a la
izquierda todo remotamente intelectual o político, incluido el discurso del placer.  En ambos
lados, la idea de que la arquitectura puede existir sin justificación moral o funcional, o incluso
responsabilidad, se ha considerado desagradable. Se han opuesto oposiciones similares a lo
largo de la historia reciente de la arquitectura.  La vanguardia ha debatido interminablemente
las oposiciones que son en su mayoría complementarias: orden y desorden, estructura y caos,
ornamento y pureza, racionalidad y sensualidad.  Y esta dialéctica simple ha impregnado la
teoría arquitectónica hasta tal punto que la crítica arquitectónica ha reflejado actitudes
similares: el ordenamiento purista de la forma frente a la sensualidad orgánica del art
nouveau;  La ética de la forma de Behrens versus el impulso de Olbrich hacia lo sin forma A
menudo, estas oposiciones se han cargado de connotaciones morales.  El ataque de Adolf Loos
a la criminalidad de los adornos enmascaró su miedo al caos y al desorden sensual. Y la
insistencia de De Stijl en la forma elemental no fue solo un retorno a una pureza anacrónica,
sino también una regresión deliberada a un orden seguro.  Tan fuertes eran estas
connotaciones morales que incluso sobrevivieron a las actitudes destructivas de Dada y al
abandono de los realistas al inconsciente.  El irónico desprecio de Tzara por el orden encontró
pocos equivalentes entre los arquitectos demasiado ocupados reemplazando el sistema de
Bellas Artes por el conjunto de reglas del movimiento moderno.  En 1920, a pesar de la estafa
Las presencias tradicionales de Tzara, Richter, Ball, Duchamp y Breton-Le Corbusier y sus
contemporáneos eligieron la ruta tranquila y aceptable del purismo.  Incluso a principios de la
década de 1970, el trabajo de los círculos de la escuela de arquitectura, con sus diversas
marcas de ironía o autocomplacencia, era contrario a las reminiscencias morales del
radicalismo del 68, aunque ambos compartían una aversión por los valores establecidos. Más
allá de tales opuestos se encuentran  Muchas de las mentes éticas y espirituales de Apolo
provocan los impulsos eróticos y sensuales de Dionisio.  Las definiciones arquitectónicas, en su
precisión quirúrgica, refuerzan y amplifican las alternativas imposibles: por un lado, la
arquitectura como una cosa de la mente, una disciplina desmaterializada o conceptual con sus
variaciones tipológicas y morfológicas, y por el otro, la arquitectura como empírica.  evento
que se concentra en los sentidos, en la experiencia del espacio.  En los siguientes párrafos,
intentaré mostrar que hoy el placer de la arquitectura puede estar tanto dentro como fuera de
tales oposiciones, tanto en la dialéctica como en la desintegración de la dialéctica.  Sin
embargo, la naturaleza paradójica de este tema es incompatible con la lógica racional
aceptada del argumento clásico;  como lo expresa Roland Barthes en El placer del texto: "el
placer no se rinde fácilmente al análisis", por lo tanto, aquí no habrá tesis, antítesis ni síntesis.  
El texto, en cambio, está compuesto de fragmentos que se relacionan de manera un tanto
vaga entre sí.  Estos fragmentos (geometría, máscara, esclavitud, exceso, erotismo) deben
considerarse no solo dentro de la re conjunto de ideas, pero también dentro de la realidad de
la experiencia espacial del lector: una realidad silenciosa que no se puede poner en papel.  Un
Fragmento de Doble Placer (Recordatorio) I El placer del espacio: Esto no puede expresarse en
palabras, es tácito.  Aproximadamente: es una forma de experiencia: la "presencia de
ausencia", diferencias estimulantes entre el plano y la caverna, entre la calle y la habitación,
las propiedades de simetría y disimetría de mi cuerpo: derecha e izquierda, arriba y abajo   . 
Llevado a su extremo, el placer del espacio se inclina hacia la poética del inconsciente, al borde
de la locura a- El placer de la geometría y, por extensión, el placer del orden, es decir, el placer
de los conceptos: declaraciones típicas sobre  La arquitectura a menudo se lee como la de la
primera edición de la Enciclopedia Británica de 1773: "la arquitectura, gobernada por la
proporción, requiere ser guiada por reglas y brújulas".  Es decir, la arquitectura es una "cosa de
la mente", un arte geométrico en lugar de un arte pictórico o experimental, por lo que el
problema de la arquitectura se convierte en un problema de ordenanza de orden dórico o
corintio, cuadrículas de ejes o jerarquías o líneas, tipos o modelos de regulación.  , muros o
losas y, por supuesto, la gramática y la sintaxis del signo arquitectónico se convierten en
pretextos para una manipulación sofisticada y placentera.  Llevada al extremo, tal
manipulación se inclina hacia una poética de signos congelados, separados de la realidad, hacia
un placer sutil y helado de la mente.

Ni el placer del espacio ni el placer de la geometría son (por sí solos) la arquitectura del placer. 
Gardens of Pleasure Fragment En sus Observaciones sobre la arquitectura, publicado en La
Haya en 1765, Abbé Laugier sugirió una deconstrucción dramática de la arquitectura y sus
convenciones. Escribió: "Quien sabe diseñar un parque con 48 de dificultad en el trazado  El
plan para el edificio debe cumplir con su área y situación dada. Debe haber regularidad y
fantasía, relaciones y oposiciones, y elementos casuales e inesperados que varían la escena;
gran orden en los detalles, confusión, alboroto y tumulto.  en el conjunto."  Los famosos
comentarios de Laugier, junto con los sueños de Capability Brown, William Kent, Lequeu o
Piranesi, no fueron simplemente una reacción al período barroco que los precedió.  Más bien,
la deconstrucción de la arquitectura que sugirieron fue una aventura temprana en el reino del
placer, contra el orden arquitectónico del tiempo Take Stowe, por ejemplo.  El parque de
William Kent muestra una dialéctica sutil entre el paisaje organizado y los elementos
arquitectónicos: la pirámide egipcia, el mirador italiano, el templo sajón.  Pero estas "ruinas"
deben leerse menos como elementos de una composición pintoresca que como elementos
desmantelados del orden.  Sin embargo, a pesar del aparente caos, el orden todavía está
presente como una contraparte necesaria de la sensualidad de las sinuosas corrientes.   Sin los
signos del orden,
El parque de Kent perdería todos los recordatorios de "razón".  A la inversa, sin los rastros de
árboles de sensualidad, setos, símbolos de valysys permanecerían, de manera silenciosa y
congelada.  Los jardines han tenido un destino extraño.  Su historia casi siempre ha anticipado
la historia de las ciudades.  La cuadrícula del huerto de los primeros logros agrícolas del
hombre cedió el diseño de las primeras ciudades militares.  Las diagonales del jardín
renacentista se aplicaron a de las plazas y columnatas de las ciudades renacentistas.  Del
mismo modo, los románticos y pintorescos parques del empirismo inglés se adelantaron a las
crecientes y arcadas de la rica tradición del diseño urbano de las ciudades inglesas del siglo
XIX.  Construidos exclusivamente para el deleite, los jardines son como los primeros
experimentos en esa parte de la arquitectura que es tan difícil de expresar con palabras o
dibujos;  placer y erotismo  Ya sea romántico o clásico, los jardines fusionan el placer sensual
del espacio con el placer de la razón, de la manera más inútil.  Fragmento de placer y
necesidad 3 La "inutilidad" se asocia de mala gana solo a cuestiones arquitectónicas.  Incluso
en un momento en que el placer encontró algún respaldo teórico ("deleite", así como
"comodidad" y "firmeza"), la utilidad siempre proporcionó una justificación práctica.  Un
ejemplo entre muchos es la introducción de Quatremère de Quincy a la entrada sobre
arquitectura en la Enciclopedia.
método publicado en París en 1778. Allí leerá una definición de arquitectura que sostiene que
"entre todas las artes, esos hijos de placer y necesidad, con los cuales el hombre ha formado
una sociedad para ayudarlo a soportar los dolores de la vida y transmitir su  memoria para el
futuro, ciertamente no se puede negar que la arquitectura ocupa un lugar destacado.
Considerando solo desde el punto de vista de la utilidad, la arquitectura supera todas las artes.
Proporciona la salubridad de las ciudades, protege la salud de los hombres, protege su
propiedad  , y trabaja solo por la seguridad, el reposo y el buen orden de la vida civil " .  Si la
declaración de De Quincy era consistente con la ideología arquitectónica de su tiempo,
doscientos años después, la necesidad social de la arquitectura se ha reducido a sueños y
utopías nostálgicas.  La "salubridad de las ciudades" ahora está más determinada por la lógica
de la economía de la tierra, mientras que el "buen orden de la vida civil" es más frecuente que
el orden de los mercados corporativos. Como resultado, la mayoría de los esfuerzos
arquitectónicos parecen atrapados en un dilema desesperado  .  Si, por un lado, reconocen la
dependencia ideológica y financiera de su trabajo, aceptan implícitamente las limitaciones de
la sociedad.  Si, por otro lado, se santifican, su arquitectura es acusada de elitismo.  Por
supuesto, la arquitectura salvará su naturaleza peculiar, pero solo donde se cuestione, donde
niegue o altere la forma que una sociedad conservadora espera de ella.  Una vez más, si
últimamente ha habido alguna razón para dudar de la necesidad de arquitectura
Sin embargo, la necesidad de la arquitectura bien puede ser su no necesidad.  Tal consumo
totalmente gratuito de arquitectura es irónicamente político, ya que perturba las estructuras
establecidas.  También es placentero.  Metáfora del orden-Fragmento de esclavitud 4 A
diferencia de la necesidad de la mera construcción, la no necesidad de la arquitectura es
indisociable de las historias arquitectónicas, teorías y otros precedentes.  Estos lazos mejoran
el placer seguro.  La pasión más excesiva siempre es metódica.  En cada uno de esos
momentos de intenso deseo, la organización se asegura de tal manera que no siempre es
distinguir las restricciones organizativas de la materia erótica.  Por ejemplo, los héroes del
marqués de Sade disfrutaron confinando a sus víctimas en los conventos más estrictos antes
de maltratarlas de acuerdo con reglas cuidadosamente establecidas con una lógica precisa y
obsesiva. Del mismo modo, el juego de la arquitectura es un juego intrincado con reglas que
uno puede aceptar o rechazar. Indiferentemente llamada système des Beaux-Arts o preceptos
modernos del movimiento, esta red dominante de leyes vinculantes enreda el diseño
arquitectónico.  Estas reglas, como tantos nudos que no se pueden desatar, generalmente son
una restricción paralizante.  Sin embargo, cuando se manipulan, tienen el significado erótico
de la esclavitud.  Distinguir entre reglas o cuerdas es irrelevante aquí.  Lo importante es que no
existe una técnica simple de esclavitud: cuanto más numerosas y sofisticadas sean las
restricciones, mayor será el placer.
Fragmento 5 Racionalidad En arquitectura y utopía, el historiador Manfredo Tafuri recuerda
cómo los excesos racionales de las cárceles de Piranesi llevaron las propuestas teóricas de
Laugier de "orden y tumulto" al extremo.  El vocabulario clásico de la arquitectura es la forma
de esclavitud elegida por Pira nesi.  Tratando los elementos clásicos como símbolos
fragmentados y en descomposición, la arquitectura de Piranesi luchó contra sí misma, en el
sentido de que la racionalidad obsesiva de los tipos de construcción fue llevada "sádicamente"
a los extremos de la irracionalidad.  preocupaciones  Una palabra de advertencia puede ser
necesaria en esta etapa.  El erotismo se usa aquí como un concepto teórico, que tiene poco en
común con el formalismo fetichista y otras analogías sexuales provocadas por la vista de
rascacielos erectos o puertas curvilíneas. Más bien, el erotismo es un asunto sutil.  "El placer
del exceso" requiere conciencia, así como voluptuosidad.  Ni el espacio ni los conceptos por sí
solos son eróticos, pero la unión entre los dos sí.  El máximo placer de la arquitectura es ese
momento imposible cuando un acto arquitectónico, llevado al exceso, revela tanto las huellas
de la razón como la experiencia inmediata del espacio.
Metáfora de la seducción: el fragmento de máscara Raramente hay placer sin seducción, o
seducción sin ilusión.  Considera: a veces deseas seducir, por lo que actúas de la manera más
apropiada para alcanzar tus fines.  Te pones un disfraz.  Por el contrario, es posible que desee
cambiar de roles y ser seducido: acepta el disfraz de otra persona, acepta su personalidad
asumida, porque le da placer, incluso si sabe que disimula "otra cosa".  La arquitectura no es
diferente.  Juega constantemente al seductor.  Sus disfraces son códigos numéricos,
cuadrados, incluso conceptos arquitectónicos y artefactos de seducción.  Al igual que las
máscaras, colocan un velo entre lo que se supone que es la realidad y sus participantes (usted
o yo 51/140 a). Así que a veces desea desesperadamente leer la realidad detrás de la máscara
arquitectónica. Pronto, sin embargo, se da cuenta de que no existe una comprensión única. 
posible. Una vez que descubres lo que hay detrás de la máscara, es solo para descubrir otra
máscara. El aspecto literal del disfraz (la fachada, la calle) indica otros sistemas de
conocimiento, otras formas de leer la ciudad: las máscaras formales esconden aspectos
socioeconómicos.  uno, mientras que las máscaras literales ocultan las metafóricas. Cada
sistema de conocimiento oculta otro. Las máscaras ocultan otras máscaras, y cada nivel de
significado exitoso confirma la imposibilidad de captar la realidad. Conscientemente dirigido a
la seducción, ma son, por supuesto, una categoría de razón.  poseen un doble papel: ocultan y
desvelan, simulan y disimulan simultáneamente
tarde.  Detrás de todas las máscaras hay corrientes oscuras e inconscientes que no se pueden
disociar del placer de la arquitectura.  La máscara puede exaltar las apariencias.  Sin embargo,
por su sola presencia, dice que, en el fondo, hay algo más.  Exceso Fragmento 8 Si la máscara
pertenece al universo del placer, el placer en sí mismo no es una simple mascarada.   El peligro
de confundir la máscara con la cara es lo suficientemente real como para nunca dar refugio a
las parodias y la nostalgia.  La necesidad de orden no es justificación para imitar órdenes
pasadas.  La arquitectura es interesante solo cuando domina el arte de las ilusiones
perturbadoras, creando puntos de ruptura que pueden comenzar y detenerse en cualquier
momento Ciertamente, el placer de la arquitectura se otorga cuando la arquitectura cumple
con las expectativas espaciales de uno, así como encarna ideas arquitectónicas, conceptos o
arqueologías.  tipos con inteligencia, invención, sofisticación, ironía.  Sin embargo, también hay
un placer especial que resulta de los conflictos: cuando el placer sensual del espacio entra en
conflicto con el placer del orden.  La reciente fascinación generalizada por la historia y la teoría
de la arquitectura no significa necesariamente un retorno a la obediencia ciega al dogma
pasado.  Por el contrario, sugeriría que el máximo placer de la arquitectura reside en las partes
más prohibidas del acto arquitectónico, donde se pervierten los límites y se traspasan las
prohibiciones.  El punto de partida de la arquitectura es la distorsión, la dislocación del
universo que rodea al arquitecto.  Sin embargo, tal una postura nihilista es aparentemente así:
no estamos lidiando con la destrucción aquí, sino con el exceso, las diferencias y los sobrantes. 
Superar los dogmas funcionalistas, los sistemas semióticos, los antecedentes históricos o los
productos formalizados de las restricciones sociales o económicas pasadas no es
necesariamente una cuestión de subversión, sino de preservar la capacidad erótica de la
arquitectura al alterar la forma que la mayoría de las sociedades conservadoras esperan de
ella.  Architecture of Pleasure Fragment 9 La arquitectura del placer se encuentra donde el
concepto y la experiencia del espacio coinciden abruptamente, donde los fragmentos
arquitectónicos chocan y se funden en el deleite, donde la cultura de la arquitectura se
deconstruye sin cesar y se transgreden todas las reglas.  No hay paraíso metafórico aquí, sino
incomodidad y el desequilibrio de las expectativas.  Tal arquitectura cuestiona suposiciones
académicas (y populares), perturba los gustos adquiridos y los recuerdos arquitectónicos. 
Tipologías, morfologías, compresiones espaciales, construcciones lógicas, todas se disuelven. 
Dicha arquitectura es perversa porque su significado real yace fuera de la utilidad o el
propósito y, en última instancia, ni siquiera está necesariamente dirigida a dar placer. La
arquitectura del placer depende de una hazaña particular, que es mantener la arquitectura
obsesionada consigo misma de una manera tan ambigua que nunca  se rinde a la buena
conciencia o la parodia, a la debilidad o la neurosis delirante

Anuncios para el fragmento de arquitectura 10 No hay forma de realizar arquitectura en un

libro.  Las palabras y los dibujos solo pueden producir espacio en papel y no la experiencia del
espacio real.  Por definición, el espacio papel es imaginario: es una imagen.  Sin embargo, para
aquellos que no construyen (ya sea por razones circunstanciales o ideológicas, no importa),
parece perfectamente normal estar satisfecho con la representación de aquellos aspectos de
la arquitectura que pertenecen a construcciones mentales, a la imaginación.  Tales
representaciones separan inevitablemente la experiencia sensual de un espacio real de la
aplicación de conceptos racionales.  Entre otras teorías está en función de ambas.  Y si se
elimina cualquiera de los cer, la arquitectura pierde algo.  Sin embargo, parece extraño que los
arquitectos siempre tengan que castrar su arquitectura cuando no tratan con espacios reales.  
Entonces la pregunta sigue siendo: ¿por qué el espacio de papel de un libro o revista
reemplaza un espacio arquitectónico?  La respuesta no radica en la inevitabilidad de los
medios o en la forma en que se difunde la arquitectura, sino en la naturaleza misma de la
arquitectura. Tomemos un ejemplo.  Hay ciertas cosas que no se pueden alcanzar
frontalmente.  Estas cosas requieren analogías, metáforas o rutas indirectas para poder
captarlas.  Por ejemplo, es a través del lenguaje que el psicoanálisis descubre el inconsciente. 
Como una máscara, el lenguaje insinúa algo más detrás de sí mismo.  Puede intentar ocultarlo,
pero también lo implica al mismo tiempo.
La arquitectura se asemeja a una figura enmascarada.  No se puede revelar fácilmente. 
Siempre se esconde: detrás de los cordones, detrás de las palabras, detrás de los preceptos,
detrás de los hábitos, detrás de las limitaciones técnicas.  Sin embargo, es la dificultad misma
de descubrir la arquitectura lo que la hace intensamente deseable.  Esta presentación es parte
del placer de la arquitectura.  De manera similar, la realidad se esconde detrás de la
publicidad.  La función habitual de los anuncios reproducidos una y otra vez, a diferencia de la
pieza arquitectónica única, es provocar el deseo de algo más allá de la página misma.   Cuando
se eliminan de su respaldo habitual de los valores de los productos básicos, los anuncios son la
mejor forma de revista, incluso de alguna manera irónica.  Y, como hay productos
arquitectónicos adv, ¿por qué no para la pr 53/140 r ts para la producción de arquitectura?  
Fragmento 10 Deseo / Fragmentos Hay numerosas formas de equiparar la arquitectura con el
lenguaje.  Sin embargo, tales ecuaciones a menudo equivalen a una reducción y una exclusión. 
Una reducción, en la medida en que estas ecuaciones usualmente se distorsionan tan pronto
como la arquitectura intenta producir significado (¿qué significado? ¿Cuál significado?) Y así
termina reduciendo el lenguaje a su mera lógica combinatoria. Una exclusión, en la medida en
que estas ecuaciones generalmente omiten algunos de  Los hallazgos importantes realizados
en Viena a principios de siglo, cuando el lenguaje se consideraba por primera vez como una
condición del inconsciente. Aquí, los sueños se analizaban tanto como el lenguaje como a
través del lenguaje, el lenguaje se llamaba "el principal calle del inconsciente ". En términos
generales, apareció como una serie de fragmentos (la noción freudiana de fragmentos no
presupone la ruptura de una imagen, o de una totalidad, sino la multiplicidad dialéctica de un
proceso) Así, también, la arquitectura cuando  equiparado con el lenguaje solo puede leerse
como una serie de fragmentos que conforman una realidad arquitectónica Los fragmentos de
arquitectura (pedazos de paredes, de habitaciones, de calles, de ideas) son todo lo que uno
realmente ve. Estos fragmentos son como comienzos sin fin.  Los días 53/140 son virtuales,
entre la memoria y la fantasía. Estas divisiones no tienen otra existencia que ser el paso de un
fragmento a una división entre fragmentos que son reales y a otro. Son relés en lugar de
signos. Son huellas.  en el medio No es el choque entre estos fragmentos contradictorios lo
que cuenta, sino el movimiento entre ellos. Y este movimiento invisible no es parte del
lenguaje ni de la estructura (el lenguaje o la estructura son palabras específicas de un mod   e
de leer la arquitectura que no se aplica completamente en el contexto del placer);   No es más
que una relación constante y móvil dentro del lenguaje mismo.  La forma en que se organizan
estos fragmentos tiene poca importancia: volumen, altura, superficie, grado de cerramiento o
lo que sea.  Estos fragmentos son como oraciones entre comillas.  Sin embargo, no son citas. 
Simplemente se funden en el trabajo.  Estamos aquí en el lado opuesto de la técnica del
collage.) Pueden ser extractos de diferentes discursos, pero
esto solo demuestra que un proyecto arquitectónico es precisamente donde las diferencias
encuentran una expresión general. Una película antigua de la década de 1950 tenía un nombre
para este movimiento entre fragmentos.  Se llamaba deseo.  Sí, un deseo llamado tranvía
simulaba perfectamente el movimiento hacia algo constantemente perdido, hacia la ausencia. 
Cada escenario, cada fragmento, apuntaba a la seducción, pero siempre se disolvía en el
momento en que se acercaba.  Y luego cada vez sería sustituido por otro fragmento.  El deseo
nunca fue visto.  Sin embargo, se mantuvo constante.  Lo mismo ocurre con la arquitectura En
otras palabras, la arquitectura no es de interés debido a sus fragmentos y lo que representan o
no representan.  Tampoco consiste en exteriorizar, a través de cualquier forma, los deseos
inconscientes de la sociedad o sus archi tectos.  Tampoco es una mera representación de esos
deseos a través de una fantástica imagen arquitectónica.  Por el contrario, solo puede actuar
como un destinatario en el que tus deseos, mis deseos, pueden reflejarse.  Por lo tanto, una
pieza de arquitectura no es arquitectónica porque seduce o porque cumple alguna función
utilitaria, sino porque pone en marcha las operaciones de la seducción y el inconsciente .  Una
palabra de advertencia.  La arquitectura puede soñar (una etapa activa bien tales
movimientos, pero no es donde se pueden cumplir los deseos inconscientes de la sociedad o
del individuo).  No puede satisfacer tus fantasías más salvajes, pero puede exceder los límites
establecidos por ellas.

Secuencias

Cualquier secuencia arquitectónica incluye o implica al menos tres relaciones.  Primero, una
relación interna, que se ocupa del método de trabajo, luego dos relaciones externas, una que
se ocupa de la yuxtaposición de espacios reales, la otra con el programa (ocurrencias o
eventos).  La primera relación, o secuencia transformacional, también se puede describir como
un dispositivo, un procedimiento.  La segunda secuencia espacial es constante a lo largo de la
historia, abundan sus precedentes tipológicos y su morfológicas son infinitas.  Las
connotaciones sociales y simbólicas caracterizan la tercera relación; Lo llamaremos por ahora
la secuencia programática.  Un modo habitual de dibujo arquitectónico ya implica una
secuencia transformadora.  Las capas sucesivas de papel de calco transparente se colocan una
sobre otra, cada una con sus respectivas variaciones, en torno a un tema básico o parti .  Cada
reelaboración posterior conduce o refina el principio organizador.  El proceso generalmente se
basa en la intuición, los precedentes y el hábito.  Esta secuencia también puede basarse en un
conjunto preciso y racional de reglas de transformación y elementos arquitectónicos
discretos.  La transformación secuencial se convierte en su propio objeto teórico, en la medida
en que el proceso se convierte en el resultado, mientras que la suma de las transformaciones
cuenta al menos tanto como el resultado de la transformación final.  Las secuencias
transformacionales tienden a depender del uso de dispositivos o reglas de transformación,
como la compresión, la rotación, la inserción y la transferencia.  También pueden mostrar
conjuntos particulares de variaciones, multiplicaciones, fusiones, repeticiones, inversiones,
sustituciones, metamorfosis, anamorfosis, disoluciones.  Estos dispositivos se pueden aplicar a
la transformación de espacios, así como a los programas. Hay secuencias cerradas de
transformación y también abiertas.  Las secuencias cerradas tienen un final predecible porque
el Las reglas elegidas implican en última instancia el agotamiento de un proceso, su
circularidad o su repetición.  Los abiertos son secuencias sin cierres, donde se pueden agregar
nuevos elementos de transformación a voluntad según otros criterios, como secuencias
concurrentes o yuxtapuestas de otro orden, por ejemplo, una estructura narrativa o
programática, yuxtapuesta a la estructura transformacional formal de Roland  Barthes, en el
"Análisis estructural de narrativas", define una secuencia: "Una sucesión lógica de núcleos
unidos por una relación de solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus términos no
tiene antecedentes solitarios y se cierra cuando otro de sus términos no tiene   consecuencias
". 2 Secuencias de espacio, configuraciones en suite, enfiladas, espacios alineados a lo largo de
un eje común, todas son organizaciones arquitectónicas específicas, desde templos egipcios
hasta las iglesias del quattrocento hasta el presente.  Todos han enfatizado un camino
planificado con puntos de detención fijos, una familia de puntos espaciales unidos por un
movimiento continuo. Las secuencias de transformación y las secuencias de espacios rara vez
se cruzan, como si los arquitectos distinguieran cuidadosamente los medios de inicio del
producto final a través de una especie de restricción discreta que  no revela los artificios del
creador en el resultado final y favorece la certeza de un eje bien definido sobre las
apasionadas incertidumbres del pensamiento.
Si las secuencias espaciales pueden ser evidentemente diferencias manifiestas de forma
geométrica (la Villa Adriana), también pueden diferir solo por dimensión, mientras mantienen
una forma geométrica similar (el Palacio Ducal de Urbino).  Incluso pueden aumentar
constantemente su complejidad, construirse, paso a paso o desarmarse de acuerdo con
cualquier regla o dispositivo. Las transformaciones espaciales pueden incluirse dentro de la
secuencia de tiempo, por ejemplo, a través de escenarios continuos como Frederick Kiesler 
Escenario espacial de 1923 establecido para el emperador Jones de Eugene O'Neill.   Luigi
Moretti, escribiendo sobre las secuencias espaciales y las relaciones abstractas del Palazzo
Thiene de Palladio en Vicenza: "En sus dimensiones puras, las secuencias pueden equipararse
gráficamente como círculos cuyos radios son proporcionales a la esfera correspondiente en
volumen a cada entorno y cuyo centro coincide  con el centro de gravedad del volumen en sí y
está marcado a la distancia que, en proporción, este centro tiene desde el plano base de los
espacios, es decir, desde el nivel del zócalo. "3 Las secuencias espaciales también pueden
mostrar dispositivos formales mixtos Moretti,  nuevamente, escribiendo en la Rotonda de Villa
de Palladio: "en la densidad de la luz, los volúmenes van del orden de máximo a mínimo,
mientras que en las dimensiones, el orden es medio, mínimo, mayor".  pórtico al pasillo en el
Sin embargo, la arquitectura está habitada: las secuencias de eventos, el uso, las actividades,
los incidentes siempre se superponen a esas secuencias espaciales fijas.  Estas son las
secuencias programáticas que sugieren mapas secretos y ficciones imposibles, colecciones de
eventos que se organizan a lo largo de una colección de espacios, cuadro tras cuadro,
habitación tras habitación, episodio tras episodio. ¿Existe alguna vez un vínculo causal entre un
sistema formal de espacios y un  sistema de eventos?  Rimbaud se preguntó si las vocales
poseían colores, si la letra a era 57/140 de manera similar, ¿los espacios cilíndricos van con los
gula religiosos con la industria?  ¿Existe alguna vez una homología entre sistemas, una relación
uno a uno entre espacio y evento, entre forma y función, dos sistemas que se evocan y se
atraen?  Agregar eventos a la secuencia espacial autónoma es una forma de motivación, en el
sentido que los formalistas rusos dieron a la motivación, es decir, mediante el cual el
"procedimiento" y sus dispositivos son la razón de ser de la literatura, y el "contenido" es un
simple  justificación a posteriori de la forma Alternativamente, ¿agregar espacio a la secuencia
autónoma de eventos es una forma inversa de motivación?  ¿O es simplemente una forma
extendida de programación?  Cualquier secuencia predeterminada de eventos siempre se
puede convertir en un programa.  Programa: "un aviso descriptivo, emitido de antemano, de
cualquier serie formal de procedimientos, como una celebración festiva, un curso, una lista de
los elementos o 'números' de un concierto, etc., en el orden de presentación;  de ahí los ítems
colectivamente, el rendimiento en su conjunto ... ". 4 Los programas se dividen en tres
categorías: aquellos que son indiferentes a la secuencia espacial, aquellos que la refuerzan y
aquellos que trabajan oblicuamente o en contra de ella. Indiferencia: secuencias de   los
eventos y las secuencias de espacios pueden ser en gran medida independientes entre sí, por
ejemplo, una variedad de puestos exóticos entre la columnata regular del Palacio de Cristal de
1851. Luego se observa una estrategia de indiferencia en la que las consideraciones formales
no dependen de las utilitarias (El batallón  marchas en los campos.) Reciprocidad: las
secuencias de espacios y secuencias de eventos pueden, por supuesto, volverse totalmente
interdependientes y condicionarse por completo la existencia de los demás, digamos
"máquinas para habitar".

