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lill l;r lristori¿r dcl ¿rrte de los últimos cuarenta alios, «conceptualismo» es una palabra clave, t.l co¡ceptualisn-ro fue ante todo proto-revolucionario. (Y, al igual que la intnensa rn:ty«rt'i:t
;rtll)(lll(', ('()lllo cll el caso de todas las palabras clave, su sigDificado sigue siendo objeto de intento por transforlnar radicalmente el mundo en cl
rle las revoluciones, fracasó en su
tlist ttsititr. Y clc cso se frata, uaturahlente. Corlo ya señaló Raymor-rd Williams, «las palabras (lue ha existido). Su aspecto más subversivo, su crítica de las instituciones -una crític¿t
t l;tvt', los lú'rurinos significativos e indicativos de determinadas formas de pensarniento», (lue tuvo lugar dentro del arte urismo, más en su forma que en sus contenidos- sigttc
l)()s('('ll .itlslanlelrte un abanico semántico en constante desarrollo. Es inte¡esante reparar siendo su legado más imPortante.
('n (ltlc si «couceptualismo» hubiera sido una de las palabras clave incluidas en su reper-torio,
Ir:rlrt'í¿t uParecido intercalada entre «comunidad» y «consenso».
Según n'ri definición, el conceptualisrno se limita a aquellas obras en las que la idea, o el
concepto, fue prirnordial para generar la obra en sí y en las cuales la folma definitiva
l,:rs t'l:rvcs, o llaves, nos abren puertas. En este caso, «conceptualisrno» ha abierto demasia- (lueda «desmaterializada» en grado extreno. Esta es una definición del conceptualisurrr
rl:rs y l;ts ha abierto demasiado. Hoy en día, el término se usa de un modo tan laxo que ¡ruy restr-ictiva, talvez demasiado, que nace de rnis primeras experiencias sobre las tnits
r'('sttlta absolutatnente inservible, puesto que ha pasado a designar cualquier arte que tempranas manifestaciones del misrrro, que datan más o tnenos de 1965, y que se hallall
It'rtg;r :tlgíru contenido, o que se base en alguna idea, teoría o filosofía, o que i¡cluya al- absolutarlente ligaclas a rnis vivencias del contexto político de la época, así como al rnocltl,
gtt rr;r ¡ral;tbra o texto, o que utilice medios de expresión artística alejados de lo tradicional,
bastante irrepetible, en que la política de Ia contracultura propia de los sesenta pasó a
t ottro ¡ltteden ser el vídeo o el libro de artista. No obstante, sus posibilidades sigue¡ es-
forrlar parte del rlundo del arte en Nueva York. A decir verdad, rni visión del couceptua-
t:urtlo altiertas, pendientes de hallar pleno cumplimiento. Existe un arte que data de lis¡ro es e¡ cierto modo autobiográfica, y es como ha de entenderse. Otros participalltcs
nrttt'lltl clcspués de la época de máximo apogeo del conceptualismo y que se halla clara- en el fenóneno tal vez recuerden aquella época de manera muy distinta, pero así es cotllo
rrr('lltc irlfluido por obras de los años sesenta y de corrrienzos de los setenta. El arte con- se escribe la histolia, y por eso rnismo las ideas lecibidas -palabras clave al fin y al cabo-
( ('l)ttl:tl l'uc una suer-te de laboratorio para las innovaciones que se produjeron después.
no sorl sino verdades cambiantes y rnúltiples.

l.;t rt:tlttt'ltleza del arte conceptual consistía en cuestionar la autoridad, en cuestionarlo Cuanclo John Chandler y yo escribimos «The Detnaterialization of Art», en L967, y el text<r
Iotlo, t'll csltccial la natulaleza misma del arte y el contexto dentro del cual se producía, se publicó en Artlnternational, emplearros el térl¡.ino «concePtual» colrlo ul1 adjctivo or'
s(' rrr()slt:tlr:t y st'distr-ibuía. El conceptualismo se dedicó de lleno a la subversión del nun- di¡ario, influidos colno es natural por los «párrafbs sobre el arte collceptual, que e scr-ibiri
rlrt tlt'l ;ttlt'y tlt'totl¿ts sus suposiciones de base. Los artistas inventaron modos variados Sol LeWitt e¡¡7967,y lo hicinos con «c» minúscula, como é1, contraviniendo la ortogr:rl.i;r
(ltt(' r'l ;tl lr' tlltsc conlo u11 lnarco invisible dentro del cual aún fuera posible ver inglesa. pero aquí rrrás bien hablo de conceptualismo, y sería preciso escribirlo cl ittglt:s
l)iu ir :l('l
y
y l)('rr§irl, lr() ( ()lll() lllt lllcro objeto destinado a la delectación del espectador o a la apr-e- con «c» rnayírscula, uso que tanpoco habría definido aún nada específico, y l)or cs() ('rrr
r r;tt ir't¡t rlt'los r'x¡rctl()s. Aun siel-rdo un fenór¡eno marginal, e iucluso después de que a
pleanros la expresión «arteultra-conceptual», para diferenciar las obras efíl-t-tct-;ts y tlt'sttt;t
t,'.ri:ttt;trli('rll('s s(' lt' lr':tnr¡ttr':rsc l¡r cntrada en el canon de 1a historia del arte, y tarnbién
terializaclas y deslindarlas de la pintura y la escultura rlinimalistas, dc las t¡lrt ;ts t lt' :t I lr'
rlcs¡rtttistlt'r¡ttt',tlutr¡tos(l('slrsruiry()r'csexponentessehicieranlicosyalcanzara¡lafatna, hechas en la tierra, o sobre el paisaje, y de otras enPresas a gra11 escal¿t, (lLl('('ll stl rli;t st'
ír l,t¡(,y Lipp¡u.d
Conceptualis¡¡¡() 3

