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GRUPO EDITORIAL GACITA SA .

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LA CO.\IPOSICIO:\ DRA\l:\TICA
Primera edición, 19~9
Se¡,,rundaedición, 199:)
'.e Vir¡,,rilioAriel Rivera _
'D Grupo Editorial Gaceta, S. A.

NOTA DEL EDITOR

La metodología de las ciencias forma parte de la


teoría del conocimiento (gnoseología, epistemología); sa-
, her científico que por otra parte no es más que el resul-
~-
] tado de las reflexiones de la inteligencia humana en
general.
1
;\ Y desde esta perspectiva de conocimientos científi-
~ cos, La composidon dramática analiza metodológicamen-
i te el proceso que tiene lugar entreel hecho dramático
~ y el hombre que adquiere erudición de ellos, y ofrece

i una fascinante visión de los géneros.


Además, a través de un racionamiento deductivo y
manejo de minucias dentro de estructuras y cánones

1 dramáticos, plantea nuevas propuestas para una ilustra-


ción del oficio dramatúrgíco, donde de nueva cuenta se
1 examinen los orígenes de muchas de las ideas y creencias
sobre composición y análisis dramáticos que continúan
vigentes en nuestros días.
Reservados todos los derechos. Prohibida la Como suele decirse en la jerga edi torial, este Jibro
reproducción total o parcial de la obra sin permite varias "lecturas", lo que le hace adquirir su pleno
permiso escrito de los editores. sentido de texto teórico.
ISBN: 968-7155-33-7 Edgar Ceballos

Impreso y editado en México


Printed and made in Mexico

- ·--··-·-
PROLOGO

El arte es, seguramente, la más sensible de las creaciones


humanas; en este sentido la estética y el hombre tienen una
liga inevitable que se ha dado a través de los siglos. Desde los
primeros hasta los últimos tiempos este binomio ha ofrecido
toda clase de productos y esto, además, no es un secreto para
nadie. Pero el arte, sin embargo, no ha podido ser tan libre
como hubieran querido muchos creadores, como los surrealis-
tas o los nostálgicos románticos del siglo pasado, por ejemplo.
El arte en una u otra medida ha adoptado diversas preceptioas
en las que se establece toda una cosmovisión creativa. Fórmu-
las pretendidamente concretas que tratan de otorgar un for-
malismo práctico a la gestación artistica, literaria y dramá-
tica.
El preceptismo -por llamarlo de alguna manera- se pre-
senta como una relacibn de enfoques y reglas que tratan de
encauzar el desorden y la liberalidad creadora. Rechaza la
anarquía individual y pretende dar límite, canon y vigor
a la expresión humana que se manifiesta en el fenómeno ar-
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LA COMPOSICION DRAMATICA 11
10 VIRrnLIO ARIEL RIVERA
clamará reglas para modificarlas posteriormente. Los códigos
tistico. Sentimiento, pensamiento y necesidad se supone que
deben alcanzar un marco teórico de expresividad. Y, justa- del preceptismo académico se dan en todas las épocas y en
muy diversas lenguas y los tratadistas han otorgado muestra
mente, ese marco teorice ·se manifiesta como una reacción
escrita de su sabiduría dogmática en testimonios muy anti-
ubicada en contra de subjetivismos liricos o libertarios.
Lógicamente, la concepción misma de la sujecibn estética guos. Así tenemos La retórica de Aristóteles y La poética de
se ha modificado profundamente a través de los tiempos y Horacio. De la Edad Media están Las etimologías de San Isi-
sobre todo en el siglo XX en el que laprofusión de actitudes doro de Sevilla y Las reglas de trovar de Jofre de Foxá. Ya en
y tendencias ha sido tan evidente. En este sentido, no hay el Renacimiento encontramos una poética más que es la
más que recordar la famosa obra de Ortega y Gasset La des- de Jacobo Sannazaro y también Los consejos preceptistas de
Erasmo de Rotterdam. Más tarde, en Francia, habrán de apa-
humanización del arte para comprender que el fenómeno
creativo parece, en ocasiones, tomar vida por sí solo y alejarse recer el Cours de Littérature de La Harpe y el Art Poétique
extrañamente de la misma voluntad creadora como si el arte de Boileau. En Italia las obras de Fóscolo, de Leopardi y de
mismo pudiera rebelarse contra la invención volutiva, tomar Manzoni. En Alemania están Lessing, Hegel y Schilling. En
vida autónoma y triunfar en el.intento independiente. Es tan Inglaterra tenemos los tratados de estética de Spencer y de
común en ciertos medios oír frases como: "El cuadro pedía Emerson. Y, para finalizar con esta serie de alusiones, tene-
una textura primitiva" o "las notas altas -dominaron en el mos en España el Diálogo de la Lengua de Juan Valdés y la
tema musical" o "el personaje cobró fuerza y se impuso a sus Poética de Luzán.
opositores"; el arte -en su propia esfera- parece concebir En relación a las manifestaciones teatrales, la preceptiva
un mundo propio que se aleja del mismo realizador. De aquí, se ha basado también en textos que merecen toda pleitesía,
de esta extraña libertad estética nace el intento de suje- como es el Arte poética de Aristóteles, cimiento indudable de
ción, de equilibrio, de orden en contra de la supuesta expresi- toda la concepcibn teatral de muy distintas épocas, hasta El
vidad arbitraria. Así surge el preceptismo -y lo más paradó- pequeño o._raan~nde {krJg_ltJJ_rechLEsta humana manía de
jz'co, a través de la historia-, toda preceptiva ha precisado pri- sistematizar la representacion histribnica bajo un sistema es
meramente de un auge y, posteriormente, de un deterioro. tan antigua y tan actual que sigue vigente hasta nuestros días
Cúspide y decadencia del principio estético para que surja, a en el afán de los interesados. Así tenemos como demostra-
su vez, otro canon artístico. La reacción contra el fenómeno dón literaria en la pretensión de ofrecer un estatuto estético
anterior conlleva la proclama contra las disposiciones previas; La poética de Horacio, El arte nuevo de hacer comedia de
rechazan, destruyen, violan las ideas antes dispuestas para dar Lope de Vega, los prólogos de Racine, El origen de la tragedia
paso a la novedad y a lo revolucionario que, finalmente, cons- de Federico Nietzsche y El teatro y su doble de Antonine
tituirá una nueva preceptiva. Artaud.
Ahora bien, la temporalidad que habrá de determinar Por otra parte, no hay que olvidar que el teatro en el sen-
estos normativos principios depende de un gusto, de una tido literario y en el sentido representativo, es un arte mágico
moda, del talento creativo, de la inspiracion histrionica, del insospechado pero, como toda expresion humana, tiene sus
espíritu de una época, de una monarquía, de una invasión y necesidades, sus formas, sus cauces y sus disposiciones; por
hasta de la veleidad de una cortesana. El mundo modifica in- muy libre que sea la expresion histrionica =doliente o festi-
sospechadamente su devenir y el arte que surge de ese mundo va- de alguna manera requiere una serie de directrices que le
habrá de sufrir toda clase de mutaciones según la marcha del van a conceder procedimiento y disponibilidad a la represen-
mismo unioerso que lo conforma. Universo regidor que pro- tación teatral.
LA COMPOSICION DRAMATICA 13
12 VIRGILIO ARIEL RIVERA
El conocimiento de los géneros lleva básicamente a la cos-
El teatro no es necesaria y específicamente un arte libre,
movisión de un mundo, o sea a la intencibn del dramaturgo
un desarrollo espontáneo, un continente iluminado en el cual
en cuanto lo que ha querido decir en el drama y la [uncion
la inspfración sea la única causa de la consecuencia plástica
que el mismo debe cumplir en el espectador.
final. El 'drama, en todos los casos, se precisa como una con-
Si" el género, en una puesta teatral, hace un despliegue
.cepción analítica, cerebral y calibrada por medio de la cual se
errado en la elaboración homogénea de sus elementos, el
medita fríamente el tipo de elementos que se reunirán en la
resultado caerá en el disimulo mustio de una expresividad
representación para lograr una excelencia armónica. Esos ele- falsaria.
mentos -prolzferación acorde de una realidad- deben gestar-
En relación a la anécdota no importa tanto el origen
se buscando una unificación tonal. En este sentido la precep-
=legendario, prestado o personal- sino el tratamiento mismo
tiva debe establecerse desde los primeros pasos de la creación de la historia en el marco genérico. Por ejemplo, en los anti-
y recreación dramática y esa regla primaria -cordón intelec- guos textos griegos de Esquilo, Sófocles y Euripides el estu-
tual de Ariadna- es el género teatral al que corresponde la
dio de los géneros no se compromete con la leyenda inspira-
obra.
dora, sino que el análisis se supedita concretamente al trata-
El género es la base, el origen, la causa, el inicio, el meollo, miento -sea cual fuere dentro de una referencia adecuada-
el máximo fundamento de todo un enjuiciamiento uital. que el escritor ha ofrecido a través del texto dramático.
Como todo un silogismo o, simplemente, como una ente-
Virgilio Ariel Rivera, escritor teatral, ofrece en este texto
lequia moral los géneros dramáticos dan cabida, de hecho, a una abundante configuración de las determinantes escénicas
todas las conductas del hombre. El género es la ubicacibn y
en relación con el drama occidental. Se establecen aquí una
la exégesis de todo un desarrollo positioo o negativo en la
serie de principios que toman como referencia los intereses
conducta del ser humano. El teatro implica una dinámica su- dramáticos de siempre.
mamente especial en la cual debe predominar una hom ogenei-
La uigésima centuria se ha caracterizado, evidentemente,
dad más de tono que de estilo y, justamente, en esa adecua-
por la gran experimentacibn en el campo artístico tanto en la
cion, es imprescindible el conocimiento y teoría de los gé-
neros. dramaturgia como en las otras manifestaciones estéticas. El
surrealismo como principal movimiento vanguardista dio rien-
Para todo aquél que se acerque al umbral de las diuersida-
da suelta, cauce y libertad. a la expresividad humana. Todas
des dramáticas, el género es la entraña primordial del prodigio
las vanguardias y, en especial, la tendencia surrealista parecen
representatiuo. Todos los recursos de los que dispone la crea-
marcar un rechazo insistente a la Logica neoclásica y realista
cion dramática deben armonizar rigurosamente en la propues-
que rige todavía -en demasiadas ocasiones- Ías manifestacio-
ta misma de la disposicion primaria. Texto, actuaciim, esce-
nes artisticas del decimononico siglo. Comte y el positiuismo
nografía, ilurninacion, lenguaje deben cobrar coherencia per-
tienden a una estética objetiua que se quebranta con las uelei-
suasiva en el quehacer teatral que se ofrece al espectador. Un
dades vanguardistas de principios de siglo. El teatro ·serebela
director teatral sin conocimiento teorico necesita poseer una ante el canon tradicional, en 1896 Ubu Rey se presenta en
excelsa intuicion para elegir la mejor opción representatioa; escena rompiendo intelectual y afectiuamente con toda una
El tono y el ritmo de la obra así como los elementos climáti- consideracion equilibrada. Sin embargo también en nuestro
cos en que ésta se sostiene necesitan estar integrados por una siglo XX se precisa un sistema metodico; tal vez es en esta
base teórica. La prec ep tiua teatral se establece en un encuen- época cuando resulta más necesario por la proliferacion des-
tro integral y objetiuo del género, es decir, en la adecuacion lumbradora de todo tipo de tendencias draméticas. El "teatro
de esa base tebrica.
14 VIRGILIO ARIEL RIVERA
de la crueldad", el "teatro del absurdo" y el llamado "tea-
tro didáctico" se manifiestan como silueta cabal de lo in-
dicado.
En cuanto a la estructura es importante señalar que sólo
existe un· planteamiento tócnico-drarriático que es común
para todos los géneros: planteamiento, desarrollo y desenlace.
Esta teoría implica que no hay una determinante expresa que
determine una estructura trágica, una estructura didáctica o
una estructura melodramática; existe sólo una estructura ge-
nérica común. Así también el presente texto se inclina por
establecer que el esquema dramático de un equilibrio altera-
do, orden-desorden-orden, es solamente uno en todo el
drama, si bien más claro en unos géneros que en otros puesto
que la concepción dramática responde al mecanismo de apre-
ciación, expectativa y accibn interna que opera en la mente
humana desde el principio de su lucidez.
Tanto el creador como el espectador se inclinan ante una
especificacion genérica en cuanto a la ubicación estética de
una preferencia oiuencial: Cuando este binomio emotivo y
racional cobra correspondencia, no se presenta la agonía esté-
tica sino la plenitud de una real identificación cobra trascen-
l. ELTEXTO DRAMÁTICO
dencia en el encuentro afectivo, intelectual y comunicati-
vo de ambas partes.
Sin embargo, la preceptiva teatral del siglo XX es más un
oscuro rastro indagador que una disposición comprobada.
Kitto en Inglaterra, Laioson y Bentley en Estados Unidos y
Luisa Josefina Hernández en México han hecho suyo el terre-
no mismo de la investigación en relación con las determinan-
tes genéricas teatrales. Pocas manifestaciones son tan genui-
na en su búsqueda como la que han realizado estos teóricos
de la dramaturgia. Ahora Virgilio Ariel Rivera surge de su des-
tierro moral y recrea sus sondeos dramáticos en la búsqueda
de un ofrecimiento teatral; de un canon que interprete y
muestre la pericia práctica de la dramática teórica actual.
justificar esta explicación es la tentativa nueva de un anti-
guo privilegio: el de propagar accesiblemente una propuesta
intelectual y sistemática en relación a la teoría dramática de
nuestra época.
Arturo Orozco Torre
", . . Nada surge de la nada; todo Dedicatoria
proviene de algo: de una filtración A la memoria de
enormemente complicada y de mi primer maestro
una acumulación muy vasta que Carlos ~V.Rivera.
en un momento determinado flo-
rece de una manera quizás muy
particular. Como cuando en la na-_
turalez a se· presentan de pronto
prodigios que son explicables, no
de un modo unilateral; sino como
resultado de una cantidad de ela-
boraciones y destilaciones profun-
dísimas. Cuando, por ejemplo, se
da el espectáculo de un relámpago
o de un arcoiris éste puede susci-
tar tma interpretación mágica o
metafísica de implicaciones deter-
minadas; pero es también, a su
vez, reductible a una explicación
satisfactoria del fenómeno".
Luis de Tavira; "Quehacer tea-
tral" (Publicado en Teoría y pra-
xis del teatro en México, 1982.
Sergio JiménezfEdgar Ceballos].

ADVERTENCIAS

"... Trazar una genealogía de los estilos nos parece, en


general, una tarea azarosa y arbitraria. Sin embargo, la hace
posible, necesaria quizás, la sistematicidad de la investigación
en nuestra época, aspiración de orden que parece ser la pri-
"... Pero cada hombre no es sola-
mente él mismo es también el mera respuesta a la confusión y a la oscuridad que se desarro-
punto único particular siempre lla en el mundo actual al amparo de la más formidable revi-
importante y singular en donde se
cruzan los fenómenos del mundo, sión de valores desde el advenimiento del cristianismo.
una vez por todas y nunca de ma- Además, la visión retrospectiva del mundo se ha dilatado y
nera igual.
"Es por eso que la historia permite establecer relaciones que, hace sólo cincuenta años,
de cada hombre es importante, nos hubieran parecido desarticuladas y absurdas".
eterna y sagrada y por eso cada
hombre, mientras vive. y cumple Las palabras anteriores de Rodolfo Usigli, en relación a
con la voluntad de la naturaleza, los estilos artísticos, nos traen a la memoria otras de Luisa
es una maravillosa criatura, digna
de la mayor atención. En cada Josefina Hernández durante la primera clase a la que hace
hombre el espíritu se ha hecho diez años asistimos con ella: "No discuta mucho de géneros
carne, en cada uno sufre la crea-
ción entera, en cada uno se cruel" dramáticos -nos dijo- la teoría de la composición dramática
fica un redentor."
Herrnan Hesse, Dernián.
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18 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DR.AMATICA 19
es algo nuevo en el mundo y los autores no logran aún coordi-
nar sus conceptos. Luego resulta que las más de las veces, Por el contrario, eliIIlinamos de nuestro análisis todo
cuando se discute, sólo se está hablando de lo mismo con di- aquel texto "lineal" limitado a "proposiciones nuevas", a ex-
ferentes· términos", Pasado el tiempo nos encontramos con perimentos o a ensayos de otras formas de expresión teatral.
que el problema sigue sin resolver. La conceptología, como la Evitarnos compenetramos en profundos estudios sicológi-
terIIlinología, continúa siendo algo ambiguo en la composi- cos, reflexiones filosóficasy apreciaciones estéticas, apologías
ción dramática y seguimos sin encontrar un texto comercial de estilos y críticas concienzudas de temas o de anécdotas de
"satisfactorio, un método que nos introduzca en la composi- obras en particular; nos olvidamosde repercusiones sociológi-
ción o en el análisisespecífico de los géneros, de sus constan- cas, para concentrarnos en el análisistécnico, matemático, de
tes propias, de sus relaciones y sus diferenciasentre sí. la composición dramática, mediante el método consistente en
Pero las palabras de Usigli en relación con los estilos nos atender a la relación directa del drama con los esquemas bási-
estimulan con respecto a la composición. "Los sistemas de cos de conducta que operan en el ser humano desde tiempos
investigación han dilatado la visión retrospectiva del mundo y ancestrales, que·han perdurado a través de los siglos y que
es posible establecer relaciones hasta ahora al parecer no es- asimismo aparecen constantes en la dramaturgia occidental,
tablecidas". · . espejo de la uida, desde la Grecia clásica hasta nuestros días.
Nuestro estudio se propone trazar una genealogía del Advertimos también que obras modelo de la dramaturgia
drama, definir términos, coordinar· conceptos adquiridos de universal, catalogadas más por tradición que por análisis, den-
diversas fuentes, absteniéndonos ante todo de compenetrar- tro de un género, aparecerán en nuestro estudio definidas en
nos en polémicas confusas al mencionar a múltiples autores otro distinto -]uHo César, Tito Aruironic o, de Shakespeare,
cuyos procesos analíticos, a pesar de las valiosas aportacio- El Cid, de Comeille, Fedra, Andrómaca y Medea, de Racine,
nes que nos han brindado, nos resultan aún particularmente una veintena de obras clásicasgriegasy muchas otras más.
inoperantes. Prescindimos también de mencionar los conceptos aristo-
Tomamos como base el sistema impartido en la Facultad télicos que, si bien son fundamentales y a menudo aplicados
de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autóno- dentro de este estudio, son también el punto de donde parte
ma de Méxicoy el análisispersonal de cuatrocientos exponen- la mayoría de las confusiones reiteradas en el análisis del
tes de la dramaturgia occidental, sin distinción de épocas ni drama.1
estilos, y extraemos de diversas tesis, antiguas y modernas,
sólo aquellos conceptos que nos inducen a una definición
1 Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, por no mencionar a otros con·
clara del drama en general y de cada uno de los géneros.
Se nos hace necesario hacer las siguientes advertencias:
temporáneos suyos, dominaban una teoría de la composición que, quizá habiendo
estado escrita, no alcanzó a llegar hasta nosotros; lo que es obvio es que maneja-
i
~
Nos avocamos al estudio de obras formalmente estructu- ban a la perfección esas siete formas de expresión dramática que son los siete ¡j
géneros, manifiestas todas justamente dentro del estilo clásico -que apareció en i:I
.radas, conscientes de que atendiendo a la estructura de plan- todas las artes, y expresamente en el drama, como resultado de un conocimiento ~
:~
teamiento, desarrollo y conclusión, fragmentar una historia . profundo de la naturaleza humana y de los esquemas de conducta constantes a ~
-Traición, Equus- y volver a armarla al arbitrio, bajo una. que nos referimos.
Pero el análisis aristotélico no define la clasificación en siete grupos que la in-
personal concepción estética o, en otros casos, atender al de- vestigación no-sistemática, a través del tiempo, ha concluido en denominar para el
sarrollo temático -Los signos del zodiaco, La ronda-, sin moderno análisis de la dramaturgia occidental
dejar de ajustarse a la dinámica del drama, implica seguir Aristóteles en su Arte poética define el drama en su contexto total, pero basa
hablando de una obra formalmente estructurada. su estudio en sólo unas pocas obras de unos cuantos dramaturgos, escritas todas
dentro del único estilo de una.sola época, y aplica sus definiciones a sólo dos con

,;.
20 VIRGILIO A.RIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 21

Dedicamos al final del texto un capítulo corto a la obra l?..!.'!!1:.~?


f__q_o_!!_ra
importante que denominamos híbrido (escrita regularmente
dentro de un género con tono no correspondiente), y otro a Encontramos que una obra formalmente estructurada
los impropiamente llamados "géneros menores". -las que citamos en nuestra bibliografía y muchas más--,
desde la de sólo dos personajes hasta la de un número indeter-
minado de ellos, está sin excepción constituida por elementos
Base de este sistema: seguir la trayectoria del protagonista
naturales, elementos vitales y elementos artísticos.
Los elementos naturales están tanto en la naturaleza hu-
Partiendo del conocimiento elemental de que el drama so-
mana como en el universo y son los siguientes:
lamente opera por identificación del espectador con el esce-
nario, establecemos las siguientes bases:
El mecanismo de apreciación, expectativa y acción interna de la
l. Son siete necesidades del ser humano en colectividad mente humana ·
las que generan los siete grupos en que se divide el drama. El movimiento universal que parte del orden, va· hacia el desor-
2. El arte dramático en su contexto general, autoral e in- den y regresa al orden.
terpretativo, refleja esas siete necesidades de la vida y, en La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusión, que co-
cada obra en particular, alude a una solución posible a una de rresponde al tiempo cósmico de pasado, presente y futuro, o
principio, medio y final.
ellas, mediante un particular ejemplo de "lo que debe ser" o
"lo que no debe ser".
Los elementos vitales, los extraídos de la vida para la obra
3. Necesidad y solución están expresos en el conflicto
de arte, son:
entre el protagonista que representa la individualidad humana
y el antagonista que representa el medio social circundante.
Un tema que resume la obra en una o en unas cuantas palabras,
Consecuentemente:
que aborda la necesidad que la genera y propone una posible so-
Sólo mediante la atención metódica y concienzuda de la lución.
trayectoria del protagonista y de su antagonista, y del conflic- Una anécdota que ilustra el tema y en la que se encuentra
to que se desarrolla entre ambos, es posible definir el género una contraposición de valores manifiesta entre
de una obra y diferenciarlo radicalmente de los otros seis. sucesos comunes y sucesos posibles.
Un protagonista y un antagonista entre los que se crea
Sólo mediante ese sistema es operante nuestro estudio. 2 un conflicto que es siempre alimentado en un sentido o en otro.
Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra
ceptos: la comedia .Y la tragedia, en tanto que ya dichas obras han sido codifica-
das, por tratadistas muy posteriores y mucho más cercanos a nosotros, dentro de Los elementos técnico-artísticos, de creatividad puramen-
lo que hoy llamamos: tragedia, comedia, pieza, obra didáctica, tragicomedia, me- te autoral, son:
lodrama y farsa.
2 En todas las épocas ha habido teóricos que han pretendido catalogar los
Una trama, fórmula particularísima de cada obra a la que está
géneros atendiendo a temáticas, a estilos, a tonos y aun aludiendo a elementos que
intrínsecamente ligado
no aparecen en los propios textos como pueden ser referencias de los protagonis-
tas contenidas en otras obras, o bien atendiendo a la historia o a la leyenda en que un tono relativo al conflicto que se maneja y que, a su vez pro-
estas fueron inspiradas; es decir cosas que ni el analista, ni mucho menos el espec- duce
tador, están obligados a reconocer. (Mediante esos sistemas si acaso será posible un ritmo consecuente que deja traslucir
comprender mejor a un personaje para el momento de su interpretación actoral, un estilo propio de la época en que la obra ha sido escrita, mez-
pero nunca para definir el género de un texto.} clado con otro propio del autor.
22 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 23

La accióny el lenguaje son la médula de toda obra dramá- man- cabe dentro de uno de esos siete grupos, ya sea consi-
tica, con los que se conjuntan todos los elementos. derando el contexto total de su vida, periodos críticos o cada
una de las etapas evolutivas a su madurez.
Estos siete grupos no sabemos qué cultura pudo haberlos
¿Por qué siete?
definido. Sabemos solamente que los griegos los tenían ya
registrados -sus textos dramáticos lo confirman- pero sabe-
El siete es un número cabalístico. 3
mos también que no se molestaron siquiera en darles siete
Siete son las interrogantes básicas en el ser humano:
nombres distintos.
éQué? Por qué? ¿Para qué? Quién? Cómo? ¿cuándo? y
é é é

¿Dónde? · Lo que a todas luces es comprobable es que cualquier


tipo de conducta humana es catalogable dentro de un género
Siete son los mandamientos de la ley de Dios que enmar-
y esto podemos observarlo mediante un ejemplo vulgar de
can la conducta a seguir del hombre para con el hombre mis-
situación crítica.
mo (los otros tres se refieren a la conducta a seguir para con
En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno
la religión que los aplique). Siete son los sacramentos institui-
traiciona ese amor: écuáles son las reacciones comunes que
dos (?) por la religión católica. Siete son los pecados capitales
en el otro pueden sobrevenir?
(siete los enanos de Blanca Nieves, la gran pecadora) y siete
las virtudes que se les contraponen. Siete son las palabras que l. Planea cualquier tipo de venganza: mata -física o moralmente-
Cristo pronunció en su agonía y siete son los días de la se- a su rival, al traidor o a ambos. Se suicida o mata a los hijos de
mana. ambos =Medea:
En el concepto clásico griego las artes eran seis; ahora son Estamos en el campo de la tragedia.
siete con el cine, séptimo arte -que como la farsa, aclaremos 2. Descubre a su pareja ante la traición: le obliga a sentirse aver-
gonzada, la hace humillarse y pedir perdón; la pone en ridículo
desde ahora, conlleva a cualquiera o cualesquiera de las otras y, finalmente, la perdona -El huevo de Pascua.
seis-. Para ilustrar nuestro estudio a nosotros nos bastaría Este es el campo de la comedia.
analizar, uno a uno, los Siete personajes en busca de autor 3. En tanto que juzga al traidor, se juzga también a sí mismo, revi-
("siete", porque Madame Paz, la farsa, también cuenta) en la sa sus propios actos anteriores a la traición, los reconsidera y
obra de Luigi Pirandello. encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y reconoce
la culpa, en parte o completamente, como suya propia; asume la
Siete son los géneros dramáticos, porque siete son los situación ante las posibilidades o imposibilidades de reformarla
grupos conductuales en los que se concentran todas las for- =Después de la caída.
mas vitales de expresión y de reacciones humanas. Esto está dentro del campo de la pieza.
4. Hace un análisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los an-
tecedentes del hecho, del hecho mismo, de las circunstancias
imperantes, y de todas las consecuencias que puedan sobrevenir
Siete grupos conductuales +Los enemigos no mandan flores.
Esto está dentro del campo de la obra didáctica.
Sicoanalistas modernos, aficionados a la dramaturgia, ca- 5. Se propone una superación, se lanza a reconquistar,.por todos
talogan el carácter de cada individuo dentro de un género los medios, el amor perdido y termina lográndolo, o se libera al
descubrir, finalmente, que el otro no merecía su amor =Becket.
teatral. Sintetizada la conducta de cualquier individuo -afir-
Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia.
6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre,
3 De la Cábala: "En donde cabe Alá", o sea: "En donde cabe todo".
llora, suplica y ofende; o paga con la misma moneda; o se <livor-
24 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAlYIATICA 25

cia, abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma o,


sin decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona -La Bautismo. Obra didáctica o Auto sacramental (4 ).- Des-
dama de las camelias. de el nacimiento, el ser humano necesita por principio de co-
Esto es el campo del melodrama. nocimientos y guías; no conoce imágenes ni mucho menos
7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta incoherente
con las leyes constantes de conductas humanas .y socio-morales.
códigos. Por inocente precisamente es que se presenta apto
Se niega a sí mismo todo razonamiento o sentimiento lógicos para aprender lo que los otros, los mayores, querramos ense-
-positivos o negativos- y se conduce sólo con base en los ins- ñarle. Y así lo bautizamos enseñándole lo que para nuestra
tintos puramente humanos de conservación-destrucción. Lo en- conveniencia y la suya propia, de acuerdo con nuestra ética
contramos entonces por el terreno de la animalidad o de la sico- personal o nuestra moral social, debe aprender. Le decimos:
patologí a. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira
"renuncia a Satanás que es lo malo y únete a Dios que es lo
temor -Cornudo, apaleado y contento.
Estamos ahora en el campo de la farsa. bueno". Lo llevamos hacia el camino que nos parece el recto,
el justo, el apropiado. En otras palabras, lo estamos bienedu-
cando, aunque a juicios opuestos pueda decirse que lo esta-
Correlación mos manipulando.
Predicar por vías de un razonamiento ético, llevar hacia el
Es incuestionable que el drama a pesar de su evolución, y,
partido del que estamos convencidos en función de una con-
si bien consolidado como un arte moderno desde mucho antes
veniencia social; mostrar el camino recto y sus ventajas en
del periodo clásico, surge en el espíritu humano como un des-
orden de un bienestar colectivo es la función primordial de la
prendimiento del rito religioso; de ahí que, aun en nuestros
obra didáctica como la del bautismo.
días, cualquier ritual relativo a cualquier religión perteneciente
a cualquier cultura, por abstracto, simbólico, mágico o sofisti- Confirmación. . Tragicomedia (5).- La confirmación,
cado que se presente, mantiene una relación directa o indirecta como la palabra lo dice, es la afirmación del individuo como
con uno de los siete géneros; y esto podemos comprobarlo, por tal. Dice el que se confirma: "Yo, por mi libre albedrío -ya
poner un solo ejemplo, atendiendo a los sacramentos de la re- no porque me lo enseñaron, sino por mí mismo-, elijo este
ligión católica. Son estos siete medios para obtener el estado de camino -esta religión- y me confirmo en ella y a través de
gracia -el bienestar con uno mismo, el bienestar con el prójimo, ella, para llegar a Dios" -la meta final del religioso.
el bienestar con Dios-. Son siete maneras de alcanzar la per- La tragicomedia es eso: elegir un camino, trazarse una
fección, la purificación espiritual, siete medios de establecer meta, ir hacia ella sin temor a lo que pueda ocurrir a cada
una relación armónica con el cosmos, cada uno de acuerdo con paso, con el firme propósito de llegar, aunque nada nos asegu-
las diferentes necesidades del ser. re que vamos a lograrlo, aprendiendo por cuenta propia a lo
Los sacramentos tampoco los inventó la Iglesia Católica; largo de la ruta, arrostrando las vicisitudes, superando los
están en las más de las religiones con diferentes nombres y obstáculos, blasonando el deseo de dar ejemplo de cons-
cumplen o pretenden cumplir en el campo de la religión con tancia.
las mismas funciones que los géneros cumplen en el drama, Los caminos hacia una meta con los obstáculos que la
porque parten de las mismas necesidades de la vida individual interfieren aportan al héroe que la persigue un gran cúmulo
y social a las que atiende el arte dramático." de conocimientos de todos los órdenes.
La función primordial de la tragicomedia es dar ejemplo y
4 Es claro que los sacramentos corresponden, más que los géneros, al orden compartir los conocimientos adquiridos a lo largo de la ruta
en que se presentan las necesidades del ser humano. individualmente seguida.

