María Magdalena y San Antonio de Padua,

de José de Ribera.
Del Escorial a la Academia

Luz María DEL Amo HORCA

Madrid

I. José de Ribera.
1.1. Biografía.
1.2. Obras de Ribera de 1635, 1636 y 1637.
1.3. Obras originales de Ribera y copias en El Escorial.
1.4. Obras originales de Ribera y copias en la Academia.

II. Fuente y ubicación en El Escorial de la Asunción de la

Magdalena y la aparición del niño Jesús a San Antonio.
III. Fuente y ubicación en la Real Academia.
IV. La Asunción de Santa María Magdalena a los cielos.
4.1. Firma y fecha.
4.2. Historia de Santa María Magdalena.
4.3. Características del cuadro.
4.4. Réplicas de esta obra.
4.5. Otras Magdalenas de Ribera.
4.6. Estado anterior y restauración.
4.7. Las Agustinas de Salamanca de Monterrey.
4.7.1. La Inmaculada o Purísima.
4.7.2. La Piedad.
4.7.3. San Agustín.
4.7.4. San Genaro en Gloria.
V. La aparición del niño Jesús a San Antonio de Padua.
5.1. Firma y fecha.
5.2. Historia de San Antonio de Padua.
5.3. Características del cuadro.
5.4. Réplicas de esta obra.
5.5. Otros «San Antonios» de Ribera.
5.6. Estado anterior y conservación.
IV. Bibliografía.
 Se expone a continuación una breve referencia acerca de la obra
pictórica de José de Ribera; cuyo estilo, de marcado naturalismo,
evolucionó a unas maneras más delicadas y luminosas.
Para ello se han seleccionado dos obras dedicadas a dos persona-
lidades de la santidad, muy distintas en cuanto a su trayectoria hu-
mana y su semblanza. En ningún caso se ha tratado de buscar ni las
obras más representativas ni las mejores, sino dos obras que estuvie-
ron en las colecciones del Escorial y que, por desconocidas razones,
pasaron a formar parte de los fondos de la Real Academia de Madrid;
y que por medio de este resumido estudio se pretende que se conoz-
ca cuál era su ubicación original, desconocida para la mayoría, en lu-
gar de haber escogido alguna obra que todavía se encuentre en los
fondos del Escorial.

I. JOSÉ DE RIBERA

1.1. Biografía

José de Ribera nace en 1591 en Xátiva; fue bautizado el 17 de fe-

brero del mismo año, hijo de Simón Ribera, zapatero de Ruzafa, y de
Margarita Cuco, hija de Pedro Cuco, también zapatero. Sus padres
contrajeron matrimonio el 17 de enero de 1588; de este enlace, ade-
más de José, nacieron Miguel Jerónimo (1 de octubre de 1588) y
Juan (1593). Al fallecer la madre el padre contrajo segundas nupcias
en 1597 y terceras en 1607.
En 1611 Ribera se encuentra en Parma, durante 1615-1616 en
Roma y en 1616 se traslada a Nápoles, ya que en este año se casa con
Catalina Azzolino, hija de Juan Bernardo Azzolino, con la que tendrá
tres hijos: Margarita, Antonio y Francesco. Es en 1644 cuando ya se
encuentra enfermo y su producción empieza a resentirse. En 1647 se
produce la revolución en Nápoles y es apaciguada por Don Juan Jo-
690 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

sé de Austria, hijo bastardo de Felipe IV. Ribera continúa siendo pri-

sionero de su enfermedad, hasta que el 3 de septiembre de 1652
muere en condiciones económicas precarias.

1.2. Obras de 1635, 1636 y 1637

—La Piedad de Salamanca de Monterrey (1634).

—La Inmaculada de Salamanca de Monterrey (1635).
—La Apoteosis de San Genaro de Salamanca de Monterrey (1635).
—La Trinidad en el Prado (1635).
—La Visión de Baltasar en Milán (1635).
—Santa Lucía en Caracas (1635).
—San Agustín de Salamanca de Monterrey (1636).
—San Sebastián en Berlín (1636).
—Duelo entre mujeres en el Prado (1636).
—Venus y Adonis en Roma (1637).
—Moisés y Elías en San Martín de Nápoles (1637).
—Jacob e Isaac en el Prado (1637).
—Aparición de la Sagrada familia a San Bruno en Nápoles.
—La Piedad en San Martín (1637).
—San Pedro y San Pablo en Álava (1637).
—Apolo y Marsias en San Martín(1637).
—San Onofre en Leningrado (1637).
—San Cristóbal con el niño Jesús en el Prado (1637).
—La niña del Tamboril en Londres (1637).
—Muchacho con jarrón en Oslo (1637).
— San Agustín con un paje español en Poznan (1637).
—El Bebedor en Ginebra (1637).
—San Andrés en Bruselas (1637).
—Diógenes en Dresde (1637).
—Santa Lucía en Ginebra (1637).
—Inmaculada en Austria (1637).
—Inmaculada en el Prado (1637).
—Inmaculada en Columbia (1637).
—San Francisco de Asís y el frasco de agua en el Prado (1637).

