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ASCONA CAMILA.

T2

UNIVERSIDAD DEL CINE EXAMEN PARCIAL


Dirección II – 2º año Comisión T2
Docentes: Adjunta: Marina Gerosa
JTP: Mario Laborem.

FECHA DE ENTREGA: 15/07/2020

1) ¿Qué es para Stanislavski la ACCIÓN? ¿Qué es lo que él


denomina el “SI MÁGICO” y cómo se relaciona con las
“CIRCUNSTANCIAS DADAS”?
ACCIÓN:

Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. Para
él “Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica,
coherente y posible en la realidad”.

La acción sería el motor de comportamiento del personaje, lo que motiva a hacer


las cosas que se realizan en escena por el actor. Por lo tanto, la acción es decidir
lo que está detrás de las palabras, qué es lo que hace al personaje decir esos
textos y además la forma en que los dice.

Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito. Hasta el hecho de estar


sentado debe tener su fin, un fin específico aunque sea simple, no sólo el de estar
a la vista del público. Puede no tener interés intrínseco en sí mismo, pero es la
vida, mientras que estar exhibiéndose nos aparta del dominio del arte vivo.

Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre
con un fundamento, con un fin, no hacerlo “en general” sólo por actuar. “Todo lo
que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto
es lo que crea vida en la escena.

"La esencia del arte no se encuentra en su forma exterior, sino en su contenido


espiritual"

Stanislavski clasifica a la acción en interna y externa: En la escena hay que actuar


interna y externamente. La inmovilidad física no implica inacción. Se puede
permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. La acción interna es crear
en la escena la vida interior del personaje representando, su vida psíquica, que se
crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia. La acción externa es la
manifestación exterior de lo que se ha credo internamente. La acción interna es
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sentir internamente el papel, es cuando el actor identificado con el personaje


transmite sus sentimientos, sus meditaciones, su esencia espiritual. Estas
emociones las expresa en la intimidad, porque son palabras íntimas y valiosas
para él. Es el elemento principal de la creación y la preocupación primordial del
artista.

"Toda acción en el teatro debe tener su justificación interior, ser lógica, coherente
y real. Segundo: el sí actúa como palanca para elevarnos del real a la región de
imaginación."

SÍ y SÍ MÁGICO

El “si” no habla del hecho real, de lo que es, sino solo de lo que puede ser. Esta
palabra nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para su solución, y el
actor trata de dar su respuesta. Esto es lo que le permite al actor crear de un
modo normal, orgánico, natural (sin violencia), las acciones internas y externas.
No es necesario creer en la verdad del suceso imaginario.

En la palabra “si” se encierra una cualidad peculiar ,produce instantáneamente


una transformación, un estimulo interior. El sí inicia toda creación, provoca la
acción misma.

En consecuencia, el secreto del efecto del sí yace principalmente en el hecho de


que no utiliza ni la fuerza ni el temor, ni obliga al actor a hacer nada. Por lo
contrario, le otorga confianza mediante su honestidad y lo estimula a confiar en
una supuesta situación. Esa es la razón por la cual, en nuestro ejercicio, el
estímulo se produjo con tanta naturalidad.

El “Si” mágico da comienzo a la creación. Envía el primer impulso para el


desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación

CIRCUNSTANCIAS DADAS

Significa la historia de la obra, sus hechos, consecuencias, época, tiempo y lugar


de la acción, las condiciones de vida de los actores y la interpretación del
régisseur, la mise-en scene, la producción, los decorados, los trajes, los objetos
necesarios para la representación, iluminación y efectos de sonido, todas las
circunstancias dadas al actor para que las tenga en cuenta mientras crea su papel.

Relación con el sí mágico: "El sí es el punto de partida, las circunstancias dadas,


el desarrollo. No puede existir el uno sin el otro, si debe contarse con la actividad
estimulante necesaria. No obstante, sus funciones difieren algo el sí da el impulso
a imaginación latente, mientras que las circunstancias dadas forman las bases del
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mismo si, y ambos, junta y separadamente, ayudan a crear un estímulo interior."

Las “circunstancias dadas” como el “sí”, son extraídas del texto. Su origen es el
mismo. En un caso se trata de una presunción (el “sí”); en el otro, de su
complemento (“las circunstancias dadas”). El “sí” siempre da comienzo a la
creación; las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “sí” no puede existir
ni adquirir su fuerza de estimulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “sí” da
un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas”
dan fundamente al “sí”.

Esta complementariedad funcionaría de esta manera: se toma el “sí” y se lo coloca


frente a cada una de las “circunstancias dadas” elegidas, y se formularía de la
siguiente manera: “Si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿Cuál
sería su conducta, qué haría, qué sentirá, cómo reaccionaría? Esta pregunta incita
a la actividad. Hay que responder con la acción, según los deseos y los impulsos,
sin vacilar. De esta manera se experimentara consciente o inconscientemente, la
“emoción sincera”(es el sentimiento de la vivencia), o en todo caso “el sentimiento
que parece verdadero” (emociones reproducidas indirectamente, por la incitación
de sentimientos internos).