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LA COMPOSICION DRAMATICA 27
26 VIRGILIO ARIEL RIVERA
integral. Por ese tipo de pecados "veniales" -contra la moral,
La vida en el contexto del sacramento de la confirmación no contra el absoluto- la sociedad moral hace pagar al indivi-
es una tragicomedia. . duo con el ridículo. Esa es la penitencia vergonzante con la
Confesión. Pieza (3).- Los sacramentos no son privativos que se relaciona la comedia, género fundamentalmente mora-
de la religión católica, ya lo hemos dicho. Esta nos impone
lizador.
la confesión frente al cura, la medicina frente al siquiatra. La Comunión. Tragedia (1).- La tragedia cumple con un
confesión verdadera, la de todas las religiones, la necesaria en propósito fundamentalmente religioso: purificar, reconciliar
la vida es ante uno mismo. El reconocimiento de la falta'. del al hombre consigo mismo -el individuo-, con el prójimo -la
error del pecado o como queramos llamarlo; el reconocirruen- sociedad-, y con el cosmos -Dios-. Es ese el mismo postula-
to de algo que hicimos sin pensar que iba a afectar nuestro do de la religión para el sacramento de la comunión: buscar
bienestar espiritual o físico (no dormir es estar siendo afecta- la satisfacción a una necesidad primordial del ser humano.
do en los dos aspectos), y la aceptación, madura o inmadura, Buscar la purificación, sublimarse, establecer o restablecer
agradable o desagradable, de las consecuencias que dicha falta -como los personajes trágicos- la armonía con el infinito,
ha provocado.
aceptar como intransgredibles los valores determinados como
Dice la filosofía popular "no es verdad que todo lo malo absolutos, dar por entendido lo inexplicable, lo que la ciencia
que hagamos en la vida se paga de inmediato, algunas cosas no puede evitar, aceptar lo sobrenatural y su impotencia ante
no llegan a pagarse nunca. Lo que siempre se paga, a veces
lo mismo, asumirse parte de un universo ordenado de por IÍ e
muy a la larga y a veces sumamente caro, son las ... tonte~-·
intranstornable. Restaurar tantas veces como sea posible o
rías".
necesario la original y ancestralmente perdida comuni6n con
A ese tipo de tontería se refiere la pieza. A ese "pecado el absoluto. ·
de la inconsciencia" -así lo llama la Iglesia Católica-, que se
Matrimonio. Melodrama (6).- El matrimonio y ·el melo·
ha venido cometiendo desde mucho tiempo atrás sin tener la
drama no pueden ser más representativos de lo que son el uno
certeza de haber estado incurriendo en él, a ese error que te-
del otro; porque ambos son mucho más que una posición
nemos que asumir cuando ya las consecuencias son intolera- simplista y una situación final felizmente llevadera, ante un
bles, a esa dolorosa e inevitable confesión.
devenir insospechado.
El propósito fundamental de la pieza como de la confe· Melodrama como matrimonio pueden ambos representar
sión es llevar a la toma de conciencia de orden individual.
también conflictivas violentas, que implican siempre una con-
Penitencia. Comedia (2).- La sociedad no puede existir
traposición de valores socio-morales y problemas de carácter
sin el individuo, ni e] individuo sin la sociedad, por eso las
meramente personal. Ambos contienen una exaltación del
infracciones en que incurre éste con aquélla tienen que ser
sentimiento y del instinto, aunados a una menor dosis de ra-
pagadas para que siga existiendo esa retroalimentación.
zonamiento común. Ambos pueden ilustrarse mediante una
Si bien es verdad que no todas las fallas llegan a pagarse,
aventura interminable llena de sucesos comunes y de sucesos
dentro de la ética como de la moral cualquier pecado conlle-
posibles o, de la misma manera, ambos pueden terminar en
va su propia penitencia.
un lapso corto, cuando protagonista o antagonista -uno de
El género comedia es moral y la moral castiga las faltas de
los dos- sucumbe radicalmente ante la muerte o ante el
inmediato. El hombre, porque vive en sociedad, la agrede a
poder del otro.
cada momento y porque es imposible para la sociedad relegar-
El matrimonio o el melodrama son un entrecruce conti-
lo y para el hombre ser relegado, es necesario ese castigo, esa
nuo de situaciones positivas y negativas, felices e infelices, lo
penitencia que lo absuelve y le permite seguir siendo parte

i J
28 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRA.MATICA 29

cual provoca que ambos sean divertidos y diviertan a quienes Y puede parecemos que queda flotando un octavo sacra-
lo enjuician. mento. 5
Si bien por su nombre la religión católica lo considera
Orden sacerdotal. Farsa (7).- Otra necesidad del ser hu- como la extremaunción de la vida con el espíritu por aplicar-
mano en sociedad, ciertamente de carácter mucho más com- se en el momento próximo a la muerte, dramáticamente ha-
plejo, es la de despojarse, en momentos determinados, de lo blando, y revisando una a una toda expresión artística, aun-
superficial, lo aparente, lo insustancial, para compenetrarse que esto parezca una exaltación romántica de quien esto
en el terreno de lo profundo, lo singular y lo verdadero; lo escribe: ¿No podríamos afirmar categóricamente que el dra-
cual, desde Sigmund Freud hasta nosotros, es también decir ma es la extremaunción de la vida con el arte?
el terreno de la psique o del subconsciente.
Cómo se genera el drama
El sacerdocio representa esa necesidad de desnudez de
todo código humano para entrar en el campo de la verdad Necesidades.- En el contexto general de la vida, desde
amplia; profunda e interna del espíritu. Pero no pensamos tiempos ancestrales, a través de los siglos y de todas las cultu-
simplemente en el sacerdote moderno, sintetizado y símbolo ras, el ser humano ha manifestado siete necesidades individua-
peyorativo, juez de la conciencia y guardián de la moral les y sociomorales con las que el drama por sí solo se ha cons-
actual; vayámonos al arquetipo, al sumo sacerdote de todas tituido como manifestación artística.
las religiones, de todas las culturas, de todos los tiempos: Estas siete necesidades son: Elevar el espíritu, mantenerse
teólogo, filósofo, humanista, iluminado, profeta, médium, integrado a o tras (vivir en sociedad), au toafirmarse (conocer-
hechicero, brujo, médico, científico, sicólogo, analista, inte- se a sí mismo), reafirmarse ante los demás y ante sí mismo,
lectual, ejemplo, mártir, redentor, caudillo, iconoclasta, salva- sobresalir de los demás y de sí mismo, sobrellevar su vida y la
dor, líder, político, consejero, conciliador, abogado, arquitec- de los demás, encontrar y dar un sentido pleno a la exis-
to, fundador, anacoreta, artista, creador, actor exhibicionista, tencia.
mago ilusionista, payaso ridículo y buf Ón estrafalario, arcán- Equivalentes.- Llevadas las necesidades del ser individual
gel y demonio involucrado con la luz y las tinieblas y final- a un nivel colectivo, podemos observar que en cualquier
mente un hombre extraordinario y sabio, enjuiciador y juez pueblo, país, sociedad o cultura importante:
inapelable, como la filosofía popular: sarcástica y frívola,
profunda e imaginativa, analítica y reveladÓra. Un hombre l. La nece~idad de elevar el espíritu equivale a la religión.
símbolo fantástico y absurdo en el que las siete virtudes y los 2. La de mantenerse integrado equivale a la moral.
siete pecados se conjuntan exaltados; un hombre en el que, a 3. Autoafirmarse o conocerse a sí mismo equivale a su historia.
4. Reafirmarse ante los demás y ante sí mismo equivale a su nacio-
lo largo del tiempo, se han propuesto grupos de las más repre- nalismo ..
sentativas características de los más representativos tipos de 5. Trascender a los demás y a sí mismo, a su proyección futura.
todos los humanos. Un hombre como la farsa, como la con- 6. Sobrellevar la vida, a su folklore. 6
ciencia -delator, juez y verdugo-, que abarca uno a uno 7. Y dar un sentido pleno a la existencia a la filosofía popular.
todos los otros géneros, que redescubre en cada uno otra 5 La extremaunción no existe en otras religiones. En el catolicismo aparece
verdad oculta y sorprendente, que cumple la función de en lugar de la confesión. De no haber sido ésta eliminada (solamente de la lista
lograr esa desnudez de todo lo que a simple vista no es fácil de nombres) los sacramentos de la Iglesia Católica serían ocho en vez de siete.
valorar. 6 Conjunto de tradiciones, costumbres y creencias de un pueblo.

~-
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32 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRM.!ATICA 33
convencer, criticar, enjuiciar, denunciar, responsabilizar, incul- cimiento, la conquista de América o la conquista de la luna éno
par, comprometer, prevenir a la colectividad). ilustran acaso claramente la tragicomedia?
Tragicomedia (5): Dar conocimientos (instruir, aleccionar, infor- 6. La época romántica en Europa con todas sus exaltaciones en la
mar, enterar, dar ejemplos al individuo y a la sociedad). vida y en el espíritu éno nos hablan de lo que es el melodrama?
Melodrama (6): Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a 2. La inevitable disgregación interior de los países colonialistas,
todo el ser humano). con la independencia de sus posesiones y la imagen consecuente
Farsa (7): Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, desnu- ante el resto del mundo, y el fracaso de la guerra en Viet Nam
dar, revestir, denunciar, estudiar, inventar, explorar, fantasear, ério podemos decir que ilustran la comedia?
embellecer). l. Las dos guerras mundiales y la Alemania dividida lno muestran
por sí solas la imagen de la tragedia?
Cabe aclarar que si bien cada género cumple predominan- 7. Y esta loca revolución actual del mundo entero, de cabeza en
temente una de siete funciones, toda obra formal, de cual- busca de quién sabe qué verdad desconocida, éno podríamos
quier género al que corresponda, cumple también -cierta- acaso compararlo con la farsa?
mente en un grado menor- con las otras seis. Como obra de
arte eleva:el espíritu; como tratado de un tema aporta conoci-
mientos, muestra otra realidad, inculca ideas; como contrapo- Parala obra de arte
sición de valores que maneja, moraliza, mueve a una toma de
conciencia; como el conflicto que conllevaentre protagonista Convencionalismos.- Conjuntando todos los elementos
y antagonista divierte, muestra otra realidad, inculca ideas, del drama encontramos que son los mismos elementos que
etcétera, etcétera. conforman la vida, con la única diferencia de que en el drama
dichos elementos están ligeramente cambiados de orden, exal-
Ensayando géneros tados algunos y otros inhibidos, para cumplir con convencio-
nalismospuramente artísticos.
Visto lo anterior, nos es fácil relacionar personajes reales Limitación.- La vida en su contexto general es una com-
con personajes dramáticos. Sucesos, conflictos, necesidades, plejidadprofusa de seres, hechos, conflictos, anécdotas, ideas,
problemas y soluciones, epopeyas completas o etapas en la fantasías, etcétera, que conforman la historia de cada ser hu-
evolución de la cultura pueden también relacionarse con lo mano en particular.
que serían hoy las obras completas dentro de un género espe- El drama se propone reflejar la vida. Pero cada obra dra-
cífico. mática no muestra sino un fragmento, un punto crucial o una
fase en la vida de uno o de unos cuantos hombres y unas
4. La Grecia clásica y la época medieval éno podríamos relacionar- cuantas circunstancias alrededor.
las con la obra didáctica? No es la primera altamente respetada
é

en su posterioridad por su aportación a la cultura y la segunda Motivación.- Laobra de arte dramático para ser concebida
no se caracteriza por sus profundas convicciones religiosas? precisa, antes que nada, de una motivación. Esta motivación
3. La Roma antigua en su esplendor y el periodo neoclásico fran-
cés éno pueden compararse con la pieza, en cuanto al desajuste Un tema de interés universal, social o individual, conocldo o
de ambas en la supuesta firme relación con el mundo clásico? O nuevo;
más claro aún: la caída de las monarquías y de los sistemas abso- Una historia real o fantástica, corta o larga, de llnlll íellz o In·
lutistas ante el triunfo de las revoluciones ¿no pueden comparar- feliz;
se con el género? Un conflicto de individuo, de grupos o de m11u1
5. Los nacimientos de los pueblos alemán, francés y español, que Un personaje ordinario o extraordinario;
narran los cantos épicos; las expansiones colonialistas del Rena- -. Un hecho real actual o del pasado;

l.
34 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 35

b) El protagonista no toma conciencia de su desubicación con el


Unafantasía propia o ajena, extraordinaria o simple; medio ni se ubica consigo mismo =Las tres hermanas.
Una idea nueva e inoperante o ya conocida y aceptada, etcétera. 4. Obra didáctica
a) La anécdota propone una sola tesis -Madre Coraje.
Determinada una motivación, el autor se propone expre- b) La anécdota propone una síntesis, como resultado de una te-
sarse, provocar emociones -conscientemente si conoce la sis y una antítesis -La excepción y la regla.
teoría de la composición, o intuitivamente si no la conoce. 5. Tragicomedia
a) El protagonista va hacia una meta -y la alcanza- superando
La historia.- Siendo el hombre y su problemática el obstáculos -María Egipciaca.
núcleo del drama, cualquier obra en particular conlleva implí- b) El protagonista va hacia una meta determinada. El destino
cita la historia única, diferente y particularísima de un indi- -la muerte- se le atraviesa y no llega a la meta propuesta,
viduo. pero logra llegar a algo superior - Y el milagro.
El primer paso.- Para escribir una obra formalmente es- 6. Melodrama
a) El protagonista triunfa mediante sus cualidades -El hombre
tructurada, el paso inicial del autor, ya motivado y no intuiti- elefante.
vo, es decidir qué función quiere que dicha obra cumpla en el b) El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades -Cyrano
espectador y con base en esa decisión concebir una historia de Bergerac,
ajustada al género que cumple esa función, o bien: 7. Farsa
a) La realidad se desnuda y muestra otra diferente -Las avispas.
Concebir primero una historia, determinar a qué género
b) La realidad se reviste y muestra otra diferente -La tempestad.
se ajusta y estar de acuerdo con las funciones que va a cum-
plir. Moraleja.e- Toda obra conduce siempre a una moraleja
Y luego proceder a elaborar su obra.
que se traduce en una de dos abstracciones:
El autor intuitivo, con talento pero sin conocimiento
teórico, amén de que su obra tenga calidad o no, escasamente
l. Esto es lo que debe ser (y/o)
supone, antes de verla representada, cuál es la función que 2. Esto es lo que no debe ser.
puede cumplir ni puede tener la certeza de que va a lograrlo.
Uno de dos esquemas.- Cada género se desarrolla, indis- Es decir, las conclusiones del drama son siempre positivas,
tintamente, bajo uno de dos esquemas similares, pero defi- independientemente de que las situaciones que muestre sean
nitivamente diferentes: afortunadas o desafortunadas -positivas o negativas.
Diferentes finales.- El drama, como todas las artes uni-
l. Tragedia
a) El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos versalmente prevalentes en el espíritu humano, se reserva el
-Electra. derecho de imponer sus cánones.
b) El protagonista sucumbe por defender los valores absolutos
-Antígona. l. El final de la tragedia es siempre desafortunado, porque el prota-
2. Comedia gonista termina destruyéndose, o siendo destruido, moral o físi-
a) El protagonista queda en ridículo ante la sociedad -La fiere- camente, en su persona o en la de los suyos. Pero es además es-
cilla domada. trujante porque conmueve la conciencia.
b) La sociedad queda en ridículo ante sí misma -Lisístrata. 2. El final de la comedia es siempre afortunado, porque el protago-
3. Pieza nista y su medio terminan reconciliándose entre sí. Pero es
a) El protagonista toma conciencia de su desubicación con el además estimable porque respeta la moral.
medio y se ubica consigo mismo -La muerte de un viajante. 3. El final de la pieza es siempre desafortunado porque termina

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f¡;.
36
VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA'TICA 37
con la relación rota entre el protagonista y su medio. Pero es Drama. como afirmación.- Advertimos entonces que:
además razonable porque cuestiona al individuo.
4. El final de la obra didáctica puede ser afortunado o desafortuna-
toda obra formal, dentro de cualquiera de los siete géneros,
do. Pero es siempre _instructivoporque arroja a conclusiones de- corresponde invariablemente a una estructura de: plantea-
terminantes. miento, desarrollo y conclusión; que pueden definirse tam-
5. El final de la tragicomedia puede ser afortunado o desafortuna- bién como: exposición, nudo y desenlace; y que pasan al es-
do, pero es siempre relevante porque muestra el ejemplo de un pectador en forma de: cuestionamiento, problema y solución.
héroe siempre triunfador.
6. El final del melodrama puede ser afortunado o desafortunado, Un planteamiento -o exposición- que lo mueve de inme-
pero es siempre gratificante porque eleva los sentimientos positi- diato a un cuestionamiento. Un desarrollo -o nudo- que re-
vos sobre los negativos. presenta un problema en el que se involucra y participa. Y
7. Y el final de la farsa puede ser afortunado o desafor-tunado, pero una conclusión -o desenlace- positiva o negativa, aceptable
es siempre impactante, porque nos revela otra realidad
o no aceptable, pero que finalmente resulta una solución.
Mediante esta premisa: el drama es siempre una respuesta
Toma de conciencia.- Resumiendo, el drama en general afirmativa.
induce invariablemente a una toma de conciencia, ya sea de: Percepción (tres actos convencionales).- Encontramos
l. orden espiritual (en la tragedia)
entonces que, en toda estructura dramática, se perciben ya, o
2. orden individual (en la pieza) u parecen imponerse: un primer acto, un segundo y un tercer
3. orden social (en cualquiera de los otros géneros). acto; aunque estos no tengan que ser precisamente divididos
por dos intermedios.
Estructura dramática y anécdota

De la historia a la anécdota.- Entre cualquiera de las siete Accion dramática


necesidades individuales y socio-moralesque generan el dra-
ma y una solución posible propuesta por el autor, cabe cual-. La palabra accion, amén de las innumerables definiciones
quier-historia entre todas las contadas y para ser contadas de que contiene en el diccionario de la lengua común, en el sen-
la experiencia y de la imaginaciónhumanas. tido dramático lleva un propio y considerable número de
Pero toda historia, desde su punto de partida hasta su particularísimas implicaciones; es mucho más que la facultad
punto final, es larga y compleja y no cabe dentro del espacio o posibilidad de hacer algunacosa; es más que el conjunto de
ni del tiempo de una obra dramática. actitudes, movimientos o gestos determinados por el sentido
Por tal razón: el drama es siempre una abstracción, una de las palabras cuyo fin es hacer más eficaz el sentido de lo
síntesis. que se dice.
El atuor selecciona su material sustrayendo solamente las La acción dramática, si bien implica básicamente movi-
más importantes o la más importante anécdota y concentran- miento y actividad, implica también como base desarrollo y
do dentro de la obra: crecimiento en progresión; es el suceso mismo, continuo
y siempre más importante que el anterior, que ocurre frente
l. Los aspectos más importantes de la historia. al público; está intrínsecamente ligada a la intensidad, gradual
2. Sus situaciones más complicadas, y y evolutiva hasta el clímax del texto dramático.
3. El momento coyuntural donde la historia hace crisis -clímax- La acción -dentro del drama- es aquel elemento que da
y sus últimas consecuencias.
vida a todo el juego de imágenes que están narrando una

1
38 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 39
anécdota y las sitúa dentro de lo verosímil como de lo estéti- Desarrollo anecdótico-desarrollo temático
co, que unifica la serie de acontecimientos que conjuntan el
relato y trasmuta una serie de sucesos, pares o dispares, en la A pesar de que toda obra formal está estructurada me-
visión única, orgánica e indivisible que es la obra teatral. diante planteamiento, desarrollo y conclusión -principio,
La acción es el elemento primordial dramático mediante medio y final- que propone toda historia, las obras dramá-
el cual se sintetiza la historia, corta o interminable, en el espa- ticas no siempre se ajustan a ese desarrollo anecdótico, donde
cio y en el tiempo escénicos; opera como un medio de inte- cada uno de los sucesos es consecuencia del anterior.
rrelación; es siempre un principio transformador y dinámico Desarrollo temático.- El drama moderno, especialmente
que pasa, siempre en crescendo de una situación a otra, pro- dentro del género didáctico y esporádicamente en otros, res-
duciendo la ilación lógico-temporal de diferentes estados y de petando o no esa estructura y sólo ajustándose a la dinámi-
diferentes tiempos. Da unidad a una situación de principio ca del drama, a menudo se conforma mediante el denominado
con una situación de final. desarrollo temático, hallazgo más que menos reciente en la
La intensidad de cada acción dramática -como la de cada historia del teatro dramático.
oración o de cada palabra en el lenguaje- es el resultado de la El desarrollo temático de una obra es aquél en el que la ij
acción anterior como la preparación a la que sigue. anécdota o la historia misma pasan a segundo, tercero o cuar-
El problema autoral ante la acción dramática, es a un
tiempo el problema de todos los conflictos y del conflicto
to término y cobran, por el contrario, importancia capital l
base sobre el que se sostiene el texto; es el problema de la
todos los conceptos representativos del tema en el que el texto
se concentra. !
trama y el problema de la construcción.
La estructura dramática es toda un sistema de acciones en
Desatendiendo la anécdota, el desarrollo temático pone l
énfasis en la proposición del género, en la necesidad de la que 1
1
competencia continua, un sistema de cambios de equilibrio parte y en la función a cumplir a la que va dirigida; se avoca a
en progresión perenne, que conjugan finalmente el movimien- ~: defender la tesis del autor, y cuida el espectáculo teatral.
to dramático total. En algunos casos, el desarrollo temático prescinde defini-
La· acción que ejecutan tanto protagonista y antagonista tivamente de la historia o de la anécdota; en otros casos una u
como los últimos personajes diversos, puede ser tanto f ísi- t
e:,
r;;
otra parecen conformarse -o se conforman- al final de la
ca como mental, ya que implica siempre un ejercicio de la ~ obra y, en otros, son varias historias pequeñas las que confor-
voluntad consciente o inconsciente; contiene un alto grado de r.. man la unidad; pero, en todos los casos, la anécdota o historia
expresividad artística y produce siempre una reacción emo- pasan a ser elementos de menor importancia. 7

!
cional -tensión, incertidumbre, expectativa, etc.- a la que Sin embargo, toda obra formalmente estructurada está in-
prosigue invariablemente un cuestionamiento: "¿Qué es lo desligablemente supeditada a la dinámica del drama, que es lo
que va a ocurrir ahora?" mismo que decir: mecanismo de apreciación, expectativa y
La acción dramática modifica en forma gradual la mente acción interna en la mente humana.
y la realidad objetiva del personaje que la ejecuta como la de
cada individuo espectador. Mecanisrno de apreciacion, expectativa y accibn interna
Evidentemente, la acción dramática crece hasta el clímax
de la obra y desciende posteriormente del mismo. Frente a un escenario donde se suscita el drama, el públi-
7
En lo relativo a desarrollo anecdótico y temático, revisar "Obra didáctica".
40 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 41
co no reacciona solamente como un observador aficionado
ni como simple amante del teatro: participa como especta- 4. Posteriormente, tras una ligera atención, el estímulo se ha reve-
dor. No se conforma solamente con ver lo que está ocurrien- lado ya como un material de estudio y de análisis inmediato.
do, se involucra, está a la expectativa de lo que va a ocurrir 5. (Más o menos en estas circunstancias nos viene a la mente una
necesaria... reflexión).
más adelant~ y a cada momento, y se cuestiona cómo va a 6. (Prosigueel incendio) Nuestra mente estudia ahora devotamente
terminar. ese material que se nos presenta, de una naturaleza mucho más
Esto ocurre en cuanto a que todo texto dramático res- compleja de lo que nos pareció al principio. Como una maraña
ponde -o debe responder- a un mecanismo de: apreciacion, fascinante de problemas complejos que producen a su vez otros
expectativa y acción interna que opera en igual forma en la nuevos y mayores, pero que al fin son solubles para la inteligen-
cia humana.
mente de todo ser humano.
7. Y el proceso continúa acumulando datos frente a nosotros y
Nivel de conocimiento.- Toda capacidad de apreciación dentro de nuestra mente. Y se vuelve apasionante en cuanto se
parte de un nivel de conocimiento. prolonga más.
Y toda actitud de expectativa responde a un deseo y a 8. Pero en un momento inesperado, inimaginable aún (cuando el
una capacidad para elevar ese nivel mediante la participación, incendio se desata), aquello parece una hecatombe, donde los
directa o indirecta, de una experiencia nueva. problemas menores toman las características de un solo proble-
ma inmenso, de un enorme nudo, aparentemente imposible de
En ese sentido, toda obra dramática equivale a una expe- desatar, y todo parece irremediable.
riencia en la que el espectador participa y mediante la cual 9. (Es aproximadamente bajo estas circunstancias que se hace nece-
elevasu nivel de conocimientos. saria una nueva reflexión).
Ejemplo: el ·nivel de conocimiento en la mente humana 10. A partir de ese momento la expectativa se alimenta con dosis de
sería, gráficamente, una línea horizontal debajo de la cual se angustia y desaliento ante ese avanceprogresivo que ha alcanza-
do proporciones nunca sospechadas. lHasta donde va a llegar
encuentra acumulada toda la experiencia adquirida de cual- esto? Se cuestiona la mente, que ha perdido lucidez y hace pro-
quier tipo de fuente y arriba la capacidad y el interés para posiciones desvariadas.
seguiracrecentándola. 11. De pronto, el proceso se frena mediante algo que ocurre inespe-
Cuando de esa línea nivelsurge un estímulo hacia el inte- radamente. La intensidad que alcanzó hace crisis, en un "hallaz-
rés y la capacidad, digamos un connato de incendio que
vemos más o menos a distancia desde nuestro balcón, es algo
'
¡
'
{
go'', en una coyuntura, en un clímax, en un punto en el que
puede empezar a vislumbrarseun final.
lQué fue ese "algo" que en el incendio ocurrió? Pudo haber sido una
que promete producir una experiencia nueva. de muchas cosas:
Ante la experiencia real.- El mecanismo de la mente hu-
mana opera en la siguiente forma: t a) Lo irremediable: la materia orgánica combustible terminó de que-
marse y el fuego comenzó a descender.
b) Lo conveniente: llegaron de pronto los bomberos -si es que no
f habían aparecido- y comenzaron a ejercer su acción.
c) Lo enérgico: si los bomberos ya estaban ahí, su acción cobró de
pronto más fuerza que la del fuego y el incendio comenzó a ser
l. El interés se despierta primeramente como apreciación o asom- controlado.
bro.
d) Lo olvidado: entró en acción otro sistema contra incendios olvida-
2. Si el estímulo crece, el interés crece. La mente reconoce de in- do.
mediato sus aspectos más exaltados y la expectativa surge. e) Lo lógico: operó el instinto, la gente -participantes y curiosos-
3. Sí el estímulo (el incendio que referimos) es gradualmente ma- tomó conciencia de lo irremediable y abandonó el lugar.
yor, la acción interna procede, la apreciación o el asombro se f) Lo terrible: el edificio, casi consumido, se desplomó.
eliminan y la mente se propone y luego logra relacionarlo con g) Lo imprevisto, lo destina!, lo afortunado: se dio un suceso provi-
algo, identificarlo, ponerlo ajuicio, hacerlo comprensible. dencial, de pronto comenzó a llover abundantemente.
Cualquier cosa -como en el clímax dramático- pudo haber ocurrido.
42 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 43

Antes de ese clímax -como en el drama- todo fue una secuencia as· nes artísticas, es un equivalente justo: una situación primera
cendente de sucesos cada vez más complejos y confusos.
Después de esa coyuntura -también como en el drama- una cense- de asombro o puramente apreciativa y de ahí en adelante una
cuencia feliz o infeliz va a hacerse clara, comprensible y manifiesta. secuencia de acción sobre acción, cada vez más importante la
12. En nuestra mente, como en el escenario, la acción interna em- siguiente que la anterior, hasta llegar a un clímax en donde se
pieza a descender; crece la idea de que aquello va rumbo a su
final.
origina un descenso que, finalmente, llega a un nivel ligera-
13. Y es entonces, cuando la mente recobra lucidez y comienza a mente más alto que el del punto de partida.
proponer finales -soluciones definitivas de distinta índole- por Dinámica dramática igual a mecanismo de apreciación
lo regular poco inteligentes, aunque cada uno mejor que el ante- expectativa y acción interna de la mente humana.- El siguien-
rior. te esquema gráfico del drama, auxilio de todo analista o dra-
14. El proceso termina mediante su propia y definitiva solución.
Proviene un relajamiento.
maturgo, nos permite preconcebir la obra cuya dinámica
15. La experiencia concluye y se manifiesta nuevamente la aprecia- -por identificación- es infaliblemente operante en la visión
ción pura. El conocimiento se ve gratificado y eleva su nivel. interna y externa del espectador:
16. Nos retiramos de la ventana, la cerramos, o echamos la cortina.
i
'' PLANTEAMIENTO se DESARROLLO s CONCLUSION
Resumen.- En los fascículos anteriores, separados en tres CUESTIONAMIENTO O g::¡ p
ROBLEMAO
o
~ DESENLACEO
grupos por las dos reflexiones (que no necesariamente tienen EXPOSICION iil
~ NUDO g:~ SOLUCION
w w
que sucederse), se encuentra ya más configurada la estructura 1¡-, w
w
o
~
w
w
del drama en general. El primer acto: planteamiento, exposi- t.
Z
o~ z~
ción o cuestionamiento. El segundo acto: problema, nudo o
¡
¡ w ~
__¡ ~ o
__¡ ~
~ 11
desarrollo. Tercer acto: solución, clímax o desenlace, conse- ~ POSIBLES
cuencia y conclusión, de cualquier obra dramática dentro f-1 Q ~ ~ /~
de cualquiera de los siete géneros. f d[.'
"\/
b~\\
PRINCIPIOS
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8 12
Paréntesis.- La obra moderna, escrita en sólo dos actos y ,,\1 2 ~·'
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un intermedio, responde exactamente a la misma estructura
El primer acto no termina cuando el problema se revela, sino
1
ya a la mitad del desarrollo, justo donde la problemática
toma más fuerza. Ahí se abre una reflexión -como también
i
f
CONOCIMIENTO

