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  • Teoría de La Narración AUDIOVISUAL-CAPÍTULO 2 (PARTE 3) PDF

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    ‘ Aifinl dela capade). Loses 8 mantienen para da ereg, bilidad ala nara defnitiva, la isonomia humana en cimara transforms, 7 un La cima trcion (Panofky, 2000, pig. 165), siempre a condi. campo de sean buenos, de forma que un movimiento \ son de que los actores sean bueno Pena moimienta n de que | ntecimiento que se da en el espacio vit ee lnt integado en fa toalidad del contextoexpresivo dela palabra hablada. 2.2.1.1.1. Los puntos de vista ist tambi és de la planifi- Los puntos de vista también vienen sugeridos a través Eles ralmente se mantiene al margen de lo narra- Spr en teres cclones toma el punto de vista de alunos deo personajes. EI narratario (Garcia Jiménez, 1993) se convierte en narrador. Cuando la tensién se quiere aumentar y sobre todo en escenas de peliculas de terror, cienciaficcién o suspense, la cimara sustituye 4 ciertos personajes, de forma que la sensacién de miedo que pueda sentir el perseguido se potencia en el espectador. Un ejemplo claro y significativo es El silencio de los corderos, pelicula dirigida por Jonathan Demme en 1990, en la que se utiliza este recurso en varias ocasiones. Ya al inicio de la pelicula, cuando Claris Jodie Foster) entrena por tun bosque tenebroso, los contraplanos que ofrece el director estan concebidos con planos subjetivos. La cimara al hombro sustituye a alguien que parece perseguirla. Pero no sera hasta la ultima secuencia en la que este recurso se vea implementado hasta adquirir tintes claramente dramiticos y ex presivos. Claris esté en la casa del asesino, ella sola, resultando su investigacién la acertada. Tiene que liberar a una de las prisioneras. que estd presa en un pozo, pero el asesino (Scott Glen) corta la luz para que se pierda y desoriente dentro del laberinto que es el sétano de la casa. El espectadorintuye lo que la protagonista ve, y adquiere el punto de vista del asesino cuando éste, con unas gafas de vision nocturna, observa a la protagonista con satisfaccién. El plano subje- tivo esté presentado con la mano que casi llega a acariciarla en un momento determinado, en la total penumbra, Los espectadores es- tin siendo privilegiados en ver la imagen verde que el asesino con- templa a través de sus gafas La tensién dramética, el sobresalto y la intencién narrativa se ven cubiertos principalmente por este juego de contraplanos, con 5 ol -eata remey azourde ‘oonpuresp xeu ap OWUEWIOU! 959 U “oUaN [P anB uorsevosua ap opeaso jp Uo ousstunse opronpomut so sopei29dso jp ‘soui0g uorsta ns ap spatn eK visiuoSeiOud [ap trapode ag ‘sas0 ‘Sque soyusuour ua opezTan e& ‘oapesyBUEp! OTTIGLASS ap Opour & yeuos v ezuarwOD roIsHUI P] “sedoo seunsye 19qaq sen pared vj ua eB -jano anb mstuo8ejaid eqaip ap ovenas [9 opesafoquia opue|duray0> “equnyip e| 2p UOTTI [2 Uo e[EUOPe 2s (smaxpuy euEC]) EME ap oveU -asase Jp vansoaut anb (Kowsary 2uu2H) eanooiap |g 27 “pyEl UP spfututarg OnG 10d epeztfear efnoyjad e| ua opdusafe sod owod ‘vo -{snui v] 1od sopuans ze)s9 wapand upiquiey wasta ap sovund soy -aleuosiad yp aiuats anb vatZojozisd uois -soystp 2] sesoidxo ered sepesafexo sptu souorselnue too (soanewr| spur Soy) o1uarure(ape o ortarurearaot ap sSuygaana sostaatp ap orpour sod asopuppeysen ‘epesrur ns adnansns ezewe> Fj ‘ouru [> 2A anb o ‘wos 94 10pei2adsa a anb so] opuend ‘soquie ap sourjdesuo> sour ‘uo> adnunstod as eua9se 7 -spne eisey osed un wp ‘aoey Of OU Is -uejpp eioey osed un ep ‘opuinso ey a anb oj eutatpe 21s 1s anb euxtoy ap (srt ang) timadesa ns woo oBanf un aaqqeaso anb B{ ud ruaDs9 x] Ue ‘ojduials sod “@uawse eof Aayeyy) eastUOBeIOId ure jep epemus e] aXmapsns exewse> e| apuop to “(6661) ueeUredys AYBIN 2p ‘optus opxas 7g so 2e319 anb oaneayTURIs Ose> ONC -eysrto8ey oid p 2qu21s anb of aquats operadsa 1g “aquaIaIp uorseuTONyE BUN fins seueges sns ofeq anb eisey ‘981929 urs opay pp Jod opueared soarede seyiipesod sns ap out [q “=1Uefape Spur yr9A 2s OOD “eAISOS -o tiauew! 9p sopefsuaiod piss uoIoeuTUNIT ey & Oprtios [> ‘spun (oust 2p sess souo}e[ndue & (018 2p solo tse) 8 {go o> sepeuorsioistp aiuaurera|duroo saus8pun se] a304}0 24 Saar pene earn mg og tpadso [q “souopeutsnye iat v ezuanuoD 4 saxped sns 10d ope3t}qo eae 2 noid opgatos an 2s (oR: wg) wag S60 ate ue 2p Deady ed 50] "ous tied X “sono e soun é Lop © 2p a1usureatsoans o *sofeuos nde e1>et| 1opeivads> [ap aued sod ugiaeaynuspt 2p SIAOIPNe UpHDeATeH Ey uapand souejdenuo> soy unas sed sopeisadso (9 “us eatdsau | sod La music sine de elemento conductor y de elemento sabe vo para dirigir al espectador a traves de los ojos del teniente Mac Muphesonsqie seu snamorsio dedi, se M : Bn Carmen (2009), de Vicente Aranda, también se establece una planificacion en la que los puntos le vista ejercen una funcién fun Ament paral reat yeh ls eran consctva, Dua nh viaje que realiza por Espaiia, Prosper Mérimée es testigo de una his: toria de pasién y amor entre un militar del ejército (Leonardo Sbara- glia) y una enigmitica mujer de naturaleza libre (Paz Vega), en una cadena de pasiones, celos, delitos y sangre que los Hevara a un final desentrenado y fatal. La pelicula esti présentada primero desde el punto de vista del visitante francés (que en esta adaptacion literaria de la obra del autor esta incorporado al relato como un personaje sis), mostrando el encuentro