El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejar que éste


brote por sí solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque estas no
dependen de nosotros, sino que surgen espontáneamente.

"Si representa ese papel, análogos sentimientos lo acercarán al personaje. Para


lograr esta unión espiritual entre el actor y la persona a quien personifica, agregue
algún detalle concreto que completará la representación, dándole peculiaridad y
acción interesante. Las circunstancias que se afirman en el si son tomadas de
orígenes cercanos a los propios sentimientos y tienen una poderosa influencia en
la vida interior del actor. Una vez que haya establecido este contacto entre su vida
y su papel, sentirá ese impulso o estímulo interior."

2) A- Elegí una escena con conflicto dramático de entre 5 y


10 minutos de duración (copiá link con time code de
inicio y fin). Analízala siguiendo el PLAN DRAMÁTICO DE
LA ACCIÓN para Eisenstein según Niznhy:
escena: https://www.youtube.com/watch?v=Ewq5tStHmdk
 Agrupamiento de los personajes
 Delimitación del espacio en zonas de acción o
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zonas dramáticas.
 Delimitación de las unidades dramáticas señalando
los golpes de efecto.
 Analizar la puesta en juego (transposición del
juego de motivos en hechos audiovisuales, Arte,
Vestuario y Código interpretativo).
En esta escena de la película Her Theo le va a dar los papeles de divorcio a su ex
esposa. Siendo ellos dos las calaras fuerzas opuestas.

El conflicto empieza cuando Theo menciona estar viendo a alguien (primer golpe
de efecto)a partir de que su ex esposa le pregunta. El segundo golpe de efecto
pasa cuando ella reacciona negativamente a su mención de que Samantha
"estaba emocionada por la vida". Y el tercer golpe de efecto pasa cuando Theo
dice que Samantha es un sistema operador.

Podemos ver como la marcación actoral de ella cambia definitivamente, y pasa de


estar entre feliz y triste por el reencuentro con Theo, a estar enojada recordando
las razones de su matrimonio. Antes de eso cada golpe de efecto cambiaba su
actitud pero era una serie de altibajos.

Desde el tercer golpe de efecto el conflicto escala hasta que se introduce el


elemento de la mesera que les pregunta si necesitan algo y su ex esposa cuenta
que Theo intento que la medicaran y nunca pudo afrontar los desafíos de una
relación humana.

Luego de eso Theo se tira en su silla y no habla más. Siendo esta la conclusión
del conflicto.

El espacio principal es el restaurante abierto en el que están, pero también se


recurren a flashbacks para interiorizarnos en la mente de Theo.

En cuanto a puesta en juego, se puede ver un código interpretativo especial de


esta escena. Durante toda la película vemos que Theo intenta resguardar sus
emociones y no quiere afrontar el divorcio, pero aquí es cuando se muestra su
mayor rango de emociones hasta el momento, sin ser completamente honesto y
poder expresarlas. Ese es un conflicto interno que se desarrolla durante toda la
película, y este es un momento esencial para el desarrollo de este.

Se lo ve a él con el mismo vestuario que el resto de la película, pero no a ella. Ya


no es más la mujer que conocía y ya no pertenece a su mundo colorido. Viendo la
paleta de colores de la película y pensando como esta es una representación del
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mundo interno de Theo, ella ya no es más parte de su mundo, pero sí ella del
pasado. Theo sigue agarrado a esos recuerdos que son parte de su mundo, pero
en la actualidad, ella ya no está.

B- Elegí una escena sin conflicto dramático (copiá link


con time code de inicio y fin). Justifica tu elección.
escena:
https://drive.google.com/file/d/1xTwyJTXIe0n6jic6UDugKDwPo
9N7IfpM/view?usp=sharing
Esta es una escena de transición de la película Honey Boy. No hay oposición
de fuerzas, y el dialogo solo construye más la verosimilitud de los personajes,
los sigue desarrollando, no desarrolla la trama.
3) ¿Por qué funcionan los CORTES para Murch?
¿Cuándo el MONTAJE ESTÁ PROHIBIDO para Bazin?
Establece semejanzas y diferencias, si las hay,
entre los postulados teóricos de ambos autores.

¿POR QUÉ FUNCIONAN LOS CORTES?

A la pregunta: “¿Por qué funcionan los cortes?” Sabemos que funcionan. Y sin
embargo sigue pareciendo sorprendente cuando se lo piensa en profundidad ,
porque el desplazamiento instantáneo que lleva a cabo el corte no es nada que
experimentemos en la vida corriente.

Nuestra aceptación proviene ,por un lado, de la yuxtaposición que


experimentamos en nuestros sueños normalmente, y por otro, porque de alguna
manera más reducida así vivimos nuestra cotidianidad consciente. Una parte de
nuestra realidad diaria en la que realmente experimentemos algo parecido a los
cortes.