Luego se observa una estrategia de reciprocidad en la que cada secuencia realmente refuerza
a la otra, el tipo de tautología arquitectónica favorecida por las doctrinas funcionalistas.  (El
patinador patina en la pista de patinaje). Conflicto: las secuencias de eventos y espacios
ocasionalmente chocan y se contradicen.  Luego se observa una estrategia de conflicto en la
que cada secuencia transgrede constantemente la lógica interna del otro. En sí mismos, las
secuencias espaciales son independientes de lo que sucede en ellas.  (Ayer cociné en el baño y
dormí en la cocina). Pueden coincidir por un período más corto o más largo.  Como las
secuencias de eventos no dependen de secuencias espaciales (y viceversa), ambas pueden
formar sistemas independientes, con sus propios esquemas implícitos de partes.  Las
secuencias espaciales son generalmente estructurales;  es decir, pueden verse o
experimentarse independientemente del significado que ocasionalmente puedan evocar.  Las
secuencias programáticas son generalmente inferenciales, se pueden sacar conclusiones o
inferencias de los eventos o la "decoración" que proporcionan los aspectos connotativos de la
secuencia.  Tal oposición es, por supuesto, bastante artificial, estas distinciones no existen por
separado.  Los eventos "tienen lugar".  Y otra vez.  Y otra vez.

La linealidad de las secuencias ordena eventos, movimientos, espacios en una sola progresión
que combina o paralela preocupaciones divergentes.  Proporciona "seguridad" y al menos una
regla primordial contra los temores arquitectónicos No toda la arquitectura es lineal, ni está
hecha de adiciones espaciales, de partes desmontables y entidades claramente definidas.  Los
edificios circulares, las ciudades cuadriculadas, así como las acumulaciones de perspectivas
fragmentarias y ciudades sin principio ni fin, producen estructuras revueltas donde el
significado se deriva del orden de la experiencia en lugar del orden de composición del
Pabellón de Barcelona de Mics van der Rohe: disociación, fragmentación  mentación del
espacio unitario.  Hay una secuencia de directo.  visión y una para la experiencia del cuerpo
donde un conjunto de articulaciones indeterminadas y equívocas sugiere una multiplicidad de
lecturas.  Sin embargo, su secuencia espacial se organiza en torno a una estructura temática,
una serie de variaciones en torno a un número limitado de elementos que desempeñan el
papel del tema fundamental: el paradigma. Por orden de experiencia, se habla de tiempo, de
cronología, de repetición.  Pero algunos arquitectos sospechan del tiempo y desean que sus
edificios se lean de un vistazo, como las vallas publicitarias Las secuencias tienen un valor
emocional.  Moretti, nuevamente, discutiendo sobre San Pedro: "presión (puertas de acceso),
liberación limitada (atrio), oposición (muros de atrio), presión muy corta (puertas de sílice),
liberación total (transversal de la nave), contemplación final (espacio del sistema central).
"Como instantáneas en momentos clave en la realización de la arquitectura  - tura, ya sea en el
procedimiento o en el espacio real. Como una serie de cuadros congelados. Si la secuencia
espacial implica inevitablemente el movimiento de un observador, entonces dicho movimiento
puede ser mapeado objetivamente y formalizado secuencialmente. Notación de movimiento:
una extensión de  las convenciones dibujadas de la coreografía, trata de eliminar los
significados preconcebidos dados a acciones particulares para concentrarse en sus efectos
espaciales: el movimiento de cuerpos en el espacio (bailarines, futbolistas, acróbatas). Para
Lautréamont, moverse nunca es  ir de un lugar a otro, pero siempre para ejecutar alguna
figura, para asumir un cierto ritmo corporal. "Se está escapando ... se está escapando". O "la
loca que pasa bailando.  Espacio de evento de movimiento El significado final de cualquier
secuencia depende del espacio de relación / evento / movimiento.  Por extensión, el
significado de la situación arquitectónica depende de la relación SE M.

La secuencia compuesta SEM rompe la linealidad de la secuencia elemental, ya sea S, E o M.

Pero las secuencias arquitectónicas no significan solo la realidad de los edificios reales o la
realidad simbólica de sus ficciones.  Siempre hay una narrativa implícita, ya sea de método, uso
o forma.  Combina la presentación de un evento (o cadena de eventos) con su interpretación
espacial progresiva (que por supuesto lo altera).  Tales, por ejemplo, son rutas de iniciación
ritua 60/140 donde, desde los puntos de entrada y llegada, desafíos sucesivos esperan al
nuevo candidato.  Aquí, el orden de la secuencia es intrínseco.  La ruta es más importante que
cualquier otro lugar a lo largo de ella.  Un ritual implica una relación casi congelada entre el
espacio y el evento.  Establece un nuevo orden contra el desorden que pretende evitar. 
Cuando sea necesario mediar la tensión entre eventos y espacios y arreglarlo por costumbre,
entonces ningún fragmento debe escapar de la atención.  Nada extraño o inesperado debe
suceder.  El control debe ser absoluto.  El control parcial se ejerce mediante el uso del marco. 
Cada cuadro, cada parte de una secuencia califica, refuerza o altera las partes que la preceden
y la siguen.  Las asociaciones así formadas permiten una pluralidad de interpretaciones en
lugar de un hecho singular.  Cada parte es, por lo tanto, completa e incompleta.  Y cada parte
es una declaración contra la indeterminación, la indeterminación siempre está presente en la
secuencia, independientemente de su naturaleza metodológica, espacial o narrativa.
Cierre de brecha cierre de brecha cierre de brecha ¿Existe una narrativa arquitectónica?  Una
narrativa no solo presupone una secuencia sino también un lenguaje.  Como todos sabemos, el
"lenguaje" de la arquitectura, la arquitectura "que habla", es un tema controvertido.  Otra
pregunta: si tal narrativa arquitectónica corresponde a la narrativa de la literatura, ¿el espacio
se cruzaría con signos para darnos un discurso?  La capacidad de traducir narrativa de un
medio a otro (para traducir Don Juan en una obra de teatro, una ópera, un ballet, una película
o una tira cómica) sugiere equivalencias arquitectónicas, equivalencias que no se hacen por
analogía con una tira arquitectónica, por supuesto,  pero a través de paralelos cuidadosamente
observados.  El Danteum de Terragni no nos cuenta una historia de los acontecimientos, sino
que nos recuerda la temporalidad de una búsqueda, la imposibilidad de estar en varios lugares
al mismo tiempo, un tipo especial de alegoría en el que cada elemento corresponde
inicialmente a una realidad física.  .  El uso de una trama puede sugerir la sensación de un final,
un final para la organización general.  Superpone una conclusión al carácter abierto de la
secuencia transformacional (o metodológica. Siempre que un programa o "trama" (la casa
unifamiliar o "Cenicienta") es bien conocido (como lo son la mayoría de los programas
arquitectónicos, solo el  "volver a contar" cuenta: el "contar" ya se ha hecho lo suficiente.
Secuencia (después de J.-L. Godard): "¡Seguro que está de acuerdo, Sr. Archi tect, que los
edificios deben tener una base, un medio y una parte superior!"  "Sí, pero no necesariamente
en ese orden".  En la literatura y en el cine, las secuencias pueden ser manipuladas por
dispositivos tales como flashbacks, cortes transversales, primeros planos y disoluciones.  Son
las inclusiones de detalles barrocos en la secuencia arquitectónica moderna.  flashbacks
temporales?  Formas de composición: secuencias de collage (colisiones) o secuencias de
montaje (progresiones).  Las secuencias contraídas fragmentan espacios individuales y
acciones en segmentos discretos.  De esta manera, w 61/140 el comienzo de un uso en el
espacio siguió al comienzo inmediato de otro en un espacio adicional.  Las secuencias
contratadas ocasionalmente han reducido las tres dimensiones de la arquitectura en una sola
(Villa Stein de Le Corbusier en Garches). La secuencia expandida fortalece la brecha entre los
espacios.  La brecha se convierte así en un espacio propio, un corredor, umbral o puerta, un
símbolo apropiado insertado entre cada evento (John Hejduk's Wall House).  Las
combinaciones de secuencias expandidas y contraídas pueden formar series especiales,
coordinadas o rítmicas. Todas las secuencias son acumulativas.  Sus "marcos" derivan
importancia de la yuxtaposición.  Establecen la memoria del marco anterior, del curso de los
acontecimientos.  Experimentar y seguir una secuencia arquitectónica es reflexionar sobre los
acontecimientos.
para ubicarlos en enteros sucesivos.  La secuencia más simple siempre es más que una
configuración en suite, incluso si no hay necesidad de especificar la naturaleza de cada
episodio.  Marco: los momentos de la secuencia.  Examinando la arquitectura "cuadro por
cuadro", como a través de una máquina de edición de películas, los marcos son a la vez el
dispositivo de encuadre, el sólido regular y el material enmarcado, el cuestionamiento 62/140
y el desplazamiento.  Ocasionalmente, el dispositivo de enmarcado no puede convertirse en
objeto de distorsiones y el material enmarcado puede ser conforme y ordenado.   El marco
permite las manipulaciones formales extremas de la secuencia, ya que el contenido de los
marcos congeniales se puede mezclar, superponer, disolver o cortar, dando infinitas
posibilidades a la secuencia narrativa.  En el límite, estas manipulaciones materiales pueden
clasificarse de acuerdo con estrategias formales tales como repetición, disyunción, distorsión,
disolución o inserción.  Por ejemplo, dispositivos como la inserción de elementos adicionales
dentro de la secuencia pueden cambiar el significado de la secuencia, así como su impacto en
el sujeto que experimenta, como en el conocido experimento de Kuleshov, donde la misma
toma del impasible actor  la cara se introduce en una variedad de situaciones, y la audiencia
lee diferentes expresiones en cada yuxtaposición sucesiva.  Los parámetros que permanecen
constantes y pasivos durante la duración de la secuencia se pueden agregar y transferir, como
cuando un determinado La configuración espacial (el "círculo") pasa repetidamente de cuadro
a cuadro, de una habitación a otra: un desplazamiento.  Todos los dispositivos de
transformación (repetición, distorsión, etc.) pueden aplicarse de manera igual e independiente
a espacios, eventos o movimientos.  Por lo tanto, podemos tener una secuencia repetitiva de
espacios (los patios sucesivos de un bloque de Berlín) junto con una secuencia aditiva de
eventos (bailar en la primera cancha, pelear en la segunda, patinar en la tercera).  63/140
Alternativamente, por supuesto, la secuencia arquitectónica se hizo estratégicamente
disyuntiva (el saltador de pértiga en las catacumbas Je

Programa de ensayos escritos entre 1981 y 1983

En el trabajo de escritores, artistas o compositores notables, a veces se encuentran elementos

desconcertantes ubicados en el límite de su producción, en su límite.  Estos elementos, y fuera
del carácter, son inadaptados dentro del artista. Sin embargo, a menudo tales obras revelan
códigos ocultos y excesos que insinúan otras definiciones, otras interpretaciones.
Lo mismo puede decirse de campos enteros del envor: hay producciones en el límite de la
literatura, en el límite de la música, en el límite del teatro.  Tales posiciones extremas nos
informan sobre el estado del arte, sus paradojas y sus contradicciones.  Sin embargo, estas
obras siguen siendo excepciones, ya que parecen prescindibles, un lujo en el campo del
conocimiento.  En arquitectura, tales producciones del límite no solo son históricamente
frecuentes sino indispensables: la arquitectura simplemente no existe sin ellas.  Por ejemplo, la
arquitectura no existe sin dibujar, de la misma manera que la arquitectura no existe sin textos. 
Los edificios se han erigido sin dibujos, pero la arquitectura en sí va más allá del mero proceso
de construcción.  Las complejas demandas culturales, sociales y filosóficas desarrolladas
lentamente durante siglos han hecho de la arquitectura una forma de conocimiento en sí
misma.  Al igual que todas las formas de conocimiento utilizan diferentes modos de discurso,
también hay declaraciones arquitectónicas clave que, aunque no necesariamente construidas,
nos informan sobre el estado de la arquitectura, sus preocupaciones y sus polémicas, más
precisamente que los edificios reales de su tiempo.  Los grabados de las cárceles de Piranesi,
los lavados de monumentos de Boullée, han influido drásticamente en el pensamiento
arquitectónico y su práctica relacionada.  Lo mismo podría decirse sobre textos arquitectónicos
particulares y posiciones teóricas.  Esto no excluye el reino construido, ya que las pequeñas
construcciones de naturaleza experimental han jugado ocasionalmente un papel similar. 
Alternativamente celebrado e ignorado, estas obras del límite a menudo proporcionan
episodios aislados en medio de la corriente principal de la producción comercial, ya que el
comercio no puede
En el trabajo de escritores, artistas o compositores notables, a veces se encuentran elementos
desconcertantes ubicados en el límite de su producción, en su límite.  Estos elementos, y fuera
del carácter, son inadaptados dentro del artista. Sin embargo, a menudo tales obras revelan
códigos ocultos y excesos que insinúan otras definiciones, otras interpretaciones.
Lo mismo puede decirse de campos enteros del envor: hay producciones en el límite de la
literatura, en el límite de la música, en el límite del teatro.  Tales posiciones extremas nos
informan sobre el estado del arte, sus paradojas y sus contradicciones.  Sin embargo, estas
obras siguen siendo excepciones, ya que parecen prescindibles, un lujo en el campo del
conocimiento.  En arquitectura, tales producciones del límite no solo son históricamente
frecuentes sino indispensables: la arquitectura simplemente no existe sin ellas.  Por ejemplo, la
arquitectura 4n no existe sin dibujar, de la misma manera que la arquitectura no existe sin
textos.  Los edificios se han erigido sin dibujos, pero la arquitectura en sí va más allá del mero
proceso de construcción.  Las complejas demandas culturales, sociales y filosóficas
desarrolladas lentamente durante siglos han hecho de la arquitectura una forma de
conocimiento en sí misma.  Al igual que todas las formas de conocimiento utilizan diferentes
modos de discurso, también hay declaraciones arquitectónicas clave que, aunque no
necesariamente construidas, nos informan sobre el estado de la arquitectura, sus
preocupaciones y sus polémicas, más precisamente que los edificios reales de su tiempo.  Los
grabados de las cárceles de Piranesi, los lavados de monumentos de Boullée, han influido
drásticamente en el pensamiento arquitectónico y su práctica relacionada.  Lo mismo podría
decirse sobre textos arquitectónicos particulares y posiciones teóricas.  Esto no excluye el
reino construido, ya que las pequeñas construcciones de naturaleza experimental han jugado
ocasionalmente un papel similar.  Alternativamente celebrado e ignorado, estas obras del
límite a menudo proporcionan episodios aislados en medio de la corriente principal de la
producción comercial, ya que el comercio no puede ser ignorado en un oficio cuya escala
misma involucra clientes cautelosos y capital cuidadosamente invertido.  Al igual que la pista
oculta en una historia de detectives, estas obras son esenciales.  De hecho, el concepto de
límites está directamente relacionado con la definición misma de la arquitectura.  Lo que se
entiende por definir: "Para determinar el límite o los límites de", así como "para establecer la
naturaleza esencial de".  Sin embargo, la popularidad actual de las polémicas y la difusión de
sus dibujos principales han enmascarado estos límites, restringiendo la atención a los aspectos
más obvios de la arquitectura, reduciéndolo a una vista de Fountainhead de heroicidades
decorativas.  Al hacerlo, reduce las preocupaciones arquitectónicas a un dictionnaire des idées
reçues, descartando obras menos accesibles de una naturaleza esencial o, lo que es peor,
distorsionándolas a través de la asociación con las meras necesidades de un mercado
publicitario. El fenómeno actual es apenas nuevo.  numerosas políticas reduccionistas dirigidas
a la difusión de los medios de comunicación, en la medida en que ahora tenemos dos
versiones diferentes de la arquitectura del siglo XX.  Una, una versión maximalista, apunta a
preocupaciones sociales, culturales, políticas y programáticas generales, mientras que la otra,
minimalista, se concentra en sectores llamados estilo, técnica, etc.  ¿Pero se trata de elegir uno
sobre el otro?  ¿Debería excluirse, por ejemplo, los proyectos más rebeldes y audaces, los de
Melnikov o Poelzig, en aras de preservar la coherencia estilística del movimiento moderno? 
Tales exclusiones, después de todo, son tácticas arquitectónicas comunes.  El movimiento
moderno ya había comenzado su ataque a las bellas artes en la década de 1920 por una
interpretación tácticamente menospreciadora de la arquitectura del siglo XIX.   Del mismo
modo, los defensores del estilo internacional redujeron las preocupaciones radicales del
movimiento moderno a gestos iconográficos homogeneizados.  Hoy, los representantes más
vocales del posmodernismo arquitectónico utilizan el mismo enfoque, pero a la inversa.   Al
centrar su ataque en el estilo internacional, hacen polémicas entretenidas y periodismo
punzante, pero ofrecen pocas novedades en un contexto cultural que ha incluido durante
mucho tiempo las mismas alusiones históricas, signos ambiguos y sensualidad que descubren
hoy.  El pensamiento arquitectónico no es una simple cuestión40 de oponer Zeitgeist a Genius
Loci, preocupaciones conceptuales a las alegóricas, alusiones históricas a la investigación
purista.  Desafortunadamente, la crítica arquitectónica sigue siendo un campo abierto poco
desarrollado.  A pesar de su popularidad actual en los medios, generalmente pertenece al
género tradicional, con perfiles de "personalidad" y valoraciones de "practicidad".  Falta una
crítica temática grave, excepto en las publicaciones más especializadas.  Peor aún, los críticos
son parciales a las interpretaciones reduccionistas actuales y, a menudo, pretenden que la
pluralidad de estilos crea la complejidad del pensamiento.  Por lo tanto, no es sorprendente
que apenas exista una crítica sólida de la actual frivolidad de la arquitectura y los informes
arquitectónicos.  "Los límites más allá de los cuales algo deja de ser posible o permisible" 2 se
han ajustado de tal manera que ahora somos testigos de un conjunto de reducciones
altamente perjudiciales para el alcance de la disciplina.  El estrechamiento de la arquitectura
como forma de conocimiento en arquitectura como mero conocimiento de la forma solo se
corresponde con actividades derline oculta y cubre.  Esta historia, crítica y análisis queda por
hacer.  No como un fenómeno marginal (poetas, visionarios o, peor aún, intelectuales) sino
como un elemento central de la naturaleza de la arquitectura. Los límites de la arquitectura
son variables: cada década tiene sus propios temas ideales, sus propias modas confusas.   Sin
embargo, cada uno de estos cambios periódicos y digresiones plantea la misma pregunta:
¿existen temas recurrentes, constantes que son específicamente arquitectónicos y, sin
embargo, siempre están bajo escrutinio, una arquitectura de límites?  A diferencia de otras
disciplinas, la arquitectura rara vez presenta un conjunto coherente de conceptos, una
definición, que muestre tanto la continuidad de sus preocupaciones como los límites más
sensibles de su actividad.  Sin embargo, existen algunos aforismos y dictums que se han
transmitido a través de siglos de literatura arquitectónica.  Tales nociones como escala,
proporción, simetría y composición tienen connotaciones arquitectónicas específicas.  La
relación entre la abstracción del pensamiento y la sustancia del espacio, la distinción platónica
entre teórica y práctica, se recuerda constantemente: percibir el espacio arquitectónico de un
edificio es percibir algo que ha sido concebido.  La oposición entre forma y función, entre tipos
ideales y organización programática, es igualmente recurrente, incluso ambos términos son
vistos, cada vez más, como independientes.
Una de las ecuaciones más duraderas es la trilogía de Vitruvio-venustas, firmitas, utilitas-
"apariencia atractiva", "estabilidad estructural", "alojamiento espacial apropiado".  Se repite
obsesivamente a lo largo de siglos de preceptos arquitectónicos, aunque no necesariamente
en ese orden.  ¿Son estas posibles constantes arquitectónicas, los límites inherentes sin los
cuales la arquitectura no existe?  ¿O es su permanencia un mal hábito mental, una pereza
intelectual observada a lo largo de la historia?  ¿La persistencia otorga validez?  Si no, ¿la
arquitectura no se da cuenta del desplazamiento de los límites que ha mantenido durante
tanto tiempo?  El siglo XX ha interrumpido la trilogía de Vitruvio, ya que la arquitectura no
podía permanecer insensible a la industrialización y al cuestionamiento radical de las
instituciones (ya sea familia, estado o iglesia) a principios de siglo.  El primer término: aspecto
atractivo (la belleza desapareció lentamente del vocabulario, mientras que la lingüística
estructural se apoderó del discurso formal del arquitecto. Sin embargo, las primeras semióticas
arquitectónicas simplemente tomaron prestados códigos de textos literarios, los aplicaron a
espacios urbanos o arquitectónicos, e inevitablemente volvieron a aparecer.  descriptivo.
Inversamente, los intentos de construir nuevos códigos significaron reducir un edificio a un
"mensaje" y su uso a una "lectura". Gran parte de la moda actual para las citas de símbolos
arquitectónicos pasados proviene de interpretaciones tan simplistas.  , una investigación seria
ha aplicado la teoría lingüística a la arquitectura, agregando un arsenal de selección y
combinación, sustitución y contexto ity, metáfora y metonimia, similitud y contigüidad,
siguiendo los términos de Jakobson, Chomsky y Benveniste Aunque la manipulación
exclusivamente formalista a menudo se agota si no se inyectan nuevos criterios para permitir
la innovación, sus excesos a menudo pueden arrojar nueva luz sobre lo evasivo  límites de la
"prisión" del lenguaje arquitectónico En el límite, esta investigación introduce preocupaciones
con la noción de sujeto y con el papel de la subjetividad en el lenguaje, diferenciando el
lenguaje como un sistema de signos del lenguaje como un acto realizado por un individuo.   La
preocupación por el próximo término —estabilidad estructural— parece haber desaparecido
durante la década de 1960 sin que nadie se diera cuenta o lo discutiera.  El consenso fue que
cualquier cosa podría construirse, siempre que pudieras pagarla.  Y la estructura desapareció
de las listas de conferencias de 69/140 cursos de arquitectura y revistas.  ¿Quién, para
enfatizar que las pilastras dóricas de la historia actual están hechas de madera contrachapada
pintada o que las molduras de aplicación están ahí para dar sustancia metafórica a las paredes
huecas?  En la década de 1980, el interés por los problemas de ingeniería regresó, pero a
menudo estuvo marcado por una condición particular: la reducción progresiva de la masa del
edificio durante un período de siglos significó que los arquitectos podían componer,
descomponer y recomponer arbitrariamente volúmenes de acuerdo con leyes formales en
lugar de leyes estructurales.  .  La preocupación del modernismo por el efecto superficial privó
aún más los volúmenes de sustancia material.  Hoy en día, la materia apenas entra en la
sustancia de las paredes que se han reducido a tabiques de yeso o vidrio que apenas
diferencian adentro desde afuera.  No es probable que se revierta el fenómeno, y aquellos que
abogan por el retorno a la "honestidad de los materiales" o las paredes masivas de poché a
menudo están motivados por razones ideológicas más que prácticas.  Sin embargo, debe
enfatizarse que cualquier preocupación sobre la sustancia material tiene implicaciones más
allá de la mera estabilidad estructural.  La materialidad de la arquitectura, después de todo,
está en sus sólidos y vacíos, sus secuencias espaciales, sus articulaciones, sus colisiones.  (Una
observación de pasada: algunos dirán que la preocupación por la conservación de la energía
reemplazó a la preocupación por la construcción. Tal vez. La investigación en conservación
pasiva y activa de energía, energía solar y reciclaje de agua ciertamente goza de una
popularidad clara, pero no afecta en gran medida al general  vocabulario de casas o ciudades.
El único juez del último término de la trilogía, "acomodación espacial apropiada" es, por
supuesto, el cuerpo, su cuerpo, mi cuerpo, el punto de partida y el punto de llegada de la
arquitectura.  cuerpo como objeto ha sido opp 70/140 fenomenológico cuerpo como sujeto, y
la lógica mate del cuerpo se ha opuesto a la materialidad y lógica de los espacios. Desde el
espacio del cuerpo hasta el cuerpo en el espacio  el pasaje es intrincado. Y ese cambio, esa
brecha en la oscuridad del inconsciente, en algún lugar entre el cuerpo y el Ego, entre el Ego y
el Otro ... La arquitectura aún no ha comenzado a analizar los descubrimientos vieneses en el
cambio de siglo, incluso si  arquitectura podría algún día yo  nform psicoanálisis más de lo que
el psicoanálisis ha informado arquitectura

