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Dossier sobre cuerpo
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ESTUDIOS - N° 27 -ISSN 0328-185X (Enero-Junio 2012) 103-105
Acerca del cuerpo

como categoría analítica
Adriana Boria1
El concepto de cuerpo se ha transformado mediante diversas operaciones teóri-

cas en una categoría analítica que ha permitido cuestionar pero al mismo tiempo afir-
mar el alcance de la noción de sujeto y de subjetividad. Con ello hacemos referencia a
la potencialidad de un concepto que nos permite explicarnos fenómenos y problemas
complejos. Asimismo, esta operatoria es parte de la tendencia general en las ciencias
humanas y sociales contemporáneas: el desarrollo del trabajo interdisciplinar. Se habla
así de una teoría del cuerpo, que involucra aportes que van desde la filosofía, la socio-
logía, la antropología, la semiótica, la teoría política, los estudios de género, hasta la
educación física. Tales reflexiones se sitúan a partir de los años sesenta y se correspon-
den, a grandes rasgos, con el cuestionamiento a las nociones de identidad y de sujeto.
Aparece entonces un dominio de conocimiento que nos permite pensar y tam-
bién explicarnos una diversidad de fenómenos y procesos sociales: desde la violencia en
todas sus formas hasta los procesos de hegemonía política, políticas discriminatorias e
identidades sociales. Diferentes especialistas en teoría social-antropólogos y sociólo-
gos- han puesto de relieve el potencial heurístico del concepto al denominar a este
momento «giro corporal». Con ello señalan la torsión que implica su uso categorial
comparándolo implícitamente con el giro lingüístico por su magnitud y alcance.
Tal vez Mijail Bajtin fue uno de los primeros que se dio cuenta de su productivi-
dad al reflexionar sobre el cuerpo en una de sus obras más famosas (1940) en donde
piensa a la cultura popular del Medioevo a partir del «cuerpo grotesco» en la fiesta del
carnaval. Una verdadera sociología de las costumbres populares reconocida y citada
por teóricos como Habermas entre otros. Baste solamente recordar que Mijail Bajtin,
al estudiar la conocida obra de Francois Rabelais, obra publicada en su casi totalidad en
la primera mitad del siglo XVI, recupera el sentido crítico de la fiesta y el carnaval ;
especialmente la concepción de lo que el autor denomina « el principio de la vida
material y corporal» (Bajtin,1990:23)
Rechaza las «significaciones estrechas y modificadas de acuerdo al sentido que la
«materia», y el «cuerpo» y la ½“vida material”(comer, beber, necesidades naturales
1
Doctora en Letras, UNC. Directora del Doctorado en Estudios de Género, CEA-UNC.
Contacto: aboria9@yahoo.com.ar
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ESTUDIOS - N° 27 (Enero-Junio 2012) 103-105
,etc) adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el siglo XIX)”.
(Bajtin,1990: 23) Al cuestionar estas interpretaciones se opone a toda separación de las
raíces materiales y corporales de la vida, a todo carácter ideal y abstracto, a todo
intento de exclusión en la reflexión teórica de lo que él denomina la estetización de la
vida práctica. En este sentido señala la importancia de no tratar al cuerpo en su fisiolo-
gía ni en aislamiento sino que se acerca a la idea de cuerpo social en cuanto aquél,
como principio material y festivo, refiere a un portador colectivo: el pueblo. Quisiera
destacar también que en el texto bajtiniano se señala cómo en esta tradición popular
medieval, la imagen de la mujer no está privada de alusiones «materiales» (considera-
das «bajas»: lo genital, lo erótico, lo excesivo) sino que se construye en una permanen-
te ambivalencia que señala al mismo tiempo la idea de generación, de renovación y de
vida. ( Ponzio, 1998)
En esta línea, la importancia del «cuerpo significante» ha sido ya señalada por
Eliseo Verón quien subraya la importancia de la «capa metonímica de producción de
sentido» (tal su denominación relativa al cuerpo social) en las interacciones sociales.
Nos interesa aquí remarcar la idea de una semiótica del cuerpo pues supone un recono-
cimiento acerca el carácter perceptivo y convencional y por lo tanto «sígnico» de las
materializaciones corporales. Como ya lo mencioné anteriormente, son numerosas las
investigaciones -no sólo en el ámbito de los lenguajes sociales- que refieren al cuerpo
como categoría analítica. ( Vaggione, Blazquez, entre otros en nuestro medio)
En este marco, el feminismo como teoría crítica de la subjetividad, se apropia
del concepto de cuerpo para resituarlo en su campo disciplinar. En este caso, hay sin
embargo una singularidad, que posibilita un arco mayor de inquisiciones. El feminis-
mo, en especial las reflexiones de J. Butler o D. Haraway realizan un desplazamiento
categorial a la noción de cuerpo, puesto que incluyen en sus estudios lo que se podría denomi-
nar el cuerpo significante sexuado; síntesis teórica que permite desunir/ separar / desmon-
tar los sentidos binarios y biologicistas que reducen lo humano a las categorías de varón/
mujer.
Con ello se pone en cuestión la idea de materialidad y de procesos de materiali-
zación centrándose en esta era de la virtualidad, en un centro tangible como es el
cuerpo.
De allí la pertinencia de un dossier sobre el tema en este volumen de la Revista
Estudios «Género, cultura y políticas públicas» pues delimita y construye un espacio de
divergencias fructíferas, en particular en el espacio de la cultura y las políticas que de allí
se desprendan en lo relativo a género y sexualidad.
En suma, la productividad de la noción de cuerpo se demuestra en las interven-
ciones textuales que siguen a esta presentación. Tres investigadoras Marta Segarra
(UB) Meri Torras (UAB) y Elsa Muñiz (UAM) toman como punto de partida el
cuerpo, poniendo/componiendo narraciones críticas singulares.
Meri Torras recupera una historia de las concepciones sobre el cuerpo acen-
tuando el carácter difuso entre lo interno y lo externo; entre el alma y el cuerpo, entre
lo cultural y lo anatómico. Ello sin duda repercute en las subjetividades y en los sujetos.
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Adriana Boria / Acerca del cuerpo como categoría analítica
Estas ambivalencias se expanden en los textos artísticos principalmente en obras de

fotógrafas mujeres.
En el caso de Segarra observa las relaciones entre cuerpo y deseo centrándose
en el cine como un modo privilegiado de construcción de sujetos de deseo, en particu-
lar de mujeres, pero también como un modo de subvertir los modelos propuestos.
Muñiz reflexiona acerca de la belleza y la sujeción a los cánones corporales no
solo en el eje del «gender» sino también en la relación entre belleza y canon racial. Si
bien la autora se detiene en el mantenimiento de la belleza de las cirugías plásticas de
todo tipo y su impacto en las mujeres mexicanas, sus reflexiones pueden extenderse a
otras latitudes y geografías.
En suma, el cuerpo es revelador de ciertos estadios de las identidades que per-
manecen acalladas o sumergidas en las dimensiones hegemónicas de lo sociocultural y
que sin duda merecen ser visibilizadas. Valga entonces este espacio que nos permite
dialogar y debatir sobre el tema.
Bibliografía Citada
BAJTIN, Mijail, (1990) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento Méxi-

co: Alianza
PONZIO, Augusto, (1998) La revolución bajtiniana, Madrid: Frónesis.
VERON, Eliseo (1987) La semiosis social, Buenos Aires: Gedisa.
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El cuerpo ausente
Representaciones corporales en la frontera
de una presencia ausente1
Meri Torras Francès2
Resumen Abstract
Este artículo deambula en la frontera de con- This article reflects on the confusion that is
fusión entre el cuerpo y el alma, con el propó- created betweeen the body and the soul. Its
sito de detenerse en aquellas propuestas fun- purpose is to ponder on those approaches that
damentalmente del ámbito científico-artísti- base themselves on the scientific and artistic
co, que se asientan en la interpretación de la territories, and that fundament their proposals
carne (lo material y visible) para revelar lo in- in that the flesh, that is, the material and the
visible (el espíritu, el alma), estableciendo un visible, reveals the invisible, that is the spirit
recorrido por ejemplos que van desde la mo- and the soul. I intend to establish and to mark
dernidad a la posmodernidad, desde la fisiog- the path of these schemes that go from
nomía al cyborg. Moder nity to Post-Modernity, parting fr om
physiognomy and ending with the cyborg.
Palabras claves: cuerpo, representación, ana-
tomía, fisiognomía Key words: body, repr esentation, anatomy,
physiognomy
El cuerpo ha sido considerado en la tradición occidental como un envoltorio

provisional y contingente del sujeto, una suerte de cáscara o cascarón del yo, sometido
a las dinámicas conceptuales de dentro/fuera. Así, la identidad residía en un interior
profundo e invisible, llámese alma, espíritu y/o razón, que era el espacio depositario
igualmente del conocimiento y el saber. Frente a eso, se postulaba un exterior superfi-
cial y por supuesto visible, sometido a las leyes de la naturaleza, que actuaba irracional-
mente por instinto o a lo sumo por intuición, hecho de materia perecedera: esto es, el
cuerpo.
1
Este texto se vincula a la labor del Grupo de Investigación Consolidado Cuerpo y Textuali-
dad (2009SGR-0651), que desarrolla el proyecto FFI2009-09026. Véase http://
cositextualitat.uab.cat.
2
Profesora de teoría de la literatura y literatura comparada en la Universitat Autónoma de
Bar celona. Directora del grupo de investigación "Cuerpo y Textualidad" (http://
cositextualitat.uab.cat)
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Basta pasearse por los textos de Descartes para percatarse que ni siquiera el
padre de un método que lleva su nombre —y sirve para excluir, rechazar y prescindir—
, es capaz de preservar incontaminada la pureza de este par conceptual y, dejando para
otra ocasión dirimir acerca de la glándula pineal y el tratado de las pasiones, me limitaré
a recordar que el filósofo francés ideaba dietas afines a los apetitos de la razón para
disciplinamiento de su propio cuerpo. Mi propósito en este texto es deambular justo en
la línea fronteriza que separa el cuerpo y lo convierte en un afuera del sistema de pares
conceptuales al que poco más arriba me refería, especialmente el de invisibilidad/visi-
bilidad (aunque obviamente todos ellos están interconectados).
En efecto, si bien se presentan como dos entidades puras y monolíticas, contra-
rias y complementarias, mente y cuerpo no se descartan mutuamente y se interfieren a
menudo, especialmente en una dirección: la concreción material corporal visible y ac-
cesible sirve —como en las dietas del filósofo— para intervenir sobre la inmaterialidad
espiritual, o descifrarla, iluminarla, reconocer el funcionamiento de su determinismo
natural, y poder enmendarlo si se juzga preciso y conveniente. Así, el cuerpo muestra
signos y apunta señales; se convierte en un texto que se lee en busca de un significado —
uno solo— un significante que es posible satisfacer con una adecuada exégesis avezada,
experimentada, erudita.
Voy a referir un ejemplo: la sentencia el rostro es el espejo del alma puede sonar
hoy en día a una frase hecha y poco más. De todos los códigos que interpretan y por los
que el cuerpo dice, aquellos concernientes al rostro han despertado un especial interés,
dado que se supone que si es el espejo del alma, lo es —por tanto también— de la
esencia (presunta) del ser. Los tratados de fisiognomía (fisis+gnomon: quien conoce la
Naturaleza) se remontan a la antigüedad grecolatina: si el primero que se conserva es
del siglo III antes de Cristo y se atribuye a Aristóteles, probablemente el más conocido
en el período sea el del sofista Polemon, fechado entre el año 88 y el 144 después de
Cristo, que fue versionado y traducido, por ejemplo, al árabe. No voy a hacer aquí un
seguimiento de las genealogías de esta materia reconocida como ciencia, pero sí que
quisiera subrayar en ella una inflexión significativa que podemos relacionar con las
conceptualizaciones filosóficas de ser, tener o devenir un cuerpo, y con esta particular
encrucijada entre el cuerpo in/visible que perseguimos.
En una primera etapa, la fisiognomía se ubica en el estatismo, funciona como un
código interpretativo del rostro que permite conocer, descifrar el carácter verdadero de
la persona. Determinada forma de la nariz señala un temperamento agresivo; otra,
apunta unos ramalazos de debilidad intolerable y así sucesivamente. En el caso de la
imagen que sigue, tenemos el rostro del imbécil:
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Meri Torras Francès / El cuerpo ausente
La fe en la infalibilidad de esta ciencia llevó incluso a la traducción inversa; es