El parpadeo interrumpe la aparente continuidad visual de nuestras percepciones.


Así como cuando ,por ejemplo, alguien llama y vemos al teléfono, nos
concentramos en el teléfono, y no guardamos cada segundo de información
visual por el que pasamos hasta que nuestra mirada llega al teléfono.

Una buena película que esté bien montada parece una extensión y elaboración
de los propios sentimientos y pensamientos del espectador, se mimetiza con su
manera de absorber y priorizar información
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MONTAJE PROHIBIDO

Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de


dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. No le está permitido al
realizador escamotear mediante un campo-contracampo, la dificultad de hacer
ver dos aspectos simultáneos de una acción. Pero el montaje vuelve a ser
posible cuando el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aún si
esta contigüidad está implicada en la acción

Para Bazin, lo primero es la situación, en tanto pertenece al mundo real, o a un


mundo imaginario análogo al real; es decir, siempre que su significación no esté
determinada de antemano.

Para él lo esencial de la situación no puede designar más que esta ambigüedad,


esa ausencia de significación impuesta, a la que él le concede tanta importancia.
Para Bazin el montaje será prohibido cada vez que la situación real, la situación
referencial del acontecimiento diegético sea muy ambigua: cada vez que, por
ejemplo, el resultado de una acción sea imprevisible.

Se busca evitar la rotura de la fluidez espacial de la acción. Se quiere desarrollar


la acción dramática en su realidad física y espacial delante de la cámara. Las
representaciones se llevarían a cabo respetando la unidad espacial de la acción.

En qué clase de circunstancias se aplica la ley (ciertas situaciones solo existen


cinematográficamente cuando la unidad espacial es puesta en evidencia):

- para todos los films documentales cuyo objeto es exponer hechos que
perderían todo interés si las acciones no hubieran ocurrido realmente frente a la
cámara

- ficciones que alcanzan su sentido, o que tienen valor, sólo cuando la realidad
pasa a formar parte de lo imaginario.

- en el film de relato puro

SIMILITUDES: Los dos justifican su manera de mostrar la realidad con la


experiencia humana "real", y buscan traducir eso de manera exitosa al montaje.

DIFERENCIAS: Mientras que Murch ve a los cortes como lo natural, Bazin ve a la


proximidad física como lo natural. Resultando en que Bazin crea que los cortes
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rompen con esa representación más cercana a la experiencia humana que


necesita unidad espacial física explicita.

4) Elegí dos planos secuencia (copia link con


time code de inicio y fin) y compáralos en
función del criterio conceptual para narrar esas
escenas en plano secuencia o por corte.
PLANO SECUENCIA #1:
https://drive.google.com/file/d/1ptSaNBM1REwT-v8jC_R4X75E-
NZo_U3K/view?usp=sharing
Hasta el minuto 1:31
PLANO SECUENCIA #2:
https://drive.google.com/file/d/1ptSaNBM1REwT-v8jC_R4X75E-
NZo_U3K/view?usp=sharing
Desde el minuto 1:33 hasta el final

El primer plano secuencia gana de haber sido narrado de esa manera ya que
se muestra la evolución dramática a la vez que sucede y se gana de tener a esos
dos hermanos en el mismo plano.

Los dos no pueden conectar el uno con el otro, y se podría decir que hasta que
bajan del ascensor son dos fuerzas opuestas. Luego tienen un momento de
conexión y el ritmo de los diálogos se ralentizan, como dos personas que se
están escuchando la una a la otra.

También es útil el plano secuencia en este caso ya que se puede mover la


cámara de manera sutil, cuando salen del ascensor y pasan de caminar delante
de la cámara a caminar por detrás de esta.

Eso fue puesta en gesto, ya que ese sutil posicionamiento también quiere traducir
que los personajes se están viendo claramente entre sí, como hacemos nosotros.

Se puede jugar con el espacio de mejor manera, ya que nos da la sensación de


bajar con ellos, y en ese momento en el que bajan sus defensas, se pueden
comunicar efectivamente.
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El segundo plano secuencia también cuenta con montaje prohibido, pero


durante toda la secuencia. Siendo Olla y su pareja las dos fuerzas antagonistas.
El plano también se beneficia de ser una secuencia ya que nos adentra en la
mente de Olla, ella no puede hacer que esto termine (un corte), por lo que el
plano tampoco termina. Se agota rápidamente la imagen para que quedemos
obligados a ver si cara en un primer plano mientras la atacan. Y tenemos que
vivir con ella eso, la duración real de la acción.

Esto le da más impacto a la secuencia, ya que de ser por cortes se le podría dar
más ritmo, y no es lo que se busca acá. Lo que se busca es que vivas esta
situación horrible con ella, y no puedas escapar hasta que ella no lo haga.

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