Severo Sarduy: Pintura y literatura

Author(s): Justo C. Ulloa

Source: Hispamérica , Aug., 1985, Año 14, No. 41 (Aug., 1985), pp. 85-94
Published by: Saul Sosnowski

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/20539103

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Severo Sarduy: pintura y
literatura

JUSTO C. ULLOA

En su ensayo ?El barroco y el neo-barroco?, Severo Sarduy estable

ce la diferencia entre dos gamas de la intertextualidad, entre dos elemen
tos al?genos o intertextos que pueden ser injertados a un texto deter
minado: la cita y la reminiscencia. La cita se define como ?la incor
poraci?n de un texto extranjero al texto, su collage o superposici?n a la
superficie del mismo, forma elemental del di?logo, sin que por ello nin
guno de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere?.l En la re
miniscencia ?el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin
implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extra?o en la superficie,
pero constituyendo los estratos m?s profundos del texto receptor, ti?en
do sus redes, modificando con sus texturas su geolog?a?.2 Como
ejemplos de cita, Sarduy menciona la incorporaci?n que hace Gabriel
Garc?a M?rquez de una frase de Juan Rulfo a Cien a?os de soledad, as?
como la inclusi?n en el relato de personajes de Carpentier, Cort?zar y
Carlos Fuentes. Tambi?n da como ejemplos las adaptaciones efectuadas
en sus paneles por Antonio Segu? del arte gr?fico y de distintos c?digos
urbanos. Por ?ltimo se?ala las citas tomadas de habaneras y sones con
que el m?sico Natalio Gal?n rompe la sintaxis serial de sus composi
ciones. Agrupadas bajo la reminiscencia est?n las cr?nicas coloniales
cubanas que ti?en ciertos fragmentos de La situaci?n de Lisandro Otero.
La herrer?a barroca colonial, asi como los famosos ?medio-puntos?
cubanos, son, a su vez, los que estructuran las naturalezas muertas de
Amelia Pel?ez.3
En este trabajo intento modificar y utilizar las observaciones de Sar

Cubano. Ha publicado Lezama Lima: Textos cr?ticos y numerosos art?culos sobre narrativa
cubana contempor?nea. Prepara un libro sobre las primeras novelas de Sarduy y una
bibliograf?a de y sobre Lezama Lima. Es profesor de Virginia Tech.

1. Severo Sarduy, ?El barroco y el neobarroco?, en Am?rica Latina en su literatura,

C?sar Fern?ndez Moreno, comp., 5* ed., M?xico, Siglo XXI, 1978, p. 177. La 1* edici?n es
de 1972.
2. ?El barroco y el neobarroco?, p. 177.
3. ?El barroco y el neobarroco?, pp. 177-78.

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duy sobre las diferentes gamas de la intertextualidad para elucidar el