decir, no solo a partir de la observación del rostro se derivaba un carácter determinado
en la persona, sino que a través del carácter se atrevía a fijar el rostro de la persona
muerta, desaparecida o jamás conocida. Los compendios iconobibliográficos dan fe de
estos retratos físicos a partir del carácter del sujeto retratado pero jamás visto ni repre-
sentado. El sujeto muerto, desaparecido, tomaba fantasmalmente materialidad a partir
de las leyes de esta ciencia.
En 1668, el pintor francés Charles Le Brun, en la conferencia sobre la expresión
general y particular de las pasiones, dictada en la Academia Real de Pintura y Escultu-
ra, introduce en la fisionomía el movimiento. Le Brun presenta 23 rostros que funcio-
nan como una semiótica de las pasiones puesto que recogen (o pretenden recoger) la
expresión sintomática universal de cada una de ellas, esto es, como se fijan en el rostro
humano. La lección va dirigida a los pintores, con el fin de ofrecerles modos de leer
bien lo que luego deberán imitar mejor. Muestro, a continuación, los rostros que ex-
presan el dolor físico agudo y la felicidad:
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Después del aporte de Le Brun, el binomio reposo/acción se inscribió tan fuer-

temente en la ciencia fisiognómica que Lavater, en su ensayo de 1793, propuso distin-
guir entre la fisiognomía (estática) frente a la pathognomica (el conocimiento del pa-
thos). Traigo esto a colación para poner de manifiesto como está detrás el debate entre
la relación del alma y el cuerpo y, en definitiva, si el cuerpo es lo que somos o lo que
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tenemos… El código Le Brun, no obstante, mantenía un rostro neutro, inexpresivo,

atribuido al de la muerte del sujeto, cuando las relaciones de éste y el cuerpo parecen
haber finalizado y se mora presuntamente en otra parte. Pero retomemos este aspecto
desde otro ámbito y abandonemos definitivamente la fisiognomía que he traído a cola-
ción aquí para dar cuenta de cómo cuerpo y espíritu se entrecruzan, y cómo el cuerpo
se lee como signo, síntoma.
También como prueba y evidencia. Apelo aquí a la pericia con que en la conoci-
da serie televisiva CSI, Grissom lee los cuerpos muertos, expuestos abyectamente ante
nuestros ojos, que le cuentan la verdad que ha de desarticular —precisamente— las
mentiras de los vivos.3 Pero se la cuentan como secreto; se trata de una verdad oculta
incluso para quien la ha provocado (la persona que ha cometido el crimen y se ha
esforzado en borrar sus huellas), una verdad inscrita en el cuerpo, tan revelador para el
científico forense y absolutamente mudo para aquellos y aquellas que no poseemos ese
saber. No obstante, el cuerpo interior —ausente, por invisible— no siempre se ha
presentado ante los ojos de la ciencia como un libro abierto susceptible de ser leído
desde un sistema hermenéutico tan estable. O no al menos a los ojos de los artistas que
miraban los ojos de la ciencia. Repárese en este antepasado del investigador forense de
Las Vegas:
3
Cfr. Meri Tor ras «Muertos pero no mudos: cuerpos y retóricas del desvelamiento en «CSI».
Lectora: revista de dones i textualitat, 11, 2005: 75-92. Texto en pdf: http://dialnet.unirioja.es/
ser vlet/ar ticulo?codigo=2229628
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Pareciera que para el anatomista que da título a esta tela de 1869, Der Anatom,
debida al pincel del alemán Gabriel Von Max, tanto el cuerpo visible que se expone ante
sus ojos (y él colabora que se exponga más con su gesto) como el que inmediatamente
después se revelará a golpe de bisturí, desvelan más preguntas que respuestas. Elisabe-
th Bronfen, en un libro publicado en 1992, con el título envidiable de Over her dead
Body,4 se refiere al lienzo de Von Max y lo sitúa entre dos corrientes finiseculares: de un
lado, la antropología positivista que se centraba en el estudio de la naturaleza humana
y, por otro lado, el espiritualismo y su especulación —y fascinación— por la existencia
de un más allá de la vida terrenal, de la materia corporal.
El cuerpo de esta joven y hermosa mujer muerta —el tema poético más bello del
mundo, si hemos de creer a Edgar Allan Poe—, recientemente muerta (porque no hay
ni un solo signo de inicios de putrefacción) parece sumir el anatomista en un instante de
duda (o en un mar de dudas). ¿Cómo interpretar —se pregunta Bronfen— el gesto
ambivalente de la mano del anatomista (en cuyo dedo, me atrevo a añadir, brilla el oro
de una alianza matrimonial)? ¿Qué relación guardan esos dos cuerpos con los objetos
muertos y vivos que conforman la escena? Por ejemplo las calaveras, una parece de
simio, los libros, el microscopio y los manuscritos de la cabeza y, a la altura de las
rodillas, esa especie de mariposa nocturna. En griego alma y mariposa obedecen al
mismo vocablo (psyché). Cuando alguien moría, su psyché salía volando por la boca
como una mariposa. El cuerpo, por tanto, no es más que un envoltorio transitorio,
algo así como el capullo de un gusano que vivirá metamorfoseado después de su muer-
te. ¿Qué quiere desvelar (literalmente) el gesto del anatomista? ¿Estamos simplemente
ante un cuerpo de una mujer muerta o esta representación se trenza con otros discur-
sos y nos aboca a cuestiones sobre, por ejemplo, la sexualidad o la vida espiritual?
El discurso médico ha sido y sigue siendo (a pesar de que ha sufrido inflexiones
y ramificaciones innegables) el ámbito por excelencia donde los cuerpos devienen tex-
tos, y se leen en pos de un único posible significado. Los síntomas (lo visible) son
prueba de algo (oculto y significativo, determinante): la enfermedad. En este sentido,
podríamos decir que el cuerpo sano es un cuerpo invisible por callado, puesto que este
cuerpo sometido a la mirada médica se objetualiza y se aborda sobre todo como estruc-
tura de funcionamiento mecánico, donde los órganos —si todo va bien— están en
silencio. Este protocolo de abordaje impera incluso cuando se trata de esas enfermeda-
des denominadas mentales. El Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales
o DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) las recoge ordenadas
por su sintomatología. Una muestra más de entrecruzamiento o —como canta Joaquín
Sabina— de que el alma está en el cuerpo; y, también, una posible sospecha de que el
cuerpo sano enmudecido de la medicina más tradicional —ese cuerpo callado al que me
refería más arriba— deviene a menudo un cuerpo (a)callado, amordazado; un cuerpo
cuyo discurso no se escucha y se afana por borrarse, silenciarse.
4
Elisabeth Bronfen, Over her dead Body. Death, femininity and the aesthetic. Manchester:
Manchester UP, 1992.
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El cuerpo, por lo tanto, en la dinámica de los binomios que recordábamos más

arriba, no es la mente (ni el alma ni el espíritu ni la razón), pero funciona como lo otro
exterior constituyente; aquello que es necesario para que espíritu, alma, conocimien-
to… puedan llegar a ser: el contorno de sus límites de posibilidad, un reverso, al que se
condena todo lo que amenaza la pureza del uno. El propósito que viene articulando
este texto es el de tomar este gran ausente que ha sido el cuerpo (convertido hasta
anteayer en el otro prescindible y subalterno del pensamiento occidental) y pensarlo en
esa frontera, en el entrecruzamiento, allí donde aparece contaminante, opaco, allí don-
de articula sentidos puede que en un principio disonantes, agramaticales, pero altamen-
te significativos.
Tal vez por deformación de formación (mi área es la teoría de la literatura y la
literatura comparada), propongo pensar el cuerpo como un texto. Los enfoques es-
tructuralistas dieron autonomía al texto y al lector frente a la tiranía (y cito a Barthes)
del autor-dios, el único que parecía poder dotar de significado auténtico al texto. Con
el posestructuralismo —especialmente con la deconstrucción— el texto se presenta
como un sistema relacional, donde sus integrantes se definen por contraste, es decir
por aquellos otros signos que están en principio ausentes pero podrían estar (ausencia
presente), y cuyo significado pleno se pospone infinitamente: un significante que nos
lleva a otro significante, exactamente igual que en el diccionario una palabra nos remite
a otra. Diseminado en la red intertextual, el significado de un texto nunca se satura,
nunca se completa de forma total.
Desde este enfoque, podemos entender que el cuerpo se dota de su subjetividad
en tanto que significante entrecruzado por una red discursiva cultural, que le otorga
una individualidad pero, a la vez, lo sujeta (subiecta). La identidad postmetafísica es una
identidad que (como el significado de un texto) está en proceso (diría incluso en el
proceso), en el hacerse del texto y aparece igualmente falta de un cierre definitivo, de
ese significado que sature nuestro yo, de una esencia en definitiva. Carolee Schneeman,
artista performer norteamericana, nos invitaba a volver al cuerpo, al sitio —decía ella—
en que todas las contradicciones del discurso occidental tienen lugar.
Y siguiendo está línea a propósito de la constitución discursiva de la subjetividad
en un proceso intertextual (en el sentido apuntado más arriba), y sin abandonar el arte,
voy a terminar este texto con una incursión fugaz en la obra de dos fotógrafas mexica-
nas, nacidas ambas en 1967: Tatiana Parcero y Adriana Calatayud.5 La sintaxis que rige
la obra fotográfica de Calatayud y Parcero es la superposición. Así, en la serie Monogra-
fías (1995), Adriana Calatayud une a los cuerpos la representación anatómica de los
mismos, de modo que revela el interior según la representación ortodoxa que es la que
gobierna, por ejemplo, las acciones que operan sobre los cuerpos en procesos médicos,
5
Desarrollo una lectura más amplia de la obra de ambas fotógrafas en «Mapa, territorio i cos.
Les cartografies corporals d’Adriana Calatayud i Tatiana Parcer o», del volumen A flor de text.
Representacions de la corporeïtat als llenguatges artístics, editado por Noemí Acedo y Aina
Pérez. Barcelona, Editorial UOC (Cuerpos que cuentan, 8): 47-55.
113
pero también la del dibujo artístico (porque en definitiva las láminas anatómicas deben
mucho a la pericia de ilustradores, antes de que la tecnología brindara las radiografías,
las ecografías, los TACs, las mamografías, etc.). Se confrontan aquí dos convenciones
relacionadas: el cuerpo fotografiado y la representación anatómica. ¿Cuál de las dos
podría considerarse más real? En cualquier caso, la coincidencia de ambas, lejos de ser
tranquilizadora, nos lleva al extrañamiento, entre otras cosas a la percepción de un@
mism@ como otr@.
© Adriana Calatayud
114
Las representaciones anatómicas coincidentes visualizan, por un lado, nuestro

