POSIBILIDADES TECNICAS DE LA FLAUTA POSSIBILIDADES TECNICAS DA FLAUTA Carin Levine Christina Mitropoulos-Bott ” IDEA BOOKS Sia ar ifemodo de so nrc cy ons een en usta aie AMSA SCA comariavoedHckezana ove ney meses iniener fornendo.e Te enn cei,Introducci6n 1.1 Prefacio Una gran parte de la misica para un instrumento solo escrita después de 1930 esta dedicada a la flauta. El motivo de ello son las numerosas posibilidades sonoras de la flauta, que permiten una ampliaci6n muy diferenciada de las ma- neras habituales de tocar. En numerosas cooperaciones constructivas y experi- mentales entre instrumentistas y compo- sitores se han desarrollado nuevas técni- cas interpretativas y formas de notacion; de esta manera la flauta se ha emancipa. do visiblemente como instrumento de miltiples posibilidades sonoras. Las exigencias que de ello se deri- van para intérpretes, compositores y profesores son evidentes. El objetivo de este libro es, pues, y en especial para estudiantes, profesores y compositores, de ser un libro de trabajo orientado ai aspecto prictico. Ademas de las explicaciones gene- tales de las nuevas posibilidades sono- Tas, este libro pretende poner especial énfasis en el aspecto pedagdgico. Cada capitulo contiene detallados ejercicios Practicos. Asimismo se reproducen las formas de notacién habituales, que estén pensadas igualmente como propuestas unificadoras para comopositores de la notacién contemporinea de la flauta. cer Introducgao 1.1 Prefacio Uma grande pane da misica para um instrumento a solo escrita depois de 1930 € dedicada a flauta. Isso é devido as numerosas possibilidades sonoras da flauta, que permitem uma ampliagao muito diferenciada das maneiras habi- tuais de tocar. Em muitas cooperacées construtivas € experimentais entre ins- trumentistas e compositores foram de- senvolvidas novas técnicas interpretati- vas ¢ formas de notacdo; desta forma, a flauta emancipou-se visivelmente como instrumento de miltiplas possibilidades sonoras. AS exigéncias que dai derivam pa- ra intérpretes, compositores professo- res sao evidentes. O abjectivo deste li- w10 &, pois, e em especial para os estu- dantes, professores © compositores, ser um livro de trabatho orientado para o aspecio pratico. Para além das explicagdes gerais das novas possibilidades sonoras, este livro pretende por uma énfase especial no aspecto pedagdgico. Cada capitulo contém exercicios préticos pormenori- zados. Por outro lado, se reproduzidas as formas de notacio habituais, que fo- ram pensadas também como propostas unificadoras para compositores da no- taco contemporanea da flauta.ostbidades técnicas de la lauta El trabajo editorial, la organizacion del contenido y la estructura del libro han sido efectuados por ambas autoras. Carin Levine es la responsable de la concepcion del libro y de} material téc- | nico. Christina Mitropoulos-Bott ha de- sarrollado conjuntamente con Armin Schorsch la programacién computariza- da para la realizacin de las notaciones graficas, Las autoras confian que con este li- bro numerosos flautistas descubran las posibilidades de la nueva musica, y que | se facilite el trabajo de conjunto entre intérpretes y compositores. 1.2 Tipos de flauta La base para la flauta travesera en | la nueva mitisica es Ja introduccién de la flauta Bohm (1847) - al principio con aves cerradas, mas adelante en forma de aro. Esta flauta moderna se ha ido perfeccionando por diversos constructo- res, adaptindose a las necesidades de los intérpretes. Ello es valido tanto para la flauta en Do como para los otros | miembros de Ia familia del instrumento | (flauta piccolo, contralto y baja, etc.) También formas especiales de la flauta, como la flauta Midi o la flauta en cuar- tos de tono, son ejemplos de la ten” dencia a ampliar las posibilidades exis tentes, ] ‘Todas las técnicas que se explican | en este libro se consiguen con el tipo de flauta que se utiliza actualmente (ila ves cerradas © abiertas, con 0 sin me: nica de Mi y del soporte de Si) y han si do probadas en una flauta de llaves de aro sin mecénica de Mi y con soporte de Si, asi como en una flauta de Ilaves | de aro con mecénica de Mi y sin sopor- | te de Si. Utilizando una flauta de laves cerradas es la produccién de Glissandi, escalas microtonales y algunos multifo- nicos més bien complicada. Este tipo de detalles estan descritos en los capitulos correspondientes. | Las técnicas desarrolladas en este | libro estén centradas en Ia flauta en Do, 2 Possibildades enicas da fis © trabalho editorial, a organiz: do contetido € a estrutura do livzo fo ram efectuados por ambas as autoras. Carin Levine é a responsdvel pela com. cepgio do livro e pelo material técns Christina Mitropoulos-Bott desenvelv conjuntamente com Asmin Schorsch. programacao computadorizada Tealizacdo das notacées graficas, ‘As autoras esperam que com es livro numerosos flautistas descubram possibilidades da nova musica ¢ que gue facilitado 0 trabalho de conjunte entre intérpretes € compositores. 1.2 Tipos de flauta A base para a flauta travessa na nova misica € a introdugao da flauta B&hm (1847) — de inicio com chaves fe- chadas, mais tarde em forma de aro. Esta flauta moderna foi sendo aper- feicoada por diversos construtores adaptando-se as necessidades dos intér- pretes, Isso € valido tanto para a flauta fm d6 como para os outros membros da familia do instrumento (flauta peque- na ou flautim, contralto ¢ baixa, etc.) ‘Também formas especiais da flauta, co- ‘mo a flauta Midi ou a flauta em quartos de tom, so exemplos da tendéncia pa- ra ampliar as possibilidades existentes. “Todas as técnicas que se explicam neste livro se conseguem com 0 tipo de flauta que se utiliza actualmente (cha- ves fechadas ou abertas, com ou sem mecinica de mi e do suporte de si) ¢ foram testadas numa flauta de chaves de aro sem mecanica de mi € com su- porte de si, assim como numa flauta de Chaves de aro com mecanica de mi € sem suporte de si. A produgio de glis- sandi, escalas microtonais e alguns mul- tifonicos € muito mais complicada se se utilizar uma flauta de chaves fechadas. te tipo de pormenores estao descritos nos capitulos correspondentes, As técnicas desenvolvidas neste livro estio centradas na flauta em dé, embora possam muitas vezes ser trans-Introduuceton aunque pueden ser a menudo transferi: das a los demas miembros de la familia de la flavta, Para los capitulos divergen- tes (especialmente microtonalidad y multifonicos) se esta trabajando en una continuacién de este libro, con una es- pecifica consideracion de la técnica en las flautas piccolo, contralto y baja. 1.3 Diagrama de Ia flauta — 3 Diagrama de digitados | | 13 Introdugdo feridas para os outros membros da fa- milia da flauta, Para os capitulos diver- gentes (especialmente microtonalidade © multifonicos) estamos a trabalhar nu- ma continuagdo deste livro, com uma considerac4o especifica da técnica nas flautas pequena, contralto e baixa. 1.3 Diagrama da flauta — modes de dedilhacdesEfectos que amplian el sonido 2.1 La 4* octava de la flauta El dominio de la 4 octava en la flauta cada vez resulta mas evidente. Ya que se trata de un registro limite de la flauta hay que aceptar sin embargo cier- tas limitaciones: todas las notas requie- ten tanto un intenso ataque con a len- gua como un intenso apoyo y sélo pueden tocarse en un Ambito dinémico intenso. Los complicados digitados de esta octava dificultan una produccion de pasajes rapidos y limitan las posibili dades en los trinos (v. el capitulo “Tri- nos en la 4# octava”, p. 49), Ejercicios practicos Se recomienda también de experi- mentar con el angulo de la emboca- dura. Algunos digitados requicren una direcci6n del aire muy directa, 0 sea que hay que girar la flauta mas hacia adentro de lo normal. En otros digitados sera necesario un angulo de la embocadura muy plano, o sea que habré que girar la flauta mas hacia fuera. Dependiendo del tipo de flauta, no existen aqui ningunas Teglas validas de forma general. Con qué resultado se realizan las notas de Ia cuarta octava depende mucho Efeitos que ampliam o som 2.1 A 4.* oitava da flauta © dominio da 44 oitava na flauta toma-se cada vez mais evidente. Uma vez que se trata de um registo limite da flauta, devem aceitar-se, no entanto, al- gumas limitagdes: todas as notas exi- gem tanto um intenso ataque com a lin- gua como um intenso apoio e apenas Podem ser tocadas num ambito dinami. Co intenso. As complicadas dedilhacées desta oitava dificultam uma producao de passagens ripidas ¢ limitam as pos- sibilidades nos trinos (ver 0 capitulo sTrinos na 4. oitavas, p. 49), Exercicios praticos DP Recomenda-se também que se fa- gam experiéncias com o angulo do bocal. Algumas dedilhagoes exigem | uma direceao do ar muito directa, ou seja, tem de se girar a flauta mais para cima dentro do normal, Noutras dedilhacées seri necessario um Angulo do bocal muito plano, OU seja, sera necessdrio gitar a flau. ta mais para fora. Dependendo do tipo de flauta, nao ha aqui quais- quer regras validas de um modo ge- ral. © resultado da realizacio das notas da 4.8 oitava depende muito1 Hee eee ee Possibtidadestécnicas da flauta _Posibilidades técnicas de la flaiaa del gusto de experimentacién de ca- da intérprete. Tabla de digitados en el apéndice 1@. 69). 