manejo que hace del material pl?stico que se encuentra en su escritura.
La base del an?lisis que sigue, es, por lo tanto, la misma usada por Sar
duy en sus comentarios sobre Garc?a M?rquez, Segu?, Gal?n, Otero y
Pel?ez, s?lo que si Sarduy limita sus observaciones a la interacci?n de
una obra (literaria, musical o pl?stica) con otra que utiliza su misma
gram?tica, aqu? extiendo y modifico su concepto de la intertextualidad
con el fin de esclarecer ciertas particularidades significativas entre dos
lenguajes diferentes: pintura y literatura. El resultado de este recurso
ser? un entendimiento m?s amplio de los artificios utilizados por Sarduy
para crear ese sorpendente mundo verbal que son sus novelas. Como me
ser? imposible en este corto ensayo elaborar sobre este proceso en toda su
narrativa, me fijar? s?lo en Gestos (1963), que es donde el injerto
iconogr?fico puesto en palabras se hace a un nivel m?s abstracto y por lo
tanto m?s elusivo.
En lo concerniente a la primera gama de la intertextualidad (la cita),
quiero subrayar el injerto de una pintura en un texto verbal, es decir, in
tento ver la obra pl?stica como un intertexto, una pintura verbalizada,
transformada en secuencia narrada en el texto de Gestos. Una vez
descodificados los pictogramas o transposiciones de una pintura a la
escritura, me propongo estudiar su funci?n en la novela. Adem?s del
estudio de la incorporaci?n de textos identificables hasta cierto punto,
me interesa la contaminaci?n al nivel sint?ctico de los amaneramientos
estil?sticos de diferentes paratextos bien sean ?stos estilos de pintores o de
escuelas determinadas. Este ?ltimo proceso lo estudiar? dentro de la
segunda gama de la intertextualidad, es decir, dentro de lo concerniente a
la reminiscencia. Como veremos, en ocasiones la reproducci?n de un
cuadro se da como cita y las tendencias est?ticas del mismo cuadro se in
corporan como reminiscencia. Quiero abordar estas cuestiones no con
miras a postular un modelo definitivo, sino simplemente para efectuar
algunos planteamientos encaminados a comenzar un trabajo m?s extenso
sobre los mecanismos que gobiernan el uso de citas y reminiscencias de
origen pl?stico en la narrativa de Sarduy. Como se har? evidente, en
Gestos el discurso iconogr?fico se constituye en el principio generador de
la novela.
Sarduy ha indicado en varias entrevistas que en Gestos trat? de in
terpretar la realidad a trav?s de la pintura.4 Existe en su novela, pues, un

4. V?anse sus comentarios sobre el influjo de la pintura en su obra en la entrevista con

Emir Rodr?guez Monegal, ?Las estructuras de la narraci?n?, Mundo Nuevo, n? 2 (agosto
1966), p. 17. V?ase tambi?n su entrevista con Roberto Gonz?lez Echevarr?a, ?Guapach?
barroco: conversaci?n con Severo Sarduy?, Papeles (junio-julio 1972), p. 44.

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intento de renovar la forma de narrar con el prop?sito de producir tex

tualmente el mismo orden de sensaciones que experimentamos cuando
nos ponemos en contacto con una pintura. Interpretar la realidad a
trav?s de la pintura significa imitar al pintor en la forma en que capta el
mundo visible. En Gestos, el desarrollo de la an?cdota (una mulata
habanera, actriz de noche y lavandera durante el d?a, enamorada de un
revolucionario, se une a un grupo de guerrilleros urbanos que sabotean la
capital) se lleva a cabo, entonces, en forma criptogr?fica: se incorporan a
la narraci?n cuadros de pintores europeos y americanos y se imitan ver
balmente (a nivel sint?ctico) t?cnicas pl?sticas, estilos que dan soporte y
versatilidad al desarrollo anecd?tico elaborado en torno a escuelas de
pintura significativas para Sarduy. Gestos ofrece desde este punto de
vista la oportunidad para ser le?da y observada bidimensionalmente para
descubrir los c?digos pl?sticos que informan la narraci?n. Dicha lectura
siempre tendr? que estar consciente de que cualquier intento de imitar, de
trasladar una est?tica a otra (pintura a escritura) ya de por si altera su
significado. El material pl?stico pierde su car?cter netamente ic?nico (as?
como la palabra al formar parte de un cuadro lo ganar?a) para incor
porarse a la escritura. Pero esta escritura a su vez ha sido modificada, y
el producto ahora es un lenguaje sumamente concreto y aut?nomo. Un
lenguaje revitalizado, en suma, que tiene como objetivo primario las
percepciones y sensaciones visuales y no el proceso l?gico que informa
las relaciones causales. Representa conocimiento adquirido direc
tamente, f?sicamente y, en el caso de esta novela, gestualmente. La sen
saci?n f?sica antecede y est? por encima del proceso intelectual.
En el plano intertextual de la cita puede existir el traslado directo o
indirecto de un intertexto a Gestos. La cita directa debe ser verificable a
tres niveles diferentes: al nivel l?xico (titulo del cuadro), al composicional
(disposici?n de im?genes provenientes del cuadro en cuesti?n) y al nivel
sint?ctico (reproducci?n de las idiosincrasias de la escuela a que
pertenece el cuadro traducido). La cita indirecta ser?a verificable al nivel
composicional, pero no necesariamente al l?xico o al sint?ctico.
En el capitulo III de la novela est? la cita directa m?s representativa
y mejor lograda. Sarduy propone poco a poco referentes aislados que no
pasan desapercibidos, que van se?alando el mecanismo de su com
posici?n, ?ndices que llaman la atenci?n sobre s? mismos y adquieren
unidad interna y autonom?a para asi subrayar su artificio y luego
delatarse como traducci?n verbal de un texto pl?stico. La ?divisi?n
geom?trica de los adoquines?,5 el nombre del bar donde se encuentra la

