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IX Encontro da Associação Brasileira de

Etnomusicologia
XII Encontro de Educação Musical da
UNICAMP

Musicar Local: Aprendizagem e Prática

ANAIS
Adriana Mendes
Guilhermina Lopes
Micael Pancrácio
Silvia Nassif
Suzel Reily
Organizadores

Campinas 2019

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS 3
La música de Mercedes Sosa y la conformación de un archivo “alternativo”
durante la última dictadura militar argentina (1976-1983)

Juliana Guerrero
Consejo Nacional de Invstigaciones Científicas y Técnicas –
Universidad de Buenos Aires
julianaguerrero@gmail.com

Resumen: El trabajo está dedicado a la figura de la cantante argentina de folclore Mercedes Sosa.
Durante la última dictadura militar su música fue prohibida, razón por la cual ella inmigró a Europa
y sus seguidores debieron adquirir diversas prácticas privadas para mantener viva su música. A partir
de esta situación, se revisan algunas ideas en torno al concepto de archivo (MANOFF, 2004;
TAYLOR, 2003; VELODY, 1998; GARCÍA, 2018 y APPADURAI, 2003) a fin de encontrar una
explicación que dé cuenta del modo en que esa música logró conservarse durante su exilio.

Palabras clave: Folclore. Censura. Mercedes Sosa. Archivos

The music of Mercedes Sosa and the creation of an “alternative” archive during the last
Argentine military dictatorship (1976-1983)

Abstract: This paper is dedicated to Argentine folk singer Mercedes Sosa. During the last military
dictatorship her music was banned; that was the reason why she immigrated to Europe and her fans
had to acquire different private practices in order to keep her music alive. From this situation, some
issues on the concept of archive (MANOFF, 2004; TAYLOR, 2003; VELODY, 1998; GARCÍA,
2018, and APPADURAI, 2003) are reviewed, in order to find an explanation that accounts for the
way that Mercedes Sosa's music would be preserved during her exile.

Key words: Folk music. Censorship. Mercedes Sosa. Archives.

Mercedes Sosa (1935-2009) fue una cantante de folclore1, reconocida como una de
las voces más representativas de la música popular argentina. En el año 1978 ya había grabado
quince discos, cuando la dictadura militar que había comenzado en 1976, prohibió difundir
públicamente su música en Argentina, así como la de otros músicos. Ello obligó a la audiencia
–durante los años que duró la dictadura– a escuchar sus canciones solamente en ambientes
privados. Es decir, sus grabaciones no podían circular por los medios masivos y le prohibieron
las actuaciones en público, razón por la cual, La Negra –como la reconocen sus seguidores– en
1979 inmigró a Europa en donde continuó su carrera artística. En febrero de 1982, antes de que
terminara el régimen militar, Mercedes Sosa regresó al país y realizó, en el transcurso de once
días, trece conciertos que convocaron alrededor de treinta mil personas, en diciembre de ese
mismo año, llenó dos estadios con un público de sesenta mil personas y al año siguiente realizó
una extensa gira por todo el país.
El aclamado regreso de Mercedes Sosa a la Argentina en 1982 dispara algunas
preguntas en torno a su lugar en la escena musical argentina y al modo en que ciertas prácticas
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privadas mantuvieron viva su música durante los silenciados años de dictadura.
Específicamente, es posible preguntarse: ¿qué sucedió entre 1978 y 1982 para que Mercedes
Sosa regresara al país con semejante éxito de público?, ¿cómo circuló su música durante ese
período?, ¿cómo se transformó Mercedes Sosa en esa figura destacada?, y, finalmente, ¿por qué
dichas prácticas durante la dictadura podrían considerarse un archivo “alternativo”?
Mercedes Sosa fue, como le gustaba denominarse, una cantora; intérprete de un
repertorio argentino y latinoamericano, que incluía canciones de compositores y poetas como
Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Hamlet Lima Quintana, Manuel Castilla, Gustavo
Leguizamón, Ariel Ramírez, Félix Luna, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Víctor Jara, César
Isella, María Elena Walsh, Pablo Neruda y Silvio Rodríguez. La voz de Mercedes Sosa emerge:

[…] en el contexto del campo de las cantantes de folklore, […] con una selección,
combinación y refinamiento de prácticas performativas pre-existentes. Con un color
de voz y una emisión natural algo cercana a la de Margarita Palacios2 , de la que
también conserva[ba] el acento regional, un uso del rubato emparentado con el de
Suma Paz3 y una capacidad de proyectar y sostener los sonidos largos que [Ramona]
Galarza4 le envidiaría… (WAISMAN, 2018).