;, (PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)


ocurre a menudo en la experiencia real- y hasta el final abar-
ca la segunda parte del segundo y último acto.
Los espacios entre un número y el siguiente correspon-
Igualmente ocurre con la obra corta en un acto: simple- den a:
mente no da espacios mayores a la reflexión, no lleva interme- l. Presentación. Escena o escenas más o menos cortas que, por lo
dios. regular, aluden a una parte de los antecedentes, es decir a la par-
En la obra de cuatro o de cinco actos, los intermedios se te de la historia que quedó atrás del marco de acción que es la
imponen por la duración del texto o por razones técnicas, obra. (AJ resto de los antecedentes se sigue refiriendo cada vez
o de espac10, como son los cambios de escenografia. menos frecuentemente en todo el transcurso de la obra.)
Esta escena, o escenas, pueden ser
Relación directa con la dinámica del drama.- Localizan- a) Una escena bajas que muestra una simple atmósfera en la que no ocu-
do el mecanismo anterior en la mente humana, encontramos rre nada.
por qué la dinámica del drama, apenas modificada porrazo- 8 Revisar "Escenas altas, escenas bajas".
44 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIONDRAMATICA 4!í

b) Una escena no tan baja. Un conflicto en ciernes del que, posterior· responde a la dinámica del drama,no está respondiendo tam-
mente, se desencadenara toda una problemática.
e) Una escena regular. Ya un conflicto más o menos grave, pero con la poco al mecanismo de apreciaciónexpectativa y acción inter-
disyuntiva de volverse más grave o de resolverse luego. na que opera en la naturaleza humana -sobre cuya base se
d) Una escena alta, extraída expresamente de la parte "nudo" de la obra estructuró por sí solo el drama occidental=-; es decir, no está
(muy raramente de más allá) que arroja de golpe al espectador toda la
problemática sin aparente solución. ·· logrando una identificación con el espectador, luego, es me-
(En cualquiera de las diferentes fórmulas dramáticas, estas escenas produ- nos que una obra fallida, simplemente no es obra dramática,
cen únicamente un efecto de asombro o puramente apreciativo.)
porque o no le cuestiona en nada, o no lo involucra en un
2. Asimilación. Invariablemente este espacio lo ocupa una escena
problema, o no le ofrece una solución posible; sencillamente
que en ningún caso es alta, esta escena está siempre al nivel de
conocimiento del espectador; es el primer espacio breve que le mantiene su atención pero no lo hace accionar internamente,
permite situarse y tomar interés en el asunto, es realmente la pri- t" y por consiguiente no eleva su nivel de conocimiento. Le
mera escena baja. 1
brinda una experiencia que solamente lo distrae, mata su
t
3. Arranque de la acción. Es el espacio donde el asunto toma for- tiempo, pero nada más. Es sólo un espectáculo visual, depor-
ma más o menos clara. r te, circo, show o lo que sea, menos drama.
4. Revelación. Para este momento, la complejidad del asunto es ya
evidente;
[~
¡
Una frase o una acción captan toda la atención del espectador
que está ya involucrado y precisa de la primera seria. .. Movimiento dramático
5..•.. Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.) t
6. Reaft"rmación. Se hace obviamente clara la revelación.
Orden-desorden-orden.- El orden, en el.sentido más am-
7. Nudo. Se entrecruzan las acciones y las reacciones de todos los
personajes y éstas, a su vez, emiten nuevas y más complejas. plio de la palabra, está en todo el Universo (en el átomo y en
8. Peripecia. Accidente que vierte toda la situación hacia un solo la naturaleza como orden natural, y en la sociedad y en la
punto -regularmente en contra o en favor del protagonista-. El mente humana como un orden concebido). La fuerza que
espectador precisa de una segunda y concienzuda ... ¡ ejerce sobre el desorden es infinitesimalmente superior a la
9.... Reflexión. (Con telón abajo e intermedio.)
1O. Escena o escenas que producen incertidumbre. f que pueden implicar comparativamente los desórdenes, siem-
11. Clímax o coyuntura. La problemática de la obra llegó a su máxi-
pre limitados, que apenaspuede provocar el hombre.
ma intensidad, algo que sucede impide que pueda ya ser mayor. El drama universal, dentro de los siete géneros (desde el
12. Decline. Se inicia al descenso de la acción.
13. Soluciones posibles. Se vislumbran finales diferentes para la
1 drama clásico que limitaba la obra particular a las tres unida-
des de acción, lugar y tiempo -de doce a veinticuatro ho-
obra, todos verosímiles y congruentes, pero cada uno más inteli- ras-, como el drama romántico que rompió· con esas tres
gente que el anterior. (Son las mismas soluciones que el especta-
dor imagina.) unidades, hasta el drama moderno que indistintamente o las
14. Solución autoral única y definitiva, diferente a las otras ya pro- aplica o no), sigueun mismo movimiento que:
puestas por el espectador.
15. Consecuencias. Relajamiento o catarsis. Parte de un orden
16. Retorno a la realidad. (La experiencia concluida origina el últi- Va hacia el desorden
mo telón).9 y regresa al orden.
Deducción.- La obra teatral, cuya estructura técnica no
Sólo en excepcionalísimos casos del género didáctico, el
9 Buscar la relación con ésto, revisar: "Ritmo".
movimiento dramático aparece invertido: desorden-orden-
desorden...
r

46 LA COMPOSICION DRAMATICA 47
VIRGILIO ARIEL RIVERA

El drama se avoca a los momentos críticos; cualquier obra dan la fórmula diferente de cada obra en particular son única-
dramática, específicamente en el segundo acto, está concen- mente las acciones contenidas en éstas.
trada a los momentos en que un desorden, un desajuste de De la narrativa al drama.- La estructura básica que con-
cualquier índole; se hace manifiesto y posteriormente llega a forma la historia narrada -principio, medio y final- no está
su clímax. estrictamente supeditada a la fórmula del drama en general.
La altitud que alcanza el clímax es siempre variable, pero El drama, en todas sus fórmulas, no es básicamente narra-
es siempre la máxima en intensidad y en ritmo a la que llega tiva sino acción, y la acción dramática -lo damos por sobre
la obra y el clímax dramático -salvo en contadísimos casos- entendido- es solamente aquella que -física o interna- es
está sobre el desorden. a cada momento más intensa y mantiene al público en expec-
Esto es: el drama precisa de orientar su momento más tativa del principio al final de la obra.
sustancial hacia lo negativo. Incluso una obra más o menos La historia o la anécdota contenida en un texto dramáti-
original puede terminarse apenas después del clímax o en el co está traducida a diálogos y a acciones. La parte narrada,
clímax mismo, es decir en el desorden total, en el "caos" que en algunos casos es necesaria, se reduce a un mínimo,
absoluto, en la expresión misma de. lo puramente negativo cuando no se elimina totalmente.
-como ocurre a menudo en el genero didáctico o en la farsa. Si bien es normal que toda historia para ser interesante al
Sin embargo, antes del clímax y después del clímax ser llevada a cualquier campo de la literatura, precisa ir siendo
-dentro del marco de la obra o fuera de éste- en sus dos más intensa desde su principio hasta el final, al ser traducida
extremos, en los antecedentes y en las consecuencias, en la en acciones, puede que ya no se dé esa sucesión progresiva de
necesidad de la que partió la obra y en la solución que sugie- intensidades, o que se suceda de una manera completamente
re, el orden universal está implícito. diferente; es decir, en el sentido dramático y en el sentido es-
tético del autor, las primeras partes de la historia pueden resul-
El drama existe siempre en función al orden universal,
tar más importantes -con más acción- que las últimas, las que
sólo para poner a juicio los innumerables y diferentísimos
corresponden a la mitad menos importantes que las ptimeras.
ejemplos de desórdenes provocados por el hombre. Y es mos-
Esto es: en la traducción de la narrativa al marco de acción que
trando: el orden restablecido, (o) el orden no restablecido;
es el texto dramático, la historia se destruye y se reconstruye
que el drama resume finalmente todas sus funciones demos-
nuevamente, según la importancia de las acciones, bajo un nue-
trar: "lo que debe ser" y/o "lo que no debe ser".
vo y arbitrario juicio autoral, dando por resultado una fórmula
dramática distinta en cada obra, pero cualquiera de todas ellas
ajustada a los elementos naturales-eestructura, dinámica y mo-
Fórmulas dramáticas, narrativa y clímax
vimiento dramáticos-, con los que se constituye el drama en
general.
El número de fórmulas dramáticas es infinito, pero aten-
Fórmula del drama en general ..; Los tres elementos natu- diendo a la anécdota puede dividirse en unos cuantos grupos.
rales que nos dan la fÓrmula del drama en general, ya lo he-
mos visto, son: l. La estructura de planteamiento, desarrollo a} La obra representa una historia técnicamente convencional, Un
y conclusión; 2. La dinámica dramática, supeditada al meca- tranvía llamado deseo, parte del momento en que:
nismo de apreciación, expectativa y acción interna; y 3. El l. En una situación común, aun no ocurre nada.
movimiento orden-desorden-orden. 2. De pronto surge una alternativa que va a crear un conflicto.
3. Se hace vivo ese conflicto.
Fórmulas de obras 'en particular.- Los elementos que nos

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48
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 49
4. Se propone elegir una detenninación.
5. Se ejecuta un acto determinante. do lugar, se narra una historia, en cada obra podemos consi-
6. Se cuestiona el acto ejecutado. derar que tenemos dos clímax distintos: el primero más im-
7. Se hacen implícitas las consecuencias.
8. Se asumen las consecuencias. portante -clímax de acción-, el verdadero clímax dramáti-
9. Se reconoce la.experiencia implícita en todo el proceso. co y el segundo -clímax de la historia- no menos importan-
b) El texto, siguiendo la misma secuencia,.parte del momento en te que el primero.
que la"alternativa ya e:xiste-Bodas de sangre. Después del clímax dramático, el descenso total de la
c) El texto, siguiendo también la misma secu.encia,parte del mo- acción y el final o cl ímax de la historia van a conjuntar el
mento en que ya existe un conflicto -Muertos sin sepultura.
d) El texto, siguiendo siempre la secuencia anterior, parte de uno o final de la obra
de varios actos determinantes (como ocurre en algunos casos del 3 5
género didáctico, en los que el texto se aboca Únicamente a pro-
ducir una toma de conciencia social, a hacer una exposición, una
crítica, un juicio o una denuncia) -Los albañiles.
- e) Atender a fórmulas dramáticas en el capítulo tragedia. CLIMAX DRAMATICO
Climax.- Una muy importante auerenc1a tecmca entre la o
CLIMAX DE ACCION
narrativa -la novela o el cuenm.., y el drama estriba en que el i
clímax de la narrativa se encuentra normalmente al final o
POSIBLES
casi justo al final de la historia. En tanto que el clímax dra- PRINCIPIOS
mático -clímax de acción-, ya lo hemos visto, se encuentra
antes -regularmente a la mitad de la tercera yúltima parte- \/
,, \

y es mucho más elevado que el clímax de la historia :;:;::;::~:'11~:;;-;¿


·~.::~~~-~~--¡;¡f!;!l;'~':::::!'

Esto es algo preciso, por cuanto la emoción que produce


la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor
que la que nos produce simplemente atender a la narración de PLANTEAMIENTO DESARROLLO CONCLUSION
(PRIMER ACTO) (SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
una historia; entonces, esta máxima intensidad de la acción,
que es el clímax dramático, precisa de un corto lapso poste- G:'.III!] INTENSIDAD DE ACCION
rior para descender gradualmente y así dar espacio a la asimi- S INTENSIDAD DE HISTORIA
lación racional que va a convertirse en el conocimiento que
aporta la nueva experiencia Obviamente, en cuanto más se reduce la importancia de la
Sin este lapso final -que en algunos casos es mucho más historia, tanto más fuerza cobra la importancia de la acción y ·
corto que en otros, pero que es siempre imprescindible para tanta más atención reclama el texto a los elementos naturales
la percepción intelectual de la obra- el espectáculo teatral que formulan el drama en general.1º
podrá ser impactante de primer momento, pero fácilmente se En las obras didácticas de desarrollo temático en las que
quedará solamente en eso: en un espectáculo z"mpactante que, no hay una anécdota que en un momento dado hace crisis, el
después de veinticuatro horas de haber sido presenciado, no clímax dramático no es coyuntural; ese grado más alto de in-
habrá dejado más que un efecto estético en el ánimo del es- tensidad -siempre hacia la mitad de la tercera parte- si no es
pectador.
de acción precisa ser entonces como toda la obra, de orden
Deducción: ¿dos clímax distintos?.- Sí. Puesto que el conceptual, visual, emotivo, pedagógico, etc.
drama es, en primer lugar, acción debajo de la cual, en segun-
1O Revisar "Elementos naturales".

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... -~:~-,_-_, .I
50
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Escenas bajas y escenas altas LA COMPOSICION DRAMATICA 51

Entendemos por escenasbajas, dramáticamentehablando, Distanciamiento


los momentos en que la acción de los pe_rsonajes
es mínima o
simplemente las partes donde no hay acción -las pausaspor El distanciamiento es un recurso técnico que maneja el
ejemplo. _ drama con el objeto de interrumpir por momentos la emo-
Escenas altas llamamos a todas aquellas en las que la ción del espectador y dar lugar a la reflexión; sirve también
acción contiene desde un grado medio hasta un grado de alta para la concientización, la valoración, el enjuiciamiento, la
intensidad. opinión y la crítica. Su función es análoga a la del personaje
La alternancia de escenas bajas y de escenasaltas estable. Elemento de fazcfo, figura racional por excelencia que apare-
ce la diferencia que se produce en el mecanismo de aprecia- ce en el drama moderno, quien dentro del texto dramático,
ción, expectativa y acción interna de la mente humana, ante ejerce esas mismasfunciones y que son las que correspondían
la experienciareal y la experiencia dramática. al antiguo narrador que, a su vez, suplía las del coro griego en
En esa experiencia viva que hemos dado como ejemplo el drama clásico.
-un incendio- no se dan jamás las escenas bajas que son un Las formas de distanciamiento, tanto autorales como di-
recurso tanto técnico como artístico del drama. reccionales, que se producen en el drama son múltiples: esce-
Las escenas bajas son escenas cortas que periódicamente nas bajas, pausas, escenas repetidas, intervalos, rompimientos
van intercaladas con las escenas altas, desdeel principio hasta de acción para dialogar con el espectador o narrarles antece-
casi el final del segundo acto, cada una más pequeña y más dentes, cambios de decorado frente al público, máscaras,
alejada de la anterior. Y en el tercer acto, a partir del clímax, números musicales; tareas escénicas de los actores, etcétera.
más o menos frecuentes hasta el final. Ninguna de estas formas es algonuevo, ni mucho menos algo
Las escenas bajas tienen una importancia primordial en el innecesario en el drama de todos los tiempos.
drama. Abren pequeños espacios entre acción y acción, y dan Aproximación.- La teoría brechtiana expone claramente
lugar a que el espectador vaya asimilando,hasta acostumbrar- la necesidad de métodos de distanciamiento del drama; son el
se, la carga emocional que está recibiendo. A pesar de no con- aspecto contrario a la primera, segunda y tercera llamada que,
tener, o casi no mantener acción, no son menos importantes antes de iniciarse la obra, cumplen efectos de aproximación;
que las escenasaltas; sirvenpara unir a éstas entre sí, para dar esto es, ir exaltando gradualmente la emoción del público
información, antecedentes, crear atmósfera, reafirmar la sico- para introducirlo en la experiencia del escenario y de la obra.
logía de los personajes, establecer el status social de cada uno, El distanciamiento, como hemos visto, está implícito en
especificar el lugar, el país, el tiempo en que la acción ocurre; la dinámica del drama; es por eso que el intermedio no cum-
prevenir situaciones, enfatizar sucesosy hacer más fácilmente ple el simple propósito de permitirle un momento de relaja-
comprensible la experiencia que implica ser la obra de arte, miento al espectador, sino de proporcionarle el más impor-
distinta a la experiencia de la vida real. tante y necesario espacio para la reflexión.
En una forma o en otra, las escenas bajas operan corno El relajamiento. sólo puede producirse cuando la acción
pequeños intervalos de distanciamiento entre la obra y el dramática en el escenario y la acción interna en el espectador
espectador durante los que también opera, en pequeñas dosis, han dejado de proceder, después de la catarsis, casi al final de
la refiexión. la obra o definitiva y plenamente con el aplauso final cuando
el drama ha concluido.
Obviamente no es forzoso que todas las obras contengan
un número determinado de intermedios. Cada texto demanda

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52
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 53
lo que precisa de acuerdo con sus ncesidades escénicas, la
termin,ado P?r la duración particular en cada obra. Ese tiem-
intensidad que produce y el tiempo que requiere su interpre-
tación.11 po esta ya mas que menos demandado por el texto.
N? hay normas que limiten, de ningún modo, obra alguna
Ritmo12 a un ritmo definido.
Acelera?1iento y enfrenamiento.- El aceleramien,to Y el
freno podrfa-, resumirse en dos unidades -mucho mas larga
El ritmo, armoniosa sucesión acompasada en el aconteci-
la primera que la segunda-, a través de toda una obra, viendo
miento de las cosas, es un elemento de orden natural. En el
en el esquema gráfico la línea larga que va en ascenso -;como
drama, como en cada proceso diferente, se manifiesta en for-
ma propia y singular. un accelerann¿ en crescendo= hasta el clímax y que, mucho
más corta, desciende luego -como un freno en diminuendo=,
El ritmo dramático no es un ritmo regular; no es el ritmo hasta el final.
fijo del reloj ni el que marca el compás de la melodía popular.
. Así c~mo ejemplificamos la intensidad en el drama ~:-
Equivalea otro ritmo musical, más propio de la obra de arte
<liante el i~cendio que crece progresivament~ hasta su ~ax1-
superior: el rubato que admite el aceleramiento y el enfrenta-
miento continuos -accelerando y rallentando- que se en-
m?'. para dis~inuir luego hasta apagarse, asi podemos ~Jem-
plificar tamb1en el ritmo de aceleramiento y freno, mediante
cuentra comúnmente en diversas formas de la composición
sinfónica. una proyección en cámara lenta de la carrera de un caballo
puesto. a p~eba, para calificar el máximo de s':1velocidad en
En términos muy generales, y buscando un paralelismo
una distancia determinada: arranca con un ntmo -el que
que lo ilustre, podríamos decir que el ritmo dramático corres-
marcan sus Patas-, que va aumentando progresivament~
ponde al ritmo cardiaco -o viceversa-: aumenta con la exal-
tación emocional y disminuye con la depresión. ~asta alcanza- su mayor rapidez y luego, en un tramo much í-

simo mas co;to, se frena gradualmente has~a detenerse.


El ritmo de la naturaleza lo determinan miles de factores Esos serian, ya resumidos, el acelerarmento y el freno del
distintos; medidas de espacio y tiempo diferentes en cada ritmo dramático.
proceso rítmico.
(Pero el drama no representa precisamente incendios ni
En el drama se marca y está elaborado solamente por carreras ~e caballos.) . .
medio del diálogo y de la acción supeditada a un tiempo de-
. , La difere~cia ya establecida entre el mecamsmo aprec1~-
ci~m~expectat!va y acción interna de la mente humana y ~a di-
11 na.rz:1c~~ramatica -diferencia que establece la alternancia ~n
Actualmente e&tácientíficamente comprobado que el mecanismo de apre-
ciación, expectativa y acción interna de la mente humana no procede ante ningún la d~amica _de las escenas altas y las escenas bajas- es la mis-
estímulo artístico por un tiempo mayor a los noventa minutos. ma diferencia que encontramos entre el ritmo de una carrera
Los espectáculos teatrales que sobrepasan sin intermedios este tiempo, resul-
tan de una de tres cosas: ecuestre y el ritmo del drama.
l. No son espectáculos dramáticos, o en caso de serlo, Dicha diferencia estriba en que: en la composición dramá-
2. Son temblemente aburridos. (El espectador aplaude de agradeC:imiento
cuando llegan a su fin. )
tica, como en la composición sinfónica, el aceleramiento y el
freno son periódicos; se repiten indeterminado número de
3. Son puestas en escena en algún sentido fallidas, cuyos directores saben, o veces alternada:tnente.
intuyen, que al darle oportunidad-un intermedio- al público, la mitad va a aban-
donar la sala.
Durante las dos primeras partes de la obra -en el crescen- i·
12
Revisar"Dinámica del drama". do- son las escenas altas -el aceleramiento- predominando '."¡
,1
sobre las bajas <el enfrenamiento-, 0 bien la emoción vibran-
54 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIONDRAMATICA 55
do intensamente y el razonamiento operando levemente, en guramente llegaron tarde- se unieron a los observadores.Ahí
lapsos mucho más largos la primera que el segundo, hasta apareció el drama actor-espectador.
antes de llegar al clímax. A partir del clímax, la alternancia se Después, comenzó su evolución hasta llegar al teatro mo-
repite a la inversa: los enfrenamientos son ahora más largos, y
derno. Como el acto social que significa:
se interrumpen mediante cortos aceleramientos que frenan el
diminuendo. · El drama cumple sus funciones humano-socio-morales,
'El esquema gráfico ahora es el siguiente: mediante el manejo de valores primordialmente socio-mo-
rales.
En una aplastante mayoría, los valores que se reconocen
en la vida y que se manejan en el drama los inventó -y los
codificó todos- el hombre en sociedad. Incluso el concepto
Dios es un invento del hombre.13
Valores absolutos.- A los valores con que el hombre defi-
CLIMAX
ne a Dios: vida, verdad, amor, justicia; el drama les llama va-
i lores absolutos. 14
POSIBLES
PRINCIPIOS Aplica el mismo calificativo solamente a dos de orden fi-
losófico-religiosos: el espíritu15 y la conciencia individual16•
\/ Aparte de la vida, califica,también como absoluto a otro
,,\
~·S.: --e·-· -- T _,,,_,_~
- -=-=-r--- - - ----
- ---=-=--=-= ~ valor de orden natural: la relación consanguínea17•
Valores sociales.- A una larga lista de valores cambiantes
CONOCIMIENTO de sociedad a sociedad, de país a país, de época a época, de
individuo a individuo: el bien, la paz, la libertad, el honor,
PLANTEAMIENTO DESARROLLO la ley, la educación, el heroísmo, la moda, la salud, el talen-
(PRIMER ACTO) CONCLUSION
(SEGUNDO ACTO) (TERCER ACTO)
to, la sabiduría, la belleza, y mil y uno más, que el drama -al
igual que la vida- los denomina valores morales o sociales.
1 ESCENAS AL TAS Valores personales.- Denomina valores personales a to-
2 ESCENAS BAJAS

13 "Dios es o está en Ja abstracción de las mayores cualidades del ser huma-


no", dice Feuerbach.
Tema y contraposi"dón de valores 14 También Jos llama valores universales o valores divinos y hablando más os·
tentosamente "valores cósmicos".
15· El espíritu o la religión, en el concepto ortodoxo de San Agustín: "La re-
El teatro es un acto social: anfitriones en el escenario e lación individual entre el ser humano -criatura- y un Ser-Creador-Desconocido,
invitados en el público, directamente relacionados entre sí. Infinito y "Todopoderoso".
El drama surgió de un ritual primitivo que, en el mismo 16 Conciencia como ética o ética como conciencia, también dentro del con·
cepto ortodoxo de ambas: una capacidad de orden espiritual para manejar corree-
instante de convertirse en un acto social, se convirtió en tamente y al arbitrio individual todos los valores morales, de común acuerdo con
drama. Esto ocurrió cuando algunos de los que celebraban el las convicciones personales.
rito se apartaron del grupo para ver y cuando otros -que se- 17 Que se trata en las tragedias Agamenón, Electra, Coéforas; Antígona, Sie-
te contra Tebas y muchas otras•

.•. ·--.:;;-;~--...:-::-:-c,-_:::::::f-¡:·:· ¡;:..;::=-=::·i:~t:.!t··===:c:cmEm-:11---------------- --~-


56 VIRGILIO ARIEL RIVERA 57
LA COMPOSICION DRAMATICA

dos los que el lenguaje llama defectos, cualidades, virtudes, que sólo un mínimo saltan a la vista y por las cuales es juzga-
capacidades o incapacidades qu~ socialmente son aplicadas a do por quienes le rodean. De ahí que el mismo individuo a los
un solo individuo y que, las más de las veces, se refieren sólo ojos de uno sea el ciudadano intachable, el amigo incondicio-
a estados emocionales que se repiten con frecuencia, exaltan- nal, el empleado ejemplar o el amante envidiable y, a los ojos
do sólo una fase de la personalidad. Ellos son: los celos, la de otros, fácilmente resulte el padre intolerable, el vecino
ternura, la envidia, la duda, la sospecha, el temor, la frustra- insoportable, el ignorante insufrible o el enemigo de cuidado.
ción, etc. (El doctor en Filosofía puede ser incapaz de clavar un
De la misma manera, denomina contra-valores o valores clavo o el comerciante triunfador el más imbécil autor dramá-
negativos a todos los opuestos; es decir, a los que van en con-
tico.)
tra de los valores absolutos, los valores morales y los valores Juzgar al individuo a base de unas cuantas de sus facetas
personales. ha sido, a través de la vida, un" característica irremediable-
Aplicación.- Cualquiera de todos estos valores puede tra-
mente humana.
tarse en cualquier obra de cualquiera de los siete géneros, Entendemos entonces que: en la vida el personaje simple
pero siempre, en cada obra, destaca uno solo. sólo existe a los ojos de quienes queremos verlo así, porque
El primer aspecto importante en el estudio de los valores no podemos ni siquiera pensar que atrás de él hay Un ser com-
en el drama es que el valor predominante generalmente confi- plejo, tal vez porque él no se muestra de otra manera -no
gura el tema central que cada obra contiene; En ese tema -o porque no pueda serlo-, o porque así nos gusta y porque así
valor- se inspiró toda la obra, o tóda la obra es resumible a nos es más útil. (Es necesario tener a la vista personajes sim-
ese tema o valor. ·
ples para reafirmarnos como seres más complejos.)
El segundo aspecto importante es que todos los contrava- Personaje complejo.- Como resulta imposible transportar
lores, tanto el del valor predominante como los de los otros de la vida al drama la complejidad de un ser humano, hacién-
que se manejan en la obra, están consecuentemente presentes. dolo mostrar una a una su infinidad de facetas, el drama se
De lo anterior se deduce que toda obra dramática contie- limita a definirlo complejo valiéndose únicamente de las más
ne: un tema y una contraposición de valores.
importantes para establecer su carácter positivo, al igual que
para el negativo -por lo regular más las primeras que las se-
gundas- delineando así la personalidad requerida, de acuerdo
Personajes complejos y personajes simples
con el género y la obra en particular.
Por resultar insuficientes unas cuantas características para
El análisis del drama maneja los conceptos personaje com- proyectar complejidad, el drama hace expresarse al personaje
plejo y personaje simple. Cabe aclarar que, en la vida, el per-
mediante una forma muy peculiar -netamente dramática- y
sonaje simple no ha existido jamás. Todo ser humano es un
muy poco común en la vida real.
ser complejo, una mezcla de características positivas y negati- El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mis-
vas, de cualidades y defectos, de posibilidades y de limitacio- mo tiempo, a- través de los tres canales de expresión humana:
nes, de sentimientos nobles y mezquinos, de instintos eróti-
la razón, el sentimiento y el instinto.
cos y fanáticos a la vez. "A virtudes públicas, vicios privados Encontramos entonces que: el personaje complejo hace
y viceversa", dice la sabiduría popular.
uso de todas sus facultades humanas, es por lo tanto lúcido;
Todo ser humano, en su conformación física, espiritual, como transgresor o transgredido jamás es una víctima; elige
sicológica y social, conlleva una infinitud de facetas de las o eligió -correcta o incorrectamente, pero eligió-. Por lo

·,w,.,.,. ¡.::;:~mr:liilm••-----------------
.. ;¡¡...•¡¡¡..:;;.:z¡¡..¡..
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1
58 LA COMPOSICION DRA..\1ATICA 59
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Por esta principal razón, amén de otras que enumerare-


tanto, toma conciencia de sus actos pasados y presentes, posi-
mos, llamamos también géneros complejos a: la tragedia, la
tivos o negativos, así como de la consecuencia que éstos le
acarrean. comedia y la pieza. Y llamamosgéneros simples a: la obra di-
dáctica, la tragicomediay el melodrama. (La farsa es indistin-
Personaje simple.e- Por el hecho de mostrar sólo unas
cuantas facetas del ser humano real, el personaje simple es tamente género simple o complejo.)
fácilmente transportable al drama, porque además estas Personajes secundarios.- Los personajes secundarios del
pocas facetas son, en aplastante mayoría, positivas o negati- género complejo pueden ser indistintamente personajescom-
vas. En muy pocos casos se le puede calificar de lúcido por- plejos o simples,en tanto que: los personajessecundariosdel
que no hace uso de todas sus facultades; en la mayoría de los género simpleson personajes simples,excepto cuando se trata
casos, sus reacciones son simples en tanto que son unilatera- de un personajeelemento de juicio o de un narrador. 19
les. Su simplicidadse hace evidenteporque, como víctima, no
tuvo posibilidades de elegir, y como villano toma a medias Sucesos comunes y sucesos posibles
-o no toma- concienciade sus actos ni de sus consecuencias.
Nunca maneja más de dos -y a vecessolamente uno- de sus Una vez establecida la diferenciaentre géneros y persona-
canales de expresión. jes complejos y géneros y personajes simples, encontramos
En el personaje simplela razón opera, en rarísimas ocasio- una relación con los sucesos que se dan, nutren y conforman
nes, por encima del sentimiento o del instinto y, cuando esto la vida y el drama en general: sucesos comunes, sucesos po-
ocurre, operan en mucho menor grado los otros dos canales. sibles.
Paradoja.- Paradójicamente,mientras en la vida el perso- Entendemos por sucesos comunes en la vida y en el dra-
naje complejo es real y verdadero, en el escenario luce, a pri- ma a todos los que son corrientes, generales,frecuentes, repe-
mera vista, tan simple como aparentemente todo personaje tidos y acostumbrados: ancianos que se enferman, adultos
dramático, mientras que el personaje simple, luciendo más que trabajan, jóvenes estudiando, niños dando lata, la vida que
bien dramático en la vida, en el escenario nos parece, en su
simpleza -también a primera vista-, tan real y verdade~o
como el personaje más común. 19 Eliminamos de nuestro lenguaje los términos "géneros realistas" y "géne
ros no realistas" que a menudo crean confusiones entre quienes estudian la teoría
dramática. Utilizamos en lugar los términos géneros complejos y géneros simples
Géneros complejos, protagonistas complejos -sin que los segundos impliquen, en ningún sentido, algo más fácil o inferior-,
géneros simples, protagonistas simples porque la complejidad de los protagonistas en los tres primeros: tragedia, comedia
y pieza y la simplicidad de los mismos en los tres últimos: tragicomedia, obra di-
dáctica y melodrama es lo que establece la diferencia entre los unos y los otros.
Las dos formas de apreciar en la vida la personalidad hu- Los términos que eliminamos acarrean confusiones porque la palabra realis-
mana: el personaje complejo y el personaje simple; el prime- mo amén de múltiples implicaciones -realismo crítico, realismo ingenuo, metafí-
sico, trascendental, etc.-, nos mueve de inmediato a pensar en un estilo artístico
ro, general y verdadero; el segundo, individual y sólo aparen- -uno de los varios predominantes en nuestra época- con sus elementos propios y
temente verdadero, se hacen presentes en el protagonista y el constantes aplicables a todos los géneros y a base de cuyo estudio en muchos
antagonista de los seis primeros géneros dramáticos. Corres- casos aparecen similaresuna tragedia y un melodrama, una comedia y una tragico-
media o una pieza y una obra didáctica.
ponde a los tres primeros el protagonista y antagonista com- El punto por el que dichos términos provocan confusiones es justamente
plejos y a los tres siguientes el protagonista y antagonista porque los elementos del realismo, amén de estar todos presentes en la dramatur-
simples.ra gia moderna, en todas las épocas han aparecido siempre dispersos -en unos casos
más y en otros menos-, presentando por consiguiente un material muy distinto y
18 En casos excepcionales de obra didáctica Y tragicomedia el protagonista
para otro estudio también muy diferente al que nos hemos propuesto.
es también complejo.