Los olores penetrantes de goma, hormigón, carne, el sabor del polvo, el molesto roce de un
codo sobre una superficie abrasiva;  El placer de las paredes forradas de piel y el dolor de un
rincón golpeado en la oscuridad, el eco de un espacio de pasillo no es simplemente la
proyección tridimensional de una representación mental, sino que es algo que se escucha y se
actúa.  sobre.  Y es el ojo el que enmarca: la ventana, la puerta, el ritual de desaparición del
paso ... Espacios de corredores de movimiento, escaleras, rampas, pasillos, umbrales;  Aquí
comienza la articulación entre el espacio de los sentidos y el espacio de la sociedad, las danzas
y los gestos que combinan la representación del espacio y el espacio de la representación.   Los
cuerpos no solo se mueven hacia adentro sino que generan espacios producidos por y a través
de sus movimientos.  Los movimientos, de danza, deporte, guerra, son la intrusión de eventos
en espacios arquitectónicos.  En el límite, estos eventos se convierten en escenarios o
programas, sin implicaciones morales o funcionales, independientes pero inseparables de los
espacios que los encierran.  Entonces aparece una nueva formulación de la vieja trilogía.  Se
superpone a los tres términos originales de ciertas maneras, mientras que los amplía de otras
maneras.  Se pueden hacer distinciones entre el espacio mental, físico y social o,
alternativamente, entre el lenguaje, la materia y el cuerpo.  Es cierto que estas distinciones son
esquemáticas.  Aunque corresponden a categorías reales y convenientes de análisis
("concebido", "percibido", "experimentado"), conducen a diferentes enfoques y a diferentes
modos de notación arquitectónica.  Un cambio es evidente en el estado de la arquitectura, en
su relación con su lenguaje, sus materiales de composición, y sus individuos o sociedades.  La
pregunta es cómo se articulan estos tres términos y cómo se relacionan entre sí dentro del
campo de la práctica contemporánea.  También es evidente que, dado que el modo de
producción de la arquitectura ha alcanzado una etapa avanzada de desarrollo, ya no necesita
adherirse estrictamente a las normas lingüísticas, materiales o funcionales, sino que puede
distorsionarlas a voluntad.  Y, finalmente, es evidente por el papel de los incidentes aislados a
menudo apartados en el pasado: que la naturaleza de la arquitectura no siempre se encuentra
dentro del edificio.  Eventos, dibujos, textos amplían los límites de las construcciones
socialmente justificables.  Los cambios recientes son profundos y a los pequeños arquitectos
en general les resulta difícil aceptarlos, ya que son conscientes de que su oficio está siendo
alterado drásticamente.  El historicismo arquitectónico actual es parte y una consecuencia de
este fenómeno, tanto una señal de miedo como una señal de escape.  ¿En qué medida tales
explosiones, tales cambios en las condiciones de producción de la arquitectura desplazan los
límites de las actividades arquitectónicas para responder a sus mutaciones?  Programa: un
aviso descriptivo, emitido de antemano, de cualquier serie formal de procedimientos, como
una celebración festiva, un curso de estudio, etc., una lista de los elementos o "números" de
un concierto, etc., en el orden de  rendimiento, por lo tanto, los elementos en sí mismos
colectivamente, el rendimiento en su conjunto ....
Un programa arquitectónico es una lista de utilidades requeridas, indica sus relaciones, pero
no sugiere ni su combinación ni su proporción.4 Para abordar la noción del programa hoy es
entrar en un campo prohibido, un campo que las ideologías arquitectónicas han desterrado
conscientemente durante décadas.  .  Las preocupaciones programáticas han sido descartadas
como restos del humanismo y como intentos morbosos de resucitar doctrinas funcionalistas
ahora obsoletas. Estos ataques son reveladores porque implican una creencia incrustada en un
aspecto particular del modernismo: la preeminencia de la manipulación formal a la exclusión
de lo social  o consideraciones utilitarias, una preeminencia que incluso la arquitectura
posmodernista actual se ha negado a cuestionar. Pero recordemos brevemente algunas
historias que rigen la noción del programa.  Aunque el desarrollo de técnicas científicas
basadas en el análisis espacial y estructural del siglo XI ya había llevado a los teóricos de la
arquitectura a considerar el uso y la construcción como disciplinas separadas y, por lo tanto, a
enfatizar la manipulación formal pura, el programa durante mucho tiempo siguió siendo una
parte importante del proceso arquitectónico  .  Implícita o explícitamente relacionada con las
necesidades del período o del estado, los requisitos aparentemente objetivos del programa en
general reflejan culturas y valores particulares.  Esto fue cierto en los "establos para un
príncipe soberano" de beaux arts de 1739 y en el "Festival público para el matrimonio de un
príncipe" de 1769. La creciente industrialización y La urbanización pronto generó sus propios
programas.  Las tiendas departamentales, las estaciones de ferrocarril y las salas de juegos
eran programas del siglo XIX nacidos del comercio y la industria.  Por lo general, complejos, no
resultaban fácilmente en formas precisas, y a menudo se requerían factores mediadores como
los tipos de edificios ideales, con el riesgo de una disyunción completa entre "forma" y
"contenido".  Los primeros ataques del movimiento moderno a las fórmulas vacías del
academismo condenaron estas disyunciones, junto con el contenido decadente de la mayoría
de los programas de bellas artes, que fueron considerados como pretextos para recetas
compositivas repetitivas.  El concepto del programa en sí no fue atacado, sino más bien, la
forma en que reflejaba una sociedad obsoleta.  En cambio, los vínculos más estrechos entre los
nuevos contenidos sociales, las tecnologías y las geometrías puras anunciaron una nueva ética
ad-40 tionalista.  En el primer nivel, esta ética enfatizaba la resolución de problemas en lugar
de la formulación de problemas: una buena arquitectura era crecer a partir del problema
objetivo peculiar del edificio, el sitio y el cliente, de manera orgánica o mecánica.   En un
segundo nivel más heroico, la revolución, impulsada por las vanguardias futuristas y
constructivistas, se unió a la de los pensadores sociales utópicos de principios del siglo XIX para
crear nuevos programas.  Los "condensadores sociales", las cocinas comunales, los clubes de
trabajadores, los teatros, las fábricas o incluso las unidades de habitación acompañaron una
nueva visión de la estructura social y familiar.  De una manera frecuentemente ingenua, la
arquitectura tenía la intención de reflejar y moldear la sociedad por venir. Sin embargo, a
principios de la década de 1930 en los Estados Unidos y Europa, un contexto social cambiante
favoreció nuevas formas y tecnologías a expensas de las preocupaciones programáticas.  En la
década de 1950, la arquitectura moderna se había vaciado de su base ideológica temprana, en
parte debido al fracaso virtual de sus objetivos utópicos.  La arquitectura también encontró
una nueva base en las teorías del modernismo desarrolladas en la literatura, el arte, y mu "La
forma sigue a la forma" reemplazó "la forma sigue a la función", y pronto los ataques al
funcionalismo fueron expresados por los neo-modistas por razones ideológicas y por los
posmodernos.  para los estéticos  En cualquier caso, suficientes programas lograron funcionar
en edificios concebidos para propósitos completamente diferentes para probar el simple
punto de que no había una relación causal necesaria entre la función y el subsiguiente o entre
un tipo de edificio dado y un uso dado confirmaron a los modernistas, cuanto más
convencional sea  72/140, los mejores programas convencionales, con sus soluciones fáciles,
dejaron espacio para la experimentación en estilo y lenguaje, de la misma manera que Karl
Heinz Stockhausen utilizó los himnos nacionales como material para las transformaciones
sintácticas.  La academización del constructivismo, la influencia del formalismo literario y el
ejemplo de la pintura y la escultura modernistas contribuyeron a la reducción de la
arquitectura a componentes lingüísticos simples.  Cuando se aplica a la arquitectura, el
dictamen de Clement Greenberg de que el contenido se "disuelve tan completamente en
forma que la obra de arte o la literatura no puede reducirse total o parcialmente a nada más
que a sí mismo ... la materia o contenido se convierte en algo que debe evitarse como una
plaga  "eliminadas más consideraciones de uso.  En última instancia, en la década de 1970, el
crítico modernista dominante tecnologías a expensas de las preocupaciones programáticas.  En
la década de 1950, la arquitectura moderna se había vaciado de su base ideológica temprana,
en parte debido al fracaso virtual de sus objetivos utópicos.  La arquitectura también encontró
una nueva base en las teorías del modernismo desarrolladas en la literatura, el arte, y mu "La
forma sigue a la forma" reemplazó "la forma sigue a la función", y pronto los ataques al
funcionalismo fueron expresados por los neo-modistas por razones ideológicas y por los
posmodernos.  para los estéticos  En cualquier caso, suficientes programas lograron funcionar
en edificios concebidos para propósitos completamente diferentes para probar el simple
punto de que no había una relación causal necesaria entre la función y el subsiguiente o entre
un tipo de edificio dado y un uso dado confirmaron a los modernistas, cuanto más
convencional sea  programa, los mejores programas convencionales, con sus soluciones fáciles,
dejaron espacio para la experimentación en estilo y lenguaje, al igual que Karl Heinz
Stockhausen usó himnos nacionales como material para las transformaciones sintácticas.  La
academización del constructivismo, la influencia del formalismo literario y el ejemplo de la
pintura y la escultura modernistas contribuyeron a la reducción de la arquitectura a
componentes lingüísticos simples.  Cuando se aplica a la arquitectura, el dictamen de Clement
Greenberg de que el contenido se "disuelve tan completamente en forma que la obra de arte o
la literatura no puede reducirse total o parcialmente a nada más que a sí mismo ... la materia o
contenido se convierte en algo que debe evitarse como una plaga  "eliminadas más
consideraciones de uso.  En última instancia, en la década de 1970, el crítico modernista
dominante El icismo, al centrarse en las cualidades intrínsecas de los objetos autónomos,
formó una alianza con la teoría semiótica para hacer de la arquitectura un objeto fácil de la
poética. ¿Pero no era la arquitectura diferente de la pintura o la literatura?  ¿Podría el uso o el
programa ser parte de la forma en lugar de un tema o contenido?  ¿No difería el formalismo
ruso del modernismo greenbergiano en que, en lugar de desterrar las consideraciones de
contenido, simplemente ya no se oponía a la forma de contenido sino que comenzó a
concebirlo como la totalidad de los diversos componentes de la obra?  El contenido podría ser
igualmente formal Gran parte de la teoría del ismo arquitectónico moderno (que, en
particular, surgió en la década de 1950 en lugar de en la década de 1920, fue similar a todo el
modernismo en su búsqueda de la especificidad de la arquitectura, por lo que es característico
de la arquitectura sola.  Pero, ¿cómo se definió esa especificidad? ¿Incluyó o excluyó el uso? Es
significativo que el desafío de la posmodernidad arquitectónica a las elecciones lingüísticas del
modernismo nunca haya atacado su sistema de valores. Discutir "la crisis de la arquitectura" en
términos totalmente estilísticos fue un falso  polémica, una finta inteligente destinada a
enmascarar la ausencia de preocupaciones sobre el uso. Si bien no es irrelevante distinguir
entre una arquitectura autónoma y autorreferencial que trasciende la historia y la cultura y
una arquitectura que se hace eco de los precedentes históricos o culturales y regionales 
contextos, debe notarse que ambos abordan la misma definición de arquitectura que la
manipulación formal o estilística: la forma sigue a la forma;  solo el significado y el marco de
referencia

diferir de.  Más allá de sus medios estéticos divergentes, ambos conciben la arquitectura como
un objeto de contemplación, fácilmente accesible a la atención crítica, en oposición a la
interacción del espacio y los eventos, que generalmente no se observa.  Por lo tanto, las
paredes y los gestos, las columnas y las figuras rara vez se ven como parte de un solo sistema
de significado.  Las teorías de la lectura, cuando se aplican a la arquitectura, son en gran
medida infructuosas, ya que la reducen a un arte de la comunicación o un arte visual (la
llamada codificación única del modernismo, o la codificación doble de la posmodernidad,
descartando la "intertextualidad  "eso hace que la arquitectura sea una actividad humana
altamente compleja. La multiplicidad de discursos heterogéneos, la interacción constante
entre el movimiento, la experiencia sensual y las acrobacias conceptuales refutan el
paralelismo con las artes visuales. Si queremos observar, hoy, una epistemología  romper con
lo que generalmente se llama modernismo, entonces también debe cuestionar su propia
contingencia formal. De ninguna manera esto implica un retorno a las nociones de función
versus forma, a las relaciones de causa y efecto entre el programa y el tipo a visiones utópicas,
o  las variadas ideologías positivistas o mecanicistas del pasado. Por el contrario, significa ir
más allá de las interpretaciones reduccionistas de la arquitectura. La exclusión habitual del
cuerpo y su experiencia  de todo discurso sobre la lógica de la forma en un caso puntual.  La
puesta en escena de Peter Behrens, que organizó ceremonias en los espacios de
Mathildenhoehe de Josef Maria Olbrich;  Los sets de Hans Poelzig para The Golem;  Los diseños
escénicos de Laszlo Moholy-Nagy, que combinaban cine, música, escenarios y acciones,
simultaneidades heladas, El
Las exhibiciones de acrobacias electromecánicas de Lissitzky, los bailes gestuales de Oskar
Schlemmer y el "Montaje de atracciones" de Konstantin Melnikov, que se convirtió en
verdaderas construcciones arquitectónicas, explotaron la ortodoxia restrictiva del modernismo
arquitectónico.  Hubo, por supuesto, precedentes de desfiles renacentistas, fiestas
revolucionarias de Jacques Louis David y, más tarde y más siniestras, la Catedral de hielo de
Albert Speer y el Rally de Nuremberg. Más recientemente, las salidas de los discursos formales
y las renovadas preocupaciones por los eventos arquitectónicos han  tomado un modo
programático imaginario.5 Alternativamente, los estudios tipológicos han comenzado a
discutir el "afecto" crítico de los tipos de edificios ideales que históricamente nacieron de la
función pero que luego fueron desplazados a nuevos programas ajenos a su propósito
original.  Estas preocupaciones por los eventos, los programas cerem sugieren una posible
distancia con respecto a la ortodoxia y el renacimiento historicista

Violencia de la arquitectura

1. No hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin eventos, no hay arquitectura sin
programa.  2. Por extensión, no hay arquitectura sin violencia.  La primera de estas
declaraciones va en contra de la corriente principal del pensamiento arquitectónico al negarse
a favorecer el espacio a expensas de la acción.  La segunda afirmación sostiene que aunque la
lógica de los objetos y la lógica del hombre son independientes en En sus relaciones con el
mundo, inevitablemente se enfrentan en una intensa confrontación.  Cualquier relación entre
un edificio y sus usuarios es de violencia, ya que cualquier uso significa la intrusión de un
cuerpo humano en un espacio dado, la intrusión de un orden en otro.  Esta intrusión es
inherente a la idea de arquitectura;  Cualquier reducción de la arquitectura a sus espacios a
expensas de sus eventos es tan simplista como la reducción de la arquitectura a sus fachadas.
Por "violencia" no me refiero a la brutalidad que destruye la integridad física o emocional, sino
una metáfora de la intensidad de una relación.  entre individuos y sus espacios circundantes. 
El argumento no es una cuestión de estilo: la arquitectura moderna no es ni más ni menos
violenta que la arquitectura clásica, o que las variaciones fascistas, socialistas o vernáculas.   La
violencia de la arquitectura es fundamental e inevitable, ya que la arquitectura está vinculada
a los eventos de la misma manera que el guardia está vinculado a la prisión 76/140 con el
criminal, el médico con el paciente, la orden también sugiere que las acciones califican
espacios tanto como espacios  calificar acciones;  que el espacio y la acción son inseparables y
que ninguna interpretación adecuada de la arquitectura, el dibujo o la notación puede negarse
a considerar este hecho.  Lo que primero debe determinarse es si esta relación entre acción y
espacio es simétrica: dos campos opuestos (personas versus espacios) que se afectan entre sí
de manera comparable o asimétrica, una relación en la que un campo, ya sea espacio o
personas, claramente  domina al otro.

Pensamiento o acción.  La segunda afirmación argumenta que aunque la lógica de los objetos y
la lógica del hombre son independientes en Cuerpos que violan el espacio primero, existe la
violencia que todos los individuos infligen en los espacios por su propia presencia, por su
intrusión en el orden controlado de la arquitectura.  Entrar en un edificio puede ser un acto
delicado, pero viola el equilibrio de una geometría ordenada con precisión (¿las fotografías
arquitectónicas alguna vez incluyen corredores, luchadores, amantes?).  Los cuerpos tallan
todo tipo de espacios nuevos e inesperados, a través de movimientos fluidos o erráticos.  La
arquitectura, entonces, es solo un organismo involucrado en una relación constante con los
usuarios, cuyos cuerpos se apresuran contra las reglas cuidadosamente establecidas del
pensamiento arquitectónico.  No es de extrañar que el cuerpo humano siempre haya sido
sospechoso en arquitectura: siempre ha establecido límites a las ambiciones arquitectónicas
más extremas.  El cuerpo perturba la pureza del orden arquitectónico.  Es equivalente a una
prohibición peligrosa. La violencia no siempre está presente.  Así como los disturbios, las
peleas, las insurrecciones y las revoluciones tienen una duración limitada, también lo es la
violencia que un cuerpo comete contra el espacio.  Sin embargo, siempre está implícito.  Cada
puerta implica el movimiento de alguien que cruza su marco.  Cada corredor implica la
progresión del movimiento que lo bloquea.  Cada espacio arquitectónico implica (y desea) la
presencia intrusa que lo habitará. Cuerpos que violan el espacio Pero si los cuerpos violan la
pureza de los espacios arquitectónicos, uno podría preguntarse con razón sobre el reverso: la
violencia en ficted por estrechos corredores en grandes multitudes, lo simbólico o
Programa de violencia física de edificios en usuarios.  Una palabra de advertencia: no deseo
resucitar los enfoques arquitectónicos conductistas recientes.  En cambio, simplemente quiero
subrayar la mera existencia de una presencia física y el hecho de que comienza de manera
bastante inocente, de una manera imaginaria. El lugar en el que habita su cuerpo está inscrito
en su imaginación, su inconsciente, como un espacio de felicidad posible.  O amenaza.  ¿Qué
pasa si se ve obligado a abandonar sus marcas espaciales imaginarias?  Un torturador quiere
que usted, la víctima, retroceda, porque quiere humillar a su presa, para que pierda su
identidad como sujeto.  De repente no tienes elección;  huir es imposible.  Las habitaciones son
demasiado pequeñas o demasiado grandes, los techos son demasiado bajos o demasiado
altos.  La violencia ejercida por y a través del espacio es una tortura espacial.  Tome la Villa
Rotonda de Palladio.  Caminas a través de uno de sus ejes, y cuando cruzas el espacio central y
alcanzas su otro lado encuentras, en lugar del paisaje de la ladera, los pasos de otra Villa
Rotonda, y otra, y otra, y otra.  La repetición incesante al principio estimula algún deseo
extraño, pero pronto se vuelve sádica, imposible, violenta.  Dichos dispositivos espaciales
incómodos pueden adoptar cualquier forma: las blancas cámaras anecoicas de privación
sensorial, los espacios sin forma que conducen a la destrucción psicológica.  Las escaleras
empinadas y peligrosas, esos corredores conscientemente demasiado estrechos para las
multitudes, introducen un cambio radical de la arquitectura como objeto de contemplación a
la arquitectura como un instrumento perverso de uso.  Al mismo tiempo, debe enfatizarse que
el sujeto receptor-usted o yo-mayo 124 125
desea ser sometido a tal agresión espacial, tal como puedes ir a un concierto de rock y pararte
lo suficientemente cerca de los altavoces como para sufrir un trauma físico o psíquico doloroso
pero placentero.  Los lugares destinados al culto del sonido excesivo solo sugieren lugares
destinados al culto del espacio excesivo.  El amor a la violencia, después de todo, es un antiguo
placer.  ¿Por qué la teoría arquitectónica se ha rehusado regularmente a reconocer tales
placeres y siempre ha afirmado (al menos oficialmente que la arquitectura debe ser agradable
a la vista, y también cómoda para el cuerpo? Esta presuposición parece curiosa cuando se
puede experimentar el placer de la violencia  cualquier otra actividad humana, desde la
violencia de los sonidos discordantes en la música hasta el choque de cuerpos en los deportes,
desde las películas de gángsters hasta el Marqués de Sade. Ritualización de la violencia 77/140
¿Quién dirigirá estas exquisitas delicias espaciales, estas inquietantes torturas arquitectónicas,
las tortuosas  caminos de graduación a través de paisajes delirantes, eventos teatrales donde
el actor complementa la decoración? ¿Quién ... El arquitecto? En el siglo XVII, Bernini había
montado espectáculos enteros, seguidos de las fiestas de Mansart para Louis XIV y las
siniestras y hermosas manifestaciones de Albert Speer.  , la acción original, el acto original de
violencia, esta indescriptible copulación de cuerpo vivo y piedra muerta, es única e irreh  oído,
aunque tal vez infinitamente repetible, porque puedes entrar al edificio una y otra vez.   El
arquitecto siempre soñará con purificar esta violencia incontrolada, canalizando cuerpos
obedientes a lo largo de la violencia de la arquitectura.
caminos predecibles y ocasionalmente a lo largo de rampas que proporcionan vistas
sorprendentes, ritualizando la transgresión de los cuerpos en el espacio.  El Centro de
Carpintería de Le Corbusier, con su rampa que viola el edificio, es un movimiento genuino de
cuerpos hechos un sólido arquitectónico.  O lo contrario: es un sólido que canaliza por la fuerza
el movimiento de los cuerpos.  La interacción original y espontánea del cuerpo con un espacio
a menudo se purifica mediante el ritual.  Los concursos del siglo XVI y la recreación de Nathan
Altman de la tormenta del Palacio de Invierno en San Petersburgo, por ejemplo, son
imitaciones rituales de violencia espontánea.  Repetidos sin fin, estos rituales limitan todos los
aspectos del acto original que han escapado al control: la elección del tiempo y el lugar, la
selección de la víctima ... Un ritual implica una relación casi congelada entre la acción y el
espacio.  Establece un nuevo orden después del desorden del evento original.  Cuando se hace
necesario mediar la tensión y arreglarla por costumbre, entonces nc fgment debe escapar de la
atención.  Nada extraño debe suceder.  El control debe ser absoluto.  cte 78/140 Programas:
reciprocidad y conflicto Tal control, por supuesto, no es probable que se logre.  Pocos
regímenes sobrevivirían si los arquitectos programaran cada movimiento individual de la
sociedad en una especie de ballet mécanique de arquitectura, un Rally permanente de
Nuremberg de la vida cotidiana, un teatro de marionetas de intimidad espacial.  Tampoco
sobrevivirían si cada movimiento espontáneo fuera inmediato completamente congelado en
un corredor sólido.  La relación es más sutil y va más allá de la cuestión del poder, más allá de
la cuestión de si la arquitectura domina los eventos o viceversa.  La relación, entonces, es tan
simétrica como la inelucida mesa entre guardia y prisionero, cazador y cazado. Pero tanto el
cazador como el cazado también tienen necesidades básicas que considerar, que pueden no
estar relacionadas con la cacería: sustento, comida, refugio y  etc.  Hunter y Hunted disfrutan
de estas necesidades independientemente del hecho de que están involucrados en un juego
mortal.  Son respectivamente autosuficientes.  Solo cuando confrontan la realidad del otro, sus
estrategias son tan totalmente interdependientes que se hace imposible determinar cuál inicia
y cuál responde.  Lo mismo sucede con la arquitectura y la forma en que los edificios se
relacionan con sus usuarios, o los espacios se relacionan con eventos o programas.  Para la
repetición nizada de eventos, una vez anunciado en adv.  78/140 viene un programa, un aviso
descriptivo de una serie formal de procedimientos Cuando los espacios y los programas son en
gran medida independientes entre sí, se observa una estrategia de indiferencia en la que las
consideraciones arquitectónicas no dependen de las utilitarias, en las que el espacio tiene  una
lógica y eventos otro.  Tales fueron el Palacio de Cristal y los cobertizos neutrales de las
Grandes Exposiciones del siglo XIX, que incluían desde exhibiciones de elefantes cubiertos con
raras sedas coloniales hasta combates de boxeo internacionales.  Tal también, pero de una
manera muy diferente: la casa de Gerrit Rietveld en Utrecht, un ejercicio notable en lenguaje
arquitectónico, y una casa no desagradable para vivir, a pesar de, o tal vez debido a la fortuita
yuxtaposición del espacio y el uso. En otras ocasiones, los espacios arquitectónicos y los
programas pueden volverse totalmente interdependientes y condicionar completamente la
existencia del otro.  En estos casos, la visión del arquitecto de las necesidades del usuario
determina cada decisión arquitectónica archivada (que, a su vez, puede determinar la actitud
del usuario).  El arquitecto diseña el set, escribe el guión y dirige a los actores.  Tales fueron las
instalaciones de cocina ideales del Werkbund de dos lazos, cada paso de una ama de casa casi
bioquímica cuidadosamente monitoreada por la atención constante del diseño.  Así fue la
biomecánica de Meyerhold, actuando a través de los escenarios de Popova, donde la lógica de
los personajes jugaba con y contra la lógica de su entorno dinámico.  Tal es también el Museo
Guggenheim de Frank Lloyd Wright.  No se trata de saber qué es lo primero, el movimiento o
el espacio, lo que moldea al otro, ya que finalmente se trata de un vínculo profundo.  Después
de todo, están atrapados en el mismo conjunto de relaciones, solo la flecha del poder cambia
de dirección. Si describo estas dos relaciones de independencia e interdependencia, es para
insistir en el hecho de que existen independientemente de las ideologías prescriptivas
modernas.  ismo versus humanismo, formalismo versus funcionalismo, etc., que los
arquitectos y los críticos suelen promover.) La mayoría de las relaciones, por supuesto, se
encuentran en algún punto intermedio.  Puedes dormir en tu cocina.  Y lucha y amor.  Estos
cambios no carecen de sentido.  Cuando la tipología de una prisión del siglo XVIII se convierte
en un ayuntamiento del siglo XX, el cambio inevitablemente sugiere una declaración crítica
sobre las instituciones.  Cuando un loft industrial en