5. Gestos, Barcelona, Seix Barrai, 1963, p. 31. Todas las citas provienen de esta edici?n.

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protagonista (el ?Picasso Club?), los componentes desarticulados del

lum?nico, m?s la cinta dorada del t?tulo del mural ?Guernica en colores?
(p. 34), todo se?ala que el mural en el bar reproduce distorsion?ndolo su
paratexto: ?Guernica? de Picasso.6
Percibidos por la mulata bajo cierto estado de ebriedad, los com
ponentes del mural se desencajan, se fragmentan, se mueven, para for
mar en su destrucci?n una representaci?n par?dica que utiliza prin
cipalmente una sintaxis rememorativa de ?Guernica?. Es decir, la ver
balization recuerda la manera en que Picasso ordena formas y elementos
dispares para originar el poderoso impacto que produce su lienzo. La t?c
nica pict?rica, y en este caso espec?fico el cubismo, consigue dar una
visi?n simult?nea. El complejo de palabras utilizado irradia un
significado de conjunto que depende principalmente de la visualizaci?n
de la cita en su totalidad. Sarduy transforma el mundo de la mulata te
rrorista en una representaci?n bidimensional y artificiosa. As?, la com
binaci?n inesperada de palabras, la intensidad producida por dicha
asimilaci?n, hace m?s evidente la combinaci?n misma, y a la vez los com
ponentes adquieren tanta significaci?n como la agrupaci?n que forman.
El impacto de la cita es el mismo que si observ?ramos el cuadro de
Picasso. Los componentes del mural (el toro, el caballo, el ?ngel, la l?m
para y el brazo que sostiene la pica) se convierten, con todo lo que los
acompa?a, en un cuadro textual en movimiento, en una interpretaci?n
en colores del modelo. Si tambi?n se tiene en consideraci?n que en la in
terpretaci?n del mural Sarduy ha incluido frases usadas anteriormente en
el texto de Gestos (autocitas) para describir ?la selva? (el escondite de los
guerrilleros urbanos) se comprende mejor el impacto totalizante del in
tertexto:

El mural del fondo se precipita hacia la sala, se desune y rueda sobre la

pista, contra los estantes, bajo el mostrador. El caballo rojo, dividido,

6. Es de sumo inter?s cotejar el cuadro de Peter Saul, ?Guernica? (1973) con la concep
ci?n escrita de Sarduy. Como Sarduy, Saul ha interpretado el cuadro de Picasso para pro
ducir una parodia basada en la substituci?n de elementos intr?nsecos y la introducci?n de
colores. Mientras que en Saul predomina el rojo y el morado, Sarduy combina el rojo con el
amarillo. Sin embargo, el resultado es el mismo: parodia, violencia de comic-book. Tam
bi?n es de inter?s el espaldarazo que este cuadro le puede dar a la visi?n de Sarduy de la
literatura como intertextualidad sincr?nica, es decir, todas las obras son contempor?neas y
pertenecen al mismo espacio?hablar de la influencia de Saul (1973) en el ?Guernica en co
lores? de Sarduy (1963), como probablemente dir?a este ?ltimo. Ver Art in America, 64, n?
1 (Jan.-Feb. 1976), p. 100.