2.2 Flatterzunge La Flatterzunge (Frullato) pertenece a las técnicas més utilizadas en la nueva misica y a causa de su gran divulgacion ha conseguido la categoria de “elemento técnico clasico de la nueva misica” por excelencia. La Flatterzunge se puede ob- tener de forma flexible en el registro completo de Ia flauta — y ademas en cualquier tipo de dindmica. Se pueden distinguir dos tipos de Flatterzunge: la glotal aringe) y la que se consigue ha- ciendo vibrar la punta de la lengua (la t lingual). En ambos casos no sucede mas que, con un movimiento adicional en la Parte interior de la boca 0 con la laringe, el aire que se exhala se interrumpe. De manera ideal, un flautista domina ambas formas de producirlo, ya que con su em- pleo adecuado puede conseguir la cali- dad de sonido deseada. Por principio ri- ge lo siguiente: en el registro grave, asi como en notas © frases Suaves, se reco- mienda la version glotal, en el registro agudo (aproximadamente a partir del Si, asf como en una mayor intensidad, es preferible Ia version lingual. Cuando Se requiere una Flatterzunge en combi- nacién con ruido de aire hay que invertir el principio propuesto anteriormente, Puesto que la pureza del sonido se po. dria ver afectada. La notacién de la Flatterzunge es relativamente uniforme. Mayoritariamente, los compositores ta- chan con varias lineas las notas afecta- das, 0 bien colocan Ia abreviaci6n “fiz” encima de las notas correspondientes. La sjecuci6n ~ glotal o con la lengua — se de- ja en gran parte al criterio del intéxprete. Bjercicios practicos > Produccién glotal: 1a Flatterzunge glotal tiene lugar en lo mas profundo de Ia laringe. A menudo, y de manera equivocada, a4 do gosto de experimentacdo de ca- da intérprete. Quadro de dedilhagdes no apéndi- ce 1 (p. 69), 2.2 Frullato O fruilato pertence as técnicas mais utilizadas na nova misica e devido a sua grande divulgacdo conseguiu a categoria de «elemento técnico Classico da nova misicar por exceléncia. O fru- Hlaio pode obter-se de forma flexivel no registo completo da flauta ~ bem como em qualquer tipo de dinamica. Podem distinguir-se dois tipos de frullato: o glotal (laringe) e o que sé conscgue fazendo vibrar a ponta da lingua (o r lingual). Em ambos os casos o que acontece € que, com um movimento adicional na parte interior da boca ou com a laringe, o ar que se exala é in- terrompido. O ideal serd que o flautista domine ambas as formas de 0 produzir, dado que com a sua utilizaco adequa da pode conseguir a qualidade de som desejada. Em principio, temos o seguin- te: no registo grave, assim como em no- tas ou frases suaves, recomenda-se a versio glotal; no registo agudo (aproxi madamente a partir do si‘), assim como numa maior intensidade, € preferivel a versio lingual. Quando se deseja um Jrullato em combinagao com ruido de ar, deve-se inverter o principio proposto anteriormente, jé que a pureza do som poderia ser afectada. A notacdo do Srullato @ relativamente uniforme. De uma maneira geral, os compositores ris- cam com varias linhas as notas afecta- das, ou entao colocam a abreviatura lz» por cima das notas corresponden- tes. A execugéo — glotal ov com a lin- gua — deixa-se ~ em grande parte ao ctitério do intérprete, Exercicios praticos DP Producao glotal: © frullato glotal ocorre na parte mais profunda da laringe. Muitas ve- zes, © de forma errada, fecha-se a t#fectos que amplian el sonido s¢ cima el paladar blando, lo cual conlleva demasiada presion. Gene- ralmente ayuda el imaginarse el pa- ladar bien abierto introducir en el suave flujo de aire ligeros y cuida- dosos sonidos guturales. Esto puede hacerse tanto al inspirar como al es- pirar. El resultado sonoro de este ejercicio hecho “a secas” deberia ser como el ronronear de un gato. A menudo puede confundir que el re- sultado sonoro se consiga fécilmen- te, aunque los procesos corporales sean lentos y cuidadosos. J Produccién con la lengua: Con ayuda de una silaba hablada {hud} se puede por lo pronto activar ia punta de la lengua. Es importante pronunciar la [d) suavemente y que solo sirva para colocar la lengua en la posicién correcta en la cavidad amig- dalina. Con un flujo de aire intenso se puede entonces intentar espirar por encima de la punta de la lengua y producir lentamente una fr], sin que la lengua se aparte considerablemen- te del punto de la [d) dos bordes de la lengua estan curvados hacia arriba formando una concha); la tensién del apoyo aumenta en este momento. Con el tiempo se puede aumentar fa velocidad y de forma imperceptible pasar de [hud] a fhuri. Con ello no se cambia la actividad de la lengua 0 s6- lo de manera imperceptible. La raiz de la lengua deberia estar siempre re- lajada y descansando, de modo que Ja punta de la lengua se mueva con el fluido flujo de aire regularmente. Ejemplos musicales 34, mp Efeitos que ampliam 0 som tivula, o que implica demasiada pressdo. Geralmente, ajuda imaginar a garganta bem aberta, introduzindo fio suave fluxo de ar leves ¢ cuida- dosos sons guturais. Isto pode obter- “se tanto ao inspirar como ao expi- tar. O resultado sonoro deste exercicio feito «a seco deveria ser como © ronronar de um gato. Por vezes pode confundir que 0 resulta- do sonoro se consiga facilmente, embora 0s processos corporais s jam lentos e cuidadosos. > Produgao com a lingua: Com a ajuda de uma silaba falada Uiud) pode-se de imediato activar a ponta da lingua, £ importante pro- bunciar 0 [d] suavemente e que sirva apenas para colocar a lingua na po- sicdo correcta na cavidade amigda- liana. Com um fluxo de ar intenso pode-se ento tentar expirar por ci- ma da ponta da lingua e produzir lentamente um [1], sem que a lingua se afaste consideravelmente do pon- to do [d] (os bordos da lingua esto curvados para cima formando uma concha); a tensio do apoio aumenta neste momento. Com o tempo po- de-se aumentar a velocidade e de forma imperceptivel passar de [hud] para thurl. Assim nao se altera a acti- vidade da lingua ou apenas o faz de forma imperceptivel. A base da lin- gua deveria estar sempre relaxada e em descanso, de modo que a ponta da lingua se mova com o fluido flu- xo de ar regularmente. Exemplos musicais = “Quays”, Giacinto Scelsi, BirenreiterPostbidades tdenicas de la fasta Possibilidades técnicas da flauta “Cadenza da Dimensioni III”, Bruno Maderna, Edizioni Suvini Zerboni 2.3 Sonidos arm6nicos Los sonidos arménicos se basan en un principio especifico de la flauta: el sobresoplar. A cada digitado le corres- ponden diversas notas de la serie de ar- ménicos, que se pueden hacer sonar con un soplo bien dirigido y una mayor o menor intensidad de apoyo. Determi- nante para la intensidad de apoyo es la ura del arménico determinado. En general es valido lo siguiente: cuanto més agudo es el arménico mayor es la intensidad de apoyo necesaria (con la ayuda de este principio se consigue, por ejemplo, casi completa la octava 4 de {a flauta). Los sonidos armonicos provocan, a causa de las variables rela- ciones de resonancia en el tubo de la flauta, cambios timbricos que originan un resultado sonoro més pilido que con el digitado habitual Segin sean las exigencias de la pieza, el timbre se puede equilibrar me- dianté la produccién de resonancia en Ja parte interior de la boca. La entona- cién de los sonidos arménicos es, por regla general, mas baja que la que se consigue con el digitado habitual Fjercicios practicos > Practicar los sonidos arménicos a partir de notas graves de los sonidos basicos (de la octava 3). > Tocar una melodia simple en las oc- tavas 4 6 5 utilizando sonidos armé- nicos. 18 2.3 Sons harmonicos Os sons harménicos baseiam-se num principio especifico da flauta: 0 sobressoprar. A cada‘ dedilhac4o corres- pondem diversas notas da série de har- ménicos, que se podem fazer soar com um sopro bem dirigido e uma maior ou menor intensidade de apoio. A altura do harmédnico desejada é determinante para a intensidade de apoio, Em geral € Valido o seguinte: quanto mais agudo é © harmonico, maior € a intensidade de apoio necessaria (com a ajuda deste principio consegue-se, por exemplo, quase completa 2 4. oitava da flauta). Os sons harménicos provocam, em vir~ tude das variaveis relacoes de ressonan- cia no tubo da flauta, mudangas timbri- cas que originam um resultado sonoro mais pdlido do que com a dedilhacio habioual Conforme forem as exigéncias da pega, o timbre poder equilibrar-se atra- vés da producdo de ressondncia na par- te interior da boca. A entoacao dos sons harménicos é, em regra, mais baixa que a conseguida com a dedilhacao habi- tual. Exercicios praticos > Pratique os sons harménicos a partir de notas graves dos sons basicos (da 3.4 oitava) > Toque uma melodia simples nas 44 ou 5. citavas utilizando sons har- ménicos,Bfectos gue amplian el sonido Fjemplo musical | Bfeitos que ampliam o som Exemplo musical SS “P “Dreisam-Nore", Younghi Pagh-Paan, Ricordi 2.3.1 Dobles arménicos Por dobles arm6nicos se entiende una sonoridad que resulta de hacer so- nar dos notas vecinas del espectro de arménicos a partir de una nota funda- mental. Los dobles arménicos se pue- den considerar en realidad como una especie de multifonicos, aunque en la literatura se mencionan’ como técnicas por separado Ejercicios practicos D> Ver ejercicios practicos de multifoni- cos (p. 28). | jemplos musicales =P 2.3.1. Duplos harménicos Por duplos harménicos entende-se uma sonoridade que resulta de fazer soar as notas vizinhas do espectro de harménicos a partir de uma nota funda- mental. Os duplos harménicos podem ser considerados na realidade como uma espécie de multif6nicos, embora na lite- ratura sejam mencionados como técni- cas 4 parte, Exercicios praticos D> Veja exercicios priticos de multifoni- cos (p. 28). Exemplos musicais “Sequenza’, Luziano Berio, Edizioni Suvini Zerboni “Jardins”, André Richard, Manuscrito 19eas de fa Saute 2.4 Whistle Tones Whistle Tones son notas suaves que fluctiian en ej registro agudo y que estan basadas en la serie de arménicos. Tanto se pueden utilizar como base no- tas del registro grave de la flauta-como digitados originales de la octava 5. Se- gin el digitado varia el espectro fluc- tuante de acuerdo con la escala de ar- ménicos, como mas agudo es el digitado menos arménicos suenan den- tro del espectro. De acuerdo con la na- turaleza de la flauta, un espectro varian- ie es s6lo posible de conseguir en el Ambito aproximado de una octava, 0 sea de Si# 0 Do® a Do*. Si se tocan no- tas por encima de las citadas, no varia la serie de arménicos