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60 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 61
pasa, la moda que cambia, los vehículos, las gentes que tran-
privativa de los géneros simples. En el caso de aparecer en al-
sitan por las calles, y la gente durmiendo por las noches, des-
guna obra de género complejo sólo se puede dar a manera de
cansando los domingos y comiendo tres platillos al día.
referencia sobre terceros, referencia que no afecta en absolu-
Y entendemos por sucesos posibles "-tanto en la vida
to la trayectoria de los protagonistas o de la trama misma.
como en el drama- los que no son generales, corrientes, fre-
Muerte natural.- En los géneros complejos la muerte úni-
cuentes, repetidos ni acostumbrados, sino los sucesos que
camente acontece como suceso común -en forma natural, ya
siendo factibles, pareciendo reales "puede ser que ocurran"
sea por enfermedad o por vejez=-, como consecuencia de un
como "puede ser que no ocurran", es decir son accidentales
delito -una condena o por venganza-, o como búsqueda
y caben sólo dentro de la posibilidad: un anciano que a los
por desesperación -el suicidio. e-
ochenta años demuestra que no se ha enfermado nunca, una
La muerte natural, en cualquiera de sus formas, puede
pareja de adultos que adoptan veinte niños, una joven que
igualmente aparecer en los géneros simples como en los com-
domina diez idiomas, un niño interesado en la arqueología,
plejos.
un brote revolucionario, un festival internacional en un pue-
blo pequeño, un ladrón que se introduce en nuestra casa, una
visita inesperada, una enfermedad,' una maceta que nos cae
Protagonistas
encima al pasar por debajo de un balcón, o un camión rojo y
un automóvil verde que se estrellan en el cruce de las calles de
Llegamos a la proposición fundamental de nuestro estu-
Reforma e Insurgentes, el sábado 18 de enero a las cinco de la
dio: seguir metódicamente la trayectoria del protagonista
tarde con cuarenta y dos minutos y treinta y seis segundos.
-representante de la individualidad- y del antagonista -re-
Aplicación.- Básicamente toda obra se ajusta conforme a
presentante de la colectividad.
sucesos comunes -ya que los elementos del drama son sus-
Es de suma importancia distinguir que:
traídos de la vida común- y a sucesos posibles -pues en cada
obra los elementos están seleccionados y presentados de un
l. El protagonista no necesariamente lleva el papel más importante
modo posible, mediante una trama singularísima-. Pero, por de la obra. Indistintamente puede llevarlo él o el antagonista;
razones, mitad de orden técnico y mitad de orden estético pero siempre:
que ya nos parecen lógicas y que veremos más claras en el 2. El protagonista es el que establece la diferencia básica entre un
análisis por separado de cada género: género y los otros.
En los géneros complejos, de protagonistas complejos (la 3. El personaje que da el título a una obra no necesariamente es el
protagonista.
tragedia, la comedia y la pieza), predominan los sucesos co-
4. Protagonista y antagonista son personajes siempre presentes en
munes; es decir, están a todo lo largo de la obra sobre los el texto, salvo en el monólogo y en algunos casos de obra didác-
sucesos posibles. tica.
En tanto que en los géneros simples de protagonistas sim-
ples (la obra didáctica, la tragicomedia y el melodrama) los Las características que definen a cada protagonista son las
sucesos posibles predominan; es decir, están a lo largo de la sigui en tes:
obra sobre los sucesos comunes.
Para ilustrar lo anterior, nos basta aludir a un suceso po- l. Tragedia. El protagonista es un personaje complejo en uso de
sible. todas sus facultades que, en un afán de exaltación de sí mismo,
Muerte accidental.- La muerte accidental en el drama es transgrede o defiende un valor absoluto trasponiendo, en cual-
quiera de las dos formas, todas las leyes sociales.De esa manera,

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62 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 63

hace sobrevenir su propia destrucción y expía irremediablemen-


te su osadía -Edipo Rey. accion de toda la obra, y el antagonista representa a la colec-
2. Comedia. El protagonista es ig_ualmenteun personaje complejo tividad -la sociedad o el medio- sobre el que recae -o mue-
que, en el uso de todas sus facultades, comienza a deformar un ve al protagonista a- la acción. ·
aspecto de su personalidad -aspecto reformable- y lo va impo- Como en la vida, el drama en cualquiera de sus siete géne-
niendo gradualmente a la sociedad, hasta hacer que, en un deter- ros se nutre además de todo tipo de personajes los cuales,
minado momento, ésta reaccione, se produzca un choque y el
personaje o la sociedad hagan el ridículo -Tartufo.
como ya hemos dicho, siendo siempre complejos, aparecen
3. Pieza. El protagonista es también un personaje complejo, en el indistintamente ante nuestros ojos, desde los que se muestran
uso de todas sus facultades, que comienza a descubrir cómo ha con la fuerza de símbolos universales, pasando por arqueti-
estado desajustándose a su medio desde tiempo atrás, y có- pos, estereotipos, prototipos y tipos, hasta otros que, apare-
mo ese desajuste se aproxima ya a la crisis;enfrenta su realidad ciendo con la simplicidad de siluetas apenas perceptibles,
personal a la realidad externa y asume (o no asume) su error
ante difíciles posibilidades de cambio -Juan Gabriel Borkman.
reafirman o sugieren sutilmente la atmósfera de un lugar o de
4. Obra didáctica. El protagonista es un personaje simple que, una situación determinada. Personajes que se abstraen en los
haciendo uso únicamente de la mitad de sus características hu- sitios más recónditos, o se apartan en lugares solariegos, que
manas -las positivas o las negativas-, manifiesta firme y de- se integran o sobresalen en la urbe gigantesca, o conforman
terminantemente su posición ante la sociedad. No admite -por grupos distintos, círculos reducidos; que se definen como ca-
conciencia o por inconciéncia- contraposiciones; está plena-
mente convencido, por él mismo o por los demás, de esa postu- racteres únicos y diferentes, o que destacan particularmente
ra. No cambia su parecer ante las circunstancias; el medio lo dentro de su medio.
hará triunfar o sucumbir y sólo la posteridad, inmediata o leja- Todos seres humanos, dignos cada uno en el drama -si es
na, juzgará si estaba en el acierto o en el error -Juana de Arco que aparentemente no lo ameritan en la vida-, del más alto.
en la hoguera.
respeto y de la misma particularísima atención.
5. Tragicomedia. El protagonista es un personaje simple que, ha-
ciendo uso solamente de parte de sus facultades -las positivas y Jerarquía de personajes.- Seleccionados de la vida para
unas cuantas negativas o viceversa-, va hacia la meta. Se le con- cada obra en particular, el drama jerarquiza a sus personajes
trapone el medio y lo supera, una y otra vez; sigue adelante y en: protagonista, antagonista (entre los cuales se hace mani-
supera tantas contraposiciones como encuentre. Alcanza su fiesto el conflicto). Elemento de ju ido (que no se involucra
meta u otra mayormente conveniente para él -Cromwell.
con uno ni con otro), induce al espectador a razonar y a coin-
6. Melodrama. El protagonista es un personaje simple, tras el que
se esconde cada ser humano a lo largo de toda su vida. Un perso- cidir con el punto de vista del autor sobre el conflicto, opera
naje, a primera vista plano, que oculta la mayor parte de sus fa- como el catalizador. Caracteres, alimentan el conflicto, hacen
cetas y sobrelleva su vida exaltando solamente unas cuantas, que se promueva la acción, están tanto de parte del protago-
contraponiéndolas a las de otros personajes y .logrando satisfac- nista como del antagonista, o no están de parte de ninguno de
ciones o insatisfacciones puramente personales -Yerma.
los dos; son complejos, contradictorios, ambivalentes, Tipos,
7. Farsa. El protagonista es un personaje cualquiera que se desen-
vuelve en un medio en el que impera un elemento imposible (ver prototipos, estereotipos, arquetipos, entrelazan una acción
el tratamiento por separado del género) -Peer Gynt. con la siguiente, mediante unos cuantos parlamentos sin afec-
tar la una ni la otra. Siluetas, dan énfasis al lugar, a la época, a
la atmósfera en que se desarrolla la obra; casi no tienen
Personajes diversos
diálogo.
Ya hemos visto que el protagonista representa a la uni-
dad, al individuo que mueve a -o sobre el que recae- la
64 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 65
Conflictos Lo objetivo y subjetivo

En el drama, como en la vida, el protagonista se mueve en Hasta aquí hemos estudiado los géneros atendiendo a sus
el centro y alrededor de él giran todos los demás conforman- raíces, a la función objetiva que cada uno cumple y basándo-
do lo que es sume dio, · nos en las necesidades que lo generan y en los elementos
En el drama, como en la vida, cualquier tipo de conflicto, constantes con que se conforman. A partir de este punto, y
de cualquier ser humano o personaje, se sucede en relación antes de penetrar en el estudio por separado de cada género,
con su medio exterior; desde el conflicto de carácter ético, se nos hace necesario continuar ahora a partir de la obra cons-
íntimo o espiritual -porque la ética y el espíritu manejan tituida, que conlleva otros elementos constantes, pero que
también individualmente valores o códigos sociales-, pasando cada uno ya implica dos caracteres diferentes: el carácter
por el conflicto de carácter moral -con los hombres más pró- objetivo y el carácter subjetivo. Dichos elementos son: tono y
ximos o con las corrientes de pensamiento más universales-, estilo.
hasta el conflicto de carácter personal -con sus semejantes Tonos.- El tono objetivo es el que corresponde a una
más inmediatos. · ·
En el drama en general dentro de sus siete géneros, los necesario desmitificar el drama, asentarlo sobre la tierra como algo, si bien artísti-
tipos de conflicto son, básicamente: conflictos de carácter 'co, esencialmente socio-moral y netamente humano. (Ya se encargarán otros de
ético, predominantes en la tragedia -y presentes, algunas volver a mitificarlo para nosotros.)
veces, también en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la Se sabe que Albert Einstein dijo: "los griegos conocían el principio de la
bomba atómica; la desintegración del átomo tiene el mismo principio que el de
tragicomedia-; conflictos de carácter moral, predominantes la tragedia griega: un cuerpo que se sale de su órbita, rompe la armonía con el
en la pieza, la comedia, la obra didáctica y la tragicomedia -y infinito, hace sobrevenir el caos y el desorden cósmico se desencadena. Posterior·
mente, la armonía del universo, que es infinitamente superior, ejerce su fuerza
presentes.también, algunas veces, en la tragedia y el melodra- contraria y el orden es restablecido".
ma-; y conflictos de carácter personal, predominantes en el Es verdad, ese mismo principio se encuentra en todo el movimiento dramáti-
melodrama -y presentes también, las más de las veces, en la co y mucho más claro que en cualquier género, en la tragedia. Esto nos hizo creer
durante mucho tiempo que, por lo menos el movimiento trágico, no era simple-
tragedia, la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragi- mente una concepción humana sino verdaderamente el reflejo de otro movimien-
comedia. to cósmico con referencias "diy;.nas". Llegamos realmente a creer en el absoluto
Dicho lo anterior de otra manera: los tres tipos de con- -o en los dioses o en el destino implacable contra el hombre- a través del género
flictos éticos, morales y personales pueden estar presentes en trágico. Pero parecíamos olvidar que el cosmos de cada ser humano -su entorno
total- lo desordena el mismo hombre, cada individuo al salirse de una Órbita
una misma obra, pero es solamente uno, el del protagonista también humanamente establecida; su caos y su destrucción se la provoca él mis-
con el antagonista, el que predomina en cada género: en la mo, en tanto que el átomo -por lo menos el átomo aquí en éste mundo nuestro,
tragedia el tipo de conflicto predominante es el de carácter ya que no tenemos acceso a las estrellas- no se desintegra a sí mismo; los neutro-
nes y los protones no se salen solos de su órbita; es el hombre quien los saca de
ético; en la comedia, la pieza, la obra didáctica y la tragico- ella -y el señor Alberto fue el primero en aprender a hacerlo y en enseñárnoslo a
media, el tipo de conflicto predominante es de carácter mo- los demás.
ral; en el melodrama el tipo de conflicto predominante es de La tragedia que ahora implicaría una guerra nuclear es también una proposi-
ción humana, de orden socio-moral y no divina. San Juan en su Apocalipsis no
carácter personal. 20 estaba profetizando la ira de Dios, sino sólo resultados de la arbitrariedad del
hombre.
Tenemos necesariamente que reconocer que el drama maneja únicamente
2 O Eliminamos de nuestro análísis el supuesto conflicto con Dios o con los
' proposiciones socio-morales, que Dios mismo equivale a la más alta proposición
dioses o con el "destino implacable" -al que se refieren muchos analistas de la humana y que la tragedia de todos los tiempos, si bien religiosa es solamente mís-
tragedia griega-. Para hacer claro nuestro estudio, se nos ha hecho dolorosamente tica en cuanto a lo que conlleva de mítica y ritual

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LA COMPOSICION DRA?vlATICA 67
66 VIRGILIO ARIEL RIVERA
ético nos lleva de inmediato a un tono grave, porque es racio-
obra de acuerdo con el tipo de conflicto que vive el protago-
nal y lo nutren emociones controlables, porque dentro de él
nista. ;Es un tono -diríamos- natural, copiado del mismo operan no únicamente todos los valores de orden moral, sino
que produce en la vida un conflicto igual, vivido por cualquier
además los llamados absolutos, los que corresponden a la con-
personaje real. ciencia, a la naturaleza y al espíritu. El conflicto de carácter
El tono subjetivo es un segundo tono que el autor plasma
ético lo vive el individuo más consigo mismo que con nadie;
en la misma obra, un tratamiento personal, una reinterpreta-
es interno, denso, complejo y lento para ser resuelto. Lo
ción más o menos entusiasta de dicho conflicto y de todo el
alimentan la duda, la tensión, el miedo, el remordimiento, las
asun to 'en general.
pasiones más ocultas y los sentimientos más recónditos. -
Este tono subjetivo en particular está supeditado sólo a la
El conflicto de carácter moral nos sugiere un tono nor-
obra de arte. En los más de los casos apoya al tono correspon-
mal, medio, equilibrado, porque es tanto racional como emo-
diente -al objetivo- mientras que en otros casos, por razo-
tivo y lo alimentan tanto emociones controlables como ín-
nes estéticas. v no siernpr - ,.,, r-i1a.rl.as, lo i-,act: cJ.-·-,aparec:er
controlables, porque es el que abarca uno y mil aspectos de
Estilos.v- El estilo objetivo aparece en una obra como la
la vida diaria en todo momento y en cualquier lugar. Es el
corriente artística predominante de la época y el lugar en que
conflicto con el medio, con la sociedad; es el conflicto coti-
ha sido escrita. diano de todos y de cualquier individuo con la multiplicidad
El estilo subjetivo aparece como el estilo personal del
de valores y reglas socio-morales en que vive, desde la paz y la
autor.
Encontramos entonces que, en toda obra dramática, tono guerra hasta la belleza y la moda.
El conflicto de carácter personal nos lleva al tono alto
y estilo son la consecuencia de: la posición objetiva del autor
porque, suscitándose en el manejo de leyes individuales -sen-
ante la vida en general, y de la posición subjetiva del mis-
timien tos e intereses personales-, es más emotivo que racio-
mo ante el pequeño fragmento de vida que maneja en cada
nal; es el conflicto del individuo con el otro igual a él, que
texto dramático. nutren más las emociones incontrolables que las controlables
y en el que la ofensa como la defensa se vuelven más agresivas
por falta de códigos que las rijan, o porque no infringiendo
Tonos leyes éticas o sociales -o no percatándonos de estarlas infrin-
giendo- no existe un delito que pueda ser castigado y no hay
La palabra tono, en el drama como en la música -en la
naturaleza y la vida=, implica una cantidad determinada de consecuencias que temer.
Cada individuo maneja ese tipo de conflicto a su propio
vibraciones producidas por el choque de dos elementos. arbitrio porque, dependiendo de él mismo salir triunfador
La aplicación de un tono determinado a cada género no o vencedor, da rienda suelta a sus instintos y eleva su tono de
es algo que se haya dado en el drama, a través de los siglos,
expresión hasta donde le es posible.
accidental o arbitrariamente. Resumiendo, los tonos objetivos son: tono grave en el
Conflictos igual a tonos objetivos.- El tipo predominante conflicto ético, tono normal -o medio- en el conflicto mo-
de conflicto en cada género -choque del protagonista con su
ral y tono alto en el conflicto personal.
medio- nos induce a su tono correspondiente -el de carácter
Esto equivale a decir que los tonos correspondientes a los
objetivo.
géneros son: en la tragedia, tono grave; en la comedia, la
Habiendo ya registrado para la vida y para el drama tres
pieza, la obra didáctica y la tragicomedia, tono medio; en el
tipos de conflicto, en con tramos que: el conflicto de carácter

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68 LA COMPOSICION DRAMA TICA 69
VIRGILIO ARIEL RIVERA

melodrama, tono alto; y en la farsa, tono exagerado. (El por Ningún tono subjetivo puede definirse con un solo califi-
qué lo explicaremosen el capítulo correspondiente a género.) cativo, puesto que tono implica también un grado de inten-
A estos tonos objetivos les llamamos simplemente tonos: sidad y en la expresión dramática, como en la expresión
trágico, cómico, de pieza; didáctico, tragicómico, melodramá- humana, la gama de intensidades es infinita.
tico, y f ársico, · · ·· Concluímos.- En toda obra formalmente estructurada
Tono subjetivo igual a tratamiento autoral.- El tono sub- género, tipo de conflicto y tono correspondiente están intrín-
jetivo en la obra dramática equivale al acompañamiento de secamente relacionados. Del híbrido -género con tono no
una melodía; es algo como el sudor del cuerpo humano, pro- correspondiente- nos ocuparemos después.
viene de la esencia y fluye como sustancia al exterior; es un
elemento que termina de dar forma a la obra conformándose
a su vez con todos los demás elementos; es una resultante que Conducta técnica
no está en el subtexto, sino que aflora ya del texto mismo.
En la pintura, el tono objetivo equivaldría a la atmósfera La médula de todo texto dramático es el lenguaje, me-
que circunda al objeto principal y el tono subjetivo al mar- diante el cual se establece, entre otras cosas, la conducta de
co que exalta todos los valoresesenciales. los personajes y es además, el único medio de que dispone el
En tanto que el carácter objetivo del tono aparece como autor para producir el subtexto, el tono subjetivo y la dramá-
resultado del conflicto del protagonista, el carácter subjetivo ticamente llamada conducta técnica de los personajes.
El subtexto, que define la conducta técnica es un grado !.''
aparece en toda la obra como un efecto del ánimo del autor,
de ese grado de optimismo o pesimismo con que contempla de proyección hacia el exterior de la acción interna que viven
dicho conflicto; es su tratamiento personal, su punto de vista todos los personajes, es una inevadiblenorma literaria privati-
expresado en todo -tema, anécdota, trama y mensaje final-, va de la obra de arte dramático.
mediante sus habilidades personales: capacidad analítica, La conducta técnica es un patrón que respetan, al margen
juicio crítico, fluidez en el lenguaje,etcétera. de su conducta individual, todos los personajes de todas las
A los tonos subjetivosles llamamos de muchas formas, de obras de un mismo género, desde el momento en que son
acuerdo con lo que, en cada obra distinta, pueden ser: concebidos por el autor. El mayor o menor grado de respeto
a ese patrón, aplicado y exigido al arbitrio del dramaturgo,
En la tragedia: grave, intenso, lento, severo, austero, profundo, in- produce, en su mayor parte, el tono subjetivo.del texto dra-
terno, racional, puro, etcétera. mático.
En la comedia: divertido, alegre, jocoso, festivo, gracioso, vivaz, La conducta técnica que equivale a decir conducta pura-
etcétera.
mente dramática, conducta artística, no es privativa del traba-
En la pieza: diario, normal, medio, cotidiano, natural, serio, mesu-
rado. jo actoral o representativo; si bien al leer sólo unas cuantas
En la obra didáctica: convincente, elocuente, claro, preciso, categó- líneas de un texto es, a primera vista, algo apenas perceptible,
rico, lógico. lo cierto es que -como el tono subjetivo- amén de cualquier
En la tragicomedia: épico, audaz, heroico, relevante, agresivo, tras- tono objetivo o de cualquier estilo, aparece ya implícita, se
cendental.
conforma y se vuelve obvia a lo largo de toda la unidad dra-
En el melodrama: exaltado, exagerado, romántico, desinhibido,
etcétera. mática estableciendo, en gran medida, la diferencia que existe
En la farsa: (cien calificativosdiferentes que veremos en el capítulo entre los siete géneros.
que aborda el género). Amén de todo convencionalismorepresentativo =-concen-

\

~

70 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 71

sión fuera la de escandalizar, la de que todo el mundo se perca-


tración, dicción, etcétera-, amén de lo que histriónicamente
tara de ellos en todos los ámbitos, como si consideraran afortu-
pueda ser una interpretación meticulosa, justa y acertada de nado o justo aparecer mencionados con grandes letras en la
cada uno de los estados y de fas acciones de los personajes, plana internacional de todos los periódicos; o como si la acción
amén de toda una actuación apropiada, de todo vigor actoral ocurriese en el foro de una plaza pública, con magnavoces leja-
individual, de toda una proyección dramática, lograda o no nos que produjeran hasta sus más quedas expresiones.
5. En la tragicomedia, el patrón de conducta produce la sensación
lograda en el momento de la puesta en escena, desde el texto
de que los personajes obraran por encima de todo su medio,
escrito la conducta técnica de todos los personajes aparece ya
como si consideraran su ámbito inferior a ellos o no lesimporta-
y difiere completamente de un género a otro. ra mayormente, como si tuviesen la seguridad de que sus actos
~
'- Diríase que ese patrón de conducta, diferente en cada fuesen superiores a los de cualquiera y con la certeza de que
género, estuviera regido por el cosmos -cosmos creado, artís- otros posteriores a ellos fueran a escribir su historia; como si
tico- de la obra, por el mundo, por la colectividad imaginaria ésta se desarrollara en la tribuna doctoral de cualquier recinto
educativo.
que gira alrededor de todos los personajes inventados, y que: 6. En el melodrama se produce la sensación de que todas las con-
no aparece presente dentro del marco de acción que es el ductas son pueriles, como las de los niños para quienes, cuando
texto dramático. accionan, les importa poco o nada el medio que les rodea; esos
niños que no se limitan ni se inhiben ante nada y se expresan, en
I, En la tragedia, a pesar de la fuerza expresiva de las acciones, la público o a solas, con todo el vigor que su pasión conlleva, in·
conducta técnica de todos los personajes produce globalmente conscientes de toda propiedad y de toda mesura.
,~a sensación de que todos ejecutan sus actos alejándose de su 7. En la farsa, la conducta técnica sobrepasa toda conducta nor•
mundo exterior, temerosos, avergonzados, escondidos -"bajo el mal. Es la conducta febril, de la imaginación, del anhelo o dtl
/~agua"- como apartándose de su propio universo, cautelosamen- impulso natural reprimido, la del sueño ideal o 11 del lnatlnto
te y en secreto, tratando de no rebasar ni permitir que sea reba- primitivo.
sado el ámbito en el que está ocurriendo su historia, o como si
ésta ocurriese en el espacio sideral o en el interior de un templo.
2. En la comedia, al contrario de la tragedia, diríase que los perso- Emociones controlables-emociones no controlables
najes, aparte de lo propio o de lo impropio de sus actos, actúan
para ser tomados en cuenta, en el momento preciso, por su mun-
do exterior; como si -vanidosos- esperaran que el vecino inme- El estudio de las emociones corresponde más u lu l\CtUI•
diato estuviera ahí observándolos por la ventana abierta, como si ción que a la composición; pero se hace necesaria una revisión
el cronista de sociales estuviera presente para hacer público el somera para enfatizar la comprensión de los conflictos y de
próximo día cada uno de sus actos, como si estuviesen siempre los tonos objetivos consecuentes. El drama en general logra
satisfechos de sí mismos y se supieran agradables para los demás,
sus propósitos mediante el procedimiento de provocar emo-
como si toda la acción estuviese ocurriendo en la recepción o en
ce
los pasillos un club social. dones manifestando emociones. La emoción producida en la
3. En la pieza, la conducta técnica de los personajes producen la psique del ser humano nunca es controlable. Es solamente
mayor sensación de 'naturalidad, como si éstos obraran sólo para por su manifestación externa -manifestación dramática- que
sí mismos en una ausencia inconsciente de su mundo exterior, o pueden ser divididas en: emociones controlables y no contro-
no recordaran que el universo existe; como si las paredes que
lo circundaran los protegieran de toda intervención ajena, como
lables.
si no imaginaran, en su intimidad, que podrían estar siendo Ya hemos dicho que todas las emociones proceden en
observados secretamente a través del ojo de una cerradura. todos los géneros. Pero se acumulan diferente mente en cada
4. En la obra didáctica, amén de toda exageración o de toda mesu- tipo de conflicto.
ra, los personajes actúan como si inconscientemente su preten-

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72 VIRGILIO ARIEL.RIVERA
LA COMPOSICION DRAi.\.IATICA 73
Más emociones controlables que no controlables en el conflicto
ético: tragedia. género tragedia, sino más bien propio del estilo clásico y, en
Emociones controlables y no controlables, por igual, en el conflic- gran parte, de los estilos neoclásico y romántico, de la misma
to moraFcomedia, pieza, obra didáctica y tragicomedia. manera, podemos encontrar que el tono mesurado-también sub-
Más emociones no controlables que controlables en el conflicto jeti\'o- corresponde al estilo naturalista, impera en algunas obras
personal: melodrama.
de Ibsen y Chéjov, pero no es privativo del género pieza (Bodas
de sangre es una tragedia con tono mesurado y estilo realista poé-
Revisando a simple vista el comportamiento humano, de- tico pero no grandilocuente).
ducimos por qué en el drama la expresión emocional se divide
El estilo artístico en cada obra de teatro tiene, según ya
en dos. Porque unas son más internas, más inhibidas, más pro-
lo hemos dicho, los dos caracteres: objetivo y subjetivo.
fundas, más deprimidas; en tanto que otras son más exalta-
El estilo objetivo es el predominante de la época y el
das, más extrovertidas, más obvias, más disparatadas; las pri-
lugar en que una obra ha sido escrita, o bien uno de los pre-
meras son, a simple vista, menos manifiestas y las segundas
más desmesuradas y comprensibles a flor de cara. dominantes de esa época -como en los tiempos modernos en
Dramáticamente hablando son:· que se manejan varios: realismo, surrealismo, simbolismo,
etcétera.
Emociones- controlables: amor, odio, celos, envidia, sos-
El estilo subjetivo en una obra es el que le estampa perso-
pecha, duda, temor, desconfianza, aborrecimiento, aversión,
nalmente el propio autor.
desamor, malevolencia, ternura, devoción, confianza, simpa-
tía, orgullo, nostalgia, tristeza, deseo, recelo y muchas otras Sobre el estilo objetivo ,-- :'.\ingún estilo artístico objetivo
más. es determinante para ningún género en especial, en cambio
cualquier obra en particular puede contener elementos sueltos
Emociones no controlables: ira, miedo, pánico, horror,
de cualquier estilo objetivo."
ansiedad, pavor, espanto, abatimiento, melancolía, amargura
Si bien cada uno de los estilos artísticos en el drama, amén
vergüenza, fastidio, disgusto, sorpresa, susto, extrañeza, con-
de su vigencia intemporal. han florecido en épocas determina-
fusión, sobresalto, alegría, aflicción, júbilo, etc.
rlas. los siete géneros. unos más v otros menos. han estado siem-
pre presentes en todas las épocas.
Estz"los Los elementos --solamente elementos- predominantes de
un estilo en los géneros son los siguientes:
El otro de los grandes fracasos en la tradición del análisis l. En la tragedia, elementos del estilo clásico.
dramático ha sido: tratar de determinar el tono y el género de 2. En la comedia, elementos de los estilos neoclásicos, romano y
las obras mediante el estudio del estilo. francés.
Por ejemplo: se ha dicho, casi siempre, que el tono de la 3. En la pieza, elementos del estilo naturalista.
cragedia es solemne, grandilocuente; o bien que el tono de 4. En el auto sacramental -obra didáctica medieval- elementos
la pieza es mesurado, por cotidiano, sin embargo en la mayoría del estilo romántico, y en la obra didáctica moderna todos los
elementos de los estilos realista y expresionísta.O
de los melodramas, obras didácticas, tragicomedias y piezas de
Eurípides, Sófocles, Esquilo, Racine, Corneille, Shakespeare
v no pocos autores del romanticismo encontramos el mismo 21 Ver análisis final de Edipo Rey.
tono solemne y grandilocuente que en sus tragedias, lo cual nos l 2Los elementos de los estilos realista y expresionista en dosis menores que
aclara que dicho tono -subjetivo- no es el correspondiente al en la obra didáctica y en la farsa están presentes siempre en todos los géneros, más
del expresionista que del realista.
....••...

74 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA <::;OMPOSICIONDRAMA TICA 75

5. En la tragicomedia, elementos del estilo romántico. cruzando corno. los hilos de una tela, en una forma única y
6. En el melodrama, elementos del estilo romántico. personalísima dentro del marco de toda la obra, hasta el con-
7. En la farsa, elementos de muchos estilos: clásico, simbólico, su-
rrealista, naif, expresionismo, abstraccionismo, etcétera. junto total y armónico logrado para cumplir una función
preestablecida.
Género por épocas.- Así como encontramos elementos Por medio de la trama se ordenan, en un texto dramático
de un estilo predominando en un género determinado, tam- -limitado en tiempo y en espacio-, una serie de elementos
bién observamos que igualmente predominó durante la época extraídos de la vida -sin límites- en forma desordenada, por
que ese estilo floreció. medio de ella un asunto complejo se vuelve comprensible, lo
Los géneros predominantes por época son: en la época absurdo y lo desorbitado aparece claro y lógico, lo caótico se
clásica, la tragedia y la farsa; en tanto que en los periodos torna armónico y hasta el asunto más horripilante adquiere
neoclásicos primero y segundo predominó la comedia. En el visos estéticos. Por consiguiente, la trama es una sucesión fan-
medievo -raíz del romanticismo- predominaron el auto sa- tástica y extraordinaria de hechos, lógica solamente mientras
cramental -obra didáctica- y la tragicomedia. En el romanti- corresponde a la obra de arte dramática, pero que, en la vida
cismo predominó el melodrama. Durante el naturalismo y en real, resultaría ilógica, increíble o escandalizante si llegara a
los años cincuenta y sesenta de nuestro siglo predominó la darse igual o parecida.
pieza. En tanto que en el realismo -estilo predominante Los elementos con que el autor teje la trama de una obra
entre los muchos ismos de nuestra época- la obra didáctica y son: situaciones, acciones, reacciones, sucesos y consecuen-
la farsa cobran mayor fuerza que nunca. cias de sus diversos personajes. -
Sobre el estilo subjetivo.- Hablar de los estilos subjetivos
de los diferentes autores dramáticos sería una tarea infinita
y no es lo que persigue este estudio. Lenguaje

Como todos los elementos que constituyen el drama, el


Trama lenguaje, amén de las características generales que presenta
en todos los géneros, mantiene constantes propias en cada
En toda obra dramática, la trama es el elemento racional uno de los siete. A diferencia de muchos otros elementos que
de orden puramente intelectual; la trama es una fórmula lo conforman, el drama no extrae el lenguaje directamente de
única y compleja en cada obra dentro de toda la composición la vida, porque resultaría radicalmente inoperante, aun den-
dramática. Podríamos decir que es la parte más difícil, la más tro del estilo naturalista. El drama es un género literario; en
representativa de la capacidad autora!. Es el trabajo principal consecuencia su lenguaje siempre es literario y nunca literal.
-el segundo es el lenguaje- en el que la expresión puramente En el drama, el lenguaje, aun dentro del naturalismo, cumple
artística se hace manifiesta, donde la realidad objetiva se con un gran número de funciones que no cumple en la vida el r-
;,
transforma, dando nacimiento a la obra de arte subjetiva y lenguaje común, es mucho más que un simple elemento; es
donde, a su vez, ese fragmento subjetivo que el autor elige el único elemento lírico, el único instrumento de que el autor
adquiere, en el escenario, un carácter objetivo a los ojos del dispone para trabajar cualquier género, cualquier tono, cual-
espectador. quier estilo y hacer aparecer, en forma estética y congruente,
La trama comprende desde la forma en que el autor dis- todos los demás elementos y subelementos.
pone cada uno de sus elementos, para irlos enlazando y entre- Por sí sólo el lenguaje dramático establece la diferencia

......___
76 VIRGILIO ARIEL RIVERA
1 /~
LA.COMPOSICION DRAJ.VIATICA
( 77:'
1
entre la vida común y corriente y la obra de arte que la repre-
senta, porque está siempre subordinado a las necesidades de para ser expuestos en el drama que el lenguaje de los perso-
cada obra en particular. - najes.
Todos los elementos posteriores para una puesta en esce-
El lenguaje dramático es claro porque est.ásintetizado y a na, desde las acotaciones hechas en el texto por el autor, pa-
su vez limitado al tiempo de una puesta en escena; purificado, sando por una producción ostentosa, hasta las indicaciones
porque elimina todo lo innecesario, lo trivial, lo incoherente, elementales en el programa,23 únicamente servirán para
lo feo, lo retardado del lenguaje común. Consiguientemente apoyar, más o menos, lo expresado mediante el lenguaje,
está cargado de intensidad.
médula de toda obra dramática, instrumento autoral'de traba-
Mediante el lenguaje dramático cada escena, cada oración, jo y recurso ilimitado y primordial.
cada palabra dice todo y únicamente lo que tiene que decir y
en el momento oportuno, cumple su función, obtiene de Sobre la identzfi"cacióndel espectador
inmediato el resultado requerido y es una preparación y
un inicio de la siguiente. Esta intensidad lo hace prevalente en Un conocimiento del que el drama se vale para terminar
el ánimo del espectador, porque es lógico y enfático en el de conformarse es que todo espectador, debajo de su persona-
escenario y para el público, informa, proporciona anteceden- lidad particular, conlleva en potencia a siete personalidades
tes y predice, crea interés, suspenso y adelanta la acción. básicas. Es decir, todo ser humano lleva dentro de sí a: un ser
Por todo lo anterior, el lenguaje dramático utiliza, conlle- espiritual, un ente social, una individualidad, un idealista, un
va, un subtexto necesario e imprescindible en todo momento, héroe, una víctima, y un villano.
durante todo el drama; un subtexto mediante el que se ampli- Cada una de estas subpersonalidades =llamémoslas así-
fican su significado, sus posibilidades y sus funciones expre- se ve invariablemente afectada por uno de los siete géneros.
sivas; un subtexto que el espectador advierte, al que atiende, Esto significa que, en cada obra, el espectador se identifica de
con el que dialoga subconscientemente, porque opera dentro una manera diferente:
de su juicio crítico, su apreciación estética y como un segun-
do medio de identificación. En la tragedia, el espectador se identifica con el espíritu total de la
obra en el que ve reflejado el suyo propio. Es decir, se identifica

*
Los personajes a cargo del lenguaje son, a pesar de todo,

*
con todos y no se identifica con ninguno en especial. Es -y no
ivos o dan la sensación de serlo; más aún: por medio de éste
quiere ser- ni el transgresor ni el transgredido, ni el juez ni el
· se autoafirman, su sicología, su temperamento y su carácter, reo, de suceso semejante. Para el espectador, la tragedia sucede
su problemática, su edad, su status social, y su relación perso- en el infinito, fuera de su ámbito particular, de su tiempo y
nal con cada uno de los otros personajes están manifiestos en de su espacio, en los que -y de ello está convencido- no debe
la obra a través del lenguaje; asimismo el tiempo, el país, la sucederse jamás. La tragedia conmueve su conciencia y afec-
ta su espíritu. Lo eleva.
hora y el lugar específico, la atmósfera y el cosmos donde En la comedia, el espectador se identifica generalmente con el me-
la obra se desarrolla.
dio social, porque el protagonista es, por lo regular, un infractor
Toda la historia, partiendo de la necesidad social que que termina haciendo el ridículo. A ese protagonista inmoral lo
genera la obra, de donde se extrajo la anécdota que la ilustra identifica con el amigo, el pariente, el vecino que tiene en la bu-
taca de al lado.
y a cuyo momento ciimático se avoca el autor, pasando por
la solución, sus últimas consecuencias y hasta su función
social cumplida como obra de arte, no tienen mayor recurso 2 3 ("La acción ocurre a fines del otoño en la casa de los Pérez en Hong
Kong").
...,..