interior mostrando que ni lo conocemos ni nos reconocemos en él, puesto que esas
láminas borran la diferencia bajo el formato estándar. Por otro lado, se convierten en
un vestido de adentro cubriendo el afuera, y revelan que sobre nuestra desnudez se
proyecta un modelo, prêt à porter ante cualquier circunstancia que nos haga inteligibles
de determinada manera (por ejemplo una operación quirúrgica, en un quirófano).
© Tatiana Parcero
115
Tatiana Parcero recorre igualmente a las ilustraciones anatómicas para tatuar el

cuerpo al desnudo —si es que el cuerpo alguna vez puede estar al desnudo (Barthes
dice que en cualquier caso va vestido de desnudo)— aunque, en las fotografías de
Parcero, a menudo acontece —por un lado— la dislocación; es decir, anatomía externa
y anatomía interna no coinciden; y además —por otro lado— el cuerpo que se forma de
ambas representaciones es el suyo propio. De ahí que la crítica, a menudo, entienda
más fácilmente la obra de Parcero como autorretrato a partir de procesos de desdobla-
miento (que no la de Calatayud) aunque a mi entender en ambos casos hay una inda-
gación sobre la subjetividad y los procesos que la conforman en su doble dimensión de
individuo (ser, estar y devenir individual) pero sujeto, esto es vinculado a unos paráme-
tros constitutivos.
©Tatiana Parcero
Volviendo a la obra de Parcero, particularmente reveladoras son, en este senti-

do, las Cartografías llamadas —con un guiño irónico— del Nuevo Mundo, donde
aparece su cuerpo —en estado avanzado de embarazo— sobre el que se proyectan ya
no láminas desubicadas, como en los pies, sino mapas,6 que no es tan distinto: se trata
de un modo de representación destinado al control y a la sistematización de un territo-
rio, un modo de poseerlo.
6
Remito al ensayo de Estrella de Diego, Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de
Occidente. Madrid: Siruela, 2008.
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Para cerrar me gustaría detenerme muy brevemente en el trabajo que la artista

Alexia Wright presentó en 1998, indagando en lo que se denomina «síndrome del
miembro fantasma», que consiste en la sensación de seguir teniendo, de notar, un
miembro del cuerpo que ha sido amputado. De nuevo, una presencia ausente que he
agrupado bajo el sintagma de cuerpo resonante.7
© Alexia Wright
7
Estoy preparando un ensayo titulado «Des/Integridades identitarias: las fronteras corporales
de la completitud», para el libro titulado Prácticas corporales: Performatividad y género, edita-
do próximamente por «El cuerpo descifrado» y La Cifra Editorial, en México.
117
Alexia Wright fotografió y entrevistó a distintas personas, preguntándoles por

esta cuestión. Ell@s explicaron como era su percepción de la presencia del miembro
ausente. Wright manipuló digitalmente las imágenes, y el resultado es esto que están
viendo.
Se me ocurre ahora que, en el breve espacio de este texto, quizás no traté de
hacer algo muy distinto de la labor de Wright, en tanto que he abordado el cuerpo
como el fantasma que recorre el pensamiento occidental, en la frontera misma de su
in/visibilidad, como un juego dinámico de presencias ausentes y ausencias presentes,
constituido por los códigos que nos posibilitan reconocernos como otro y con el otro.
Este fantasma apunta a lo que Maureen P. Sherlock denomina el doble del cuerpo (y
termino con sus palabras):
El cuerpo natural, ese inocente cuerpo sin vergüenza ni nombre, abandonó el
jardín del paraíso mucho antes que Adán y Eva, si es que llegó a existir alguna vez. Este
cuerpo abstracto que neutralizado tan bien ha servido a la ciencia y filosofía occidenta-
les , enmascara inteligentemente su poder para normalizar, codificar y deificar el cuer-
po existencial que regula. Este conceptual doble del cuerpo proclama un cadáver fijo e
inmutable; determinado por la naturaleza, dios y el Estado como repetición universal
de lo mismo. Disfrazada de naturaleza, la cultura evade la historia del cuerpo discipli-
nado y castigado, el cuerpo sujeto y sujetado, que se produce en contextos instituciona-
les y no es meramente nacido.8
8
Maureen P. Sherlock,»El doble del cuerpo», en La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en
el siglo XXI , ed. David Pérez, Gustavo Gili, Barcelona, 2004: 85.
118
La cirugía cosmética: Productora

de mundos posibles
Una mirada a la realidad mexicana
Elsa Muñiz1
Resumen Abstract
En la perfección se encuentra la «verdad cor- Perfection is the «truth of body» both in
poral» de mujeres y hombres; y en las muje- women and men; but in women’s bodies,
res, la belleza es la verdad y la «norma». La beauty is rule and truth.The pursuit of
búsqueda de la perfección pasa por diversos perfection passes through diverse bodily
dispositivos corporales entre los que cumple devices, including cosmetic surger y where the
un papel singular la cirugía cosmética, donde most significant is its claim to normalize the
lo más significativo es su pretensión de nor- body of women and men by appealing to ideals
malizar el cuerpo de hombres y mujeres ape- of beauty defined from the mass media or
lando a ideales de belleza definidos desde los from operating rooms of surgeons. The boom
medios masivos de comunicación o desde los of cosmetic surger y today is also caused by a
quirófanos de los cirujanos. El auge de la ci- conception of the human body as the space
rugía cosmética en nuestros días obedece tam- where subjectivity is constructed, where
bién a una concepción del cuerpo humano individual agency manufactures identity. The
como el espacio de construcción de la subje- pursuit of beauty and bodily perfection,
tividad y de la agencia de los individuos como particularity for women, is associated to
parte de su hechura identitaria. La búsqueda success, social upward mobility, and to better
de la belleza y la perfección corporal, en parti- living conditions, perhaps also to achieving a
cular para las mujeres, está asociada a la obten- good job or a good marriage, to the «raise of
ción del éxito, a la posibilidad de ascenso so- self-esteem» and to perennial youth.
cial, al logro de mejores condiciones de vida y
tal vez a conseguir un buen empleo o un Keywords: bodily devices, cosmetic surger y,
buen matrimonio. body, beauty, perfection.
Palabras clave: dispositivos corporales, ciru-

gía cosmética, cuerpo, belleza, perfección.
1
Doctora en Antropología, Maestra en Historia y Especialista en Estudios de la Mujer por El
Colegio de México; Profesora investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Xochimilco, Posgrado en Estudios de la Mujer, México. D.F . Contacto:
emunizfem@yahoo.com
119
Presentación
Los sujetos, en particular las mujeres, en su presunción de ser bellas y perfectas

han logrado cosificar cada vez más al cuerpo. La aspiración de no fragmentar a los
individuos y concebirlos como sujetos en su totalidad, de no separar su cuerpo de la
mente, se ha malogrado en virtud de su constante objetivación, de tal manera que
ahora podemos diseñar y construir el cuerpo a nuestro gusto.
La suposición de que se es dueño del propio cuerpo encuentra asiento en el
excepcional desarrollo científico de la modernidad tardía, y permite que la aspiración de
obtener la belleza y alcanzar la perfección corporal, se convierta en una posibilidad
«real», al mismo tiempo que refuerza la idea del cuerpo como una máquina que puede
ser refaccionada, modificada y mejorada.
En el presente texto, se piensa a la cirugía cosmética en su carácter de
dispositivo de poder, es decir, como ese conjunto de relaciones que se establecen entre
elementos heterogéneos: prácticas, discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos,
leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones morales, filosófi-
cas, lo dicho y lo no-dicho.2 Al mismo tiempo y dado su talante normalizador y trans-
formador, la cirugía cosmética se concibe como productora de mundos posibles, de
mundos alternativos para quienes ven en ella la oportunidad de modificar su realidad.
Estos mundos ficcionales están relacionados con el mundo real, es su punto de partida,
la diferencia entre ambos es de grados o de intensidades. Tal vínculo es histórico y
cultural, podemos decir que la distinción entre uno y otro es producto de un complejo
proceso de socialización,3 en el que las transformaciones corporales constituyen un
antes y un después y, en muchos casos, significa un cambio radical de la realidad.
Las ficciones que produce la cirugía cosmética son del tipo que atenta contra la
naturaleza, que le «enmienda la plana», que la desafía y, al igual que la literatura de este
género fantástico, puede trocar la fábula o el cuento de hadas en un relato de misterio
y horror.4
Me interesa explorar la complejidad del nexo que se establece entre la cirugía
cosmética y los dogmas, ficciones y creencias que la rodean y la constituyen, como
elementos heterogéneos que definen un tipo de racionalidad justificatoria y se convier-
ten en una función estratégica que controla a los sujetos a través de la transformación
de sus cuerpos «defectuosos» en cuerpos perfectos. Su análisis, permite reconocer «el
proceso de sobredeterminación funcional»5 del que participa, es decir, cada efecto,
positivo o negativo, querido o no querido, entra en resonancia y en contradicción con
los otros.
2
Foucault, (1977): 93.
3
González, «Los textos ficcionales como mundos posibles», http://servicio.bc.uc.edu.ve/
educacion/revista/a2n20/2-20-12.pdf
4
Véase el libro de reciente aparición: La cirugía cosmética: ¿Un desafío a la naturaleza?, donde
se trata de manera más amplia y profunda la temática aquí abordada, Muñiz (2011).
5
Castro, (2004): 99.
120
Elsa Muñiz / La cirugía cosmética: Productora de mundos posibles
Así, la cirugía cosmética convierte el objetivo estratégico de producir sujetos

bellos y perfectos, mediante las prácticas corporales de la medicina y la cosmética, en
sujetos ficticios cuyas cualidades «irreales» son inalcanzables para la mayoría de hom-
bres y mujeres, de este modo, sirven de filtro, concentración y profesionalización al
ámbito del culto a la apariencia, con los resultados involuntarios y negativos que se
constituyen en procesos excluyentes y discriminatorios para un amplio sector de la
sociedad que no se asimila al modelo estético impuesto.
Por lo tanto, para explicar el proceso de socialización entre el mundo real y los
mundos posibles creados por la cirugía cosmética, me parece imprescindible acercarme
a lo más inmediato, concreto y palpable, a las prácticas corporales6 y a los significados
atribuidos a partir de lo que se espera obtener de ellas. Las prácticas corporales quirúr-
gicas, a las que nos referimos aquí, constituyen sistemas dinámicos de acciones especí-
ficas encaminadas a la transformación de la corporalidad de los sujetos para alcanzar las
representaciones de la belleza y la perfección requeridas por las sociedades contempo-
ráneas, de ahí que haya una diversidad de prácticas quirúrgicas y cosméticas a las que
mujeres y hombres recurren en diferente medida dependiendo de estas exigencias.
Actúan como disciplinadoras del cuerpo individual y en gran medida como mecanismos
reguladores del cuerpo colectivo en tanto se han convertido en prácticas masivas.
En cuanto a las ficciones que juegan en la comprensión de los mundos posibles
generados por las prácticas de la cirugía cosmética encontramos, en primer término, el
halo de infalibilidad que se le atribuye, el que nos dice que si es científico es irrefutable.
La medicina es la expresión más reconocida socialmente en su carácter de ciencia y por
tanto quien la ejerce, es decir, el médico que en nuestra sociedad goza de prestigio y
legitimidad. La relación entre la infalibilidad de la ciencia y el médico como el poseedor
de la verdad científica constituye un vínculo fundamental, de ahí lo irrefutable de su
autoridad.
A las prácticas quirúrgicas cosméticas se les ha rodeado también de un conjunto
de ideas que llevan a pensar en la efectividad y la inmediatez de las transformaciones
corporales, pues es más rápido y efectivo someterse a una liposucción que pasar meses
ejercitando el cuerpo y sometiéndose a dietas, la cirugía cosmética y sus prácticas «mi-
lagrosas» es otra de las ficciones de la cirugía cosmética.
6
Las prácticas corporales como sistemas dinámicos y complejos de agentes, de acciones, de
representaciones del mundo y de creencias que tienen esos agentes, quienes actúan coordina-
damente e interactúan con los objetos y con otros agentes que constituyen el mundo; si
consideramos que forman parte del medio en que se producen, es decir, que son históricas,
estaremos de acuerdo en que los procesos cambiantes que las caracterizan y diferencian, no son
independientes de las transformación del medio y/o del contexto en el que se desarrollan,
Muñiz, (2010): 41-42. Hemos propuesto como eje de la investigación a las prácticas corpora-
les consideradas, en primer término, desde las dos series que constituyen el biopoder y la
biopolítica: la serie cuerpo-organismo-disciplina- instituciones; y la serie población-procesos
biológicos-mecanismos reguladores-Estado, Foucault, (1999): 202.
121
En tercer lugar, las imágenes idealizadas demuestran la perfección en un rostro