con el tenienteforajido José, con Car men, y de nuevo con el primero, ya en orisién, adonde le visita para conocer su historia, La segunda parte es la que ofrece el propio José, haciendo de continuador de ciertas tramas que ha dejado sin com: pletar en el punto de vista offecido por Mériméc. Por tanto, existen dos puntos de vista de los personajes protagonistas presentados en primera persona (hablando sobre la tercera, Carmen, de la que no se offece su punto de vista). Ta sensacién de malestar o de engaiio es transmitida dentro de la dimensién espacial, puesto que las escenas estan construidas con tun gran detalle a partir del concepto de unidad, de lugar, de mirada, como si de una casualidad se tratarse (Amiel, 2005). En Qué bello es vivir (1946), Capra introduce al receptor en el relate a través de la mirada de su Angel de la guarda, Ilegando en Gerto momento a detener la imagen para que el espectador y el n- gel identifiquen al protagonista del relato (James Stewart), como si Gel visionado en una moviola se tratase. Se establece, asi, un meta Tenguaje en el que el espectador y el rarrador constituyen un mis: mo personae. A diferencia de lo que hace Allen en Larosa prirpura ‘dl Cairo (1983), donde la complicidac entre espectador y narrador presenta un grado menor, pues el primero (espectador) asste a la Rarracion sustituyendo la mirada de la mano de la protagonist, sin tquipararos, sin situarlos en un mismo plano de complicidad vi scal. Mia Farrow observa el mundo cue sucede ante sus ojos y el tspectador observa, a veces con planos subjetivos, lo que alli acon tece. 7 8 -ednoo ¥] ‘seAejd se] os eren 2s anb eutar j2 onb so] ua soatstaajay sofeuodss soundpe ap uoKoonnstioo ej ezrpeue as 1s ‘ojdurafs soy "eoruposo eoMPUTEIp | 9p £ wore axdioqut ef 9p spUI ape “uoisuay ¥] uelNponUT anb so} uelias sepelaBexo souorDeNg cue se] £ oueuadsa OWsIUr Jap sovtind saytaraytp apsap uorse>yure|d U] asia ap sound soy ‘eatstaafar ug!INASUOD t] op epeattap UOTE uo!oansuo> vuN Uy ‘ugroisodnoo ap saifany sonund so] u>sofeuosrod 3018 emis anb euniog ap Soria sO} ap Aaj r]& seins seTP sepOr URIS OF -22ueq pp uo ueyjouresap as anb seus2s9 sey owssonaIs9 wesS un UOD PyP ay so eInoyppd ET “eIsmY & |p ap any anb (eAooyEs ruay) UaAo! 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En raras co asiones se puede observar esta mism: descripcién de los cuerpos. nasculinos. A ello se une que la eleccién suele ser de mujeres jévenes con cuerpos «politicamente correctos» (esto es, de una extremada del- gadez, como buen reflejo de la violencia simbélica que se ejerce sobre ‘el cuerpo femenino, principalmente). El punto de vista sugerido al expectador, al igual que en la publicidad, es el deseo de estar en el sitio referido de forma que el objeto de seduccién implicito, la mujer, se convierte en objeto de consumo. En consecuencia la noticia se ela bora para un destinatario masculino. EI caso de los videoclips musicales es también altamente signifi- tivo en lo que al culto al cuerpo se refiere, sobre todo los videos promocionales de cantantes femeninas (Sakira, 2002, por ejemplo) es el motor de la historia. Con una superabundancia de angulacio- nes exageradas, composiciones muy forzadas.a través de la lineas de ‘composicién, dirigiendo la atencién del espectador con escorzos, planos muy cortos en donde se destaca la figura femenina o los sliteos o el pecho casi a modo de percepcién subliminal, pues la du racidn de cada plano apenas llega a apreciarse por el ojo humano, y ‘movimientos de cémara hacia dichas partes del cuerpo femenino en Jos que se destacan los movimientos corporales para potenciar la fuerza sexual que conllevan, La mujer se convierte de nuevo en un objeto de consumo y en un vehiculo exclusivamente de seduccién. Li construccién narrativa la explicita Lo mismo sucede, incluso, en algunos dibujos animados que re teran los esquemas de funcionamiento generales (Shin-Chan, 2001): la madre tiene que aparecer en perfecto estado de representacion para poder salir en un video que el nifio hace sobre su hogas (apli- cando la ley de los tercios en la composici6n); 0 el caso de las nue- vies versiones de los Picapiedra: Betty y Wilma siguen cubriendo a los roles tradicionales. En ambos casos, la cémara se convierte en un apoyo sistemitico de la reproduccién cultural de la imagen fe- menina. «Un plano se descifta por partida doble: un personaje que avan- 2a hacia la cimara es también un personaje que crece en la superficie de la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el horizonte es también una forma triangular. Una pared roja, un traje azul, una flor rosa también son manchas de colores sobre una super- ficie en la tela de la pantalla el cineasta traza lineas, organiza figuras geométricas, intensidades luminicas, se sirve de los objetos que pone fn escena como de una pantalla de colores», comenta Siety (2004, pig. 38). Todo ello tiene una intencionalidad clara. La composicién espacial ejerce un papel primordial en la inten- cionalidad narrativa y en la recepcion que tenga el espectador. Se le sugieren determinadas cuestiones estéticas o narrativas dependiendo de cémo se construya el plano. Multitud de definiciones pueden adentramos en un concepto sencillo de asimilar pero complejo en la descripcién de sus partes. Justo Villafafie al estudiar la configuracién esencial de las image- ‘nes comenta que la composicién «es el procedimiento que hace po- sible