LA COMPOSICION DRAMATICA 79
78 VIRGILIO ARIEL RIVERA
castrado e insatisfecho, que no se atreve a rebelarse, y que la
La comedia afecta en el espectador al ente social. Lo afirma más farsa.le muestra, como en un espejo mágico, fantástico, erótico,
a su medio. _ liberado, audaz, sin atavismos ni franqueos, dándose todos los
En la pieza, el espectador se identifica con el protagonista, porque gustos que interiormente él se quiere dar. Porque, además, el
esencialmente resulta tan real como lo es él mismo, porque am- villano de la farsa· es simpático, aceptado y comprendido por
bos se manejan en un medio que tiene las mismas características todos, dice la verdad, la que está en el fondo de las cosas y de
-el medio en la pieza es el más similar a la realidad- y porque el cada uno de nosotros mismos.
choque que vive el protagonista con su medio, el espectador lo La farsa satisface profundamente al villano que el espectador
está viviendo o va a vivirlo con el suyo. lleva consigo. Lo hace aparecer vivo como hace aparecer vivas
La pieza conmueve la individualidad del espectador. Lo reafirma muchas cosas ocultas en su función de mostrar otra realidad.
ante sí mismo -para su fortuna o para su desgracia.
En la obra didáctica, el espectador no se identifica específicamente
ni con el protagonista ni con el antagonista, pero sí definitiva-
mente con los ideales de uno u otro. Los personajes pasan a Toma de candencia
segundo término. En primer plano, el espectador se identifica
con las ideas, para reafirmar las suyas propias o para cambiarlas
por otras. Concluyendo que el drama en general se conforma con
En la tragicomedia, donde el protagonista es por lo general un elementos naturales, vitales y artísticos, en que parte de nece-
héroe, el espectador no se identifica precisamente con él, pero sí sidades humanas, busca satisfacciones a las mismas,represen-
con ese heroísmo que él quisiera llevar como propio. El especta-
dor admira la hazaña del protagonista y siente que, si cruzara ta experiencias; propone soluciones, narra historias, expone
por las circunstancias apropiadas, él mismo podría realizar otra conflictos, contrapone valores, moraliza, sublima, enseña, di-
igual. Toma el ejemplo para, en. otra ocasión, servir a su vez vierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido,
como ejemplo de algo parecido o superior. cumple con diferentísimas funciones en cada obra en particu-
La tragicomedia conmueve al héroe que cada espectador lleva
lar, y en fin, refleja la vida mediante terminar diciendo lo que
consigo. Le brinda algunos medios -conocimientos- para reali-
zarse... algún día. debe de ser o lo que no debe de ser, su propósito como arte
En el melodrama, el espectador se identifica con la víctima, porque tiene un último y verdadero final: llevar al público especta-
ésta, finalmente, queda justificada o sale triunfadora, y ése es un dor por cualquiera de sus caminos a tomar conciencia de su
sueño siempre abrigado en miles de aspectos de la vida en los personalísima realidad o de su realidad social, a involucrarlo y
que el ser humano se siente una víctima. Víctima de sus padres a hacerlo partícipe ya sea en cualquiera de los múltiples erro-
en la niñez, de sus profesores, de sus hermanos y de sus compa-
ñeros y amigos en la escuela, de sus jefes en el trabajo o de sus res en que incurre el hombre, o ya sea de sus también múlti-
empleados o subalternos en su negocio, de la novia o de la espo- ples aciertos. ..
sa, de la incomprensión humana, víctima del Estado y de la Tres de los géneros dramáticos, tragedia, comedia y obra
sociedad en general; víctima incluso de quien no conoce -por- didáctica, se dirigen a la conciencia colectiva-del público-
que se adelantó a hacer lo que él quería-; del triunfador que espectador; mientras que la pieza, la tragicomedia-y el melo-
obtuvo lo que él no pudo, del tonto y del inteligente, del rico y
del pobre, etcétera.
drama se dirigen a la individualidad de cada uno de los espec-
El melodrama justifica a la víctima que hay en el espectador, lo tadores. Esto es decir: tres géneros van enfocados hacia la so-
revitaliza, lo hace sentirse satisfecho, lo alegra. ciedad y tres hacia la persona. ·
En la farsa, el espectador se identifica regularmente con el protago- EI séptimo género; la farsa, se dirige indistintamente al
nista que generalmente es un villano; el villano que él quisiera subconsciente ya sea individual o social del público, de acuer-
tener el valor de ser; que se atreve a todo y a cada momento a lo
que el espectador ha soñado siempre con atreverse; un villa· do al género que conlleva.
no que lleva dentro de sí, inhibido, aplastado, tímido, castigado, La toma de conciencia que se produce en el espectador,

-----------------
··-·-·-·
80 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAl\M.TIC..\ 81
no es sino el reflejo de una concientización que se está dando
en el escenario, en el asunto que se representa en el texto Los espectadores van tomando conciencia paulatinamente du-
rante toda la representación, mediante cada obstáculo que el
dramático. Estatorna de conciencia, en contra de lo que sos- protagonista supera y sólo al final la identificación de cada uno
tienen algunos teóricos del drama, se sucede diferentemente con el héroe es completa.
en cada género, no ocurre siempre -como se ha dicho- en el En el melodrama la toma de conciencia es algo siempre pueril que
clímax de la obra ni es privativo de determinados personajes. difiere enormemente en cada obra y en cada espectador de
En términos bastante generales: acuerdo al tipo de historia o problemática que el texto esta tra-
tando. Es únicamente en el caso de este género que la concienti-
zación en el escenario y en la sala ocurren ambas a .un tiempo.
En la tragedia la toma de conciencia ocurre en el protagonista des- generalmente en el final de la obra, cuando se resuelve una in-
pués del clímax, cuando su impotencia ya se ha hecho evidente, cógnita, se aclara un misterio, reaparece alguien extraviado, se
cuando no le resta ya más que asumir su delito. reconoce algo olvidado o perdido, se descubre algo conveniente,
En este mismo género la toma de conciencia de los espectadores un secreto, una razón oculta, un propósito, una solución senci-
se da casi en el principio de la obra, inmediatamente después de lla, ocurre algo inesperado, un golpe de suerte, un fenómeno na-
que el delito ha sido cometido, cuando no antes, durante el con- tural, un prodigio, etc., que implican por lo regular un momento
flicto ético del protagonista, el público concientiza ya las conse- feliz tanto para los protagonistas como para los espectadores.
cuencias finales, y sólo quiere conocer la manera en que esas En la farsa la concientización ocurre de acuerdo al género que cada
consecuencias van a suceder.·~ texto lleva implícito.
En la comedia la toma de conciencia tanto en el escenario como
entre los espectadores se da igual que en la tragedia. El ridículo
que termina haciendo el protagonista o su medio y .la aceptación
final de su error lo llevan a su toma de conciencia al terminar la
obra, mientras que los espectadores, de común acuerdo, han
concientizado en ese desorden desde el principio y sólo termi-
nan estando de acuerdo con el castigo que han presenciado.
En la pieza la concientización del protagonista es algo que la mitad
de las veces ocurre y la mitad no, y cuando la hay es siempre
algo doloroso que ocurre casi al final, cuando no justo al final de
la obra. En el individuo espectador pasa lo mismo, pero su con-
cientización no es precisamente plena; éste asume el error del
protagonista como un error propio, minutos, horas o días des-
pués de haber abandonado el teatro. La toma de conciencia en
el espectador del género pieza no es algo fácil.
La obra didáctica desde el principio hasta el final del texto implica
toda una toma de conciencia tanto en el escenario como en la
sala. Los personajes alrededor del protagonista y del antagonis-
ta, como estos mismos, conocen y reconocen ya su posición
desde el principio de la obra, y los espectadores, a sólo unos
minutos de haberse iniciado ésta, se percatan del problema so-
cial -la exposición importante del género-, que igualmente
puede solucionarse o no.
En la obra tragicómica, la toma de conciencia se da generalmente
en el antagonista y sus partidarios, ya que el protagonista tiene
conciencia plena de sus propósitos desde un principio.

'
l
11.lOS SIETE GENEROS

_/

...........
-e-

TRAGEDIA

Título Autor

Agamenón Esquilo
Bodas de sangu Federico García Lorca
Calígula Albert Camus
Castigo sin vcngan~a Lope de Vega
Coi-foras Esquilo
Crimen y castigo Fedor Dostoievski
Delito en la isla de las cabras Ugo Betti
Edipo Rey Sófocles
El alcalde de Za/amea Pedro Calderón de la Barca
El cambio Paul Claudel
El gesticulador Rodolfo Usigli
Elec tra Eurípides
Elcctra Sófocles
Escuadra hacia la muerte Alfonso Sastre
Fucnte ooejunu Lope de Vega
Hamle t William Shakcspeare
Hécuba Eurípides
Hécuba Luisa Josefina Hernández
Hipólito Eur ípides
María Douglas en Maria Egipciaca, de Miguel Sabido.

85

L
._...

86 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 87

abierto para ser expresada y la interpretación textual llega


hasta el significado de rito religioso.
Título Autor Todos los grandes errores asumidos por la humanidad, las
La malquerida más grandes agresiones al espíritu universal y sus grandes con-
Jadnto Benavente
La visita de la vieja dama Friedrich Dürrenmatt secuencias, tanto negativas como positivas, desde la crucifi-
Las brujas de Salem Arthur Miller xión de Jesús hasta las dos últimas guerras holocáusticas,
Las fenicias Eur ípídes
Lástima que sea puta podrían ser ilustradas dramáticamente mediante este género.
John Ford
La tejedora de sueños Antonio Buera Vallejo En el lenguaje común la palabra trágico representa sola-
Lorenzaccio Alfredo de Musset mente lo negativo, lo nefasto y lo caótico. Sin embargo, en el
Los huéspedes reales Luisa Josefina Hemández
Macbeth drama, el género tragedia va mucho más lejos de ese simple
William Shakespeare
Medea Eurípides propósito, del que se ocupa el género melodramático.
Otelo William Shakespeare La tragedia testimonia y reafirma las más elevadas carac-
Panorama desde el puente Arthur Miller
Rey Lear
terísticas del ser humano; remueve la conciencia y trasciende ---
William Shakespeare
Ricardo 111 William Shakespeare el plano de lo puramente moral y terrenal. Sin ser un género
Siete contra Tebas Esquilo propiamente místico es P!9f~ndamente r_e_lig!oS.Q·.
Todos son mis hijos Arth ur Miller Raíces.- Las raíces del género trágico son las más fácil-
mente localizables. El hombre, como ente biológico, jamás
ha aceptado la idea de su muerte física como la muerte total.
TRAGEDIAS DE SUBLIMACION De Dios, del alma o de la inmortalidad no tiene patentes,
pero de su espíritu sí, porque éste vive dentro de él; tiene su •'
conciencia, su libre albedrío, su capacidad creativa, artística,
Título Autor científica, su sensibilidad estética, su razonamiento y su eva-
Antígona J can Anouilh - luación ética.
Antígona Sófocles Temor reverencial.- Entonces, en base al espíritu y a esos
El hombre de dos reinos Robert Bolt
El príncipe constante
valores que conlleva, el hombre es capaz de concebir un todo
Pedro Calderón de la Barca
Falsa crónica de Juana la Loca Miguel Sabido que no comprende totalmente. Dentro de ese todo, acepta la
Jesucristo Gómez Vicente Leñero muerte como parte de la vida misma y, finalmente, reconoce
La ley de Creonte Oiga Harmony
Las adoraciones
la vida como el supremo de todos los valores con que ha sido
Juan Tovar
Moctezuma 11 Sergio Magaña
obsequiado. Esto quiere decir que inevitablemente el hombre
Mariana Pineda Federico García Larca universal, desde el momento en que reconoce la vida como un
Tizoc emperador Pablo Salinas valor supremo, está aceptando la existencia de un poder supe-
rior. También inevitablemente, dentro o fuera de cualquier
reflexión mística, científica o filosófica, adjudica a ese poder
Tragedia supremo las mejores cualidades con que se define a sí mis-
mo, sus valores morales, pero que él mismo termina codifi-
La tragedia es, por excelencia, el género representativo cando como valores absolutos y, mediante ese reconocimien-
del arte dramático, donde la máxima expresión artística se to necesario, pero a un tiempo incondicional y voluntario de
hace manifiesta, la obra de arte cuenta con el campo más lo que es una abstracción propia, se produce y se lleva al con-
88 VIRGILIO ARIU. RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 89
vcncimicn lo de una realidad espiritual. Y así surge el concep-
to Dios con cualquiera de los nombres con que querramos lla- su soberbia, su ineficiencia y su torpeza, de su poca fortaleza
marlo y, de ese concepto o de cualquiera· de sus variantes, y su finitud.
surgen las religiones, cuyo contenido esencial viene a ser lo La obra trágica no representa lo que muchos analistas
nóveles imaginan: el hombre frente a su "destino inescruta-
mismo en todas: temor reverencial. Temor ante la muerte
ble", "el despotismo de los dioses contra la impotencia de los
total y reverencia ante la vida eterna. Aceptación de lo
hombres". El género trágico, si bien religioso como humano y
inaceptable, asunción ante lo inasumible, razonamiento ante
lo irrazonable. como artístico es definitivamente lógico y racional, tanto co-
mo las reacciones más instintivas del ser humano; no tiene
El orden universal es intransgredible.- De ese razona-
absolutamente nada de místico, de incomprensible.
miento, fruto del temor, en las más de las religiones occiden-
tales surge una profunda convicción: Dios =-dioses o como En el sentido dramático la palabra trágico cobra un signi-
ficado deductivo, equivale a inevitable; en ese mismo sentido,
querramos llamarles- y todos sus valores -las características
con las que, indistintamente, cada religión lo ha revestido- la palabra tragedia implica la consecuencia ineuadible de un
son intransgredibles. y de esa reverencia, fruto de lo irrazona- delito cometido contra las leyes, que el espíritu universal
ha decidido codificar como absolutas.
ble, surge otra convicción mayor ya no sólo de las religiones
occidentales, sino en las de todo el mundo: para no sufrir la Esa es la única razón por la que una obra dramática, ajus-
muerte total o para gozar la vida eterna hay que vivir en ar- tada a los cánones de este género, opera en la misma forma en
monía con el cosmos -con Dios- o con el orden total. las conciencias -razón, instinto y sentimiento- de todos los
hombres en todos los tiempos.
¿orden metafísico? é Orden elaborado por el hombre mismo
y fruto de su incapacidad? Es lo mismo. Finalmente es el que, Valor supremo: vida.- Un precepto cristiano -por cierto
por gusto o por disgusto, se reconoce como orden total. bastante vulgar, como que aparece en muchas otras religio-
Es mediante ese reconocimiento por el que satisface la nes- dice: "el que a hierro mata, a hierro muere". Ciertamen-
necesidad de elevar su espíritu, ya no solamente el místico, el te, el hombre admite -porque en su interior así lo ha decidí-
artista, el iluminado o el científico, sino la especie humana do él mismo- que atentar contra la vida de otros es estarse
comprando su propia destrucción.
entera, el hombre común y corriente, el hombre universal,
llámese a sí mismo religioso o antirreligioso, ateo o como se El género dramático tragedia conforma mát1 este precepto
quiera llamar. simple, hace proposiciones ético-morales que vun 111;is lejos.
Su enunciado, como artístico, es más enérgico, 1111Ít1 humano
De ese reconocimiento -que, resumiendo, podemos lla-
mar reconocimiento del absoluto- surge el género trágico en y más religioso: el que, en pleno uso de rn1 focultadrs racio-
el arte dramático. nales, emocionales e instintivas, atenta centra ruulquicru de
los valores universalmente reconocidos <:011111 suprvmos se
Pasemos al aspecto artístico.- La tragedia cumple su fun-
está forjando su destino trágico.
ción mediante el método más común dentro del drama: pre-
Terror y compasión iguaJ 11 auto de r;, l'no l11s religio-
senta ejemplos de agresiones a los valores -en su caso a los
nes no tienen el simple propú1ltu de n111cl1•111n al hombre,
reconocidos como superiores- y las consecuencias -trági-
sino todo lo contrario, "redimirlo l>Uil rn 111lv11dú11 1·1n11a".
cas- de dichas agresiones. De esta manera, lleva al espectador
a tomar conciencia de que la arbitrariedad sin límites, el salir-
La Santa Inquialciún, rnccJhmt11 C!I1t11l11 tic· Ir ejemplo
se de una órbita ya natural o humanamente establecida, indu- peyorativo del rito r•lll(ICJIO- 1not111ul(11, 11 poi lo 111t·11os
ce al hombre a su propia aniquilación, como consecuencia de decía pretender, 11&lv1r 1•• alm•• dt In• hu111h11°M; Nillo podía
salvar la vida o, peor •""• 11 no rmfl(M ..alvitr rl 11l111adel con-
..........- -~~-

90 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRA.\íATICA 91

denado, su propósito era por lo menos utilizar su expiación o, y sentimiento operan en sus actos, así como emociones contro-
en el más terrible de los casos, su condenación como medio lables e incontrolables. Es un ser humano con todas las caracte-
de purificación para los demás fieles. Así la función primor- rísticas del hombre universal Si bien en un momento crucial
pudiéramos decir que se ha dejado arrastrar por sus pasiones,
dial de la tragedia viene a ser la función simbólica del legíti-
el texto trágico nos muestra siempre el antecedente a ese mo-
mo auto de fé: provocar terror y compasión, estrujar -cas- mento en el que tuvo tiempo para discernir al respecto, para
tigar- y de esa manera redimir -purificar- la conciencia del reconocer con lucidez entre obrar errónea o acertadamente.
espectador, llevarlo a un reconocimiento, a una asunción 2. El protagonista trágico, en una exaltación soberbia de sí mismo,
total de orden tanto espiritual como ético y moral, o bien traspone los niveles de lo humano y lo moral, llega hasta el nivel
de lo reservado por los hombres solamente para' el poder y la
mantener latente y, a la vez, justificar, dándole sentido artís- voluntad divina. En este desafío -diríase- se aventura a compe-
tico, a su temor reverencial ante la vida y ante la muerte. tir con el poder supremo, atenta contra los valores absolutos -o
Purificación o catarsis trágica.- En la colectividad, la ca- bien, supuestamente, los defiende- pretendiendo imponerlos
tarsis trágica cumple el efecto del máximo rito religioso; por encima de lo que la sociedad misma los concibe.
podemos decir: cumple el postulado de la religión católica 3. El protagonista trágico paga caro su atrevimiento, sucumbe tras
de su osadía, consciente de haberla cometido; asume su equivo-
para el sacramento de la comunión -la reconciliación o la cación y acepta su derrota.
conciliación con el entorno total, con el cosmos o con Dios-
que no viene a ser sino el mismo postulado por todas las cul- (El texto trágico, si no da tiempo a que el protagonista se
turas para cualesquiera de las religiones. reconozca merecedor de su castigo, nos muestra, en boca de
Valores absolutos.- Pocos son los temas de la tragedia, otros, la aceptación de dichas consecuencias como algo sabi-
como pocos son los valores con los que se define el absoluto: do de antemano, comprendido y esperado, lógico y, a la vez,
definitivo, incuestionable e inevitable.)
La vida que se trata en las obras Macbeth, Ricardo ]JI Dos esquemas básicos del género.- El género trágico, al
La verdad que se trata en las El gesticulador, Todos son mis igual que los otros seis, se desarrolla básicamente sobre uno
obras hijos, etc. de los siguientes esquemas:
El amor que se trata en las obras Medea, Bodas de sangre
La justicia que se trata en las Fuenteovejuna, El alcalde de l. Tragedia de destrucción: donde el protagonista sucumbe tras de
obras Zalamea su agresiónconsciente a los valores y cuyo mejor ejemplo podría
La religión -el espíritu- que Las bacantes, Doctor Fausto ser el Satanás bíblico.
se trata en las obras -tragedias fársicas.
La ética que se trata en las 2. Tragedia de sublimación: donde el protagonista sucumbe tras
Moctezuma JI y El hombre de dos una defensa consciente de los mismos valores y cuyo mejor
obras reinos
Y las leyes de la naturaleza ejemplo podría serJesucri~to hombre.
Antigona, Siete contra Tebas
humana -o de la relación
consanguínea- que se trata Tercer esquema.- De estos dos esquemas surge lo que
en las obras pudiera considerarse un tercero: donde el protagonista agrede
un valor absoluto y el antagonista, con el mismo ímpetu, de-
Constantes de la tragedia localizadas en sus protagonis- fiende el mismo valor, sucumbiendo los dos a un tiempo,
tas. - Unicamente son tres las coi.stantes que encontramos en aunque con diferentes propósitos.
todas las tragedias de la dramaturgia universal: Sobre la tragedia de destrucción.- La tragedia de destruc-
ción es la forma más común dentro del género, de la que exis-
l. El protagonista trágico es invariablementelúcido;razón,instinto ten mayor número de ejemplos en la dramaturgia occidental,
92 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 93

como muchas son las agresiones al espíritu universal que teamiento, desarrollo y conclusión; la dinámica del drama
puedan haberse dado a lo largo de la historia.
ajustada al mecanismo de apreciación, expectativa y acción
En la tragedia de destrucción aparece siempre afectado, interna de la mente humana, el movimiento dramático de
en forma directa o indirecta, el valor supremo del hombre: la orden-desorden-orden, y, básicamente, la historia de principio
vida. El protagonista, al afectar cualquiera de los valores abso-
medio y final. Es decir, en estas obras todo el material dramá-
lutos, está afectando la vida en cualquiera de sus formas, no
tico se va presentando en una forma convencional.
solamente en el ámbito individual sino en el social o univer-
sal, de ahí que, en el género trágico, los valores morales l. El estado normal parece inalterable.
cobren valor universal.
2. Surge la alternativa que va a crear el conflicto del protagonista.
El protagonista trágico es siempre ético.- El protagonista 3. Se hace vivo el conflicto.
en la tragedia de destrucción, obrando sólo para beneficio 4. El conflicto propone elegir una determinación.
propio, a pesar de fingir muchas veces que lo hace en benefi- 5. Vence una de las dos fuerzas, pasión e instinto, sobre el razona-
miento, y la agresión se sucede.
cio de la colectividad, conoce las consecuencias que va a 6. Se cuestiona la agresión.
acarrear sobre sí mismo; porque sabe que, ya no sólo la socie- 7. Viene la toma de conciencia del protagonista.
dad sino el espíritu universal, reprueban su arbitrariedad; 8. Se sucede el castigo.
consciente de su agresión se sabe un enemigo público y un 9. Se restablece el-orden.
enemigo de sí mismo. Diríamos que, Íntimamente, se recono- 1 O. Se produce la·toma de conciencia en el espectador.
ce como su propio antagonista; en eso estriba su conciencia
ética y por eso acepta siempre su castigo, castigo que opera Paréntesis.- Apegándonos al sentido religioso del género
como ejemplo de justicia que él mismo presenta para toda la trágico, podemos referirnos a la misma secuencia con térmi-
humanidad. nos equivalentes y más propios, es decir con conceptos de
Agarnenón, Otelo, Edipo Rey, Clz"temnestra,Macbeth, son orden religioso.
ejemplos de ética, como lo son todos los protagonistas trági-
cos, cometen delitos que ellos mismos reconocen como gra- 1. El estado natural
2. La duda
ves; se asumen transgresores de lo intransgredible.
3. La tentación
Son escasos los textos trágicos que no nos muestran al 4. El libre albedrío
culpable reconociendo su culpa y consciente de que su expia- 5. El delito
ción era inevitable. 6. La contrición
Orden-desorden-orden.- En la tragedia de destrucción, 7. La asunción
8. La expiación
más que en cualquier otra forma dramática, se hace presente 9. El retorno al estado natural.
el movimiento universal orden-desorden-orden, al que se 1 O. La purificación-+
ajusta todo el drama, si bien las fórmulas trágicas no difieren
mucho de las de los otros géneros. Fórmulas distintas pero no menos ortodoxas.- En lastra-
Fórmulas dramáticas.- Mediante una fórmula ortodoxa,
común, como todas las fórmulas para cualquiera de los otros 2 4 Y podríamos continuar haciendo referencias religiosas: para que una tra-
géneros, las tragedias Otelo, El gesticulador, El alcalde de gedia se suceda dramáticamente, el protagonista precisa de los mismos elementos
Zalarnea y muchas otras nos presentan claro y perfectamente que cualquier religión demanda para admitir un delito capital: materia grave, co-
nocimiento de causa y decisión; así como precisa hacer uso de las llamadas "Tres
coordinado todo el materia] anecdótico, la estructura de plan- potencias humanas": memoria, entendimiento y voluntad.
94 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 95
gedias Doctor Fausto, Rey Lear, Macbeth y Bodas de sangre,
la fórmula dramática es diferente a la de las obras anteriores: mulas distintas, en los antecedentes, en el marco de la obra y
éstas principian cuando la alternativa ya está presente. en las consecuencias, tanto el movimiento orden-desorden-
Hipólito, Siete contra Tebas, Fuenteovejuna, presentan orden como la dinámica del drama aparecen siempre claros.
una nueva variación: parten ya del conflicto manifiesto Tragedia de sublimación.- En la tragedia de sublimación
Lástima que sea puta y Medea vuelven a variar ligeramen- se manejan, en un solo texto, todos los valores más acertada-
te la fórmula: principian cuando la agresión al absoluto ha mente calificados de absolutos: la vida, el espíritu -la reli-
sido ya cometida. gión-, la conciencia individual y el amor.
Y Agamenon, Coéf oras, Electra, Hamlet, La visita de la Protagonista de sublimación.- En la defensa heroica de
oieja dama, Edipo Rey y Las brujas de Salem presentan ya uno de esos valores, el protagonista está defendiendo al mis-
una fórmula completamente distinta: cuando empiezan es mo tiempo todos los demás y, por ende, cobra la grandeza
que la agresión ya ocurrió tiempo atrás. de: el superhéroe, el santo, el iluminado, el sumo sacerdote o
Una venganza como consecuencia.- En las más de las el semidiós, y por ese extraordinario heroísmo -que equivale
obras trágicas, un acto de venganza -como consecuencia de también a ponerse al nivel del absoluto- la sociedad lo consi-
un delito- adquiere el carácter del castigo merecido, del des- dera un agresor.
Como ejemplos:
tino trágico. En los dos últimos grupos de tragedias, las obras
centran su anécdota en una venganza; una venganza de la que
Antígona, en donde la heroína defiende, básicamente, las leyes de
surge ciertamente un segundo transgresor al que no vemos la sangre.
castigado; sin embargo, como toda tragedia, se avocan al cues- Un hombre contra el tiempo, en donde Tomás Moro defiende su
tionamiento de una sola -la primera- agresión, a la toma de posición ética.
conciencia del delito cometido, a las consecuencias del mismo Moctezuma JI, en donde el emperador defiende el destino -la
y a la expiación del primer transgresor. El castigo del segundo vida- de su pueblo.
-el que ejecuta la venganza- queda pendiente como tema Falsa crónica de Juana la Loca, en donde la reina defiende el amor
y
para otro texto.
jesucristo Gómez, en donde Jesús defiende la justicia.
Ejemplo.- La única trilogía del teatro griego que llega
completa hasta nosotros, La Orestiada, nos ilustra lo anterior:
en la primera parte muestra a Agamenón como primer trans- En todos los casos de tragedia de sublimación, mediante
gresor, quien tiempo atrás llevó a la muerte a Ifigenia, pagan- la postura ética -como ejemplo- del protagonista, la socie-
do ese crimen al ser asesinado por Clitemnestra, quien venga dad universal va a resultar favorecida, pero este favor no va a
ser recibido de inmediato, sino a mediano o a largo plazo; mien-
así la muerte de su hija y a quien no vemos pagar su crimen.
En la segunda parte -Coéforas- vemos a Clitemnestra tras que, en ese momento, la sociedad de hecho está siendo
como primera transgresora -de Agamenón- siendo muerta afectada en algo en cuanto a su moral, en cuanto a sus leyes
por Orestes quien venga así la muerte de Agamenón. imperantes y a sus intereses colectivos, en tal forma que, de
Luego, en la última parte de la trilogía, Las Eumenides inmediato, rechaza al héroe y lo hace sucumbir. "El que se
-pieza fársica-, Orestes aparecerá como primer transgresor mete a redentor, sale siempre crucificado" -reza el adagio-,
por haber dado muerte a Clitemnestra. o "aquél que la hace de Dios, se le toma por el Diablo".
Consideración.- Como hemos visto, en el drama en gene- En la tragedia de sublimación, el protagonista está siem-
ral y muy particularmente en la tragedia, a pesar de las fór- pre solo; sus antagonistas, más de uno, son la mayoría a su
alrededor; sucumbe por la falta de apoyo de su círculo inme-
96 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DR.'\..\L\TICA 9¡

diato. Porque es ético, congruente con el espíritu del tiempo acción y sobre cuál de los dos recae dicha acción? ¿Quién de
v del infinito más que consigo mismo, resulta incongruente los dos representa la individualidad y quién la colectividad?
para la sociedad, y los suyos lo-juzgan únicamente como de- Un modelo similar al de Antígona, lo encontramos en la
fensor de sus intereses personales y lo hacen sucumbir. obra Romeo y Julieta;25 sólo que en ésta el protagonista es
La tragedia ·.de sublimación pura no existe en el teatro una pareja y el antagonista es otra: Montesco y Capuleto
griego.- Reconsiderada la función de la tragedia -sublimar- agreden el amor -parten del odio- y pagan esa agresión con
y atender que ] esucristo hombre es uno de los protagonistas la vida de sus hijos. Romeo y Julieta lo defienden y pagan esa
por excelencia podríamos convenir que, por encima de todo defensa con su propia vida. Tanto protagonista corno. antago-
auto sacramental, toda obra didáctica, la forma dramática nista han promovido la acción y sobre ambos han caído las
más elevada, más puramente concebida es la tragedia de su- consecuencias.
blimación y nos parece extraño que la cristiandad sólo haya Y un ejemplo más cercano a nosotros es Bodas de sangre,
salvado tragedias de destrucción para la posteridad. Nos incli- Leonardo agrede el amor -el de su propio matrimonio y el de
namos a creer que fueron salvadas únicamente para el gusto la otra pareja- y termina siendo muerto. El esposo defien-
del teatro profano, en tanto que todos los modelos de subli- de ese amor y termina también siendo muerto (sin considerar
mación fueron expresamente destruídos y su forma reservada que además, lleva su defensa hasta la agresión de otro valor
para el gran drama litúrgico, el sacrificio de la misa o la trage- absoluto: la vida. El también mata a Leonardo).
dia de ] esucristo, de cuyas representaciones numeralmente En algunas tragedias encontramos que la ofensa y la de-
progresivas a lo largo de casi dos milenios, conocemos los re- fensa de diferentes valores se dan en un mismo personaje,
sultados: la mitad del globo terrestre se cristianizó. como es el caso de Calígula en la obra del mismo nombre, el
Tercer esquema.- Ciertamente la tragedia de sublimación de César Rubio en El gesticulador y, desde luego, el de Edipo
en el teatro griego no aparece. Sin embargo -y por fortuna-, en Edipo Rey.
llega hasta nosotros Antígona, ejemplo insuperable en el que,
Las víctimas de la tragedia sólo pueden ser terceros.- El
confundiéndose el protagonista con el antagonista, nos mues- protagonista trágico en ningún caso es una víctima, ni de sus
tra claramente el tercer esquema en que se hacen claras la
pasiones, ni de sus dioses, ni de las circunstancias, ni de nadie;
confrontación y la diferencia entre protagonistas de destruc-
obra irnpulsivamente en un momento de arrebato; sin embar-
ción y protagonista de sublimación.
go, aparece a lo largo del texto consciente de su arbitrarie-
Creón transgrede un valor absoluto -las leyes de la rela-
dad: Tomás Moro reafirma su postura a medida que se apro-
ción consanguínea- pretendiendo condenar por la eternidad
xima su muerte y Edipo Rey se castiga a sí mismo: dentro de
a Polinice, esperando que su hermana acepte esta condena-
la actitud más humilde, asume haber obrado contra los dio-
ción. Sucumbe y paga esta agresión con las vidas de su hijo y
ses, haber pretendido burlarse de ellos, igual que quiso hacer-
de su esposa. lo su padre Layo. (Edipo Rey sabía que, para evadir la profe-
Antígona, por el contrario, defiende ese mismo valor
cía, lo único que debía hacer era no matar a algún viejo, ni
-con el máximo heroísmo- y paga esa osadía con su propia
cohabitar con una señora mayor; éticamente se reconoce
vida. parricida e incestuoso, porque ya había sido avisado por el
¿Quién de los dos es el protagonista y quién es el antago-
oráculo de lo que no debía hacer. Nunca se proclama a sí mis-
nista?
Sabemos que el título de la obra no necesariamente nos
da el nombre del primero. ¿Quién de los dos promueve la 25
Híbrido de tragedia y de tragicomedia.