Si bien su voz conserva la misma tesitura en las grabaciones entre 1960 y 1982,
Leonardo Waisman explica que la percepción de registro más grave que le ha adjudicado la
crítica y sus seguidores (BRACELLI, 2010) está relacionada con los cambios efectuados por
Mercedes en su técnica vocal (menor presencia de armónicos, el estilo de fraseo dinámico y de
rubato)5.
La “música de Mercedes Sosa” –como hace referencia el título de esta
presentación– no define composiciones ni arreglos, sino una manera única de interpretar un
repertorio que ella fue construyendo a medida que su vida fue transcurriendo. Waisman (2008)
asegura: “Ella no era el vehículo de una música ajena: la música era el vehículo para que
Mercedes llegara al público. Ella y su interpretación eran los contenidos”. Pese a que no leía ni
escribía música su hijo concluye: “Mercedes no es autora de canciones, ni se le pasa por la
cabeza serlo, pero se comporta como el tercer creador, como el tercer autor de cada tema”
(BRACELI, 2010).
La carrera artística de Mercedes Sosa había comenzado en la década de 1950 en su
Tucumán natal. Bajo el seudónimo de Gladys Osorio, con tan solo quince años, se presentó en
la radio en un concurso cantando “Triste estoy” de Margarita Palacios, un referente de esa
época, y lo ganó. Sosa confiesa “…había elegido a mi ídola, Margarita Palacios. Dicen que la
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imitaba, y debe ser así nomás” (BRACELLI, 2010). Pocos años después grabó un par de discos
que no tuvieron demasiada trascendencia; probó suerte un año en Uruguay y ya de vuelta a la
Argentina logró un notable reconocimiento artístico por su participación en el Movimiento del
Nuevo Cancionero6 en 1963 y la presentación en enero de 1965 en el festival folclórico más
famoso del país, en la ciudad de Cosquín (Córdoba). Uno de sus hermanos recuerda que:

Cuando llegó con sus canciones enseguida empezó a cambiar todo en Tucumán. El
folclore era una cosa de paisajitos; con las canciones de Matus y de [el poeta
Armando] Tejada Gómez se descubrió que importa el paisaje, pero mucho más ha de
importar el hombre… (BRACELI, 2010).

Pocos meses después de la presentación del Manifiesto del Nuevo Cancionero, en

1963 se mudó definitivamente a Buenos Aires y allí “cantaba en reuniones, cantaba en fiestas
que estaban organizadas por el Partido Comunista” (BRACELI, 2010). Su vinculación con el
partido duraría varios años. A partir de ese momento, sus actuaciones convocaron a un público
cada vez más masivo y obtuvo importante éxito en ciudades argentinas y en giras
latinoamericanas y europeas. Un allegado, Antonio Salonia cuenta que “Mercedes empezó a
cantar las canciones de ellos [los poetas del Movimiento del Nuevo Cancionero], y así empezó
a crecer, a ser considerada y mimada entre los artistas e intelectuales” (BRACELI, 2010).
En 1967, separada y con un hijo de 8 años, estableció una relación con Pocho
Mazzitelli, a quien le reconoce haberla convertido en figura mundial. Los problemas en su
carrera comenzaron en 1975, cuando un grupo parapolicial terrorista conocido como la Triple
A empezó a amenazarla, pidiendo que abandonara el país por su filiación al partido Comunista.
Los años que siguieron, con el golpe de estado el 24 de marzo en 1976 se bañaron de
intranquilidad para poder actuar. El hecho desencadenante ocurrió el 23 de octubre de 1978 en
la ciudad de La Plata. En esa oportunidad, detuvieron a Mercedes Sosa y a sus músicos en pleno
espectáculo y “el público que asistía a la función, unas 300 personas, también fue llevado a la
misma dependencia policial, donde se procedió a su identificación” (BRACELI, 2010). Ese
mismo año, murieron su compañero, Pocho Mazzitelli, y su guitarrista y amigo, Pepete Bértiz.
Todo ese escenario precipitó la decisión, y el 2 de febrero de 1979 Mercedes Sosa decidió
exiliarse en Madrid. El exilio fue el período más triste y penoso de su vida, aunque durante esos
más de tres años, pudo conquistar escenarios en ciudades de Francia, España, Marruecos,
Túnez, Inglaterra, Alemania y Suiza, y dar algunos conciertos, sin pocos inconvenientes, en
algunos países latinoamericanos como México, Venezuela, Cuba, Nicaragua y Brasil. Solo