joven, en una piel firme, un cuerpo delgado, una cabellera sedosa y sin canas. Sin duda
el argumento que sostiene la contundencia de la cirugía plástica en nuestros días es la
fantasía de una permanente juventud. La cirugía cosmética en su calidad de dispositivo
corporal explota las inseguridades de mujeres y hombres y se ofrece como la solución
para elevar la autoestima, la cuarta fantasía. Los promotores de la cirugía cosmética
aseguran que somos capaces de transformar todo aquello que no nos agrade de noso-
tros mismos, con lo cual la autoestima, lejos de elevarse se profundiza, pues colocan de
manera permanente la atención de las mujeres en sus «fallas» corporales a la luz de los
estereotipados modelos de belleza. El resultado es que se promueve una insatisfacción
permanente y se produce una adicción a las cirugías desde la cual se emprende un
camino sin retorno que conduce, muchas veces, al surgimiento de nuevas monstruosi-
dades, todo lo contario a la perfección anhelada.
Siguiendo esta línea argumentativa podemos reflexionar acerca de las sociedades
actuales como el tiempo y el espacio idóneos en el que la cirugía cosmética se posiciona
como el medio más efectivo para lograr, no solo la perfección, la belleza, la juventud y
por ende mantener en alto nuestra autoestima, más bien se convierte en la expresión
más acabada del sueño dorado de la humanidad que es el dominio de la cultura sobre la
naturaleza y el triunfo de lo humano sobre lo divino.
Los argumentos que sustentan mis reflexiones se desarrollan en los cuatro apar-
tados siguientes, en ellos expongo más puntualmente cada una de estas «ficciones».
Por la brevedad del espacio he dejado de lado algunos testimonios producto del inten-
sivo trabajo de campo, así como algunas reflexiones producto de una investigación más
amplia.7
Los hechos
La cirugía plástica en México, comenzó a generalizarse hacia los años cincuenta

del siglo pasado y, a principios del siglo XXI, es uno de los países en los que más
cirugías cosméticas se practican. Se cuenta ahora con la primera estadística mundial
elaborada por la Sociedad Internacional de Cirugía Plástica Estética 8 (ISAPS), la cual a
través del instrumento llamado «Encuesta Global Bianual de la ISAPS», ha concentra-
do el 75% de procedimientos realizados en 2009 en los 25 países y regiones principa-
les.9 En tal encuesta México aparece en el 5º lugar de los países con más intervenciones
7
Este trabajo forma parte de la investigación titulada «Disciplinas y prácticas corporales en la
modernidad mexicana. Una mirada transdisciplinaria de la construcción cultural del cuerpo y
las identidades (género, raza, etnia, edad, sexualidad)», apoyada por el Consejo Nacional de
Ciencia y tecnología (CONACyT) de 2006 a 2010, y por la Universidad Autónoma Metropo-
litana Azcapotzalco y vigente ahora en la Unidad Xochimilco.
8
http://www.isaps.org/
9
Los 25 países encuestados son: Estados Unidos; China; Brasil; India; México; Japón; Corea
122
por razones cosméticas. Las mexicanas reiteradamente se someten a estos procedi-

mientos, entre los más recurrentes para ellas son la liposucción, la abdominoplastia y la
cirugía ventral del tronco
Durante los últimos diez años se había sostenido que el procedimiento más
común era el aumento de senos, no obstante la Encuesta Global revela una nueva
tendencia, la que marca como la práctica más recurrente a la liposucción en un 18.8%
de todos los procedimientos quirúrgicos; seguida del aumento senos 17%; la blefaro-
plastia (operación de los párpados) el 3.5%; la rinoplastia (operación de la nariz) el 9.4
%; y abdominoplastia el 7.3%. La encuesta demuestra además, que ha habido un despla-
zamiento de los procedimientos quirúrgicos hacia los no quirúrgicos, en gran medida,
gracias a las innovaciones tecnológicas y médicas, tanto como la búsqueda de trata-
mientos menos costosos. Asimismo, se señala que el porcentaje de mujeres y hombres
que se han practicado alguna cirugía cosmética es casi desconocido, no obstante han
aparecido algunos datos poco confiables que refieren que más del 90% de quienes
recurren a este tipo de prácticas son mujeres.10
Resulta difícil conocer con certeza la cantidad de procedimientos que se realizan
anualmente en cada país pues gran parte de ellos se llevan a cabo de manera sigilosa o
secreta. La clandestinidad adopta diferentes vías, me refiero al ocultamiento premedita-
do de las operaciones practicadas a muchas mujeres y hombres, quienes «disimulan» su
cirugía cosmética con una intervención por tabique nasal desviado o argumentan una
operación por hernia en lugar de una liposucción. Se vuelve secreto de familia.
Otro aspecto que dificulta el conocimiento sobre los resultados de las operacio-
nes, son las cerradas opiniones de muchos médicos cuando se les cuestiona sobre el
porcentaje de complicaciones. Sus respuestas son ambiguas y evasivas. «Si siguen las
indicaciones no tiene porqué haberlas»; «Yo no opero si advierto algún tipo de proble-
ma psicológico» «Si supongo que el paciente no es candidato a la operación, no la
hago»; «Trato de convencerlas de que tal o cual tipo de nariz no le es favorable, pero
acaban por irse con otro médico que si les da gusto». Los interrogantes surgen cuando
es cotidiano observar mujeres cuyos labios permanecen abiertos por la cantidad de
botox que les han inyectado, o chicas con senos descomunales que sufren permanentes
dolores de espalda, o aquellas que habiendo recurrido a un implante de glúteos, ha
sufrido por el estallamiento del mismo.
La infalibilidad de la ciencia y el milagro de la transformación inmediata
Los avances científicos han sido tan ostentosos a partir del siglo XIX, que dan a
la humanidad la impresión de patentizar un dominio total de la cultura sobre la natura-
del Sur; Alemania; Turquía; España; Argentina; Rusia; Italia; Francia; Canadá; Taiwán; Reino
Unido; Grecia; Tailandia; Australia; Venezuela; Arabia Saudita; Países Bajos; Por tugal.
10
ENCUENSTA GLOBAL BIANUAL DE ISAPS.
123
leza. En particular la medicina, en su carácter paradigmático de ciencia dedicada al

estudio de la vida, la salud, la enfermedad y la muerte, muestra enormes adelantos
tanto en el conocimiento de la fisiología humana como en el desarrollo de procedimien-
tos y tecnología destinados a tratar enfermedades de toda índole, propiciando que la
sociedad la perciba como la propietaria de la vida, de la corporalidad de los sujetos. El
médico, entonces, es el poseedor de esos saberes y técnicas y por tanto, de la verdad
científica. Así, la medicina como ciencia, el desarrollo tecnológico y el médico como
practicante legítimo, constituyen los componentes de la apología que se hace de la
cirugía cosmética en nuestros días.
Las clásicas fotografías del antes y el después crean la ilusión de una transforma-
ción inmediata. Tales representaciones de las bondades de las cirugías cosméticas ob-
vian el post-operatorio y todas las molestias y el dolor que causan los métodos invasi-
vos. No obstante, el milagro de la transformación con el mínimo esfuerzo, vale la pena,
de un día para otro se recobra la figura y se transforma un rostro ordinario en el émulo
de cualquier joven modelo o actriz de moda. «Angie» de 48 años, empleada de un
salón en el que colocan uñas de gel, ubicada en una plaza del sur de la ciudad de
México, me comentaba un día con cierta emoción infantil, sobre una chica que la
miraba desde fuera y entró solo para decirle lo bien que se veía y lo mucho que se
parecía a la actriz principal de la telenovela que en esa temporada se transmitía por tv.
Angie tenía una rinoplastia, una operación que le hizo la barba partida, tenía delineado
permanente en los ojos y estaba ahorrando para colocarse implantes en los senos. Su
salario no era muy sustancioso, pero como sus hijos ya habían crecido, podía dedicar lo
que ganaba e invertir en su persona.
La noción del cuerpo como la matriz biológica de la persona y como la
parte de naturaleza que los individuos tenemos, así como la idea religiosa de que somos
producto de la voluntad divina, hacen pensar en que los cambios físicos a través de la
intermediación de prácticas como la cirugía cosmética obran milagrosamente. De este
modo, la naturaleza del vínculo que se establece entre la infalibilidad de la ciencia y sus
efectos milagrosos, es de carácter esencialmente místico, de profunda fe depositada en
la persona del médico cuya sabiduría le permite funcionar como mediación entre los
individuos y la divinidad de la forma en la que ésta se presente.
Belleza y perfección como norma
Susan Bordo en su notable texto Unbearable Weigth señala que las imágenes se
convierten en una manera de interpretar el propio cuerpo, en una pedagogía percep-
tual. Nos enseñan cómo ver, son creaciones visuales, cyborgs visuales, que nos educan
en lo que debemos esperar de la sangre y de la carne. Y se pregunta ¿somos lo suficien-
temente sofisticados para darnos cuenta de que esas imágenes no son reales? Pero,
¿acaso importa? No hay advertencias de que las imágenes son producidas por compu-
tadoras, que no esperes lucir de la forma en la que miras a las modelos, pero ¿quién se
124
preocupa por la realidad cuando la belleza, el amor, la aceptación, llaman?.11. Esta

perfección virtual es el milagro que se espera conseguir a través de diversas estrategias
y prácticas corporales de belleza, desde el ejercicio, las dietas, las prendas para resaltar
alguna parte de la figura, para estilizar la silueta, el maquillaje, el teñido del cabello y
fundamentalmente, la cirugía cosmética como el remedio definitivo para solucionar los
«defectos» de nacimiento.
La belleza en primera instancia pasa por el rostro de las personas. Como ha
propuesto David Le Breton.
El rostro traduce en forma viva y enigmática lo absoluto de una diferencia

individual, aunque ínfima. Es una cifra, en el sentido hermético del término,
un llamado a resolver el enigma. Es el lugar originario donde la existencia del
hombre adquiere sentido. En él, cada hombre se identifica, se encuentra nom-
brado e inscripto en un sexo. La mínima diferencia que lo distingue de otro es
un suplemento de significación que da a cada actor la sensación de soberanía de
su propia identidad. El rostro único del hombre responde a la unicidad de su
aventura personal.12
En su argumento sobresalen dos afirmaciones que me gustaría retomar. La