que una serie de elementos inertes cobren actividad y dinamis- mo al relacionarse unos con otros» (1990, pig. 177). Un estudio de la composicién ayuda a comprender el pulso in- terior de una obra plastica o filmica mostrando las lineas de tensién, los focos de interés, en definitiva, la estructura mental que el propio artista, disenador o creador mantiene en el momento de su ejecu- cidn posterior al proceso introspectivo de gestacién, El resultado visual'de toda composicién depende de un efecto de totalidad y nunca de una adicién de elementos. Es algo més que la seleccién mecdnica de un espacio y unos objetos que lo habitan. El efecto de totalidad tiene mucho que ver con el equilibrio entre todos sus elementos, perdiendo éstos su autonomia en beneficio de la sintesis icénica, es decit; del impacto global. Podemos hablar de una serie de principios bisicos de composi- cién (que no son leyes sino indicadores de cémo el espectador res- ponde ante una determinada distribucién arménica de los elemen- tos que conforman la composicién). Lo importante de una imagen no ¢s la seleccién de un plano o un objeto determinado, sino la or ganizacidn que de éste se hace dentro del cuadro. La composicién no es sdlo un problema de empaquetar imagenes, sino un método para controlar la continuidad del pensamiento. 80 en que presenta una composicin simple «, ne ipaec la profundidad, se mis sencilagee\ & eanoadsiad ey ‘peprpunyord r7 “uaunjoa tu eased -siod 1u emnsnea ou ‘sajeroualayar soiuawiaye sono uaystxo ou £ ‘oynu sa oyuatuseze|dsap [2 1g “oxpend Jap JouayUT a eIDeY UeZ e|dsap 9s soisp 1s Opor 210s ‘saleuosiad so] 2p oust yp sod epnrusuen ias apand peprpungoud 9p uorsesuas ey — weanpadsiad ap se]qey e sewo8a3e seua}> 1292]qe182 uEspod as ‘opow! aso aq’ ‘TeMeU eansadsiad 5 -reurtuouap ® eaay] anb o] ‘98 So] © oMs0 BIeys9 yensta odue> 2 > opes8 jo se]n20uIg UoIsta B] OpteZapIstoD anb oO] HOD ‘OCT ap fEItOZ -woy & Op] ap feoRF24 oduse9 un woo [e003 eroueIsIp ap WUE ST 99 oprwnxoide odwe> un auan eueumy uoIstA Py “ogeD v UeAdt] 25 soprioadso Jap o1qaia9 Ja ua onb souororsodwozos sv] ap £ uotsta 1] ap SpAEN & so OW Is pus 15 10d pepru atisH ou eanoodsiad vanpadsrad ey T7177 soJaque sns ap 4 sauorseanow sns ap ‘pepyeUorsustuT ns 2p ‘sa -ewosrod so] ap orpmas> un 1229]quIs9 v Je83q] 2pand 95 uproIsodwo> ®| 2p ompmss jap spaen v anb sourareqosdio> pp¢y ud 8p 103 uururary ONG anb vine ejnayjad e| uo ‘O|duiofo 10g “sopepreuorsusy Lu seUdID epiada|qeis9 somata[9 SoYpIp ap UoroIsodutoasop tidord 2] sand ‘sopenstaorpne sowuauio[p so] 3p [exo sisqpue fo sesmysnuns> apend as sooisojoour sowuawiaja ap odn ais9 oper ap sned y ‘oUNPUUISE F198 ‘SPWLOP SO] 21G08 sounsye és puronisop 1s anus oypnus uesip soanisodusoo sopuawi2p9 so] ou. 1 lwo2 Jo 4od 1g “eotnpuns worpisodusoo bun ap xe|qzy apond as ‘oust [B $9 onueo Je owor uo Uo!aIsodstp b] A uorouage ews ey UDI9IN > “31 uaewit cun uouoduios anb sojatay> sosroatp so] opuency . “tanzene oD0d ugroesuas esne> “ournuos jo Jod ‘sajduns sozen ap osooxs up) “stuowweiuapioge 117 43ns uodazed opuen> opor axqos ‘sguovUr |p ayuawESOIapod DEANE sc p Sa409 ap stoinputoaf seunz0y se] “sexoUODUT 0 selajduto> se| 39 [sorouare e aauoureprdys spur ueide> seyiouss seouy A seu) se] ‘uaiuats stistuofiejosd soj anb souo!sowi se] sopeisads9 Je ve no serin elementos signifiativos. Los planos actisticos a ibn y cada uno de ellos det mich inatetenan cipninre intensidad y nitidez mucho mayor den- eee eae ral. La conversa tro del espacio sonoro que un plano general. cal cién mantenida entre dos personas serd mas clara ¢ incisiv. en el espectador si esti concebida a base de planos cortos a la llevada ent dos enondes siuadon¢ larga distancia tador, es decir, en un plano general. Eke concepto tradicional dl encuadre que conllevs el jo sonoro se ha venido rompiendo en algunos casos por thores como Tarkovski, porcjenplo, ‘en su pelicula Sacrificio (1986), que presenta a los personajes en un gran plano gene "al cminando por una carretera con una bicicleta en las ma- nos: el espectador escucha la conversaci6n mantenida entre ‘ambos en un primer plano. Tarkovski llevard a cabo una ruy turae innovacién del lenguaje clisico establecido aportando ‘nuevas cuestiones narrativas. El volumen. El espacio narrativo audiovisual presenta tres dimensiones, de las cuales solamente dos de ellas son objeti- vas; las paralelas al plano de la pantalla. La tercera dimensién viene dada por la vista y el ofdo, pudiéndose apreciar que un objeto o una persona estésituada més cerca o més lejos a tra vés de su situacién y de abi la nitidez en la percepcién de los sonidos emitidos. Las figuras en el espacio adquieren, por tan- to, un volumen dando la sensacién de ocupar un lugar fisico; salen de la pantalla y adquieren an relieve, Las innovaciones tecnolégicas también han ido apoyando la buisqueda de la representacién de la tercera dimensién, y para que el espectador tuviese esta sensacidn de reilidad se han ido aportando diferentes procedimientos técnicos de forma que el espacio quedase resaltado: 4) La estereoscopia. El espectador se introduce en la escena. Las sucesivas ampliaciones de la pantalla, el cinerama (a partir de tuna pantalla abombada) consigue que el receptor se sienta envuelto porque la visidn es muy semejante a la de la real- dad. La pelicula es proyectada por tres cimaras diferentes, siendo la zona central la que adquiere una visin totalmente nitida, Los ojos tienen una visién enfocada equivalente a Jos 50 centimett0s, pero existe : : Esta representacion estaria apoyada constantemente poy el sonido estereofonico, que pronto se vio sustituido por «| coacrn,de forma que la sla de proyecciones stars prov ver emoces de los qu sugian los efectos sonores que comes ae an as imagenes que se desarollaban en las diferentes zonas de la pantalla. . . 