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viajó un par de veces a la Argentina en estancias de no más de tres días para ver a su hijo y su
familia. Si bien no tenía prohibida la entrada al país, en esos años, en Argentina, “una gran
cantidad de músicos [entre ellos Mercedes Sosa] seguían en la categoría de ‘sugeridos’,
eufemismo utilizado para señalar a los autores e intérpretes que no podía ser difundidos por
radio y televisión” (MARCHINI, 2008, p. 297). De ahí que la preservación y difusión de esta
música estuvo en manos de sus seguidores que distribuían copias de casetes (que era la
tecnología de la época con la que se podía hacer la duplicación) entre conocidos, recordaban
conciertos del pasado y preservaban entrevistas y notas periodísticas que habían sido publicadas
antes de la censura. Además de la circulación de las grabaciones, existían reuniones privadas –
“guitarreadas”, es decir, encuentros en casas de amigos, colegas o allegados que se juntaban a
escuchar las grabaciones y cantar las canciones de su repertorio–. Dicho de otro modo, la
música de Mercedes Sosa no conformó un archivo musical organizado, sistematizado y de libre
acceso, por el contrario, esa música, como tantas otras durante la dictadura militar, estuvo
censurada, los discos no podían venderse y Mercedes Sosa tenía prohibido cantar en público.
Toda esa práctica musical había quedado restringida a discretos espacios privados. Sin
embargo, como se mencionó al comienzo, en el retorno del exilio, su éxito fue asombroso y su
música ya era masivamente conocida. Este modo ad hoc de preservar y difundir esa música nos
permite pasar a la segunda parte de esta ponencia.
A continuación propongo revisar algunas ideas en torno al concepto de archivo a
fin de encontrar una explicación que dé cuenta del modo en que la música de Mercedes Sosa
logró conservarse durante su exilio.
La primera es la dificultad de determinar la naturaleza de un archivo. Según la
perspectiva de Marlene Manoff (2004), un archivo está determinado por fuerzas sociales,
políticas y tecnológicas. Los métodos para transmitir información moldean la naturaleza del
conocimiento que puede ser producido. La tecnología de bibliotecas y archivos determina qué
se puede archivar y, por lo tanto, qué se puede estudiar7 (MANOFF, 2004, p. 12). Si pensamos
en un archivo como reservorio, aunque éste no sea necesariamente en su totalidad material, en
el caso de Mercedes Sosa, es evidente que las fuerzas políticas que prohibieron difundir su
música, tanto sus grabaciones como sus presentaciones en vivo, fueron determinantes para
gestar la naturaleza de un archivo.
La segunda cuestión aborda los cambios que se pueden producir en un archivo.
Diana Taylor (2003) se ha referido al carácter dinámico del archivo, afirmando que lo que
cambia con el tiempo es el valor, la relevancia o el significado del archivo, además de cómo los
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ítems contenidos son interpretados, incluso representados. En otras palabras, el paso del tiempo,
esto es, la distancia que se pueda tener con un documento, por ejemplo, es una variable
fundamental a tener en cuenta, cuando se construye un archivo. Como se verá más adelante,
después de tres años de proscripción, la música de Mercedes Sosa adquirió otro valor y apeló a
un nuevo público.
La tercera cuestión es la del tipo de datos que resguarda un archivo. En este sentido,
Irving Velody (1998) asegura que mientras se ha priorizado generalmente el archivo de
materiales mensurable, para muchos sociólogos interesados en los efectos de clase en los
individuos y sus narraciones de vida, el centro del problema es la exclusión de materiales
cualitativos y formas narrativas (VELODY, 1998, p. 6-7). En el caso de la música popular,
existen testimonios y recuerdos de experiencias vividas que pueden tener un valor tan
importante como el de los registros sonoros que puedan quedar.
En suma, estas tres perspectivas, la naturaleza, el dinamismo y el carácter de los
datos de los archivos, nos alertan sobre la dificultad de su definición. Este es un problema que
no tiene una respuesta única, satisfactoria y concluyente y, principalmente, aquello que en algún
momento fue descartado, en otro podría ser parte fundamental de ese reservorio.
Además, y en particular sobre archivos sonoros, es importante mencionar un trabajo
reciente de Miguel García, que reflexiona sobre la caracterización del registro sonoro y su
agrupamiento, ordenamiento y preservación en archivos sonoros. De acuerdo con García, un
registro sonoro posee una naturaleza representacional de una expresión sonora. En este sentido,
se trata pues, de “una imagen sonora que ilusoriamente sustituye algo que puede ser llamado
‘realidad’” (GARCÍA, 2018, p. 78). En otras palabras, pone el acento en el carácter indicial que
conlleva el registro y en los condicionantes científicos, estéticos y tecnológicos que atraviesa.
Cuando se consideran registros y archivos musicales no se puede soslayar que no se trata del
evento musical en sí mismo, sino de una representación de un evento pasado, que a su vez
adquirirá una naturaleza distinta en cada una de sus escuchas. En definitiva, un archivo de la
“música de Mercedes Sosa” podría tan solo reunir representaciones de sus performances.
Hasta aquí, entonces, he presentado el problema de cómo se conforma un archivo
y qué condiciones habría que atender para caracterizar un archivo sonoro. Ahora bien, además
de estas limitaciones, no siempre ocurre que aquello a lo que denominamos “archivo” es, como
se dijo, un reservorio ordenado, sistematizado y finito de materiales que lo componen. Un
trabajo de Arjun Appadurai (2003) puede ayudar a ver otras aristas del tema.