l()lll:trollpol elnpeños extraordinariamente cerebrales. Entendimos qlle


este arte nucv{ ) Io tenían, ¿lun(lrt(' nr;is tíurido, un correlato en el arte conceptual. Uno de los eslóganes
It;tlría tolnado dos direcciones: la idea y la acción. No
estábamos muy lejos de dar e. r.l situacion isl :rs r lr'r' i;r lrs í : «iCuanto más consumes, menos vives!»
t l;tvo, tcDiendo en cuenta el sesgo performativo
e intelectual que aún caracteriza gr;rrr
¡rlrrtc clel arte contemporáneo cuarenta años después. Las estratcgi:ts rlt' los ru'tistas conceptuales estaban diseñadas para salirse de las corrien-
tes dotnin:rnl('s y l):rl('¡'n¿rlistas que infantilizan al artista al convertirlo
en un individuo
A lrrccliados y a finales de los sesenta había en el
aire una gran cantidad de ideas que firr. dependicnlt'rlt' los ttutt'chantes, de los críticos y de los comisarios, agotando sus energías
ttlabatl incomprensibles marañas de terminaciones nerviosas
y de interacciones entl.t. al exigirlcs trn ('sltt('t'z.o para acceder al statu quo y mantenerse en é1. En este sentido, el
:rIt istas de tendencias muy variadas. Existía una suerte
de energía internacional inco,s arte conc('l)t tt;rl lttt'tura especie de adolescencia que a menudo supuso una movilidad
t'icnte que emergía de la materia prima que forma la arnistad,
la historia del arte, lus descendctllt'. litt los rttlr¡s setenta, una parte cadavez mayor de la clase media estadouni-
It't'tulas interdisciplinares, y el deseo fervoroso de cambiar
el mundo y los modos en qu(. dense habí;r lt'rt ir lo r'oIrocimiento y acceso a los museos y las galerías, atraída por todo el
I«rs ¿trtistas se relacionaban con De hecho, el grupo
é1. británico Art & Language responcliri jaleo mcdi:itit o <lc los alios sesenta (en particular en torno al arte pop), y había desarro-
:t rruestlo artículo de 7967 sobre la desmaterial izacióncon
una observación poco rnen()s llado un gttslo pot t'l arte por el arte, gusto que sin duda se desarrolla, se adquiere y muy
t¡tle mística: «La desmaterialización guarda una relación
privilegiada con la forma en qr(. a menuclo sc itn¡rottt'. Así pues, se produjo una situación contradictoria en la que los ar-
sc irradia la energía, que es la única forma
en que puede existir energía en ausencia clt, tistas cottct'¡¡l u;r lt's lr¿tt¿rron de descender, de salir de sus torres de marfil, al tiempo que
I;t lnateria'» La rama del conceptualismo libre
de formas, que era con la que más me iden su público:rsct'rrrlí:r, como dos ascensores que se cruzaran en plena noche o que, en el
tilic¡ué, fue esencialmente utópica en su apertura a todo
lo existente y en su oposiciórr mejor dc l<¡s t ltsos, sc cucontraban en una zona intermedia no controlada por las necesi-
radical al statu quo imperante. (siempre he sido propensa
a los extremos utópicos, porq.(, dades de nirrgrrrro rlc los dos grupos, sino por los de la clase corporativa.
tu,o necesita tener un objetivo, algo hacia lo cual tender,
de modo que... zpor qué confor_
tllarse con algo menos que con lo ideal?) Algunos artistas
del conceptualismo tratab¿,r El arte pov('l':r, vitl{¡ulrcnte sinónirrro de todo lo relacionado con el proceso y la «antiforma»,
rlc visualizar un mundo nuevo a ra par que el
arte que lo reflejara. A veces, desde un pun_ al centr-arst' nt;is t'rr la producción, en el trabajo previo, y a menudo en los materiales en-
to de vista pragmático, proponían simplemente una
mirada limpia y nítida de aquelkr contrados, (lr.t(' ('lr cl producto acabado, recibió de hecho el calificativo de arte «pobre».
(luc supuestamente debía ser el arte y del
lugar que debía ocupar. Durante tttt ¡rt'r'iotlo b¿rstante breve intervino entre el conceptualismo y el minimalismo
con su pelve l'sit rlcgación de los objetos, a favor en cambio de una obsesión evidente por los
Ijl rrrovimiento interdisciplinar del DIy (Do rtyourself,o «Hágalo
usted misr¡o»), que hoy materiales. Iis¡r:tt't'it', salpicar, encharcar y pulverizar: con esa clase de gestos abrió caminos
crtr¡lieza a redescubrirse en contextos muy dispares gracias
a una generación global nuevos Pat'a (lu('t'l :trtista se identificara cinéticamente con lo que estuviera haciendo, todo
ttrucho más joven, fue un elemento esencial en todo
-y esto. para mí, lo principal del co.- lo cual llevti con e I ticmpo a las perforrnances provisionales, a las obras de arte en la calle
t'c¡rtualismo fue precisamente la noción de que nosotros podíamos
hacerlo por nuestros y a otras rebclioncs clltneras contra lo que entonces se llamaba precious object syndrome (nel
¡rr«r¡lios medios: se trataba de evitar las instituciones dominantes y actuar
a partir de un¡r síndrome dc.l olrj ct o ¡rrcciado»).
itle¿r cle manera directa e independiente.
uno hacía lo que podía con lo que tenía más .
rrlltrl()' La desmaterialización dio a la práctica del
arte una notable accesibilidad ta,t. Esta es una histolia htry tle sobra conocida. Había ciertas fuentes evidentes que causaron acl-
l)¡1'srll)tlcstaria como material (aunque a veces resultara perjudicada por la falta hesión o rechazo a ul1¿I geueración de artistas. Las fuentes no eran las mismas en Europ;r
de c.-
Il't't't'i«rncs ortográficas). En los años sesenta yo
no sabía prácticamente nada sobre la I, y en Estados Unidos, y con el tiernpo dieron lugar a algunas disputas en torno a la cr-onología,
rt'r'rr:rci0lr:rl Situacionista, aunque mc he ido dando
cuenta de que tanto ra fe que tení;r la propiedad intelectual y la originalidad, sobre todo en los casos en los que habí¿r dinero
t'tt t'l ¡r.«lt'r'tlc las ideas co¡no la clítica del consumismo,
del capitalismo y del espectáctr y temas cle reputación de por tnedio. Es necesario entender en qué medida eran intenciona-
rr l,ri.v l.it)tnlrrl

( ttr('tll(' l)l'()viltciatlos los neoyorquinos de mediados de los sesenta. Los rninimalist;rs negaror
l;r r Ir¡irrrrlxrn entfe otros lluchos def-ensores de un arte «impuro». Formalmente, el ar.te c()n
,r slls itlll('('('sores cllropeos, colrlo es el caso del constructivismo y de la Bauhaus, no porqu(' r r'¡rlturl surgió sin ningírn género de dudas a partir del minimalismo, pero sus principio:
¡rllr( )lils('ll csa historia, sino porque no supieron cómo entablar una lelación sana co¡ ell;r. Ittnrlrrtnentales eran muy distintos, por hacer hincapié en lo aceptable, en lo «abierto» r'
(lrtit'ttt's:titn estaban orgullosos de la edípica apropiación que Nueva York había hecho clel
"¡nrrtabador, en contraste con la autorrestricción del minilnalislno, llás cerca de un gesto
lltotlt'l'llislttrt de París, consideraban esa historia «excesivamente europea». Además, el cleseo rlt' r'cchazo. La prcscncia pcrccptiva y/o tcatral dcl rrinirnalismo podría prestarse con dema-
lt' los Illoviurientos vanguardistas por trazar una tabula rasa desembocó en la negación y lrr
r
¡rrrrla l¿rcilidad a la fetichizaciór1 y a la lnercantilización. La respuesta de los artistas concel)-
stt¡tttsititr de cualquier antecesor. (El palirnpsesto escrito en esa tabula rasa terrnina por scl. Irr:rlcs consistió en restar todo énfasis, en desmitif,car, en desrnaterializal el objeto mismo,
olrvit¡ t'tt téuninos retrospectivos; Ia histo¡ia sierlpre da alcance a los rebelcles.) ,rl ticmpo que recalcaban la idea, sobre todo por medio de palabras y fotografías. Benjaurin
lluchloh describe este nuevo meclio a caballo de 1o escriturario y lo visual y lo define como
M;tttt'l Dtlchamp fue la nás evidente de las fuentes históricas del arte, y tocla «aspiración» ,lu cartografía de lo lingüístico levantada sobre lo perceptivo». En 1969 escribí que estos
rlrtt'ltlttn¡ti:tna, cotno en el caso de los ready-mades, fue rnucho rnás clue una estrategi¿l lnera- iu'tistas «cobraban conciencia, al igual que su público, de cosas que antes se habían deses-
t t rt'tttt'cs¡rorádica en el arte conceptual. N. E. Thing Company, con base en Vancouver,
clasificó tinrado, de infbrrrración ya existente en el entorno, que puede sin ernbargo aprovecharse
¡r;ttlt'tlesusobrasenunacategoríallamadaACT(siglas deAestheticallyClaimedThíngs,u«obje- ¡r:rra la experiencia estética. cQué poclrá ser?»
Ir rs t lt' rts¡riración estética»), o bien en otra categoría llamada ART (Aesthetic ally Reje ctedThings u