en la que esta ba- sada, sino que varia solamente la canti- dad de notas que suenan en cada caso dentro del espectro. El intentar fijar los Whistle Tones es dificil y requiere una gran practica. Generalmente, para la consecucién de Whistle Tones se reco- mienda girar ligeramente la flauta y so- plar entonces por encima del borde de la embocadura sin casi ninguna tensién El flujo de aire debe ser constante pero suave. La utilizacién de Whistle Tones tiene lugar preferentemente en la octa~ va 5; Whistle Tones mas graves poseen casi siempre menos substancia para po- der ser percibidos a una cierta distancia. Ejercicios practicos > Cuando no se escucha ningén tipo de Whistle Tones, reducir el flujo de aire en un 50 %, Mas bien imagina- mos que se echa el aliento que no que se sopla. > Para favorecer las fluctuaciones se puede cambiar el tamafo de la parte interior de la boca, subiendo y ba. jando el dorso de la lengua > Para Whistle Tones fijados se reco- mienda la utilizacion de los verdade- ros digitados originales para conse- guir las alturas de sonidos que se pretenden, combinado con ia embo- cadura de Whistle Tone. Possibilidades técnicas da flauta_ 2.4 Whistle tones Whistle tones so notas suaves que fiutuam no registo agudo e que se ba- seiam na série de harmOnicos. Tanto se podem utilizar como base notas de re- gisto grave da flauta como dedilhacbes originais da 5. oitava. O espectro flu- tuante varia segundo a dedilhacao, de acordo com a escala de harménicos; quanto mais aguda é a dedilhacao, me- nos harménicos soam dentro do espec- tro. De acordo com a natureza da flau- ta, um espectro variante apenas é possivel conseguir no ambito aproxima- do de uma oitava, ou seja, de si? ou d63 a d64, Se se tocarem notas por cima das citadas, no varia a série de harménicos em que se baseia, variando apenas a quantidade de notas que soam em cada caso dentro do espectro. O tentar fixar os whistle tones é dificil e exige uma grande pratica. Geralmente, para a con- secugio de whistle tones recomenda-se girar levemente a flauta e soprar entao por cima do bordo do bocal quase sem ‘qualquer tensao. O fluxo de ar deve ser Constante, mas suave. A utilizagio de whistle tones ocorre preferencialmente na 5.1 oitava; whistle tones mais graves Ppossuem quase sempre menos substin- cia para poderem ser percebidos a uma certa distancia. Exercicios praticos P Quando nao se ouve qualquer tipo de whistle tones, reduza o fluxo de ar em 50%, Deve imaginar que esta mais a respirar, a aspirar, que a so- prar, > Para favorecer as flutuacées pode modificar-se 0 tamanho da parte in- tema da boca, subindo ou descendo a parte de tras da lingua D> Para whistle tones fixos recomenda- ~se a utilizacao das verdadeiras dedi- Ihagoes originais para conseguir as alturas de sons que se pretendem, em combinagio com o bocal de whistle tones.Bfoctos que amplian el sonido Efeitos que ampltam 0 som Ejemplos musicales | Exemplos musicais oy! =——— Cottih.» SS ee — “Manic Psychosis I, Motohara Kawashima, Birenreiter swleiable ~ brag, = RT ‘Trees and Pipes-, Georg Bonn, Manuscrito 2.4.1 Formas especiales | 2.4.1 Formas especiais de Whistle Tones Una posibilidad adicional para producir Whistle Tones se consigue ta- pando el orificio de la embocadura o de ta embocadura completa con los la- bios. Los dientes quedan entonces cu- biertos ligeramente por los labios y no rozan la embocadura. La punta de la lengua cubre la mitad inferior del orifi- cio de la embocadura. El flujo de aire fluye por encima de la lengua curvada en Ia parte superior del orificio de la embocadura, con lo cual resulta un agudo sonido silbante de una altura bien definida. La altura de los sonidos se basa en la serie de arménicos y se pueden dirigir con ayuda de la presion del aire: cuanto mayor es la presion del aire mas agudos son los arménicos que se pueden conseguir. 2 de whistle tones Uma possibilidade adicional para produzir whistle tones consegue-se ta- pando 0 orificio do bocal ov 0 bocal completo com os labios. Os dentes fi cam entio ligeiramente cobertos pelos labios € nao rogam no bocal. A ponta da lingua cobre a metade inferior do otificio do bocal. © fluxo de ar flui por cima da lingua curvada na parte supe- ior do orificio do bocal, donde resulta um som agudo sibilante de uma altura bem definida. A altura dos sons baseia- -se na série de harménicos e podem di- tigir-se com a ajuda da press do ar: quanto maior for a pressdo do ar, mais agudos so os harménicos que se po- dem conseguir.Posibilidades thonicas de la flauta Possibilidades récnicas da lasis Ejemplo musical | Exemplo musical Popes ete ea see eee ° <= fer A pesar del _intenso ataque de aire as mejillas no deben estar infladas, ya que la presion y el impulso tie- nen que ir a parar totalmente a la flauta. 22 2.5 Jet whistle Um jet whistle é um ataque de ar forte e eniérgico que ~como 0 nome in- dica~ aparece como a associagao com uma ripida descolagem de um avido a propulsao. O bocal da flauta cobre-se neste momento por completo, para ex- pirar de uma forma forcada na flauta com um vigoroso impulso de ar ou de diafragma. Para reforcar o efeito de avido a propulsdo recomenda-se pensar num crescendo no momento de expirar € apoiar as progressivas alturas de som. através de silabas fonéticas tho — ci) na parte interma da boca. De uma maneira geral podemos dizer que, conforme seja a dedilhacao, assim varia a parte resso- nante do tubo do instrumento. Em li- nhas gerais, podemos dizer que, quanto mais grave € a dedilhagio, tanto mais abundantes sao as frequéncias. Exercicio pratico DP Apesar do intenso ataque de ar, as bochechas no devem ficar cheias, uma vez que a pressio ¢ o impulso devem ir parar totalmente 4 flauta_Hfectos que amplian el sonido _Bfitos que a Ejemplos musicales | Exemplos musicais o> *ALL’ AURE IN UNA LONTANANZA>, Salvatore Sciarrino, Ricordi ere ca, 4” eee Sr ic *@air(e), Heinz Holliger, Schott 2.6 Embocadura de trompeta Como el mismo nombre de esta técnica indica, no se sopla con la embo- cadura normal sino de forma parecida a Ja trompeta, para conseguir un sonido mediante una combinacion de tensiGn en los labios, presion de aire y cavida- des resonantes. Ello puede realizarse de distintas formas: > en el orificio de la embocadura D> sin la cabeza de Ia flauta, en la parte superior del cuerpo del ‘instrumento (posici6n de flauta de pico). ‘Asi, pues, hay que apretar los la- bios y hacerlos vibrar mediante una fuerte presin al espirar el aire. El fijar Ja altura del sonido es dificil, ya que ello depende en alto grado de la pre- sion de los labios y de la cavidad inter- na de la boca. De este modo pueden producirse varios sonidos © Glissandi con un tinico digitado. Hasta el momento presente la no- tacion no es unitaria. La forma més comprensible es escribir encima o de- bajo de las notas comespondientes “con embocadura de trompeta”. 23 2.6 Bocal de trombeta Como o proprio nome desta técni- ca indica, nao se sopra com © bocal normal, mas de forma parecida a trom- bera, para conseguir um som através de uma combinacao de tens4o nos labios, ptessio de ar e cavidades ressonantes. Isso podera realizar-se de diferentes for- mas: > no orificio do bocal D> sem a cabega da flauta, na parte s perior do corpo do instrumento (po- sicdo de flauta de bico). Deste modo, é preciso apertar os labios © fazé-los vibrar através de uma forte pressdo a0 expirar o ar. A fixacao da altura do som é dificil, j@ que isso depende em muito da pressio dos | bios e da cavidade interna da boca. As- sim, podem produzir-se varios sons ou glissandi com uma unica dedilhagao. Até ao momento presente a no- taco nao é unitéria. A forma mais com- preensivel é escrever por cima ou por baixo das notas correspondentes «com bocal de trombetaPesibilidades téonicas de ia flauta Ejercicios practicos > Tocar “trompeta” sin instrumento — 3610 con los labios. Por medio de la tension de los labios y de la presion al espirar el aire realizar pequefias melodias. > A veces, en la embocadura de trom- peta ayuda el imaginarse el apoyo extremadamente dilatado hacia fuera. Ejemplos musicales Possibilidades téonicas da flawa Exercicios praticos > ‘Tocar «trombeta: sem instrumento ~ apenas com os labios. Realizar pe- quenas melodias através da tensio dos labios e da pressio ao expirar 0 ar, > Por vezes, no bocal da trombeta aju- da imaginar 0 apoio extremamente dilatado para fora. Exemplos musicais Voice Tip Bok «Manic Psychosis Is, Motohars Kawashima, Barenreiter $:32 5:40 pete: cuaves Tanperinde Som MO en Cocat 96 atone 13 ee icechusebuisnissbrssbesehesebi (UL ttt -UPITU:, Chico Mello, Manuscrito (Gomper Atteck ) a= == Arrow Cycle Ih, Tatsuya Kawasoi, Manuscrito 24Efectos que amplian ef sonido 2.7 Cantar y tocar A muchos flautistas les parece ex- trafio el hecho de cantar y tocar simul- taneamente. Para producir este efecto las cuerdas vocales frotan entre si como para hablar, mientras al mismo tiempo ~ motivado por el- espirar — fluye aire a través de la laringe hacia la flauta. El s guiente grafico ilustra este proceso: cuerda vocal corda vocal Efeitos que ampliam o som 2.7 Cantar e tocar Muitos flautistas acham estranho o facto de cantar e tocar simultaneamen- | te. Para produzir este efeito as cordas | vocais rogam umas nas outras como pa- ta falar, enquanto ao mesmo tempo ~ motivado pela expiragao ~ flui ar atra~ | vés da laringe para a flauta. O grafico ! seguinte ilustra este process. cuerda vocal corda vocal aire/ar La produccién de alturas de soni- dos es totalmente libre, las Gnicas limi taciones son el natural’ registro vocal y el ambito tonal de la flauta, Ello es vali- do también para las combinaciones: tanto se puede cantar un sonido grave y tocar un sonido agudo como a la inver- sa. Tampoco tienen que sudecerse los cambios de notas de forma sincroniza- da, 0 sea que la voz puede mantenerse mientras se cambia de digitado, 0 bien