Manhattan se convierte en una residencia, ocurre un cambio similar, un cambio que sin duda
es menos dramático.  Los espacios están calificados por acciones al igual que las acciones están
calificadas por espacios.  Uno no activa al otro, existen independientemente.  Solo cuando se
cruzan se afectan entre sí.  Recuerde el experimento de Kule-shov donde se introduce la
misma toma de la cara impasible del actor en una variedad de situaciones, y el público lee
diferentes expresiones en cada yuxtaposición sucesiva.  Lo mismo ocurre en la arquitectura: el
evento es alterado por cada nuevo espacio.  Y viceversa: al atribuir a un espacio dado,
supuestamente "autónomo", un programa contradictorio, el espacio alcanza nuevos niveles de
significado.  El evento y el espacio no se fusionan sino que se afectan entre sí.  De manera
similar, si la Capilla Sixtina se usara para eventos de salto con pértiga, la arquitectura dejaría de
ceder a sus buenas intenciones habituales.  Por un tiempo, la transgresión sería real y
poderosa.  Sin embargo, la transgresión de la experiencia cultural 80/140 se acepta.  Al igual
que la retórica de la publicidad surrealista violenta, la regla quebrantada se integra en la vida
cotidiana, ya sea a través de motivaciones simbólicas o tecnológicas. Si la violencia es la
metáfora clave de la intensidad de una relación, entonces la propia fisicalidad de la
arquitectura trasciende la metáfora.  Hay una profunda sensualidad, un erotismo incesante en
la arquitectura.  Su violencia subyacente varía según las fuerzas que se ponen en juego: fuerzas
racionales, fuerzas irracionales.  Pueden ser deficientes o excesivos.  Poca actividad-
hipoactividad-en una casa puede ser tan inquietante como la hiperactividad.  El ascetismo y los
excesos orgiásticos están más cerca de lo que los teóricos de la arquitectura han admitido, y el
ascetismo de la casa de Gerrit Rietveld o Ludwig Wittgenstein implica inevitablemente los
bacanales más extremos.  (Las expectativas culturales simplemente afectan la percepción de la
violencia, pero no alteran su naturaleza: abofetear la cara de su amante se percibe de manera
diferente de una cultura a otra). La arquitectura y los eventos constantemente se traspasan las
reglas de los demás, ya sea explícita o implícitamente.  Estas reglas, estas composiciones
organizadas, pueden cuestionarse, pero siempre siguen siendo puntos de referencia.  Un
edificio es un punto de referencia para las actividades establecidas para negarlo. Una teoría de
la arquitectura es una teoría del orden amenazada por el mismo uso que permite.  Y viceversa. 
La integración del concepto de violencia en el mecanismo arquitectónico, el propósito de mi
argumento, apunta en última instancia a un nuevo placer de la arquitectura.  Como cualquier
forma de violencia, la violencia de la arquitectura también contiene la posibilidad de cambio,
de renovación.  Como cualquier violencia, la violencia de la arquitectura es profundamente
dionisíaca.  Debe entenderse, y sus contradicciones deben mantenerse de manera dinámica,
con sus conflictos y complementariedad.  De paso, deben distinguirse dos tipos de violencia
parcial, tipos que no son específicamente arquitectónicos.  El primero es la violencia formal,
que 81/140 los conflictos entre objetos.  Tal es la violencia versus la forma, la violencia de las
posturas iux de Giovanni Battista Piranesi, los collages Merzbau de Kurt Schwitters y otras
colisiones arquitectónicas.  Distorsiones, rupturas, compresiones, fragmentaciones y
disyunciones son inherentes a la manipulación de la forma.  Esta es también la interrupción
infligida por cualquier nueva construcción en sus alrededores, ya que no solo destruye lo que
reemplaza sino que también viola el territorio que ocupa.  Es la violencia de la Casa de Adolf
Loos para Tristan Tzara en el contexto del París suburbano vernáculo del siglo XIX o,
alternativamente, el efecto disruptivo de una alusión histórica en una avenida de muro
cortina.  Sin embargo, esta violencia contextual no es más que la polémica violencia de la
diferencia. Discutir es tarea de sociología, psicología y estética. Una puerta flanqueada por
columnas corintias rotas que sostienen un retorcido frontón de neón, sin embargo, sugiere
farsa en lugar de violencia.  Sin embargo, la "columna de la puerta" de James Joyce fue tanto
un juego de palabras como un comentario sobre la crisis cultural del lenguaje.  Finnegans
Wake implicaba que transgresiones particulares podían atacar los elementos constitutivos del
lenguaje arquitectónico (sus columnas, escaleras, ventanas y sus diversas combinaciones) tal
como se definen en cualquier período cultural, ya sea bellas artes o Bauhaus.   Esta
desobediencia formal es en última instancia inofensiva e incluso puede iniciar un nuevo estilo,
ya que lentamente pierde el carácter excesivo de una prohibición violada.  Luego anuncia un
nuevo placer y la elaboración de una nueva norma, que a su vez se viola.  El segundo tipo de
violencia parcial no es una metáfora.  La violencia programática abarca aquellos usos, acciones,
eventos y programas que, por accidente o por diseño, son específicamente malvados y
destructivos.  Entre ellos se encuentran asesinatos, internamientos y torturas, que se
convierten en mataderos, campos de concentración o cámaras de tortura.

Espacios y eventos

¿Se puede intentar hacer una contribución al discurso arquitectónico afirmando

implacablemente que no hay espacio sin eventos, ni arquitectura sin programa?  Este parece
ser nuestro mandato en un momento que ha sido testigo de la reactivación del historicismo o,
alternativamente, del formalismo en casi todos los círculos arquitectónicos.  Nuestro trabajo
argumenta que la arquitectura, su relevancia social e invención formal, no puede ser disociada
de los eventos que "suceden" en ella.  Proyectos recientes

insistir constantemente en cuestiones de programa y notación.  Destacan una actitud crítica

que observa, analiza e interpreta algunas de las posiciones más controvertidas de las
ideologías arquitectónicas pasadas y presentes.  Sin embargo, este trabajo a menudo tuvo
lugar contra la corriente principal del discurso arquitectónico predominante.  Durante toda la
década de 1970 hubo una exacerbación de las preocupaciones estilísticas a expensas de las
programáticas y una reducción de la arquitectura como una forma de conocimiento a la
arquitectura como conocimiento de la forma.  Del modernismo al posmodernismo, la historia
de la arquitectura se convirtió subrepticiamente en una historia de estilos.  Esta forma
pervertida de la historia tomó prestada de la semiótica la capacidad de "leer" capas de
interpretación, pero redujo la arquitectura a un sistema de signos superficiales a expensas de
la relación recíproca, indiferente o incluso conflictiva de espacios y eventos.  Este no es el lugar
para un análisis extenso de la situación que envolvió el establecimiento crítico.  Sin embargo,
debe enfatizarse que no es casualidad que este énfasis en cuestiones estilísticas
correspondiera a un fenómeno doble y más amplio: por un lado, el papel cada vez mayor del
desarrollador en la planificación de grandes edificios, alentando a muchos arquitectos a
convertirse en meros decoradores, y  Por otro lado, la tendencia de muchos críticos de
arquitectura a concentrar lecturas de superficie, signos, metáforas y otros modos de
presentación, a menudo excluyendo preocupaciones espaciales o programáticas.  Estas son
dos caras de una sola moneda, típicas de una deserción creciente por la profesión
arquitectónica de su responsabilidades frente a los eventos y actividades que tienen lugar en
los espacios que diseña. A principios de la década de 1980, la noción de programa todavía era
territorio prohibido.  Las preocupaciones programáticas fueron rechazadas como restos de
doctrinas funcionalistas obsoletas por aquellos polemistas que vieron los programas como
meros pretextos para la experimentación estilística.  Pocos se atrevieron a explorar la relación
entre la elaboración formal de espacios y la invención de programas, entre la abstracción del
pensamiento arquitectónico y la representación de eventos.  Las imágenes dis arquitectónicas
populares a través de llamativas producciones de recreación en revistas a menudo convirtieron
la arquitectura en un objeto pasivo de contemplación en lugar del lugar que confronta
espacios y acciones.  La mayoría de las exposiciones de arquitectura en galerías de arte y
museos fomentaron la práctica "superficial" y presentaron el trabajo del arquitecto como una
forma de pintura decorativa.  Paredes y cuerpos, planos abstractos y figuras rara vez se veían
como parte de un solo sistema significante.  Un día, la historia puede considerar este período
como el momento de la pérdida de la inocencia en la arquitectura del siglo XX: el momento en
que se hizo evidente que ni el funcionalismo supertec sionista, ni los males de la sociedad
neocorbusiana y que la arquitectura no era ideológicamente es 85/140  eSo-neutral.  Una
fuerte agitación política, un renacimiento del pensamiento crítico en la arquitectura y los
nuevos desarrollos en la historia y la teoría desencadenaron un fenómeno cuyas consecuencias
aún no se han medido.  Esta pérdida general de inocencia resultó en una variedad de
movimientos de arquitectos según su política.

o inclinaciones ideológicas.  A principios de la década de 1970, algunos denunciaron la

arquitectura por completo, argumentando que su práctica, en el contexto socioeconómico
actual, solo podía ser reaccionaria y reforzar el status quo.  Otros, influenciados por la
lingüística estructural, hablaban de "constantes" y de la autonomía racional de una
arquitectura que trascendía todas las formas sociales.  Otros reintrodujeron el discurso político
y abogaron por un retorno a las formas preindustriales de la sociedad.  Y aún otros tomaron
cínicamente los análisis de estilo e ideología de Barthes, Eco o Baudril y los desviaron de sus
objetivos críticos, volviéndolos como un guante.  En lugar de usarlos para cuestionar la
naturaleza distorsionada y mediada de la práctica arquitectónica, estos arquitectos inyectaron
significado en sus edificios artificialmente a través de un collage de elementos historicistas o
metafóricos.  La noción restringida de posmodernismo que siguió, una noción disminuida en
comparación con la literatura o el arte, reinsertó completamente y sin crítica la arquitectura en
el ciclo de consumo.  En el Architectural Associat 86/140 de Londres, ideé un programa
titulado "Teoría, actitudes".  Explotando la estructura de la AA, que fomentó la investigación
autónoma y los cursos de conferencias independientes, jugó en una oposición entre las
preocupaciones políticas y teóricas sobre la ciudad (las de Baudrillard, Lefèbvre, Adorno,
Lukács y Benjamin, por ejemplo)  y una sensibilidad artística informada por fotografía, arte
conceptual y performance.  Esta oposición entre un discurso crítico verbal y uno visual sugirió
que los dos eran complementarios.  Los proyectos de los estudiantes exploraron esa
superposición
sensibilidad, a menudo de una manera lo suficientemente oscura como para generar hostilidad
inicial a través de la escuela.  Por supuesto, los códigos utilizados en el trabajo de los
estudiantes diferían considerablemente de los que se veían en las escuelas y oficinas de
arquitectura en ese momento.  Al final del año, los textos de exhibición, cintas, películas,
manifiestos, filas de guiones gráficos y fotografías de figuras fantasmales, cada una con sus
propias convenciones específicas, se introdujeron en un espacio dispuesto de acuerdo con
códigos diferentes a los de la profesión.  Utilizado obsesivamente: como inserto "en vivo",
como documentación artificial, como un indicio de la realidad interpuesta en el dibujo
arquitectónico, una realidad, sin embargo, distante y a menudo manipulada, llena de
escenificación hábil, con personajes y conjuntos en sus relaciones complementarias.  Los
estudiantes promulgaron programas ficticios dentro de espacios "reales" cuidadosamente
seleccionados y luego filmaron secuencias fotográficas enteras como evidencia de sus
esfuerzos arquitectónicos.  Cualquier nueva actitud hacia la arquitectura tenía que cuestionar
su modo de representación. Otras obras que trataban de un análisis crítico de la vida urbana
generalmente estaban en forma escrita.  Fueron convertidos en un libro, editados, diseñados,
impresos y publicados por la unidad, por lo tanto, "las palabras de la arquitectura se
convirtieron en el trabajo de la arquitectura", como dijimos.  Titulado A Chronicle of Urban
Politics, el libro intentó analizar qué diferencia nuestro período del anterior.   Los textos sobre
fragmentación, descalificación cultural y la "ciudad intermedia" analizaron el consumismo, los
tótems y el ismo representacional.  Algunos de los textos anunciaron, con varios años de
anticipación, preocupaciones ahora comunes a la esfera cultural: dislo

imaginería, artificialidad, realidad representativa versus realidad experimentada La mezcla de

géneros y disciplinas en este trabajo fue ampliamente atacada por el establecimiento
académico, todavía obsesionado con los conceptos de autonomía disciplinaria y
autorreferencialidad.  Pero la importancia de tales eventos no es una cuestión de precedencia
histórica o provocación.  Al superponer ideas y percepciones, palabras y espacios, estos
eventos subrayaron la importancia de un cierto tipo de relación entre abstracción y narrativa,
una yuxtaposición compleja de conceptos abstractos y experiencias inmediatas,
contradicciones, superposiciones de responsabilidades mutuamente excluyentes.  Esta
dialéctica entre lo verbal y lo visual culminó en 1974 en una serie de proyectos "literarios"
organizados en el estudio, en los que los textos proporcionaban programas o eventos en los
que los estudiantes debían desarrollar obras arquitectónicas.  El papel del texto fue
fundamental porque subrayó algún aspecto de la complementación (o, en ocasiones, la falta
de complementación) de eventos y espacios.  Algunos textos, como las descripciones
metafóricas de "Ciudades invisibles" de Italo Cal vino, fueron tan "arquitectónicos" que
requirieron ir mucho más allá de la mera ilustración de las descripciones ya poderosas del
autor.  Masque of the Red Death (realizada durante mi mandato como crítico visitante en la
Universidad de Princeton) sugirió paralelismos entre las secuencias narrativas y espaciales.  
Tales exploraciones de las complejidades del lenguaje y el espacio naturalmente tuvieron que
tocar los descubrimientos de James Joyce.  Durante uno de mis viajes desde el
Estados Unidos Di extractos de Finnegans Wake como programa.  El sitio era el Covent Garden
de Londres y la arquitectura se derivaba, por analogía u oposición, del texto de Joyce.  El
efecto de tal investigación fue invaluable al proporcionar un marco para el análisis de las
relaciones entre eventos y espacios, más allá de las nociones funcionalistas. El desarrollo de
eventos en un contexto literario inevitablemente sugirió paralelismos con el desarrollo de
eventos en la arquitectura Espacio versus programa.  ¿Hasta qué punto la narración literaria
podría arrojar luz sobre la organización de eventos en edificios, ya sea llamados "uso",
"funciones", "actividades" o "programas"?  Si los escritores pudieran manipular la estructura
de las historias de la misma manera que tuercen el vocabulario y la gramática, ¿no podrían los
arquitectos hacer lo mismo, organizando el programa de manera similar, objetiva o
imaginativa?  Porque si los arquitectos pudieran usar conscientemente dispositivos como la
repetición, la distorsión o la yuxtaposición en la elaboración formal de muros, ¿no podrían
hacer lo mismo en términos de las actividades que ocurrieron dentro de esos muros?  ¿Salto
con pértiga en la capilla, bicicleta pegada en la lavandería, paracaidismo en el hueco del
ascensor?  Plantear estas preguntas resultó cada vez más estimulante: las organizaciones
convencionales de espacios podrían combinarse con los conjuntos de actividades más
surrealistamente absurdos.  O viceversa: la organización más intrincada y perversa de los
espacios.
podría acomodar la vida cotidiana de una familia suburbana promedio Obviamente, dicha
investigación no tenía como objetivo proporcionar respuestas inmediatas, ya sean ideológicas
o prácticas.  Mucho más importante fue la comprensión de que la relación entre el programa y
el edificio podría ser muy comprensiva o artificial y artificial.  Esto último, por supuesto, nos
fascinó más, ya que rechazó todas las inclinaciones funcionalistas.  Fue un momento en que la
mayoría de los arquitectos cuestionaban, atacaban o rechazaban abiertamente la ortodoxia
del movimiento moderno. Simplemente nos negamos a entrar en estas polémicas, viéndolas
como batallas estilísticas o semánticas.  Además, si esta ortodoxia fue atacada a menudo por
su reducción a manipulaciones formales minimalistas, nos negamos a enriquecerla con
ingeniosas metáforas.  Las cuestiones de intertextualidad, las lecturas múltiples y las
codificaciones duales tuvieron que integrar la noción de programa.  El uso de un arco de
Palladio para un club deportivo altera tanto a Palladio como a la naturaleza del evento
deportivo Como exploración de la disyunción entre la forma esperada y el uso esperado,
comenzamos una serie de proyectos opuestos a programas específicos con espacios
particulares, a menudo conflictivos.  El contexto programático versus la tipología urbana, la
tipología urbana versus la experiencia espacial, la experiencia espacial versus el procedimiento,
etc., proporcionaron un marco dialéctico para la investigación.  Sugerimos conscientemente
programas que eran posibles en los sitios que los alojarían: un estadio en Soho, una prisión
cerca de Wardour Street, un salón de baile en el patio de una iglesia.  Al mismo tiempo, los
problemas de notación se volvieron fundamentales.
mental: si la lectura de la arquitectura incluyera los eventos que tuvieron lugar en ella, sería
necesario idear modos de anotar tales actividades.  Se inventaron varios modos de notación
para complementar las limitaciones de los planes, secciones o axonometría.  La notación de
movimiento derivada de la coreografía, y las partituras simultáneas derivadas de la notación
musical se elaboraron con fines arquitectónicos. Si la notación de movimiento generalmente
procedía de nuestro deseo de mapear el movimiento real de los cuerpos en los espacios, se
convirtió cada vez más en un signo que no necesariamente se refería a estos movimientos,
pero  más bien a la idea del movimiento, una forma de notación que existía para recordar que
la arquitectura también se refería al movimiento de los cuerpos en el espacio, que su lenguaje
y el lenguaje de las paredes eran en última instancia complementarios.  El uso de la notación
de movimiento como un medio para recordar problemas fue un intento de incluir códigos
nuevos y estereotípicos en el dibujo arquitectónico y, por extensión, en su percepción, capas,
yuxtaposición y superposición de imágenes borrosa deliberadamente la relación convencional
entre planos, convenciones gráficas  y su significado en el reino construido.  Cada vez más, los
dibujos se convirtieron en la notación de una realidad arquitectónica compleja y en los dibujos
(obras de arte) por derecho propio, con su propio marco de referencia, deliberadamente
separados de las convenciones de los planos y secciones arquitectónicos.  La fascinación por lo
dramático, ya sea en el programa (asesinato, sexualidad, violencia) o en el modo de
representación (imágenes fuertemente delineadas, ángulos de visión distorsionados, como si
se vieran desde un bombardero de la fuerza aérea), está ahí para
forzar una respuesta.  La arquitectura deja de ser un telón de fondo para las acciones,
convirtiéndose en la acción misma.  Todo esto sugiere que el arquitecto debe fabricar un
"choque" para que la arquitectura se comunique.  La influencia de los medios de
comunicación, de las revistas de moda y populares, informó la elección de los programas: el
manicomio, el instituto de la moda, la guerra de las Malvinas.  También influyó en las técnicas
gráficas, desde la fotografía en blanco y negro para los primeros días hasta la sobrecargada
ilustración en lápiz de grasa de años posteriores, haciendo hincapié en la ineficaz
"mediatización" de la actividad arquitectónica.  Con el sentido dramático que impregna gran
parte del trabajo, los dispositivos cinemáticos reemplazan a la descripción convencional.  La
arquitectura se convierte tanto en el discurso de los acontecimientos como en el discurso de
los espacios. Desde nuestro trabajo en los primeros días, cuando el evento, el movimiento y los
espacios se yuxtapusieron analíticamente en tensión mutua, el trabajo se movió hacia una
actitud cada vez más sintetica.  Comenzamos con una crítica de la ciudad, volvimos a lo básico:
a espacios simples y puros, a paisajes áridos, una habitación;  movimientos simples del cuerpo,
caminar en línea recta, bailar, escenarios cortos.  Y aumentamos gradualmente la complejidad
al introducir paralelos literarios y secuencias de eventos, colocando estos programas dentro de
contextos urbanos existentes.  Dentro de la megalópolis mundial, se colocan nuevos
programas en nuevas situaciones urbanas.  El proceso ha dado un giro completo: comenzó por
la deconstrucción de la ciudad, hoy explora nuevos códigos de ensamblaje.