"olrit'los t'stéticameute rechazados»). Robert Huot, Marjorie Strider y Stephen Kaltenbach hi- lrl camino hacia uua galería de prestigio o, por el contralio, hacia el olvido consistía por
t tt'trrtt 1>icz;ts (llle «seleccionaban» objetos de apariencia artística tomándolos de la vida real, igual de buenas intenciones e ignorancia. El mercado del arte dor-ninante se alirlentah:r
r lt' l;r vitl:t cotidiaua de la ciudad.Duchamp fue sin lugar a dudas un modelo para los artistas
Y ('lltonces -como hoy- del combustible de la novedad, lo cual a su vez dependía de la velo-
l)rr)l(x'()trcePtuales vinculados con la Europa de Fluxus, tendentes a un dadaísmo rl/rs capri r'idad y del carnbio (o bien de una caída en desuso cuidadosamente planificada); los artis-
r ltoso y nrlis poético que el de Ia rigidez factual de los artistas conceptuales. En torno a 1961, lus conceptuales se vanagloriaban de pasar velozmente de largo ante el engorroso
llt'rrr'.y lrlytrt, escritor de Fluxtts, había acuñado la expresiólt «arte concepto», aunqlre par¿t su y coDsabido proceso de las exposiciones patrocinadas en los museos, de los catálogos,
rlt'strrt'ttcttttt fuirnos muypocos los que lo asurrrimos en su día, yal cabo de unos cuantos años optando por rnedios como el arte postal o los libros de arte editados y publicados con grall
y;r lo lt:rlríatnos redefinido a nuestro antojo. Ken Friedman, artista de Fluxus, observó que «el lapidez, que ernpezaron a denominarse «libros de artista», así como de otras estrategias
,tt lt't ottt't'¡rtt) tanto un tuoürniento altístico coltlo una postura o unavisión dcl mu¡do,
l1o es basadas en la idea de que 1o pequeño era pleferible. Douglas Huebler, según ya es 1;icn
lrll;r (1)ll('('lltración que aspira a la actividad», descripción que habría casado bien con el con- collocido, dijo que había delnasiados objetos en el rnundo, y que no tenía sentido segnil
rt'¡rl tt;tlist't'to. Está claro que todos nos tnovíamos en pos de metas serlejantes. Yo en aquel creando de nuevos. La idea de los artistas consistía en sacar su arte del estudio con Irr
('rr l( )rr( ('s tto sabía que Paolo Freire ya había hablado de la desmaterialización en el terreno de tnisma rapidez con que 1o realizabau. Hans Haacke, así couro Iain e Ingrid Baxter, enrplt'rr
l.r t'tltrt':tt'i<ilt, tri que un crítico argentino llarnado Oscar Masotta tanbién había escrito sobre ron el télex en su arte, cosa que en los tiempos de e-mail y de Internet pafece cu¡rrrrlo
cso; solo ltlvt' noticia de él hace un par de ar1os, cuando se me acusó de haberlo fusilado. lnenos pintoresca, aunque en su nlonlento resultó una osadía de alta tecnología l)¿rr'¿l ul)
lnedio artístico en el que la tecnología de perlil bajo era ideológicamente márs 1;o¡rtrl;rr.
l'.rr;r lrir't¡ o ¡r:tt'rt ttt;tl, el conceptualismo neoyorquino nació nás cer-ca de donde estábamos. Sin erlbargo, con el tiempo, las fotocopias, las instantáneas, las polaroids, etc., llt'g;rrorr
los csr rilos tlt'Arl Rcil-rh¿rrdt, así como slrs pinturas ell negro realizadas con la intención de a ser objetos susceptibles de venderse.
.r, .r1,,¡rrlt'l lotlo t-otl llL 1;intura, y tarnbién el ernpleo deliberadamente inexpresivo que hizo
1.r,,¡x,r lolrrrs rlt' ¡r:rl:rbr':rs y nírureros, la «antiforna» de Robert Morris -quc podría interpre_ En 1968, cuando el emprendedor Seth Siegelaub inició sus exposicioncs corrtt'¡rt rr,rlcr,
l.rr',( r()trr{):r¡rtilirl'lttttlisttr«r-ykrslibrosdeartistapseudodoculnentalesquehizoEdRuscha que podían distril¡uirse por el mundo entero, ya fuera en fbnra clc cat;ilogo o cn lr ¡r r¡r.r
C(xr(x)l)l t rii I rsrr rr )
lrr l.rrilr l,il)p¡t.r(l