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...••...

98 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 99

mo víctima del destino.) En otro texto diferente -Edipo en sucede en formas diferentes, aunque siempre con la muerte
Colono-, aunque del mismo. autor, inspirado en la misma física o moral del protagonista agresor o de sus seres amados.
leyenda y con el mismo personaje, ahí sí el protagonista Calígula y César Rubio mueren asesinados; Tomás Moro
Edipo se proclama inocente y víctima de. todo el mundo, es decapitado; Edipo Rey pierde a su esposa y madre y se
pero Edipo en Colono es otra cosa, es un melodrama con ciega a sí mismo; Otelo recibe el castigo en el propio pecado
todas las características del género. de matar a Desdémona; Macbeth es ajusticiado en plena bata-
Los protagonistas o antagonistas víctimas en el drama lla; Agamenón es muerto a traición, y Electra y Orestes que-
sólo aparecen en. los géneros simples, como el melodrama, y dan moralmente destruidos, incapaces de perdonarse a sí mis-
nunca en la tragedia. En el melodrama es donde las pasiones mos su crimen; Antígona muere sepultada viva; Hipólito se
ciegan hasta el enajenamiento total, ahí es donde lo no busca- suicida y Creón, Montesco y Capuleto pierden a sus hijos;
do, lo inadvertido y lo inmerecido -el destino metafísico- Leonardo y el esposo se matan el uno al otro, mientras la
se suceden; donde los sucesos posibles, los accidentes ocurren esposa -Bodas de sangre- vive repudiada.
sobre todo -un asesino inesperado, un terremoto, un mila- Universalidad de la tragedia: su religiosidad.- Después de
gro, una mujer que pare quintilliz os o una incapacitada para la expiación del protagonista, queda presente en la colectivi-
la maternidad-; sucesos verdaderamente destinales que hacen dad, desde en los personajes diversos del drama hasta en el
girar, a veces en forma brutal, el acontecimiento de los público espectador, la concientización de que aquel suceso,
hechos, que dañan o afectan inmerecidamente, que sorpren- aquel atentado, no deberá repetirse jamás, porque las conse-
den, pero que no son mayormente enjuiciables, que se acep- cuencias serán siempre las mismas para cualquier hombre,
tan sumisamente, ahora sí que corno "la voluntad de Dios", en cualquier época y en cualquier sociedad. En eso estriba el
y que, sin embargo, no conmueven verdaderamente a nadie, carácter universal de la tragedia, de ahí su preponderancia en
porque no alteran la conciencia de nadie, porque no cuestio- el arte clásico, ahí se encuentra su vigencia cosmogónica,
nan la ética de nadie. en eso estriba su religiosidad.26
Conflicto ético igual a tono trágico.- Si reconsideramos
Tragedia: destino forjado por el hombre.- La tragedia es la lucidez del protagonista trágico, a pesar de la cual concluye
un género demasiado austero, sus protagonistas si pudieran con su propio aniquilamiento, podemos deducir los factores
decir que incurrieron en un momento dado en un error, reco- vitales y dramáticos con que se conforma el tono trágico.
nocen, en cambio, que tuvieron la oportunidad para elegir El protagonista enfrenta un conflicto con la sociedad
entre obrar bien u obrar mal. Manejaron su libre albedrío; -conflicto moral-, pero encima de éste vive un conflicto ma-
sabían que estaban eligiendo lo mal hecho y corrieron el ries- yor consigo mismo, un conflicto de conciencia, una lucha
go; creyeron, en su momento, poder cambiar el orden natural
y alteraron incluso el orden establecido; se aventuraron a 2 6 Los autores clásicos vistieron siempre a los protagonistas de príncipes y
elegir por sí mismos parte de su destino, su destino trágico, de reyes, mostrando así cómo hasta el hombre más encumbrado es impotente ante
ese destino no divino, sino forjado y dirigido por el hombre el "poder supremo", aunque otras tesis más modernas y, a nuestro juicio, más pro·
pias para la mercadotecnia que para el análisis del drama, sostienen que la trage-
mismo. Finalmente, con dolor mayor o menor, asumen su dia, la comedia y la pieza son generalmente expuestas en clases económicamente
equivocación y expían su culpa. elitistas para mejor cumplir con su función pedagógica. "La idea, como el objeto
En el lenguaje dramático hablar de un personaje trágico es -afirman- para venderse y para que sea adquirido, tiene que gustar, amén de con-
vencer de su calidad". Dicho esto en el lenguaje común: es más fácil que a una
hablar de un culpable asumido. persona le guste un saco -Ie venga y se lo ponga- si se le presenta en.un aparador
Expiación.- El castigo -social o divino- en la tragedia se elegante y expuesto en arrogante maniquí. Teoría no del todo contradecible,
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VIRGILIQ ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 101
entre sus pasiones y su razonamiento, un conflicto de carác-
por lo imprevisible, ni para mayor desgracia, ni para fortuna
ter ético. Ese conflicto es el que básicamente genera el tono.
del protagonista.
Ciertamente, la solución- al conflicto implica una decisión
Conductas.- En todos los personajes del género trágico,
inmediata, un acto impulsivo, una resolución definitiva. (El
las formas de comportamiento son formas comunes de acción
momento en que esa resolución es tornada, en el momento en
y de reacción humanas.
el que la razón sucumbe ante la sinrazón, es el punto crucial
En la vida es común encontrar a alguien que cargue nues-
donde el hombre ha comprado su destino trágico.) Pero luego
tras culpas o se adjudique nuestros logros; en la obra de
viene la reconsideración de su acto, la toma de conciencia, el
veredicto moral y ético, la aceptación de los veredictos y arte trágica no es así.
el inevadible castigo. Todo lo anterior y posterior al momen- El antagonista es un elemento imprescindible en la selec-
ción del material autora!, pero, en la tragedia, más que un
to decisivo implica un manejo de emociones controlables,
medio por el cual la sociedad reacciona, es el vehículo para
internas y manifestables al arbitrio. Es decir que si la resolu-
llevar al protagonista a su delito, a las consecuencias del mis-
ción tomada fue temperamental e impulsiva, el conflicto an-
mo y al objeto, propósito y función de la obra: la toma de
terior al acto y la reconsideración del mismo son cerebrales,
profundos, intensos, lentos; estos calificativos conducen al conciencia del yerro y de la culpa merecida.
tono objetivo del gran acto religioso, al tono grave de la obra No encontraremos jamás en un texto trágico a un prota-
de arte trágica, profundo, intenso, racional. gonista que sucumba llevándose consigo resentimientos ni
complejo de víctima, ni odios ni rencores; no lo encontrare-
Sucesos secundarios.- La tragedia, como la comedia y la
mos jamás disculpado ante ningún juicio ético o culpando a
pieza, es un género complejo, y los géneros complejos se con-
otro de su derrota.
forman con principios lógicos, se nutren solamente de ele-
Edipo dice: "Los dioses han sido crueles conmigo, pero
mentos vivos, inalterables, puros. Lo aparente, lo engañoso,
sólo yo soy el hacedor de mi propio destino", y Jesucristo
lo adulterado, los sucesos accidentales, como elementos bási-
pronuncia en la cruz: "Señor, perdónales porque no saben lo
cos para una trama, no tienen cabida dentro de la obra de
género complejo. que hacen".
Personajes diversos.- Los personajes diversos de la trage-
En la vida, lo infortunado y lo imprevisto se suceden
dia podrán ser complejos o simples, pero siempre lucen comu-
eventualmente, y la tragedia no da lugar a la casualidad por-
nes. Nunca el autor incurre en crear personalidades fuera de
que se concentra más, que cualquiera de los otros géneros, en
lo normal, ni ejecutantes de hechos extraordinarios, esos son
circunstancias críticas, y las crisis graves son, por lo general,
propios de otros géneros.
hechos ajustados a espacios limitados de tiempo. Ni siquiera
Arthur Miller permitió que, en España, se agregara al
en los textos trágicos donde se rompe la unidad de tiempo
montaje y en la publicación de su texto Las brujas de Salem
+Ricardo JI/, Rey Lear-, se hacen presentes los sucesos posi-
bles que les restarían verosimilitud. una escena en la que Abigail Williams -la antagonista, la que
mueve a la sociedad a ejecutar su venganza- pasaba a conver-
Las tragedias en la vida, como en el drama, nos muestran
tirse en una sicópata, es decir en un personaje fuera de serie.
sólo acontecimientos que son consecuencia de otra realidad
Automáticamente el protagonista, John Proctor, pasó de ser
común, depurada y comprobable. Los sucesos posibles alte-
un inculpado castigable, a ser la víctima de una loca y con
ran, de alguna manera, el acontecer del tiempo, de la vida, y
esto el género de la obra cambió, de tragedia pasó a convertir- ~?
el arte dramático, en el género trágico se avoca a la imitación
se en melodrama.
directa de fragmentos de tiempo y de vida nunca afectados
Lo mismo ocurre en las versiones neoclásicas de los temas
....,......

102 VIRGILIO ARJEL RIVERA

griegos Andrómaca, Fedra, Medea, y algunas otras, en donde


las protagonistas lucen simples, como enajenadas y víctimas
de sus pasiones; No es ese el caso de Anouilh en Antígona,
ni de Luisa Josefina Hernández en Hécuba, ni de otros auto-
res modernos que conocen bien y respetan este principio de
la tragedia universal: el protagonista, como ser lúcido, es
siempre culpable y merecedor de un castigo.
Ritmo, estilo.- La tragedia, como el drama en general, no
está necesariamente delimitada a un ritmo en especial, ni a
ningún estilo en particular, ni mucho menos <;1. un lenguaje de-
terminado; si bien es cierto, su tono grave objetivo es el resul-
tado del conflicto ético, conflicto que produce, por lo gene-
ral, un ritmo lento -como lento es todo proceso espiritual-,
que conduce también al grado de intensidad, siempre en eres-
cendo, hasta alcanzar, en el clímax, un nivel al que no ascien-
den generalmente ninguno de los otros géneros.
La tragedia estruja y conmueve, a un tiempo, a la razón,
al sentimiento y al instinto.
Reflexión.- Las escenas bajas, como espacios a la refle- COMEDIA
xión, apenas se producen porque la obra es, desde el principio Título Autor
hasta el final, una reflexión, un cuestionamiento y a la vez
una respuesta afirmativa, sin controversia ni lugar para la A buen principio no hay mal fin William Shakespeare
A ninguna de las tres Fernando Calderón
duda, que lleva al hombre a reconocer, a reafirmar y aceptar Alvaro de la Iglesia
Amor sin pasaporte
su sitio, asimismo dentro de su círculo inmediato, dentro de Boing, boing Mark Camoloti
la sociedad y el universo. Cándida George Bernard Shaw
Columna social Celestino Gorostiza
Cornudo, apaleado y contento Giovanni Boccaccio
Debiera haber obispas Rafael Solana
Do11 Gil de las calzas verdes Tirso de Molina
El avaro Moliere
El baile Edgar Neville
El baño de las ninfas Joaquín Calvo Sotelo
El barbero de Sevilla Beaumarchais
El carrusel Víctor Ruiz de Iriarte
El enfermo imaginan"o Moliere
El hombre que hacía llover Richard Nash
El huevo de Pascua Jean Poiret
El inspector Nikolai Gogol
El knack y cómo lograrlo Ann Gelikde
El landó de seis caballos Víctor Ruiz de Iríarte

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104 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 105

Título Autor Título Autor


El oro y la paja Barrillet y Grcdy Tartufo Moliere
El vendedor de muñecas Nemesio García Naranjo Tí y simpatía Robert Anderson
Esta es su casa Alejandro Licona Ttsmof orias Aristófanes
Esta noche es la víspera Víctor Ruíz de Iriarte Trece a la misa Marc Sauvajon
Fiebre de heno Noe!Coward Un nu1110capitulo 1n mi vida Neil Simons
Filomena Maturano Eduardo de Filipo Una chica 1n mi sopa Terence Fisbi
Gigi Colette Una noche de primavera sin sue1io Enrique J ardiel Poncela
Gigolo Paul Géraldy Vive como quieras Moss Hart y George Kaufman
La carroza del Santísimo Próspero Merimée
La corista Terence Rattigan
La chica del adiós Neil Simons
La dama boba Lope de Vega La comedia
La dama duende Lope de Vega
La danza que sueña la tortuga Emilio Carballido
La escuela del escándalo Richard B. Sheridan La comedia es un género tan importante y tan formal
La fierecilla domada William Shakespeare como la tragedia. A primera vista, nos atrevemos a afirmar
La hora soñada Anna Bonacci
La idiota Marce! Achard
que su conformación es la misma, salvo por pocas, aunque
La jaula de las locas Jean Poirct siempre notables diferencias.
La mandrágora Nicolás Maquiavelo La comedia maneja todos los valores socio-morales, inclu-
La pareja dispareja Ncil Símons
La posadera Cario Goldonl
yendo aquellos calificativos como absolutos. La primera y
La soñadora Elmcr Rlce más importante diferencia entre la comedia y la tragedia estri-
La verdad sospechosa
Las alegres comadres de Windsor
Juan R.uiz de Alarcón ba en el tipo de agresión a esos valores. En la tragedia podría-
William Shakc1peare
Las amargas lágrimas de Petra van Kant Reiner Werner Fa11blnder
mos definirla como un delito mayor, como un pecado mortal
Las fascinadoras Felipe Santander contra Dios. En la comedia es un delito menor, pecado ve-
Las mariposas son libres Leonard Gershe nial contra las leyes de los hombres.
Lisístrata Ariatófanes
Los buenos manejos Jorge IbargUengoitia
Si la tragedia implica una agresión al absoluto -al espíritu
Los derechos de la mujer Alfonso Paso .universal del hombre-, la comedia implica únicamente una
Los derechos del hombre Alfonso Paso agresión a la sociedad, en la que resulta levemente afectado
Los dos tímidos Eugl:ne Labiche
LÓs empeños de una casa Sor Juana Inés de la Cruz
sólo el círculo inmediato al protagonista y, en ningún caso, la
Los pechos privilegiados Juan Ruiz de Alarcón vida de nadie es quebrantada aunque, en ocasiones, sí puesta
Los sueños de un seductor Woody Allen en peligro.
Mamá nos quita los novios Alfonso Torrado
Ninette y un señor de Murcia Miguel Mihura
Si la tragedia conlleva como castigo la pena máxima, la
No te bebas el agua Woody Allen comedia implica sólo un escarmiento en el que va siempre im-
Pero no te andes paseando desnuda Gcorges Feydeau plícito el perdón.
Pigmalión George Bernard Shaw
¿Por qué no te quedas a desayunar? Ray Coney y Gene Stonc
Si la tragedia implica el rompimiento con la sociedad
Qµe no quemen a la dama Cristopher Fry universal, la comedia lleva siempre a la reconciliación.
Rosalba y los llaveros
Salvar a los delfines
Emilio Carballido Sociedad.- Las leyes de Dios son absolutas. Las leyes de
Santiago Moneada los hombres son cambiantes. Si bien algunas han prevalecido

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106 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 107

por milenios -en la culturajudeocristiana, por ejemplo-, po- amor, la verdad, la ética, la justicia, hasta criticando los más
demos encontrar que, dentro _de esa misma cultura, algu- personalísimos defectos en el individuo -la timidez, la insen-
nas de esas leyes, en determinados países, han sido menospre- satez-, burlándose de la colectividad o de los aspectos erró-
ciadas u olvidadas durante siglos y retomadas posteriormente, neos del sistema dominante, o mofándose de la propia repre-
de acuerdo con diferentes necesidades de distintos órdenes. sión, para predecir una decadencia y sirviendo sus textos para
La sociedad es elástica, condescendiente, congruente con la posteridad como documentos testimoniales.
las posibilidades de su territorio y de su tiempo, y no es una Origen.- La comedia mueve a la integración y a la reinte-
sola institución. Se subdivide en grupos pequeños o mayor- gración, a la benevolencia y a la tolerancia, como valores pri-
mente abiertos. Son múltiples instituciones que conforman, mordiales para la subsistencia de la especie humana y del
desde el pequeño núcleo familiar hasta la nación, el continen- individuo. Parte de esa necesidad de relación con los demás,
te o, como en nuestra época, una ideología política radical- que hace fácil y alegre la vida; de esa misma necesidad de ins-
mente opuesta a otra que divide en dos al planeta -mundo tituir leyes, de inventar códigos, de imponerse normas que
oriental y mundo occidental. rijan dentro de los grupos -que frenen los instintos animales
La sociedad precisa de sus miembros para subsistir, para que hacen al hombre egocentrista, y lo alejan del núcleo-,
mantenerse integrada y para seguir creciendo. normas que hagan uniformes los intereses individuales, que
La institución social siendo menor, es más condescendien- sometan al individuo a un comportamiento general.
te con sus integrantes. La comedia, como la sociedad, encuentra luego en las pe-
Por las mismas razones, la moral es benévola y no castiga queñas insubordinaciones -resubordinables a las leyes mora-
severamente a sus infractores: los denuncia, les resta poder o les- "la salsa de la vida", y termina reafirmando al ciudada-
libertad para ejecutar sus hechos, les bloquea sus impulsos in- no, al afiliado, al socio, al profesionista, al estudiante, al
dividuales, los humilla, los declara impotentes para vulnerarla, trabajador, en todos los casos al miembro de la institución a
los hace pagar una multa, o los castra +socialmente hablan- quien va dirigida, al marido, al padre, al hijo de familia, al ve-
do-, en la más terrible de las infracciones y luego los expone cino, etc.
a la opinión pública, se ríe de ellos, los avergüenza, los pone eh Función de la comedia.- El individuo necesita divertirse
ridículo. Final e irónicamente los perdona y -al menos por el y la sociedad necesita ser alegre, gozar de la vida. Los instin-
momento- les permite reintegrarse nuevamente a ella. tos eróticos del hombre aparecen siempre cuando está en so-
Conducta.- La conducta socio-moral, con su alto sentido ciedad. La comedia, como la sociedad, juguetea con sus prota-
de aceptación, de convencimiento en sí misma, de optimismo gonistas.perminéndoles, hasta un punto determinado, mfrin-
y de buen humor, es en gran parte, la que genera la comedia, gir sus leyes; les hace concesiones para restringirlos luego,
género donde impera la comodidad del grupo, de la colectivi- para enjuiciarlos después y exponerlos a la opinión pública
dad, la "razón" social. De ahí su presencia en las sociedades -sin llegar al escarnio despiadado como en el género fársico-
de todos los tiempos.
y asentarlos nuevamente en su sitio. Y esa es la función pri-
Cuando en épocas de absolutismo, el Estado, reprimiendo mordial del género cómico: castigando a los protagonistas
o pretendiendo reprimir al arte, se ha reservado el derecho de infractores, reafirmar al público espectador en un orden
imponer dictatorialmente las leyes morales, la comedia se ha social generalmente establecido.
colado, escudándose al amparo de la farsa -de la comedia El autor.- La comedia, desde el punto de partida autoral,
fársica- para seguir cumpliendo su función esencialmente implica un alto grado de refinamiento, de erotismo, de entu-
moralizante, defendiendo desde los valores universales: el siasmo, de simpatía y de amor por la vida en general. Si-en
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108 VlRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICIONDRAMATICA 109

la tragedia está implícita siempre la fealdad, en la comedia o varias leyes sociales; es descubierto, denunciado y puesto en
está siempre la belleza. Si en la tragedia está siempre el dolor, ridículo.
en la comedia .está siempre la alegría, Si en la tragedia se en- 2. El protagonista, más congruente con las leyes sociales que la so-
ciedad misma, denuncia una o varias de sus fallas o de sus lacras
cuentra siempre el odio, en la comedia está siempre el amor.
y las ridiculiza.
La búsqueda, el encuentro y el reencuentro con el amor
-el matrimonio, los celos, el adulterio- son los temas por Tercer esquema.- Igual que ocurre en la tragedia, de los
excelencia de la comedia.
dos esquemas anteriores parece desprenderse un tercero, don-
Tono festivo.- El tono subjetivo cómico -tono humorís- de salen a la luz tanto las fallas del protagonista como de la
tico, divertido, festivo, alegre, vivaz- es el tono por excelen- sociedad. Esto, en mayor o menor grado, casi parece una
cia de la vida "bien educada" en sociedad, es el tono del con- constante dentro del género; sin embargo, no lo es, pero no
vivio, de la fiesta en espacio cerrado -o de la gran fiesta limi- lo consideramos un aspecto tan importante como para esta-
tada al derecho de admisión-; en donde la alegría, la diver- blecer un tercer esquema.
sión, el juego en el que todos participan, la libertad limitada, Constantes.- Las constantes básicas de la comedia como
el buen humor, el ingenio, la broma, el chiste de buen gusto y en la tragedia, aparecen en sus protagonistas.
la solemnidad sugerida se hacen presentes; donde caben la
condescendencia, la crítica sana y hasta el reproche mesura- l. Un personaje que, en función de intereses puramente personales,
do; donde el medio es propicio para la comunicación, el acer- agrede, en forma incongruente o congruente, a su círculo social
camiento o la coquetería; donde la agudeza y la inteligencia inmediato.
2. Ese personaje es descubierto -denunciado- por la sociedad, o la
momentánea se manifiestan; donde se derrochan los recursos
sociedad es denunciada por él, en cuanto a una o varias lacras
o los convencionalismos y las buenas maneras; donde se con- que afectan la individualidad de muchos.
cibe, se permite y se acepta lo decorativo, lo frívolo y lo me- 3. Un resultado final en el cual el ridículo se hace manifiesto, ya
dianamente superficial, y donde lo preconcebido, con visos sea en el protagonista, en la sociedad o en ambos. Tras este ri-
tolerables de falsedad, aflora con apariencia de algo cotidia- dículo 1e reataura circunstancialmente la comunión incierta
no y como algo natural. entre el protagonista y su círculo social -en el cual evidente-
mente se encuentra el antagonista- provocando siempre una
El tono cómico es uno de los predominantes en lu drama- sensuclón de bienestar de grupo entre todos los personajes, in-
turgia de todos los tiempos, al grado de que obras del género cluyendo a los del público espectador.
más serio: la pieza =Touarich, La familia real, El vestidor-
han llegado a ser escritas en un tono c6mico.27 Protagonista.- Dentro de cualquiera de los esquemas bajo
Pero la comedia no es simplemente un tono, está supedi- los que la comedia se desarrolla y en contraposición con el
tada a sus propios cánones. protagonista trágico -tanático- del que podríamos decir que
Dos esquemas- El género comedia se desarrolla, como los menosprecia la vida, del protagonista de la comedia podría-
otros seis, sobre uno de dos esquemas básicos: mos decir que le fascina vivir. Es un personaje eminentemente
erótico; se excede y disfruta de sus excesos, es apasionado y,
l. El protagonista, mediante un defecto de carácter, transgrede una en muchos de los casos, es un vicioso que logra imponerse en
la sociedad a pesar de sus vicios. Abusa de los demás y, a
2 7 El melodrama, con tono cómico, es el fenómeno más común en la dra-
pesar de ello, se hace respetar, porque además, en todos los
maturgia universal, pero se distingue a primera vista, como se distinguen fácilmen- casos, es un personaje lúcido -complejo- razona, siente y es
te los cánones de la comedia y del melodrama. Ver "Alta comedia" e "Híbridos". profundamente instintivo, calculador brillante que, a pesar de

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1"""""

110 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 111

considerarse socialmente transgresor, individualmente resulta ción, a la sentencia, a la condenación; pero todo esto siempre
simpático, atractivo o admirable. dentro de una actitud magnánima. El ridículo puede, incluso,
Algunas comedias podrían- convertirse en tragedias.- Este en uno de los extremos cómicos, provocar una mediana con-
personaje que en la vida real puede, en muchas ocasiones, miseración por los ridiculizados como en la obra Té y simpa-
acarrear sobre 's mismo consecuencias trágicas -afectando el
í
tía, donde más que ridículo es un bochorno el que sufre Bill
espíritu de muchos o el suyo propio, sin que su medio pueda cuando su desprecio por un muchacho "afeminado" es de-
impedírselo-, en la obra de arte del género comedia resulta nunciado por su esposa como un reflejo de su tendencia
siempre detenido justo a tiempo -como un recurso dramáti- homosexual, o en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, en
co de orden técnico o como una visión subjetiva y bien inten- donde Petra, después de concientizar su error, apenas si
cionada del autor-; es descubierto, denunciado, puesto en puede verse la cara en el espejo.
ridículo, castigado y perdonado y cuando esto no llega a En el otro extremo, la comedia puede llevamos a la fran-
ocurrir es porque evidentemente el propósito autora! es ridi- ca carcajada -nunca a la burla, la comedia implica siempre un
culizar, mediante los antagonistas, a toda la sociedad. Como grado de respeto hacia los demás- como en La idiota, en
ejemplos las obras: La mandrágora, Volpone el Magnífico, donde la corrupción y la intimidad sexual promiscua de toda
El inspector, Vive como quieras, etc. una maquinaria jurídica sale a la luz mientras un joven aboga-
El protagonista cómico es ético.- Cuando el protagonista do desenmascara, ante todos, a una criminal influyente para
es el castigado, no pocas veces resulta ético -como ético salvar a una sirvienta idiota que había sido culpada injusta-
puede ser y manifestarse en circunstancias críticas todo ser mente. O como en La jaula de las locas en donde una pareja
humano-. Reconoce, se asume derrotado, infractor de su de homosexuales ridiculizan a sus antagonistas -su medio
medio social. Esto lo convierte en un ser amable, pide per- social- al imponerles una verdad honesta por encima de innu-
dón, se humilla y, mitad de mala y mitad de buena gana, agra- merables y cuestionables convencionalismos.
dece a su medio la lección recibida. Se reintegra al orden Risa.- La risa del público espectador a lo largo de la pre-
social. .. aunque sólo sea momentáneamente ... Se propone sentación de una comedia, no es solamente el resultado del
a sí mismo una alternativa ante la cual, las más de las ocasio- ridículo final, sino del tono subjetivo que maneja el autor, de
nes, nos hace suponer que va a regresar a las andadas. su grado de optimismo, de entusiasmo y de humor con que
Porque la comedia, si bien nos presenta a menudo prota- contempla todo el asunto; el carácter que da a sus personajes
gonistas socialmente calificables como pillos, no nos muestra diversos, la forma oportuna en que presenta los hechos, lo
por lo regular pillos circunstanciales, pone énfasis en persona- chusco de sus situaciones, la manera en que teje su trama en
jes comunes, en caracteres complejos y si bien, como todo el general.
drama se concentra en momentos críticos, nos muestra, por La risa provocada por el tono brillante, barroco, en las
lo general, las crisis de personalidades forjadas paso a paso, comedias del Siglo de Oro español La dama boba, La dama
con cualidades y defectos, vicios y virtudes adquiridas desde duende, Examen de maridos, Don Gil de las calzas verdes,
mucho tiempo atrás. El protagonista cómico, como el trágico, etc., difiere enormemente de aquélla a la que puede movernos
es también un modelo común del hombre universal. el tono sutil y mesurado -típicamente inglés- de Noel
Ridículo.- El ridículo en el que incurren los protagonis- Coward o de Bernard Shaw en las obras Fiebre de heno,
tas o los antagonistas en la comedia no siempre mueve al Pigmalión o Cándida.
público espectador -colectividad- a risa; lo mueve también Y el tono festivo de Moliere en Las mujeres sabias o en
a la crítica, al enjuiciamiento del individuo, a la reproba- Las preciosas ridículas -humorismo francés del periodo neo- -
112 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 113

clásico- llevará a un grado de hilaridad muy distinto al Los sucesos posibles -accidentales-, afortunados o desa-
que conduce el humor nacional de los españoles de Miguel fortunados, no son básicamente propios de la comedia; el
Mihuera, Alvaro de la Iglesia, Enrique Jardiel Poncela o Víc- reencuentro con el hijo, el hermano mellizo o el padre, quien
tor Ruiz Iriarte, o al que nos induce la siempre picante come- sorpresivamente es reconocido después de veinte años de
dia francesa denominada uaudeoille. ausencia, es propio de! melodrama o de la farsa.
La comedia se nutre de sucesos comunes y personajes di- Los sucesos en la comedia aunque parezcan posibles, de
versos básicamente comunes.- En la comedia, los personajes hecho no lo son porque no son los que cambian mayormente
y los sucesos se presentan como en una reunión social. el giro de los acontecimientos, sino los que apenas lo trastor-
En la reunión, el anfitrión hace que el medio social gire a nan, cuando no sucede que lo afirman. Producen, sí, situacio-
su alrededor, se mueve a su manera, precisa para esto de nes chuscas que enriquecen la atmósfera pero nunca absurdas
muchas cualidades: ser convincente, aceptable, previsor, pre- ni grotescas -fársicas- ni terribles, ni maravillosas -melodra-
cavido, saber planear las situaciones, conocer a la gente, tanto máticas- ni estrujantes, ni sublimes ni conmovedoras -trági-
en sus cualidades como en sus defectos, etcétera. El protago- cas.
nista en la comedia viene a ser lo mismo.
En la fiesta, el anfitrión impone su imagen y lleva la batu- Final.- El final de la comedia es siempre algo afortunado,
ta: escoge la fecha, el día, el sitio, selecciona a los participan- si no necesariamente hilarante, sí siempre algo que el público
tes, gasta -poco o mucho- lo que necesita gastar, involucra espectador califica como justo, propio, correcto, conveniente,
a todos y calcula todas las resultantes -igual que el protago- juicioso o bien educado, aun en el caso de que el transgresor
nista cómico- para su beneficio personal. En resumen, en la no sea castigado y sea la sociedad misma la que sufra el ri-
fiesta como en la comedia, el protagonista impone una ima- dículo.
gen a la que los antagonistas corresponden -y entre los invi- Primer esquema.- En el primer esquema bajo .el que la
tados a una fiesta siempre existe un antagonista. comedia se desarrolla, el protagonista muestra ya en su carác-
Imprevisto.e- Aunque las fiestas de gente bien educada ter la naturaleza de su delito; éste es siempre el resultado de
siempre terminan alegremente, las cosas nunca resultan exac- una limitación, de una falla, de un defecto o de un vicio que
tamente como fueron pensadas; de alguna manera el protago- domina en su carácter; en algunas ocasiones es una falla en la
nista, o el antagonista, o los invitados, o todo mundo termina que incurre por circunstancias inmediatas, pero las más de las
haciendo el ridículo. ¿Por qué es que siempre sucede esto? veces es algo que corresponde ya a su personalidad innata. En
Porque siempre ocurren cosas que no fueron pensadas, que cualquiera de los casos, esa característica negativa se repite
no se calcularon bien, que no estuvieron previstas. varias o muchas veces en el protagonista a lo largo del texto
Los sucesos que nutren la comedia son siempre sucesos cómico.
comunes, siempre lógicos, aunque no lo parezcan; si aca- Ejemplos del primer esquema.- El protagonista, en su
rrean conflictos menores o hacen mayor el conflicto básico defecto, podrá ser tímido (El knack y cómo lograrlo, Trece
de la obra es como consecuencia de los malos cálculos del a la mesa), inseguro (Un nuevo capítulo en mi uida, La chica
protagonista o del antagonista, de la falta de premeditación, del adiós), perezoso (El enfermo imaginario], desconfiado
de la imprudencia, del olvido o de la falta de cálculo. Uno de (La carroza del Santísimo), ambicioso (Gigoló), men tiro-
los dos esperaban lograr más de lo que podía lograrse, prepa- so (La verdad sospechosa), enamorado (La posadera), infiel
ró mal las cosas, no intuyó lo suficiente, no previó, no se (El huevo de Pascua), engreído (La hora soñada), calcula-
preparó tan bien como lo hizo el otro. dor (El vendedor de muñecas], enajenado (A ninguna de las