Ja nota cantada varia sobre un digitado constante, La notacién, mas habitual es ano- A producdo de alturas de sons € totalmente livre, sendo as Gnicas limi tagdes 0 natural registo vocal e 0 ambi- to tonal da flauta, Isso também é valido para as combinagdes: tanto se pode cantar um som grave e tocar um som agudo, como o inverso. Também nao tém de suceder-se as mudancas de no- tas de forma sincronizada, ou seja, a voz pode manter-se enquanto se muda a dedilhagao, ou entao a nota cantada varia sobre uma dedilhacao constante. A notacao mais habitual € anotan- do voz e flauta em dois sistemas dife-Posibilidades teonicas de ‘3 voz y flauta en dos sistemas dis- reproduciendo en el sistema su- nerior Ja flauta. Raras veces se escriben embas acciones en un sistema. Si esto ‘ocurre, Ia nota que debe cantarse se re- presenta por regla general con un rom- bo o un cuadrado, Ejercicios practicos > Como ejercicio preparatorio sin flau- fa se puede intentar suspirar de for- ma sonora en un proceso espirato- rio. Si se logra, colocar la flauta en la boca e ir aumentando la intensi- dad del flujo de aire hasta que apa- rezca un sonido, Es importante que la musculatura lateral del cuello per- manezca relajada, pero que la pre- sion del aire sea suficientemente in- tensa, ya que las cuerdas vocales representan una dificultad que hay que superar > Tocar el Re? ¢ intentar ademas cantar exactamente la misma nota. Esto puede aplicarse a la escala completa. > Tocar el Re? manteniéndolo. Sdlo la voz canta en movimiento diaténico hasta la quinta, primero ascendente y después descendente, Cantar el Re? manteniéndolo, mien- tras, como antes, se toca un movi- miento intervalico de segundas hasta Ja quinta, primero ascendente y des- pués descendente. Possibilidades técnicas da fiatia rentes, reproduzindo a flauta no sistem: superior. Raramente se escrevem ambas as acces num sistema. Se isto aconte- ce, a nota que se deve cantar é repre~ sentada, regra geral, com um losango ‘ou um quadrado, Exercicios praticos DB Como exercicio preparatério sem flauta pode-se tentar suspirar de for- ma sonora num proceso expirat rio. Se se conseguir, coloca-se a flau- ta na boca e vai-se aumentando a intensidade do fluxo de ar até que apareca um som. £ importante que a musculatura lateral do pescoco per- manega relaxada, mas que a pressio do ar seja suficientemente intensa, pois as cordas vocais representam uma dificuldade que é preciso supe- rar. > Toque o ré3 e tente, além disso, can- tar exactamente a mesma nota. Isto pode aplicar-se 4 escala completa | > Toque o ré> mantendo-o. Apenas a voz canta em movimento diaténico até A quinta, primeiro ascendente e | depois descendente. Cante o ré> mantendo-o, enquanto, como antes, toca um movimento in- tervalico de segundas até a quinta, primeiro ascendente e depois des- cendente. 26_Bfectos que amplian el sonido _Efeitos que ampliam o som Ejemplos musicales | Exemplos musicais Mi ua) ten. —<—= “Cassandra's Dream Song,, Brian Femneyhough, Edition Peters ‘Round Robins, Catherine Milliken, Manusctito tempo a ae aan *A Color Song on Bs, Tomoko Fukui, Manuscrito 27Posibilidades toonicas de la flauta 2.8 Multifonicos Con el gusto por la experimenta- cin de los compositores a mediados de Jos afios sesenta, se buscaron e investi- garon los sonidos simulténeos en la flauta. Este proceso fue proseguido de forma continuada y hasta nuestros dias atin no ha sido completado. Mientras, Jos multifonicos se han establecido co- ‘mo una técnica habitual en Ia literatura contemporinea para flauta. ‘Ya que la sespnesta de los multifo- nicos es muy variable, las autoras han incluido en el apéndice la categoria de estabilidad como criterio de valoracion. Una sucesi6n rapida de multifonicos no depende solamente de la estabilidad, si no también, y de forma decisiva, de la complejidad de las combinaciones de digitados. Los multifonicos pueden igualmente combinarse con otras técni- cas, por ejemplo cantar y tocar, con Flatterzunge, ete. Ejercicios practicos > Existen dos posibilidades para abor- dar la realizacion de multif6nicos: Preferentemente se toca la nota mas grave con el digitado de multifonico. Para incluir las notas agudas del multifonico se aumenta lentamente la presin del aire, sin que se pierda la nota mas grave, hasta que se con- siga la sonoridad deseada. Como alternativa se puede hacer so- nar la nota mas aguda y, mediante la reduccin sucesiva de la presion del aire, iran apareciendo las restan- tes notas. > Cuando se han realizado estos ejerci- cios hay que fijarse en la presién del aire utilizada para poder, entonces, realizar directamente el multifonico completo, } Como ayuda adicional, es stil al so plar mantener la cavidad bucal inter- na bien abierta (imaginarse la “boca lena. de sonido”). Possibilidades téonicas da 5 2.8 Multifonicos Com 0 gosto pela experimen dos compositores em meados dos 1960, procuraram-se e investigaran 98 sons simultdneos na flauta. Este pro- cesso foi prosseguindo de forma conti- nuada € até aos nossos dias ainda nao esté terminado. Entretanto, os multifonicos estabe- leceram-se como uma técnica habitual na literatura contemporanea para flauta. Dado que a resposta dos multifoni- cos € muito variével, as autoras inclut ram no apéndice a categoria de estabili- dade como critério de avaliacao. Uma sucessio répida de multifonicos nao depende apenas da estabilidade, mas também, e de forma decisiva, da com- plexidade das combinagées de dedil hag&es. Os multifonicos podem igual- mente combinar-se com outras técnicas, por exemplo cantar e tocar, com frulla- 10, etc. Exercicios praticos > Existem duas possibilidades para abordar a realizacao de multifonicos: Preferencialmente toca-se a nota mais grave com a dedilhacao de multifonico. Para incluir as notas | agudas do multifonico, aumenta-se | lentamente a pressdo do ar, sem que se perca a nota mais grave, até se | conseguir a sonoridade desejada Como alternativa pode-se fazer soar a nota mais aguda e, através da re- ducao sucessiva da pressao do ar, irdio aparecendo as restantes notas > Depois terem ido realizados estes exercicios, deve fixar-se na pressio do ar utilizada para poder, ento, re- alizar directamente o multifénico completo. > Como ajuda adicional, € Gtil ao so- prar manter a cavidade bucal interna bem aberta (imaginar a -boca cheia de som:).—Hectos que amplian el sonido _Bfetos que ampliam o.som Ejemplos musicales | Exemplos musicais *Rezital., Robert HP Platz, Ricordi x SF , Fabrizio Casti, Manuserito “Morbid aure dell’aria 2.8.1 Digitados de multif6nicos Una tabla completa con digitados de multifonicos se encuentra en el Apéndice 5 (p. 89 ss.). 2.8.1 Dedilhagdes de multifonicos No apéndice 5 encontra-se um quadro completo com dedilhacdes de mulhtfonicos (p. 89 e segs,). 29Efectos percusivos 3-1 Pizzicato Pizzicati son sonidos percusivos cortos que — basados en un digitado es- pecifico ~ tienen siempre una altura conereta. Los Pizzicati se pueden dife- senciar segan cual sea el modo de pro- duccién: con los labios 0 con la lengua. Ambas formas son especialmente ade- cuadas como efecto particular. Una su- cesién de Pizzicati es s6lo posible a una velocidad limitada, ya que como mas intensa debe ser la accién a efectuar, tanto mds tiempo se necesita para su preparaci6n. Dicho al revés significa que los Pizzicati pierden en fuerza per- cusiva si se suceden muy rapidamente. Desde el punto de vista del ambito tonal, los Pizzicati se pueden realizar con los digitados habituales hasta el Si’. Por encima de esta nota existen digita- dos especiales, con los cuales se pue- den conseguir notas de las octavas 4 y 5: por regla general, en Ja octava 4 hay que levantar el dedo indice de la mano izquierda. Una excepeién son, sin em- bargo, las notas Sol! y Lai, pues si se levanta el primer dedo resultan otras notas ‘Ambas formas de produccién se sepresentan con el mismo simbolo en la partitura. Unicamente se diferencian agregando la abreviacion Lp. (Pizzicato 3h Efeitos percutores 3.1 Pizzicato Pizzicati s40 sons percutores cur- tos que — baseados numa dedilhacao especifica — 1ém sempre uma altura concreta. Os pizzicati podem diferen- ciar-se de acordo com 0 seu modo de producao: com os labios ou com a lin- gua. Ambas as formas so especialmen- te adequadas como efeito particular. Uma sucesso de pizzicati apenas é possivel 2 uma velocidade limitada, da- do que, quanto mais intensa tem de ser a acco a efectuar, tanto mais tempo se necessita para a sua preparacdo. Dito de outra forma, significa que os pizzi- cati perdem em forca percutora se se sucedem muito rapidamente Do ponto de vista do ambito tonal, os pizzicati podem realizar-se com as dedilhagdes habituais até ao si? Acima desta nota existem dedilhagdes espe- ciais, com as quais se podem conseguir notas das 44 ¢ 5. oitavas; regra geral, na 4. oitava é preciso levantar 0 dedo indicador da mio esquerda. No entanto, uma excep¢io so as notas sol! e porque se se levanta o primeiro dedo resultam outras notas. Ambas as formas de producao sio representadas com 0 mesmo simbolo na partitura. Apenas se diferenciam agregando a abreviatura |. p. (pizzicatoPosibslidades teenicas de a flasita de labios) 0 tp. (Pizzicato de lengua). Si el compositor no indica ninguna for ma concreta, el intérprete decide, de acuerdo con el contexto, el tipo de Piz- zicato que mas le conviene para conse- guir la sonoridad deseada. 