(.il;rntlo krs artistas viajan no para hacer turismo, ni para lanzar en


rlt' lil»'o, r'('vcló Lrn modo idóneo de evitar los interrrrediarios establecidos, las gale ri.r,, IHÉ r *,1, rr,r rlr, ,rt tlst.ts.
los t lil icos y krs cornisarios. Sus artistas se ahorraban de ese modo la larga esper.a pl'('\,r.r pler ll,l,r,, trlr,,r., ,r¡r.rr;rs t, irrr¡ronerlas, sino con la intención de comunicarse con otros artis-
,rl rt'tonocinriento en el mundo del arte institucional, y llegaban directamente a ul la, ,,r, 11 ¡¡ ll.v,rr ( ()nsir.l() t'l anrbiente, los estímulos y la enerSía del medio en el que se ha
¡rrrlrlit'o cscogido a través de un seleccionado mailing. Todo el proceso que Siegcl;rrrl, tl¡¡r l¡trl¡r l,r olrt,t. lislt t'l¿tsc de viajes se da hoy por hecho, pero en aquel entonces no era
llt'v;rlr¡r ¿r c¿rbo era una obra de arte en sí mismo. Reinventó por completo el papel rl, l fft¡f lt, r rrr.lrtr.. lirr cl r':rso clel arte conceptual, el rnedio no era tanto uno de los grandes
rrrlrrr rlr.l .rr tr,, sino rrn lugar invisible en el que se generaban las ideas. No se trataba
de
" n r;rlt'lra tlte» en calidad de distribuidor extraordinaire por medio de su trabajo, sobre tr ¡r l, r
llll,¡
(()n su llamada banda de los cuatro: Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Robert B¿url t¡¡rtr¡ir ¡¡,,t,rl;rtrr¡rrt'sgigantescas,queexigieranlapresenciadelartistaencalidaddecoor-
y.losc¡rh Kosuth. Estas exposiciones tuvieron lugar fuera de las galerías y de Nueva Yor k tll¡,rrl,,r rlll¡rorrlrrit', sitro c1e crear una especificidad más modesta, más contextualizada.
y/o cn publicaciones que no solo trataban sobre el arte, sino que eran arte. Hombr-c cs
¡rt't'i:rlmente pragmático, ajeno al lastre que en la época causaba la adicción a la ideolo I u,rrr,l,r v.lvr ;r Nut'va York tras mi estancia en América Latina, conocí a Siegelaub, cuyas
gi:r o u la estética, Siegelaub siguió adelante e hizo todo lo que había que hacer para cr(';l Irlr.,r,, rrrr.,r¡r;tsiottlrrott.Cornisariéunaexposiciónbenéficaconunartistayconunactivis-
rrrodelos internacionales de una red alternativa para el arte, cosa que ha seguido hacicr¡ lr,lll l,.u trrlo Sor'ialista Obrero, y en enero de 1969 me sentí atraída por la recién creada
tlo rlc rnaneras diversas y a veces inesperadas desde que, a comienzos de los años setentir, I n,rlrr ro¡r rlt.()lrrcr<ts del Arte (AWC), que también funcionó como imán para muchos de
de los artistas
('xl)ortara a Europa su alter ego, la llar¡ada International General. lrf t,, ,¡r rrl( )s ;u.l ist¿rs. Hasta 197L,laCoalición se convirtió en la organización
¡trl,r pt()1,,1.(.sist¿rs con base en Nueva York. Nos manifestamos ruidosamente en contra
de
'li¡ckr esto encajaba con mis propias ideas en torno a un arte desmaterializado, anpli;r el Museurrr of Modern Art-, a los que acusá-
lrttr ntsl ilrrr'ir¡lrt,s clel arte -en especial contra
nrcnte difundido y libre de todas las maquinaciones del mundillo del arte. Tuve mi pro¡ri:r lr,¡rr,,s rlt. rr¡¿r l¿rlta absoluta de conciencia social y de mantener lazos interesados con la
r l,rsr. rlirigt'trtc clurante la guerra del Vietnam. Recién radicalizada, comencé
a creer que
c¡rifhnía personal a partir de un trabajo que acepté corno rniembro del jurado de un plr'
mundo, y no
rrrio y que me llevó a Algentina, en donde me radicalicé debido a un breve contacto con lur rrllisl;rs ¡roclrían hacer una aportación de peso en la transformación del
cl grupo de Rosario, que entonces se encontraba en pleno fragor de un proyecto titularlo r,lr solil:rrio, siuo de forrna coordinada con personas procedentes de otros campos,
disci
'l'ucumón Arde, una «obra colectiva» con
¡rlin;rs y llt¿llteras devivir, actuando en
medios que sería preciso inventar de nuevo'
Brupos estudiantiles y obreros, en protesta cont rir
la represión antisindicalista y el cierre de la mayoría de las refinerías de azitcat de Tucu
nrhn. El medio o el arma elegido por los artistas fue la publicidad. Crearon un «circuito lil ;rr.te conceptualfue en gran medida un producto del fermento político de aquella
cle información» a través del cual expusieron la situación en que se hallaban, atacando l i.l)()c¿r que llegó relativarnente tarde al mundo del arte. A rnediados de los sesenta,
un
las instituciones oficiales de la cultura burguesa con el fin de «apoderarse y destruir las r.t.rlucido grupo de artistas y escritores había empezado a organizarse para protestar en

luntiguas formas de arte que refuerzan la institución de la propiedad individual y el pl:r (.()¡tra de la guerra del Vietnam. Antes incluso, Ad Reinhardt se había pronunciado en
cer personal del objeto de arte único». (Esta era sin ninguna duda una de las ideas quc ¡rriltlico y se había manifestado contra la intervención
nortearnericana en ese país, aunque
llotaban en el ambiente de la época.) En su maniflesto, abogaban por un «arte revolucio insistió en que el arte era el arte y la política era la política, y en que cuando los artistas
s(. convertían en activistas actuaban más como ciudadanos que colno artistas.
La genera-
nario» que «se integrara dentro de la realidad total y destruyera la separación idealistu
cntre la obla y el mundo, en la medida en que cumpliera una verdadera acción transtbr' ción más joven trataba entonces de superar esa separación de papeles, de emplear el artc
rrradora de las estructuras sociales: es decir, un arte transformador». y sus conocimientos artísticos para contribuir a derribar el establishmemt cultural. I{alls
llaacke, que había emigrado a Estados Unidos procedente de Alemania, escribiti clttc
«la

Cuando estuve en Arnérica Latina en 1968 traté de organizar una «exposición portátil» dc i.formación que se da en el rnomento adecuado y en el lugar idóneo puedc- llcgar lt scl-
altc desmaterializado que habría de llevarse de un país a otro -era una maleta- gracias ir l'nuy poderosa y afectar al tejido de la sociedad en general''