'y Los props elementos que componen la vision 2 Waves de las imnigenes son los que salen hacia el espectador, Por medio de jaepos optics, La retina es la que se adapta alos cifeentes cam jester eistanca. El problema con todos los ensayos realizados cs que sempre llega 2 existir un desenfoque en Ia vision’ < 4Et sistema de anaglifos (dos imagenes superpuestas roda das con colores diferentes completados a través del rojo, Soul sobre fondo negro o gris harian resaltar los objetos Siendo visionados a través de unas gafas especificas) produ- Gia un desajuste, con lo que la visién era demasiado moles- ta por el esfuerzo que debia realizar el ojo. — Fl sistema de rejillas (situando dicho elemento entre el proyector y la pantalla de modo que ocultaba lo que veia £1 otf0 ojo, jugaba con la bifurcacién de imagenes) no lle- ga aestrenarse en Espatia por los problemas de cabeza que producia al usuario y por la necesidad de un cambio radical fn el sistema de proyecci6n colectiva (habiendo de reducirse Ia capacidad de una sala de proyeccisn. — La proyeccién a través de la luz polarizada (el espectador ve- ria las imagenes diferenciadas por la polarizacién de la luz, con lo que en la pantalla las imigenes no estaban superpues- tas, sucediéndose a doble velocidad de lo nermal, la visién ceracl resultado de una sintesis conseguida pormedio de unas gafas) tampoco llegé a tener una difusi6n y una relevancia. — En la actualidad, la holografia si esta consiguiendo resul- tados interesantes, pero orientada més hacia otro tipo de aplicaciones que a la implantacién en la cinematografia (no asi en las producciones que llevardn hacia las imge- nes de sintesis y realidad virtual). Un rayo liser y un espe- jo de plata intentarin sugerir el volumen. El espejo deja pasar la mitad de la luz hacia al objeto y la otra mitad lu ninosa hacia la placa o cliché. Se vuelve a refractar, cayen- do de nuevo en el mismo lugar que el otro rayo, forman- resto hasta los 160°, esté desenfoc.g, 85 dose la imagen perfecta de dicho objeto, ya que no es plana, pudiendo asst una contemplacon en donde se refleja un volumen y un relieve, 2.2.1.2.2. La profundidad de campo y las angulaciones La profundidad de campo también ejerce una funcién funda- mental para trabajar y plantear el concepto de perspectiva y con él la representaciOn de la tercera dimensién: el volumen. ‘La profundidad de campo es la sucesién de términos en profun- didad que aparecen enfocados en un encuadre. Una persona esta en tun primer término perfectamente enfocada, al fondo del escenario hay una puerta por donde entra otro personaje. A ambos se les con- templa nitidamente salvando la distancia que entre ellos existe. Se obtiene por medio de la diafragmacién, la ilurinacién, sensibilidad de la pelicula y los objetivos que se utilicen. Renoir, por ejemplo, a causa de la profundidad de campo con la {que compone la imagen, deja los fondos visibles en contrapunto alo «que pasa en primer término, Cada personaje es central, estd en pose sién de un relato, es narrador de un fragmento del conjunto, como comenta Guerin (2004, pig. 64). ‘Un diafragma muy cerrado aumenta la profundidad de campo. Si a ello se incorpora tin gran angular como objetivo, se refuerza atin més. Pero el factor fundamental sera la iluminacion (como se vera mis adelante en el apartado dedicado a la misma). Si por el contrario Jo que se pretende es anular la profundidad de campo, el diafragma cestari lo mas abierto posible, y con la utilizac.én de un teleobjetivo Se aislard la imagen que se desee anulando el espacio de alrededor. Las peliculas de baja sensibilidad, utilizadas generalmente para condiciones de mucha luz, favorecerin la nitidez y la profundidad dde campo. Por el contrario, las de alta sensibilidad, creadas para rex lizar imagenes con poca luz, daran como resultado una falta de def: nicidn y nitidez, con un aumento del grano, creando la sensacién de ‘ensofiacién, irrealidad 0 melancolia. Cada director de fotografia uti lizard lo que en cada pelicula le sea més conveniente para trasladar elespiritu y el estilo del director. Por ejemplo, en Lo que queda del dia (1993), James Ivory utiliza un tipo de pelicula de alta sensibilidad que, junto a la luz y al color, pro- duce una sensacién en el espectador de intimismo, nostalgia, melan- colfa, que acompafia en todo momento a ja narracién. 