1.3. Obras originales de Ribera y copias en El Escorial

—Jacob y el Rebaño, de 1632.

—San Jerómino penitente, de 1640.
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 691

—San Onofre, de 1639.

—Aparición del Niño Jesús a San Antonio de Padua, de 1636; es
una copia del de la Academia de Bellas Artes de Madrid.
—Liberación de San Pedro de la Cárcel, de 1640; también es una
copia hecha por un modesto copista.
—Sagrada Familia, de 1639; copia del de 1632 del museo de Santa
Cruz de Toledo y señalado por Ximénez en 1764; y descrito por
Ceán Bermúdez en 1800. Es una copia del taller.
—Descendimiento, de 1644; señalado por Ximénez en 1764; es una
copia.
—San Francisco de Asís, de 1640-1644; es una copia del taller o un
original retocado.
—Adoración de los pastores, de 1640; es una copia atribuida a
Juan Do.
—Esopo, aunque muy discutida, se cree original de Luca Giordano.
—Jerónimo penitente, de 1640; muy alterado, y se cree que es una
copia del taller.

1.4. Obras originales de Ribera y copias en la Academia de

Bellas Artes

—Ecce Homo, de 1620; atribuido a Murillo como una copia de Ri-

bera, aunque luego se demostró que era original.
— Cabeza del Bautista, de 1644; tal vez procedente también del Mo-
nasterio del Escorial. Ésta es la versión más antigua que se cono-
ce.
—Cristo bajado al sepulcro, de 1649; es una copia del original per-
dido de Antonio Ruffo, posiblemente efectuada por un imitador
modesto, y no por Ribera.
—San Bartolomé, de 1634; copia de un original ya perdido.
—San Jerónimo es una replica, quizá de mano de Van Somer.
—Adoración de los pastores, copia seguramente de Juan Do.
—La Vista, copia que se encuentra en los depósitos de la Academia.
—El Oído, otra copia también en los depósitos.

II. FUENTE Y UBICACIÓN EN EL ESCORIAL DE LA ASUNCIÓN DE LA

MAGDALENA Y LA APARICIÓN DEL NIÑO JESÚS A SAN ANTONIO

Tanto el cuadro de la Magdalena como el de San Antonio perte-

necieron a la colección del Real Monasterio de San Lorenzo del Es-
692 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

corial, antes de pasar a formar parte del catálogo de la Real Acade-

mia de Bellas Artes de Madrid.
Vamos a enumeras las fuentes consultadas para documentar la
obra.
1. La más antigua, del Padre Francisco de los Santos; por ejem-
plo, en su edición primera, de 1657, de la Descripción Breve del
Monasterio de San Lorenzo del Escorial, es la que mejor nos ubi-
ca las obras en el espacio: «... Al Oriente hay dos Galerías, una
sobre otra, que corren por todo el liengo que mira a Oriente, con
dos ventanas en cada Testero del Mediodía y del Norte. El ancho
de estas dos Galerías, es de veinte y seis pies, y de largo de cien-
to y quinze, en que ay otras siete ventanas rasgadas... Las de la al-
ta con antepechos de yerro; y las unas, y las otras con muchas Vi-
drieras cristalinas, que las ponen claras y alegres, desde donde se
descubre hermosa vista, assí de cerca, como de lexos... Assí a la
parte de las ventanas, como a la correspondiente, se visten las pa-
redes de numerosas pinturas originales, por toda su longitud, unas
de Jusepe de Rivera..., que en todas son Veinte y tres, de gran va-
lor, y precio. Son Historias Divinas las que se presentan en
ellas...».
2. Otra fuente, que es sin duda la que más explica las obras, la de
fray Andrés Ximénez, Descripción del Real Monasterio de San
Lorenzo del Escorial, de 1764: «... GALERÍA DE ORIENTE DE LOS
APOSENTOS REALES. Sus pinturas... En los testeros de los lados, la
Magdalena penitente, acompañada de Ángeles, y San Antonio
con el Niño Dios, que se mira desnudo, graciosísimo: el santo de-
lineado con belleza, y el hábito de imitación propísima, y ambos
con ademanes y movimientos bizarros: son de mano de Joseph de
Rivera, y todo quanto se ve en ellos es admirable...».
3. La última fuente literaria es la de Juan Agustín Ceán Bermú-
dez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España, de 1800. «... EL ESCORIAL. REAL
MONASTERIO... Y es paso para ir á palacio..., una santa pe-
nitente en trono de ángeles..., y un santo ermitaño...». Esta fuente
es importante porque es la última que sitúa los cuadros en El Es-
corial, puesto que en 1817 ya aparecen en los inventarios de la
Real Academia.
4. Otra fuente a tener en cuenta es el inventario de Carlos III en los
Sitios Reales, y en cuyo apartado, que versa sobre el Monasterio,
también aparecen las dos obras, inventarios Reales. Carlos III,
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 693

1789-1790: «... MONASTERIO DE SAN LORENZO: PINTU-

RAS... Pieza Ante-Oratorio, 3.979, núm. 2. Un quadro de nuebe
pies de alto y siete y quarto de ancho: representa a San Antonio
de Padua de rodillas y al Niño Dios en gloria en acción de retirar-
se: Original de Josep Ribera con marco dorado: en... 9.000.»,
«... pieza de paso que serbia de Cubierto al Señor Don Carlos III,
3.994, núm. 17. Otro de nuebe pies de alto y seis y medio de an-
cho, representa a Santa María Magdalena, en su globo de nubes y
Ángeles que la conducen al Cielo, original de Jph. Ribera, marco
dorado: en... 9.000». Gracias a este inventario podemos ver que
en 1790 los cuadros se hallaban en el Palacio pero en distinta ubi-
cación que en fechas anteriores.