3.1.1. Pizzicato labial Se cambia la manera habitual de articular, apretando fuertemente los la- bios, los cuales — ayudados por un in- tenso flujo de aire — se. separan de for- ma violenta, como una explosion. Existe una serie de ruidos especiales que se pueden conseguir modificando Jos labios; los mAs utilizados son los so- nidos “chasqueantes". Ejercicios practic ‘icos b> “Enrollar” perfectamente los labios detrés de los dientes incisivos (alar- gar al maximo). > Pensar un (pa) imaginario y sin so- nido para fomentar la accion ex- plosiva Possibilidades teenicas da flauta de labios) ou t. p. (pizzicato de lingua). Se © compositor nao indica nenhuma forma concreta, o intérprete decide, de acordo com 0 contexto, 0 tipo de pizzi- cato que mais Ibe convém para conse- guir a sonoridade desejada, 3.1.1 Pizzicato labial Muda-se a forma habitual de arti- cular apertando fortemente 0s labios, os quais — ajudados por um intenso fluxo de ar — se separam de forma violenta, como uma explosdo. Existe uma série de ruidos especiais que se podem con- seguir modificando os labios; os mais utilizados so os sons de -estalidoss Exercicios praticos nrole» perfeitamente os labios atras dos dentes incisivos (estique-os a0 smaximo). > Pense num {pa] imaginario e sem som para intensificar a acco explo- siv: Bjemplo musical | Exemplo musical Cassandra's Dream Song-, Brian Ferneybough, Edition Peters 3.1.2 Pizzicato lingual El Pizzicato lingual se consigue mediante una modificacién de la articu- lacion normal: Ja punta de la lengua se | adhiere fuertemente a la cavidad amig- dalina y, entonces, - apoyada por un potente flujo de aire — se lanza de for- ma explosiva hacia abajo. Aqui también se producen numerosos sonidos (rui- dos), que se logran mediante la modifi- cacién de la lengua y de las cavidades resonantes de la boca. También en este caso, la creatividad de flautistas y com- positores no conoce limites. 32 3.1.2 Pizzicato lingual © pizzicato lingual consegue-se através de uma modificacio da arti- culagdo normal: a ponta da lingua adere fortemente & cavidade amigdaliana € entao — apoiada por um potente fluxo de ar — lanca-se de forma explosiva pa- ra baixo. Aqui também se produzem numerosos sons (ruidos), que se obtém através da modificacao da lingua e das cavidades ressonantes da boca. Tam- bém neste caso a criatividade de flautis- tas e compositores ndo conhece limites.Efectos percusivos Ejercicios practicos p> Dado que la cavidad bucal ejerce un gran influencia en el timbre, se reco: mienda pensarla bien abierta Cimagi- nar [to] sin sonido). > En pasajes muy rapidos se recomien- da cambiar a doble o triple articula~ cién (ltakal y (fakata] mudo). Ejemplo musical Efeitos percutores Exercicios praticos DP Dado que a cavidade bucal exerce uma grande influéncia no timbre, re- comenda-se pensar nela bem aberta Gmaginar [to] sem som). > Em passagens muito rapidas reco- menda-se mudar para dupla ou tripla articulacao ({takal ¢ [takata] mudo). Exemplo musical Cassandra's Dreamn Song,, Brian Ferneyhough, E 3.2 Ruido de Haves 3.2.1 Ruido de Haves con sonido A menudo, en la nueva misica se requiere, ademas de la nota, un golpe de llaves. Este efecto puede tanto sin- cronizarse como acci6n aislada con la nota que se toca, como sonar como ele- mento adicional, mientras se mantiene una nota. Existen dos posibifidades basicas para su produccién: DP Cuando se utiliza un digitado con posicién abierta de la mano (p.e Do"), la nota que se toca junto con el proceso de articulacién puede ejecutarse con toda [a intensidad. > Se prepara el digitado de la nota que se desea tocar y con un dedo libre “de ayuda’se lleva a cabo el ataque percusivo simultaneamente con el proceso de articulacién, Los dedos de ayuda no deben afectar en este caso la nota correspondiente. Este método es adecuado sobretodo en tuido de laves ejecutado de for- ma continuada (v. Ejemplo musical 1, p. 34. 33, 3.2 Ruido de chaves 3.2.1 Ruido de chaves com som Muitas vezes, na nova miisica exi- ge-se, para além da nota, um movimen- to de chaves. Este efeito tanto pode sin- cronizar-se como accio isolada com a nola que se toca, como soar como ele mento adicional, enquanto se mantém uma nota. Existem duas possibilidades basi- cas para a sua producio. P Quando se utiliza uma dedilhagio com posic¢ao aberta da mao (por exemplo d6%), a nota que se toca juntamente com o proceso de arti- culago pode executar-se com toda a intensidade, > Prepara-se a dedilhacao da nota que se deseja tocar com um dedo livre «de ajudas leva-se a cabo 0 ataque percutor simultaneamente com o processo de articulagio. Os dedos de ajuda nao devem afectar neste caso a nota correspondente. Este método € adequado sobretudo em ruido de chaves executado de forma continuada (ver exemplo musical 1, p. 34).Poslbilidades técnicas de la lauta _Possibilidades técnicas da flauta Fjercicios priicticos | Exercicios praticos p> Existe una gran cantidad de combi- | P Existe uma grande quantidade de naciones de digitados adecuados pa- ra producir efectos percusivos. Por ello es recomendable experimentar para conseguir combinaciones que posean la mayor resonancia. Un im- pulso simultaneo con el cuarto’dedo de la mano izquierda es muy ade- cuado para intensificar aun més el proceso percutivo. Asi se puede conseguir un alto grado de resonan- cia. Bjemplos musicales combinagdes de dedilhacdes ade- quadas para produzir efeitos per- Cutores, Por isso é recomendavel ex- perimentar para conseguir combina- gOes que possuam a maior res- sonancia. Um impulso simultaneo com © quarto edb Yia mao esquer. da € muito adequado para intensifi- car ainda mais 0 processo percutor. Pode assim conseguir-se um elevado grau de ressonancia | Exemplos musicais Cassandra's Dream Song, Brian Ferneyhough, Edition Peters —_ 2a: Jaen al “Manic Psychosis |, Motoharu Kawashima, Barenreiter ‘Density 21.5+, Edgard Varése, Colfranc Music Publishing Corp, 3.2.2 Ruido de Haves sin sonido Ruido de llaves sin sonido son pu- 3.2.2 Ruido de chaves sem som Rudo de chaves sem som so pu- ros acontecimientos percusivos que se | ros acontecimentos percutores que se basan en el volumen resonante del | baseiam no volume ressonante do cor- cuerpo de Ia flauta. La técnica de digita- | po da flauta. A técnica de dedilhagdes € dos es la misma que con ruido de Ilaves | a mesma que com rufdo de chaves com 34_Bfectos percusivos con sonido y, en consecuencia, la reali- zacion de un ataque aislado es la mis- ma que con repeticiones. Si se cubre la embocadura con la Jengua © los labios, el ruido de las Ila- ves suena una séptima mayor mas grave Ejemplo musical Efeitos percuroves som ©, consequentemente, a realizacio de um ataque isolado é a mesma que com repeticées. Se se cobre 0 bocal com a lingua ‘04 08 labios, o ruido das chaves sam uma sétima maior mais grave. Exemplo musical erasures str (PPP) sempre *Manic Psychosis I, Motoharu Kawashima, Barenreiter 3.3 Tongue Ram El Tongue Ram es un efecto enér- gico y explosivo que amplia el Ambito tonal de la flauta en una séptima mayor inferior. Existen ues posibilidades para producir el Tongue Ram, y en cada ca- 80 los labios abarcan por completo la embocadura: P Con una enérgica rafaga de aire, la lengua es lanzada hacia delante y bruscamente frenada en a cavidad amigdalina superior ({hut). > Con la misma accién con el aire, la Tengua es lanzada a la embocadura y frenada por ésta DP Con una enérgica inspiracién a tra- vés de la embocadura tapada, la len- gua es, por decirlo asi, aspirada y frenada por el paladar superior. E] resultado sonoro de los Tongue Rams es una séptima mayor més grave Que el digitado original en el que esta basado. Los diferentes métodos de pro- ducci6n, por el contrario, no ocasionan desviaciones sonoras. Aqui, por regla general, decide el intérprete’ los puntos de vista puramente técnicos. El Tongue Ram puede realizarse en un dmbito que va de Si? hasta Dow, Es importante tener en cuenta que la velocidad del Tongue Ram, depen- 35 3.3 Tongue ram O tongue ram & um efeito muito enérgico e explosive que amplia o am. bito tonal da flauta numa séima maior inferior. Existem tes possibilidades de produzir © tongue ram e em cada caso 08 labios abarcam por completo o bo- cal: DP Com uma enérgica rajada de ar, a lingua € lancada para a frente e brus. camente travada na cavidade amigdalia na superior (hut)) DB Com a mesma aceio com o ar, a lingua é lancada para o bocal e tava. da por este. P Com uma enérgica inspiracao através do bocal tapado, a lingua €, por assim dizer, aspirada e travada pelo pa- lato superior, © resultado sonoro dos tongue ram € uma sétima maior mais grave que a dedilhacao original em que esta baseado. Os diferentes métodos de pro- ducao, pelo 'contrério, ndo ocasionam desvios sonoros. Aqui, regra geral, é 0 intérprete que decide os pontos de vista puramente técnicos. O tongue ram po- £ importante ter em conta que a velocidade do tongue ram, dependendoPosibilidades téenicas de la flauta diente del movimiento giratorio de la flauta, es limitada, Ello tiene vigencia especialmente en combinacién con ac ciones precedentes y subsiguientes Bjercicio practico > Para fomentar la coordinacién entre flujo de aire y lengua, se recomien- da ejercitar primero el proceso sin instramento. En el ejercicio “a secas” también tiene que oirse un sonido enérgico y oscuro. Ejemplos musicales Possibilidades técnicas da flauta do movimento girat6rio da flauta, € li- mitada. Isso é valido especialmente em combinagao com acgdes precedentes € subsequentes. | Exercicio pratico > Para fomentar 2 coordenagdo entre fluxo de ar lingua, recomenda-se exercitar primeira 0 processo sem instrumento. No exercicio «a seco» também tem de ouvir-se um som enérgico € obscuro. Exemplos musicais bes = sf “Manic Psychosis Ib, Motohara Kawashima, Barenreiter bao ff ¥ TR. TR. TR. TR.TR. * fe -Auras, Emmanuel Nunes, Ricordi 36Vibrato El Vibrato se ha desarrollado en la misica contemporanea en una forma de expresién propia. Por este motivo el tocar sin vibrato ha pasado a ser casi una norma, que est4 considerada por la mayoria de los compositores como Ja manera normal de tocar. Cada vez mas ello se especifica con la indicacion ‘senza vibrato” (S.v.) 0 “non vibrato” (nv) La producci6n del Vibrato es la misma que en la técnica habitual de la flauta, con lo cual el diafragma — preci- samente como control de