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veloz, salta sobre las l?neas negras que lo enmarcan y galopa sobre el
piano, se eleva, relincha, se diluye, estalla. El ?ngel sobre la contadora.
El toro doble se desune y arde en el traganiquel. La l?mpara azul se in
vierte y el aceite desciende sobre la pista. Los cascos de la bestia se
escuchan. Las cabezas dilatadas, los cuerpos descompuestos, el brazo
dorado que sostiene la pica la impulsa, la clava contra la pared. ... El
?ngel rueda a lo largo del mostrador, sobre un vaso de cerveza, ondula,
tiembla. Correr. Los pies h?medos. La pianista se desarma como un
rompecabezas bajo los cascos negros y acerados del toro. El letrero de
las puertas del refrigerador se desintegra: CASSO, PISSO, PICA.
Ruido, afuera. Todo asciende y desciende, huye y se acerca en r?fagas.
Curva. Escaleras, casas llenas de bombas, jardines, ra?ces, r?os, manos
que dicen adi?s, rifles, castillos que se viran y arden, granadas. Todo en
desorden. Se aleja, se acerca, sube, gira. La monta?a rusa. La monta?a
rusa (pp. 38-9).

La mezcla burlona de elementos descriptivos utilizados anteriormente en

la novela con elementos propios del cuadro de Picasso es importante. La
contaminaci?n que se lleva a cabo es doble. Por un lado, la interioridad
de la mulata (sus preocupaciones sentimentales, sus temores, su par
ticipaci?n activa en el terrorismo urbano) surge de golpe al apoyarse en el
injerto que ilustra con m?xima econom?a la connotaci?n tem?tica del
episodio: la violencia ocasionada por el batistato. Todo obra primero y
principalmente sobre nuestros sentidos y luego sobre nuestro entendi
miento. Las alusiones a la violencia urbana en La Habana tienen aun
mayor impacto si se relaciona la funci?n del intertexto con la del paratex
to, es decir, sus implicaciones pol?ticas y sociales en Espa?a. Por otro
lado, la autocita que se mezcla con el Picasso ilustra nuevamente el af?n
de simultaneidad de Sarduy. Como en un cuadro, donde el pintor ordena
lineas, colores y figuras, en Gestos las palabras son seleccionadas y
ordenadas para crear la ilusi?n de percepci?n simult?nea a pesar de la
violenta fragmentaci?n de los elementos composicionales. No es s?lo,
por lo tanto, la traducci?n de im?genes visuales a descripciones verbales
lo significativo de la t?cnica sarduyana, sino tambi?n el uso y la com
binaci?n de palabras de tal manera que reflejen lo concreto y lo distintivo
de la pintura.
Como cita indirecta, es decir, como injerto que s?lo necesita
verificaci?n a nivel composicional, incluir? aqu? uno que puede pasar
f?cilmente desapercibido. Me refiero al cuadro de Georges Braque ?Face
et Profil? (1942). Esta cita aparece al comienzo de la novela y sirve prin
cipalmente para sintetizar con m?xima eficacia el desdoblamiento del

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personaje principal: lavandera de d?a, actriz de noche, y terrorista ur

bana de tiempo completo: ?La l?nea del perfil aparece y desaparece,
recortada, superpuesta sobre s? misma. Una mitad iluminada sobre otra
en sombra? (pp. 15-6). La sencillez de la descripci?n es paralela a la com
posici?n del cuadro de Braque, s?lo que Sarduy altera los componentes
para proyectar la parte iluminada sobre la oscura, mientras que en el de
Braque observamos todo lo contrario. La composici?n de Braque es a su
vez una cita del cuadro de Piero di Cosimo ?Simonetta Vespucci? (ca.
1480) donde el perfil blanco de la joven se destaca contra una nube
oscura y amenazante. Comparadas las tres versiones (di Cosimo, Braque
y Sarduy) notamos que la m?s reciente, a pesar de reproducir la segunda,
es m?s fiel al original en cuanto al juego de sombras que la interpretaci?n
de Braque. La proyecci?n del perfil iluminado de Piero di Cosimo contra
la negrura de la nube captar?a m?s vividamente la problem?tica vida de la
mulata de Sarduy.
En ambos casos de cita, de transposiciones de una pintura a un texto
verbal, se obtienen visiones simult?neas que dan al texto un car?cter
rotativo, repetitivo, de movimiento continuo, de fragmentaci?n que crea
perspectivas desde diversos ?ngulos. Esta sensaci?n de movimiento,
parte important?sima en la composici?n de Gestos, se traduce mucho me
jor al nivel sint?ctico, a trav?s de t?cnicas pict?ricas relacionadas con el
?Action Painting?.

