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Catedra5 05diaz PDF
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rafael díaz
Pontificia Universidad Católica de Chile
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resumen
Este artículo es un estudio sobre cómo los procedimientos composicionales
aborígenes se constituyen en un factor de dislocación y de relectura del
paratexto musical contemporáneo. Mi objeto de estudio son las obras Evo-
caciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt y Cantos ceremoniales
para aprendiz de machi (2004) de Eduardo Cáceres. En especial, Cantos
ceremoniales servirá para ilustrar un intento de etnotexto que representa
el caso más radical de indigenismo en la música chilena actual.
palabras clave: mapuche, excéntrico, etnotexto.
abstract
This article presents a study on how aboriginal compositional technique
affects the writing of academic chilean music and dislocates its aesthetics
centre. The main subjects of study are the pieces Evocaciones Huilliches
(1945) composed by Carlos Isamitt, and Cantos ceremoniales para
aprendiz de machi (2004), composed by Eduardo Cáceres. Specially, the
last piece, Cantos ceremoniales, will be helpful to illustrate an attempt of
ethno-text, which so far represents the most extreme case of chilean music
derived from aboriginal devices.
keywords: mapuche, eccentric, ethno text.
Rafael Díaz
Introducción
Cátedra de Artes N° 5 (2008): 65-93
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Por ejemplo, las óperas de inspiración mapuche como Caupolicán de Remigio
Acevedo Guajardo (1863-1911), y Lautaro, de Eleodoro Ortiz de Zárate (1865-
1952). Ambas óperas poseen libretos en italiano basados en La Araucana de Alonso
de Ercilla.
La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea
situado entre esas décadas, pues, fue a partir de ese momento que ciertos
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El artículo está escrito en 1993, por tanto, se refiere al siglo xx.
Rafael Díaz
de canelos, Marichihueu).
Cátedra de Artes N° 5 (2008): 65-93
De los rasgos paramétricos que González menciona, los más usados por
Isamitt y Cáceres son aquellos contenidos en el parámetro ‘ritmo y melodía’.
El parámetro ‘modalidad y textura’ presenta, en la música chilena contempo-
ránea, un mayor desarrollo que el que posee en la música popular chilena de
raíz mapuche (a juzgar por el repertorio de Isamitt y Cáceres). Con respecto al
parámetro ‘voz’, pese a que hay coincidencias evidentes en la utilización de sus
rasgos paramétricos tanto en los repertorios chilenos contemporáneos como
en los populares, también es evidente que este parámetro posee un tratamiento
más elaborado en las obras chilenas de música académica. En los siguientes
capítulos de este artículo, podremos demostrar estas afirmaciones.
La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea
Evocaciones huilliches
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Figura 1. Evocación huilliche nº 1. Ka Mapu piun weñi wentru (Canto del hombre
en otra tierra). Compases 1-14.
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Comportamientos idiomáticos
A pesar de que Cantos ceremoniales para aprendiz de machi está fuertemente
marcada por el liderazgo de la voz, algunos instrumentos mapuches han
sido también un fundamento técnico y estético importante al momento de
concebir su lenguaje Especialmente la pifülka, trutruka y kultrun son ‘invo-
cados’ permanentemente, y se reconocen sus sonoridades y comportamientos
idiomáticos en las líneas vocales del coro.
La pifülka es un instrumento principalmente ritual, sigue en importancia
al kultrun y a la kaskawilla. Usado por los ayudantes de la machi («yegülfe»),
es poco común que se ejecute en ocasiones no religiosas. Por regla general,
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la ejecución de este tipo de aerófonos requiere la presencia de parejas de
ejecutantes de sexo masculino. Estos intérpretes alternan sus sonidos creando
un patrón continuo:
Figura 5.
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La pifülka es una flauta de filo, sin canal de insuflación, longitudinal, cerrada
en su base, sin orificios de digitación. Se fabrica comúnmente de lingue, madera
de una especie arbórea de la llamada selva valdiviana. La trutruka es una trompeta
natural, tubular, longitudinal, de aprox. 2 metros de longitud y 3 cm. de diámetro y
con embocadura terminal. Su cuerpo se fabrica con una vara de «coliwe» (especie
de caña resistente) y el pabellón con un asta de vacuno. El kultrun es un membra-
nófono, timbal-sonaja semiesférico con forma de plato. Se fabrica con madera de
laurel o álamo tapado con un cuero de cabrito, que se amarra con tiras del mismo
cuero o crin de caballo y se percute con una baqueta de «coliwe» forrada en lana por
un extremo (González Greenhill, 1986: 12-29).
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El término ‘modal’, se refiere aquí a una serie de notas originadas por las posibili-
dades usuales del instrumento aborigen, no guarda ninguna relación con los modos
griegos ni los eclesiásticos renacentistas.
La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea
Figura 10
Puede afirmarse que esta nota tiene una fuerte identificación con la tru-
truka. Esto, sumado a que la trutruka actúa como una especie de bajo de toda
la música mapuche, lleva a considerar que el rol de basamento de la nota ‘la 3
(o en torno a ella) es un referente sonoro que ha llegado a ser asociado como
originario, o que evoca un registro y rol sonoro catalogado de auténtico.
A su vez, las especificidades de construcción del instrumento generan una
serie de notas que se terminan convirtiendo en su voz común. Estas notas han
sufrido, por la mentalidad de Occidente, un proceso de sistematización en
84 escalas. Sin embargo, ellas existen con cierta autonomía a esa jerarquización,
y sólo dependen de las variantes propias de fabricación entre uno y otro ejem-
plar. Estos modos son esas notas acordes a las limitaciones y posibilidades del
instrumento, que han ido generando y sustentando un repertorio tradicional.