III. FUENTE Y UBICACIÓN EN LA REAL ACADEMIA DE

SAN FERNANDO

Estas dos obras pasaron a engrosar el catálogo artístico de la Aca-

demia después de haber formado parte de la Colección Real del Es-
corial, y lo podemos ver en los catálogos e inventarios de la Real
Academia.
1. El primer catálogo en el que se encuentra ya la obra es de 1817, y
se denomina Catálogo de los cuadros, estatuas y bustos que exis-
ten en la Real Academia de San Fernando. «...GALERÍA DE
PINTURA. SALA DE JUNTAS. Número 19. Santa María Mag-
dalena transportada en nubes por varios angelitos: de José Ribe-
ra.», «...SALA LARGA. Número 83. San Antonio de Padua ado-
rando al Niño Dios: de José Ribera».
2. El siguiente catálogo es de 1819, Catálogo de los cuadros, esta-
tuas y bustos que existen en la Real Academia de San Fernando.
«...SALA PRIMERA. Número 20. Santa María Magdalena
transportada en nubes por varios ángeles: por Josef Ribera.»,
«...SALA DE FUNCIONES. Número 70. San Antonio: del in-
signe Ribera».
3. En el catálogo de 1829, Catálogo de las pinturas y estatuas que
se conservan en la Real Academia de San Fernando. «... SALA
PRIMERA. Número 3. San Antonio de Padua adorando al Niño
Dios, por José de Ribera, llamado vulgarmente el Spagnoleto: na-
ció en la ciudad de San Felipe de Valencia el año de 1588, y falle-
ció en Nápoles el de 1656... Número 15. Santa María Magdalena
en trono de ángeles y nubes, por el Spagnoleto».
694 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

4. Para finalizar tomamos el inventario de Pérez Sánchez, de 1964,

Inventario de Pinturas de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. «636. Asunción de la Magdalena. 2,62 por 1,73.
Ribera. Firmado: «Jusepe Ribera/español F. 1636». R. 17.C.462.
Tormo, p. 31. Cat. 1929, p. 25» «637. San Antonio de Padua. 2,62
por 2,00. Ribera. Firmado: "Jusepe Ribera/f. 16...". C.417. Tor-
mo, p. 40. Catálogo 1929, p. 51».

IV. LA ASUNCIÓN DE SANTA MARÍA MAGDALENA A LOS CIELOS

4.1. Firma y fecha

La obra está firmada y fechada en la esquina inferior derecha del

cuadro, lo que nos garantiza la original autoría de Ribera y el mo-
mento en el que fue pintada, dentro de su amplia producción.

4.2. Historia de Santa María Magdalena

La Historia de esta Santa se recoge en La Leyenda Dorada, de

Santiago de la Vorágine, dominico italiano que en el siglo xIII es-
cribió la vida y milagros de los principales santos canonizados hasta
el momento y estudiados por él.
El nombre de María tiene tres significados: Mar amargo, Ilumi-
nadora e Iluminada, lo que nos ayuda a interpretar mejor a esta san-
ta: la parte de la Penitencia, la parte de la Contemplación Interior y
la parte de la Gloria Eterna. Magdalena, a su vez, también tiene tres
significados diferentes: la primera opción sería Manens Rea, más o
menos Fue tenida por Rea o Culpable, pero si el nombre procede de
otros vocablos podría ser Fortificada o Invicta, o como última op-
ción, Magnífica.
También a María Magdalena se la podía llamar así por el Casti-
llo de Magdalo, situado en Betania, donde vivió. Perteneció a una
familia descendiente de reyes. María y sus dos hermanos, Lázaro y
Marta, al morir sus padres, Siro y Eucaria, dividieron su enorme
patrimonio y a María le tocó el castillo, lo que pudo acarrear el
sobrenombre. Marta se ocupó de todo, ya que su hermana se entre-
gó a la vida disoluta y Lázaro a la vida militar. A raíz de la Ascen-
sión del Señor, entregaron todo el dinero que obtuvieron por ven-
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 695