II

Al trasladar a las p?ginas de Gestos la cin?tica del ?Action Paint

ing?, el escritor cubano la amolda a su novela: la inyecta a sus palabras y
por tanto la transforma. Desde las primeras p?ginas Sarduy se vale de
frases cortas y repetitivas, reiteraciones de verbos de movimiento, que se
contin?an a trav?s de Gestos, ya sea para captar el automatismo super
ficial que caracteriza a los personajes o para animar elementos est?ticos
con el fin de unirlos a ese primer impulso energ?tico sugerido por el cons
tante ir y venir de los negros de La Habana. Toda esa animaci?n, ese
estilo cin?tico, ese ?Action Writing? se da como reminiscencia del estilo
del ?Action Painting?. Cuadros espec?ficos de pintores relacionados con
ese movimiento no son evidentes en el plano de la reminiscencia, no
afloran a la superficie. La traducci?n, el cambio de un c?digo a otro, los
hace pasar casi completamente desapercibidos. Sin embargo, los procedi
mientos estil?sticos del ?Action Painting? vienen a transformar la

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totalidad del texto. Al incorporarse a su substrato infunden al texto un

movimiento gestual, crean espacios en movimiento constante.
La tendencia sarduyana a disolver objetos en texturas espesas (des
cripciones cargadas de palabras al parecer no relacionadas) para luego
rescatarlos en otras partes del texto donde parecen funcionar m?s
l?gicamente, es una de las caracter?sticas peculiares de su escritura, y,
como hemos visto, relacionada con su intento de imitar la est?tica de la
pintura. Como en las primeras p?ginas del cap?tulo III, donde se
fragmentan ?ndices que luego nos remiten a la traducci?n del Picasso, en
el cap?tulo VIII se describe el diagrama de los terroristas de la planta el?c
trica (compuesto de l?neas blancas y negras que forman vol?menes,
cubos, esferas, tubos, llaves, etc., p. 74) que luego se delata como el es
quema preliminar e indispensable para comenzar la representaci?n ver
bal de cuadros y t?cnicas pict?ricas de Jes?s Rafael Soto, V?ctor Vasare
ly, Jean Dubuffet y Franz Kline.
Las descripciones de la planta el?ctrica propiamente dicha se hacen
desde el ?ngulo de la mirada de la mulata terrorista. El edificio en su
totalidad, las salas de m?quinas, las escaleras, todo se descubre desde su
eje espacial. En su recorrido hacia donde habr? de poner la bomba se
revelan secuencias que se asemejan a posibles descripciones de contenido
y de estilo de cuadros de Jos? Miguel Soto. En sus cuadros, Soto trata de
dibujar el espacio, de crear una visi?n despersonalizada y mec?nica por
medio de la constante elaboraci?n de figuras geom?tricas que s?lo
representan su propia forma y la energ?a que las anima. Varios de sus
cuadros encuentran expresi?n verbal en secuencias vibrantes y cin?ticas
de Gestos. As?, ?Cubos ambiguos? (1961), ?Vibraci?n met?lica? (1961),
?Estructura cin?tica de elementos geom?tricos? (1955-1956), ?Tres
cuadros con rojo? (1955), ?La escalera? (1962) y ?Muro Blanco? (1963)7
se codifican a diferentes niveles en frases como ?Se escucha la fricci?n de
los metales ?speros, girantes?; ?De los cubos parten cilindros en el in
terior de los cuales dan vueltas aspas afiladas?', ?En las m?quinas, varios
rect?ngulos rojos se iluminan?; ?Un muro blanco?; etc. (pp. 100-02). Es
decir, tanto en los cuadros de Soto como en las secuencias verbales de
Gestos se proyectan materiales transformados en energ?a o elemento
ac?stico. El aspecto cin?tico de los cuadros del pintor venezolano da

7. V?anse reproducciones de estos cuadros en Soto: A Retrospective Exhibition, New

York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1974. Los cuadros aparecen ordenados
en orden cronol?gico. La obra m?s reciente de Soto se puede apreciar en Soto, oeuvres ac
tuelles, Paris, Centre Georges Pompidou, Mus?e National d'art moderne, 1979.