Ensayos de disyunción escritos entre 1984 y 1991

La locura y la combinación El siguiente ensayo consta de dos textos distintos.  El primero trata
de conceptos de locura y transferencia;  el segundo con ideas de combinación y
contaminación.  Ambos textos se relacionan entre sí de la misma manera que la ciencia se
relaciona con la técnica, esa interpretación se relaciona con los hechos, como una necesidad
incómoda
Madness Madness sería una palabra en perpetua discordancia consigo misma e interrogativa
en todo momento, de modo que cuestionaría su propia posibilidad y, por lo tanto, la
posibilidad del lenguaje que la contendría, por lo que se cuestionaría a sí misma, ya que esta
última también pertenece al  juego de lenguaje Maurice Blanchot Madness sirve como un
punto de referencia constante en todo el Parque Urbano de La Villette porque parece ilustrar
una situación característica al final del siglo XX: las disyunciones y disociaciones entre el uso, la
forma y los valores sociales.  .  Esta situación no es necesariamente negativa, sino que es
sintomática de una nueva condición, tan distante del humanismo del siglo XVIII como de los
diversos modernismos de este siglo.  La locura, aquí, está vinculada a su significado
psicoanalítico, locura, y puede relacionarse con su sentido construido, solo con extrema
precaución.  El objetivo es liberar al folie construido de sus connotaciones históricas y
colocarlo en un plano más amplio y abstracto, como un objeto autónomo que, en el futuro,
podrá recibir nuevos significados.  El siguiente texto intenta ubicar la arquitectura en general, y
La Villette en particular, dentro de un contexto metodológico específico, basándose en otro
campo teórico, a saber, el psicoanálisis.  Esta contaminación
de una disciplina por otra también debe leerse como un síntoma de la condición dislocada de
hoy.  No es necesario recordar en este contexto cómo Michel Foucault, en Madness and
Civilization, analiza la forma en que la locura plantea cuestiones de naturaleza sociológica,
filosófica y psicoanalítica.  Si sugiero que la locura también plantea una cuestión
arquitectónica, es para demostrar dos puntos.  Por un lado, esa normalidad (arquitectura
"buena": tipologías, dogmas de movimiento modernos, racionalismo y los otros "ismos" de la
historia reciente) es solo una posibilidad entre las ofrecidas por la combinación o "genética" de
la arquitectura  elementos.  Por otro lado, eso, así como todas las colectividades requieren
locos, desviados y criminales para marcar su propia negatividad, la arquitectura necesita
extremos e interdicciones para inscribir la realidad de su constante oscilación entre la
pragmática del reino construido y el  absolutidad de los conceptos.  Aquí no hay intención de
descender a una fascinación intelectual por la locura, sino más bien enfatizar que la locura
articula algo que a menudo se niega para preservar un frágil orden cultural o social. Una de las
contribuciones de Jacques Lacan, a nivel metodológico, ha sido  sugieren una teoría
psicoanalítica que, aunque informada por la práctica clínica, no podría reducirse a esa
práctica.  La misma preocupación existe hoy en la arquitectura, donde la teoría arquitectónica
está informada por lo que existe: el espacio, el cuerpo, el movimiento, la historia, pero no
puede, bajo ninguna circunstancia, reducirse a tales factores por sí solo.  Primero The
Manhattan Transcripts y luego The Folies
tenía como objetivo desarrollar una teoría relacionada que tuviera en cuenta tanto lo
inesperado como lo aleatorio, lo pragmático y lo apasionado, y que se convirtiera en razón de
lo que antes estaba excluido del ámbito de la arquitectura porque parecía pertenecer al
ámbito de la disociación irracional  , Transferencia, punto de anclaje Es innecesario enunciar
nuevamente las disyunciones que caracterizan nuestro tiempo, a diferencia de las falsas
certezas generalmente propagadas por los ideólogos arquitectónicos.  La no coincidencia entre
ser y significado, hombre y objeto ha sido explorada desde Nietzsche hasta Foucault, desde
Joyce hasta Lacan.  ¿Quién, entonces, podría afirmar, hoy, la capacidad de reconocer objetos y
personas como parte de un mundo homogéneo y coherente?  Gran parte de la práctica de la
arquitectura -composición, el orden de los objetos como reflejo del orden del mundo, la
perfección de los objetos, la visión de un futuro hecho de progreso y continuidad- es
conceptualmente inaplicable hoy en día.  Porque la arquitectura solo existe a través del mundo
en el que se ubica.  Si este mundo implica disociación y destruye la unidad, la arquitectura
inevitablemente reflejará estos fenómenos.  Los excesos de estilo (supermercados dóricos,
bares Bauhaus y condominios góticos) han vaciado el lenguaje de la arquitectura del
significado.  El exceso de significado carece de significado.  Pero, ¿cómo puede producirse el
significado cuando los signos solo se refieren a otros signos, cuando no significan, sino que solo
sustituyen?  "Un signo no es un signo de algo, sino de un efecto que es lo que supone como tal
el funcionamiento del signo.
nificador ", señala Lacan," El humo no es más que el signo del fumador ".2 Pero si los signos
son variables que se desplazan regularmente, hay otras constantes, como la forma. En la
arquitectura, como en otros lugares, el significado de la forma  reside solo en el hecho de que
la forma puede identificarse, y no más: "La forma no sabe más de lo que expresa.   Es real, en la
medida en que contiene el ser.  La forma es el conocimiento del ser. "3 Agarrar fragmentos de
la vida está vinculado a la identificación de formas en el espacio Cuando se confronta con la
dispersión, la despersonalización, el despojo de la arquitectura contemporánea, la analogía
con el psicoanálisis es posible e incluso correcta. Numerosos  Los trabajos sobre la
esquizofrenia han demostrado cómo el esquizofrénico se esconde en otro modo de ser para
existir, existiendo fuera del cuerpo y perdiendo orígenes, imitaciones protectoras, identidad y
parte de la historia personal. "En la esquizofrenia, ocurre algo que perturba por completo la 
relación del sujeto con la realidad y ahoga el contenido con la forma. "4 De hecho, el
esquizofrénico coloca palabras y cosas en el mismo plano sin distinguir sus respectivos
orígenes. En esta analogía, la ciudad contemporánea y sus muchas partes (aquí La Villette)
están hechas  para corresponder con los elementos disociados de la esquizofrenia. La cuestión
se convierte en conocer la relación de uno con tales partes de la ciudad dislocadas. Mi
hipótesis  es decir, aquí, es que esta relación necesariamente sugiere la idea de la
transferencia.  La transferencia en arquitectura se asemeja a la situación psicoanalítica,
La herramienta a través de la cual se intenta la reconstrucción teórica de la totalidad del
sujeto.  "La transferencia se toma aquí como transporte: la disociación explota la transferencia
en fragmentos de transferencia" .5 En el proyecto de La Villette, se habla de una
"formalización", una actuación de disociación.  En una situación psicoanalítica, los fragmentos
de transferencia se transportan al psicoterapeuta.  En una situación arquitectónica, estos
fragmentos de transferencia solo pueden transportarse a la arquitectura misma.  El enfoque
detrás de La Villette sugiere puntos de encuentro, puntos de anclaje donde se pueden
aprehender fragmentos de realidad dislocada.  En esta situación, la formación de la disociación
requiere que un soporte esté estructurado como un punto de reensamblaje.  El punto de la
folie se convierte en el foco de este espacio disociado;  actúa como un denominador común,
constituyéndose como un sistema de relaciones entre objetos, eventos y personas.  Permite el
desarrollo de una carga, un punto de intensidad.  La cuadrícula de folies permite la
combinación de lugares de transferencia en el fondo del sitio de La Villette.  Obviamente, es
secundario tratar de determinar de antemano las formas arquitectónicas más apropiadas para
tales situaciones transferenciales.  Lo único que cuenta es que el folie es tanto el lugar como el
objeto de transferencia.  Esta transferencia fragmentaria en la locura no es más que la
producción de una reagrupación efímera de estructuras explotadas o disociadas.  La analogía
psicoanalítica termina aquí.  De hecho, en el mundo del paciente, un nuevo factor intervendría,
El factor simbólico, que para el psicoanalista es uno de los factores constitutivos de la
realidad.  Sin embargo, el punto de anclaje, el folie, mantiene una función de síntesis.  
Desempeña el papel del analista, permite un paso de la ruptura (una noción espacial) al
conflicto (una noción temporal).  El punto de anclaje-folie-permite un enfoque
multidimensional, refuerza los fragmentos de transferencia e introduce una reestructuración
sobre nuevas bases (una vez deconstruida, la realidad nunca puede reconstruirse como
antes).  Estos puntos de referencia están organizados en forma de cuadrícula de puntos.  Tal
estructura sugiere inherentemente los barrotes del asilo o prisión, introduciendo un diagrama
de orden en el desorden de la realidad.  De esta manera, el folie sirve como una presencia
"segura" dentro de un nuevo sistema de referencia.  La cuadrícula de puntos es una
herramienta estratégica del proyecto La Villette.  Ambos articulan el espacio y lo activan.  Si
bien rechaza todas las jerarquías y "composiciones", desempeña un papel político, rechazando
a priori ideológicos de los planes maestros del pasado.  El Parque Urbano de La Villette ofrece
la posibilidad de una reestructuración de un mundo disociado a través de un espacio
intermedio, folies, en el que los injertos de transferencia pueden afianzarse. La red de puntos
de folies constituye el lugar de una nueva inversión.  Las locuras son nuevas marcas: los
injertos de transferencia.  Estos injertos de transferencia permiten el acceso al espacio: uno
comienza con una ambivalencia hacia una forma en el espacio que debe "reencarnarse".  Las
locuras crean un "punto nodal donde el símbolo y la realidad permiten la construcción de lo
imaginario al reintroducir una dialéctica del espacio y el tiempo".
El parque de La Villette ofrece ese espacio de transición, una forma de acceso a nuevas formas
culturales y sociales en las que es posible la expresión, incluso cuando el discurso ha
desaparecido. La Villette, entonces, puede verse como una exposición innovadora de una
técnica sobre el  nivel de superposiciones y puntos de anclaje.  Ofrece lugares para aprehender
objetos y usos, "se construye a sí mismo en un mecanismo que actúa como unidad de
reensamblaje para todos los modos de localización" .8 Es una superficie de puntos de anclaje
multirreferenciales para cosas o personas que conduce a una coherencia parcial, pero  desafía
la estructura institucional de la cultura oficial, parques urbanos, mu seums, centros de ocio,
etc.  2. Combinación Aunque cada creación es necesariamente combinatoria, la sociedad, en
virtud del viejo mito romántico de la "inspiración", no puede soportar que se le diga eso.  
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola La fragmentación de nuestra condición "loca"
contemporánea inevitablemente sugiere reagrupamientos nuevos e imprevistos de sus
fragmentos.  Ya no vinculados en un todo coherente, independiente de su pasado, estos
fragmentos autónomos pueden recombinarse a través de una serie de permutaciones cuyas
reglas no tienen nada que ver con las del clasicismo o el modernismo. Las siguientes páginas
intentan demostrar, primero, que cualquier "nuevo  "la arquitectura implica la idea de comp
bination, que toda forma es el resultado de una combinación.  Luego procede a indicar que la
noción de combinación puede articularse en diferentes categorías.  Debe enfatizarse que la
arquitectura no se ve aquí como el resultado de la composición, una síntesis de
preocupaciones formales y restricciones funcionales, sino más bien como parte de un proceso
complejo de relaciones transformacionales.  Entre el formalismo puro, que reduce la
arquitectura a una serie de formas (que en el límite, podría ser "sin forma" y sin sentido), y el
realismo clásico, que intenta dar a todas las formas un valor expresivo, aspectos del análisis
estructural (que nos concierne aquí  ) intentan distinguir la naturaleza de tales relaciones
transformacionales.  El propósito de esta discusión no es proponer el tipo de nuevo rol moral o
filosófico a menudo asociado con los esfuerzos arquitectónicos.  En cambio, pretende
considerar al arquitecto primero como un formulador, un inventor de relaciones.   También
tiene como objetivo analizar lo que en este contexto se denominará "combinatorio", es decir,
el conjunto de combinaciones y permutaciones que es posible entre diferentes categorías de
análisis (espacio, movimiento, evento, técnica, símbolo, etc.), como  opuesto al juego más
tradicional entre función o uso y forma o estilo.  Desde esta perspectiva, se considera que la
arquitectura ya no tiene que ver con la composición o con la expresión de la función.  En
cambio, se ve como el objeto de permutación, la combinación de un gran conjunto de
variables, que está destinado a relacionar, de manera manifiesta o secreta, dominios tan
diferentes como el acto de correr, juntas de doble expansión y  El plan gratuito.  Tal juego de
permutaciones no es gratuito.
para nosotros.  Permite que ocurran actividades nuevas y hasta ahora inimaginables.  Sin
embargo, también implica que cualquier intento de encontrar un nuevo modelo o forma de
arquitectura requiere un análisis de toda la gama de posibilidades, como en las matrices
permutacionales utilizadas por los investigadores y los estructuralistas por igual.  De hecho,
quizás el legado más importante del estructuralismo tiene que ver con la heurística, lo que
demuestra que el significado es siempre una función tanto de la posición como de la
superficie, producida por el movimiento de una ranura vacía en la serie de una estructura.  El
principio rector de la investigación sobre La Vil lette es precisamente el de la ranura vacía.   Este
juego de permuciones fue inicialmente explorado en The Manhattan Transcripts;  "el jugador
de fútbol patina en el campo de batalla" 9 fue el manifiesto de la intercambiabilidad de
objetos, personas y eventos.  Influenciados tanto por los textos postestructuralistas como por
las diferentes técnicas de montaje cinematográfico, las transcripciones solo introdujeron, de
manera teórica, lo que se aplicará en La Villette Obviamente, las técnicas combinadas no
carecen de precedentes.  La práctica sadiana, según lo analizado por Barthes en Sade, Fourier,
Loyola, da un claro ejemplo: en Sade, todas las funciones son intercambiables;   solo hay clases
de acciones en oposición a grupos de individuos.  El sujeto de una acción puede convertirse en
su objeto;  También puede ser un libertino, una víctima, un ayudante, un cónyuge.  El código
erótico aprovecha la lógica del lenguaje y sus variadas permutaciones.  Sade demuestra: "para
combinar incesto, adulterio, sodomía y sacrilegio, fastidia a su hija casada con un anfitrión" .10
Dentro del mismo sistema, Sade yuxtapone fragmentos heterogéneos
los elementos pertenecientes a diferentes dominios, generalmente segregados por tabúes
sociales ("el culo del Papa". Lo que es poco probable en el nivel inicial, es decir, "un pavo
azotado por un enano sin brazos", "una escalera encaramada en una cuerda floja", se
convierte en ambos  una posibilidad de discurso y un dispositivo poético. La contaminación
toca todos los "estilos" del discurso. En un notable estudio titulado Palimps estes, el crítico
literario Gérard Genette ha refinado estos conceptos de transformación. La combinación,
escribe, existe solo dentro de un complejo  sistema de relaciones transformacionales. Estas
relaciones pueden actuar tanto en textos enteros como en fragmentos. En el caso que nos
concierne, el de La Villette, se puede distinguir un tipo general de transformación llamada
"operaciones mecánicas".  puede adoptar varias formas: (a) la de permutaciones "léxicas",
como en la descomposición del cubo de 10m x 10m x 10m del folie original en una serie de
fragmentos o elementos discretos, es decir, habitaciones cuadradas o rectangulares,  rampas,
escaleras cilíndricas, etc., que han recibido la orden de formar un catálogo o léxico.   Una
permutación léxica implica tomar un elemento del cubo original y reemplazarlo
mecánicamente con otra forma del léxico (por ejemplo, e + 7: cada elemento del cubo se
intercambia por el elemento del léxico colocado en la séptima posición detrás de él, o  (b) el de
la permutación "hipertextual", mediante el cual un elemento del cubo será reemplazado por
otro, por ejemplo, por un pabellón neoclásico del siglo XIX ubicado cerca del sitio. Tal
trasplante puede conducir a una semántica  transformación en términos de su nuevo contexto
Una serie de transformaciones y permutaciones similares a las manipulaciones de los
escritores Raymond Queneau y Georges Perec deriva de la noción de la operación mecánica. 
Esta técnica de mezcla, generalmente conocida como "contaminación", puede tomar
innumerables formas.  Se caracteriza por el aspecto puramente mecánico de la
transformación, distinguiéndolo así de pastiche o parodia, que desvía cuidadosamente un
texto de su contexto inicial hacia un uso con un significado conocido de antemano.  Ninguna
intención semántica gobierna las transformaciones de La Villette;  resultan de la aplicación de
un dispositivo o fórmula.  Si bien esto puede parecerse superficialmente a una variación del
"cadáver exquisito" surrealista, hemos visto anteriormente que la relación entre forma y
significado nunca es una entre significante y significado.  Las relaciones arquitectónicas nunca
son semánticas, sintácticas o malas, en el sentido de la lógica formal.  En cambio, una mejor
analogía a estas técnicas de montaje y mezcla se puede encontrar en el trabajo de Dziga
Vertov o Sergei Eisenstein en el cine, el de Queneau en la literatura o en las variaciones finitas
en torno a un tema inicial que se encuentra en las Fugas de J. S. Bach.  Sin embargo, si este
proceso solo implicara derivar transformaciones y permutaciones en el nivel de los elementos
sólidos de la arquitectura, como paredes, escaleras, ventanas y molduras, no diferiría
significativamente de la mayoría de las investigaciones sobre modos de composición o
transformación como tales  .  En contraste, y en oposición a las doctrinas funcionalistas,
malistas, clásicas y modernistas, mi ambición, ya expresada en The Manhattan Transcripts, es
deconstruir las normas arquitectónicas para reconstruir
La arquitectura a lo largo de diferentes ejes, para indicar que el espacio, el movimiento y el
evento son inevitablemente parte de una definición mínima de arquitectura, y que la
disyunción contemporánea entre el uso, la forma y los valores sociales sugiere una relación
intercambiable entre objeto, movimiento.  , y acción.  De esta manera, el programa se
convierte en una parte integral de la arquitectura, y cada elemento de este programa se
convierte en un elemento de permutación similar a los elementos sólidos.  Ninguna
permutación es "inocente": así como la forma de un texto no se puede cambiar sin alterar su
significado, tampoco la permutación de programa, espacio o movimiento no logra un cambio
de significado.  La transformación altera los eventos menos que su significado. 
Específicamente, se pueden distinguir tres tipos básicos de relaciones: (a) la relación recíproca,
por ejemplo, patinar en la pista de patinaje, (b) la relación indiferente, por ejemplo, patinar en
el patio de la escuela, y (c) el conflicto  relación, por ejemplo, patinar en la capilla, patinar en la
cuerda floja.  De acuerdo con los estrictos términos de la lógica, nada diferencia (a) de (c).   Sin
embargo, la diferencia real entre la norma "a" y la disyuntiva "c", es decir, entre una relación
recíproca funcional y una relación conflictiva, generalmente depende de un juicio moral o
estético, que es externo a la arquitectura y altamente variable.  - iable.  Por lo tanto, según las
circunstancias, una construcción funcional puede volverse conflictiva o viceversa.   La única
distribución que cuenta, entonces, es la motivación. De manera similar, todas las relaciones
nuevas emiten cargas "eróticas".  Además de una motivación teórica obvia, la invención de
nuevas relaciones ("el batallón patina sobre la fuerza-
cuerda ") puede corresponder a una necesidad insistente de obligar a la arquitectura a decir
más de lo que es capaz de decir (si patino en el campo de batalla, provoco un desplazamiento
erótico.12 La Villette En el proyecto La Villette dos estrategias alternativas para  establecer una
base para tal investigación combinatoria surgió desde el principio. La preocupación declarada
del proyecto era aplicar las preocupaciones teóricas en un nivel práctico, para pasar de la
"matemática pura" de The Manhattan Transcripts a la matemática aplicada. La primera
estrategia posible fue  emplear "textos" específicos o precedentes arquitectónicos (Central
Park, Tivoli, etc.) como puntos de partida y adaptarlos (en el sentido de una adaptación
cinematográfica de un libro), al sitio y al programa. Esta estrategia implicaba considerar un spa
preexistente  - La organización del juicio como un "modelo" que podría adaptarse o
transformarse de la manera en que Joyce "transformó" la Odisea de Homero. Este método ya
se había aplicado en la Parte I de The Manhattan Transcripts (The Park), 1a  en el que Central
Park actúa como el original o "hipotexto" para el "hipertexto" temporal de las transcripciones. 
La otra estrategia consistía en ignorar los precedentes construidos para comenzar desde una
configuración matemática neutral o configuraciones topológicas ideales (cuadrículas, sistemas
lineales o concéntricos, etc.) que podrían convertirse en puntos de partida para futuras
transformaciones.  Este segundo enfoque fue el seleccionado: se presentaron tres sistemas
abstractos autónomos (sistemas de puntos, líneas y superficies).  Independientes, cada uno
con su propia lógica interna, estos tres sistemas comenzarían a contaminarse entre sí cuando
se superpongan
Una distinción fundamental separa estas dos estrategias.  En el primer caso, el diseño es el
resultado de las transformaciones, mientras que en el segundo se convierte en el origen.   En
lugar del resultado de un proceso de pensamiento, el diseño, en última instancia, proporciona
el punto de partida para una larga serie de transformaciones que conducen lentamente a la
realidad construida.  En este sentido, es una estructura mutuamente implicada, tanto
hipotexto como hipertexto.  Los procesos de combinación, permutación y transformación, o,
en términos más generales, de derivación pueden, por supuesto, clasificarse dentro de un gran
número de operaciones dentro de un solo tipo de proyecto.  Aplicar o "exponer" disminuiría el
propósito arquitectónico genuino: permitir que ocurran situaciones y actividades nuevas y
hasta ahora inimaginables.  Sin embargo, parece necesaria una breve descripción de algunos
de los tipos característicos de derivación, aplicables como herramientas de diseño o como
instrumentos de análisis crítico.  Los dos tipos principales de derivación son la imitación y la
transformación.  Para citar a Genette: "Una copia es el estado paradójico del efecto imitativo
(máximo) obtenido por un esfuerzo transformador (mínimo)". 14 La parodia, el pastiche y el
"resumen" muestran, por supuesto, diferentes grados de imitación y pueden ser  encontrado
en las variadas imitaciones neoclásicas de la historia arquitectónica reciente.  Aunque la
imitación y la transformación son antitéticas, el extremo positivo de una que corresponde a la
negativa extrema de la otra, existen en proporciones variables en cualquier intento de
exagerar o saturar los estilos existentes.  Por ejemplo, la transstilización es una reescritura
estilística, la modernización significa Shakespeare con chaquetas de cuero, Bernini con lata.
Azulejos.  Más específicamente, la transformación incluye la translonación (transformación
cuantitativa) que puede dividirse en reducción (como supresión, escisión, amputación,
miniaturización) y aumento (como adición, extensión, amplificación retórica, inserción de
collage, ajuste de escala, etc.  .).  La sustitución es igual a la expresión más la suma.  La
distorsión retiene todos los elementos pero altera su apariencia (compresión, alargamiento,
etc.).  La contaminación implica un cambio progresivo de una realidad a otra (vocabulario de
Mallarmé, sintaxis de Proust, plan de paredes de Le Corbusier y columnas de Mies van der
Rohe).  La permutación requiere una transformación individual discreta.  Una categoría
importante es la disyunción, la disociación, la ruptura, la dislocación y los cortes. La razón por
la que se ha esbozado esta serie de relaciones transformacionales es simple: el análisis de
nuestra condición actual como una dislocada sugiere la posibilidad de  reagrupaciones futuras,
así como las partículas de materia en el espacio ocasionalmente se concentrarán y formarán
nuevos puntos de intensidad, así los fragmentos de la dislocación se pueden volver a
ensamblar en relaciones nuevas e inesperadas.  Se ha indicado un modo de reordenamiento
en la primera parte de este texto: toma su modelo de la idea de transferencia.   Un posible
medio de tal reagrupación pertenece a las técnicas o dispositivos descritos aquí como
relaciones de transformación, incluida la combinatoria.

Azulejos. 

Más específicamente, la transformación incluye la translonación (transformación cuantitativa)

que puede dividirse en reducción (como supresión, escisión, amputación, miniaturización) y
aumento (como adición, extensión, amplificación retórica, inserción de collage, ajuste de
escala, etc.  .).  La sustitución es igual a la expresión más la suma.  La distorsión retiene todos
los elementos pero altera su apariencia (compresión, alargamiento, etc.).  La contaminación
implica un cambio progresivo de una realidad a otra (vocabulario de Mallarmé, sintaxis de
Proust, plan de paredes de Le Corbusier y columnas de Mies van der Rohe).   La permutación
requiere una transformación individual discreta.  Una categoría importante es la disyunción, la
disociación, la ruptura, la dislocación y los cortes. La razón por la que se ha esbozado esta serie
de relaciones transformacionales es simple: el análisis de nuestra condición actual como una
dislocada sugiere la posibilidad de  reagrupaciones futuras, así como las partículas de materia
en el espacio ocasionalmente se concentrarán y formarán nuevos puntos de intensidad, así los
fragmentos de la dislocación se pueden volver a ensamblar en relaciones nuevas e
inesperadas.  Se ha indicado un modo de reordenamiento en la primera parte de este texto:
toma su modelo de la idea de transferencia.  Un posible medio de tal reagrupación pertenece a
las técnicas o dispositivos descritos aquí como relaciones de transformación, incluida la
combinatoria.

derivado de otros lugares, de otras ciudades, otros parques (un palimpsesto) d.   Busque un
intermediario, un sistema abstracto para mediar entre el sitio (así como todas las restricciones
dadas) y algún otro concepto, más allá de la ciudad o el programa (una mediación) Durante la
competencia del Parc de la Villette, se pensó en emplear  como metodología, ya sea el
palimpsesto o la mediación abstracta.  La composición y el complemento fueron rechazados
directamente, uno por su suscripción a viejos mitos arquitectónicos, el otro por su
pragmatismo limitante.  Sin embargo, el palimpsesto (que había sido explorado en los guiones
de 1976) no fue perseguido, ya que sus componentes inevitablemente figurativos o
representativos eran incompatibles con la complejidad de las limitaciones programáticas,
técnicas y políticas que podían preverse.  Además, el objetivo del concurso era seleccionar un
arquitecto jefe que se encargaría del plan maestro y de la construcción de los elementos clave
del parque, y sugerir, coordinar y supervisar posibles contribuciones de otros artistas.  ,
paisajistas y arquitectos.  Las numerosas incógnitas que rigen el contexto económico e
ideológico general sugieren que gran parte del papel del arquitecto jefe dependería de una
estrategia de sustitución.  Estaba claro que los elementos del programa eran intercambiables y
que los presupuestos y las prioridades podían modificarse, incluso revertirse, al menos en el
transcurso de una generación.