der sus bienes a los Apóstoles para que siguieran con la misión en-
comendada por Cristo.
Magdalena, mujer bella y de familia con gran fortuna, se fue en-
tregando poco a poco a los pecados carnales, la gente la llamaba «la
pecadora». Un día se enteró que Jesús estaba en Jerusalén y, movida
por un Espíritu Divino, fue a verle; pero avergonzada por su mala re-
putación, trató de pasar inadvertida, hasta que llegó al Señor y, pos-
trándose ante Él, le lavó sus pies con lágrimas, enjugóselos con su
pelo y derramó sobre ellos perfume. Cristo le perdonó de todos sus
pecados y le dio inmensos beneficios. Magdalena también estuvo
con Cristo en la Cruz y fue quien le ungió con perfumes en el sepul-
cro, y también fue a la primera a la que se apareció Jesús tras Resu-
citar para que anunciara la Buena Noticia.
Catorce años después de la muerte de Cristo la Santa, junto a San
Maximino (seguidor de Jesús, encargado por San Pedro que atendie-
ra espiritualmente a María), sus hermanos Lázaro y Marta, su criada
Martila y San Cedonio, el ciego que había curado Cristo, tomaron
una barca y se fueron hacia alta mar con el fin de quedar abando-
nados a su suerte y morir ahogados, pero Dios los llevó hasta las cos-
tas de Marsella, y, tras no encontrar alojamiento, se cobijaron debajo
del templo pagano; después empezaron a predicar a esas gentes con
gran elocuencia y lograron convencer al Gobernador para que tirara
los templos y edificara iglesias, y él y su familia se bautizaran junto
con todo el pueblo. Posteriormente eligieron a Lázaro como obispo
de la ciudad.
María, deseosa plenamente de entregarse a la contemplación, se
retiró a una celda en el desierto preparada por los ángeles, y allí vivió
treinta años. Durante este tiempo la santa no se alimentó con nada te-
rrenal sino que Dios la sustentó milagrosamente con sustancias
celestiales, y todos los días, en los Siete Tiempos de las Horas Canó-
nicas, cuatro mayores y tres menores (maitines, laudes, vísperas y
completas, y tercia, sexta y nona), los ángeles la transportaban al cie-
lo para oír los Oficios Divinos que allí celebraban los Bienaventura-
dos. En este desierto sólo pudo hablar con ella un sacerdote que tam-
bién fue a hacer penitencia; el cual, mandado por la santa a buscar a
San Maximino para decirle que el Domingo de Resurrección entrara
en su oratorio y allí la vería antes de ser llevada por los ángeles, así
fue y San Maximino, tras darle la Comunión, vio cómo el alma de
María ascendía al cielo, y el cuerpo fue enterrado allí.
696 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

Otra historia cuenta que en el año 769 Gerardo, Duque de Borgo-

ña, construyó el Monasterio de Vezelay y mandó a un monje que fue-
ra a Aix a por las reliquias de la santa; después de un dificultoso via-
je llegó con ellas a su destino.
Son numerosos los milagros que se atribuyen a la santa después
de muerta: resurrección de un soldado para confesar y recibir la co-
munión, el salvamento de un naufragio de una mujer embarazada, la
devolución de la vista a un ciego, el perdón de todos los pecados de
un hombre y la libertad de otro que había sido secuestrado y la sal-
vación del alma de un fraile pecador tras convertirse después de la
visión de la santa.

4.3. Características del cuadro

Estilísticamente está muy próximo a los encargos que hace el Con-

de de Monterrey, Don Manuel de Zúñiga y Fonseca, virrey de Nápoles
de 1631 a 1637, para el convento de las Madres Agustinas de Sala-
manca, y seguramente esta obra también sea un encargo suyo. Fue sin
duda el principal mecenas y coleccionista de Ribera. Primo y más tar-
de cuñado del Conde Duque de Olivares, se educa, como él, en la Uni-
versidad de Salamanca y es hombre de refinada cultura que, como em-
bajador de Felipe IV ante la Santa Sede, ha tenido un contacto
privilegiado con la Roma de Bernini y Lanfranco. Monterrey envía
con frecuencia al rey obras escogidas, y una de ellas es la Magdalena.
Se ve claramente una adhesión de Ribera hacia las instancias ba-
rrocas, por lo que los restos de cultura y religiosidad postulados por
la Contrarreforma, que afloran en el tipo de composición y en la car-
ga mística expresada por la santa, se ven anulados por el preciosismo
del color y en las vibraciones de la luz dorada.
En cuanto al paisaje, es muy parecido al de San Genaro: una vis-
ta de la Bahía de Nápoles, aunque lo lógico hubiera sido una vista de
Marsella, donde se produce el hecho. Este hecho constituye un pre-
cedente para agregados paisajísticos en composiciones similares de
pintores napolitanos del siglo xvii, y que este pintor lo deja muy
patente en los paisajes de la Casa de Alba.
La escenografía, con figuras dispuestas en planos distintos, pero
cuyo juego de términos no atenúa la exaltada expresividad de cada uno
de los personajes, la vemos concretada ahora en una serie de cuadros
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 697