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 A propósito de situaciones migratorias que buscan construir una identidad a partir
de la memoria8, Appadurai propone la idea de “archivo diaspórico” o “archivo migrante”, para
referirse a un tipo de archivo que se conforma como inspiración y en el que la memoria juega
un rol fundamental. Producto de las pérdidas que sufren los migrantes y su condición de
nómades en una vida desterritorializada, los archivos migrantes pueden ser vistos como la
negociación entre la memoria colectiva y el deseo. Como afirma el autor, estos archivos son
más una aspiración que una recolección.
El tipo de archivo propuesto por Appadurai tiene semejanzas con lo ocurrido con la
música de Mercedes Sosa. Uno podría pensar que se trata de una suerte de “archivos
alternativos” a aquellos que se conforman en instituciones, organismos o sociedades, que están
compuestos por colecciones de materiales del pasado agrupados, ordenados y preservados
orgánicamente. Por su parte, estos archivos alternativos se caracterizan por la fragilidad (ya que
dependen en gran parte –aunque, como se dijo, no solamente– de la memoria colectiva y el
deseo de quienes lo conforman), por momentos, son contradictorios (producto de la
yuxtaposición de información) y proteicos (puesto que no son sistemáticos y en consecuencia
varían sustantivamente en el tiempo), están al margen del resguardo de instituciones y pueden
mantenerse fuera del mainstream.

A modo de conclusión
Para finalizar, volvamos, a la figura de Mercedes Sosa:

Una mujer que siempre llevó a reflexionar y a pensar las cosas que ella está cantando
y durante todo este tiempo [la dictadura] se trataba de que no se piensen.
Las canciones que ella decía eran la verdad y había personas que les molestaba que
hicieran ver la verdad9.