De ahí la preocupación, reforzada por los recientes desarrollos en filosofía, arte y literatura, de
que el parque proponga un marco conceptual fuerte mientras sugiere simultáneamente
múltiples combinaciones y sustituciones.  Una parte podría reemplazar a otra, o se podría
revisar el programa de un edificio, cambiando (para usar un ejemplo real) de restaurante a
centro de jardinería y taller de artes.  De esta manera, la identidad del parque podría
mantenerse, mientras que la lógica circunstancial de la política estatal o institucional podría
perseguir sus propios escenarios independientes.  Además, nuestro objetivo también era
actuar sobre una estrategia de diferencias: si intervinieran otros diseñadores, la diferencia de
sus proyectos con respecto a las Folies o la divergencia con la continuidad del paseo
cinematográfico se convertiría en la condición de sus contribuciones.  Las circunstancias
generales del proyecto, entonces, fueron encontrar una estructura organizativa que pudiera
existir independientemente del uso, una estructura sin centro o jerarquía, una estructura que
negara la suposición simplista de una relación causal entre un programa y la arquitectura
resultante  El recurso a la cuadrícula de puntos como estructura organizativa no tenía
precedentes.  El concepto de una mediación abstracta había sido investigado anteriormente en
Joyce's Garden (19771, en el que un texto literario, Finnegans Wake, fue utilizado como
programa para un proyecto que involucra una docena de contribuciones de diferentes
estudiantes en un sitio "real", Londres  Jardín de Cobertura: Las intersecciones de una
cuadrícula de levantamiento de ordenanzas se convirtieron en las ubicaciones de cada
intervención arquitectónica, acomodando así una selección heterogénea de construcción.
a través del espaciado regular de puntos.  Además (y quizás más importante), la cuadrícula de
puntos funcionó como un indicador entre dos sistemas mutuamente excluyentes de palabras y
piedras, entre el programa literario (el libro de James Joyce) y el texto arquitectónico.  Joyce's
Garden de ninguna manera intentó reconciliar las disparidades resultantes de la superposición
de un texto sobre otro, evitó la síntesis, alentando, en cambio, las lógicas opuestas y a menudo
conflictivas de los diferentes sistemas.  De hecho, la abstracción de la cuadrícula como un
dispositivo organizador sugirió la disyunción entre un significante arquitectónico y su
significado programático, entre el espacio y el uso que se le da.  La cuadrícula de puntos se
convirtió en la herramienta de un enfoque que argumentaba, en contra de las doctrinas
funcionalistas, que no existe una relación de causa y efecto entre los dos términos de
programa y arquitectura.  Más allá de tales precedentes personales, la cuadrícula de puntos
también fue uno de los pocos modos de organización espacial que resistió vigorosamente el
sello del autor individual: su multiplicidad histórica lo convirtió en un signo sin origen, una
imagen sin "primera imagen" o marca inaugural.  Sin embargo, las repeticiones en serie de la
cuadrícula y el aparente anonimato la convirtieron en una forma paradigmática del siglo XX.   Y
así como se resistió al reclamo humanista de autoría, se opuso al cierre de composiciones
ideales y disposiciones geométricas A través de sus marcas regulares y repetitivas, la
cuadrícula definió un campo de puntos de intensidad potencialmente infinito: una extensión
incompleta e infinita, carente de  centro o jerarquía.
La cuadrícula, entonces, presentó al equipo del proyecto una serie de oposiciones dinámicas.  
Tuvimos que diseñar un parque: la cuadrícula era antinatural.  Tuvimos que cumplir una serie
de funciones: la red era antifuncional.  Teníamos que ser realistas, la grilla era abstracta. 
Teníamos que respetar el contexto local: la cuadrícula era anticontextual.  Teníamos que ser
sensibles a los límites del sitio: la cuadrícula era infinita.  Teníamos que tener en cuenta la
indeterminación política y económica: la red estaba determinada.  Tuvimos que reconocer los
precedentes del jardín: la cuadrícula no tenía origen, se abría a una recesión interminable en
imágenes anteriores y signos anteriores.  Superposición Cabe señalar que la cuadrícula de
puntos de La Villette podría haber tomado la forma de una distribución aleatoria de puntos en
todo el sitio.  Solo por razones estratégicas, más que conceptuales, se seleccionó la cuadrícula
de puntos regular.  También es importante recordar que la cuadrícula de puntos de Folies (el
"sistema de puntos") constituye solo uno de los componentes del proyecto, el "sistema de
líneas" y el "sistema de superficies" son tan fundamentales como el "sistema de puntos".  " 
Cada uno representa un sistema diferente y autónomo (un texto), cuya superposición sobre
otro hace imposible cualquier "composición", manteniendo las diferencias y rechazando la
ascendencia de cualquier sistema privilegiado o elemento organizador.  Aunque cada uno es
determinado por el arquitecto como "sujeto", cuando un sistema se superpone a otro, el
el sujeto, el arquitecto, se borra.  Si bien uno podría objetar que el mismo arquitecto continúa
con su autoridad de control al organizar la superposición (y, por lo tanto, que el parque sigue
siendo el producto de sus intenciones individuales), los requisitos de competencia
proporcionaron un medio para relativizar la presencia de un sujeto de mentalidad maestra.  
estipulando, como en cualquier proyecto urbano a gran escala, que otros profesionales
intervienen.  Otra capa, otro sistema podría interponerse entre las tres capas anteriores en
forma de construcciones ocasionales yuxtapuestas a varias Folies, o de jardines experimentales
por diferentes diseñadores, insertadas en las secuencias del paseo cinematográfico.  Tales
yuxtaposiciones serían exitosas solo en la medida en que inyectaran notas discordantes en el
sistema, reforzando así un aspecto específico de la teoría de Park.  El principio de
heterogeneidad -de elementos múltiples, disociados e inherentemente confrontativos- tiene
como objetivo alterar la coherencia suave y la estabilidad tranquilizadora de la composición,
promoviendo la inestabilidad y la locura matic del programa ("un Folie").  Otras construcciones
existentes (por ejemplo, el Museo de Ciencia e Industria, el Grande Halle) se suman a la
discontinuidad calculada Cinegram A la noción de composición, que implica una lectura del
urbanismo sobre la base del plan, el proyecto La Villette sustituye una idea  comparable al
montaje (que presupone partes o fragmentos autónomos. Las analogías cinematográficas son
convenientes, ya que el mundo del cine fue el primero en
Introducir la discontinuidad, un mundo segmentado en el que cada fragmento mantiene su
propia independencia, permitiendo así una multiplicidad de combinaciones.  En la película,
cada fotograma (o fotograma) se coloca en movimiento continuo.  La inscripción del
movimiento a través de la rápida sucesión de fotogramas constituye el cinegrama. El parque es
una serie de cinegramas, cada uno de los cuales se basa en un conjunto preciso de
transformaciones arquitectónicas, espaciales o programáticas.  La contigüidad y la
superposición de los cinegramas son dos aspectos del montaje.  El montaje, como técnica,
incluye otros dispositivos como la repetición, la versión, la sustitución y la inserción.   Estos
dispositivos sugieren un arte de ruptura, donde la invención reside en contraste incluso en
contradicción. Deconstrucción ¿Es el Parc de la Villette una teoría construida o una
construcción teórica?  ¿Se puede aliar el pragmatismo de la práctica de la construcción con el
rigor analítico de los conceptos?  Una serie anterior de proyectos, publicada como The
Manhattan Transcripts, tenía como objetivo lograr un desplazamiento de las categorías
arquitectónicas convencionales a través de un argumento teórico.  La Villette fue la extensión
construida de un método comparable;  fue impulsado por el deseo de pasar "de la matemática
pura a la matemática aplicada".  En su caso, las limitaciones de la realización construida
expandieron y restringieron la investigación.  Lo ampliaron, en la medida en que las
restricciones económicas, políticas y técnicas muy reales de
la operación exigió una agudización cada vez mayor de la argumentación teórica: el proyecto
mejoró a medida que aumentaron las dificultades.  Pero lo restringieron en la medida en que
La Villette tuvo que construirse: la intención nunca fue simplemente publicar libros o montar
exposiciones;  la finalidad de cada dibujo era construir: excepto en el libro titulado La Case
Vide, no había dibujos teóricos para La Villette. Sin embargo, el proyecto Parc de la Villette
tenía un objetivo específico: demostrar que era posible construir una organización
arquitectónica compleja  sin recurrir a reglas tradicionales de composición, jerarquía y orden. 
El principio de superposición de tres sistemas autónomos de puntos, líneas y superficies se
desarrolló rechazando la síntesis totalizadora de restricciones objetivas evidentes en la
mayoría de los proyectos a gran escala.  De hecho, si históricamente la arquitectura siempre se
ha definido como la "síntesis armoniosa" de costo, estructura, uso y restricciones formales
(venustas, firmitas, utilitas), el Parque se convirtió en arquitectura contra sí mismo: una
desintegración  .  Nuestros objetivos fueron desplazar la posición tradicional entre el programa
y la arquitectura, y extender el cuestionamiento de otras convenciones arquitectónicas a
través de operaciones de superposición, permutación y sustitución para lograr "una reversión
de las oposiciones clásicas y un desplazamiento general de  el sistema ", como ha escrito
Jacques Derrida, en otro contexto, en Marges. Sobre todo, el proyecto dirigió un ataque contra
las relaciones de causa y efecto, ya sea entre forma y función, estructura y economía, o (por
supuesto
forma y programa, reemplazando estas oposiciones por nuevos conceptos de contigüidad y
superposición.  "Deconstruir" un programa dado significaba demostrar que el programa podía
desafiar la ideología misma que implicaba.  Y deconstruir la arquitectura implicaba
desmantelar sus convenciones, utilizando conceptos derivados tanto de la arquitectura como
de otros lugares del cine, la crítica literaria y otras disciplinas.  Si los límites entre diferentes
dominios del pensamiento se han desvanecido gradualmente en los últimos veinte años, el
mismo fenómeno se aplica a la arquitectura, que ahora mantiene relaciones con el cine, la
filosofía y el psicoanálisis (por citar solo algunos ejemplos) en una intertextualidad subversiva
de la modernidad.  autonomía.  Pero es sobre todo la división histórica entre la arquitectura y
su teoría la que se ve erosionada por los principios de la deconstrucción.  No es casualidad que
los diferentes sistemas del Parque se nieguen entre sí, ya que se superponen en el sitio.  Gran
parte de mi trabajo teórico anterior había cuestionado la idea misma de estructura, paralela a
la investigación contemporánea sobre textos literarios.  Uno de los objetivos en La Villette era
continuar esta investigación del concepto de estructura, tal como se expresa en las formas
respectivas de la cuadrícula de puntos, los ejes de coordenadas (galerías cubiertas) y la "curva
aleatoria" (promesa cinematográfica).  La superposición de estas estructuras autónomas y
completamente lógicas significaba cuestionar su estado conceptual como máquinas de
ordenamiento: la superposición de tres estructuras coherentes nunca puede dar como
resultado una megaestructura supercoherente, sino algo indecidible, algo opuesto a una
totalidad.  Este dispositivo ha sido explorado desde
1976 en adelante en The Manhattan Transcripts, donde la superposición de elementos
abstractos y figurativos (basados en transformaciones arquitectónicas "abstractas" tanto como
en extractos "figurativos" del sitio seleccionado) coincidió con una exploración más general de
las ideas del programa,  escenario y secuencia La independencia de las tres estructuras
superpuestas evitó todos los intentos de homogeneizar el Parque en su totalidad.  Eliminó la
presunción de una causalidad preestablecida entre programa, arquitectura y significación. 
Además, el Parque rechazó el contexto, alentando la intertextualidad y la dispersión del
significado.  Subvirtió el contexto: La Villlette es anticontextual.  No tiene relación con su
entorno.  Su plan subvierte la noción misma de fronteras de las cuales depende el "contexto".  
Sin sentido / sin sentido El proyecto Parc de la Villette puede verse así alentar el conflicto
sobre la síntesis, la fragmentación sobre la unidad, la locura y el juego sobre la gestión
cuidadosa.  Subvierte una cantidad de ideales que eran sacrosantos del período moderno y, de
esta manera, puede aliarse con una visión específica de la posmodernidad.  Pero el proyecto
está en desacuerdo con una premisa particular de la arquitectura, a saber, su obsesión con la
presencia, con la idea de un significado inmanente en las estructuras y formas arquitectónicas
que dirige su capacidad de significado.  El último resurgimiento de este mito ha sido la
recuperación, por parte de los arquitectos, del significado, el símbolo, la codificación y la
"doble codificación", en un movimiento ecléctico que recuerda la larga tradición de "re
vivalismos "y" simbolismos "que aparecen a lo largo de la historia. El posmodernismo
arquitectónico contraviene la lectura evidente en otros dominios, donde el posmodernismo
implica un asalto al significado o, más precisamente, un rechazo de un significado bien definido
que garantiza la autenticidad de la obra de arte.  Desmantelar el significado, demostrando que
nunca es transparente, sino producido socialmente, fue un objetivo clave en un nuevo enfoque
crítico que cuestionó los supuestos humanistas del estilo. En cambio, el posmodernismo
arquitectónico se opuso al estilo del movimiento moderno, ofreciendo como alternativa   otro
estilo más apetecible: su búsqueda nostálgica de coherencia, que ignora las disociaciones
sociales, políticas y culturales de hoy, es con frecuencia el avatar de un entorno arquitectónico
particularmente conservador. El proyecto La Villette, por el contrario, intenta dislocar y
desregular el significado  , rechazando el repertorio simbólico de la arquitectura como refugio
del pensamiento humanista. Por hoy el término parque (li  ke la arquitectura, la ciencia o la
literatura) ha perdido su significado universal, ya no se refiere a un absoluto fijo ni a un ideal.  
No es el hortus conclusus ni la réplica de la naturaleza, La Villette es un término en producción
constante, en cambio continuo, su significado nunca es fijo, sino que siempre se difiere, difiere,
se vuelve irresoluto por la multiplicidad de significados que inscribe.  El proyecto apunta a
perturbar tanto la memoria como el contexto, oponiéndose a muchos ideales contextualistas y
continuistas que implican que la intervención del arquitecto necesariamente se refiere a una
tipología, origen o disuasión significada.  De hecho, la arquitectura del parque se niega a
funcionar como la expresión de un contenido preexistente, ya sea
subjetivo, formal o funcional.  Así como no responde a las demandas del yo (el archipiélago
soberano o "creativo"), niega la dialéctica inmanente de la forma, ya que esta última es
desplazada por superposiciones y transformaciones de elementos que siempre exceden
cualquier  configuración formal dada.  La presencia se pospone y el cierre se aplaza a medida
que cada permutación o combinación de formas desplaza la imagen un paso adelante.  Lo más
importante es que el Parque pone en tela de juicio el significado fundamental o primario de la
arquitectura: su tendencia (como señala Derrida en La Case Vide) de estar "en servicio y en
servicio", obedeciendo a una economía de significado basada en el uso funcional.  En
contraste, La Villette promueve la inestabilidad matemática del programa, Folie funcional.  No
es una plenitud, sino una forma "vacía": los casos son vidos.  La Villette, entonces, apunta a
una arquitectura que no significa nada, una arquitectura del significante en lugar del
significado que es pura huella o juego de lenguaje.  De manera nietzscheana, La Villette se
mueve hacia el infinito interpretativo, ya que el efecto de rechazar la fijeza no es insignificancia
sino pluralidad semántica.  Los tres sistemas autónomos y superpuestos del Parque y las
infinitas posibilidades combinatorias de los Folies dan paso a una multiplicidad de
impresiones.  Cada observador proyectará su propia interpretación, lo que dará como
resultado un relato que nuevamente será interpretado (de acuerdo con las metodologías
psicoanalíticas, sociológicas u otras) y así sucesivamente.  En consecuencia, no existe una
verdad absoluta en el proyecto arquitectónico, ya que cualquier significado que pueda tener es
una función de interpretación: no reside en el objeto o en los materiales del objeto.   Por lo
tanto, la verdad de Red Folies no es
La verdad del constructivismo, así como la verdad del sistema de puntos no es la verdad del
sistema de líneas.  La adición de las coherencias internas de los sistemas no es coherente.  El
exceso de racionalidad no es racional.  La Villette contempla nuevas circunstancias sociales e
históricas: una realidad dispersa y diferenciada que marca el fin de la utopía de la unidad. 
Programa y distanciación En La Villette (o en cualquier otro lugar, ya no existe) ninguna
relación posible entre arquitectura y programa, arquitectura y significado.  Se ha sugerido, al
discutir La Villette, que la arquitectura debe producir una distancia entre sí misma y el
programa que cumple.  Esto es comparable al efecto de distanciamiento desarrollado por
primera vez en las artes escénicas como el principio de no identidad entre actor y personaje.  
Del mismo modo, se podría decir que no debe haber identificación entre la arquitectura y el
programa: un banco no debe parecerse a un banco, ni una ópera como una ópera, ni un
parque como un parque.  Esta distancia puede producirse a través de cambios calculados en
las expectativas programáticas o mediante el uso de algún agente mediador, un parámetro
abstracto que actúa como un agente de distanciamiento entre el reino construido y las
demandas del usuario (en La Villette, este agente era la grilla de Folies)  .  El concepto de
programa, sin embargo, sigue siendo cada vez más importante.  De ninguna manera debe
eliminarse (una arquitectura "pura") o reinyectarse al final del desarrollo de una elaboración
arquitectónica "pura".  El programa
juega el mismo papel que la narrativa en otros dominios: puede y debe ser reinterpretado,
reescrito, deconstruido por el arquitecto.  La Villette, en este sentido, es dis-narrativa o
disprogramática: el contenido programático está lleno de distorsiones e interrupciones
calculadas, lo que crea un fragmento de ciudad en el que cada imagen, cada evento se
esfuerza hacia su propio concepto Por supuesto,  Hay otras formas de explorar la relación
imposible entre arquitectura y programa.  Los siguientes ejemplos son una indicación de ese
campo de investigación. Programación cruzada: Usar una configuración espacial dada para un
programa que no está destinado a ello, es decir, usar un edificio de la iglesia para jugar
boliche.  Similar al desplazamiento tipológico: un ayuntamiento dentro de la configuración
espacial de una prisión o un museo dentro de una estructura de estacionamiento.  Referencia:
travestismo.  Transprogramación: combina dos programas, independientemente de sus
incompatibilidades, junto con sus respectivas configuraciones espaciales.  Referencia: montaña
rusa del planetario Desprogramación: Combinando dos programas, por lo que una
configuración espacial requerida del programa A contamina la posible configuración de los
programas B y B.  El nuevo programa B puede extraerse de las contradicciones inherentes
contenidas en el programa A, y la configuración espacial requerida de B puede aplicarse a A

Disyunciones 1.

Disyunción y cultura El paradigma del arquitecto que nos pasó a través del período moderno es
el del formador, el creador de estructuras jerárquicas y simbólicas caracterizadas, por un lado,
por su unidad de partes y,  por el otro, por la transparencia de la forma al significado.  (Aquí se
hace referencia al tema moderno de la arquitectura, en lugar de al moderno, para indican que
esta perspectiva unificada supera con creces el pasado reciente). Varios correlativos bien
conocidos elaboran estos términos: la fusión de forma y función, programa y contexto,
estructura y significado.  Subyace a esto una creencia en el sujeto unificado, centrado y
autogenerativo, cuya propia autonomía se refleja en la autonomía formal del trabajo. Sin
embargo, en cierto punto, esta práctica de larga data, que acentúa la síntesis, la armonía, la
composición  de elementos y la perfecta coincidencia de partes potencialmente dispares, se
aleja de su cultura externa, de las condiciones culturales contemporáneas Desestructuración
En sus interrupciones y disyunciones, su fragmentación y disociación características, las
circunstancias culturales de hoy sugieren la necesidad de descartar  categorías establecidas de
significado e historias contextuales.  Podría valer la pena, por lo tanto, abandonar cualquier
noción de una arquitectura posmoderna en favor de una arquitectura "posthumanista", que
enfatizaría no solo la dispersión del sujeto y la fuerza de la regulación social, sino también el
efecto de tal descentramiento en  toda la noción de forma arquitectónica unificada y
coherente.  También parece importante pensar, no en términos de principios de composición
formal, sino más bien de cuestionar estructuras, es decir, el orden, las técnicas y los
procedimientos que conlleva cualquier trabajo arquitectónico.  Tal proyecto está muy alejado
del formalismo porque enfatiza la motivación histórica del signo, em escalonando su
contingencia, su fragilidad cultural, en lugar de su esencia histórica.  Es uno que, en los
tiempos actuales, solo puede enfrentar la grieta radical entre significante y significado o, en
términos arquitectónicos, espacio y acción, forma y función.  El hecho de que hoy estemos
presenciando una sorprendente dislocación de estos términos llama la atención no solo sobre
la desaparición de las teorías funcionalistas sino también sobre la función normativa de la
arquitectura misma.  3. Orden Cualquier trabajo teórico, cuando se "desplaza" al reino
construido, aún conserva su papel dentro de un sistema general o un sistema abierto de
pensamiento.  Al igual que en el proyecto teórico The Manhattan Transcripts (1981), y el Parc
de la Villette construido, lo que se cuestiona es la noción de unidad.  Tal como se conciben,
ambas obras no tienen principio ni fin.  Son operaciones compuestas de repeticiones,
distorsiones, superposiciones, etc.  Aunque tienen su propia lógica interna, no son pluralistas
sin propósito, sus operaciones no pueden describirse únicamente en términos de
transformaciones internas o secuenciales.  La idea de orden es constantemente cuestionada,
desafiada, llevada al límite.  4. Estrategias de disyunción Aunque la noción de disyunción no
debe ser vista como un concepto arquitectónico, tiene efectos que se imprimen en el sitio, el
edificio, incluso el programa, de acuerdo con el

lógica disociativa que rige el trabajo.  Si uno definiera la disyunción, yendo más allá del
significado del diccionario, insistiría en la idea de límite, de interrupción.  Tanto las
transcripciones como La Villette emplean diferentes elementos de una estrategia de
disyunción.  Esta estrategia toma la forma de una exploración sistemática de uno o más temas:
por ejemplo, cuadros y secuencias en el caso de las transcripciones, y superposición y
repetición en La Villette.  Tales exploraciones nunca pueden llevarse a cabo en abstracto, ex
nihilo: se trabaja dentro de la disciplina de la arquitectura, aunque con conocimiento de otros
campos: literatura, filosofía o incluso teoría del cine 5. Límites La noción del límite es evidente
en  la práctica de Joyce, y Bataille y Artaud, quienes trabajaron al borde de la filosofía y la no
filosofía, de la literatura y la no literatura.  La atención prestada hoy al enfoque deconstructivo
de Jacques Derrida también representa un interés en el trabajo en el límite: el análisis de
conceptos de la manera más rigurosa e internalizada, pero también su análisis desde afuera,
para cuestionar cuáles son estos conceptos y su historia.  ocultar, como represión o disimulo. 
Tales ejemplos sugieren que es necesario considerar la cuestión de los límites en la
arquitectura.  Actúan como recordatorios (para mí) de que mi propio placer nunca ha surgido
al mirar edificios, las grandes obras de la historia o el presente de la arquitectura, sino más
bien al desmantelarlos.
Parafraseando a Orson Welles: "No me gusta la arquitectura, me gusta hacer arquitectura".   6.
Notación El trabajo de notación realizado en los guiones de The Manhattan Tran fue un intento
de deconstruir los componentes de la arquitectura.  Los diferentes modos de notación
empleados tenían como objetivo captar dominios que, aunque normalmente se excluyen de la
mayoría de la teoría arquitectónica, son indispensables para trabajar en los márgenes o límites
de la arquitectura.  Aunque ningún modo de notación, ya sea matemático o lógico, puede
transcribir toda la complejidad del fenómeno arquitectónico, el progreso de la notación
arquitectónica está vinculado a la renovación de la arquitectura y los conceptos de cultura que
la acompañan.  Una vez que los componentes tradicionales han sido desmantelados, el
reensamblaje es un proceso extendido;  sobre todo, lo que es en última instancia una
transgresión de los cánones clásicos y modernos no debería permitirse que retroceda hacia el
empirismo formal.  De ahí la estrategia disyuntiva utilizada tanto en las Transcripciones como
en La Villette, en la que los hechos nunca se conectan del todo, y las relaciones de conflicto se
mantienen cuidadosamente, rechazando la síntesis o la totalidad.  El proyecto nunca se logra,
ni los límites son nunca definidos.  7. La disyunción y la vanguardia Como señala Derrida, los
conceptos arquitectónicos y filosóficos no desaparecen de la noche a la mañana.  La "epis una
vez de moda
A pesar de la ruptura temológica, las rupturas siempre ocurren dentro de un tejido antiguo
que se desmantela y se ubica constantemente de tal manera que sus rupturas conducen a
nuevos conceptos o estructuras. En la arquitectura, dicha disyunción implica que en ningún
momento ninguna parte puede convertirse en una síntesis o ser  -suficiencia total; cada parte
conduce a otra, y cada construcción está desequilibrada, constituida por las huellas de otra
construcción. También podría estar constituida por las huellas de un evento, un programa.
Puede conducir a nuevos conceptos  , como un objetivo aquí es entender un nuevo concepto
de ciudad, de arquitectura Si calificamos una arquitectura o un método arquitectónico como
"disyuntivo", sus denominadores comunes podrían ser los siguientes: Rechazo de la noción de
"síntesis"  a favor de la idea de disociación, de análisis disyuntivo Rechazo de la oposición
tradicional entre uso y forma arquitectónica a favor de una superposición o posición yuxta de
dos términos que pueden ser independientes  sometida de manera similar y similar a métodos
idénticos de análisis arquitectónico El énfasis se coloca, como método, en la disociación, la
súper posición y la combinación, que desencadenan fuerzas dinámicas que se expanden en
todo el sistema arquitectónico, explotando sus límites y sugiriendo una nueva definición.  la
disyunción es incompatible con una visión estática, autónoma y estructural de ar
Pero no es anti-autonomía o anti-estructura;  simplemente implica operaciones mecánicas
constantes que producen sistemáticamente una disociación en el espacio y el tiempo, donde
un elemento arquitectónico solo funciona al chocar con un elemento programático, con el
movimiento de cuerpos, o lo que sea.  De esta manera, la disyunción se convierte en una
herramienta sistemática y teórica para la creación de arquitectura.
De-, Dis-, Ex ciudades hoy no tienen límites visibles.  En Estados Unidos, nunca lo hicieron.  En
Europa, sin embargo, el concepto de "ciudad" una vez implicó una entidad cerrada y finita.   La
ciudad vieja tenía muros y puertas.  Pero estos han dejado de funcionar por mucho tiempo. 
¿Hay otros tipos de puertas, nuevas puertas para reemplazar las puertas del pasado?  ¿Las
nuevas puertas son esos sistemas electrónicos de advertencia instalados en los puertos aéreos,
que examinan a los pasajeros en busca de armas?  Entregue la electrónica como conferencia
en la Fundación Dia en la ciudad de Nueva York en el otoño de 1987,
y, en general, la tecnología reemplazó los límites, las fronteras protegidas del pasado?   Los
muros que rodean la ciudad han desaparecido y, con ellos, las reglas que hacen la distinción
entre el interior y el exterior, a pesar de las pautas de los políticos y los planificadores, a pesar
de los límites geográficos y administrativos.  En "L'Espace Critique", Paul Virilio desarrolla un
argumento desafiante para cualquier persona interesada en la construcción de la sociedad
urbana: las ciudades se han desregulado.  Esta desregulación se ve reforzada por el hecho de
que gran parte de la ciudad ya no pertenece al reino de lo visible.   Lo que una vez se llamó
diseño urbano ha sido reemplazado por un compuesto de sistemas invisibles.  ¿Por qué los
arquitectos aún deben hablar de monumentos?  Los monumentos son invisibles ahora.  Son
desproporcionados, tan grandes (a escala mundial) que no se los puede ver.  O tan pequeño (a
la escala de los chips de computadora) que tampoco se pueden ver.  Recuerde: la arquitectura
fue primero el arte de la medida, de las proporciones.  Una vez permitió que civilizaciones
enteras midieran el tiempo y el espacio.  Pero la velocidad y las telecomunicaciones de las
imágenes han alterado ese antiguo papel de la arquitectura.  La velocidad expande el tiempo al
contraer espacio, niega la noción de dimensión física. Por supuesto, el ambiente físico todavía
existe.  Pero, como sugiere Virilio, la apariencia de permanencia (construcciones sólidas, de
acero, concreto, vidrio) se ve constantemente desafiada por la representación inmaterial de
los sistemas abstractos, desde la televisión hasta la vigilancia electrónica, y así sucesivamente,
la arquitectura está constantemente sujeta  a la reinterpretación  En no
¿Cómo puede la arquitectura hoy en día reclamar la permanencia del significado? Las iglesias
se convierten en salas de cine, los bancos en restaurantes yuppies, las fábricas de sombreros
en estudios de artistas, los túneles de metro en clubes nocturnos y, a veces, los clubes
nocturnos en iglesias.  La supuesta relación de causa y efecto entre la función y la forma ("la
forma sigue a la función") está condenada para siempre, la función del día se vuelve casi tan
transitoria como esas revistas e imágenes de los medios de comunicación en la que la
arquitectura ahora aparece como un objeto tan de moda. Historia  , la memoria y la tradición,
una vez llamados al rescate por los ideólogos arquitectónicos, se convierten en nada más que
modos de disfraz, regulaciones falsas, para evitar la cuestión de la fugacidad y la temporalidad
cuando el filósofo Jean-François Lyotard habla sobre la crisis de las grandes narrativas  de la
modernidad ("progreso", la "liberación de la humanidad", etc.), solo presagia la crisis de
cualquier narrativa, cualquier discurso, cualquier modo de representación.  La crisis de estas
grandes narrativas, su totalidad coherente, es también la crisis de los límites.  Al igual que con
la ciudad contemporánea, no hay más límites que delineen un todo coherente y homogéneo.  
Por el contrario, habitamos en un espacio fracturado, hecho de accidentes, donde las figuras
se desintegran, se desintegran.  Desde una sensibilidad desarrollada durante siglos en torno a
la "aparición de una imagen estable" ("equilibrio", "equilibrio", "armonía"), hoy favorecemos la
sensibilidad de la desaparición de imágenes inestables: primeras películas (veinticuatro
imágenes por  segundo), luego televisión, luego imágenes generadas por computadora y
recientemente (entre algunos arquitectos) disyunciones, dislocaciones, deconstrucciones.
Virilio argumenta que la abolición de la permanencia, a través del colapso de la noción de
distancia como factor de tiempo, confunde la realidad.  Primero la desregulación de las
aerolíneas, luego la desregulación de Wall Street, finalmente la desregulación de las
apariencias: todo pertenece a la misma lógica inexorable.  Se deben prever algunas
consecuencias inesperadas, algunas distorsiones interesantes de íconos celebrados desde hace
mucho tiempo.  La ciudad y su arquitectura pierden sus símbolos: no más monumentos, no
más ejes, no más simetrías antropomórficas, sino fragmentación, parcelización, atomización,
así como la superposición aleatoria de imágenes que no guardan relación entre sí, excepto a
través de  su colisión  No es de extrañar que algunos proyectos arquitectónicos sublimen la
idea de explosión.  Algunos arquitectos lo hacen en forma de dibujos en los que los planos de
piso, vigas y paredes parecen desintegrarse en la oscuridad del espacio exterior.  Algunos
incluso logran construir esas explosiones y otros accidentes (dándoles la apariencia de que los
clientes de control quieren control, pero es solo una "simulación").  De ahí la fascinación por
las analogías cinematográficas: por un lado, mover grúas y autopistas y, por otro, técnicas de
montaje tomadas de películas y secuencias de video y secuencias, disoluciones de vueltas,
desvanecimientos y desvanecimientos, cortes de salto,  Etcétera.  Hay que recordar que,
inicialmente, las ciencias eran sobre la sustancia, sobre la base: geología, fisiología, física y
gravedad.  Y la arquitectura era parte de esa preocupación, con su enfoque en la solidez,
firmeza, estructura y jerarquía.  Esos cimientos comenzaron a desmoronarse en el siglo XX. 
Relatividad, la cuántica
O sea, el principio de incertidumbre: esta sacudida ocurrió no solo en física, como sabemos,
sino también en filosofía, ciencias sociales y economía. ¿Cómo puede la arquitectura mantener
cierta solidez, cierto grado de certeza?  Hoy parece imposible, a menos que uno decida que el
accidente o la explosión se llamarán la regla, la nueva regulación, a través de una especie de
inversión filosófica que considera el accidente como la norma y la continuidad como la
excepción. No más certezas, no más continuidades.  .  Escuchamos que la energía, así como la
materia, es una estructura discontinua de puntos: punctum, quantum.  Pregunta: ¿podría ser
la única certeza el punto?  Las crisis del determinismo, o las relaciones de causa y efecto, y de
continuidad desafían completamente el pensamiento arquitectónico reciente.  Aquí, tengan
paciencia conmigo si paso por una recapitulación bastante tediosa pero rápida de "significado"
en la arquitectura, sin entrar en una discusión detallada de Ferdinand de Saussure o Émile
Benveniste Los etnólogos nos dicen que, en las relaciones simbólicas tradicionales, las cosas
tienen  significados  Muy a menudo el valor simbólico se separa del utilitario.  La Bauhaus trató
de conciliar a los dos en un nuevo dúo funcional de significante y significó una gran síntesis. 
Además, la Bauhaus tuvo la tentación de instituir una "semántica universal del entorno en el
que todo se convirtiera en objeto de función y de significación" (Jean Baudrillard).   Esta
funcionalidad, esta síntesis de forma y función, trató de convertir al mundo entero en un
significante homogéneo, objetivado como un elemento de significación: para cada forma, cada
significante hay un objetivo significado, una función.  Al centrarse en la denotación, eliminó la
connotación. Por supuesto, este discurso dominante de racionalidad estaba destinado a ser
atacado.  En ese momento, fue por los surrealistas, cuyas transgresiones a menudo se basaban
en la ética del funcionalismo, a contrario.  De hecho, algunas expectativas fijas, casi
funcionalistas, eran necesarias para los surrealistas, ya que solo podían resolverse mediante la
confrontación: el conjunto surrealista que combina "la máquina de coser y el paraguas en la
mesa de disección" solo funciona porque cada uno de estos objetos representa un preciso  y
función inequívoca.  El orden transgredido de funcionalidad que resultó reintrodujo el orden
de lo simbólico, ahora distorsionado y convertido en un fantasma poético.  Liberó al objeto de
su función, denunció la brecha entre sujeto y objeto y alentó la libre asociación.  Pero tales
transgresiones generalmente actuaban sobre objetos singulares, mientras que el mundo se
estaba convirtiendo en un entorno de sistemas complejos y abstractos cada vez mayores.  La
abstracción de los años siguientes, ya sea expresionista o geométrica, tenía su equivalente
arquitectónico.  Las interminables cuadrículas de rascacielos se asociaron con un nuevo
significado de cero grados: funcionalismo perfecto. La moda trastornó todo eso.  Siempre
había abordado cuestiones de connotación: contra la imagen inestable y en constante
desaparición de la moda, las denotaciones estables y universales del funcionalismo parecían
particulares y restrictivas.