86 ny ssopenadso p ua muduuMe ‘oUtD) ap esUaND9sUOD ud £ UoIsUD ‘ostiyad 2p uot: ‘aauaptna eajnsas eaisaucxa e@ieo &7 404% Pp ofed pp apsop Je abou un a2ayjo exeure> vy ejsaaen ej a3ueangy“pereu sted fap exz9H ef 2p souay] rjn2eIC] apuod fe Ueayiod anb sosiai9j ap opeAued ea *epeure ns ap eoeng ua eiueapsuedy, apsop aSup 2s ooreq Jo :eaneneU ucis tray ey & ooneurerp INSU seasa uarstea ‘ejoddod 'y “y 9p (2661) 4240'S unig 2p mpopa easeY MeL “Ay “f 9P “(ZZ6T) astdiuara po ‘nrmafio\y ®] apsap ‘e|naeic] ap souoisiaa Se] ap exaimbpens wy (equze vey ofege ap ewranxe uorenSue vun pspuay exe Lt #3 ef) OuNsN ap TISTA ap O ‘feyttI99 UOIDeIMBUE o orefed ap ssouoiue eueIqeY 3g “OIMPUILIP O190J9 OYpIp opuEZIOpa ‘seuLaN souorengue suinbpe e 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FOP uo> N90 sorqures soy anb FeAr9sq0 2p Fe(9p sowepod o A ver los fotogramas, al estar montada sobre el mismo ¢je que el rollo Ue la pelicula, en la Sociedad para el Desarrollo de la Industria Na cional Francesa. “Todas estas iniciativas tenian unas ambiciones comunes, plasmar la imagen teal por medio de la luz. Sin ellas era practicamente impo: sible captar, reproducir y mostrar dichas imagenes. Georges Méliés fue uno de los privilegiados espectadores que asistieron a la primera proyeccién organizada por los Lumiere. Al concluir ésta quiso adquirir el aparato para su negocio de teatro “Robert Houdin» (reino de la magia blanca, de la ilusién, de los ma- ‘30s de sal6n). Los Lumiére le dieron un precio muy alto y no llega- ron a un acuerdo, Sera entonces cuando entre en contacto con el Sptico inglés Robert William Paul, que habia copiado el kinetosco- pio de Edison, construyendo una cimara a través de la cual podia impresionar peliculas, y, en 1895, inventaria el proyector. Méliés le compra el aparato y pronto comienza a investigar con él, descu- briendo los trucajes —por azar. En 1897, y tras la creacién de un gran niimero de peliculas (La cenicienta, El castillo embrujado, Sueiio de Navidad, 20.000 leguas de via- je submarino, Viaje a la luna...), le encargan el rodaje de la actuacién. ‘del cantante Paulus, destinado a la explotacién de un café concierto. Dicho cantante se niega a actuar si no es en un escenario, con lo que Méliés se ve obligado a rodar en el interior del Robert Houdin. Para ello colocé treinta proyectores de arco para la iluminacién. or primera vez hay un planteamiento de busqueda expresiva para la plasmacién de un acontecimiento. Se abren las puertas a los estudios. En 1893, Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, hace cons- truir en su patio una barraca, que Dickson (su colaborador) denomi- 1nd «Teatro Kinetosc6pico», pero que el personal de la casa rebautiz6 ‘en tono jocoso como «Black Maria» (Maria la negra) por su parecido con Jos coches de la policia de prescs. Este serd el primer estudio cinematografico construido en made- 1a, pintado de negro, con un techo desplazable y girando sobre su base, orientandose segiin la posicién del sol. Robert William Paul en 1899 monta un estudio en la Sydney Road de New Southgate en el que sustituye la tradicional techumbre, por cristal, puertas correderas, siendo el primer estudio que se constituye en Europa con dichas caracteristicas. En 1905, Méliés convierte el jar- din de su casa en un auténtico estudio, al abrigo de las inclemencias del tiempo, con las paredes de vidrio ¢ instalaciones eléctricas. 90 El objetivo de estas primeras peliculas era que los espectadores pudiesen contemplar lo mas nitidamente posible las escenas que t-te sus ojos iban transcurriendo, por lo que la iluminacién fue con: silerada fundamental como recurso creador y expresivo, de ahi que la gran mayoria de peliculas se rodasen en exteriores hasta la apari cin de estos estudios que antes hemos comentado, y por supuesto de la aparicién de la industria de Hollywood o la de Pathé o Gaw- mont en Francia, 2.2.1.3.2. La luz como factor creativo de espacios descriptivos y simbélicos La aparicién de la escuela soviétiea y en concreto el denominado Cine-Ojo, con su propulsor fundamental en Dziga Vertov (1896-1954), sv pone una de las primeras sistematizaciones en cuanto a reglamen- tacién cinematogrifica. En este contexto comienza a hablarse de progresion narrativa centre las imégenes, al plantearlas a modo de intervalos visuales corre: lativos. Forman unas unidades complejas. Entre otras progresiones se establecen como esenciales la de los, planos, la de los angulos de toma, le de Los movimientos en el inte: ior del cuadro, la de las luces y sombras y la de velocidades de roda- je (Romaguera y Alsina, 1989, pég. 36). Vertov, defensor a ultranza del c.ne realidad (pionero del género documental y noticiero), establece las bases que se mantienen hasta la actualidad en los reportajes televisivos. Pero vamos a detenernos en la iluminacién como sistema de pasmacién de la realidad, sin artificios ni componendas teatrales, sino como una ripida revision de acontecimientos visuales interpre- tados por la camara, fragmentos de energia real (diferente del teatro), que mediante el arte del montaje se van acumulando hasta formar ua todo global. La iluminacién ha de plantearse como una parte inmanente de los 2vontecimientos, sin ningun tipo de elaboracidn ajena al acontecer del cuadro, Su tinico objetivo es el de servir de apoyo visual. Lo que intere- s: en cada momento es que el espectador se introduzca en la dramitica nurrativa a través del relato y pueda encontrar una identificacion. Pertenece a la escuela soviética Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1904), cuyo objetivo fundamental era el de implantar una so- Ciedad revolucionaria, para lo que necesitaba una «cultura revolucio- ” naria» capaz de concienciar a las masas. Sus peliculas presentan una fuerte carga ideoldgica, con imagenes que transmiten el concepto de colectividad. Un tipo de cine de denuncia que ha traspasado fronte- rasa lo largo de la Historia. En El acorazado Potemkin (1925) se utilizan, por primera vez en la Unidn Soviética, pantallas reflectoras. Su director de fotografia Eduard Tissé en algunas escenas recurre a ciertas argucias como la