Estos son dos testimonios entre muchos otros tomados del público que presenció
sus conciertos en el estadio de Ferrocarril Oeste en diciembre de 1982. Se trató de “…un hito
para la cultura popular argentina, no solo en lo artístico sino también en lo social y lo político,
porque Mercedes representaba la resistencia a la dictadura”, afirmaba el productor de esos
conciertos (GRINBANK, Página 12, 18/12/2012). Asimismo, como recuerda uno de los
músicos que la acompañó arriba del escenario:

En ese regreso, Mercedes [Sosa] recuperó un público que traía de los años 70 y sumó
uno nuevo que prácticamente no la conocía. Eso pudimos confirmarlo al año

553
 siguiente, durante una larguísima gira nacional en la que la Negra [Mercedes Sosa]
convocó a mucha gente joven, en ceremonias que tenían mucho de acto cívico y
libertario (CASTIÑEIRA DE DIOS, Página 12, 18/2/2012).

Es claro que para los seguidores de la cantante, su música transmitía, además del
valor estético, una postura ideológica explícita, que visibilizaba a los olvidados, denunciaba
injusticias y apelaba a un público joven en busca de un mundo con mayor igualdad. Al igual
que otras músicas folclóricas, durante los pavorosos años de la dictadura esa música únicamente
podía preservarse al margen de instituciones públicas e invisibilizadas del poder10. Solo era
posible conformar un “archivo alternativo”, esto es, una manera de mantener conservada su
música a través de grabaciones dispersas –algunas comerciales, otras de aficionados,
compartidas generalmente por la duplicación de cintas–, reuniones privadas que reprodujeran
ese repertorio, relatos testimoniales, recuerdos de ejecuciones pasadas y el deseo de volver a
escuchar su voz en vivo y en directo. Como consecuencia, lejos de quedar en el olvido, la
música de Mercedes Sosa eclosionó en los inolvidables conciertos que significaron su regreso
a la Argentina, con decenas de miles de oyentes, que convocaron a un público joven y que por
sus invitados sobre el escenario, fue su primer acercamiento a un repertorio proveniente del
rock. La peculiar circulación que tuvo este archivo durante la dictadura no parece haber sido un
impedimento para que esa música se mantuviera “viva”. Por el contrario, sus presentaciones en
Argentina en el año 1982 serían el comienzo de un éxito que convertiría a la cantante en un
ídolo de multitudes y sus discos treparían a la cima de los rankings (MARCHINI, 2008, p. 300).

Referencias

APPADURAI, A. “Archive and Aspiration”. En: MULDER, J. B. a. A. (Ed.). Information is

Alive, pp. 14-25. Rotterdam: V2_Publishing/NAI Publishers, 2003.

BRACELI, Rodolfo. Mercedes Sosa. La negra. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2010.
E-book.

GARCÍA, M. A. “¿Qué es un registro sonoro? Sobre las ilusiones y certezas de la

etnomusicología”. Resonancias 22 (43), julio-noviembre: 67-82, 2018.

GUERRERO, J. “Medio siglo de ambigüedad: el problema terminológico-conceptual de la

“música de proyección folclórica” argentina”. RUNA, archivo para las ciencias del hombre, 35
(2): 51-66, 2014.

MANOFF, M. “Theories of the Archive from Across the Disciplines”. Libraries and the
Academy 4 (1): 9-25, 2004.

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MARCHINI, D. No toquen: músicos populares, gobierno y sociedad. Buenos Aires: Catálogos,
2008.

NORA, P. Les lieux de memoire. Montevideo: Trilce, 2008.

TAYLOR, D. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas.
Durham, London: Duke University Press, 2003.

VELODY, I. “The Archive and the Human Sciences: Notes Towards a Theory of the Archive”.
History of the human Science, 11: 4: 1-16, 1998.

WAISMAN, L. “El canto de Mercedes Sosa”. Trabajo presentado en la XXIII Conferencia de

la Asociación Argentina de Musicología y XIX Jornadas del Instituto Nacional de Musicología.
[8 páginas]. La Plata, 2018. Disponible en:
<https://www.academia.edu/37331623/EL_CANTO_DE_MERCEDES_SOSA>. Acceso:
20/12/2018.

Notas
1
En un trabajo previo (GUERRERO, 2014), me he referido a la polisemia del término folclore y a sus diferencias
conceptuales. En el caso de Mercedes Sosa, me refiero a una cantante de un repertorio de géneros musicales
(zamba, chacarera, cueca, canción litoraleña, galopa, guarania, etc.) que en Argentina se han conocido bajo la
denominación de folclore.
2
Margarita Palacios (1911-1983) fue una compositora y cantante catamarqueña de música folclórica de Argentina.
3
Suma Paz (1939-2009) fue una cantora poeta y guitarrista argentina.