Parcialmente fascinado por tales connotaciones, en parte anhelando algunas formas

tradicionales perdidas hace mucho tiempo, la posmodernidad arquitectónica en los años
setenta intentó combinar, para citar a Charles Jencks, "técnicas modernas con la construcción
tradicional, para comunicarse tanto con el público como con  una élite "(de ahí la" doble
codificación ").  Se refería sobre todo a los códigos, a la comunicación de algún mensaje,
algunos significados (quizás caracterizados por ironía, parodia, eclecticismo).  La
posmodernidad arquitectónica estaba totalmente en línea con la misión de la arquitectura de
acuerdo con la historia dominante, que ha sido invertir en refugio con un significado dado.
Diez años más tarde, la ilusión ya estaba desapareciendo.  Las órdenes dóricas hechas de
madera contrachapada pintada habían comenzado a deformarse y pelarse.  La inestabilidad, la
efímera de significante y significado, forma y función, forma y significado solo podían enfatizar
lo obvio, lo que Jacques Lacan había señalado años antes: que no hay una relación de causa y
efecto entre significante y significado, entre palabras  y concepto previsto.  El significante no
tiene que responder por su existencia en nombre de alguna significación hipotética.  Como en
la literatura y el psicoanálisis, el significante arquitectónico no representa el significado.  Las
columnas dóricas y los frontones de neón sugieren demasiadas interpretaciones para justificar
una sola.  Nuevamente, no existe una relación de causa y efecto entre un signo arquitectónico
y su posible interpretación.  Entre significante y significado se encuentra una barrera: la
barrera del uso real.  No importa si la misma habitación fue una vez estación de bomberos,
luego una sala de almacenamiento de muebles, luego un ritual sala de baile, y ahora una sala
de conferencias (ha sido todo esto).  Cada vez, estos usos distorsionan tanto el significante
como el significado.  Los signos lingüísticos no solo son arbitrarios (como nos mostró De
Saussure hace mucho tiempo), sino que la interpretación está abierta a cuestionamientos
constantes.  Toda interpretación puede ser objeto de interpretación, y esa nueva
interpretación puede interpretarse a su vez, hasta que cada interpretación borre la anterior. 
La historia dominante de la arquitectura, que es una historia de lo significado, debe revisarse,
en un momento en que ya no hay una regla normativa, una relación de causa y efecto entre
una forma y una función, entre un significante  y su significado: solo una desregulación del
significado.  La desregulación de la arquitectura comenzó hace mucho tiempo, a fines del siglo
XIX, con las ferias mundiales de Londres y París, donde las estructuras metálicas ligeras
cambiaron radicalmente la apariencia de los sólidos arquitectónicos.  De repente, la
arquitectura no era más que un andamio de vidrio de soporte, y desacreditaba el carácter
simbólico "sólido" de la mampostería y la piedra.  La escala humana dejó de ser un problema,
ya que la lógica de la construcción industrial se hizo cargo.  Las proporciones humanas de las
épocas del clasicismo y el humanismo fueron rápidamente reemplazadas por rejillas y sistemas
modulares, una posición superior de luz y materiales que se estaban volviendo cada vez más
inmateriales: otra forma de deconstrucción A mediados de los años setenta, arquitectos
nostálgicos, ansiando significado  y tradición, aplicaron recortes de yeso y madera
contrachapada a esos andamios, pero las imágenes intentaban proporcionar eran débiles en
comparación con los nuevos andamios de nuestro tiempo: las imágenes mediatizadas de
representaciones efímeras.  "Representar la construcción o construir la representación"
(Virilio: esta es la nueva pregunta de nuestro tiempo. Como dijo Albert Einstein, "No hay
verdad científica, solo representaciones temporales, secuencias de representación cada vez
más aceleradas". De hecho, somos  obligado a pasar por una reconsideración completa de
todos los conceptos de figuración y representación: la tormenta constante de imágenes (ya
sean dibujos, gráficos, fotografías, películas, televisión o imágenes generadas por
computadora) niega cada vez más cualquier intento de restaurar el Renacimiento  ideal de la
unidad de la realidad y su representación. El concepto de doble codificación fue el último y
fútil intento de mantener intacto parte de ese ideal mediante el establecimiento de una nueva
relación entre comunicación y tradición. Es la palabra "tradición" la que engañó mucho   de la
escena arquitectónica a finales de los años setenta e hizo algunos aspectos de la
posmodernidad arquitectónica que creo que pronto aparecerá como un avatar efímero de la
historia: una forma de eclecticis contextual  m que ha sido recurrente a lo largo de la historia
de la arquitectura, con y sin ironía, alegoría y otras parodias. En cualquier caso, el problema no
es un problema de imágenes: los aguilones y las órdenes clásicas, por tontas que sean, pueden
ser consumidas por quien quiera hacer  entonces.  Pero pretender que estas imágenes podrían
sugerir nuevas reglas y regulaciones en arquitectura y urbanismo al trascender el modernismo
simplemente está fuera de lugar.

No hay más reglas y regulaciones.  La actual desregulación metropolitana causada por la

desindustrialización de las ciudades europeas y americanas, por el colapso de las estrategias
de zonificación, contradice cualquier intento de desarrollar nuevos conjuntos de fuerzas
reguladoras, por deseable que sea para algunos.  El "colapso" de Wall Street de 1987 y su
relación con la desregulación económica que lo precedió inmediatamente es otra ilustración
de que se ha producido un cambio importante. Permítanme volver al argumento de Virilio.   En
la Edad Media, la sociedad estaba autorregulada, autorregulada.  La regulación tuvo lugar en
su centro.  El príncipe de la ciudad era el gobernante, había una relación directa de causa y
efecto entre las reglas y la vida cotidiana, entre el peso de la mampostería y la forma en que se
construían los edificios. En la era industrial, las sociedades se regularon artificialmente.  El
poder de las fuerzas económicas e industriales se hizo cargo al establecer una estructura
coherente en todo el territorio: el control se definía en los límites, en los bordes de la
sociedad.  La relación entre las reglas y la vida cotidiana dejó de ser clara, por lo que grandes
burocracias y administradores se hicieron cargo.  La regulación ya no estaba en el centro sino
en la periferia.  La arquitectura abstracta utilizaba cuadrículas en sus cobertizos de estilo
internacional, antes de descubrir que se podía decorar el mismo cobertizo de estilo
multinacional, independientemente de lo que sucediera en ellos.  La función, la forma y el
significado dejaron de tener relación entre sí Hoy hemos entrado en la era de la desregulación,
donde el control tiene lugar fuera de la sociedad, como en aquellos programas informáticos
que se alimentan mutuamente sin fin en forma de autonomía, recordando la autonomía del
lenguaje descrito por Michel Foucault.  Somos testigos de la separación de personas y
lenguaje, el descentramiento del tema.  O, podríamos decir, el completo descentramiento de
la sociedad.  Excéntrico, desintegrado, desubicado, desunido, deconstruido, desmantelado,
disociado, discontinuo, desregulado ... des, dis-, ex-.  Estos son los prefijos de hoy.  No post-,
neo- o pre

Seis conceptos

En un artículo publicado en enero de 1991 en The New York Times, Vincent Scully, un
respetado crítico e historiador de la arquitectura, declaró que "el movimiento más importante
en la arquitectura actual es el resurgimiento de las tradiciones vernáculas y clásicas y su
reintegración en  la corriente principal de la arquitectura moderna en su aspecto fundamental:
la estructura de las comunidades, la construcción de ciudades ".  Las palabras del profesor
Scully no pueden ser fácilmente ignoradas, especialmente cuando, en Entregado como una
conferencia universitaria en la Universidad de Columbia en febrero de 1991
En el mismo artículo, declara que el resto de la profesión arquitectónica se encuentra en "un
momento de suprema tontería que deconstruye y se autodestruye".  Quisiera hacer una breve
exploración de algunos de los problemas que abordan aquellos que, debido a que no desean
perpetuar el renacimiento de lo vernáculo y lo clásico, ahora están condenados a esa
"suprema tontería".  Quiero examinar algunos de los conceptos que rigen la construcción de la
arquitectura y las ciudades en este período particular, un período que no puede ser fácilmente
reconquistado dentro de la ficción reconfortante de una aldea del siglo XVIII. Si
caracterizáramos nuestra condición contemporánea, nosotros  podría decir que es "después
de la simulación", "postmediación".  ¿Qué hacemos después de que todo se haya revivido al
menos una vez, después de que todo se haya presentado, re-presentado y re-presentado? 
Para profundizar en esto, permítanme recapitular brevemente nuestro pasado arquitectónico
reciente.  Gran parte del posmodernismo arquitectónico se desarrolló en un momento de
reacción general contra lo que se percibía como la abstracción del modernismo: abstracción
porque los edificios de oficinas de cristal del modernismo eran "sin imagen" y fríos como la
pintura abstracta.  La abstracción también porque, según se dijo, los arquitectos modernos
eran elitistas, distantes o "abstraídos" de la vida cotidiana, de las personas y, sobre todo, de la
comunidad a la que no se le permitía "participar" durante la zonificación, las carreteras y las
altas  viviendas de gran altura (para citar nuevamente a Scully) "destruyeron la estructura
misma de nuestros vecindarios".  ¿Brasilia y Chandigarh eran hermosas o feas, sociales o
asociales, históricas o ahistóricas?
Esta reacción contra la percepción de modernidad como el reductor abstracto data de
mediados de la década de 1960, ya sea a través de textos académicos o de las primeras
protestas organizadas contra la demolición de barrios y edificios emblemáticos en nombre del
progreso, desde la estación de Pensilvania de Nueva York hasta  Les Halles de París.  Entre los
archivos, es sin duda un libro, La complejidad y contradicción de la arquitectura de Robert
Venturi, publicado por el Museo de Arte Moderno en 1966, que desencadenó una
reevaluación extraordinaria y generalizada de las prioridades y valores arquitectónicos, lo que
sugiere que había más en la arquitectura que el  etérea, formulación abstracta de un ideal
utópico.  Lleno de ex amples que iban desde el trabajo de Borromini hasta "yuxtaposiciones de
autopistas y edificios existentes", el texto de Venturi concluyó alabando "las vívidas lecciones
del Pop Art", para el arte pop involucraba contradicciones de escala y contexto "que deberían
haber despertado a los arquitectos de  sus sueños primarios de puro orden ".  Casi
simultáneamente, se estaba desarrollando una nueva área de conocimiento que debía probar
un instrumento formidable en manos de arquitectos y críticos que buscaban restaurar el
significado de lo que habían atacado como el grado cero de modernismo.  La semiología y la
lingüística invadieron la escena arquitectónica.  A menudo muy mal entendido, el trabajo de
Noam Chomsky, Umberto Eco y Roland Barthes fue informar nuevas estrategias
arquitectónicas de codificación, para que las personas ordinarias y los académicos pudieran
finalmente descifrar múltiples significados pegados en lo que, sin embargo, permanecieron
como cobertizos neutrales.  Mientras que en 1968 Barthes, en uno de sus
Aventuras en el urbanismo y la arquitectura, habían concluido con la imposibilidad de
significados fijos, los arquitectos y críticos posmodernos desarrollaron una construcción muy
inusual de una arquitectura significativa en la que las fachadas de los edificios transmitirían un
mundo de alusiones, citas y precedentes históricos.  Particular a estas alusiones es que todas
se referían a un sector muy estrecho de la cultura arquitectónica: primero, solo trataban con la
apariencia de la arquitectura, con su superficie o imagen, nunca con su estructura o uso.   En
segundo lugar, se estaba proponiendo un conjunto muy restringido de imágenes: palacios
romanos, villas y edificios vernáculos ingleses, o lo que podría describirse como los sueños
arcadios de una clase media conservadora cuya homogeneidad del gusto refutaba las teorías
de la heterogeneidad que Barthes y Venturi  Parecía sugerir.  De paso, debe agregarse que
para otros que estaban proponiendo un nuevo vocabulario formalista, a menudo ocurría la
misma situación.  La charla era principalmente sobre imagen, sobre superficie;  estructura y
uso no fueron mencionados.  De hecho, la cultura industrial y metropolitana de nuestra
sociedad estaba notoriamente ausente.  Raras eran las alusiones a la megalópolis, a las
fábricas, las centrales eléctricas y otras obras mecánicas que habían definido nuestra cultura
durante más de un siglo.  Por el contrario, nos trataron con un conjunto constante de
imágenes de una sociedad preindustrial: pre-aeropuerto, pre-supermercado, pre-
computadora, pre nuclear. Por supuesto, estos arquitectos "clásicos" convencieron tanto a los
desarrolladores como a los constructores.  - Vacionistas: el mundo de la nostalgia, de la
comodidad, del geborgenheit sería un mundo mejor para vivir, y podrían existir más casas
vendido.  A pesar del reciente interés en nuevas formas de arquitectura contemporánea, esta
Arcadia preindustrial constituye la corriente principal de la ideología arquitectónica y política
en la mayor parte del mundo construido.  Los más inclinados ideológicamente entre los
apologistas del renacimiento argumentan que a fines del siglo XX, después de cientos de años
de desarrollo industrial, tecnológico y social, todavía es posible volver a un estilo de vida
anterior, ignorando automóviles, computadoras  y la era nuclear.  Y, lo que es más importante,
ignorar los cambios sociales e históricos específicos que tuvieron lugar durante este tiempo.  
Estos ideólogos afirman que las "ciudades" arcadias que ahora se desarrollan sobre el modelo
de pueblos de vacaciones, en virtud de su arquitectura, fomentarán comunidades ideales
donde los valores sociales y el respeto mutuo reemplazarán la diferencia, el conflicto y el
intercambio urbano.  Este tipo de sueño comunitario (compartido por juntas cooperativas y
políticos por igual) es irónico cuando se propone en una ciudad como Nueva York, donde las
personas se mueven un promedio de cada cuatro años.  Sin embargo, es sintomático de una
fantasía: que el pueblo de nuestros antepasados, uno que nunca hemos conocido, puede ser
un modelo para las generaciones venideras. ¿Pero realmente son el problema las imágenes
modernas versus las vernáculas o clásicas?  ¿Techos inclinados contra techos planos?  ¿Es
realmente una pregunta clave?  Por supuesto no.  Yo diría que nuestra condición
contemporánea afecta tanto a los historicistas como a los modernistas.

Parte I Siempre me ha fascinado la fase de construcción de dos edificios de Manhattan que se

erigieron simultáneamente y uno al lado del otro en la avenida Madison en los años cincuenta
superiores.  Estos dos rascacielos, uno diseñado para IBM y el otro para AT&T, son casi
idénticos en su estructura de acero, función y diseño de oficina.  Las pieles de ambos edificios
se cuelgan de sus estructuras utilizando la misma técnica de celosía y clips.  Pero aquí terminan
las similitudes.  En el primer caso, el edificio de IBM está revestido con una elegante fachada
de mármol pulido y vidrio, con detalles abstractos y minimalistas.  En contraste, el edificio de
AT&T tiene un tratamiento de fachada ligeramente articulado con losas de granito rosa
cortadas para parecerse a la piedra romana y gótica.  El edificio de IBM tiene un techo plano; 
el AT&T, un frontón.  Hasta hace poco, el edificio de IBM era visto como un símbolo de una era
modernista pasada, el edificio de AT&T como la declaración heroica del nuevo posmodernismo
historicista que se convirtió en el estilo corporativo establecido de la década de 1980.   Ambos
edificios son casi idénticos en contenido, volumen y uso.  Menos de diez años después, la
misma situación se repitió en Times Square, con una propuesta para una llamada piel
deconstructivista que reemplaza a una clásica clásica posmoderna.  Tales ejemplos también se
aplican a las casas en East Hampton, Long Island, donde los diseños de Robert A. M. Stern y
Charles Gwathmey a menudo sirven los mismos programas y, a veces, los mismos clientes.  Un
arquitecto es etiquetado como historicista, el otro modernista en su fabricación de imágenes
de moda.
Tal trabajo en la superficie también se puede ver en las renovaciones de edificios, como en el
Biltmore Hotel en Nueva York, donde una fachada de ladrillo de 1913 fue reemplazada setenta
y cinco años después por un muro cortina más profesional.  Casi simultáneamente, la fachada
de azulejos blancos de los dormitorios de East Campus de la Universidad de Columbia estaba
siendo reemplazada por una imitación de fachada de ladrillo de 1913.  Este comentario no es
un juicio de valor: se ha convertido en una condición de nuestro tiempo.  Cabe señalar que la
administración y los fideicomisarios de la Universidad de Columbia analizaron qué hacer con el
edificio cuando descubrieron que las baldosas que caían no podían repararse o reemplazarse, y
que la alternativa era encontrar $ 70 millones para construir un nuevo dormitorio.   .  Nadie
está contento con la decisión que la universidad tuvo que tomar: cambiar la piel, pero si le
sirve de consuelo, se puede pensar en ese derramamiento de piel como un síntoma de nuestra
condición contemporánea, más que como resultado de una construcción defectuosa.  .  "El
triunfo de lo superficial", como lo llama Stuart Ewen en su reciente libro sobre la política del
estilo, All Consuming Images, no es un fenómeno nuevo, pero los arquitectos aún no han
entendido las consecuencias de esta separación de la estructura y la superficie.  Hasta el siglo
XIX, la arquitectura utilizaba muros de carga que sostenían el edificio.  Aunque era común
aplicar decoraciones de varios estilos a estas superficies, las paredes desempeñaban una
función estructural clave.  A menudo había una conexión entre el tipo de imagen utilizada y la
estructura de la pared.  Para la década de 1830, la conexión entre imagen, estructura y con
Aventuras en el urbanismo y la arquitectura, habían concluido con la imposibilidad de
significados fijos, los arquitectos y críticos posmodernos desarrollaron una construcción muy
inusual de una arquitectura significativa en la que las fachadas de los edificios transmitirían un
mundo de alusiones, citas y precedentes históricos.  Particular a estas alusiones es que todas
se referían a un sector muy estrecho de la cultura arquitectónica: primero, solo trataban con la
apariencia de la arquitectura, con su superficie o imagen, nunca con su estructura o uso.   En
segundo lugar, se estaba proponiendo un conjunto muy restringido de imágenes: palacios
romanos, villas y edificios vernáculos ingleses, o lo que podría describirse como los sueños
arcadios de una clase media conservadora cuya homogeneidad del gusto refutaba las teorías
de la heterogeneidad que Barthes y Venturi  Parecía sugerir.  De paso, debe agregarse que
para otros que estaban proponiendo un nuevo vocabulario formalista, a menudo ocurría la
misma situación.  La charla era principalmente sobre imagen, sobre superficie;  estructura y
uso no fueron mencionados.  De hecho, la cultura industrial y metropolitana de nuestra
sociedad estaba notoriamente ausente.  Raras eran las alusiones a la megalópolis, a las
fábricas, las centrales eléctricas y otras obras mecánicas que habían definido nuestra cultura
durante más de un siglo.  Por el contrario, nos trataron con un conjunto constante de
imágenes de una sociedad preindustrial: pre-aeropuerto, pre-supermercado, pre-
computadora, pre nuclear. Por supuesto, estos arquitectos "clásicos" convencieron tanto a los
desarrolladores como a los constructores.  - Vacionistas: el mundo de la nostalgia, de la
comodidad, del geborgenheit sería un mundo mejor para vivir, y podrían existir más casas
a su propio contenido.  Paradójicamente, incluso funcionan mejor de esta manera. "Visto en
este asunto, los edificios modernistas se volvieron" mejores "en la década de 1930 cuando los
ideales sociales comenzaron a resultar ilusorios y finalmente desaparecieron. Por extensión,
los edificios de Richard Meier no son hoy más" estéticos  "¿Le Corbusier's? Una forma
generalizada de estetización ha tenido lugar, transmitida por los medios de comunicación. Así
como los Stealth Bombers fueron estetizados en la puesta de sol televisada de Arabia Saudita,
así como el sexo es estetizado en la publicidad, así toda la cultura, y por supuesto esto   incluye
arquitectura, ahora está estetizada, "xeroxizada". Además, la presentación simultánea de estas
imágenes conduce a una reducción de la historia a imágenes simultáneas: no solo a las del
Golfo Wa intercaladas con juegos de baloncesto y publicidad, sino también a las de nuestra
arquitectura  revistas y, en última instancia, a las de nuestras ciudades. El apetito de los
medios por el consumo de imágenes arquitectónicas es enorme. Y una consecuencia del
cambio de atención  Hacia la superficie, gran parte de la historia de la arquitectura se ha
convertido en la imagen impresa, la palabra impresa (y su difusión, y no en el edificio real).  En
el momento de escribir este artículo, personalidades arquitectónicas influyentes, como Daniel
Libeskind, por ejemplo, Wolf Prix, Zaha Hadid o Rem Koolhaas, han construido relativamente
poco.  Nuestra generación de arquitectos es objeto de innumerables artículos, a pesar de que
con poca frecuencia se le da el poder de construir.  Aún así, domina la información de los
medios.  La intensidad de esta información ofensiva, o lo que podríamos llamar "realidad"
es tal que una realidad única y objetiva es cada vez más difícil de concebir.  Estamos
familiarizados con el aforismo de Nietzsche en Crepúsculo de los ídolos: "El mundo real,
finalmente, se convertirá en una ficción".  Inevitablemente, la arquitectura y su percepción se
convertirán en otro objeto de la realidad contemporánea Clasicismo ecléctico, racionalismo,
ismo neomoderno, deconstructivismo, regionalismo crítico, arquitectura verde o, en el mundo
del arte, neogeo, nuevo expresionismo, nueva abstracción, o  figuración: todos ellos coexisten
y provocan cada vez más en nosotros una profunda indiferencia: indiferencia a la diferencia. 
Desde The New York Times hasta Vanity Fair, desde P / A y A.D. hasta Assemblage, vemos una
realidad múltiple que se basa cada vez más en una oscilación constante entre tendencias,
teorías, escuelas, movimientos y olas.  La pregunta es: ¿por qué oponerse a este mundo
mediado?  ¿Debería nombrar una realidad sólida y unificada?  ¿Deberíamos una vez más
anhelar un Gesam tkunstwerk coherente?  Pero hoy, el proyecto de principios del siglo XX
aparece como un deseo de restaurar una sociedad en la que cada elemento está en una
relación jerárquica fija con todos los demás, un mundo de orden, certeza y permanencia. De
hecho, si la mayor parte de la arquitectura se ha convertido  superficie, decoración aplicada,
superficialidad, arquitectura de papel (o para usar la célebre expresión de Venturi, "cobertizo
decorado", ¿qué distingue la arquitectura de otras formas de diseño de carteles publicitarios o,
más ambiciosamente, qué distingue la arquitectura de las ediciones, diseños, gráficos?  los
denominados contextualismos e historicismos tipológicos no son más que un conjunto de
disfraces oportunos aplicados a una fórmula preparada
En otras palabras, una máscara en un marco que respeta o interrumpe la mayor parte de los
edificios adyacentes. Entonces, ¿cómo puede la arquitectura seguir siendo un medio por el
cual la sociedad explora nuevos territorios, desarrolla nuevos conocimientos?  Parte II
Concepto I: Tecnologías de Desfamiliarización En los últimos años, comenzaron a formarse
pequeños focos de resistencia como arquitectos en diversas partes del mundo: Inglaterra,
Austria, Estados Unidos, Japón (en su mayor parte, en las culturas postindustriales avanzadas). 
aproveche esta condición de fragmentación y superficialidad y vuélvala contra sí misma. Si la
ideología prevaleciente fuera de familiaridad, familiaridad con imágenes conocidas, derivadas
del modernismo de los años veinte o del clasicismo del siglo dieciocho, quizás el papel de uno
fuera difamar  iliarizar: si el nuevo mundo mediado se hizo eco y reforzó nuestra realidad
desmantelada, tal vez, solo tal vez, uno debería aprovechar ese desmantelamiento, celebrar la
fragmentación celebrando la cultura de las diferencias, acelerando e intensificando la pérdida
de certeza, de centro, de historia  En la cultura en general, el mundo de la comunicación en los
últimos veinte años ciertamente ha ayudado a la expresión de una multiplicidad de nuevos
ángulos en la historia canónica, un  Irringando las opiniones de mujeres, inmigrantes, gays,
personas menores de edad y varias identidades no occidentales que nunca se sentaron
cómodamente dentro de la supuesta comunidad.  En arquitectura en particular, la noción de
desfamiliarización era una herramienta clara.  Si el diseño de las ventanas solo refleja la
superficialidad del
decoración de la piel, bien podríamos comenzar a buscar una manera de prescindir de las
ventanas.  Si el diseño de los pilares refleja la convencionalidad de un marco de soporte, tal vez
podríamos deshacernos de los pilares por completo.  Aunque los arquitectos interesados
podrían no profesar una inclinación hacia la exploración de nuevas tecnologías, tal trabajo
usualmente aprovechó los desarrollos tecnológicos contemporáneos.  Curiosamente, las
tecnologías específicas (aire acondicionado, construcción de estructuras livianas o modos de
cálculo por computadora) aún no se han teorizado en la cultura arquitectónica.  Destaco esto
porque otros avances tecnológicos, como la invención del ascensor o el desarrollo de la
construcción de acero en el siglo XIX, han sido objeto de innumerables estudios de
historiadores, pero existe muy poco trabajo en términos de tecnologías contemporáneas
porque  Estas tecnologías no necesariamente producen formas históricas. Tomo este desvío a
través de la tecnología porque la tecnología está inextricablemente vinculada a nuestra
condición contemporánea: decir que la sociedad ahora se trata de los medios y la mediación
nos hace conscientes de que la dirección tomada por la tecnología es menos  El dominio de la
naturaleza a través de la tecnología que el desarrollo de la información y la construcción del
mundo como un conjunto de imágenes.  Los arquitectos deben comprender nuevamente y
aprovechar el uso de tales nuevas tecnologías.  En palabras del escritor, filósofo y arquitecto
francés Paul Virilio, "ya no estamos tratando con la tecnología de la construcción, sino con la
tecnología de la construcción".