presencia de fotogramas desenfocados que confieren a las escenas una carga dramitica mucho mas fuerte, por ejemplo en el transito de los dos Primeros actos con las nieblas del amanecer. Estos elementos son concebidos para establecer un orden tonal: las vibraciones luminico- “Optics (grados variables de bruma y luminosidad) son referencias emocionales. A mediados de la primera década del siglo xx, con el surgimiento del Expresionismo aleman, que va a tener manifestaciones en los diferentes Ambitos de la cultura (poesia, pintura, teatro, cine...) la iluminacién cobra una dimensién distinta dela que hasta entonces habia tenido, adquiriendo fines expresivos. Grandes zonas de claros- curo resaltardn los encuadres mis significatives. El Expresionismo surge como una herencia de toda una tradi- cién gética o fantistica de la literatura nacional que justificé la deno- ‘minacién de cine diabélico 0 demonfaco (Eisner, 1995). Elestilo visual de las peliculas refleja el espiritu del movimiento, con telones pintados (generalmente por los pintores expresionistas, por ejemplo Hermann Warm, Walter Reiman, Walter Rhoring, Hans Poelig...), dominando las lineas curvas y las formas citbicas, las pers- pectivas deliberadamente distorsionadas y los muebles exagerada- mente alargados. Todo éllo con la finalidad de desorientar al espec- tador e introducirle en un ambiente cargado y opresivo. Hay que pensar que este movimiento surge en un periodo de gue- 1a mundial, por lo que existfan una serie de condicionamientos de todo tipo (ideoldgicos, materiales). Asi es el caso de la falta de suminis- tro eléctrico. A los estudios s¢ les incorporan luces y sombras pintadas —introduciendo el concepto de atrezzo— en los propios decorados, Jo que les llevé a tener una gran servidumbre de los elementos picté- ricos escenograficos, desechando la movilidad de la cdmara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores. ‘«La luz se convierte en una especie de estridente alarido de an- gustia desgarrado por las sombras, como vidas bocas. Muy pocos de los films denominados expresionistas revelan este choque entre luz y tinieblas. Incluso interiores construidos de forma claramente 92 a VW sovesonsta radian, las mas dels veces, una Tu aida, impr, coupresiomenta Lotte H. Eisner (Eisner, 1995). nistan comemacign puramente expresionista podemos enconta, solamente iy ciertas peliculas en las que aparece la luz como elemento ees el caso de Elgabinele del doctor Caligari (1918), de vert W ‘l vampiro (1922), de Murnau. exp 1e, 0 Nosferati, | Ro Wie oom tember leva ala pantalla la primera cin que realiza, con la que vaa ser una de las grandes divas de la historia icrlene Dietrich: Bl dngel azul. El rostro de Lola-Lola lo en a todo invadido de lz sobre los pémulos muy sobress: Tientes y con unos focos de contras muy marcados, que le obligaban seesmoverse demasiado. Un plano descriptivo con tintes dramati- os supeditado exclusivamente a la Iuz, “El cine en blanco y negro esté fundamentalmente concebido en estudio, en donde los decorados se iluminaban por partes 0 sectores on la luz muy recortada para realzar algo que se pretendiese desta- car, después se iluminaba a los personajes, y cada uno tenia su luz particular, de manera que toda esta metodologia marcaba unas pau- tas de rodaje y de movimiento de dichos actores», dice José Luis Alcaine (Tolan, 1941) al hablar de las diferentes concepciones que presenta la iluminacién en blanco y negro. a aparicién de la pelicula en color va a suponer un avance im- pportante, pero también conlleva una serie de problemas técnicos. La fotografia se ilumina con las mismas téenicas que el blanco y negro, con lo que el resultado serd una luz poco real, dando la sensacion de estar en un estudio o en un plato, en vez de en un escenario de exte riores. Peliculas como EI mago de Oz, que en 1939 lleva a cabo Victor Fleming, o Las cuatro plums, drigida por Zoltan Korda en 1939, 0 la segunda version de Los diez mandamientos, realizada por Cecil B. de Mille en 1956, sirven para confirmar que el interés primordial es. taba en buscar la respuesta fotoquimica para conseguir el color de- jando, de momento, la iluminacién para otra fase de la evolucién. Tras el periodo de guerras surgen ciertos movimientos renovado- res que buscan nuevas vias de avance, como por ejemplo el Neorrea- lismo italiano, que revoluciona el arte de las imagenes dando un importante paso en la actividad creadora, influyendo radicalmente cn las creaciones posteriores y posibilitando lo que seré el nacimien- to de las Ilamadas Nuevas Olas de los aos 60. Sus representantes més destacados estudiaron en el Centro Sperimentale de Roma, siendo auténticos creadores con un estilo B propio. La busqueda de una realidad cotidiana, contemporinea, de lo que acontece en la calle a través de escenarios naturales, los lle va plantears un tipo de ilaminacion totalmente naturals exenta le cualquier artificio. Podemos citar la pelicula de Roberto Roseelli. ni Roma, cindad abierta (1945). en donde se observa onal nen gen de creatividad al describir los tltimos dias de la ocupacion ale ‘mana, lena de un realismo brutal; 0 Paisa (1946), semejante a un documental por su tratamiento. O Rosas escarlatas (1940) 0 Ellimpia- botas (1946), de Vittorio De Sica. O las peliculas de Federico Fellini, como Eljeque blanco (1952) 0 Los inttiles (1953). . Hacia mediados del siglo y durante la década de los 60 sucede en Francia un