en los que la luminosidad claroscurista juega con un elemento más en

la dinámica barroca del conjunto. Hay en estas obras de Ribera un hu-
manismo de gran estilo, una subordinación de cada personaje al exal-
tado estado emocional en el que el pintor ha imaginado la escena.
Ribera imprime un suave movimiento en diagonal a la figura de
la Magdalena, elevándola sobre un bellísimo grupo de ángeles niños
que sostienen la calavera, los flagelos y el pomo de perfume, con lu-
minoso fondo de celajes. En la figura de la santa ha logrado fundir
magistralmente una belleza humana, del natural, con la expresión
apasionada de la espiritualidad religiosa, sin asomo de sensiblería.
Su actitud con las manos cruzadas sobre el pecho, la mirada en alto y
la cabeza algo vuelta hacia su derecha, es semejante a la de la Inma-
culada de Monterrey, pero invirtiendo los lados. La factura es jugosa,
brillante y el tratamiento de la luz extraordinario, como también los
matices del hermoso manto rojo.
Está bien claro que las composiciones riberescas de la segunda
mitad de la década de los treinta, en su resplandeciente luminosidad,
su colorido cálido, valorado con la tonalidad dorada de los celajes y
su impulso dinámico, podría convertirse en punto de partida de arre-
batos plenamente barrocos.
El lienzo es, tanto por su sentido composicional como por su apa-
sionamiento expresivo, uno de los más barrocos, en sentido estricto,
que pintó nunca Ribera. Los convencionalismos piadosos ceden pa-
so a una sensibilidad extrema hacia el color y la luz, y la materia se
hace fulgente a través de la densa pasta pictórica impregnada de es-
plendor solar.
Mále considera a esta imagen como «la más bella de las obras de
este género», subrayando cómo el mundo de la Contrarreforma hace
de la Magdalena uno de los símbolos más expresivos del Sacramen-
to de la Penitencia; permitiéndose, además, la expresión de la belle-
za femenina en todo su esplendor, tal como hace aquí Ribera.
Reina en estos lienzos la sensualidad táctil, el gozo de las formas
bellas y los bellos colores, la pincelada grumosa y pastosa, precisa
en el delinear los accidentes de la materia y, a la vez, vehículo es-
pléndido para traducir los juegos de la luz, quebrada y reflejada so-
bre las superficies, liberada ya de la grave dialéctica del tenebrismo.
Es ahora el momento de las grandes composiciones luminosas y di-
námicas, pero también de las figuras bien plantadas, sólidas y monu-
mentales bajo una plena luz dorada.

698 LUZ MARÍA DEL AMO HORCA

4.4. Réplicas de esta obra

Una copia, obra segura de Lucas Jordán, se conserva en la

Hispanic Society of New York desde 1911, después de sucesivos
peregrinajes por las colecciones del Príncipe de Fondi en Roma,
de Sangiorgi y, en 1906, de Simonetti, donde fue durante mucho
tiempo considerada obra de Ribera, a pesar de que Mayer, en
1923, había dado la atribución correcta, hoy únicamente admiti-
da. Ofrece la peculiaridad de que dos ángeles niños, los que por-
tan la calavera y el pomo de ungüentos, han intercambiado sus
símbolos respectivos.
Otra copia se conservaba en la colección Martins, de Bonn, des-
truida al parecer en la Segunda Guerra Mundial. Atribuida a la mano
de un desconocido imitador del Spagnoleto.
La presencia del original en El Escorial explica también el uso
que de ella hizo Claudio Coello en su gran lienzo del Altar Mayor de
la iglesia parroquia] de Ciempozuelos, pintado en 1630. La obra de
Coello no es sino una reinterpretación en clave, de pleno barroco, de
la composición de Ribera; con mucho, más desarrollo celeste. Répli-
cas o copias de la composición de Coello se guardan en el museo de
Cádiz y en el museo del Prado, esta última depositada desde 1989 en
el museo de Bellas Artes de Asturias.

4.5. Otras «magdalenas» de Ribera

De 1620, aproximadamente, se conserva una Magdalena en la

Colección Chigi. De 1638-1640 es la famosa Magdalena en lágri-
mas que está en el Prado. Igual de conocida es también la otra Mag-
dalena rezando, también en el museo del Prado. Por último, también
hay una Magdalena penitente en el Prado, pero se cree que es de Lu-
ca Giordano, o de un desconocido copista napolitano.

4.6. Estado anterior y restauración

Este cuadro, junto al de San Antonio, estaba expuesto con an-

terioridad a la remodelación del museo, encontrándose en mal estado
de conservación.
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 699

El cuadro de la Magdalena, además de sucio y restaurado con an-

terioridad, se encontraba en estado de desprendimiento del color, a
pesar de estar recutelado, dada la preparación empleada por este pin-
tor, muy densa, quebradiza y dura, sobre lienzo muy abierto y grue-
so; ha habido que sentar el color antes de limpiarlo.

4.7. Las agustinas de Salamanca de Monterrey

Es imposible terminar capítulo del cuadro de la Magdalena sin

tratar, aunque sea de forma superficial, el encargo del Conde de
Monterrey a Ribera, entre diciembre de 1633 y mayo de 1634, de
los lienzos destinados a la nueva Iglesia de las Agustinas de Sala-
manca, patrocinio también del Conde. Las obras se ubicaron en la
capilla de Santa Úrsula, hasta que en 1687 acabaron las obras de la
iglesia.
El primer encargo fue para decorar el altar marmóreo de Cosimo
Fanzago en la nueva iglesia del convento de las Agustinas, proyecto
encargado en 1633 a Bartolomeo Picchiatti. Para este altar se encar-
gó una Inmaculada y una Piedad.