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lugar a interpretaciones que cambian en relaci?n con el ?ngulo de obser

vaci?n. En las interpretaciones de Sarduy, el movimiento se convierte en
algo esencial, y con ?l, la perspectiva cambia: ?Al movimiento de la mar
cha, a trav?s de las l?neas negras consecutivas, los aparatos se desplazan,
las esferas se superponen, los cilindros se dividen en sectores huecos, los
mosaicos del piso se quiebran en manchas azules y negras (pp. 101-02).
La sensaci?n de espacio curvo y la ilusi?n ?ptica del volumen contra
la l?nea tambi?n acusan el deseo de Sarduy de obtener la fusi?n sint?ctica
capaz de unir c?digos de espacios pl?sticos usados por V?ctor Vasarely.
La preocupaci?n del pintor h?ngaro por la pl?stica cin?tica lo ha llevado
a explorar con imbricaciones piramidales y cilindricas, con diversos
fen?menos que sugieren movimiento ondulatorio de lineas, con formas
geom?tricas que tienden a incrustarse unas en otras.8 Los tubos que en la
descripci?n de la planta el?ctrica ascienden con leves ondulaciones (p.
100); ?los vol?menes, los colores, las texturas que se mueven por olas?
(p. 102), las rejas que sugieren otros vol?menes, las esferas, son comple
jos narrativos que intentan copiar a Vasarely. Ahora bien, es necesario
apuntar que en esta descripci?n de la din?mica caracter?stica de Vasarely
tambi?n est?n presentes secuencias que nos refieren a Soto. O sea, que en
el interior de una misma secuencia se confunden dos estilos para con
notar, para dar como reminiscencia la importancia del movimiento, la
ac?stica y la ilusi?n ?ptica de la composici?n de Gestos. El sello de Soto
y Vasarely, al fundirse y confundirse pierde su identidad, se convierte en
el texto de Gestos.
La deuda con Dubuffet es evidente en las descripciones del exterior e
interior de la planta el?ctrica. En los a?os sesenta Dubuffet pasa por una
etapa en su pintura en la que elementos geol?gicos inmovilizados en
esta?o (tierra, flores, hojas) forman parte de sus paisajes. Ese sistema de
signos tortuosos en su pintura es reproducido por Sarduy en los jardines
que rodean la planta donde el polvo negro cubre los gajos resinosos, el
c?sped r?gido, las flores (pp. 99-100). En el interior de la planta, los con
juntos de tuercas, las llaves bic?falas y las grapas (p. 101) son una traduc
ci?n e interpretaci?n de figuras que aparecen en las primeras manifesta
ciones de L 'Hourloupe (a principios del 60).9 Aqu? las construcciones in

8. Caracter?sticas de la pintura de Vasarely se pueden observar en Vasarely, Budapest,

Uff?cipress, Lugano, 1972, pp. 5, 18, 22, 23, 38-9, 58-9. Otras reproducciones interesantes
se hallan en Planetary Folklore, Greenwich, New York Graphie Soc, 1973, y en Vasarely,
Paris, Fernand Hazan Editeur, 1973.
9. Jean Dubuffet, L'hourloupe, Geneve, Artel Galerie Geneve, 1973. V?anse tambi?n
ilustraciones en Jean Dubuffet: A Retrospective, New York, The Solomon R. Guggenheim