Concepto II: El choque "metropolitano" mediado Ese parpadeo constante de imágenes nos
fascina, tanto como fascinó a Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducción
mecánica.  Odio citar un "clásico", pero el análisis reciente del texto de Gianni Vattimo ha
indicado aspectos que son ilustrativos de nuestra condición contemporánea. Cuando Benjamin
discutió la reproducibilidad de las imágenes, señaló que la pérdida de su valor de cambio, su
"aura"  , "los hizo intercambiables, y que en una era de pura información lo único que contaba
era el" shock ", el shock de las imágenes, su factor sorpresa.  Este factor de choque fue lo que
permitió que una imagen se destacara: más aún, también era característica de nuestra
condición contemporánea y de los peligros de la vida en la metrópoli moderna.  Estos peligros
provocaron una ansiedad constante por encontrarse en un mundo en el que todo era
insignificante y gratuito.  La experiencia de tal ansiedad fue una experiencia de difamar la
iliarización, de Un-zu-hause-sein, de Unheimlichkeit, de lo misterioso. En muchos sentidos, la
experiencia estética, según Benjamin, consistió en mantener viva la desfamiliarización, en
contraste con  su familiarización opuesta, seguridad, Geborgenheit.  Me gustaría señalar que el
análisis de Benjamin corresponde exactamente al dilema histórico y filosófico de la
arquitectura.  ¿Es la experiencia de la arquitectura algo que pretende des-familiarizar,
digamos, una forma de "arte" o, por el contrario, es algo que debe ser reconfortante, heimlich,
hogareño, algo que proteja?  Aquí, por supuesto, uno reconoce la oposición constante
entre aquellos que ven la arquitectura y nuestras ciudades como lugares de experiencia y
experimentación, como reflejos emocionantes de la sociedad contemporánea, a quienes les
gusta "cosas que chocan en la noche", que deconstruyen y se autodestruyen, y aquellos que
ven el papel de  arquitectura como refamiliarización, contextualización, inserción, en otras
palabras, aquellos que se describen a sí mismos como historicistas, contextualistas y
posmodernos, ya que el posmodernismo en arquitectura ahora tiene una connotación
definitivamente clasicista e historicista. El público en general casi siempre estará detrás de la  
tradicionalistas  En el ojo público, la arquitectura se trata de comodidad, de refugio, de
ladrillos y mortero.  Sin embargo, para aquellos para quienes la arquitectura no se trata
necesariamente de comodidad y Geborgenheit, sino también de avanzar en la sociedad y su
desarrollo, el dispositivo de choque puede ser una herramienta indispensable.  Ciudades como
Nueva York, a pesar de, o tal vez por, sus desamparados y dos mil asesinatos al año, se
convierten en el equivalente postindustrial del Grosstadt preindustrial de Georg Simmel que
tanto fascinó y horrorizó a Ben Jamin.  La arquitectura en la megalópolis puede tener más que
ver con encontrar soluciones desconocidas a los problemas que con las soluciones
tranquilizadoras y reconfortantes de la comunidad de establecimiento. Recientemente, hemos
visto nuevas investigaciones importantes en ciudades en las que la fragmentación y la
dislocación producidas por la yuxtaposición sin escala de las carreteras,  Los centros
comerciales, los edificios de gran altura y las casas pequeñas se consideran signos positivos de
la vitalidad de la cultura urbana.  A diferencia de los intentos nostálgicos de restaurar una
continuidad imposible de
calles y plazas, esta investigación implica hacer un evento a partir del choque urbano,
intensificando y acelerando la experiencia urbana a través del choque y la disyunción.
Volvamos a los medios.  En nuestra era de reproducción, hemos visto cómo las técnicas de
construcción convencionales de armazón y piel se corresponden con la superficialidad y la
precariedad de la cultura de los medios, y cómo era necesaria una expansión constante del
cambio para satisfacer las necesidades a menudo banales de los medios.  También hemos visto
que respaldar esta lógica significa que cualquier trabajo es intercambiable con cualquier otro,
así como aceleramos el desprendimiento de la piel de un dormitorio y lo reemplazamos por
otro.  También hemos visto que el choque va en contra de la nostalgia de la permanencia o la
autoridad, ya sea en la cultura en particular o en la arquitectura en particular.   Más de
cincuenta años después de la publicación del texto de Benjamin, es posible que tengamos que
decir que el shock es todo lo que nos queda por comunicar en un momento de información
generalizada.  En un mundo fuertemente influenciado por los medios de comunicación, esta
necesidad incesante de cambio no debe entenderse necesariamente como negativa.  El
aumento en el cambio y la superficialidad también significa un debilitamiento de la
arquitectura como una forma de dominación, poder y autoridad, como lo ha sido
históricamente en los últimos seis mil años. Este "debilitamiento" de la arquitectura Concepto
III: Desestructuración, esto alteró  La relación entre estructura e imagen, estructura y piel, es
interesante de examinar a la luz de un debate que ha resurgido recientemente en los círculos
arquitectónicos, a saber, estructura versus ornamento.  Desde el renacimiento, la teoría
arquitectónica siempre ha distinguido
entre estructura y adorno y ha establecido la jerarquía entre ellos.  Para citar a Leon Battista
Alberti: "El ornamento tiene el carácter de algo adjunto o adicional".  El adorno está destinado
a ser aditivo;  no debe desafiar o debilitar la estructura Pero, ¿qué significa esta jerarquía hoy,
cuando la estructura a menudo sigue siendo la misma, una cuadrícula neutralizada y repetitiva
sin fin?  En la mayoría de las construcciones en este país hoy en día, la práctica estructural es
rigurosamente similar en concepto: un marco básico de madera, acero u hormigón Como se
señaló anteriormente, la decisión de construir el marco a partir de cualquiera de estos
materiales a menudo se deja a  los ingenieros y economistas más que al arquitecto.  El
arquitecto no está destinado a cuestionar la estructura.  La estructura debe mantenerse firme
Después de todo, ¿qué pasaría con las primas de seguro (y con la reputación) si el edificio se
derrumbara?  El resultado es a menudo una negativa a cuestionar la estructura.  La estructura
debe ser estable; de lo contrario, el edificio se derrumba, el edificio, es decir, tanto el edificio
como todo el edificio del pensamiento.  En comparación con la ciencia o la filosofía, la
arquitectura rara vez cuestiona sus fundamentos. El resultado de estos "hábitos mentales" en
la arquitectura es que la estructura de un edificio ya no se debe cuestionar más que la
mecánica de un proyector cuando se mira un  película o el hardware de un televisor al
visualizar imágenes en su pantalla.  Los críticos sociales regularmente cuestionan la imagen
pero rara vez cuestionan el aparato, el marco.  Aún así, durante más de un siglo, y
especialmente en los últimos veinte años, hemos visto el comienzo de tal pregunta
En g.  La filosofía contemporánea ha tocado esta relación entre el marco y la imagen: aquí el
marco se ve como la estructura, la armadura y la imagen como el adorno.   El Parergon de
Jacques Derrida convierte tales preguntas entre el cuadro y la imagen en un tema.  Aunque se
podría argumentar que el marco de una pintura no equivale exactamente al marco de un
edificio, uno exterior o "hors d'oeuvre" y el otro interior, diría que esto es solo una objeción
superficial.  Tradicionalmente, tanto el marco como la estructura realizan la misma función de
"mantenerlo unido".  Concepto IV: Superposición Este cuestionamiento de la estructura
condujo a un lado particular del debate arquitectónico contemporáneo, a saber, la
deconstrucción.  Desde el principio, la política de la deconstrucción, junto con gran parte del
pensamiento estructuralista, interesó a un pequeño número de arquitectos porque parecía
cuestionar los mismos principios de Georgenheit que la corriente postmodernista estaba
tratando de promover.  Cuando conocí a Jacques Derrida por primera vez para tratar de
convencerlo de confrontar su propio trabajo con la arquitectura, me preguntó: "¿Pero cómo
podría un arquitecto estar interesado en la deconstrucción? Después de todo, la
deconstrucción es anti-forma, anti-jerarquía, anti-  estructura, lo contrario de todo lo que
representa la arquitectura ".  "Precisamente por esta razón", respondí. Con el paso de los años,
las múltiples interpretaciones que múltiples arquitectos dieron a la deconstrucción se
volvieron más múltiples de lo que la teoría de la deconstrucción de múltiples lecturas podría
haber esperado.  Para un arquitecto tenía que ver con la disimulación, para otro, con la
fragmentación, por el momento
otro, con desplazamiento.  Nuevamente, para citar a Nietzsche: "No hay hechos, solo una
infinidad de interpretaciones".  Y muy pronto, tal vez debido al hecho de que muchos
arquitectos compartieron la misma aversión por el Geborgenheit de los "posmodernistas
historicistas" y la misma fascinación por la vanguardia de principios del siglo XX, el
deconstructivismo nacido e inmediatamente llamado un "estilo".  precisamente lo que estos
arquitectos habían estado tratando de evitar.  Cualquier interés en el pensamiento y la
deconstrucción postestructuralista surgió del hecho de que desafiaban la idea de un único
conjunto unificado de imágenes, la idea de certeza y, por supuesto, la idea de un lenguaje
identificable.  Los arquitectos, como lo llamaban, querían confrontar las oposiciones binarias
de la arquitectura tradicional teórica: la forma versus la función, o la abstracción versus la
figuración.  Sin embargo, también querían desafiar las jerarquías implícitas ocultas en estas
dualidades, como "la forma sigue a la función" y "el adorno está subordinado a la estructura".  
Este repudio de la jerarquía condujo a una fascinación por las imágenes complejas que eran
simultáneamente "ambas" y "ninguna / ni" -imágenes que eran la superposición o la
superposición de muchas otras imágenes.  La superposición se convirtió en un dispositivo
clave.  Esto se puede ver en mi propio trabajo.  En The Manhattan Transcripts (1981) o The
Screenplays (1977), los dispositivos utilizados en los primeros episodios fueron tomados de la
teoría del cine y del nouvedau roman.  En las transcripciones, la distinción entre estructura (o
marco), forma (o espacio), evento (o función, cuerpo (o movimiento) y ficción (o narrativa) se
desdibujó sistemáticamente a través de sr
colisión, distorsión, fragmentación, etc.  Encontramos que la superposición se usa bastante
notablemente en el trabajo de Peter Eisenman, donde las superposiciones para su proyecto
Romeo y Julieta empujaron paralelos literarios y filosóficos a los extremos.  y arquitectura. 
("¿Fue una obra de teatro o fue una pieza de arquitectura?" Gran parte de este trabajo se
benefició del entorno de las universidades y la escena del arte, sus galerías y publicaciones,
donde el cruce entre diferentes campos permitió a los arquitectos difuminar las distinciones 
entre géneros, cuestionando constantemente la disciplina de la arquitectura y sus jerarquías
de forma. Sin embargo, si examinara tanto mi propio trabajo de esta época como el de mis
colegas, diría que ambos surgieron de una crítica de la arquitectura, de la naturaleza   de la
arquitectura. Desmanteló los conceptos y se convirtió en una herramienta conceptual notable,
pero no pudo abordar la única cosa que hace que el trabajo de los arquitectos sea en última
instancia diferente del trabajo de los filósofos: la materialidad Al igual que existe una lógica de
palabras o de dibujos, hay  una lógica de materiales, y no son lo mismo. Y por mucho que se
subviertan, algo finalmente se resiste. Ceci n'est pas une pipe. Una palabra no es un bloque de
hormigón. El concepto de perro no ladra. T  o cite a Gilles Deleuze, "Los conceptos de la
película no se dan en la película". Cuando las metáforas y las catacumbas se convierten en
edificios, generalmente se convierten en escenarios de madera contrachapada o papel maché:
el adorno nuevamente.  Columnas de yeso que no tocan el
el suelo no es estructural, son ornamentos.  Sí, la ficción y la narrativa fascinaron a muchos
arquitectos, tal vez porque, podrían decir nuestros enemigos, sabíamos más sobre libros que
sobre edificios.  No tengo tiempo para pensar en una diferencia interesante entre las dos
interpretaciones del papel de la ficción en la arquitectura: una, la llamada lealtad
posmodernista historicista, la otra, la llamada lealtad neomodernista decontructivista (no mis
etiquetas)  )  Aunque ambos surgieron de los primeros intereses en lingüística y semiología, el
primer grupo vio la ficción y la narrativa como parte del ámbito de las metáforas, de una nueva
arquitectura parlante, de forma, mientras que el segundo grupo vio la ficción y los escenarios
como análogos de programas y funciones.  Me gustaría concentrarme en esa segunda vista.  En
lugar de manipular las propiedades formales de la arquitectura, podríamos analizar lo que
realmente sucede dentro de los edificios y las ciudades: la función, el programa, la dimensión
propiamente histórica de la arquitectura.  El Análisis estructural de las narrativas de Roland
Barthes fue fascinante a este respecto, ya que podría transponerse directamente tanto en
secuencia espacial como programática.  Lo mismo podría decirse de gran parte de la teoría del
montaje cinematográfico de Sergei Eisenstein.  Concepto V: La arquitectura de programación
cruzada siempre ha tenido que ver tanto con el evento que tiene lugar en un espacio como con
el espacio en sí.  La Rotonda de la Universidad de Columbia ha sido una biblioteca;  se ha
utilizado como salón de banquetes, es
a menudo el sitio de conferencias universitarias, algún día podría satisfacer las necesidades de
una instalación deportiva en la universidad.  ¡Qué maravillosa piscina sería la Rotonda!  Puede
pensar que estoy siendo gracioso, pero en el mundo de hoy, donde las estaciones de
ferrocarril se convierten en museos y las iglesias en clubes nocturnos, se está haciendo un
punto: la completa intercambiabilidad de forma y función, la pérdida de las relaciones
tradicionales de causa y efecto canónicas como santificadas  por el modernismo  La función no
sigue a la forma, la forma no sigue a la función, ni a la ficción para el caso, sin embargo,
ciertamente interactúan.  Sumérgete en esta gran piscina azul de la Rotonda, una parte de la
conmoción.  Si el choque ya no se puede producir por la sucesión y la yuxtaposición de
fachadas y vestíbulos, tal vez se pueda producir por la yuxtaposición de eventos que tienen
lugar detrás de estas fachadas en estos espacios.  Si "la contaminación respectiva de todas las
categorías, las sustituciones constantes, la confusión de géneros" -como describen los críticos
de derecha e izquierda por igual desde Andreas Huyssens hasta Jean Baudrillard- es la nueva
dirección de nuestro tiempo, bien podría usarse para  ventaja propia, en beneficio de un
rejuvenecimiento general de la arquitectura.  Si la arquitectura es tanto concepto como
experiencia, espacio y uso, estructura e imagen superficial, no jerárquicamente, entonces la
arquitectura debería dejar de separar estas categorías y fusionarlas en combinaciones sin
precedentes de programas y espacios.  "Programación cruzada", "transprogramación",
"desprogramación": he elaborado estos conceptos en otros lugares, sugiriendo el
desplazamiento y la contaminación mutua de los términos.
Concepto VI: Eventos: el punto de inflexión Mi propio trabajo en la década de 1970
constantemente reiteró que no había arquitectura sin evento, arquitectura sin acción, sin
actividades, sin funciones.  La arquitectura fue vista como la combinación de espacios, eventos
y movimientos sin ninguna jerarquía o precedencia entre estos conceptos.  La relación
jerárquica de causa y efecto entre la función y la forma es una de las grandes certezas del
pensamiento arquitectónico, la que subyace detrás de ese tranquilizador idé reçue de la vida
comunitaria que nos dice que vivimos en casas "diseñadas para responder a nuestro  
necesidades ", o en ciudades planificadas como máquinas para vivir. Las connotaciones de
Geborgenheit de esta noción van en contra del verdadero" placer "de la arquitectura, en sus
combinaciones inesperadas de términos, y de la realidad de la vida urbana contemporánea en
su forma más estimulante e inquietante.  direcciones.  Por lo tanto, en obras como The
Manhattan Transcripts, la definición de arquitectura no podía ser forma o muros, sino que
tenía que combinar términos heterogéneos e incompatibles.  La inserción de los términos
evento y movimiento fue influenciada por el discurso situacionista y por la era del 68.   Les
événements, como se los llamaba, no eran solo eventos en acción sino también en
pensamiento.  Erigir una barricada (función) en una calle (formulario) de París no es del todo
equivalente a ser un flaneur (función) en esa misma calle (formulario).  Cenar (función) en la
Rotonda (formulario) no es del todo equivalente a leer o nadar en ella.  Aquí todas las
relaciones jerárquicas entre forma y función dejan de existir.  Esta combinación improbable de
eventos y espacios se cargó con capacidades subversivas, ya que desafió tanto la función como
el
a menudo el sitio de conferencias universitarias, algún día podría satisfacer las necesidades de
una instalación deportiva en la universidad.  ¡Qué maravillosa piscina sería la Rotonda!  Puede
pensar que estoy siendo gracioso, pero en el mundo de hoy, donde las estaciones de
ferrocarril se convierten en museos y las iglesias en clubes nocturnos, se está haciendo un
punto: la completa intercambiabilidad de forma y función, la pérdida de las relaciones
tradicionales de causa y efecto canónicas como santificadas  por el modernismo  La función no
sigue a la forma, la forma no sigue a la función, ni a la ficción para el caso, sin embargo,
ciertamente interactúan.  Sumérgete en esta gran piscina azul de la Rotonda, una parte de la
conmoción.  Si el choque ya no se puede producir por la sucesión y la yuxtaposición de
fachadas y vestíbulos, tal vez se pueda producir por la yuxtaposición de eventos que tienen
lugar detrás de estas fachadas en estos espacios.  Si "la contaminación respectiva de todas las
categorías, las sustituciones constantes, la confusión de géneros" -como describen los críticos
de derecha e izquierda por igual desde Andreas Huyssens hasta Jean Baudrillard- es la nueva
dirección de nuestro tiempo, bien podría usarse para  ventaja propia, en beneficio de un
rejuvenecimiento general de la arquitectura.  Si la arquitectura es tanto concepto como
experiencia, espacio y uso, estructura e imagen superficial, no jerárquicamente, entonces la
arquitectura debería dejar de separar estas categorías y fusionarlas en combinaciones sin
precedentes de programas y espacios.  "Programación cruzada", "transprogramación",
"desprogramación": he elaborado estos conceptos en otros lugares, sugiriendo el
desplazamiento y la contaminación mutua de los términos.

Concepto VI: Eventos: el punto de inflexión Mi propio trabajo en la década de 1970

constantemente reiteró que no había arquitectura sin evento, arquitectura sin acción, sin
actividades, sin funciones.  La arquitectura fue vista como la combinación de espacios, eventos
y movimientos sin ninguna jerarquía o precedencia entre estos conceptos.  La relación
jerárquica de causa y efecto entre la función y la forma es una de las grandes certezas del
pensamiento arquitectónico, la que subyace detrás de ese tranquilizador idé reçue de la vida
comunitaria que nos dice que vivimos en casas "diseñadas para responder a nuestro  
necesidades ", o en ciudades planificadas como máquinas para vivir. Las connotaciones de
Geborgenheit de esta noción van en contra del verdadero" placer "de la arquitectura, en sus
combinaciones inesperadas de términos, y de la realidad de la vida urbana contemporánea en
su forma más estimulante e inquietante.  direcciones.  Por lo tanto, en obras como The
Manhattan Transcripts, la definición de arquitectura no podía ser forma o muros, sino que
tenía que combinar términos heterogéneos e incompatibles.  La inserción de los términos
evento y movimiento fue influenciada por el discurso situacionista y por la era del 68.   Les
événements, como se los llamaba, no eran solo eventos en acción sino también en
pensamiento.  Erigir una barricada (función) en una calle (formulario) de París no es del todo
equivalente a ser un flaneur (función) en esa misma calle (formulario).  Cenar (función) en la
Rotonda (formulario) no es del todo equivalente a leer o nadar en ella.  Aquí todas las
relaciones jerárquicas entre forma y función dejan de existir.  Esta combinación improbable de
eventos y espacios se cargó con capacidades subversivas, ya que desafió tanto la función como
el
espacio.  Tal confrontación es paralela a la reunión surrealista de una máquina de coser y un
paraguas en una mesa de disección o, más cerca de nosotros, la descripción de Rem Koolhaas
del Downtown Athletic Club: "Comer ostras con guantes de boxeo, desnudas, en el enésimo
piso".  Lo encontramos hoy en Tokio, con múltiples programas repartidos por los pisos de
edificios de gran altura: una tienda por departamentos, un museo, un club de salud y una
estación de ferrocarril, con greens en el techo.  Y lo encontraremos en los programas del
futuro, donde los aeropuertos son simultáneamente salas de juegos, instalaciones deportivas,
cines, etc.  Independientemente de si son el resultado de combinaciones fortuitas o se deben a
la presión de los precios de la tierra en constante aumento, tales relaciones no causales entre
forma y función o espacio y acción van más allá de las confrontaciones poéticas de
compañeros de cama poco probables.  Michel Foucault, como se cita en un libro de John
Rajchman, amplió el uso del término evento de una manera que iba más allá de la acción o
actividad única y habló de "eventos de pensamiento".  Para Foucault, un evento no es
simplemente una secuencia lógica de palabras o acciones sino más bien "el momento de
erosión, colapso, cuestionamiento o problematización de los supuestos mismos del escenario
dentro del cual puede tener lugar un drama, ocasionando la posibilidad o la posibilidad  de
otro entorno diferente ".  El evento aquí se ve como un punto de inflexión, no un origen o un
fin, en oposición a tales proposiciones como la forma sigue a la función.  Me gustaría proponer
que el futuro de la arquitectura radica en la construcción de tales eventos.
Igual de importante es la espacialización que acompaña al evento.  Tal concepto es bastante
diferente del proyecto del movimiento moderno, que buscó la firma de certezas en una utopía
unificada en oposición a nuestro cuestionamiento actual de terrenos múltiples, fragmentados
y dislocados Unos años más tarde, en un ensayo sobre las locuras de   En el Parc de la Villette,
Jacques Derrida amplió la definición de evento, calificándola como "el surgimiento de una
multiplicidad dispar".  Había insistido constantemente, en nuestras discusiones y en otros
lugares, que estos puntos llamados locuras eran puntos de actividades, de programas, de
eventos.  Derrida elaboró este concepto, proponiendo la posibilidad de una "arquitectura del
evento" que "eventualice" o abra lo que, en nuestra historia o tradición, se entiende como fijo,
esencial, monumental.  También había sugerido anteriormente que la palabra "evento"
compartía raíces con "invención", de ahí la noción del evento, de la acción en el espacio, del
punto de inflexión, la invención.  Me gustaría asociarlo con la noción de conmoción, una
conmoción que para ser efectiva en nuestra cultura mediada, en nuestra cultura de imágenes,
debe ir más allá de la definición de Walter Benjamin y combinar la idea de función o acción con
la de imagen.  De hecho, la arquitectura se encuentra en una situación única: es la única
disciplina que, por definición, combina concepto y experiencia, imagen y uso, imagen y
estructura.  Los filósofos pueden escribir, los matemáticos pueden desarrollar espacios
virtuales, pero los arquitectos son los únicos prisioneros de ese arte híbrido, donde la imagen
casi nunca existe sin una actividad combinada.
Creo que lejos de ser un campo que sufre la incapacidad de cuestionar sus estructuras y
fundamentos, es el campo donde los mayores descubrimientos tendrán lugar en el próximo
siglo.  La misma heterogeneidad de la definición de arquitectura (espacio, acción y
movimiento) lo convierte en ese evento, ese lugar de conmoción o ese lugar de la invención de
nosotros mismos.  El evento es el lugar donde el replanteamiento y la reformulación de los
diferentes elementos de la arquitectura, muchos de los cuales han dado como resultado o se
han agregado a las desigualdades sociales contemporáneas, pueden conducir a su solución. 
Por definición, es el lugar de la combinación de diferencias Esto no sucederá imitando los
ornamentos pasados y del siglo XVIII.  Tampoco sucederá simplemente comentando, a través
del diseño, sobre las diversas disparidades e incertidumbres de nuestra condición
contemporánea. No creo que sea posible, ni tiene sentido, diseñar edificios que intenten
formalmente difuminar las estructuras tradicionales, es decir.  , que muestran formas que se
encuentran en algún lugar entre la abstracción y la figuración, o entre la estructura y el
adorno, o que se cortan y dislocan por razones estéticas.  La arquitectura no es un arte
ilustrativo, no ilustra teorías.  (No creo que pueda diseñar la construcción de desconstrucción).
No puede diseñar una nueva definición de ciudades y su arquitectura.  Pero uno puede diseñar
las condiciones que harán posible que ocurra esta sociedad no jerárquica y no tradicional.  Al
comprender la naturaleza de nuestras circunstancias contemporáneas y los procesos
mediáticos que los acompañan, los arquitectos poseen
posibilidad de construir condiciones que crearán una nueva ciudad y nuevas relaciones entre
espacios y eventos.  La arquitectura no se trata de las condiciones del diseño, sino del diseño
de las condiciones que dislocarán los aspectos más tradicionales y regresivos de nuestra
sociedad y simultáneamente reorganizarán estos elementos de la manera más liberadora, de
modo que nuestra experiencia se convierta en la experiencia de eventos organizados y 
estratégicamente a través de la arquitectura.  La estrategia es una palabra clave en la
arquitectura de hoy.  No más planes maestros, no más ubicación en un lugar fijo, sino una
nueva otopia heter.  Esto es a lo que nuestras ciudades deben esforzarse y lo que los
arquitectos debemos ayudarles a lograr al intensificar la rica colisión de eventos y espacios.  
Tokio y Nueva York solo parecen caóticas.  En cambio, marcan la aparición de una nueva
estructura urbana, una nueva urbanidad.  Sus confrontaciones y combinaciones de elementos
pueden proporcionarnos el evento, el shock, que espero haga de la arquitectura de nuestras
ciudades un punto de inflexión en la cultura y la sociedad.