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114 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DR.Ai\1ATICA 115
tres), fatuo (Una chica en mi sopa), lujurioso (Los pechos pri-
oilegiados], iracundo (La fierecilla domada), etc. medio de otro país contrincante del suyo, al mover a las mu-
Mientras .el defecto del protagonista es más discretamente jeres a no cohabitar con sus maridos. A simple vista, sólo
manifestado o más tolerable socialmente, el círculo al que protesta contra su posición de esposa abandonada; en reali-
afecta, y en medio del cual finalmente hace el ridículo, es dad está defendiendo a todas las mujeres, sus conciudadanas
más pequeño -sin contar al público, desde luego-. En oca- y las ciudadanas de otro país, que padecen el desmembra-
siones, sólo queda mal ante sí mismo o nada más ante su miento de sus hogares en aras de un valor moral muy poco
pareja o no más allá del ámbito familiar. Otras veces, ese respetable -el honor nacional- y mediante el cual se trastor-
ámbito se traspone, como en las comedias mexicanas Debiera na otro valor, sí universalmente reconocido como indispensa-
haber obispas, Rosalba y los llaveros o La danza que sueña la ble para el bienestar común: la paz entre las naciones y los
tortuga. En otros casos, el ridículo se sucede ante todo un hombres. Lisístrata, logrando poner fin a la guerra entre
círculo social como en El avaro o El Tartufo de Moliere, los dos países, nos atrevemos a decir que pone en ridículo
donde los protagonistas manifiestan ya ser connatos de peli- a los ejércitos del mundo entero.
gros públicos. Gigi se niega a continuar una tradición familiar y rompe
Segundo esquema.- En el segundo esquema que desarro- con cánones de su medio social, al parecer ya propio y orde-
lla el género comedia, el protagonista es igual: designable nado. En realidad, se está negando a alentar un movimiento
socialmente como un transgresor; únicamente es diferente en corrupto y decadente que degrada su condición de ser huma-
el aspecto de que, siendo congruente consigo mismo =ético no -ya no solamente de mujer- privándola de su derecho de
de principio a fin-, defiende su individualidad y resulta, en elegir y entregar puro su amor al ser escogido por ella misma.
muchas ocasiones, ser más congruente con los valores sociales Pone en ridículo a su familia y a su mismo enamorado, poten-
que la sociedad misma. No obedece a valores moralmente de tado estúpido que pretendía comprarla como objeto de uso,
moda, sino sólo a los universalmente vigentes, en tanto que degradándose a sí mismo en su propia capacidad de amar.
reprueba, se burla y menosprecia leyes inmediatas; su propó- El enemigo del pueblo es una comedia, a pesar de carecer
sito no es agredir a nadie en particular, simplemente ve por sí de tono cómico, donde el protagonista quiebra la econo-
mismo; no está de acuerdo con el sistema social imperante, mía de toda su ciudad, pero desenmascara así y pone en ri-
no lo obedece, se mofa o lo ataca, o sencillamente lo ignora dículo a una minoría que, sin el menor escrúpulo, pretende
y se avoca a ser lógico consigo mismo y con los suyos, antes involucrar a toda la ciudadanía en un atentado contra la vida
que moral o inmoral con nadie más. En su calidad de trans- de millares. Es degradado y relegado de su posición socioeco-
gresor y juzgado socialmente resulta, sin embargo, tan ideal, nómica, lo que él enfrenta y de lo cual se mofa, en su defensa
ética de la vida de los demás.
tan admirable, tan encantador, tan inteligente, que la socie-
dad -y en estos casos no sólo su círculo, sino otros círculos El marido en LoS,derechos de la mujer y en Los derechos
más abiertos que siempre abarcan hasta al espectador- es la
del hombre -el mismo asunto tratado en las dos obras- razo-
que queda o se siente ridícula y errada, impotente o sin áni- na y consiente, por amor a su esposa, en la liberación social
mos para juzgar o reprobar una conducta ética o bien castigar femenina, pero defiende su condición de marido y de varón y
a un pillo, engendro, miembro y fruto de ella misma cuva la de todos sus congéneres; advierte y previene el libertinaje
conducta muchas veces se antojaría más imitar que castigar.' ' de su mujer y el de toda la sociedad. Su actitud simbólica
-como símbolos sociales pueden ser muchos de los protago-
Ejemplos del segundo esquema.- Lisístrata trastorna
todo su medio social, y ese trastorno trasciende hasta el nistas en la comedia- es la siguiente: "¿Quieren las mujeres
ocupar el sitio de los hombres? Perfecto, tienen el derechÓ
116
VIRGILIO AR.IEL RIVERA
·LA COMPOSICION DRAMATICA 117
humano, socialmente legalizado. Pero équé les parecería que
ahora nosotros ocupáramos el .de ustedes? -dice a su mujer-. ta- que lo recrimina, el abuelo expone su filosofía: "La vida
é Tú quieres sostenerme a mí porque tienes todas mis cualida- ajustada a este sistema absurdo pierde su sentido común.
des? Muy bien, tienes también derecho a tener todos mis de- Vivimos en un país ya demasiado rico que no necesita de mi
fectos. Yo voy a adoptar los tuyos. Seré hogareño, dulce, dinero para seguir haciendo guerras". Al ser requerido por el
recatado, sumiso y manipulable. Tú, enérgica y varonil, ordé- fisco el abuelo hace recaer la demanda en un muerto, de nom-
narne, mantenme, decide por los dos, apóyame, enséñame, bre desconocido, a quien prestó el suyo para que pudiera ser
aconséjame, defiéndeme, enamórame y sedúceme. Llévame sepultado y él se hace pasar por un nieto de sí mismo, quien
hasta tu forma 'instintiva y dominante' de hacer el amor. Yo luego cobra dividendos al Estado por el sobrepago de impues-
me someto a ti''. El tipo de maricón socialmente repudiable tos que, años atrás, había cobrado "a su abuelo", los cuales,
termina poniendo en su lugar a su esposa y adoptando el suyo democráticamente le son devueltos.
propio: es posible un equilibrio razonable en nuestros tiem- En La carroza del Santísz"mo, la Perricholi -especie de
pos -terminan conviniendo los dos-, mientras en el público Malinche en su país- pone en ridículo a la sociedad virreinal
espectador, el exaltadamente liberado sexo femenino, aban- en defensa del pueblo indígena.
dona la sala sonriendo discretamente y escondiendo la cara En todos estos casos, podemos ver cómo la sociedad es la
tras el abanico. 28 que sufre el ridículo, en tanto que el protagonista "transgre-
En Salvar a los delfines, los hijos "descarriados" -repre- sor" ("transgresor" así, entre comillas) resulta poco menos
sentando a la generación hippy- cuestionan y ridiculizan a su que ileso.
generación predecesora. Los protagonistas jóvenes, mediante Sin embargo, como en todos los casos, tanto del primero
un comportamiento mil veces más virtuoso que el de sus pro- como del segundo esquemas, la comedia no deja de cumplir
nios padres, rechazan el lezado moral enviciado y decadente, su función crítica y moralizante eminentemente social.
por desamoroso, inhumano, desordenado y falto de espirítua,
lidad. La proposición socio-moral -simbólica- que hace el 1
autor en la acción de sus protagonistas es un angustioso lla-
mado a la sociedad, a una reconsideración de valores sociales,
a una evaluación razonada de la vida en el orden y en el con-
texto social y natural. Dicen los antagonistas: "Sólo algo
digno queda ahora: salvar a los delfines".
Vive como qui.eras es una burla -lógica- a la sociedad de
un "pillo" congruente y razonable. En una familia, el abuelo
ha inducido a toda su parentela consanguínea y política a
dejar de sujetarse a convencionalismos de orden social; poco
a poco éstos se van rompiendo hasta llegar a dejar de pagar
impuestos al Estado. Cuando surge un personaje -antagonis-

2 8 Abanico español, como Alfonso Paso, el profético autor de los dos textos
cómicos estrenados en Madrid.

._
r-

PIEZA

Título Autor

A ocho columnas Salvadcr Novo


Angeles y payasos Ronne Marvin
Aquel tiempo de campeones Mark Crowley
'on lafrente en el p oluo Luis G. Basurto
Crim enes del corazón Beth Henley
De pétalos perennes Luis Zapata
Después de la caída Arthur l'vliller
Doña Rosita la soltera Federico García Lorca
El asesinato de la hermana George Frank Marcus
El desperfecto Friedrich Dürrenrnatt
El diario de un loco Nikolai Gogol
El dulce pájaro de la juventud Tennessee Williams
El efecto de los rayos gamma sobre Paúl Sindel
las caléndulas
El largo viaje de un día hacia la noche Eugene O'Neill
El precio Arthur Miller
El verdadero Oeste Sam Shepard
El vestidor Ronald Harwood
Las manos de Dios, de Carlos Solórzano. Gustavo Rojo en el papel del Diablo. El zoológico de cristal Tennessee Williams
Espectros Henrik Ibsen

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120 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA TICA 121

piece bien faite -obra bien hecha- a la que se distinguía por


la organización perfectamente lógica de sus accciones y de
donde se derivó la palabra que vino a darle nombre al género:
Título : Autor pieza.
Exiliados JamesJoyce
La dramaturgia griega no nos presenta obras que sean
Felicidad Emilio Carballido ejemplos puros de la pieza pero, en cambio, contiene mues-
Fotografía en la playa Emilio Carballido tras que alcanzaron a llegar hasta nuestros días y que son
Juan Gabriel Borkman Henrik Ibsen
La casa de los corazones rotos George Bernard Shaw catalogables por el análisis moderno y dentro de este estudio
La culta dama Salvador Novo como piezas fársicas -Prometeo encadenado, Las euméni-
La escalera Charles Dyer des- piezas en cuanto a que contienen los más importantes
La muerte de Danton Georg Büchner
La muerte de un viajante Arthur Miller elementos del género y farsas en cuanto a que conllevanuno
Las bellas imágenes Pablo Salinas o varios elementos imposibles, que son imprescindibles para
Las tres hermanas Anton Chejov
Los chicos de la banda
ser consideradas como tales.
Mark Crowley
Los frutos caídos Luisa Josefina Hernández
Esquemas.- Los dos esquemas básicos sobre los que se
Los hijos de Kennedy Robert Patrick desarrolla la pieza son los siguientes:
Los zorros Lilian Helrnan
Menage Paul Ablernan
Mesas separadas Terence Rattigan l. El protagonista toma conciencia de su desajuste con el medio, y
Padre August Strindberg se ubica consigo mismo -El precio.
Postdata, tu gato ha muerto James Kirkwood 2. El protagonista no toma conciencia de su desajuste con el me·
Recordando con ira John Osborne dio, ni se ubica consigo mismo -Doña Rosita la soltera.
Señoritas a disgusto J. González Caballero
Una señorita decente Federico S. Inclán
Un mes en el campo Ivan Turguenev Raíz.- Las raíces de la pieza están en la necesidad del ser
Un tranvía llamado deseo Tennessee Williarns
Una gota de miel Shelag Dclaney
humano de conocerse a sí mismo, al establecer clara su rela-
Vanidades Jack Heimfer ción con el medio circundante total -el conocimiento de su
Verano y humo Tennessee Williarns pasado, su posición en el presente, su enfrentamiento con el
futuro-; la necesidad de conocer su realidad inmediata -su
medio más próximo, el círculo doméstico y el medio circun-
La pieza dante posterior con todo lo que éste implica-; la necesidad
de conocer también la sociedad a la que pertenece en todos
La pieza es el tercero y último de los géneros complejos. sus aspectos -moral, económico, político, social-, y la nece-
Sus autores más representativos, Ibsen y Chejov, aparecen a sidad, incluso, de compenetrarse en el pensamiento imperante
principios del siglo XIX y, por esa razón, se le considera el de la época, de la nación a la que corresponde y del mundo
género más nuevo, al que ha llegado a llamársele "la tragedia en general.
moderna". Sin embargo, la pieza, como reflejo de un tipo de La pieza parte de esa necesidad de carácter filosófico que
conducta humana, es un género tan antiguo como cualquiera motiva y apoya la superación del hombre mismo, que lo lleva
de los otros seis; aunque ciertamente son pocos los modelos a un mayor control de la naturaleza, partiendo del autodomi-
que encontramos antes de la aparición, en el arte dramático, nio por la vía del autoenjuiciamiento y la autocrítica, toman-
de los estilos realismo y naturalismo, época en que se llamó do como base de conocimiento los propios hechos y la recon-»

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LA COMPOSICION DRAMATICA 123
122 VIRGILIO ARIEL RIVERA
más estrecho ámbito doméstico -De pétalos perennes- hasta
sideración continua de los mismos, desde aquellos colectivos los círculos sociales más abiertos -Aquel tiempo de cam-
de suma trascendencia, hasta los más triviales de orden pura-
peones.
mente individual. Todo en función de prevenir, advertir, Cánones.- El género pieza establece sus propios cánones
evitar las consecuencias negativas provocadas por los desacier- y supedita a la obra de arte correspondiente a respetarlos. Se
que
tos, conscierítes o inconscientes, en los continuamente ha impone un método que consiste básicamente en exponer un
incurrido.
presente, como contraposición a un pasado inoperante, si no
Sin embargo, la pieza no se avoca a los hechos colectivos es que ya olvidado y al cual, sin embargo, un individuo -el
ni de trascendencia colectiva a los que se dirige el género di-
protagonista- se obstina. Presenta ejemplos de personajes
dáctico en el drama.
aferrados a su realidad subjetiva -Recordando con ira=, por
Individualidad.- Si la tragedia trata el espíritu universal enajenamiento o por circunstancias externas que los han obli-
del hombre, y la comedia maneja la sociedad, la pieza va di-
gado, para tratar de conducirlos luego a una toma de concien-
rectamente al individuo con todo lo que éste implica: un ser cia que establezca la clara relación de esa individualidad con
biológico en el más alto grado de desarrollo natural, tanto un
la realidad objetiva que les circunda =El precio-; todo esto
ente social como un ser humano con razonamiento, instinto
<; mediante uno o varios conflictos triviales personales y, apa-
y sentimientos en un grado de equilibrio perfecto; un ser espi-
rentemente intrascendentes, dentro de una anécdota sencilla,
ritual, ético y moral, hacedor en particular y en conjunto, de
en la cual sus seres más allegados fungen como antagonistas.
sus propias .circunstancias, conocedor de sus raíces y en gran
Anécdota.- La anécdota que trata la pieza es una anécdo-
parte, forjador de su destino -su destino cercano, vital, exis-
ta intrascendente. Representa un suceso circunstancial, casi
tencial-. Es decir un hombre unidad en la que es representa-
accidental; es un momento buscado o esperado, desde tiempo
ble cualquier modelo de la especie, un individuo que bien atrás, que el protagonista aprovecha para manifestar todo su
puede ser la abstracción de toda una sociedad o si acaso de la
descontento, toda su desadaptación, toda su conflictiva inter-
humanidad entera.
na a punto de la crisis.
Temas de la pieza.- Reconsiderada la necesidad de auto- Autoralmente, la pieza implica una búsqueda minuciosa
conocimiento del hombre y avocado el drama a resolver nece-
de una circunstancia común y natural, a su vez estética -que
sidades sociales, reconocemos que, tanto a nivel individual no sea lo suficientemente extraordinaria para distraer al es-
como social, las mejores vías para llegar al mismo son la iden- pectador de otros fines importantes-, una circunstancia que
tificación -que se da en el drama en general- y la comuni- resulte un mero pretexto para cuestionar la vida, analizar la
cación.
naturaleza, penetrar en la sicología, incursionar en el espíritu,
El género pieza utiliza como tema esencial la comunica-
promover la ética y debatir la moral =Felicidad.
ción humana, aunque para su manejo dentro de la obra de Una definición del naturalismo aplicable al drama.- El
arte particular, ésta tenga que ser desintegrada y expuesta en
término pieza no podía ser más adecuada para determinar
sus manifestaciones peyorativas: la incomunicación, la rela- el género: pieza, parte, pedazo, trozo, fragmento de algo.
ción rota del individuo con su medio, la búsqueda de la iden- Ante sus limitaciones y su imposibilidad de reflejar la vida en
tidad, la necesidad de comprensión, la desaveniencia con el
su totalidad, el drama, en general, se ciñe a reflejarla en un
pensamiento social imperante, el desajuste con los vínculos
aspecto diverso en cada género, pero reserva la pieza para re-
más necesarios y elementales para el desarrollo en el ámbito presentar no ya facetas, sino fragmentos de vida representa-
colectivo y, en todos los casos, la relación obligatoria, inexcu- bles en su totalidad.
sable y simbiótica del protagonista con el medio; desde el

L
124 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 125
Por eso, la pieza se desarrolla no solamente en un lugar tador -su momento presente-. Mediante ese procedimiento
sino también en un momento histórico determinado, regular- simple cuestiona -en la sala- a todo tipo de individualidad.
mente aquel en que la obra ha sido escrita. Dentro de ese Entre los individuos que conforman el público espectador
lugar y ese momento se encuentra el pensamiento completo se refleja la parte común y corriente de todos ellos o de cual-
de la sociedad imperante; como trasfondo, la cotidianeidad quiera en particular.
aparentemente insulsa, de un devenir, más que incierto, pre- El protagonista de pieza tiene las más identificables carac-
visto y sospechado; y en el centro un protagonista tan común terísticas del ser humano pero, además, es el mejor represen-
y tan simple, que resulta identificable en la calle, en la mu- tante del momento y la clase social a la que pertenece: su
chedumbre y en cualquier sitio real de su momento --La sello es ordinario, general y no tiene ni grandes defectos ni
muerte de un viajante.
grandes virtudes; se define en la mediocridad, pudiendo perte-
Estilos.- Queda claro que, por avocarsela pieza al indivi- necer a cualquier clase social se le localiza normal y fácilmen-
duo conjuntando todos los aspectos de su naturaleza y con- te entre la clase media y en el sexo femenino, porque está en
frontándolo con la realidad objetiva, la obra se conforma todo lugar y a cada momento, porque nada distinto a lo
básicamente con elementos del estilo naturalista, alternando normal le hace sobresalir de los demás. Por estas razones, para
con los elementos básicos del realismo. De ahí su reaparición ajustarse al drama, resulta el menos estético, el menos merito-
y su predominio en la dramaturgia durante la época en que en rio, el más complejo y el más difícil de ser expuesto y defini-
la literatura hizo su aparición el naturalismo como reacción al do dentro de la obra de arte, amén de que ni siquiera su con-
realismo que imperaba.
flicto es distinto ni mayor que muchos, ni con algo determi-
Constantes.- Las constantes que encontramos en la pieza nado, ni precisamente con alguien en particular; su conflictiva
son aparentemente más de carácter técnico que vital. Sin es la no relación entre la realidad subjetiva y la realidad obje-
embargo, son tan graves y trascendentales los unos como los tiva de su medio, es su negación a asumir la que el futuro le
otros.
depara -El zoologico de cristal.
l. Transcribe la realidad objetiva.
El protagonista de la pieza representa el estancamiento
2. Aborda la naturaleza humana en sus aspectos más elementales,
irremediablemente común del hombre ordinario que, en
confrontándola luego con la realidad. cuanto su edad aumenta, va desajustándose lentamente al
3. Manejauna anécdota que peca de simplicidad. medio -transformable perpetuamente- que, en un momen-
4. Proyecta enfáticamente la acción interna del protagonista. to, se descubre bruscamente desubicado y entre circunstan-
5. Induce al espectador a una toma de conciencia que, la mitad de cias que distan mucho de ser como él las sigue concibiendo.
las veces, no alcanzan sus protagonistas.
El hombre que sicológica, espiritual, moral, familiar, social,
económica y efectivamente embonó en un momento determi-
Protagonista.- El género pieza, para ser operante en la nado con su medio y luego se fue enajenando hasta descubrir-
individualidad de cada espectador y así en la generalidad, ma- se solo, mientras la vida pasaba frente a su pereza, su incon-
neja sólo los aspectos más comunes de todo ser humano. Con ciencia y su inmutabilidad -Inmaculada.
este fin, la pieza no selecciona mayormente a sus protagonis-
tas en base a actos extraordinarios o a personalidades deter-
minadas, toma de la vida al sujeto corriente y analiza sus La única constante del protagonista de pieza es la cons-
actos más vulgares, mediante los conflictos más comprensi- tante del hombre en general.- Positiva o negativamente el
bles, y dentro del marco social más identificable por el espec- individuo afecta a la sociedad, tanto como la sociedad afecta

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VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAi\ilATICA 127
126

al individuo. Estos son dos principios que rigen la vida huma- cial, se trasluce en todos sus actos hasta el momento en que,
na y con los que se rige el drama en general. finalmente, por una postura ética o forzado por las situacio-
A diferencia del protagonista trágico que agrede los valo- nes, se reconoce a sí mismo como fruto de un error arcaico
res absolutos. y del protagonista cómico que agrede los va- -el error del autoengaño, de la irresponsabilidad y de la ena-
lores sociales, :el protagonista de pieza por lo general, sólo jenación- cuyas consecuencias intolerables en el presente
defiende sus valores en medio de otras individualidades; esa es tiene que asumir. En no pocos de los casos podemos recono-
la única constante del protagonista de pieza. No es un hom- cer que, al iniciarse la pieza, la mentalidad del protagonista es
bre que haya podido ni que pueda servir de gran ejemplo, ni una y al terminar es otra totalmente diferente -Los frutos
para los suyos ni para nadie; no se le puede calificar de héroe caídos- y en los casos en que eso no sucede -El oestidor=,
ni de villano, ni de víctima ni de culpable; es más bien, en esa toma de conciencia incurre violentamente en el públi-
cierto grado, un producto de las circunstancias sociales por co espectador.
las que atraviesa; resulta casi agredido por el medio con cuyo Final de la pieza siempre desafortunado.- El protagonista
constante cambio no concuerda, al que no se aviene y el que normalmente se descubre desubicado consigo mismo y con su
no resiste, con el que tropieza continua y persistentemente. medio ante la realidad aplastante que circunda lo subjetivo y
Tono y acción.- El tono de la pieza, medio, normal, lo insignificante de su individualidad. La mitad de las veces
serio, mesurado puede ser definido, generalmente, como el toma conciencia - Veranoy humo-, y la otra mitad no llega
tono de la cotidianeidad -correspondiente a la dinámica a darse cuenta de su desajuste; simplemente se asume derrota-
del memento social que transcribe la obra-, en la que, como do -Una gota de miel-. La obra de arte trata por lo general
siempre, parece que no sucede nada y durante la que, sin de inducirlo a tomar conciencia, a actualizarse con su realidad
embargo, está ocurriendo todo; donde las acciones, que pare- y a asumirla; lo alienta a conciliarse, a pesar de las pocas posi-
cen carecer de sentido, son una a una reflejo de la gama de bilidades que se le presentan. Sin embargo, la realidad interna
conflictos internos que, sumados, conjuntan la conflictiva del del individuo, en su antagonismo con la realidad externa, es
hombre ordinario. el punto clave en la vida de ese conflicto común y singular
Acción interna.- La acción en la cotidianeidad de la vida que genera la forma dramática particularmente distinta que es
es más acción interna que física. Asímismo pasa a todo lo la pieza; el choque de estas dos realidades, subjetiva y objeti-
largo del texto del género pieza. va tiene toda la fuerza del conflicto ideológico generacional
Esta acción interna se manifiesta artísticamente mediante -juan Gabriel Borkman o La muerte de un viajante-, en
la proyección de un estado emocional predominante que va donde una progenie apenas si reconoce el pensamiento ante-
desde la indiferencia, por la angustia controlada, hasta el esta- rior -o viceversa- sin llegar nunca a ajustarse al sistema de
do iracundo del momento crítico, como resultado de la pau- comportamiento opuesto, de manera que el final de la obra se
latina toma de conciencia a la que el protagonista se niega y supedita, la mitad de las veces, a esa contraposición vital, a
a la que irremediablemente se encamina. ese impedimento humano, a esa limitación social.
Las acciones del protagonista de pieza, por mínimas que Toma de conciencia en el espectador.- El heroísmo úni-
sean, dejan entrever el rechazo y a la vez la búsqueda vehe- co del protagonista de pieza está solamente en cumplir con la
mente por el reencuentro de las cosas, materiales como inma- difícil y vergonzante encomienda que sobre él descarga el
teriales, que lo circundan. Una lucha interior en la que pier- autor: permitir ser expuesto -confesado o confesarse-, ser
de terreno a cada instante. Un empobrecimiento sicológico desnudado, o bien él mismo mostrar desnuda toda su natura-
leza delante del espectador, para que éste, a su vez, cuestione
emocional, intelectual y afectivo, de orden moral como so-