4.7.1. La Inmaculada o Purísima

Firmada y fechada, abajo a la derecha, en 1635. Es desde el prin-

cipio razón y eje en la construcción de la iglesia y desde entonces
constituye el centro al que se dirige inevitablemente la mirada y la
admiración del que lo contempla. Representa a la Inmaculada Vir-
gen María en un momento de grandes controversias en la Iglesia so-
bre la Concepción sin pecado de la Virgen María. Todo el cuadro, la
composición, el color, los símbolos, el movimiento de las formas,
las líneas de fuerza, la distribución de las masas de color y de figu-
ras, hacen de esta obra una de las cumbres de la pintura mariana.
Estilísticamente próxima a la Sagrada Familia con San Bruno, pero
con apertura más acentuada a los módulos barrocos. Esta tela es uno
de los logros más significativos de la madurez de Ribera, que des-
pués copiarán Murillo y los pintores posteriores. Se conservan cua-
tro dibujos preparatorios en el Gabinette Nazionale dei Disegni e
delle Stampe de Roma, realizados a pluma y con tinta oscura, dos
relativos a la Inmaculada con los querubines en vuelo, una a la figu-
700 LUZ MARÍA DEL AMO HORCA

ra del Eterno y otro al querubín con el ramo de olivo a la derecha de

la Virgen.
El punto de partida que debió tener en cuenta Ribera para su gran
composición hubo de ser, seguramente, la que Lanfranco había pin-
tado entre 1628 y 1630 para la iglesia romana de los Capuchinos, y
que destruida por el fuego en 1813, conocemos por la copia que la
sustituyó. Ribera pudo conocerla de forma directa en Roma o a tra-
vés de los dibujos que seguramente llevaría consigo Lanfranco a Ná-
poles. También parece que tuvo en cuenta Ribera los modelos de
Guido Reni, con quien mantuvo contacto en Roma. Ribera funde la
recogida y serena devoción de la Virgen pudorosa y el apogeo triun-
fal de su exaltación celeste. Los aspectos iconográficos utilizados
son los que marcaba Pacheco en su Arte de la Pintura. Hay constan-
cia de que el lienzo fue restaurado en 1885 por Francisco García Ibá-
ñez. Incluso en escultura imitaron sus formas, como por ejemplo en
la fachada de la Catedral Nueva de Salamanca, obra de Juan Rodrí-
guez, fechada en 1660.

4.7.2. La Piedad

Firmada y fechada en 1634 sobre la roca del ángulo inferior iz-

quierdo. Estaba colocada encima de la Inmaculada. Remata el reta-
blo, en dramático contraste con el color y la luz de la Inmaculada;
sobre el fondo oscuro resaltan el cuerpo muerto de Cristo y el rostro
sereno y dolorido de María. En un principio se le atribuyó a Daniele
Crespi, por lo parecido con uno del Prado; tras la restauración y lim-
pieza se vio la firma. Puede ser que Ribera conociera la Piedad de
Crespi, pues es de 1626, por estampas y dibujos, o también como
integrante del séquito a un viaje a Lombardía de la Reina María de
Hungría en 1630, o incluso en Nápoles, cuando la tela fue enviada a
España. Intensa calidad de luz y color, y la profunda carga humana
de la Virgen, es peculiar de Ribera, de lo barroco y de Van Dyck. Fue
una obra que tuvo muchas copias.
Ribera reinterpreta el motivo lombardo en clave nueva, eliminan-
do todo lo accidental y concentrando la atención del espectador so-
bre el cuerpo derribado del Cristo y el bellísimo rostro de la Virgen.
La anatomía del Cristo, de rasgos hercúleos, está sin duda estudiada
directamente del natural e interpretada con una enorme verdad y un
admirable sentido de la gravedad.
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 701

4.7.3. San Agustín

Firmado y fechado en 1636 e inédita hasta 1967. En esta obra se

ve la gran madurez de Ribera por la extrema simplicidad y solemni-
dad de la composición, la intensidad de los amplias extensiones cro-
máticas y la vigorosa expresividad del rostro del santo. Es presenta-
do con el oscuro hábito de la orden agustina y junto a la mitra, como
signo de su episcopado; el libro recuerda sus escritos, que desde el
siglo 1v han orientado en gran medida la reflexión teológica y la an-
tropológica de Occidente. Antes de la restauración la parte izquierda,
donde está apoyada la mitra del santo, se hallaba recubierta con una
imagen de la iglesia de la Agustinas, pintada probablemente en el si-
glo xix.
San Agustín, fundador de la orden que rige el convento, no fue
dado a conocer hasta 1967, tras su restauración en el museo del Pra-
do; había sido ampliado con añadidos para adaptarlo al hueco del al-
tar colateral. El mismo modelo humano aparece en otras representa-
ciones del santo, tanto de mano del autor como de su taller.