I
:---
FE
r-
¡,r(.y l,il)lr¡ltll ( Ln, r.l,l rr:rlri.ilr,,

I ,t trt:tyor'í;t tlc las imítgenes rnás efectivas en el empeño antibelicista de la época, sin em- nr('l)rcglurtan por qué hablo del arte conceptual haciendo hitrca¡ti['ctt l:t ¡ro
A rrr,,rrrrrlr¡
l¡;t t l-o, stt rgict-ott de fuera del llundo <1el arte, de la cultura popular de sesgo político. La lllt,,r l'.rrtr.rlcl¿rrespuestaesrelativa.Noesquelosartistasconceptualesfttesetr¡rt'lts:t
ttt I it ;t t'xt'c¡rciól.r fue el cartel titulado And the tsabies?, de la AWC. Fue nuestro proyecto
visual rlll.,, ¡rolllit os radicales, ni mucho il)enos, pero en un tnundo del arte couro aclttcl, t'tt t'l
r lc ttr;is tixito' y estuvo clararnente influido por
el arte conceptual. Con la colabor-ación del rlnr..nur st.itlt¡latraba el arrogaDte forrnalismo de Clement Greenberg, y en el qtlc se ll('-
sr¡trlit-:tlo rlc litógrafos -algunos de los cuales rnanifestaron slls reparos por motivos de girlr,r rlr. ¡rl:rrro tod:r posible relación cntrc el arteylas inquietudes sociales, estos ¿trtistlts,
'l);rlli()lisllro»-, se imprimieron cincuenta rnil ejernplares de este cartel, c1e diseño colec- lrt nt,tvot ¡r;tllc clc los cuales contaba entonces conveintitantos o treintaitantos alios, tcl)í¿tII
I rv( ), ('rl l)rotesta por la matanza de My Lai. Cuando el Museurn
of Modern Art, que se había llrl,r l:r ¡rirrlrrtleseryhablarcomorebeldes.Elfervordelasprotestasanti-establishmcntcrr
r ottt¡rt'otrlctido a distribuir el cartel, reuegó de la prornesa hecha
en firrne, la AWC se vio dentro del rnundo del arte, en la desmitificación y la clcs-
In,, ,ur,rs s(.scllt¿r se concentró,
.ltligrrtla a difundirlo por slrs propios medios, es decir, a través de una red de artistas ¡¡.1(:urtiliz.ución del arte, en Ia necesidad de fomentar un arte independiente que l)()
:rlirrt's y sclr iclandestinos. Nos limitamos a entregar unos cuantos ejemplares del cartel rsr'c¡rtible de compra y venta en ese sector codicioso, dueño de todo, y que adell)íls
Irrr,r ,r sr
;t lo<l¡ts las personas que conocíalnos y que tenían previsto viajar a donde fuese, desde
It onror'ion¿rba la guelra del Vietnam. Se trata de las misrrras personas que están haciencltr
l'il lsl)tlr-gh hasta Polonia. Así aparecieron reproducciones en revistas, manifestacio¡es l¡, ry ;r lgo ¡rarecido en Irak y Afganistán. Retrospectivatnente, y salvo contadas excePciolles,
v I t ts;t t'cs visibles del mundo entero, Io cual nos dio una idea aproximacla de lo que poclía- r,l ,rltt't.onceptual parece más bien tírnido y falto de conexión si se cotnpara con el acti-
rrr0s Illrcel-por Duestra cuenta.
vtrrrro ¡rolítico de los años sesenta y con el arte activista de flnales de los setenta y de los
nr lrt'rrt¿r, gr¿rn parte del cual se había alineado con 1o conceptual.
M;is :rrlcl¿nte, estit es¡¡¿¡ggia se prolongó en el campo del activismo político, como en el falso
trtt¡tt't tlc artist¿l que se hizo Joseph Kosuth para hacerse pasar por persona cualificada l,lrtlt'las excepciones halla la obra de Luis Camnitzer, exiliado uruguayo. Descle la
se
v ('rrlritr cn cl MoMA. A partir de 1969, el llamado Guerrilla Art Action Group se sirvió de o¡rl it':r rle nna conciencia política que era casi inexistente en el mundo del arte nortealllc-
l('xl()s y clc perfortnances escandalosos para protestar contra la jerarquía de los museos I t(;ur(), Carrrnitzer escribió en los setenta que, a pesar de que en el mundo había lnuchí-
y ¡ r:rr';t tlcrr-ibar Dretafór'icamente al gobierno de Estados Unidos. En 1970, el Ad Hoc
Women \nu:rs l)efsonas que sc rrrorían de hambre, «los artistas seguían produciendo un arte "Para
AIlisls (lonlnrittee ernpleó forrnas del arte conceptual en protestas feministas en contra de los t.stómagos llenos"». Se preguntaba además por qué la expresión «alte colonial» tcní:r
l;ts t'x¡rosici«rnes anuales del Whitney Museum, predominantemente masculinas. Hici¡ros r olrnotaciones positivas en la historia del arte, aplicándose solanente al pasado, por(luc,
ttlt;t t'ttt'tl:t clc prensa falseada, dando a entender que procedía
presuntanente del propio rrr;rrriféstaba: «En realidad es algo que está ocurriendo eD el presente... y que con bet)evo-
wlritrrt'y, en la que se anunció con orgllllo, a bombo y platillo, qlre colno fue una mujer la It.¡rcia se denoltina "estilo internacional"». En lo que a mi entender es la obra de al-tc
r¡rtc firrttlti cl tlruseo era natural que la rnuestra de escultura correspondiente a aquel ario r'orrceptual de mayor relevancia en 1o que atañe a la inspiración política, en 1971, y ba-ftr
(()lrsl;ll';t tlc «rbras realizadas en un 50% por rnujeres artistas y en un 50% por
ar-tistas «no t.l rlrarchamo de Orders & Co., Camnitzer envió una carta a Pacheco Areco, presidentc ltrr
lrl,trtt os' (t'srr lirc la pintoresca designación que empleamos). Asimisrrro, falsificamos invita-
t.lecto de Uruguay, en la que le ordenaba que hiciera determinadas cosas que no potl í:t
I rr)rr('s P;t¡-;t l:t inatrguracióu, de modo que pudimos hacer una sentada de protesta
e¡ el re- ;rlrstenerse de hacer, coltto si sometiera al dictador a la dictadura. Pol ejernplo: «El 5 tlt'
r lrtlo rlt'l l¡ltls('()y l)royectamos diapositivas de mujeres en el exterior: fue una oportuna rrr¡viembre simulará usted que camina con toda normalidad, pero a lo largo del día tcntlr.;i
t'trIll.t rlt'ltl('l(il ('ll l;r especificidad del espacio institucional. (Gracias a nuestros esfuerzos
¡rlcna conciencia de que, n'rientras dure el día, Orders & Co. ha tolnado posesiótt tlt' t.:ttl;r
v.rl v\¡,,rrr('lr's Slitlt'Rcgistry, el Whitney Museurn incluyó en su muestra de esculturas un que dé. Tanpoco hace falta que se obsesione usted con esto.»
l)¿rso
l.l.tl rlr' tttttit'tt's ill'lislits cu¿ttro veces superior al de cualquier otra tnuestfa anual, auuque
l.rlrrl).r . ltlt'stlf it it'ltlt'.) It»'lirt-tuna, todo esto se llevó a cabo dc un moclo más o nenos anó- Iil contexto f-ue un f-actor crucial en gran parte del arte conceptual, aunquc sc hiz.o I):rt('rrl('
rrrlrr(), \'.r ,1tt,'st'lt;tlri;t n't'ttrriclo al FBI para atrapara los delincuentes. No lo consiguiero¡.
t'trando empezaron a aparecer las prirneras obras site-specific -o de intetvencititt e sp:tt'i:tl t'rr
r r l,[0y l,ll,lnurl ( i'rrrr.pl.r¡¡rlt:rrrr,'

t()r'¡()ir l9(ru.CarlAndredeclaróquela esculturateníaquedejardeserformaypasaras(.1 ,r,olr'\ t.sllatógicas del modelo conceptual norteamericano, deterlniuantltr
lllt,f
(.strrr( trrr';r ¡rlirnero y ser después espec-ífica de un lugar, y Richard Long, Robert Srnithso¡r lgrrtrrrtr't'l t'ur¿icter político de su arte.,
y ()tr'()s ('()lllenzaron a hacer pbras para emplazarlas al aire libre, y en las que se situaball t.l
t.s¡r:rt'io y cl lugar, a veces, en primer plano. Como ya dijo Robert Barry en 1968: «Duranrr,
lrurol,,r st'so1>csó el modo en que se entrelazaban autoría y propiedad. En París, ctr
¡rrrrt'lros arios a la gente le ha importado lo que ocurre dentro del marco. A 1o mejor resullrr
[tT, I r,r r r r,,l I]rr rcn, Olivier Mosset y Niele Toroni invitaron a los críticos a que deterltlillit-
tlrrt' llrnrltién ocurre algo fuefa del marco, algo que además podría considerarse una irlt';r
para rornper el marco y salirse de sus lílnites. |ll rlr,r¡rrrtrrr ('r¿u1 sus cuadros. «Con el fin de poner en cuestión una falsiflcación -escribiír
Iu l ística.» Era el rnomento perfecto
S rurl¡rlitt., cl crítico Michel Claura-, uno debe remitirse a un original. En el caso dc
llttur,, M(,ss('l y Toroni, Zdónde está la obra original?» En Holanda, al año siSuiente, Jall
lrl t.orrccptualismo tiene ¡¡¿ lristoria mt:y distinta luera de Estados Unidos, tal como queclo
Fllrl,,.t.,, r¡rrc había dejado de pintar en 7967, dijo: «ZVender mi obra? La venta no forrna
lrit.rr ¡ratcnte en la exposició11 revisionis.ta titulada GlobalConceptualisms, de hace solo unos pCt lr,rlt,l ;rr'(c. Tal vezlnaya personas tan cretinas como para querer comprar lo que ellas
;¡r¡s. C¿rrnnitzer, en condición de comisario dela misrna, junto a otros comisarios, dij6 llllrtrr,rs ¡r()rlrían hacer. En cuyo caso, tanto peor para ellas.» De su hilera de balas de paja,
( r1.(.1' puntualiclad local cuando uno trata de entender los acontt'
«cn la it¡portancia de la
h¡, lr,r ,,1, Vcrmont en 1968 Carl Andre aflrmó: «Se irá erosionando y poco a Poco desapa-
r'ilrr ir'ntos locales, cosa que sirve para desbaratar e incluso sabotear por completo l:r
a veces
lf r r,t,r, l)(,r'() corrro yo no hago esculturas que se pongan a la venta... no han de ingresar en
¡¡lt.lra{a clasificación del afte en las c.onsabidas categorías de originalidad por un lacftr Fl ¡rl.rrlo <lc la propiedad». Por último, hay que tener en cuenta las conocidas condiciones
y olrr':rs dclivativas por el otro», tan prese nte en el«reloj central» de la histo¡ia del arte. «Par¿r rl¡r,r,stlrlrlcció LawrenceWeiner con respecto a la propiedad, evitando precisamente la
t( )s( )t l.()s, hablar de
,,arte contextual" serí-a emplear un término mucho más preciso», afirnló.
«1) El artista puede construir la pieza; 2)Lapteza
¡¡rr¡rrr.tl:rd inherente a todas sus obras:
r