sensación de soberanía de la propia identidad de los sujetos y la unicidad de la aventura
personal que brinda la unidad y lo absoluto de la diferencia.
Ahora no se busca ser normal sino perfecto de una manera homogénea, de tal
manera que esa perfección virtual se ha vuelto la normalidad, entendida ésta como lo
cotidiano, lo uniforme y por supuesto lo normativo. Por ejemplo, las prótesis de mama
vienen por medidas estandarizadas, las medidas de glúteos también. En el mercado
encontramos prótesis de nariz, de mentón y de pómulos con formas homogéneas. Los
contornos faciales atienden a un patrón de cara ovalada del que se retiran las mejillas
regordetas. Los labios voluminosos por los implantes, los injertos y las inyecciones de
colágeno o ácido hialurónico y agrandados por efecto del lifting, persiguen una apa-
riencia voluptuosa y sexy. Los ojos de color usando lentillas de contacto, agrandados y
sin ojeras ni arrugas mediante una operación llamada blefaroplastia que también se
realiza a mujeres y hombres de rasgos asiáticos.
En esta búsqueda de la perfección estandarizada, la diferencia se está perdien-
do. La noción de autonomía de la identidad está en riesgo. David Le Breton ha subra-
yado que la cultura y lo social modelan la forma y los movimientos del rostro, y la
forma en la que se ofrece al mundo, es un compromiso entre las orientaciones colecti-
vas y la manera personal en que cada actor se acomoda en ellas.13 No obstante en la era
del boom de la cirugía cosmética el sujeto o actor, como él lo llama, pierde su unicidad,
las transformaciones que se llevan a cabo en los rostros en un frenesí por alcanzar la
11
Bordo, (2003): 8.
12
Le Breton, (2010): 16
13
Le Breton, (2010): 16.
125
belleza aceptada, hace las funciones de una máscara. En esta búsqueda la máscara o las
transformaciones,
Suelen tomar las riendas, apoderarse del hombre, quien creía dominar, orientar
su acción. Querer escurrirse a hurtadillas de los propios rasgos no es una inten-
ción libre de riesgos. Cambiar de rostro implica cambiar de existencia, librarse o
tomar una distancia provisoria, no sin peligros, del sentimiento de identidad
que hasta ese momento regía la propia relación con el mundo.14
La belleza para Georges Vigarello, es histórica, plantea diferencias en sus códi-

gos tanto como en las maneras de enunciarla y de mirarla. La belleza es social y sus
criterios estéticos directamente experimentados en la atracción y el gusto, se enuncia en
los gestos y en las palabras cotidianas.15 Implica también la belleza que expresan los
actores sociales, observada por ellos; sus normas, sus perfiles y también al de los me-
dios de embellecimiento o conservación de la belleza, los que dan sentido al cuidado, a
los ungüentos, a los afeites, a los secretos. Tiene que ver con lo que gusta o disgusta del
cuerpo en cada cultura y en determinado tiempo, a las apariencias que se valorizan, a
los contornos que se enfatizan o se desprecian. A su alrededor se constituyen imagina-
rios que emergen a la superficie de los cuerpos; comprende el aspecto y los modales,
involucra el «sobrecogimiento de los sentidos», la inopinada sensación de no poder
describir la «perfección».16
En un análisis de la belleza no puede dejar de considerarse, los modelos de
género y las identidades pues si bien es cierto que tanto hombres como mujeres acuden
a los quirófanos para realizarse cualquier transformación, sabemos que son las mujeres
las más proclives a este tipo de procedimientos. Los esquemas de dominación ejercida
sobre las mujeres, señala Vigarello, tienen su correspondencia con el universo estético.
Como sabemos, la cirugía cosmética corrige las facciones del rostro, la más
común es la rinoplastia, operación de nariz; la de pómulos, labios, ojos, papada, barbi-
lla. Las transformaciones faciales son las que con mayor claridad muestran la adopción
de los patrones estéticos hegemónicos traduciéndose en lo que se ha dado en llamar
«etnocirugía». Podemos decir que en México la mayoría de los procedimientos estéti-
cos son etnocirugía, ya que el blanqueamiento de la piel, la modificación de la nariz
mestiza, incluso el teñido del cabello son cambios físicos que apuntan a «mejorar la
raza», tal como afirman muchos médicos que han denominado «paciente étnico» a
quien recurre a ellos con la intención de cambiar algún rasgo característico de tipo
racial.17
14
Le Breton, (2010): 17.
15
Vigarello, (2005): 10
16
Vigarello, (2005): 11.
17
En 2010 publiqué un libro titutalo Transformaciones corporales. La etnocirugía, Muñiz,
(2010).
126
La fuente de la eterna juventud ¿un pacto con el diablo?
Me hice una operación en el contorno de los ojos para quitarme las arrugas.
También me estiré la cara y el cuello para no ver me tan vieja…estoy contenta,
no sabes el sufrimiento que era levantarme y mirarme al espejo, no me
reconocía…ahora estoy rejuvenecida.
Este es el testimonio de una mujer de 55 años que se ha practicado cuatro

operaciones en el rostro y una liposucción, su más grande pesadilla es envejecer. La
propaganda que despliegan los consultorios y las clínicas donde se practican cirugías
cosméticas prometen el rejuvenecimiento o les ofrecen a las mujeres que se manten-
drán jóvenes por siempre.
La cirugía cosmética se concibe en nuestros días como «la fuente de la eterna
juventud», una quimera que prácticamente ha acompañado a la humanidad a través del
tiempo y del espacio. Y, en segundo lugar, sabemos que realizarse una intervención
quirúrgica con fines cosméticos es iniciar un viaje sin retorno. El envejecimiento es un
proceso que sigue un curso y no hay vuelta atrás, no es posible detenerlo, es producto
del paso el tiempo, el cual no está en nuestras manos controlar. En los años recientes,
la cirugía cosmética se plantea como una solución a los problema de «las «imperfeccio-
nes» con las que nacemos, así, cada vez son más las mujeres jóvenes las que deciden
practicarse una cirugía cosmética. No obstante, es bien sabido que quienes inundan los
consultorios y clínicas, son las mujeres de mediana edad y las que se ubican en la
llamada tercera edad. Recordemos que junto con la raza y el género, la edad es una de
las marcas más significativas de la subjetividad de las mujeres, así como de la diferencia
entre las mismas.
La información sobre el número y las edades en las cuales las mujeres se prac-
tican las cirugías estéticas, es escasa y la que se puede encontrar en medios como el
internet es muy estandarizada, sin embargo, la que existe puede darnos una idea acerca
de la recurrencia de este tipo de intervenciones quirúrgicas. Haciendo un promedio de
los porcentajes que pueden encontrarse en diversos sitios de internet, vemos que entre
las mujeres de 30 a 50 años de edad, se llevan a cabo el mayor número de cirugías
cosméticas, entre el 43 y el 47.5 %; seguidas por las de 50 a 65 que se operan entre el
25 y el 35%; las mujeres de 19 a 30 años en un 22%; las mujeres mayores de 65 años en
un 6% aproximadamente. Entre los tipos de operaciones que se realizan, el primer
lugar lo ocupa, con 54%, las faciales entre mujeres de 30 a 65 años de edad, y como
dato significativo, México es el país en el que se mayoritariamente se aplican las inyec-
ciones de botox.
Estos datos nos permiten inferir que las mujeres mexicanas de entre 30 y 65
años, tienen una preocupación principalísima por combatir el envejecimiento facial. De
hecho los médicos, en una interesante percepción en la que cruzan género, raza y
edad, han reflexionado en torno al «envejecimiento facial en la mujer mexicana»: 18
18
Luna, Vallejo, (2000): 8-15.
127
Con el envejecimiento facial, la mujer mexicana presenta cambios óseos gradua-

les, principalmente en el grosor del borde supraorbitario, así como cambios en
los tejidos blandos, caracterizados por ptosis de los párpados, adelgazamiento
de la piel que los cubre y descenso de los cantos y de las cejas. Estos cambios
permiten al cirujano plástico planear en forma estratégica los procedimientos
quirúrgicos que debe realizar para la corrección del envejecimiento facial, de
acuerdo con la edad de las pacientes.19
Lo primero que llama la atención en esta definición médica, es el tratamiento de

la vejez como un «defecto» que se debe «corregir». Esta mirada de aquellos que tienen
el poder de la verdad científica vuelve defectuosas a todas aquellas personas que han
rebasado cierta edad, de tal manera que cada vez es más temprana la necesidad de
detener los efectos del paso del tiempo sobre la piel y las mujeres aun antes de los 30
comienzan, no solo a utilizar cremas y afeites antiarrugas sino a practicarse piling o
estiramientos faciales.
La corrección de los efectos del envejecimiento han llevado a los médicos a
establecer discusiones en torno a ellos y hasta catalogarlos, es el caso, por ejemplo, de
la llamada «nariz senil». Los doctores Cuenca-Guerra y Cota,20 señalan en un intere-
sante artículo especializado que con el avance de la edad debido al «descenso y rotación
posterior del ápex nasal y en supuesto acortamiento de la columela, la nariz ópticamen-
te se alarga y aparenta un crecimiento de la punta…» ,21 el/la paciente pueden mostrar
una pseudogiba provocada por la falta de proyección del ápex.22
Según estos especialistas, en los últimos quince años 360 pacientes se sometie-
ron quirúrgicamente a ritidoplastia, de los cuales 85 eran hombres y 275, mujeres, con
edades de 48 a 68 años de edad y los hombres y de 43 a 72 años las mujeres, de estos,
al 88.05% se le practicó rinoplastia restauradora. La ritidoplastia o rejuvenecimiento
facial, es un proceso mediante el cual se remueve el exceso de piel en la cara y se
corrigen los ángulos faciales que se pueden encontrar alterados por efectos de la grave-
dad. Este procedimiento se realiza muchas veces al mismo tiempo que otros procedi-
mientos como es la blefaroplastia (operación de párpados) y elevación de la cola de la
ceja.
Es importante mencionar que las intervenciones para el rejuvenecimiento se
han extendido a otras partes del cuerpo, esto incluye obviamente, las liposucciones y
mastoplexias, pero significativo es el hecho de las operaciones que se conocen con el
nombre genérico de «Cirugía estética vaginal».
19
Luna, Vallejo, (2000): 14.
20
Jefe de Servicios y Profesor Titular y Cir ujano Residente III (respectivamente), de Ciruhía
Plástica y Reconstructiva CMN 20 de Noviembre, ISSSTE.
21
Cuenca-Guerra, (2006): 84-85.
22
El ápex es la punta de la nariz y la columela se refiere al cartílago que une la punta de la nariz
con el labio superior.
128
Según los promotores de este tipo de operaciones, el rejuvenecimiento vaginal