4
Ramona Galarza (1940-) es una conocida cantante de chamamé y música litoraleña de Argentina.

5
En su análisis Waisman afirma: “La [voz de] Mercedes de los 60 trabajaba con una estética que podemos llamar
“clásica” para los solistas de folclore: la interpretación sólo modifica las melodías en función de exigencias o
sugerencias del texto verbal, ya sean prosódicas, sintácticas o semánticas. Los acentos de las palabras, el juego
con consonantes percusivas, la división ocasional de diptongos o sinalefas, el perfil de las frases, los vocativos o
las connotaciones poéticas son incorporados para modificar ritmo, fraseo y curva de intensidad de una melodía. Si
no hay motivos textuales, se canta la melodía “como está escrita”. El disco de 1982 es expresión de una estética
interpretativa que no deja de lado la expresión y resaltado del texto, pero admite y hasta exige matices y efectos
que no se desprenden de él” (WAISMAN, 2018).
6
Se trató de un movimiento artístico cuyo Manifiesto, publicado en febrero de 1963, explicitaba que se trataba de
“un movimiento literario-musical, dentro del ámbito de la música popular argentina. No nace por o como oposición
a ninguna manifestación artística popular, sino como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y
es su intención defender y profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las formas modernas de expresión
que ponderen y amplíen la música popular y es su propósito defender la plena libertad de expresión y de creación
de los artistas argentinos. Aspira a renovar, en forma y contenido, nuestra música, para adecuarla al ser y el sentir
del país de hoy. EL NUEVO CANCIONERO no desdeña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de
la música popular nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido, pero no para hurtar
del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimonio, el tributo creador de las nuevas generaciones”.
Disponible en: <http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones/manifiesto.html>.
6
“Acaso el año 1962, fecha de aparición del semanario Primera Plana, pueda servir como hito inicial de la ola
modernizadora del campo cultural; si es indudable que la publicación, con sus dos caras, política y cultural, venía
a satisfacer una demanda preexistente, no menos indudable fue su rol en la creación y modelado de un nuevo

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público. Mostró en poco tiempo su eficacia para introducir la modernidad internacional de los sixties y devino una
poderosísima instancia de consagración interna alternativa. A partir de entonces se multiplica un público que
compra discos, libros o periódicos y se amplía y diferencia el conjunto de productores y de mediadores culturales.
A lo largo de la década el país contendrá lo que era probablemente la segunda comunidad de psicoanalizados en
el mundo y una muchedumbre atenta a experimentaciones teatrales y audiovisuales de avanzada: la Argentina, o,
en todo caso, Buenos Aires, entraba con decisión en la renovación de los sixties” (83-94).
7
“The methods for transmitting information shape the nature of the knowledge that can be produced. Library and
archival technology determine what can be archived and therefore what can be studied” (2004: 12).
8
Para Pierre Nora (2008) la memoria es la vida, está en evolución permanente, abierta a la dialéctica del recuerdo
y la amnesia, es vulnerable a todas las utilizaciones y manipulaciones, es un lazo vivido en el presente eterno, se
nutre de recuerdos borrosos, instala el recuerdo en lo sagrado, es por naturaleza múltiple y desmultiplicada,
colectiva, plural e individualizada, es un absoluto. En otras palabras, la memoria es aquello inasible, de naturaleza
múltiple, que vincula el presente con el pasado, informe y no inscripto.
9
Fragmentos del documental: WULLICHER, Ricardo (dir.). Mercedes Sosa. Como un pájaro libre. Buenos Aires:
Emerald, 2018. 69 min.
10
En 2011, dos años después de la muerte de Mercedes, se creó la Fundación Mercedes Sosa para la Cultura. “Es
una institución cultural sin fines de lucro que busca preservar y difundir el patrimonio artístico de Mercedes Sosa
con el fin de promover y desarrollar la cultura latinoamericana en las actuales y nuevas generaciones de Argentina
y del resto del mundo, a través de una multiplicidad de actividades culturales”. Disponible en:
<http://www.mercedessosa.org/la-fundacion/>. Acceso: 2/1/2019.

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