movimiento semejante de renovacién que abocar4 en la lamada Nuovelle Vague El critico Michel Martin apunta que este movimiento duré has- ta 1962, aunque no se puede constatar una fecha exacta, sino que cada autor fue diluyéndose y decantandose hacia un estilo muy per sonal, que en ciertos casos ha perdurado hasta la actualidad. ‘Todos los autores pertenecientes a este movimiento son muy diferen- tes entre siy no intentaron crear una escuela con normas estéticas espe cificas. Los tinicos lazos existentes entre ellos son el rechazo a las conven ciones repetitivas de la posguerray su sentimiento de rebeldia. Pero en ‘general reflejan un tipo de cine de tendencia psicologica, ofteciendo més relatos humanos que tematicas concretas, caracterizado por estar sujeto en todo momento a los bajos presupuestos, por la ruptura con viejos moldes y reglas a uso y la improvisacién y naturalidad narrativa. ‘Alain Resnais en 1966 realiza La guerra ha terminado, basada en un guién de Jorge Seimprin. Frangois Truffaut en 1959 realiza Los ‘cuatrocientos golpes, siendo la primera vez en que la psicologia de un adolescente esta tratada de esta manera tan comprensiva, desterran- do las malas tendencias naturalistas del Realismo social. Al igual que los neorrealistas italianos, evitarin los artificios de la técnica, por lo que apenas aportan novedades en cuestiones de ilu- minaci6n. Serén Orson Welles (1915-1985) y William Wyler (1902-1981) los que revolucionen el tratamiento, la estructura interna y la dramé- tica, apoydndose en la iluminacién, los que cambiarén la idea de la cexpresividad narrativa. En 1941, Wyler realiza La Loba, con Samuel Goldwyn como pro- ductor y Gregg Toland como director de fotografia, para lo que rea- lizaron un estudio previo con maquetas en miniatura modificables de los escenarios, fijando los mejores planos y las mejores situacio- 94 $6 (oz t09 run soque anb eoypiforoy worsoudust eas au vy epoaye sexing gg 9p ezedury] vun) eqezzan 2s ssouowa Fas nb e] 2p uorpeuruin v] 2p aused vs3os0) run tod sepeuTLn seuID59 yegesBoi0} tied ajqsod seur oj eurfexyemp Jap 211979 > ontuad sand ‘oxpat ase oupoey uatqumea o2rusmboroy s10dos yap exofous ey “oytrefauios Uorsta eun opuatonpordey oueuny ofo je simnsns © eqesed exewry> v7] “ejuela] ej eisey ours "pi Jatulid fp apsap souorDoe se] A sendy se] ZpHNt e107 woo opuED sou ‘sonal QQ Sj FIC WIPED P] op SONAWHUaD QS SO] 2PS9P Et anb operojua o1zedsa un eqeiuasaid odures op peprpuryord ey saxOUDNU SO] UD ODTEOA onte ap uorseurum oy & (eprdenenin) xx J9dng yepoyy eINoyjad eu ‘anu $2 ap oanalqo un ap grams as anb of exed ‘sa0/nd 0 odur:> ap pepipuryosd e ap uorsezqnn e] any ajqeiou ayuauaepedsy (gz “Sed ‘eget PUIsTy & eranfeuIoy) afepor OY>Ip ap Je g ey je purjo], eruaWOD ‘coxponsar ary org soAeur eura|gosd Ja ea cd “teqeUTps0O9 SeSOD Seq "ume open) “ofo1p un us eqesoambo 9s ouru |p ‘orstazsd | & Cp Janoe ap UEIgNpud> 2s SOMTOUID|P SO OpueEND “sodwian ap opend>pe oynoyeo un ua eqeiss pernoytp e7 ‘seyja ap vartaua 10d elsou as ‘stp -epuoy son ap emu eun a1qos epeiuow “esewe> e] senuotes “eounptt Uo’ uorsta1d tos asifonpuod ueyqpp sepons a1qos seis seunsye X sou eu» “erouana2s ouejd ap opoUt ® ise “efajdus09 Antu eULIO} =p epiqnauoo eqeiss saxped sns uosarede anb e] uo eorun eu9sa v1sq “tioueyur P| aauenp |p ap asrednoo ap spurape “epta ns ap 0159 2 seoruiguoss souonson9 se] ap o81e9 prey 2s anb “(stinojnoD 381096)) sauprrayy, ® perssiod ened e] ajopuplap axpews ns £ out ap suey soWaA dnb so] u> syseqgsry/ so ap Ou ap OseD | SO OUIOD “pep yfajdwo> ues8 eun ap seuaasa seunsye ueyuasard as ejnotjad ease uy “puejoy 8815) any eyesB019y ap s03201p O4nd ‘ouIstUI |p od epionp ‘ord ‘vy oneypupme e2xje31 [p6T 9P OWE OWISILE 3}89 Ue S2]]2A\ “opeasap o1>ayo ja stn asic “us sawuaiaytp woseqosd anb of exed “(sosouiuuny $= saleuosiad spuap so uoD aisentio> fp opuemsa “s¢> ‘eq Souon tra epeyjibeur eqr star ag ‘apr eso 1e210p>1 ee, rprisenuon pei eam uc ny seu HOHE cas en Ia ilu Un tercer factor vendria derivado de las mejoras técnicas en minacién: focos més eficaces,laaparciny utlizacin del fotémetroy ae evté los salts de luz entre planos, ademés de las cémaras mis perfeccionadas, provistas de varios objetivos (en el caso de esta pel fueron siete), lo que permitria diferentes aberturas en el diafragma. Con estos elementos pudieron ubicar a personajes situados en un primer término y otros en el fondo de la escena, ofreciendo asi una cierta distorsién de las imdgenes, utlizando igualmente otro re- ‘curso expresivo que fue la situacién de la c4mara muy angulada pro- vocando puntos de vista muy pronunciados y enfiticos. Esto obligé a Welles a colocar decorados en los techos por primera vez. en la his- toria del cine. 2.2.1.3.3. La iluminacién como elemento denotativo La Ilegada de la televisién, y con ella la incorporacién de la pu- blicidad al campo de la narracidn audiovisual, conlleva la aparicién de una serie de factores constructivos y en concreto plantea modif- caciones sustanciales en la iluminacién, que hasta el momento no habian sido admitidas. Generalmente, las narraciones de indole cldsica presentaban una homogeneidad luminosa. Con Ia incorporacién de directores de pu- blicidad al cine, comienza a darse una forma de realizacién mucho mds edulcorada en la gran pantalla. La luz tiene como misién fundamental expresar y mostrar los elementos narrativos con claridad y conseguir un clima apropiado, si bien es cierto que