laser se refiere específicamente a la vagina, se diseñó para mejorar la satisfacción sexual
en aquellas mujeres que presentan «defectos» en sus paredes por laxitud producida
«exclusivamente por los partos» porque daña sus estructuras y músculos, por lo tanto,
las paredes vaginales se ensanchan disminuyendo la fricción y el placer durante las
relaciones sexuales. Además del envejecimiento se atiende a pacientes con vagina am-
plia por defectos en el colágeno.
No podemos concluir con este apartado sin mencionar que muchas mujeres que
acuden a los servicios de cirugía cosmética aluden a razones complejas que rebasan el
mero hecho de envejecer físicamente. En una sociedad como la nuestra, la vejez no
consiste simplemente en arrugarse la piel o la disminución de ciertas capacidades moto-
ras o visuales, entre otras, el hecho es que ser viejo tiene un significado cultural que
coloca a estos sujetos al margen de la sociedad.
Considerar a la cirugía cosmética como la fuente de la eterna juventud o como
el mecanismo idóneo para aumentar la autoestima obedece a una mirada positiva y
optimista de un proceso que resulta ser un pacto con el diablo, una fantasía que en
muchos casos culmina en una pesadilla.
Al mismo tiempo la cirugía cosmética ha desatado una de las discusiones centra-
les, como la que se refiere a la agencia de los sujetos para decidir sobre sus cuerpos y
realizar las transformaciones que deseen, frente al imperio de las imágenes, como las
denomina Susan Bordo.23 En esta discusión, el argumento más poderoso es, precisa-
mente el de la autoestima.
Las personas buscan convertirse en lo que quisieran ser, no obstante, los discur-
sos en los medios, la publicidad en torno a los beneficios de la cirugía cosmética, así
como la propaganda de los médicos especialistas y las clínicas de belleza, utilizan como
mecanismo de persuasión, el énfasis en los «defectos corporales», desde una nariz
alejada del modelo, una silueta estigmatizada por el exceso de grasa, hasta el grave
defecto de envejecer.
Es paradójico pensar en que el recurso para elevar la autoestima sea profundizar
en los «errores» que la naturaleza tuvo con nosotros, para corregirlos. La primera
cirugía cosmética es solo el inicio de una carrera que no tiene fin, en cada intervención
surge la necesidad de realizar otra y otra más. Las prácticas consecutivas de cirugía
cosmética profundizan la insatisfacción con el propio cuerpo, al mismo tiempo de que
las mujeres están siempre pendientes de la próxima operación, se va profundizando en
la fragmentación del sujeto.
Existe la adicción patológica a las cirugías cosméticas y también los desórdenes
dismórficos, entendidos estos, como un desorden mental caracterizado por la obsesión
de una persona por un defecto leve o imaginado en su aspecto, hasta el grado de sen-
tir un malestar o disfunción, clínicamente significativa.24 Se han identificado tales expre-
siones entre las y los pacientes que recurren a las cirugías de manera casi ordinaria.
23
Bordo, (2003): 11.
24
Pitts-Taylor, (2007): 2.
129
A manera de colofón: La cirugía cosmética creadora de mundos posibles para las

mujeres.
Me gustaría concluir con una reflexión sobre la importancia que la cirugía cos-
mética tiene en nuestros días en términos de la definición de la identidad de género al
tomar parte en los procesos de materialización de los sujetos, en particular, desde su
capacidad para crear mundos posibles creados a partir de la perfección y la belleza que
prometen.
Desde diversos análisis se ha reflexionado acerca de la preeminencia de lo indi-
vidual sobre lo colectivo en las sociedades contemporáneas, en particular, en lo refe-
rente a la importancia del cuerpo como parte del proyecto personal. No obstante, la
tensión entre la persecución de un ideal identitario muy personal y las ficciones corpo-
rales imperantes en estas sociedades, se convierte en una de las paradojas más revela-
doras del extremo contemporáneo. En este sentido, retomando a Judith Butler, consi-
dero necesario poner de manifiesto la relevancia de la performatividad de las prácticas
y los discursos que hacen realidad lo que nombran mediante «la apelación a la cita»,25
en este caso, de las quimeras producidas por imágenes de mujeres sometidas a cirugías
cosméticas. Supongo, con la autora, que los procesos de identificación no se dan como
una actividad imitativa, mediante la cual un ser consciente se moldea a imagen y seme-
janza de otro, por el contario, «la identificación es la pasión por la semejanza, mediante
la cual emerge primariamente el yo».26 El yo, enfatiza Butler citando a Freud, «es un yo
corporal», ese yo es, además, «una proyección de una superficie» que ella caracteriza
como una «morfología imaginaria», y señala:
..esta morfología imaginaria no es una operación presocial o presimbólica, sino

que se trata de una operación orquestada mediante esquemas reguladores que
producen posibilidades inteligibles y morfológicas. Estos esquemas reguladores
no son estructuras eternas, sino que constituyen criterios históricamente revisa-
bles de inteligibilidad que producen y conquistan los cuerpos que importan.27
25
Retomo esta idea de «apelación a la cita» planteada por Judith Butler, quien la explica de la
siguiente manera: «Lo que Lacan llama la ‘asunción’ o el ‘acceso’ a la ley simbólica puede
interpretarse como una especie de ‘cita’ de la ley y así ofrece la oportunidad de vincular la
cuestión de la materialización del ‘sexo’ con la concepción de la performatividad como una
apelación a la cita…Si el ‘sexo’ se asume del mismo modo en que se asume una ley, …luego, ‘la
ley del sexo’ se fortalece e idealiza repetidamente como la ley solo en la medida en que se la
reitere como una ley, que se produzca como tal, como el ideal anterior e inaproximable,
mediante las citas mismas que esa ley ordena. Si se reinterpreta la significación que da Lacan a
la ‘asunción’ como cita, ya no se le da a la ley una forma fija, previa a su cita, sino que se la
produce mediante la cita, como aquello que procede y excede las aproximaciones mortales que
realiza el sujeto», Butler, (2002): 36-37.
26
Butler, (2002): 35.
27
Butler, (2002): 36.
130
La belleza considerada como un atributo de la feminidad participa de los esque-

mas reguladores que hacen inteligibles los cuerpos femeninos únicamente si se ajustan
a los requerimientos de ciertos modelos de belleza aceptados y promovidos desde los
medios y el quirófano. Entonces, las prácticas y los discursos de la belleza y la perfec-
ción, forman parte del proceso de materialización de los cuerpos femeninos, la cual
será «una especie de apelación a las citas, la adquisición del ser mediante la cita del
poder, una cita que establece una complicidad originaria con el poder en la adquisición
del ‘yo’» 28.
En este sentido, la cirugía cosmética se constituye en un dispositivo por demás
performativo, que participa de la materialización de los cuerpos a través de normas
reguladoras que determinan su viabilidad, al contribuir a la creación y a la recreación de
ficciones corporales que se procuran imitar. La exacerbación de las características cor-
porales atribuidas a la feminidad con el uso de implantes y procedimientos que delinean
tanto las figuras femeninas como las masculinas, obedece a las prácticas forzadas y
reiteradas de los regímenes sexuales reguladores. En estos regímenes de discurso-prác-
tica-poder resulta insostenible pactar con las propias aspiraciones ni con la existencia de
un sujeto con agencia. La cirugía cosmética produce los cuerpos que un juego de
ficciones nombran, cuerpos apreciados como perfectos, del mismo modo aquellos cuer-
pos que no llegan a materializar dicha norma.29
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132
Cuerpos y deseo en el cine de mujeres

Marta Segarra1
Resumen Abstract
Este trabajo examina los rasgos comunes de This paper examines the common traits related
una serie de películas del cine francés, la ma- to women’s body and desire of several French
yoría realizadas por mujeres en los últimos films, most of them directed, at the end of
años del s. XX y los primeros del s. XXI, en the XXth centur y and the beginning of the
cuanto a la filmación del deseo y del cuerpo XXIst, by women such as Agnès Varda, Marie
femenino: Agnès Varda, Marie Mandy, Virgi- Mandy, Virginie Despentes, Jeanne Labrune,
nie Despentes, Jeanne Labrune, Anne Fon- and Anne Fontaine, among others. It analyzes
taine, entre otras, para detenerse en un análi- with more detail Romance (1999) by
sis más pormenorizado de la película Roman- Catherine Breillat. This work tries to reflect
ce de Catherine Breillat (1999). Se plantea la on the uses of the pornographic genre in these
consideración del género pornográfico por films, and especially on an eventual feminist
parte de estas cineastas, reflexionando sobre use of this genre.
el eventual uso feminista de dicho género. Keywords: women’s cinema, Catherine
Br eillat, Romance , pornography, women’s
Palabras clave: cine de mujeres, Catherine body.
Breillat, Romance, pornografía, cuerpo.
Desde sus orígenes, el cine se ha basado principalmente en la representación del

deseo a través de los cuerpos filmados, e incluso se ha convertido en una de las mejores
vías para materializar el deseo, que por definición es siempre volátil y cambiante.
Jacques Lacan y también Marguerite Duras2 afirmaron que el deseo no se deja captar
por la narración y que, en cambio, puede ser objeto de representación visual, tanto en
el teatro como en el cine. Este, como arte basado en imágenes, favorece la mostración
del cuerpo y, según Freud, el cuerpo es la imagen privilegiada entre las que hacen
surgir el deseo. Además, la especificidad del cine en tanto que técnica de las imágenes
1
Catedrática en la Universidad de Barcelona. Directora del Centro Mujeres y literatura y de la
Cátedra Unesco Mujeres, desarrollo y culturas en esta misma universidad e investigadora
asociada del Centre d’Études féminines et d’études de genre de la Universidad Paris 8. Con-
tacto: martasegarra@ub.edu
2
J. Lacan lo afirma en «Le désir et son interprétation», Séminaire VI, 12-11-1958; reprodu-
cido en: http://www.ecole-lacanienne.net/stenos/seminair eVI/1958.11.12; y M. Duras
en Savannah Bay c’est toi (1983), un documental de Michelle Porte sobre los ensayos de la
obra homónima escrita y dirigida por M. Duras.
133
en movimiento lo vuelve todavía más apto para representar esa fuerza nunca estática
sino siempre en movimiento, que es el deseo. Desde su época «primitiva», el cine juega
con el poder de sugestión del cuerpo utilizando la carga erótica de la desnudez femeni-
na (como en las primeras películas llamadas de «ojo de la cerradura»: la cámara espia-
ba, desde el punto de vista del voyeur, a una mujer mientras se desnudaba sola en su
habitación). Sin embargo, fue solo tras el establecimiento de los códigos visuales del
«cine clásico» cuando el deseo quedó, a su vez, codificado en una serie de imágenes
que configuran, como en la literatura, ciertos estereotipos femeninos.3 En el cine clási-
co, el deseo sigue tradicionalmente una única dirección: va del hombre a la mujer, la
cual queda así transformada en objeto de deseo y nunca es sujeto de deseo, aunque a
veces lo parezca, como en el caso de la femme fatale, que no es sino una creación
masculina según Catherine Breillat.4
Marie Mandy, directora belga y autora del documental Filmar el deseo [Filmer le
désir] (2000), sostiene que existen diferencias según si es un hombre o una mujer quien
«filma el deseo». Como afirma Agnès Varda, entrevistada en esta misma película, el
primer «gesto feminista» de las mujeres que, como ella, se incorporaron en tanto que
pioneras al universo tan masculino de la dirección cinematográfica consiste en «ver el
mundo a través de la propia mirada». Podríamos objetar que esta es la aspiración de
cualquier cineasta, hombre o mujer; no obstante, como resulta evidente que las muje-
res han sido definidas por la mirada masculina, ese deseo de «mirar» y de hablar por
ellas mismas implica un componente reivindicativo que no tiene por qué existir en el
caso de un cineasta hombre. Además, añade Varda, incluso si no sabemos claramente
lo que significa el término «mujer» y si creemos que «la Mujer (con mayúscula y en
singular) no existe», «ser mujer es haber nacido en un cuerpo de mujer» —desde un
punto de vista más posmoderno y queer podríamos corregir a Varda diciendo, en lugar
de «haber nacido», «haber elegido un cuerpo de mujer».
Uno de los pocos rasgos comunes del cine contemporáneo dirigido por muje-
res, las cuales se han introducido —decir aquí «masivamente» sería exagerar, pero sí en
un número importante— en la industria cinematográfica francesa como directoras y a
menudo como escritoras de sus propias películas, podría ser una nueva manera de
filmar el cuerpo y el deseo de las mujeres. Françoise Collin (2000) observa que el
cuerpo femenino, objeto por excelencia del arte de todas las épocas hecho por los
hombres, no está menos presente en la creación de las mujeres, sino más bien al con-
trario: muchas artistas plásticas, escritoras y mujeres cineastas han hecho de este cuer-
po un tema privilegiado en sus obras. Ahora bien, en general, esas creadoras ofrecen
de ese cuerpo una visión desde dentro, donde el cuerpo deja de ser un objeto de adora-
3
Vid. Bou (2007).
4
Breillat (1999): 11. Este libro de C. Breillat incluye un texto introductorio de la autora
titulado «De la femme et la morale au cinéma, de l’exploitation de son aspect physique, de sa
place dans le cinéma: comme auteur, comme actrice ou comme sujet. Propos à bâtons rompus ou
libre propos», p. 8-20, seguido del guion de la película.
134
Marta Segar ra / Cuerpos y deseo en el cine de mujeres
ción o de admiración, o bien víctima de la violencia, para mostrar otros aspectos ausen-
tes en su representación tradicional, aunque con frecuencia también incluyan la violen-
cia.
No solo las directoras, evidentemente, sino también un elevado número de ci-
neastas franceses varones dedican sus obras a una reflexión en torno al deseo. Se ha
convertido en un tópico, sobre todo fuera de Francia, decir que el cine francés de todas
las épocas se concentra en la temática amorosa, e incluso específicamente en el adulte-
rio, el ménage à trois y otros tipos de situaciones amorosas al margen de las normas
morales de cada momento. Pero en los últimos años del siglo XX y los primeros del
XXI, podríamos decir desde 1997, aparecieron algunas películas que tratan esta temá-
tica de una manera radicalmente nueva, sobre todo porque adoptan el punto de vista de
las mujeres implicadas en esos juegos de deseo, es decir, porque adoptan la mirada de
ellas sin que la dirección de la película sea asumida necesariamente por una mujer.
Pensamos en películas como Una relación privada [Une liaison pornographique] (1999)
de Frédéric Fonteyne o Intimidad [Intimacy] de Patrice Chéreau (2001), la cual des-
taca por su manera de mostrar el cuerpo, masculino y femenino, alejándose de modelos
estilizados e irreales, y utilizando un nuevo código visual para mostrar escenas que
representan la actividad sexual.
Ahora bien, no debemos deducir de ello que la representación del deseo y la
mostración de los cuerpos que ofrecen las películas dirigidas por mujeres comporte una
visión idealizada de las relaciones amorosas o sexuales entre hombres y mujeres o entre
mujeres, ni que esa representación evite la violencia para preferirle una armonía tan
simplona como inverosímil. La mayoría de las directoras —o, al menos, las que crean
las obras más interesantes— no eluden la violencia y los juegos de poder implícitos en
cualquier relación de deseo. Al contrario, muchas insisten en el lado violento del deseo,
en mayor o menor medida, y algunas transmiten esa violencia acercándose a los códi-
gos del género pornográfico. Esto ha impactado a una parte del público femenino, y
sobre todo feminista: tradicionalmente —dado que ya podemos hablar de una tradición
en el movimiento y pensamiento feminista—, esa parte ha considerado que la porno-
grafía se basa en un sentimiento de desprecio, e incluso de odio, por parte de los
hombres respecto al cuerpo femenino. La feminista Susan Griffin (1981) asimila, en
este sentido, la «imaginación pornográfica» a la tradición ascética cristiana. No obstan-
te, y a pesar de lo que suele creerse, pocas feministas han defendido la censura o la
prohibición de la pornografía, al menos en Europa —y, en Estados Unidos, de manera
minoritaria. Lo que sí es cierto, no obstante, es que las feministas clásicas de los años
70 creyeron que la liberación de la sexualidad femenina —y, con ella, también de la
masculina— comportaría la extinción natural de ciertas prácticas como la violación, la
prostitución o la pornografía. No parece que la evolución de los hábitos sexuales en
Occidente (aunque, después de Foucault, ya no creamos en la «liberación» sexual)
tenga que comportar esta desaparición, sino más bien lo contrario. La aparición o el
éxito de la pornografía dirigida a un público lesbiano o la reivindicación del llamado
postporno desde nuevas generaciones de mujeres feministas, por ejemplo, desmienten
esta idea un tanto ingenua, ciertamente, de la bondad inherente a la sexualidad.
135
De igual manera, la oposición entre el «erotismo» y la «pornografía» que algu-