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formes reminiscentes para Sarduy de tuercas, llaves bic?falas y grapas se

amontonan nerviosamente unas sobre otras sugiriendo vol?menes
multidimensionales.
He dejado para lo ?ltimo a Franz Kline porque su huella se extiende
mucho m?s all? de las descripciones de la planta el?ctrica y sus
alrededores. El impacto de los cuadros inmensos del pintor norteameri
cano (muchos tienen m?s de 40 pies cuadrados) es algo impresionante.
Los gigantescos brochazos de pintura negra contra el blanco del lienzo
parecen explotar ante nuestros ojos y atraernos fuertemente hacia ellos.
A pesar del tama?o de sus cuadros, el movimiento, la sensaci?n de atrac
ci?n no es hacia afuera sino m?s bien hacia la creaci?n misma. Casi todos
los pintados en los ?ltimos a?os de su vida parecen inmensas estructuras
arquitect?nicas, rejas voluminosas, bloques horizontales macizos
atrapados en su propia masa. ?New Year Wall: Night? (1960), ?Hori
zontal Rust? (1960), ?Four-Square? (1953), as? como los muchos
titulados ?Untitled? entre 1958 y 1959, son excelentes ejemplos de su
poderosa creaci?n.10 Me parece que la pintura de Kline se da como
reminiscencia en casi toda la obra, pero lo m?s significactivo de esta
asimilaci?n es el intento sarduyano de corporizar su escritura a trav?s de
la imitaci?n y traducci?n de Kline y de los otros pintores mencionados;
de llevar a su m?s alto nivel la palabra impresa, de llamar la atenci?n
sobre el arte de la composici?n, de imprimir energ?a explosiva pero al
mismo tiempo refrenada por los l?mites de la p?gina y, por lo tanto, m?s
expresiva y violenta.
El injerto de pictogramas se llevar? a cabo con m?s libertad y hasta
con cierto desenfado en sus novelas posteriores. Si Gestos, quiz?s con la
excepci?n de los cuadros de Picasso y de Braque, disimula y distorsiona
los pr?stamos que se infiltran en su textura, Cobra (1972) se?ala
claramente y hasta abusa de representaciones pict?ricas tomadas de pin
tores cubanos (Wifredo Lam, Mario Carre?o), espa?oles (Goya, Velas
quez, Murillo), as? como de otros pa?ses europeos (Appel, Rembrandt,
Fini). Ya se ha visto que esta original y constante utilizaci?n sincr?nica
del material pl?stico que ofrece la cultura universal tiene su base y forma

Foundation, 1973, pp. 184-90. En la descripci?n de la p. 26 de Gestos (... ?los anuncios, los
pasquines pol?ticos ... dedicatorias?) se ha elaborado una superficie gris?cea de diferentes
texturas. Sin ser espec?ficamente una traducci?n de Dubuffet, muchos de los ?ndices nos
refieren al estilo de varios de sus cuadros. V?anse pp. 70-1, 180, 185, 221, etc. en Jean
Dubuffet: A Retrospective.
10. V?anse reproducciones de estos cuadros en Franz Kline, 1910-2962, ed. de John Gor
don, New York, Whitney Museum of American Art, 1968, pp. 36, 51.

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embrionaria en Gestos, novela enga?osamente simple que marca el

traslado de pintura a escritura con originalidad y conciencia cr?tica. Se
hace necesario, no obstante, hacer un trabajo mucho m?s extenso que
problematice las relaciones entre procedimientos pict?ricos y su incor
poraci?n a textos literarios. La novel?stica de Sarduy, y en especial
Gestos, ser?a un magn?fico punto de partida. Esta novelita, que Sarduy
ha casi ignorado en varias ocasiones, nos permite apreciar el lenguaje no
como simple intermediario de una realidad, sino como el objetivo mismo
de su creaci?n, como el medio que hermana dos gram?ticas o modos
estil?sticos de expresi?n diferentes con econom?a y precisi?n. El texto de
Gestos, mezcla de im?genes visuales y expresiones verbales, proyecta
condiciones culturales e hist?ricas, conceptos y abstracciones ?gilmente
captados con intuici?n sint?tica por el novelista cubano.

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