l\rr' ¡r:rrafiasear a Camnitzs¡, si bien el a-rte ejerceuna presión desde el centro, cuyo efecto tr ¡rrrr.rlc l¿rbricar; 3)Lapieza no tiene por qué fabricarse. Siendo cada una de ellas igual
sit.rrr¡rrc rcpercute e¡ la periíeria, y que r:efleja ladependencia establecida por el colonialis- y ¡rlrr,r'r,nte con la intención del artista, la decisión relativa a su condición depende del
nr(), ('sto no significa eue la esfética centrralista haya de servir o sirva de hecho a los mismos a la propiedad.»
IÍr r.l)l()t'cn lo que atañe
que las erpresiones de la periferia puedan comprenderse:r
¡rrrr¡rrisitos en la periferia, «¡i
''valores del centro».
lr ¡lr< lr I :r t ravés de las herramientas y los Irl rr¡¡rccptualismo repercutió también en el terreno educativo, pese a que hayan sido
que se han abordado en las escuelas de
frr( irs -o ninguna- las innovaciones propuestas
Sirr t.rrrlr:rrgo, aírn queda res uelto: que el conceptualismo latinoamericano (o
un fema no
Irr.llirs artes. Allan Kaprow, uno de los padres de la rama activista, con sus happenings dc
eIII cuentamuyraravez en las historias al uso. Ello
(( ()n( ('l)l rralisrlro ideológico») se tenga
lirrlrlcs de los cincuenta hasta comienzos de los sesenta, publicó un influyente texto sobre
st.tlt'lrt.('nl)iu'lcaquenol¡scuadradel todolaversiónneoyorquina,ydeestoreconozco .l¿rt.rltrcación del no artista» en1.971. Del mismo modo, en 1967 y en Amsterdam, Dibbets,
(¡r(';rl nr('n()s cn l)arte tengo/o la culpa- Las crisispolíticas que han padecido tantísimos Vrrlr Iilk y Lucassen dieron inicio al efímero International Institute for the Reeducatiorr
l.rtrrr¡rrrrt.r.it.:r,,s han dotado a sus ex^periencias y a su arte de algo que resulta poco ¡l Ar.tists. Y, cómo no, el modelo internacional más poderoso fueJoseph Beuys, quiel) e rr
I (.r r( )s r
rr t. i rrt'o nccbible para los artistas rebeldes de Estados Unidos, instalados en una
¡rr l(X,9 afirmó: «Mi mayor obra de arte consiste en ser maestro. Todo lo demás es prodttt'ttr
;rlrsolul;r cr¡llrorlirl¿rtl. «¡l ¿¡¡¿ctivo que eel arte conceptual revistió para los artistas lati- rlr.rlcrribo, mera manifestación o demostración de lo enseñado... Para mí, la foru:tcitirr
es
no,un(,tt( ilnos t'st'ribc MariCarmen Ramírez-sefundamentó en su «ecuación del arte r[,] ¡tensamiento ya es escultura.» Cürig¡s5 prestaron su apoyo a estos artistas ibatr ¿t st't'
( ()n un s:rlrt'r't¡ur. ll':rscicncleel terreno de la estética...» En el arte latinoamericano, «el
It¡lis rttecenas que coleccionistas.
rrlr¡r.t, rr'.rrly nr;rtlt.sit'rrr¡r¡c re da cargado de significados que se ¡elacionan con su fun-
r r.n.lnnr.ntr) (l(.nllr¡ <tt'tul circuito soci al muchomásamplio... Esa es la pr-opuesta con-
l,¡rfbrrna en tanto que medio experimentó una cierta revolución Sracias al ¿trtc ('()ll( ('l)
rr.lrtil,tll,rtllr0,rilrr,r'i(;lnil...))oDeahí-con-tinúa-queestosartistasdesarrollaranunaserie Ittal, aunque el contenido no llegara a estar a la rrrisma altura. Tras tomar utl¡t <lct isiort
(i)il(l plrrjrlrrrr¡r,, I

presentaba una obra de Ian Wilsorl'


r ('l;rl ivirrll('l)lc politizada en tolno ¿ ladesmaterialización, muchos artistas concepttr;r1, , t(,rie de piezas Prcsell(:l('i(ill», cll Llll¿I de las cuales se
«c1e
y reseti¿t quc habírt t's'
\r'rIf;rIIIttvit'rt¡ltalejadosdesupírblico,situaciónquesereforzóconlaconfusiónderiv:rr1., lin otra, cogió tres clc Ilis it'lras dc catálogos de exposiciones una
f