la velocidad y de la amplitud ~ debe entrar en funcién de manera decididamente enérgica; el Giafragma coordina Ja realizacién de la wansicién de “non vibrato” a *vibrato”, asi como los matices intermedios que se requieran. Para la interpretacion con Vibrato €s habitual que el compositor indique la velocidad y ja amplitud del mismo. Ejercicios practicos > El Vibrato lento se obtiene, por prin- cipio, mediante un vigoroso movi- miento del diafragma. Es importante que cl flujo de aire se mantenga Constante y que los movimientos del diafragma no sean ni bruscos ni ex- plosivos. Vibrato © vibrato foi desenvolvido na mi- ica contemporanea numa forma de ex- Pressio propria. Por este motivo o tocar sem vibrato passou a ser quase uma norma, que € considerada pela maioria dos compositores como a forma normal de tocar. Cada vez mais isso se especifi- ca com a indicacao «senza vibrato» | Gv.) ou non vibrato (n. v) A produgao do vibrato é a mesma que na técnica habitual da flauta, com a qual o diafragma — precisamente como controlo da velocidade e da amplitu- de — deve entrar em fungao de forma decididamente enérgica; o diafragma coordena a realizacio da transicao de snon vibrato» para «vibrato», assim como ‘0s matizes intermédios que se exigem. Para a interpretac4o com vibrato habitual que o compositor indique a ve locidade ¢ a amplitude do mesmo. Exercicios praticos P 0 vibrato lento obtém-se, por princi. pio, através de um vigoroso movi- | mento do diafragma, f importante que © fluxo de ar se mantenha cons- tante € que os movimentos do dia- fragma ndo sejam nem bruscos nem i explosivos. 37Postbiicades técnicas de ta flauta > En las transiciones de “non vibrato” a “vibrato” 0 ‘molto vibrato” hay que basarse en una intensificacién de la tension del apoyo en el movi- miento diafragmal, para que la altura de la nota no decaiga.. > Para conseguir el control de la velo- cidad y del namero de impulsos del vibrato, estos deberian trabajarse con metronome agrupados métrica- mente, por ejemplo con un tempo base de MM 48, primero un impulso por cada tiempo, luego dos, tres, etc., hasta seis impulsos por tiempo. Ejercitar también la sucesién en or- den inverso (de rapido a lento). Ejemplo musical D> “Vibrato lento” > Nas transi Possibitidades téenicas da flauia 5 de -non vibrato» para wibrato» ou «molto vibrato» ha que basear-se numa intensificagao da tensio do apoio no movimento dia- fragmal, para que a altura da nota nao baixe. > Para conseguir 0 controlo da veloci- dade e do niimero de impulsos do vibrato, estes deveriam ser trabalha- dos com metrénomo agrupados me- iricamente, por exemplo com um tempo base de MM 48, primeiro um impulso por cada tempo, depois dois, és, etc., até seis impulsos por tempo. Exercite também a sucessdo na ordem inversa (de rapido a lento). Exemplo musical > ‘Vibrato leniow = pp “Dreisam-Nore”, Younghi Pagh-Paan, Ricordi Ejemplos musicales Exemplos musicais > “Molto vibrato” (Vibrato rapido) > -Molto vibrato: (vibrato rapido) alti Cassandra's Dream Song’, Brian Ferneyhough, Edition Peters HP -For C, Composition No. 58, Erwin Koch Raphael, Boosey & Hawkes ~ Bote & Bock ——PAP 38_ Vibrato Ejemplo musical D> ‘Vibrato normale/ordinario” ty Vibrato Exemplo musical > -Vibrato normale/ordinario- vibrato oe oN re i= mp P= “Cassandra's Dream Songy, Brian Ferneyhough, Edition Peters Fjemplo musical > Transiciones da molto vibr. Exemplo musical > Transigdes ~~ ameno vibr, legato 5 eS ge ag Be om “Cadenza da Dimensioni III", Bruno Maderna, Edizioni Suvini Zerboni Fjemplo musical D> Acentos con el diafragma | Exemplo musical D> Acentos com o diafragma zwerchfell - Akzext ae nf welto, oS orere.--- f “Dreisam-Nore", Younghi Pagh-Paan, Ricordi 4.1 Vibrato lingual Aparte del Vibrato habitual, me- diante un movimiento de la lengua en la cavidad interior de la boca se puede | conseguir que un sonido mantenido se convierta en una especie de vibracién parecida al Vibrato. Esto se puede con- seguir por medio de la silaba hablada “yl fy] lyP. El resultado sonoro es mas imegular y difuso que el Vibrato normal | 4.1 Vibrato lingual | A parte 0 vibrato habitual, através | de um movimento da lingua na cavida- de interna da boca pode conseguir-se que um som mantido se transforme nu- ma espécie de vibragio parecida com 0 vibrato. Isto pode conseguir-se por meio da silaba falada -ly] [y] fy. O re- sultado sonoro € mais imegular e difuso que 0 vibrato normal. 39Postbilidades técnicas de la flauta Possibitidadies Fjemplo musical | Exemplo musical 4.50 quietly energetic tongue vibr. 2 oe eee ™p the examples», Laurie Schwartz, Manuscrito 4.2 Vibrato labial (smorzato. Una forma de Vibrato mas brusca se consigue con movimientos ascenden- tes y descendentes répidos del labio su- perior e inferior, sin cerrarlos completa- mente. Con esta técnica se pueden realizar con mucha facilidad diferentes tipos de velocidad, que pueden ser in- dicados graficamente. Fjercicio practico }> El maxilar inferior se mantiene relaja- do y se mueve de la manera como Io hacen los dientes cuando casteiie- tean de frio. 4.2 Vibrato labial (smorzato) Uma forma de vibrato mais brusca consegue-se com movimentos ascen- dentes e descendentes rapidos do labio superior ¢ inferior, sem os fechar com- pletamente, Com esta técnica podem re- alizar-se com muita facilidade diferentes tipos de velocidade, que podem ser in- dicados graficamente. Exercicio pratico > O maxilar inferior mantém-se relaxa- do e move-se da forma como 0 fa- zem os dentes quando batem com 0 frio. Ejemplos musicales Exemplos musicais ——— i 33> aoe ae eee smorz, ae sffep El proceso espiratorio se inicia s6lo con la boca y sin flauta. Esta se leva entonces a la boca lentamente y, al mismo tiempo, se 2umenta la ten- sion de los labios y del apoyo, hasta conseguir la mezcla de aire y sonido deseada Ejemplos musicales Possihilidades técnicas da fiauta 5.1 Some ar Dado que o bocal da flauta esta em grande parte aberto, possibilita que conscientemente um som puro se possa misturar com uma quantidade adicional | de ar Cruido de ar). Isto consegue-se | com o uso flexivel da tens&o dos labios: quanto mais relaxados estes estiverem, mais ruidoso sera o som tocado. Esta técnica pode conseguir-se livremente pelo ambito tonal completo da flauta. Exercicio pratico © processo de expiragao inicia-se apenas com a boca e sem flauta. Es- 12 é entio levada 2 boca lentamente e, ao mesmo tempo, aumenta-se a tenso dos labios e do apoio, até | conseguir a mistura de ar e som de- | sejada: | Exemptos musicais = areas oP Ppp —=P «La terreur d'ange nouveau, Claus-Steffen Mahnkopf, www. claussteffenmabnkopf.de “e——_———} First Play Mozart», Nicolaus A. Huber, Breitkopf & Hartel 42Rutdo de aire tonlos Ruido de ar vibr. PP dolce “VERTICAL HORIZON Ib, Tobias PM Schneid, Manuscrito 5.2 Sonidos eélicos | Del mismo modo que en una arpa e6lica el viento se desliza por encima de las cuerdas y las hace sonar, el tubo de la flauta suena si se sopla por enci- | ma de Ia embocadura. En este caso, pe- Fo, no suena ningén sonido normal de la flauta. Esta técnica se llama a menu- do ‘ruido de aire”. Ya que aqui no se puede utilizar la técnica de sobresoplar, esta técnica s6lo es aplicable de manera incondicional a la octava 3, Las notas Mi? y Fa#* pueden conseguirse levan- tando el dedo indice de la mano i quierda, de Do hasta Re# con el digi tado “normal”. ! Ejercicio practico P Utilizar el mismo procedimiento que en “sonido y aire”, pero mantener la tensién tan reducida que no suene ninguna nota real, Ejemplos musicales 5.2 Sons edlicos Do mesmo modo que numa harpa €6lica 0 vento desliza por cima das cor- | das e as faz soar, o tubo da flauta soa Se se sopra por cima do bocal. Mas nes- te caso n4o soa um som normal da flau- ta. Esta técnica chama-se muitas vezes stuido de ar, Uma vez que aqui nao se pode utilizar a técnica de sobressoprar, esta técnica apenas 6 aplicavel de forma incondicional a 3.* oitava. As notas mit ¢ fa#* podem conseguir-se levantando o dedo indicador da mao esquerda, de d6* até ré** com a dedilhacao -normah. Exercicio pratico DP Utilize 0 mesmo procedimento que em *Som ¢ ar+, mas mantenha a tensdo reduzida de forma a ndo soar nenhuma nota real. Exemplos musicais «Wair(e)», Heinz Holliger, Schott ~ P= TJ] SG Sa ay lap 9 = *Sgothar», James Dillon, Edition Peters 43Posibilidades téonicas de la flauta 5.3 Hablar y tocar Una técnica muy extendida es que el flautista hable palabras o secuencias de textos por encima de la embocadura | © dirigidas al interior de la flauta. Esto puede hacerse de forma sonora 0 ato- na. Aqui se emplean los distintos mo- dos de proceder con la resonancia del cuerpo de la flauta. La altura del sonido tocado influye en el resultado sonoro. Para una resonancia completa es espe- cialmente adecuado un sonido del re- gistro grave. Observacién para compositores: Cuando se desee una resonancia de la flauta concreta, se recomienda anotar una vocal abierta después de 2 conso- nante final, p. e. [kal, il, etc. Bjercicio practico > Cuando se hable, es importante que | el flautista pronuncie no solamente el sonido o silaba, sino que ademas haya una suficiente cantidad de aire para conseguir una resonancia de la flauta (Silabas casi “escupidas”). Esto es especialmente importante para el hablar sonoro. Por este motivo no se puede cerrar la cavidad interior de Ja boca, La silaba 0 accién hablada deberia ir siempre acompafiada de un intenso impulso de aire. Ejemplos musicales Possibilidades técnicas da flauta 5.3 Falar e tocar Uma técnica muito difundida € a de o flautista pronunciar palavras ou se- quéncias de textos por cima do bocal ou dirigidas ao interior da flauta. Isto pode fazer-se de forma sonora ou 4to- na, Empregam-se aqui os diferentes mo- dos de proceder com a ressonancia do corpo da figuta. A altura do som tocado influencia o resultado sonoro. Para uma ressonancia completa € especialmente adequado um som do registo grave. Observacao para compositores: quando se deseja uma ressonincia con- creta da flauta, recomenda-se anotar uma vogal aberta depois da consoante final, por exemplo {kal, [kil, etc. Exercicio pratico DP Quando se fala, € importante que o flautista pronuncie nao apenas o som ou silaba, mas que, além disso, haja uma quantidade suficiente de ar para conseguir uma ressonancia da flauta (silabas quase -cuspidas-). Isto € especialmente importante para a fala sonora. Por este motivo ndo se pode fechar a cavidade interna da boca. A silaba ou acco falada deve- ri ser sempre acompanhada de um intenso impulso de ar. Exemplos musicais = aL} — —WUTTIs <2 4" h— “Furst Play Mozart, Nicolaus A. Huber, Breitkopf & Hartel 44af [frvrrreeen] sthe examples., Laurie Schwartz, Manuscrito ‘vollicht aust ¢s sa, IH, Josef Anton Riedl, ManuscritoRespiraci6n circular La respiracion circular tiene en parte su origen en la misica asiatica, que se basa filoséfica y estéticamente en el concepto de respiraci6n como quinta esencia constante Con el progresivo intercambio en- tre las culturas musicales, la respiracién circular también ha hecho su entrada en la miisica occidental y es requerida de forma creciente por los compositores de nueva mésica, Respiracion circular permite al in- térprete tocar una nota o un pasaje sin Jas habituales interrupciones para reali- zat el proceso inspiratorio. Para obtenerlo se hinchan las meji- llas mientras se esta tocando y asi crear una bolsa de aire. Entonces se traspasa de forma transitoria la tension del dia- fragma a la musculatura de las mejillas ¥ al dorso de la lengua, y de este mo- do, con la previamente creada bolsa de aire, se puede disponer de un flujo de aire constante (el sonido se mantiene de forma ininterrumpida), mientras se va inspirando por Ia nariz Ejercicios practicos > La respiracion circular es una de las técnicas mas dificiles de la musica contempordnea, especialmente en la flauta. Para conseguir un resultado 7 Respiracao circular A respiracao circular tem em parte a sua origem na mtisica asidtica, que se baseia filosofica e esteticamente no con- ceito de respiraco como quinta - essén- cia constante. Com 0 progressivo intercdmbio en- tre as culturas musicais, a respiraco cir- cular também fez a sua entrada na mi- sica ocidental e € requerida de forma crescente pelos compositores da nova misica, A respiragao circular permite ao in- térprete tocar uma nota ou uma passa- gem sem as habituais interrupgdes para realizar 0 proceso inspirat6rio. Para o conseguir enchem-se as bo- chechas enquanto se est a tocar, crian- do-se assim uma bolsa de ar, Em segui- da, passa-se de forma transitéria a tens4o do diafragma para a musculatura das bochechas ¢ parte de tris da lingua e, deste modo, com a bolsa de ar pre- viamente criada, pode-se dispor de um fluxo de ar constante (0 som mantém-se de forma ininterrupta), enquanto se vai inspirendo pelo nariz, Exercicios priticos D> A respiracao circular € uma das téc- nicas mais dificeis da musica con- temporinea, especialmente na flau- ta. Para conseguir um resultadoPosibilidades técnicas de la flauta sonoro satisfactorio se requiere una gran practica y mucha paciencia. D> Para iniciarse en esta técnica, prime- 10, sin flauta, se crea un flujo de aire con las mejillas hinchadas (por me- dio de la musculatura de las mejillas y del dorso de la lengua), El flujo de aire deberia ser bien compacta; esto se puede controlar colocando 1a pal- ma de la mano delante de la boca. Entonces, y mientras se realiza este especial “proceso espiratorio”, se inspira por la nariz. La coordinacién de ambas acciones da como resulta- do un flujo de aire continuo (esto también deberia ser controlado con la palma de la mano). > Cuando el transcurso de ambos pro- cesos esti claro, se puede empezar a introducir la flauta lentamente en el flujo de aire que se va emitiendo. Como nota inicial se recomienda uti- lizar el Sol’. Possibilidades técnicas da flauta sonoro satisfat6rio € preciso praticar muito € ter muita paciéncia D> Para se iniciar nesta técnica, primeiro sem flauta, cria-se um fluxo de ar com as bochechas inchadas (através da musculatura das bochechas e da parte de trés da lingua), O fluxo de ar devera ser bastante compacto; is- to pode controlar-se colocando a palma da mao a frente da boca Entio, ¢ enquanto se realiza este es- pecial «processo respiratério-, inspi- ra-se pelo nariz, A coordenagao de ambas as accdes tem como resulta- do um fluxo de ar continuo (isto também deveri ser controlado com a palma da mao). > Quando o decurso de ambos os pro- Cessos esti claro, pode-se comegar a introduzir a flauta lentamente no flu- xo de ar que se vai emitindo. Como not inicial recomenda-se utilizar 0 sol Fjemplo musical | Exemplo musical patent, rage put clear ¢ athe examples, Laurie Schwartz, Manuscrito 48Trinos Los trinos pertenecen desde siem- pre a las técnicas fundamentales de la flauta. A la par con la disolucién de la tonalidad, este procedimiento ornamen- tal fue ampliado y desarrollado reitera- damente. 7.1 Trinos de la 4 octava Para aclaraciones véase el capitulo “La 4 octava de la flauta” (p. 15 ). Para digitados de trinos véase Apéndice 2 @.7D. 7.2 Trinos timbricos/ Bisbigliando la forma més pequefia de trino es el trino timbrico, a menudo designado como bisbigliando!. Esta técnica es utili- zada por compositores para conferir a una nota un estimulo timbrico adicio- nal. El bisbigliando puede sucederse a distintas velocidades y, a veces, se de- signa también como cambio timbrico. Un efecto especial en la manera de tocar el arpa, que se obtiene mediante un movimiento de dedos repetido de forma répida, siendo el re- sultado un tremolo suave, Segin Harvard Dictio- sary of Music, The Belkap Press of Harvard Uni versity Press, Cambridge, Massachussets, 1969. 49 Trinos Os trinos pertencem desde sempre as técnicas fundamentais da flauta. A par com a dissolugao da tonalidade, es- ie procedimento ormamental foi amplia~ do € desenvolvido reiteradamente, 7.1 Trinos na 4.* oitava Para esclarecimentos, ver © capitu- Jo +A 4# ojtava da flautar (p, 15). Para dedilhacdes de trinos, ver apéndice 2 @.7D. 7.2 Trinos timbricos/ Bisbigliando A forma mais pequena de trino € 0 tino timbrico, muitas vezes designado como bishigliando’. Esta técnica é utiliza- da por compositores para conferir a uma nota um estimulo timbrico adicional. O bisbigliando pode suceder-se a diferentes velocidades e, por vezes, também se de- signa como inudanea timbrica. Um efeito especial na forma de tocar har a, que se obtém por meio de um movimento de dedos repetido de forma rapida, sendo 0 resulta- do um tremoio suave. Segundo 0 Harvard Dictio- nary of Music, The Belkap Press of Harvard Uni- versity Press, Cambridge, Massachussets, 1969.Posibilidades técnicas de la flauta Possibiiidades téenicas da flauta Trinos timbricos /bisbigliandi se consiguen por medio de una gran canti- dad de digitados adicionales, que posi- bilitan la produccién de sutiles variacio- nes microtonales Una detallada tabla de digitados se encuentra en el Apéndice 3 (p. 72) Kjemplos musicales Trinos timbricos /bisbigliandi con- seguem-se através de uma grande quan- tidade de dedilhacoes adicionais, que possibilitam 2 produgao de subtis va- riagdes microtonais. Um pormenorizado quadro de de- dilhagdes encontra-se no apéndice 3 @.72) Exemplos musicais -Carceri d'Invenzioni Ic-, Brian Ferneyhough, Edition Peters Kiangfarbent. be, tar ’ * = => f ™p Ee ‘Dreisam-Nore”, Younghi Pagh-Paan, Ricordi 7.3 Tremolo Un tremolo es la alternancia entre dos notas, siendo el 4mbito mas grande que una segunda mayor. Dado que las posibilidades para la producci6n de tre- moli es ilimitada, se confia al propio in- térprete la eleccién del digitado mas adecuado. Los intervalos estén, por re- gla general, fijados por el compositor. Es importante tener en cuenta que, se- gin la combinacion de digitado e inter- valo, pueden resultar diferencias de ve- locidad. Observacién para compositores: tremoli que abarcan un ambito mayor que una octava y exigen un cambio en- 50. 7.3 Tremolo Um tremolo € a alternancia entre duas notas, sendo o ambito mais amplo que uma segunda maior. Dado que as possibilidades de producéo de tremoli so ilimitadas, confia-se a0 proprio in- térprete a escolha da dedilhagao mais adequada. Os intervalos sao, regra ge- ral, fixados pelo compositor. E muito importante ter em conta que, segundo a combinacio de dedilhagao e intervalo, podem resultar diferencas de velocida- de Observacdo para compositores: tremoli que abarcam um ambito mais amplo que uma oitava e exigem umaTrinus we la primera octava de la flauta y soni dos sobresoplados, tienden a ser lentos. Lo mismo es vigente para tremoli en el registro extremadamente agudo o extre- madamente grave de la flauta. En el re- gistro extremadamente grave de la fla- ta también algunos tremoli son de dificil ejecucion: P Si? Dos DP Do? - Ree? D> Do — Ree5 Ejemplo musical Danes mudan¢a entre a 1? oitava da flauta e sons sobressoprados tendem a ser mais lentos. O mesmo € valido para tremoli no registo extremamente agudo ou ex- tremamente grave da flauta, No registo | extremamente grave da flauta também | alguns tremoli sio de dificil execucio: > si? - doe D 63 — rex DB does — res3 Exemplo musical -Carcerj d'Invenzioni Me., Brian Feneyhough, Edition Peters 7.4 Trinos de figuras En los trinos de figuras, determina- das notas estan fijadas por ef compositor y se combinan libremente por parte del intérprete formando trinos; las distancias intervlicas que contienen son variables. En parte, los trinos de figuras estin ex. uaidos de la notacién ritmica habitual, mientras que la duraci6n corespondien. te esté determinada temporalmente por una indicacién en segundos. | 7.4 Trinos de figuras | Nos trinos de figuras, determinadas notas sdo fixadas pelo