4.7.4. San Genaro en Gloria

Actualmente se encuentra en el crucero. La distribución es igual

que la de Magdalena y la Inmaculada. El esquema iconográfico
adoptado aquí por Ribera (alusivo al otorgamiento del título de pa-
trono de Nápoles al santo, cuando por su protección milagrosa la ciu-
dad escapó a las desastrosas consecuencias provocadas en todo el te-
rritorio circundante por la terrible erupción del Vesubio en 1631), fue
retomado por muchos artistas napolitanos. En esta obra, como en la
de la Magdalena, también aparece un paisaje de Nápoles, con el per-
fil del Castel Sant'Elmo en primer plano y el Vesubio en erupción al
fondo. Es una espléndida obra, tanto por la disposición de la figura
como por la calidad de la pincelada y la belleza plástica de formas y
colores.
Ribera acertó a dar una vivísima intensidad al hermoso rostro
del santo, que avanza bendiciendo mientras dirige su mirada a los
cielos. La gran capa pluvial confiere a la figura del santo un perfil
piramidal que se apoya sobre la plataforma de nubes y ángeles que
se proyectan dinámicamente hacia adelante, en una diagonal muy
acusada.

702 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

y. LA APARICIÓN DEL NIÑO JESÚS A SAN ANTONIO DE PADUA

5.1. Firma y fecha

Este cuadro está fechado y firmado por Ribera en 1636, lo que

garantiza la originalidad de la obra y su fecha.

5.2. Historia de San Antonio de Padua

—1195: Nace en Lisboa y en el bautismo recibe el nombre de Fer-

nando.
—1210: Sufre una grave crisis de pubertad. Ingresa en Lisboa en los
Canónigos Regulares de San Agustín.
—1212: Se traslada al monasterio de Santa Cruz de Coímbra.
—1220: Pasa a formar parte de la familia franciscana.
—1220/1221: De finales del otoño de 1220 a marzo de 1221, misio-
nero en Marruecos.
—1221: De regreso a Portugal, la nave en que viaja es arrastrada por
la tempestad y va a parar a Sicilia.
—1221: Del 30 de mayo al 8 de agosto participa en el capítulo gene-
ral de Asís; terminado el cual, lo destinan al eremitorio de Monte
Paolo, en la Romaña.
—1222: El 24 de septiembre pronuncia en Forlí el discurso que re-
vela su sabiduría, hasta entonces escondida, y se le confiere luego
el oficio de predicador.
—1223/1224 Maestro de Teología en Bolonia, con la aprobación de
San Francisco.
—1224/1227: Apostolado en Francia.
—1224/1225: Mientras predica Antonio en el capítulo provincial de
Arlés, se le aparece San Francisco estigmatizado.
—1226: Custodio de los hermanos en la región de Limoges.
—1227: A finales de este año regresa a Italia.
—1227 (?): Es elegido ministro provincial del norte de Italia.
—1230: En el capítulo general de Asís deja el oficio de provincial;
luego, por asuntos de la Orden, pasa unos meses en la curia ponti-
ficia. En el otoño, regresa a Padua.
—1231: Del 5 de febrero al 23 de marzo predica en Padua la cuares-
ma, con predicación diaria, práctica hasta entonces desconocida.
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 703

— 1231: Desde la segunda mitad de mayo hasta el 13 de junio An-

tonio permanece en el eremitorio de Camposampiero, cerca de
Padua.
— 1231: El 13 de junio, por la tarde, Antonio muere a las puertas de
Padua, en el pequeño convento de los frailes situado en La Celia,
junto al monasterio de las clarisas.
— 1232: El 30 de mayo, Gregorio IX canoniza a San Antonio en Es-
poleto.
San Antonio provenía de una familia acomodada y sus padres es-
peraban que se convirtiera en un distinguido hombre de sociedad. Él,
en cambio, quería ser pobre por amor de Cristo y por eso se hizo
franciscano. Antonio era un gran predicador y lo mandaron como
misionero por numerosas ciudades de Italia y Francia. Convirtió a
muchos pecadores con su buen ejemplo. Cuentan que mientras oraba
en su habitación se le apareció el Niño Jesús, le puso las manitas al
cuello y lo besó. Antonio recibió esta gracia extraordinaria porque
mantuvo su alma limpia incluso del más mínimo pecado, y amaba
mucho a Jesús. Cuando Antonio enfermó se retiró a un monasterio
en las afueras de Padua, donde murió a la edad de 36 años, el 13 de
junio de 1231. Treinta y dos años después sus restos fueron traslada-
dos a Padua. La lengua se conservaba íntegra, sin haberse corrompi-
elo, mientras que el cuerpo estaba aniquilado. Sucedieron muchos
milagros después de su muerte. Aún hoy día le llaman el santo «de
los milagros». Su fiesta se celebra el 13 de junio. El entusiasmo po-
pular ha hecho que San Antonio, más que otros, sea universalmente
reconocido por los fieles de todo el mundo. «Santo Universal» le lla-
man. Durante los siete siglos ya transcurridos desde su muerte, mi-
llones de personas se han sentido atraídas a este gran «Franciscano
Milagroso». Fue otro franciscano, San Buenaventura, quien dijo:
«Acude con confianza a Antonio, que hace milagros, y el te conse-
guirá lo que buscas».