en P¿trís' liste t's


rll l;ts t';tt'ltctct'ísticas de esos rnedios -baratos, portátiles, accesibles- y las característit;r , crito yo, y las convir-tiri t'rr t'l titrico contenido de uua exposición de1971
rlt'l t'ottlt'nido, trruya menu«lo condescendietlte, o bien tan sr-tln¿ltreDte esotérico quc, iurr Cl punto cle r¡áxitlro lrt't't't'¿rtllicnto al que ltegó el arte
conceptual con respecto a los jucgos
t tl;tlt<lo 1>artiese de las tnejores intenciones, resultaba inaccesible a toclo el ruundo, s;rlv,, , cargados c1e senticlo trrrr ¡rlo¡rios clcl dadaísmo. En cielto modo, se trataba de cuestioncs
;r trtt t't'tlucidísimopúblicoespecializado.Nosobsesionamoscolleltiernpoyelesplrci,,, ¡lolíticas clue at'cct:rlr:ttr ¿t llt itlca de qué era y qué podía hacer el ¿rrte'
r'ott t'l cueLpo y 1acartoglaf í¿t, con la percepción, las mecliciones, los 1íurites, las definicio
mtt-
rr('s, c()11 1o literal y lo cotidiano, y col actividades a un tierrpo enigmáticas y tediosrrs, li¡ un iutercalttbio tlt' ¡r:rt't't't'rcs particulalmente complicado' escribí acefca de esta
t¡ttt';tParecíau solameute Para oclrpar un cspacio y un tiernpo, esa clase de experienci.r I rra apropiacii¡r, tlis rrrlo uruchísilno con los dirnes y diretes qr-le se sucedieron acel--
I'r'rr l:r
a ser parte de dos obr-as
vivicla y de niuguna lnauera excepcioual, que podría no esrar al alcance de aquelios 11rr,. ca del arte, el pltrgio y l;r cIirica, y mi texto pasó simultánearnente
«ZReside toda la impor-
no la hubiesen vivido. tlc arte distintas, rttt:t tlt' I)oug Huebler y otra cie David Latnelas'
qué impor-ta,
taltcia de la cut'stirjn t.n trillro llamarla? -pregunté rctóricameute- ZY eso
lil cnrpeño idealista de ir allá del nundo del ¿rrte pecó a menudo de una absoluta 1¿rlt:r
t.nás si cs que itrlllot'(:t'/»
tle realisuro, pol'que la mayoría de los artistas que no trabajaban directarnente o a jornatlrr
u>tnpleta en sus comunidades no tenían ni idea de quiénes podían constituir su pírblit'o Aúr, sigo pr-egurrt:irr<lonrt' si eso importa, y sigo clisfrutaudo col-t
la difutlinación de las
aíut no rcco-
rcceptor, ni de 1o que deseaba este, ni de 1o que entendía. A pesar de toda la retórica poprr ljrrnteras cntr-c t'l lrr-tt'y torl«r lo der-nás, por ejernplo entre las energías sociales
porque in-
lista que ¿I veces acompañó al conceptualismo (gran parte de ella fue cosa n'ría), a veces c.l nocidas, co,,ro t.l :tr.lr.. Sicnclo escritora corno soy, me atrajo el conceptualisn-ro
y arte' entre arte
pírblico quedaba literahnente excluido. Robert Barry llegó a cerrar a cal y canto la galerírr corporaba palalrt:rs t' irrrligctres y desdibujaba las fronteras entre escritura
t'tr la que hizo una exposición individual, de modo que nadie entrase en ella. Dauiel Burcrr y vida, entrc;rrt(.yr'r'ítica, entre objetos y activisrno, entre objeto y perfortlance' El arte
el arte de llaner¿l Crucial
hizo lo mistlo, aunque expuso la obra en el exterior. En Argentina, Graciela Camevale t'e c:onceptual, coll stl lt'¿tltsfi»-mación del taller en un estudio acercó
cillió a los asistentes a la f,esta de inauguración en una sala completamente vacía, en la cual a mis propius uctivirl¿rtlcs. Me proporcionó un puente entre 1o
verbal y 1o visual' Bajo su
intentando ¿lveces introdu-
l«¡s eltcerró clespués, irnpidiendo tanto la entrada como la salida y observando las reaccioncs influeucia ito tltt'tlti t'tl cscribir «f,cción» abstracta, collceptual,
tlc los asisteutes. T[as pasar más de una hora encelrados, los «pr-isioneros» rourpieron el cir inrágenes cn lugur rle ciertos párratbs. Hacía 7967, aunqlre solo llevaba tres años publi-
de arte' Nuuca ure h¿t
cristal y cscal)aroll de la sala. En este caso, el público sevio obligado a escenificar los inter- cando, ya el-a llltl-y t'olrsciettte cle las lirnitacio¡es que tiene la crítica
el1 los esttl-
tos rlt'lirga pcr'ltctrados por la artista, su deseo de escap;rr del sisteura. gustado el tér'¡rilro tlc nctítico de arter. Tras haber aprendido cuanto sé del arte
y nl-ulca ll1e considero
clios, y por ltoctr tlt' los plopios artistas, ure identifico con los artistas,
su aclversari¿t. sitto stt colaboradora. En la época del ar.te concePtual se lne invitó
a desetrl-
Iil cottt'cpto tlc cotnLrnicación ocupó un lugar he¡oico en los años sesenta, aunque la co
más literal. Razoné y me dije que si el arte podía scr'
muttic¿tcititr ¡rct's<ttral o individual pasara ntás bien a segundo plano, relegada por la co- l)eñar ese paPcl tlt' una fbrrna bastante
y que hicier-a' l;r
mttnicacititt en sí trtisltta, entendida cotno estrategia de distribución que era susceptiblc algo, lo que l'ut'r.:r, t'on tal de que fuese 1o que el ar-tista quiso que fuer-a
de iucor-¡;orltrsc clc llctro al ar-te. Ian Wilson, pol ejemplo, llamó a su arte «colnunicación crítica tendría (lu(' scf aquello que el escritor decidiera hacer de ella.
or¿tl». C«rnsistía sobr-c todo en conversar con otras personas o, cotlto drjo ét lnismo, en
Ilice algunas obt';ts r';tllc'ieras, y ell el catálogo de la exposición que tlontó Kynaston
«tout¿tr cl «rlr.jcto o la i<lr'¿t rle l¿r courunicación oral y extraerlo de su contexto natural para McSllirrt'
que el cotrlisltt-i0
¡rotrcrlo cn ul) c()lllcxto pro¡rio dcl arte, por el simple hecho de enunciarlo», tnolnento en para el MoMA, tittrllcla fnformalion, escribí Lln ensayo tan extrava8ante
llt l¡islor lr¡
cl ctt¿tl lxtsltlr;t ¿l scr tln «cr¡ttcepto». Llevando este concepto inás allá, Bob Barry hizo u¡a ,re i,cluyó cnt r-c los artistas, y no entre los escritores. Para cerral el círculo dc
l8 Lr¡c.y Lipl)¡rr(l

tlt'l t'ottct'¡rl tt:tlismo, debo decir que escribí un texto para el catálogo que el MoMA dedir.o .r §ll l,r¡¡l¡,,, rlr, ¡rt,r'sonas desinteresadas, ejecuté o intenté ejecutaryo misllla ttltlits llts
I)ttt ltltttt¡r, ttll texto elaborado con palabras ready-made, elegidas por medio de un «sistcrn.r rtl ¡r trr, lrlr¡t.siguiendo las instrucciones de los artistas, pero evitando su Particil):r
Itlt';tlot'io» en un diccionario. Más adelante hice cómics y teatro callejero de guerrilla, y;rl rlll¡r t,r,,rlgtrrr:rs veces con resultados deleznables. (Tanto la limitación econ<itlritlt
gttrras ¡rcrlbrrnances, y escribí una especie de novela conceptual titulada I SeefYouMean, t¡lr. r lrr ltt r ,rtt,gi;r cstética fueron determinantes: no podíamos pagar los billetes cle avirirr
Iricrr podría haberse titulado I Writelyou figure out what I'm saying. tlilr' vr il rcscn los artistas.)