compositor ¢ combinam-se livremente por parte do intérprete formando trinos; as distincias intervalicas que contém sao varidveis, Em parte, os trinos de figuras so extrai. dos da notagao ritmica habitual, en- quanto a duracao correspondente é de- terminada temporariamente por uma indicacao em segundos. | xemsplo arasical Ejemplo musical a ——__, re_., w: 1h 2h P~PP—__1 ppp Carceri dTnvenzioni He, 5. Brian Ferneyhough, Edition Peters 1Posibilidades thenicas de la flauta Possibilidades teenicas da flauta Un tino doble se diferencia de un 7.5 Trinos dobles trino normal en cuanto, a partir de una | um trino normal porg nota principal'se trina con dos notas dife- | uma nota principal, se rentes alternativamente o de forma ime- | notas diferentes alterna gular. Si no est especificado, por regla | forma irregular. Se nao general se sobrentiende “de forma irregu- lar’. Los tinos dobles se utilizan muy a menudo en contextos microtonales Fjemplo musical | Exemplo musical 7.5 Trinos duplos Um trino duplo diferencia-se de jue, a partir de trina com duas \damente ou de esta especifica- do, regra geral subentende-se «de forma isregulam. Os trinos duplos utilizam-se muitas vezes em contextos microtonais. I sree = Teel B-(de to) Ye (habs) de (hoerh fC a tae 3 — ———— rf 7.6 Trinos de multifonicos Carceri @invenzioni Uo, Brian Ferneyhough, Edition Peters Existen diversas posibilidades para Existem diversas p% la realizacién de trinos de multif6nicos, | realizacdo de trinos di que muestran también sus respectivas formas variables de notacion. Como sea que los trinos de multo- fonicos 2 menudo se basan en digitados muy complejos, existen limitaciones de velocidad que los compositores tienen que tener en cuenta. En este aspecto se recomienda una estrecha colaboracién con el intérprete. com o intérprete. Ejemplos musicales | Exemplos musicais am b, === ‘Round Robins, Catherine Milliken, Manuscrito 52 ea. 7.6 Trinos de multif6nicos ossibilidades de le multifonicos, que mostram também as suas respecti- vas formas varidveis de notacio. Dado que os trinos de multifonicos muitas vezes se baseiam em dedi- Ihagdes muito complexas, existem limi- tagdes de velocidade que os composito- res devem ter em conta. Neste aspecto recomenda-se uma estreita colaboracao_Trines __Trinos “Bin Hauch von Unzeit,, Klaus Huber, Breitkopf & Histel ‘For C, Composition No. $8., Erwin Koch-Raphael, Boosey & Hawkes - Bote & Bock 53Glissando En Ia literatura contemporanea para flauta se entienden por glissandi transi- ciones ininterrumpidas de una nota a otra. Los glissandi pueden abarcar un dmbito variable y se pueden ejecutar tan- to de forma ascendente como descen- dente. El ambito es determinante de ma- nera decisiva en la respectiva forma de Produccién del sonido y de la velocidad, 8.1 Glissando embocadura Pequefios glissandi, con un émbito indximo de un cuarto de tono, son posi- bles sin cambio de digitado y se pue- den realizar muy rapidamente. La pro- duccién tiene lugar mediante 1a modificacion de la embocadura, o sea de Ia tension de los labios. Otra posibi- lidad es, girar el instramento hacia den. two (glissando descendente) 0 hacia fue- ra Glissando ascendente). Ejemplo musical | Glissando | Na literatura contemporanea para flauta entende-se por glissandi as tran- sigdes ininterruptas de uma nota para outra. Os glissandi podem abarcar um Ambito varidvel e podem ser executados tanto de forma ascendente como des. | cendente. © ambito é determinante de modo decisive na respectiva forma de producao do som e da velocidade 8.1 Glissandi de bocal Pequenos glissandi, com um ambi- | f© maximo de um quarto de tom, sao | possiveis sem mudanca de dedilhacao e podem realizar-se muito rapidamente. A Produgdo ocorre através da modificagio do bocal, ou seja, da tensio dios labios Outra possibilidade é girar o instrumen. to para dentro (glissando descendente) ou para fora (glissando ascendente). Exemplo musical eee pe SSS ——— SE Ppp ———— pp “To Ask the Flutist., Klaus Huber, Barenreiter 55Postbilidades técnicas de la flanta 8.2 Glissando de digitado Glissandi que se consiguen modifi- cando el digitado son muy faciles de re- alizar en flautas con liaves de aro. En flautas con Haves cerradas, la transicién | ininterrumpida entre dos sonidos es de dificil realizaci6n, En ambos tipos de flauta se pueden realizar muchos glis- sandi utilizando digitados auxiliares (so- nidos arménicos) 0 con combinaciones | de llaves para trinar. El 4mbito puede llegar hasta una séptima. Es importante, sin embargo, que el glissando a realizar no requiera un cambio de registro entre la primera y la segunda octava. En la tercera octava se pueden conseguir glis- sandi mayores mediante la utilizacion de digitados de armonicos. Para glissan- | di mayores se recomienda mantenerse | dentro del siguiente ambito: D> Re! -Si D Lat — Fate D> Re? ~ La? Ejercicios practicos | D> Para flautas con Haves cerradas: En | una flauta con las Haves cerradas el intérprete tiene que colocar el dedo en el borde de la lave y, entonces, desde esta posicién cerrar 0 abrir la lave. j Para flautas con llaves de aro: Para glissandi ascendentes se mueve el dedo lentamente hacia atras (mano derecha: en direccion al eje de la flauta, mano izquierda: alejandose del eje de la flauta), de manera que, primero, el aro quede completamen- te al descubierto, antes de que la lla- ve se abra definitivamente, Para glis- sandi descendentes hay que invertir el procedimiento, | pReise | Possibilidades tecnicas da flauta 8.2 Glissandi de dedilhacao Os glissandi que se conseguem modificando a dedilhacao s40 muito f4- ceis de realizar em flautas com chaves de aro. Em flautas com chaves fecha- das, a tansi¢ao ininterrupta entre dois sons € de dificil realtzagio. Em ambos 0s tipos de flauta podem realizar-se muitos glissandi utilizando dedilhagdes auxiliares (sons harménicos) ou com combinagdes de chaves para tinar. O Ambito pode chegar até uma sétima, No entanto, é importante que 0 glissando a realizar nao exija uma mudanga de re- gisto entre a primeira e a segunda oita- va. Na terceira oitava podem conseguir- -se glissandi maiores através da utili- zacao de dedilhacoes de harménicos Para glissandi maiores recomenda-se manter-se dentro do seguinte ambito: 3 presi p> ret — sit Dist — fa bre ap Exercicios praticos > Para flautas com chaves fechadas: numa flauta com as chaves fechadas 0 intérprete tem de colocar 0 dedo no bordo da chave e, entio, a partir desta posicao tera de fechar ou abrir a chave. D> Para flautas com chaves de aro: para glissandi ascendentes desloca-se 0 dedo lentamente para tras (mio di- reita: em direcgio ao eixo da flauta; mio esquerda: afastando-se do eixo da flauta), de forma que, primeiro, 0 aro fique completamente a desco- berto, antes que a chave se abra definitivamente. Para glissandi des- cendentes tem de se inverter 0 pro- cedimento.g 3 a ‘To Ask the Flutist, Klaus Huber, Barenreiter ‘Jardins’, André Richard, ManuscritoMicrotonalidad Para los flautistas el fenémeno de la microtonalidad es ya habitual en la técnica tradicional — y precisamente en el trabajo de la entonacién con el angu- lo del flujo de aire, la presi6n del soplo y la dindmica, Mediante trabajos de in- vestigacion en la misica antigua, asi como mediante la cuidada diferencia- cin sonora en la nueva mtisica, la mi- crotonalidad se ha vuelto algo solicitado de forma creciente y que es utilizado sistematicamente en la literatura con- tempordnea. Sin embargo, para repre sentar la microtonalidad de forma preci- sa, es necesaria una ampliacion de las técnicas habituales de digitacién. Una flauta con llaves de aro es, en este caso, favorable. Es necesario hacer constar que las alturas de sonidos microtonales estén sujetas del mismo modo a los principios de entonacién habituales. Para representar grificamente la notacion de la microtonalidad se han ampliado Jos signos accidentales: t algo mas ana algo mas grave un cuarto de tono mas agudo Microtonalidade Para os flautistas 0 fenémeno da microtonalidade j4 € habitual na técnica tradicional — e precisamente no trabalho da entoacao com o angulo do fluxo de ar, a pressio do sopro ¢ a dinamica Através de trabalhos de investigacio na misica antiga, assim como mediante a cuidada diferenciagao sonora na nova miisica, a microtonalidade tornou-se bastante solicitada de forma crescente, © que € utilizado sistematicamente na li- teratura contemporanea. No entanto, para representar a microtonalidade de forma precisa, é necessdria uma am- pliacdo das técnicas habituais de dedi- Ihagao. Uma flauta com chaves de aro é, neste caso, favoravel, £ necessario fa- zer constar que as alturas de sons mi- crotonais estao sujeitas do mesmo mo- do aos principios de entoacao habituais. Para representar graficamente a notagao da microtonalidade ampliaram- -se 08 sinais acidentais: { uum pouco mais agudo um pouco mais grave + t um quarto de tom mais agudoPostbitidades técnica de ia flava d un cuarto de tono mis agudo tres cuartos de tono més agudo db tres cuartos de tono mas grave Ejemplos musicales a xte 2B He 8 Possibilidades técnicas da flauta d um quarto dé tom mais grave trés quartos de tom mais agudo ob ués quartos de tom mais grave Exemplos musicais end = oe Bi» 3m f— {§—_— sla terreur d'ange nouveau., Claus Steffen Mahnkopf, www.claussteffenmahnkopf.de (dew) a pt a : Fee tee i pile Poo =e = quasi f ae. mf “Unanswered Questions’ 9.1 La escala microtonal Los digitados correspondientes se encuentran en el Apéndice 4 (p. 78 ). Siempre que ha sido posible, en la tabla de digitados del Apéndice se han inclui- do los digitados para flautas con liaves cerradas. 60 *, Tristan Murail, Una Corda 9.1 A escala microtonal As dedilhagdes correspondentes encontram-se no apéndice 4 (p. 78) Sempre que foi possivel, no quadro de dedilhagdes do apéndice foram inclui- das as dedilhagées para flautas com chaves fechadas.