De esta tradición asociada al instrumento han surgido una serie de topos
sonoros, de los cuales, la tendencia de repetir la nota más grave del registro, la
costumbre de cerrar secuencias de ‘toquido’ con glissando que involucra todo
el registro del instrumento y la predominancia de un atemperado intervalo
de tercera menor son los más recurrentes.
Véase el uso de este referente ‘nota-registro’ y su comportamiento idio-
mático en la figura que sigue a continuación. Nótense todos aquellos rasgos
idiomáticos del instrumento que han sido mencionados en el párrafo anterior
y que aparecen la figura 11, es especial el uso del glissando de intervalo de
séptima en las zonas cadenciales y el ritmo de subdivisión ternaria (caracte-
rístico de la música mapuche):
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El intervalo de séptima surge porque el glissando implica hacer un esfuerzo superior
de soplado, que tiene como efecto un ‘barrido’ completo de los armónicos del instru-
mento. Esto tiene como resultado que se oiga el ámbito completo del instrumento
que, normalmente, está en torno al intervalo de séptima (no temperado).
La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea
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Figura 15a
La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea
Figura 15b. 87
Es decir, la retrogradación de los primeros nueve sistemas, que se traduce
musicalmente en:
Figura 16a
Figura 16b
Figura 17
Rafael Díaz
88 Figura 18
Figura.19
Recopilado por Ernesto González en la comunidad de Quetrahue, Comuna de
Lumaco, Novena región de Chile. 1981. AMTCH.
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Además de Saussure, cuya acción fundadora de la lingüística estructural está en
la base de numerosas teorías desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo
xx, la fonología elaborada por Roman Jakobson influyó sobre Lévi-Strauss, quien
frecuentó las clases de este lingüista en Nueva York.
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Figura 20
Trutruka coliwe (Cautín. Novena región de Chile. 1958.) AMTCH.
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Al descender en la filiación profunda del sintagma/musema se llega al
nivel de estratificación más bajo, en donde es posible encontrar su identidad
idiomática y, de este modo, se puede reestablecer el vínculo quebrado con el
sintagma del estrato superior.
El sintagma/musema 3 es un pie tribaquio propio de la música ritual
mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de
sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamánica del
ritual mapuche:
Conclusiones
Lo que se ha tratado de demostrar es la existencia de una genuina línea de
transmisión entre compositores de generaciones distantes, y que, sin embargo,
se encuentran en el (re)buscar de un imaginario y de una raíz que tal vez
ya no exista como tal, dado el impacto de la cultura moderna en el espacio
privado de los pueblos aborígenes, pero cuya esencia utópica es fundamento
para la trama narrativa en que ha devenido el llamado ‘indigenismo musical
chileno’. En aquella búsqueda se hace transparente que en la construcción 91
de identidades imaginarias, a través de la música, también el Otro (el ‘excén-
trico’) puede volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de actores
sociales como el aborigen, cuya presencia estadística es proporcionalmente
inversa a su ausencia histórica.
Queda demostrado que en cada regreso del indigenismo se produce un
nuevo giro en la espiral de un estilo que poco a poco se vuelve más profundo
e indefinible. Lo que permanece es una condición mestiza, (des)arraigada
y afectada por una cultura global y con la apertura (¿necesaria?) hacia los
logros técnicos de la música de arte contemporánea. El nuevo relato musical
de Cáceres traslada una serie de paradojas a su discurso; la experiencia de
acceso al Otro desde la distancia (paradójica) de lo propio-ajeno (la lejanía
de la vecindad); y, en este mismo sentido, la (de)construcción de la música
del mapuche, el que permanece en un tiempo (presente), y en un espacio
(acéntrico).
Estas paradojas, se hacen presente en la propia escritura de Cantos cere-
moniales, específicamente en cómo ésta redibuja los aspectos (y espectros)
de una cultura musical que arraiga y expulsa a la vez.
Así pues, se concluye que Canciones huilliches de Isamitt y Cantos ce-
remoniales de Cáceres son reinterpretaciones de prácticas musicales y de
sonidos alguna vez enraizados, que ahora se encuentran en tránsito de su
lugar antropológico al ‘no lugar’ contemporáneo. En el caso de la segunda
obra, se está ante un fenómeno de radicalización de un indigenismo musical
que lleva a desposicionar a la música chilena de arte, la que aquí no se sitúa
completamente ni en el territorio de paso (chileno-contemporáneo-¿docto?)
ni en el territorio del Otro (mapuche-originario-tradicional).
Esta condición intergenérica no es asimilable a tendencias posmodernas
de las llamadas ‘músicas del mundo’. La actitud mental de Cáceres de abrirse
a la diversidad no debe llevar a confusiones con respecto a la identidad de
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simbólica acumulada en ellos es tan fuerte y profunda, tan hundida sus raíces
en las distintas tramas narrativas de la sociedad chilena, que la sola presencia
de uno de ellos bastaría para devolver la obra, desde la periferia (chilena)
donde se forja, hacia el centro (originario) donde parece tender.
Pero, así como esta música no puede buscar su ‘centro’ en la llamada mú-
sica contemporánea, tampoco podría hacerlo en el centro (en tránsito) del
mundo aborigen. Es, por tanto, música que desafía la atracción gravitatoria
de cualquier tipo de núcleo referencial.
Esta tendencia ‘centrípeta’ es la que lleva a calificar Cantos ceremoniales
para aprendiz de machi como una obra ‘excéntrica’, no sólo porque es una
obra de esencia aborigen, en una época donde no se trata de escribir música
de esa naturaleza, sino también en el sentido de que su tendencia pendular
la saca del ‘centro’ y la lleva a transitar a territorios de sentido alejados de
núcleos estéticos hegemónicos.
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