est sujeta a miiltiples variaciones que dependen de lo que pretenda en cada caso el equipo formado pot el director, el director de fotografia y el director de la produccién. La responsabilidad fundamental de la iluminacién es del direc- tor de fotografia, cuyas misiones son conocer la mecénica de la c& ‘mara, situarla adecuadamente ¢ iluminar la escena. La primera es rutinaria, las dos siguientes tienen un componente creativo y expresivo «la colocacién de la cémara determina el angulo desde el cual la accién sera vista por el puiblico. No es posible exage- rar la importancia de ese angulo para el efecto dramitico. La ilumi- nacién de la escena es un factor igualmente poderoso en la realiza- cién de estos efectos dramiticos, aparte de su funcién basica: la visibilidad. Para el ojo de un cameraman experto, la forma en que se ilumina un escenario constituye una clave infalible de la atmésfera a 96 crear comenta Greg Toland (19041948) Romaguera Asin, 19g, Pie ey cionamiento fundamental estéfomentado por el movi miento de los actores, que en sus desplazamientos crean sombray que habra de controlar en todo momento, pues no deben aparece, variaciones luminosas en un mismo plano. La luz ha de ser regulads homogéneamente en cuanto a que si el rodaje est estructurado a base de rodar los primeros planos y luego las escenas generales, cl director de fotografia ha de mantener dicha homogeneidad. Jorge Herrero, director de fotografia de numerosos documenta- les, como por ejemplo de las series de naturaleza realizadas por Félix Rodriguez de la Fuente, peliculas de cine (la segunda unidad de Mr. Arkadin, de Orson Welles, junto a Ricardo Franco) 0 anuncios Publicitarios, comenta la necesidad de mantener un raccord de luz clurante el rodaje construyendo primero los planos generales y luego los mas cortos. Una narracién clésica (década de los 50) utilizar un tipo de ilu- minacién descriptiva, de forma que toda la escena puede contem- Plarse homogéneamente, La luz, por tanto, no es real, estd en fun. Gin de los objetos y del movimiento de los personajes, y esto Permite que los actores estén siempre igual iluminados en cualquier Tineén del decorado, Esta forma de iluminar apenas conllevaba vie fo para el director de fotografia y mucho menos para poder explo. tar su propia creatividad. Dos fuentes luminosas: pueden ser utilizadas: las luces de cuarzo, que dan una tonalidad blanquecina y dura, y las luces de tungsten (las mas habituales en cine), que dan una tonalidad amarillenta crean- do unos efectos mas suaves, dulces e intimistas. La mezcla de ambas fuentes no se considera muy correcta en una narracién clasica. A partir de los tltimos afios de la década de los 70, la ilumina- cidn sufre un giro importante, comenzando a mezclar ambas fuentes luminosas en un mismo plano. Este efecto viene derivado directa: mente del lenguaje que comienza a generalizarse en todos los cam- pos, el de la television y en concreto el de la publicidad. La iluminacién conlleva en la actualidad otro concepto relacio- nado directamente con ella: el color. A partir de estos afios, este ele- mento cobra valor expresivo y significativo, ejerciendo una funcién denotativa, psicolégica y referencial como apoyo a la narracién. Sue- le reflejar los puntos de vista de los personajes, a diferencia de una narracién clisica que no se apoya en estos elementos para resaltar la trama dramitica. Anteriormente s6lo seria interesante citarlo con la aparicién de 1a pelicula pancromitica y el cambio que supuso frente a las imige nes en blanco y negro que hasta entonces se utilizaban. Jonathan Demme, en la pelicula Stop Making Sense, utiliza las lw ces con fines efectistas. A medida que la vida sentimental de la pro tagonista comienza a hacerse cada vez. mds dulce y placentera ale dose de Ia familia de su marido asesinado y perteneciente a una familia de capos mafiosos, la iluminecién sufre una transformacién a través de las tonalidades que refleja el color (la textura tonal). Las lu ces frias al comienzo tienden hacia tonalidades célidas (el director de fotografia de la pelicula, Jordan Crenenweth, habia llevado asimis- mo la de Blade Runner, de R. Scott). Pedro Almodvar en casi todas sus peliculas no trata a luz, sino el, color. Por ejemplo, en Myjees al borde de wn ataque de nervios (1988), cuyo director de fotografia es José Luis Alcaine, recrea esta intencién. El tratamiento escénico y fotogrifico esti plasmado a modo de textu- ras altamente saturadas. Los colores son puros, de abi el brillo y la lu- minosidad de las mismas. Semeja una obra pictorica derivada de las pinturas del Pop Art de Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Tom Wessel ‘man o Andy Warhol, con una mezcle del Arte kitsch El director de fotografia Javier Aguirresarobe, junto al director Manuel Huerga, cuando se plantearon la pelicula Antértida (1995), buscaron en todo momento recrear la puesta en excena basandose en la obra pictérica de Edward Hopper. Para ello emplearon la mis- ‘ma tonalidad y la misma estética: «Las reproducciones me ayudaron 2 estudiar la Iuz, el sentido de las composiciones y la gama cromatica de Hopper, comenta Aguirresarobe (Heredero, 1999, pag. 59) al ex: plicar cémo trasladé los grandes ventanales, los colores, los verdes.. {que le proporcionaron la base para una gran manipulacién de la ima- gen. Una dimensién formal con autonomia propia. “

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