5.3. Características de este cuadro

Aunque la tela presente indudablemente caracteres estilísticos

que se encuentran con frecuencia en las primeras obras de Murillo,
su calidad, incluso respecto de las otras versiones conocidas, es tal
que nos hace considerarla autógrafa con seguridad.
704 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

De todas maneras es preciso destacar que, luego de antiguas ope-

raciones de conservación, el cuadro resulta no poco alterado en las
superficies pictóricas, lo que podría de algún modo justificar las per-
plejidades de Felton. Una confirmación ulterior de la atribución a Ri-
bera podría ser el hecho de que la copia de Granada se halla coloca-
da en el retablo de Jesús Nazareno, junto con otras telas seguramente
copiadas de originales del maestro español.
El cuadro está marcado por una composición en diagonal ascen-
dente hacia el ángulo superior derecho. Contrasta la luz clara del
santo y su plasticidad con el efecto dorado de la luz del cielo.
Los elementos iconográficos de la obra son claros y muy utiliza-
dos en la época; éstos son:
—La juventud: se relaciona con el personaje ideal: puro, bueno, aco-
gedor de todos.
—Sayal franciscano: recuerda su pertenencia a la orden franciscana,
pero con sus características propias. Algunos piensan, incluso, que
fundó su propia orden.
—Niño Jesús: se refiere a la visión de que habría gozado en Campo-
sampiero, y expresa su afecto a la humanidad de Cristo y su inti-
midad con Dios.
—Azucena: recuerda su pureza y su lucha contra el demonio desde
su infancia.
—La llama: evoca su amor a Dios y al prójimo. Numerosos exvotos
tienen la forma de corazón, y un relicario que contenía el aparato
bucal, encontrando intacto entre sus reliquias, ha sido concebido
en forma de llama.
—El Pan: recuerda su caridad con los pobres. La imagen se relacio-
na con la obra del «Pan de los pobres de San Antonio», siempre
viva y actual.
—El libro: la imagen más antigua y la más cercana a la realidad le
representa con el libro, símbolo de su ciencia, de su doctrina, de
su predicación y de su enseñanza.

5.4. Réplicas de esta obra

Una replica del taller se encuentra en la catedral de Granada, in-

serta en el retablo de la capilla de Jesús Nazareno, junto con cinco te-
las de menor formato de Alonso Cano y otras tres copias derivadas
de originales de Ribera.
MARÍA MAGDALENA Y SAN ANTONIO DE PADUA... 705

En el Monasterio del Escorial se conserva una réplica del taller,

que presenta algunas variantes respecto del original de la Academia
de San Fernando, incluso en la disposición de las figuras. Considera-
da por Mayer como copia derivada del cuadro de Madrid, resulta di-
fícil de enjuiciar a causa de las diversas restauraciones sufridas.
Una réplica del siglo XVII se encuentra en las Galerías Nacionales
de Capodimonte, en Nápoles, proveniente tal vez de la iglesia de San
Francisco Javier en la misma ciudad.
Otra réplica de taller se halla expuesta en la sacristía de la iglesia
napolitana de San Fernando, ya desde fines del siglo xvii.

5.5. Otros «San Antonios» de Ribera

Hay un San Antonio con el Niño Jesús, que está firmado y fecha-
do en 1647, y fue expuesto como autógrafo en la muestra sobre los
pintores españoles presentada en Estocolmo en 1959-1960, mientras
es con seguridad obra del taller. Esta obra se encuentra en la actuali-
dad en la ciudad de Mora (Suecia). El santo aparece de medio cuer-
po, a diferencia de los otros, que aparecen de cuerpo entero.

5.6. Estado anterior y restauración

Esta obra también estaba expuesta con anterioridad a las obras de

remodelación del museo de la Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando.
Este cuadro tiene el agravante de tener el fondo oscuro de inte-
rior, y al encontrarse con los barnices muy descompuestos, no se po-
día apreciar lo existente en la penumbra, siendo todo él una nebulosa
en la que había que adivinar lo que se encontraba en la habitación y
los pliegues del hábito. Tenía también una serie de cortes de 18 a 20
cm. de largo y a una distancia de 16 a 18 cm. uno de otro a todo lo al-
to del cuadro, en su lado derecho, según se contempla la obra, dando
señal de haber estado doblado por ese lugar en un tiempo. A pesar de
estar reentelado anteriormente, había perdido fuerza y no podía do-
minar dichos cortes que se manifestaban en su cara anterior, dándole
muy mal aspecto a la obra, que con la suciedad daba sensación de
abandono. Este cuadro se ha reentelado para dominar esos cortes.
Después de haber quitado el recutelado antiguo y dejar al descubier-
706 LUZ MARÍA DEL AMO HORGA

to los cortes y los injertos que tiene en la parte posterior a todo lo an-
cho, así como en la parte inferior del cuadro, afectando al piso.

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