Cuando se me acusó de estar convirtiéndome en una artista, contesté que tan solo rlt,
I$1,,r ,,,,,, versión del catálogo compuesto con fichas y otra exposición portíttil
t(.r'((.r'¿r
dedicaba a hacer crítica, e incluso una labor de comisa¡iado, aun cuando esta labor adolr el título 2.972.453 y con un grupo de artistas
f$e trrvt,.rorr oligcn en Buenos Aires, con
tase formas inesperadas. Sol LeWitt escribió en 1969 que «solo las ideas pueden ser obrlrs
Flltlrlr,t,rrrr,,lrl(. lluevo. La última de esta serie se tituló 7.500 aprox.TlYo origen en Cal Arts,
de arte; forman parte de una cadena de desarrollo que a la postre puede encontrar Ll¡;r
lll Vrrlllrr r;r ((i;rlilornia), «a modo de exasperada réplica frente a quienes dijeron que lx)
fbrma. No todas las ideas precisan de una transformación en algo físico [...]. Las palabrlrs háltl,t t¡ll('t(,s r¡ue hicieran arte conceptual.» «Para que conste -escribí-, hay muchas rnhs
de un artista a otro pueden inducir el arranque de una cadena de ideas, siempr(' de l,r. , ¡rr,, ,rr¡rr í ¡rodrían tener cabida.» Esta exposición tuvo varias itinerancias, con lo cual
y cuando compartan un mismo concepto». Me tomé esta noción de la cadena de ideas muy
la lrig t, ,r r lt.l t ít ulo basado en la población se destruyó a medida que fue viajando. Deberí¡
al pie de la letra cuando, en 1970, Siegelaub fue invitado a coordinar un número d,e Studit¡ h¿|,,,r ,,rrr¡lrilrrlo el título y puesto uno nuevo en cada lugar de exposición, pero se llle
International, la publicación británica, e hice una especie de exposición en formato dc Flr rtllrr rlt' lrts nranos.
r-cvista con seis comisarios. Pedí a cada uno de los artistas que aportase una «situación»
rlcntro de la cual pudiera trabajar el siguiente artista, de modo que cada una de las partes Ir!lrr¡ r u,rt r'() (.xposiciones de títulos numéricos me enseñaron más sobre lo que irnplicaba
ftte creando un todo acumulativo y circular. Por ejemplo, una de las piezas era esta: «eue ld ¡,rt u r ¡rlt.za del arte que todas las palabras que había puesto anteriormente en circula'
rido On Kawara: debo pedirle disculpas, pero la única situación que se me ocurre imponer' r lr¡1, ¡rrrr'l¡rs veces como meras botellas lanzadas al mar. También dejaron muy claro -al
s«rbre usted sería mi esperanza de que pase usted un buen día. Con un cordial saludo, lgttrrl r¡rrt' strcedió con otras exposiciones contemporáneas, como When Attítudes Beconl(
L¡twteltce Weiner.» Kawara respondió con un telegrama cuyo texto decía I AM STILL ALIVE f
.rrr
rrr, r )¡r Lr¡ssc Schroeve n e Informatio,x- que el llamado arte conceptual era, en esencia, alg<:

l«Sigrl vivo»], enviado a Lewitt, quien a su vez respondió con una lista de setenta llrr¡rnrrlrlt'rlc sujetar a ninguna categoría. Apesar del jaleo que hoy en día se suele arrn¿lr ¡
('tl¿lt ro 1;errnutaciones de esa misma frase. Supongo que el lector se hará a la idea... no fueron ni de lejos tan innovadoras como las exposicitr
¡tr l¡rosilo rle estas exposiciones,
.y

ltr,r rlr.str¡rtcrializadas de Siegelaub en aquellos mismos años, en especial su March show, qtlt
'l'ltltrl¡ititl :r¡rlirlué el principio conceptual del «todo vale» a la organización de una serie
de I r r¡ r¡riri lrrrlos los moldes al tener lugar en todo el mundo al mismo tiempo, oTheXeroxBook
('tl:rlr'() t'xposiciotres. La primera se inició en 1959, en Seattle, de dondeüajó aVancouver.
rlilr, t;tilrl)ión introdujo la noción de que una exposición de verdadero arte, no de artc ('r'
(ioltsl:tlr:t tlc ollras de pared, obras en el paisaje y de piezas escultóricas, así como de obras altt'
¡,¡rr orlrrcción, podía presentarse en formato de libro, y que dio odgen a la industtia
tlc «rrictrl;tt'itin tlrís tendente a la idea y de intervenciones al aire libre en diversos puntos de ¡¡¡r,rl rlc los libros de artista, sin duda significativa, aunque siempre haya sido margitr;tl.
llts tlos t'itt«lrttlt's. Illt L'stas exposiciones se incorporaron tres aspectos característicos del arte
ctrtrcclrtrt:tl. Los tílttkls (557.087 en Seattle, 955.000 en Vancouver) eran cifras abultadas y sin \r,¡rrrltlrrlas en este concepto de la revista/exposición se hallaba cierta necesidad tlc tlt's
tringtttr;t lt'lt'v:tllt'i:t: l:r ¡roblación que en el momento tenía cada una de las ciudades. Los I .,¡t l.irliz¿tcióny de internacionalismo (lo que hoy, aunque en un tono distinto, ll¿ttrr:t ttt,,'
catílogtrs ('l'itll l)l(lu('tcs clc f,chas ordenadas al azar, que yo misma había escrito, con ¡¡lolrrrlización). Tanto la una como la otra eran estrategias de distribución. Cict-tatltt'rrlr'
¡tlirt'isnros, list;rs y citas, l;ar;rjadas entle las tarjetas de los artistas. La idea consistía en rrrr lilrrr¡ocompendiotitulado SixYears:TheDematerializationof theartobject(etc.: cl tilr¡lr
<¡ttc cacla lt'clor tlcst';tt't:tsc a<¡ucllo que no le resultara de interés. Por último, con la ayuda r orrst¡rb¿r de 87 palabras que cubrían por completo Ia portada) podría collsidcrltrst' t
otrr,

\
ln) l,rrr;y Li¡rp[r.<l

tl ll:l ('xl)osici(ill, y es Probable que se trate de mi proyecto de mayor éxito como conl isir I ¡.r
'l'lrrlll¡i['n sc le ha llamado «objeto de arte conceptual en sí mismo», así como «auto('r'ilr, ,r
t's¡rccílica del momento, que versa sobre la crítica de arte como actuación». La estl':rl(,rir.r
tlc las exposiciones con títulos numéricos y también de SixYears consistía en una acu n r r I

l:rcitiu desmedida, fruto de una estética de intención política, no-excluyente, quc Irr,
asimistno uno de los valores primordiales en el arte feminista, que me causó gran inr¡r ,.
siótr a rní -y a la ciudad de Nueva York- en el otoño de 7970. Corno ha dicho Lee Lozan,,.
«busquemos los extremos. Ahí es donde está la acción».

Todos estos enfoques constituyen lo que denomino «intentos de fugar, efímeras apuestas l)or
la libertad, lejos de las celdas de paredes blancas en las que el arte ha estado encarcel¿rrl,,
durante el pasado siglo, año más o menos. En los años sesenta empecé a entender quc t.l
tnundo del arte era poco aconsejable tanto para el arte como para los artistas, pero a la vt.u
cotnprendí que, mientras no llegásemos a dar con una alternativa sólida, teníamos que col
fbrmarnos con ello. Y así seguimos. Siempre he admirado a aquellos artistas que han intcrr
tado, a través del medio, la forma, el contenido o el contexto, desplazal el papel det arte p¿ll ir
acercarlo a la üda, y nunca he dejado de seguir sus pasos fuera del mundo del arte. Como
clijo una vez Robert Filliou, «el arte es lo que hace a la vida más interesante que el arte».

I)¡rla concluir con el tema o el lema del «hagámoslo nosotros mismos», en resurnidas
('tlcl)t¿ts, de los artistas depende el hallar alternativas al sistema del arte, sea conceptual o
n()... Ix)rque a nadie le importa el arte tanto como a los artistas.