nas teóricas como Audre Lorde (1978) enarbolaron como arma de liberación para las
mujeres (según la etimología, el erotismo implicaría la idea de confianza en sí, mientras
que la pornografía rebosaría de violencia sadomasoquista) apenas tiene vigencia actual-
mente. Algunas creadoras feministas como Jutta Brückner (1982) intentaron transfor-
mar una pornografía que creían misógina en un discurso liberador del «misterio» feme-
nino, desarrollando una relectura que individualiza el deseo en lugar de concebirlo
como un mecanismo que se activa automáticamente, como en la pornografía comercial
tradicional, y que no se basa tan solo en la mostración de los cuerpos sino que introdu-
ce la palabra, tan fundamental para el deseo. Podríamos incluir en esta categoría a la
francesa Ovidie, que empezó su carrera como actriz porno (después de estudiar filoso-
fía) para pasar luego a la dirección de películas del mismo género, con títulos como Les
routières sont sympas,5 en las que mezcla la pornografía con otro género considerado
femenino, la comedia sentimental. «Porno sentimental para que se te empine con más
fuerza», concluye Joy Sorman.6
Sin embargo, las propuestas de las autoras que no entran en el circuito comer-
cial del cine pornográfico parecen más complejas, con películas que ponen en cuestión
la frontera entre este y el cine «normal». Entre las que practican esta tendencia, desde
finales de los 90, encontramos a varias cineastas francesas como, por ejemplo, Cathe-
rine Breillat (a la que dedicaremos, al final de este artículo, una lectura un poco más
detallada), Anne Fontaine, Jeanne Labrune, Laetitia Masson y, por supuesto, Virginie
Despentes, entre otras. Antes de ellas, ya encontramos ciertas directoras que rompen
los tabúes en torno a la sexualidad femenina, como Agnès Varda con Kung-fu master
(1988), película que retrata a una mujer de unos cuarenta años que tiene una relación
erótico-amorosa con un chico de catorce, amigo de su hija de la misma edad. Evitando
cualquier sensacionalismo, Varda traza con muchos matices los sentimientos e impulsos
que llevan a esta mujer adulta a complicar su propia vida, así como la del chico
—incluso si el final de la película nos lo muestra poco o nada traumatizado por la
experiencia, que tiene consecuencias más graves, aunque no trágicas, para la mujer.
Un rasgo de la película que le da un carácter bastante especial es que Varda escoge,
para los papeles principales, a actores y actrices muy cercanos: Jane Birkin, gran amiga
de la directora, interpreta el personaje de la mujer enamorada, madre de la adolescente
encarnada por Charlotte Gainsbourg, su hija en la vida real, mientras que el chico
«seducido» es el propio hijo de Agnès Varda, Mathieu Demy. Kung-fu master impacta
también por tratar un tema sensible, poco acorde con la época —peor aún a principios
del siglo XXI, dado que el sexo con menores es uno de los últimos tabúes y que los
«pedófilos» constituyen perfectos chivos expiatorios. Pero no puede afirmarse que la
película de Varda juegue con la pornografía, más bien al contrario, puesto que las
relaciones sexuales se evocan de manera velada.
5
Las camioneras son simpáticas.
6
Sorman (2007): 32.
136
Otro tema prohibido en el cine comercial en tiempos pasados, pero bastante

extendido hoy en día, es la representación explícita del lesbianismo o de relaciones
amorosas y sexuales entre mujeres. La pionera en la exploración abierta de esta temá-
tica, en el ámbito del cine francófono, es Chantal Akerman,7 cuyas películas tratan a
menudo de esas relaciones homoeróticas, entre otros temas recurrentes como el geno-
cidio judío. Su primer largometraje, Je tu il elle (1974), provocó cierta conmoción por
la naturaleza explícita y, sobre todo, poco estereotipada de la escena erótica entre dos
mujeres al final de la película. Esta escena se aleja radicalmente de las fantasías mascu-
linas o heterosexuales en general sobre el sexo entre mujeres, por la pasión e incluso
por lo que podría ser calificado de violencia física mostrada en el juego sexual de los
cuerpos.
En una época más contemporánea, la película de Jeanne Labrune Si je t’aime…
prends garde à toi, título que proviene de la célebre frase de Carmen, ironiza sobre la
figura de la femme fatale que esta encarna a la perfección. Su personaje principal es una
mujer que adopta frente a la sexualidad una posición que se considera típicamente
masculina: utilizar al otro para la propia satisfacción personal sin tener en cuenta los
«sentimientos» de la pareja sexual. En esta película, es el hombre el que no quiere
renunciar a asociar el amor con el sexo y se queja de no ser más que un objeto de placer
para la mujer. Más allá de la trama, la película causó sorpresa por la crudeza —algunos
la llamaron violencia— de su lenguaje, tanto verbal como visual. La directora osa trans-
gredir uno de los tabúes más arraigados del cine comercial y que, en cambio, es un
rasgo esencial del género pornográfico: mostrar el sexo masculino en erección. A peti-
ción de Marie Mandy, Jeanne Labrune reflexiona sobre la razón de esta ausencia de los
órganos genitales masculinos en la pantalla no especializada y concluye que se debe a la
consideración ambigua que los hombres suelen tener, según ella, en relación con su
propio sexo, ese «pequeño dios sujeto a ciertos caprichos», retomando la expresión de
una novelista argelina, considerado como un atributo de aspecto ridículo o vergonzoso
y, al mismo tiempo, como una fuente de enorme poder y placer. Jeanne Labrune
observa que, en el cine convencional, los hombres desnudos siempre aparecen «corta-
dos» por debajo de la cintura y por encima de los muslos (o bien, a principios del siglo
XXI, su sexo, siempre «en reposo», tan solo se entrevé). Esta ocultación permite,
evidentemente, fantasear de manera más efectiva sobre ese objeto ausente; por ello, el
cine, y especialmente el «de género» (policíaco, western, de espionaje, de acción, béli-
co…), ha multiplicado «desmesuradamente» según Labrune los objetos sustitutivos de
ese objeto escamoteado: armas de fuego, cuchillos, artilugios mecánicos, potentes ve-
hículos, etc. Por otro lado, algunas películas comerciales de éxito como Lara Croft:
Tomb Raider (Simon West, 2001) u otras consideradas «de autor» que juegan con esos
géneros, como Kill Bill 1 y 2 (Quentin Tarantino, 2003 y 2004), nos muestran que no
basta con sustituir al héroe de la acción por una mujer para escapar así de esa represen-
tación falocéntrica del sujeto y del mundo (aunque hay que precisar que la ironía que
7
Vid. Segarra (2002).
137
proviene del uso de la cita y de los rasgos genéricos por parte de Tarantino transforma
sus películas en textos muy diferentes de la primera, Lara Croft, inspirada en un vide-
ojuego).
Otra película, casi contemporánea de la de Jeanne Labrune y que combina sexo
y violencia, es Nettoyage à sec (1997) de Anne Fontaine. Narra de manera bastante
cruda los trastornos que suscita el deseo en una pareja burguesa que tiene una tintore-
ría en una ciudad francesa de provincias, cuya rutina vital se ve interrumpida por la
aparición de un joven que seduce tanto a la mujer como al marido. A diferencia de una
trama más convencional, la relación entre los tres se resuelve de manera muy violenta
pero sin consecuencias aparentes para la pareja, que no recibe ningún castigo, ni divino
ni humano, por haber eliminado al causante de tales trastornos.
La película «pornográfica» y violenta por excelencia de esos años es, no obstan-
te, Fóllame [Baise-moi] de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi (2000), basada en la
novela homónima de Despentes. La agresividad desatada de las dos protagonistas —
interpretadas por dos actrices profesionales del cine porno— obedece a la venganza
por una violación. Este elemento de la trama, que debería ser del agrado de ciertas
feministas o simplemente de ciertas mujeres, fue de hecho mal recibido, precisamente
por la violencia extrema en la que se complace la película. Pero el mayor escándalo
provocado por esta tuvo lugar cuando Fóllame fue calificada «X» y retirada de las salas
comerciales, lo que se juzgó como el efecto de la censura más obsoleta y provocó una
campaña de apoyo a la película y en favor de la libertad de expresión del cine, lanzada
por Catherine Breillat y secundada por la mayoría de directoras francesas.8 Más allá de
la calidad de la película —muy baja o nula para la mayoría de los críticos—, Fóllame
suscitó muchas reflexiones sobre la violencia en el cine dirigido por mujeres (considera-
da con más severidad por el prejuicio según el cual las mujeres serían pacíficas por
naturaleza). Françoise Collin afirma que Fóllame, así como Romance de Catherine
Breillat, no son más que reacciones —saludables pero un poco «infantiles»— que con-
sisten en «copiar» el modelo masculino invirtiéndolo, como una «devolución al remi-
tente» (Collin, 2000). Respecto al tema aún más controvertido de la violencia ejercida
contra las mujeres, este tipo de películas se contenta, según la filósofa, con reproducir
la misma violencia del cine masculino, pero sin el «goce» que este le halla, lo cual
provoca que su efecto resulte más impactante.
Terminaremos esta panorámica, nada exhaustiva (puesto que hay muchas otras
películas destacables que juegan con la violencia pornográfica, como En avoir ou pas de
Laetitia Masson, estrenada en 1995), de películas hechas por mujeres que mezclan sexo
y violencia examinando más detalladamente la película ya mencionada de Catherine
Breillat (Romance, 1999).9 Breillat es una de las cineastas y escritoras que transgrede
prohibiciones colocando el deseo y la sexualidad en el centro de su obra, ya desde 1976
8
Sobre este debate, vid. Audé (2002): 113-114.
9
Estrenada en España bajo el título Romance X. La «X» se añadió al título original por motivos
comerciales y, quizás, también para prevenir a los espectadores.
138
con su primer largometraje titulado Une vraie jeune fille, que no se estrenó hasta 2001.
Romance cosechó un éxito internacional, debido en parte a que mostraba explícitamen-
te los fantasmas sexuales más inconfesables de su heroína, una joven enamorada de un
hombre que la descuida. Para provocar su deseo y como compensación de su forzada
abstinencia, Marie lleva a cabo algunos de sus fantasmas con otras parejas, incorporan-
do a sus relaciones rituales sadomasoquistas, un intercambio económico o cierta vio-
lencia física. La película contiene una escena especialmente polémica que parece repro-
ducir una violación, en la que Marie se cruza en la escalera de su edificio con un
desconocido que le propone sexo a cambio de dinero, lo cual acepta, aunque el hombre
se vaya sin pagarle después de un acto rápido y brutal.
Romance es una película que desconcierta, ya que, a pesar de que su autora se
declara contraria a los estereotipos vehiculados por el cine pornográfico más rutinario
—el que utiliza el cuerpo de la mujer como mero objeto sexual y se complace mostrán-
dolo en situaciones humillantes de sumisión e incluso como víctima a menudo consen-
tida de la violencia masculina—, Breillat también parece sostener en ciertas escenas
esos mismos clichés. Ella objeta que la voz en off del personaje principal acompaña
todas las escenas sexuales —algunas de ellas mucho más explícitas que lo que el cine
comercial o de autor había admitido nunca (a excepción, según la misma autora, de El
imperio de los sentidos de Nagisa Oshima, 1976) y claramente inspiradas en los códigos
del lenguaje pornográfico—, lo cual mostraría su control de la situación y no permitiría
verla como víctima pasiva de la violencia sexual de los hombres con los que se va
encontrando.
Un rasgo insólito de la película, ajeno al cine pornográfico, consiste en presentar
el sexo de manera muy cruda aunque completamente alejado de la «concupiscencia»,
en palabras de Breillat. Tanto para su protagonista como para su directora, la sexuali-
dad es un «ámbito de identidad», una vía de investigación para conocerse a sí mismo y
también, más generalmente, para saber «cuál es la naturaleza del deseo».10 Además, tal
y como sostiene Léa Pool, cineasta quebequense, la sexualidad no se sitúa solamente en
el cuerpo y los órganos genitales, sino que siempre implica el cerebro y la imaginación.
Y, para Léa Pool, resulta bastante complicado llegar a «mostrar lo imaginario en el
cine». 11 El cine de las últimas décadas del siglo XX nos acostumbró a una representa-
ción visual muy codificada y estilizada de los cuerpos en el acto sexual, que debe com-
pletar las imágenes con música, sonidos y palabras para no limitarse a una mecánica
gestual, a una gimnasia falta de cualquier interés más allá del puramente voyerista.
Catherine Breillat utiliza en Romance la voz en off para marcar la distancia entre la
«realidad» (donde la violencia tiene efectos peligrosos y, a veces, irreversibles) y el
fantasma sexual (que puede usar la violencia como elemento coreográfico y estimulan-
te). A esta fluidez de los límites entre la violencia real y la fantaseada se refiere una
película posterior, también polémica, La pianista de Michael Haneke (2001).
10
Así lo afirma Catherine Breillat en Filmar el deseo, el documental de Marie Mandy ya citado.
11
También en Filmar el deseo.
139
En Romance, Breillat12 se apoya en la idea de «moral» (que ella asimila a la auto-

»exigencia» del cineasta y no a un código impuesto desde el exterior) para construir la
trama simbólica de su película, empezando por el nombre de su protagonista, Marie,
que siempre aparece vestida de blanco y se queda embarazada casi a la manera de la
Virgen bíblica, mediante un «gota a gota seminal», como ella misma dice irónicamente.
La directora sostiene que preservar una «moral» resulta fundamental para poder trans-
gredirla y afirma, asimismo, que su «lugar de cine» preferido es «la superación del
tabú»,13 lo cual resulta imposible si previamente hemos destruido ese tabú, tal y como
hace el cine pornográfico. Según la directora, en la vida cotidiana trascendemos fácil-
mente el «acto pornográfico que es el amor físico», pero es más difícil conseguirlo en
el cine. Ella lo intenta —y podríamos debatir si lo consigue o no— mediante el uso de
la palabra «interior»; al principio del guion publicado, ella misma apunta: «Las palabras
de Romance son como el alma de Marie, la imagen es como su cuerpo»,14 retomando
así la división tradicional en el cristianismo entre el alma y el cuerpo.
Por otro lado, Marie encarna a la mujer que ha interiorizado el discurso patriar-
cal sobre la inconveniencia de los «deseos prohibidos» en una mujer y transforma en
una fuente de goce el sentimiento de vergüenza y culpabilidad que le causa el ceder a
esos deseos. Se siente incompleta si no es el objeto de deseo físico de su compañero, el
cual sufre una frigidez asociada normalmente a las mujeres y nunca a los hombres. La
película juega a invertir los estereotipos de lo masculino y lo femenino: aquí, el objeto
de deseo es claramente el cuerpo de Paul, el hombre, que es modelo y muy consciente
de su belleza física; se dice que es «bello como una geisha» —la comparación es reve-
ladora—, mientras que Marie es una «morena bajita […] del montón».15 Además,
Marie separa el deseo físico del amor hacia su compañero, puesto que se aleja de un
amante ocasional cuando constata que está empezando a sentir algo por él, y amarlo
representaría «traicionar» a Paul.
En términos lacanianos, Marie encarna a la mujer «no-toda» [pas-toute]: «Para
Catherine Breillat, la vagina es un vacío que el pene no colma jamás […] una abertura
metafísica», afirma Françoise Audé.16 El trayecto de Marie podría interpretarse enton-
ces como la búsqueda del falo que su compañero le niega y que ella solo conseguirá al
final, con el embarazo y el parto de un hijo, al que pondrá el mismo nombre del padre.
De hecho, Marie sustituye a este por su hijo, puesto que, antes de ir al hospital para dar
a luz, abre la llave del gas y hace explotar el piso donde Paul está durmiendo. La última
frase de la película es explícita: «Si alguien lleva el recuento de almas, allá arriba, la
cuenta está equilibrada».17 La «moral» (o moraleja) de la fábula explicada por Catheri-
ne Breillat parece aquí un tanto convencional: Freud afirma en su Introducción al
12
Breillat (1999): 9.
13
Breillat (1999): 17.
14
15
Breillat (1999): 23-24.
16
Audé (2002): 117.
17
140
narcisismo de 1914 que la mujer narcisista solo tiene una solución para librarse de ese
exceso de autosuficiencia que le impide amar, y esa solución es ser madre. En Roman-
ce, parece que Marie consigue su única experiencia de goce durante el parto. A esto se
añade el hecho de que la película gira en torno a la guerra de sexos; el segundo amante
de Marie exclama, por ejemplo: «la única posibilidad de amor con las mujeres pasa por
la violación».18 Sin embargo, es Marie la que ejercerá esta violencia —como en Fólla-
me—, suprimiendo al Hombre para tener al Hijo y convertirse en Madre (las mayúscu-
las son de la autora).
Además, y aunque uno de los aspectos que la prensa más destacó en el momen-
to del estreno de la película fue que uno de los actores es Rocco Siffredi, célebre en el
ámbito del cine pornográfico por el tamaño de sus atributos viriles, Romance se aleja
muy a menudo de los rasgos esenciales de ese género. Por ejemplo, durante la secuen-
cia de la sesión sadomasoquista de Marie y su segundo amante,19 la transgresión se lleva
a cabo mediante la palabra; mientras la está atando, su amante establece con ella una
conversación completamente banal y alejada de cualquier tipo de erotismo. Asimismo,
el actor que interpreta a este personaje (director del colegio católico en el que Marie
trabaja como maestra), François Berléand, luce un cuerpo que no corresponde al cli-
ché del actor porno, por su edad y su aspecto más bien burgués y mucho menos
«macizo» que los estándares al uso. Esta relación sadomasoquista tiene, por otra parte,
un efecto totalmente beneficioso en ambos amantes, que, después de ese acto tan
perverso, cenan juntos tranquilamente, comportándose como amigos o compañeros de
trabajo. El encuadre utilizado para filmar la puesta en escena sadomasoquista (un plano
general que comprende todo el cuerpo de Marie) y la inmovilidad de la cámara también
son contrarios a los usos e intenciones del cine pornográfico, que fragmenta el cuerpo
femenino y, así, lo reifica. La placidez del rostro de Marie, que parece estar lavando los
platos o hablando con una amiga en vez de prestándose a un juego de amo y esclavo,
contrasta también con el uso muy codificado de la expresión exorbitada del rostro
femenino en el cine X.
La transgresión de los límites entre el cine convencional y el cine pornográfico
que efectúa Catherine Breillat en Romance puede compararse con el relato publicado,
dos años después, por otra Catherine (Millet). Más allá del carácter innovador e incluso
del interés teórico que tienen estos dos casos de transgresión de los tabúes por parte de
dos mujeres —lo cual aumenta su impacto en el público—, no hay que olvidar que
tanto la película como el libro forman parte, a su vez, de una iniciativa comercial: es
sabido que el sexo «vende». No obstante, no puede negarse que Catherine Breillat se
aleja radicalmente de las propuestas banales y talladas según el mismo patrón a las que
se limita en la mayoría de los casos el cine comercial cuando filma los cuerpos en una
situación de deseo, y también el cine pornográfico tradicional. Breillat nos ofrece, en
cambio, una mirada compleja y sutil del deseo y del cuerpo, especialmente de las mu-
18
19
Que corresponde a las páginas 59-62 del guion.
141
jeres, una visión que no evita la violencia implícita en ese deseo, y que sufre o provoca
el cuerpo, sino que, al contrario, la expone a la mirada crítica del espectador y de la
espectadora.
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142

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