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128 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAivIATICA 129

la suya, reconozca y asuma su propia individualidad en rela- peditada, las más de las veces, a los elementos simples propios
ción con su también propia y desnuda realidad -El diario de del género, la pieza precisa de ser dramáticamente un mode-
un loco. lo de técnica autoral, Sus valores estéticos son sus valores
La pieza· cumple su propósito mandando al público a pen- técnicos: la naturalidad, la exactitud y la conjugación, perfec-
sar a casa.- La experiencia en que el espectador incurre al tamente armónica, de los elementos que la conforman.
asomarse -como por el ojo de una cerradura-. y compene- Si bien es cierto que difícilmente todos los modelos del
trarse en la vida privada, íntima y personalísima del protago- género cubren esos requerimientos, también es cierto que la
nista, para descubrirla sorpresivamente tan vulgar, tan común, pieza solamente subsiste a base de esos valores, º.en el estilo
tan cotidiana, tan fácilmente identificable como la suya pro- subjetivo -por no decir talento- del autor. ,-
pia, tiene más carácter de una experiencia vital que de expe- Realidad objetiva y germen destructivo de la pieza.- Re-
riencia artística. La toma de conciencia del espectador recae considerando que cada género debe cumplir su función pro-
también sobre su relación con el medio, las más de las veces pia, y que la función del género pieza es ubicar al individuo
quebrada en algún aspecto importante de su vida, como resul- en su realidad, precisamos establecer y atender concienzuda-
tado de un viejo error parecido o esencialmente igual al del mente a la realidad objetiva.
protagonista; el error de la inconciencia o de la irresponsabili- El público espectador, como todo ser humano dentro de
dad. El "error" de haber dejado, para más adelante, la solu- cualquier escala social o cronológica, enfrenta a cada instante,
ción de un problema importante, cuyas consecuencias graves y a lo largo de toda su vida, esa mutante natural: la transfor-
presintió o viene ya sufriendo desde tiempo atrás, y que se mación lenta, pero incesante, de la realidad.
hacen o están por hacerse intolerables en el presente, predi- Para cumplir su función, el género pieza =realista por
ciéndole un futuro nefasto. excelencia-, se obliga más que ningún otro de los géneros a
Todas las obras escritas dentro del género pieza podrían reflejar, como en un espejo gigantesco, la misma realidad del
llevar por título "Espectros" o "El enemigo está en casa". público espectador. (Consecuentemente no es el género más
Actualidad en la pieza.- La pieza, a diferencia de los próximo a la realidad, puesto que refleja sólo el momento en
otros seis géneros, no da lugar a elementos intemporales, por- que es concebida la obra de arte: realidad objetiva y, como
que es el único que, dentro de su concepción, lleva implícito tal, limitada al tiempo que corresponde más o menos a una
el cambio social -los hijos de Kennedy-, el devenir de la vida sola generación.)
-Fotografía en la playa-. En la pieza, más que en ningún El autor de pieza se dirige básicamente a sus contemporá-
otro género, está siempre latente y vivo el cambio de una rea- neos -a su naturaleza y a su realidad-. Por lo que, en la pieza
lidad a otra -Señoritas a disgusto-. El sistema operante de la realidad objetiva -como la naturaleza humana del protago-
un presente que se impone enérgicamente por encima de su nista- precisan ser muy semejantes, cuando no las mismas
pasado - Vanidades-, o bien un presente inoperante sobre el que las del individuo espectador. Y aquí ocurre que mientras
que se avecina triunfante -positivo o negativo- el porvenir la realidad del espectador se transforma momento a momen-
como en Angeles y payasos. to, de generación en generación, la del protagonista permane-
La pieza es un género que llama a las cosas por su nombre ce igual, se queda atrás, fija dentro del marco de la obra como
más actual y las representa mediante sus más modernas mani- dentro de una placa fotográfica con la que, veinte o treinta
festaciones: heredosífilis, drogadicción, confusión, cáncer, años después, el especimen nuevo ya no se identifica, ya no la
represión, homosexualismo, Sida, stress, computación, etc. reconoce como la suya, a pesar de seguir reconociendo la na-
Sobre el autor.- Concebida como obra de arte, pero su- turaleza del protagonista como la propia. Es decir, la pieza
130 VIRGILIO ARIEL RIVERA

deja de cumplir su función de ubicar al espectador con su LA COMPOSICION DRAMA TICA 131
realidad.
ción inmediata, la obra de arte se hace más subsistente, luce
Puesto .que tanto los estilos artísticos como los autores
más pura, tiene más probabilidades de vida.
mismos, tarde o temprano pasan de moda, es normal que
Cuando, por razones estéticas, el autor sitúa la acción de
cualquier texto dramático tienda en un tiempo indetermina-
su obra en otra realidad, es decir en una época pasada -La
do a lucir envejecido, sin embargo toda obra escrita dentro de
muerte de Danton o León en invierno (pieza fársica)-, no
cualquier estilo o de cualquier género, excepto la pieza, es
quiere decir que la pieza pueda prescindir de un tema que se
susceptible de ser actualizada, cien o doscientos años después
relacione con la comunicación humana.
de haber nacido. En cambio, la obra escrita dentro .de este
Los frutos caídos, El desperfecto, Crimenes del corazón,
género lleva ya consigo su germen de destrucción, está desti-
nada a dejar de operar directamente en la individualidad. Esta
El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas, Menage,
Postdata tu gato ha muerto, De pétalos perennes, Una gota de
imposición diríase, mueve al autor de pieza a manejar temas
de realidad subsistente; sin embargo, es una exigencia no
miel son obras que, además de tratar claramente la comunica-
siempre posible de respetar. ción, transcriben una realidad casi siempre actual, poco o
muy lentamente transformable que, de alguna manera, segui-
Ejemplos de piezas que subsisten.- El tema de la pieza
fársica del teatro griego Prometeo encadenado (la "individua- remos reconociendo y nos seguirá afectando e involucrando,
lidad" de un dios contrapuesta a la "realidad objetiva" del porque no trascienden mayormente al círculo doméstico de
Olimpo, la asunción del error y la relación rota del protago- sus protagonistas muy similar en todos los casos a la vida real.
Ejemplos de piezas inoperantes.- Otras obras considera-
nista con su medio) es un tema que podría considerarse vigen-
das exponentes de la dramaturgia occidental han perdido,
te en la actualidad, en cuanto a que dicho tema -el error de
parcial o totalmente, su vigencia por cuanto los temas que
Prorneteo-. sigue acarreando al ser humano consecuencias
manejaron dejaron de ser actuales, o porque la realidad
nefastas =-sigue siendo el símbolo de un error cometido a me-
que exponen se quedó atrás, tanto para el individuo como
nudo por el hombre, que continúa afectando al hombre mis-
para la sociedad - Un mes en el campo o La casa de los cora-
mo-. El tema de Ibsen en Casade muñecas permanece vigen- zones rotos.
te porque la igualdad de derechos femeninos es todavía un
Otra pieza literariamente valiosa por el estilo del autor,
problema sin solución. 29 El Viaje de un largo día hacia la
por la poesía que maneja -Espectros-, es una obra dramáti-
noche sigue operando porque trata la drogadicción.
camente inoperante, porque ya no involucra a nadie, porque
Y el tema de Salvador Novo en A ocho columnas, conti-
desde la invención de los antibióticos la heredosífilis ya no
nuará vigente mientras en muchos países sea actual la corrup-
cuestiona a nadie.
ción en los medios periodísticos.
Las tres hermanas, El tío Vania y El jardín de los cerezos
Decir todo lo anterior es decir: la realidad objetiva da
cabida también a muchos temas intemporales. de Anton Chejov -"profeta de la revolución rusa"-, estruja-
ron sin duda, uno por uno a todos los miembros de la socie-
Realidad y comunicación en el círculo doméstico.-
dad moscovita que presenciaron sus estrenos, porque mostra-
Cuando el tema tratado en una pieza se circunscribe al círcu-
ban en su momento, el mismo en el que estaba por estallar la
lo doméstico del protagonista, mientras más atención pone
en la realidad objetiva y más se avoca al tema de la comunica- revolución bolchevique; actualmente, a pesar de seguir siendo
los modelos más representativos del género, son piezas que, si
29 y que va para largo. acaso pueden divertir o cumplir a medias cualesquiera de las
otras funciones del drama, pero que ya no cumplen con los
postulados del género: mover al espectador individual a to-

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132 VIRGILIO ARIEL RIVERA '
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LA COMPOSICION DRAMA TI CA 133

mar conciencia de su realidad personal. Son obras que pueden dad- triunfa sobre la ética del protagonista. Orestes es ab-
apreciarse como bellísimas y decorativas piezas de museo, suelto por los diosesy por la colectividad; algo perfectamente
porque muestran sólo una realidad que pertenece al pasado, válido y admitido dentro de la circunstancia griega, pero
que ya no afecta mayormente la individualidad de nadie y que inconcebible para ninguna conciencia en nuestra realidad
más que nada conservan sólo el valor de sus valores estéticos. actual. Las euménides es el mejor ejemplo de cómo una obra
Piezas que van perdiendo actualidad.- Los chicos de la del género pieza es solamente operante dentro de una sola
banda, Señoritas a disgusto son piezas que pierden vida por- realidad: la realidad objetiva, la que corresponde al protago-
que ya no representan nuestra realidad actual; incluso ocurre nista, al autor que la produjo y a su público contemporáneo.
lo mismo con algunas piezas de autores universalmente reco-
nocidos como Arthur Miller=Después de la caída- y Termes-
see Williams-Un tranvía llamado deseo- que lucen más que
avejentadas como resultado de la permanente transformación
social, algo que no les ocurre a sus.tragediasni a sus melodra-
mas.
El mejor ejemplo.- La pieza fársica Las euménides (el
juicio de. Orestes) es una de las obras menos comprendidas
por el mundo moderno, a pesar de la multiplicidad de valores
dramáticos, éticos y estéticos que la conforman, porque la
realidad de nuestros días ya no se relaciona absolutamente en
nada con la circunstancia helénica, al grado de que la moral
actual no solamente no reprueba la moral griega, sino que ni
siquiera se molesta en cuestionarla.
En la realidad objetiva de los griegos predominaba una
moral mucho más encubridora de la ética que la moral
cristiana que rige el mundo moderno. El patriarcado de en-
tonces comprendía, perdonaba e imponía la muerte de la
madre por manos de los propios hijos, si ésta había tenido
la osadía, ya no de matar, sino de traicionar al padre. Los
dioses no eran éticos, como Jesucristo o como nuestro Dios
padre; ellos fungían como jueces morales que hacían respetar
y se entrometían con las leyes de los hombres. Las euméni-
des, representantes de la ética universaleran, para el momen-
to griego, pobres viejas sucias y desarrapadas -egipcias- a
quienes ya pocos hacían el menor caso. En todas las piezas es-
critas dentro de la era cristiana, la ética triunfa sobre la mo-
ral, por eso todos los protagonistas se asumen equivocados
-culpables- o desubicados, en Las euménides, en cambio,
tras el matricidio cometido por Orestes, la moral -la socie-


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OBRA DIDACTICA

Título Autor

Antígona Bertolt Brecht


Arthur VI Bcrtolt Rrecht
Auto de la destrucción de Jerusalén Anónimo
Auto del juicio Final Anónimo
Cada quien su vida Luis G. Basurto
Cenizas David Rudking
Círculo vicioso José Agustín
Colgar la vida Miguel Angel Tenorio
Corona de luz Rodolfo Usigli
Corona de sombras Rodolfo Usigli
Costumbres Víctor Manuel Leites
Cupo limitado Tomás Urtusástegui
De interés social Luis Eduardo Reyes
De la calle Jesús González Dávila
De película Blanca Peña
Delirium tremens Ignacio Solares
Divinas palabras Ramón del Valle Inclán
¿Dónde vas Román Castillo? Norma Román Calvo

135
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136 VIRGILIO ARIEL RIVERA LACOMPOSICION DRAMATICA 137


Título Autor
Máscara contra cabellera Víctor Hugo Rascón Banda
Natñan el Sabio C. E. Lessing
Título··. Autor No habrá guerra de Troya Jean Giraudoux
No puede pagar, no pague Dario Fo
El alma buena de Sezuán Bertolt Brecht Olímpica Héctor Azar
El auto de los Reyes Magos Anónimo Paolo Paoli Arthur Adamov
El beso de la mujer araña Manuel Puig Pilo Tamirano Luca Wilebaldo López
El cerco de Numancia Miguel de Cervantes Saavedra Pueblo rechazado Vicente Leñero
El círculo de tiza caucasiano Bertolt Brecht Sacco y Vanzetti Nino Roli
El diario de Ana Frank Albert Hackett y Frances Goodrich Salón Calavera Alejandro Aura
El extensionista Felipe Santander Si todos los hombres del mundo Gabriel Arout
El juego de Adán Anónimo Sótanos Jesús Gonzá!ez Dávila
El juicio de Nisapur Ah-del Wa Haba! Vayati Terror y miserias del Tercer Reich Bertolt Brecht
El proceso Franz Kafka Toilo y Crésida William Shakespeare
El proceso de Jesús Diego Fabri Un fénix demasiado frecuente Cristopher Fry
El sacrificio de Abraham Anónimo Vine, ví y mejor me fuí Wilebaldo López
Galileo Galilei Bertolt Brecht Voces en el umbral Víctor Hugo Rascón Banda
Historia de un anillo Luisa Josefina Hernández Yo también hablo de la rosa Emilio Carballido
Juana de Arco en la hoguera Paul Claudcl Y o soy Juárez Wilcbaldo L6pcz
Juegos de escarnio Héctor Azar
La anllnciación hecha a María Paul Claudel
La apassionata Héctor Azar
La cacatúa verde A. Schnitzler
La caída de nuestros primeros padres Anónimo
La dama boba Elena Garro
La excepción y la regla Bertolt Brecht
La huida Mijail Buldakov Obra didáctica
La loca de Chaillot Jean Giraudoux
La paz Aristófanes El término obra didáctica refiere en nuestros días algo más
La ronda A. Schnitzler
La vida es sueño que a un género dramático. Si bien es cierto que, como tal,
Pedro Calderón de la Barca
Las cosas simples Héctor Mendoza resume ya sus lineamientos propios, también es cierto que para
Las Heráclidas Eurípídes el dramaturgo de hoy implica una moda, una recurrencia y una
Las moscas Jean Paul Sartre
Las suplicantes
manera particular de utilizar otras formas dramáticas para cum-
Esquilo
Las troyanas Eurípidcs
plir sus fines correspondientes.
Las troyanas Jean Paul Sartre Podría decirse que la obra didáctica en el drama moderno
Los albañiles Vicente Leñero comprende el texto eminentemente intelectual, donde todos
Los bajos fondos Máximo Gorki
Los desarraigados J. Hurnberto Robles
los elementos de todos los órdenes -temáticos, anecdóticos,
Los enemigos no mandan flores Pedro Bloch estéticos, estructurales- son sometidos al servicio del autor,
Los ilegales Víctor Hugo Rascón Banda quien, desde una postura más doctoral que artística, los utiliza
Los perros Elena Garro
Los Rosemberg no deben morir para exponer una tesis personal orientada a dirigir o a afirmar
Alain Decaux
Los signos del zodíaco Sergio Magaña a la sociedad en una determinada corriente ideológica con cuya
Los veraneantes Máximo Gorki afirmación el texto va a cumplir su postulado.
Madre Coraje Bertolt Brecht El género, en sí, expresa conceptos tanto definidos como
MaratSade Peter U. Weiss
arraigados en la conciencia social del autor con cuyo conocí-

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LA COMPOSICION DRAMATICA 139

138 VIRGILIO ARIEL RIVERA


ya más corno juez que como jurado, dicta a la sociedad. Esta
miento y manejo la sociedad va a conmoverse en sus aspectos conclusión es siempre una de tres:
más positivos, de acuerdo tanto con sus valores éticos como con
sus leyes morales establecidas e imperantes en su momento. a) Contundente por su propio paso (las cosas son así y no pueden
Estos conceptos en todos los casos van a servir. como proposi- ser de otra manera).
b) Reforzada por otra de peso menor (las cosas deben ser de esta
ciones sociales para el presente o para un futuro ya sea a corto manera, aunque por el momento sean de esta otra), y/o
o a mediano plazo. e) Seleccionada entre dos distintas de igual peso, pero siempre de-
rnstmtamente a 10 que pueae creerse ae acueruu cuu su terminante y definitiva (las cosas deben ser de esta manera o de
nombre, la función del género didáctico no es simplemente esta otra, pero no pueden ser de las dos al mismo tiempo).
enseñar; sus fines van más allá de la pedagogía, del simple
Aspecto técnico.- Aunque buen número de obras didác-
propósito de aportar conocimientos -que transmite el
ticas representan procesos jurídicos -Heredarás el oiento,
drama en general y a lo cual se avoca en el género tragicómi-
co-. La obra didáctica no va dirigida a la inteligencia natural
Sacco y Vanzetti, Los Rosemberg no deben morir, El proceso
de Jesús-, el género como hemos dicho, no maneja solamente
ni al desconocimiento del espectador; se dirige ya al entendi-
mecanismos privativos, para cumplir sus propósitos, recurre a
miento, a un índice intelectual socialmente determinado, a la
todos los temas, a todas las anécdotas y a todas las formas de
conveniencia de orden público, y a la razón desarrollada de
conducta humanas; da cabida a todas las fórmulas, a todos los
la colectividad. lineamientos de todos los géneros, especialmente a las de
Unilateralidad.- Así como el sacramento del bautismo no los otros dos considerados simples, la tragicomedia y el melo-
enseña -porque no es su función- la diferencia entre los con- drama, y en casos esporádicos la tragedia, aunque, diferente-
ceptos Dios y Satanás y se limita a imponer solamente uno de mente a estos géneros, desarrolla siempre en el realismo o en
ellos -aquél ya reconocido y aceptado, acorde a convicciones el expresionismo; la obra didáctica no es nunca romántica
colectivas- así podemos reconocer que, en el género didác- como la tragicomedia, ni sobria como la tragedia, ni pueril co-
tico, en un altísimo porcentaje de los casos, sus funciones se mo el melodrama; si bien sus personajes son -o lucen siem-
concentran en reafirmar, como incuestionable, una tesis ya de- pre- simples, los sucesos posibles, propios también de los
terminada, sin incurrir en la enseñanza por medio del análisis; géneros simples, no abundan precisamente en el texto didác-
aunque sí, todas las obras didácticas abren espacio al enjuicia- tico.
miento y a la crítica. Al igual que la pieza, la obra didáctica requiere de una es-
Comparación.- Cualquier obra didáctica equivale a un pecial y concienzuda precisión técnica para lograr sus objeti-
juicio público racional, lógico y metódico ante el cual los es- vos, ya que mediante el solo tratamiento de un tema o de una
pectadores conformarían el jurado popular. Así, al género anécdota, que no pueden ir más lejos del espacio y del tiempo
didáctico en su totalidad se le puede comparar con un pro- escénico, el autor demuestra que la efectividad de su tesis
cedimiento legal ante un tribunal, y a las obras en particular a cabe dentro de todo un sistema social de valores yuxtapues-
distintos momentos del acto, ya que cada una presenta un di- tos, frente a los cuales el hombre -ente social que implica ya
ferente aspecto del mismo: la demanda, la denuncia, la acusa- no la unidad, sino en nuestros días la especie humana entera-
ción, el testimonio, la defensa, la protesta, la controversia, la está o debe estar comprometido.
confesión, la deliberación del jurado y, en todos los casos, el Obra didáctica igual a drama reformista.- En el género
veredicto, la sentencia consecuente, es decir la conclusión de- didáctico, la obra dramática pasa a tomar parte del arte ref?,r-
terminante a la que arroja la obra al público, y que el público,

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140 VIRGILIO ARIEL RIVERA 141
LA COMPOSICION DRAMATICA

mista -del arte idealista, revolucionario- tanto como del arte sociedad, a esa masa ajena a la individualidad -a pesar d.e
descriptivo funcional, categórico y testimonial. conformarse con el individuo, ese individuo a quien no consi-
Las funciones de la obra didáctica son: dirigir, bienedu- dera susceptible al desajuste con sus imposiciones, al que no
car, criticar, 'enjuiciar, denunciar, responsabilizar, inculpar, valora sino como un subproducto de sí misma.
comprometer; aconsejar, orientar, convencer, predicar, refor- Recursos.- La obra didáctica se vale actualmente de tres
mar las ideas, ser útil, revolucionar a la colectividad, o senci- recursos de los que esporádicamente se vale el drama en gene-
llamente llevar al espectador a tomar conciencia -cuando no ral, es decir recursos que no aparecen como constantes 0 que
a sojuzgar- de un problema social, sin que la obra cumpla an- bien sólo aparecen en pequeñas dosis en los otros ~~neros.
tes que ninguna otra esta última función importante.
Orígenes.- Los orígenes del género didáctico están en la l. Una contraposición melodramática.
necesidad del ser humano de reafirmarse -reafirmarse ante sí 2. Un distanciamiento mayor que el común, y
mismo y ante su medio circundante total-, mediante la supe- 3. El espectáculo visual ya considerable aparte.
ración -moral, espiritual, intelectual- a través de todos los
métodos experimentados -existenciales, vivenciales, pedagó- Contraposición melodramática.- Por contraposic~ón me-
gicos y filosóficos.
lodramática entendemos valores personales contrapuesto.s Y
Esta necesidad de reafirmación-superación expresa ejem- defendidos -en el melodrama- desde otros puntos de vista
plarmente en la manifestación artística o en la enseñanza mer~mente personales. (Esta contraposición se enc_ue,nt~apr;j
altruistamente transmitida, no es solamente de carácter indi- dommantemente en los tres géneros simples: el didactico,
vidual; está implícita en cualquier ámbito del ser humano, tragicómico y el melodramático.) .
reconocida, registrada y patentemente manifiesta en el proce- La obra didáctica maneja, por excelencia, valores sociales,
so evolutivo de la humanidad entera a través de la historia de pero los impulsos personales están manifiestos en cada uno de
toda la cultura; se manifiesta colectivamente en el nacionalis- los individuos que actúan, en su mayoría, de común acuerdo
mo, al que indistintamente se ad.hiere cada ser y cada grupo con los demás -en dos grupos distintos, divididos y enfrenta-
humano y al que todo pueblo unificado exalta con orgullo; se dos entre sí-. Esto es: cada grupo se ampara en un va~o: per-
reafirma peyorativamente en las conquistas económicas y en sonal, común denominador en cualquiera de los individuos
la imposición de credos políticos, y se expresa positivamente que lo integran. Este valor regularmente es la solidaridad, la
en la predicación ideológica de convicciones éticas, en la difu- lealtad, el orgullo, el honor, el nacionalismo, o el concepto de
sión cultural bien intencionada que, en no pocas ocasiones, justicia a la cual cada grupo se sabe merecedor.
trasciende los límites de las naciones; en los métodos pedagó- Esta contraposición de valores personales está presente ª
gicos y didácticos que se transmiten gratuitamente de un país lo largo de todo el texto didáctico.
a otro; en los intercambios científicos y en los apoyos, en al- El texto didáctico requiere del distanciamiento más q~e
gunos casos también honestamente altruistas, de sistemas ningún otro género.- A diferencia de la pieza que ~aneja
políticos y culturales. temas de actualidad y que describe la realidad objetiva, la
Opuestamente al género pieza que atiende y se dirige bási- obra didáctica trata a menudo anécdotas que se alejan cua:ito
camente a la individualidad -en donde ésta es considerada, más posible del tiempo presente. El hecho histórico -Gat:te.o
enjuiciada y defendida, es decir, en la que se reivindica al in- Galilei-, la fábula -El círculo de tiza=, el cuento -Un [énix
dividuo que, en un momento dado, ha quedado ajeno a la so- demasiado frecuerite=, la parábola -El diuino Orfeo-, el
ciedad-, la obra didáctica atiende y se dirige únicamente a la · -Corona de luz=, la moraleja. =La vida
mito . es sueno=.
- o el ·"
,....-- 1"""'""

142 VIRGILIO ARIEL RIVERA


LA CO~iPOSICIO:'\ DRAMA TICA 143
más o menos reciente escándalo público =Pueblo rechaza-
do-; es decir los sucesos comprobados son sus mejores pun- (En este sentido, encontramos que la función de la obra
tos de apoyo, sin que por 'esto pueda decirse que le estén didáctica también puede ser la de incitar o de manipular,
negadas anécdotas originales o los temas de actualidad, siem- como podría decirse de los autos sacramentales -la mayoría
pre y cuando éstos sean temas de actualidad subsistentes: la de ellos farsas didácticas- desde una postura anticristiana
religión, la guerra, la injusticia social. o del teatro de Brecht, socializante por excelencia, desde un
Este aparente alejarse del momento actual del espectador, plano político de derecha.)
recurriendo al pasado; esta revisión de conceptos registrados Funciones básicas.- El género didáctico sólo hace propo-
con anterioridad ilustra ya un principio de distanciamiento siciones colectivas, la obra didáctica atiende al orden, al equi-
que abre un mayor espacio al razonamiento, al convencimien- librio público, social lógico, como resultado de un alto grado
to, al reconocimiento, a la identificación que el género preci- de razonamiento común; denuncia la desigualdad de cla-
sa para la compenetración en otro asunto -ese sí de actuali- ses, debate la ignorancia masiva, critica los mitos negativos,
dad- en el que se está involucrando al espectador. censura el enajenamiento público, reprueba el desinterés, el
Ya desde el texto didáctico, el distanciamiento es el ele- egocentrismo, la inmutabilidad social, invita a la participación
mento técnico más frecuentemente necesario que en los otros masiva, condena la represión de clases, denuncia el engaño,
géneros, de ahí que el gran maestro del drama didáctico, aboga por la justicia universal.
Bertolt Brecht, 30 recurra a todos los métodos utilizados en la Temas.- El tema por excelencia del género didáctico es la
historia del teatro, desde las máscaras, que alejan al especta- justicia en todos los ámbitos humanos sociales y divinos. Sin
dor de todas las reacciones de menor importancia del perso- embargo, es un error limitar al género al manejo de valores
naje y lo reafirman sólo en la que lo define como partidaria exclusivamente morales como pueden ser la política o las reli-
de un grupo, hasta los coros, cantados o declamados, que giones. El tema de El proceso es lo inoperante de la ley huma-
abren espacio entre una acción y otra, pasando por narrado- na, el de La ronda es el instinto sexual; el de Madre Coraje, el
res, elementos de juicio y todo tipo de métodos modernos instinto de conservación, el de Cenizas, la fecundidad y el de
direccionales. 31 Las cosas simples, eso justamente: las cosas simples.
Espectáculo.- El espectáculo es el tercer recurso en el La obra didáctica abre foro a la exposición de todo tipo
que frecuentemente se apoya el género. En la obra didáctica de conceptos, desde los filosóficos universalmente indiscuti-
la exaltación emocional que ejercen sobre el público especta- bles, hasta las visiones más subjetivas acerca de cualquier tipo
dor los subelementos dramáticos que la conforman, cumplen, de corrientes ideológicas, propone nuevos lineamientos de
de principio a fin, la misión de motivarlo a tomar, de buen conducta acordes a concepciones nuevas y, asimismo, expone
grado, el partido al que se le induce. Ante la escenografía y la puntos de vista casi personales sobre núcleos o instituciones
coreografía magnaficientes, el grito masivo, la voz repetitiva de comportamientos cuestionables -imitables o reproba-
del coro o el número musical divertido o sublimante, el espec- bles-. El único requisito que demanda es que sus juicios sean
tador es más fácilmente involucrado, participa, ya un tanto hechos siempre desde un enfoque realista dirigido a norrnar
inconscientemente, de la catarsis colectiva a la que el autor mejor a la colectividad.
dirige a sus personajes. Historia.- El género didáctico era ya manejado ortodo-
xamente por el teatro clásico; sin embargo, su primera época
30 Valga decirlo: fue quien le dio su nombre al género. de auge está en los autos sacramentales -farsas didácti-
31 Revisar"Distanciamiento", en la primera parte. cas- de Lope de Vega y Calderón de la Barca, en los siglos ~·.
XVI y XVII, con antecedentes medievales en los coloquios,

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144 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICIO:\ DRAMATICA 145
moralidades, misterios y milagros concebidos para predicar el
espíritu cristiano cumpliendo ya una función reformista, re- nado para colocar en su lugar a un impostor que oprime al
volucionaria, en la Europa occidental. (Los coloquios y las pueblo. La obligación ética y moral del príncipe heredero, de
moralidades no necesariamente trataban temas religiosos. Al- acuerdo con las leyes imperantes en la circunstancia gricg<1
gunos trataban también temas sociales y, al igual que los mila- -concluye Sartre- era castigar el magnicidio. 32
gros y los misterios, no todos pueden ser catalogados corno Albert Hackett y Frances Goodrich sentencian el crimen
obras didácticas, algunos son melodramas.) de la guerra en El diario de Ana Frank y sin embargo la
El segundo gran auge del género está en el teatro. latino- guerra había sido ya aceptada como válida dos milenios atrás
americano de las últimas décadas destinado, más que otra en la obra didáctica de Eurípides Las suplicantes, en la que el
.cosa, a denunciar los sistemas sociales degradados y degradan- autor expone: En favor de la justicia -en favor de un grupo
tes, revelar la ausencia de valores morales o pronosticar alar- de mujeres y de un anciano acosados por todo el ejército de
mantes consecuencias futuras. una nación- un pueblo tiene la obligación moral de hacer la
El género didáctico dió cabida por siglos a los conceptos guerra a otro.
teológicos católicos fundamentados en los evangelios de Cris- Otro texto didáctico de Eurípides Las troyanas es desde
to, manejando como el tema por excelencia el sacramento de entonces completamente antibélico; Aristófanes abogaba por
la eucaristía, pero eso no ha evitado que filosofías radical- la paz en la obra de ese nombre.
mente opuestas hayan podido ser también manifestadas den- J ean Paul Sartre expone en A puerta cerrada -farsa di-
tro del mismo género. dáctica-: la vida es un infierno del que no podemos salir. Y
Máximo Gorki y un español, dos siglos posterior a Calde- Bertolt Brecht, al parecer más existencialista que Sartre, sos-
rón y Lope, Ramón Valle Inclán, exponen, en sus respectivos tiene en voz de Madre Coraje: "Esta vida es un infierno, pero
esperpentos Los bajos fondos y Divinas palabras, otra tesis yo tengo que seguir viviendo porque mi subsistencia está por
encima de todo".
completamente distinta a toda predicación cristianizante:
"¿En dónde está Dios y toda su justicia?" En ningún lado Autor.- El autor didáctico no está limitado a expresar
-es su respuesta=. Y Carlos Solórzano, en Las manos de obligatoriamente juicios de ninguna índole; el género le per-
Dios, va hasta el precepto nietzscheano: "Las religiones son mite, como en la farsa, exponer su filosofía cualquiera que
el opio del pueblo". "Dios y el demonio son dos fantasías a sea y erguirse en el juez absoluto e inapelable de cualquier
la hora en que el hombre reprimido reclama la justicia huma- proceso, condenar o defender a la colectividad en cualquiera
na o la divina; Dios se le llama al poder ilimitado del hombre de sus fases, ya se trate de un oficio o de una profesión
sobre el hombre y demonio al espíritu de la rebelión". +Máscara contra cabellera-, de una clase social, que puede
Jean Paul Sartre trata el mismo tema de Esquilo en Las ser la clase baja -De la calle-, la clase media -El gran des-
euménides -o el juicio de Orestes-, pero bajo el nuevo enfo- chave, De interés social, Colgar la oida-, o la clase alta -Los
que socio-moral al que se ajusta la corriente existencialista de veraneantes-. El objeto puede ser inclusive sojuzgar un crite-
la posguerra: en su obra didáctica, Las moscas la ejecución rio, una mentalidad colectiva reprobable -Los perros, La
de la madre por manos de los propios hijos es un hecho ético appassionata-, el comportamiento de un momento histórico
y como tal válido, puesto que ha sido en defensa de la justicia determinado -¿Dónde vas Román Castillo?, Voces en el
social. Clitemnestra es vista por Sartre -y por Orestes y por umbral, La cortesana-, o simplemente exponer las lacras, los
sus jueces- no como la madre que ha matado ai padre de sus
hijos, sino como la consorte de un soberano a quien ha asesi- 32 La misma tesis aplicaba el doctor Pablo de Ballester at caso de Nerón en
su conferencia sobre el personaje, dentro de la serie Los grandes calumniadoj~

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146 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 147

tabúes, los mitos retrogradantes de un país -Santísima la algunas obras de desarrollo temático, Los signos del zodíaco,
Nauyaca (farsa didáctica)- y.r desde luego, denunciar los sis- o Cada quien su vida- ni siquiera aparecen porque ni fueron
ni necesitaron ser concebidos para el texto que contiene
temas políticos reprobables =Arthur VI.
El autor didáctico puede lanzar su veredicto arbitraria- varias historias entremezcladas conjuntando toda la exposi-
ción de un medio social. 33
mente o bien exponerlo a voto del espectador si así lo desea;
e! texto sólo le impone a cambio el convencimiento, la seguri- Simbolismo de los protagonistas en la obra didáctica.-
dad. la certeza y la exposición audaz, más que estética, del En todos los casos en que el protagonista y el antagonista
terna que maneja, de la tesis que sustenta. . aparecen en la obra, uno de ellos o los dos son idealistas, co-
Desde el punto de vista autoral, la obra didáctica implica bran fuerza de símbolos universales. Sus imágenes se agigan-
un hondo conocimiento y una profunda responsabilidad tan o se empequeñecen a los ojos del espectador, en contra-
social, ya que sostiene, desde la tribunal foral, conclusiones posición uno con otro y lo mismo ocurre con los personajes
cada una de las cuales rarísima vez es cuestionable en cuanto diversos, en cuanto la acción se desarrolla y las circunstancias
al beneficio o daño que su aplicación masiva lleva consigo en la anécdota favorecen más a un partido sobre el contrario.
-El cerco de Numancia. Simpleza de los protagonistas en la obra didáctica.- A
Protagonista.- Hablar de protagonista y antagonista en la menudo, protagonista o antagonista, o los dos a un tiempo, y
obra didáctica no es como en los otros géneros hablar de un muchos más además de ellos, son éticos de principio a fin; sin
individuo en conflicto con otro representante de la colectivi- embargo, todos los personajes de la obra didáctica por éticos
dad, sino exponer una tesis frente a su antítesis. o morales, por simples o complejos que puedan ser, lucen
Sin la mínima excepción, en la obra didáctica el conflicto siempre simples, en tanto representan síntesis de fuerzas en
protagonista-antagonista es el conflicto de toda una corriente oposición, en cuanto son concebidos como abstracciones,
ideológica en contraposición a otra diferente. cada uno de una sola -simple- característica humana, mani-
Si bien, por razones estructurales y estéticas, los protago- fiesta sí, con honda convicción, pero a la vez multifacética-
nistas son necesarios en todo drama, dentro de este género merite expresada y no limitados a una sola posibilidad de
pasa a un segundo término, al igual que sus antagonistas; de reacción individual, como sucede con el personaje simple de
la misma manera, los personajes diversos cobran fuerza prima- la tragicomedia o del melodrama fallido.
ria, al grado de que sus caracteres, tipos e inclusive siluetas
pierden ambivalencia y llegan a definirse categóricamente en 33 Quien esto escribe recuerda que al entrevistar a directores, actores y pú-
un momento dentro de un sólo partido (el mesero de Huele blico de la obra Los albañiles, sobre quién era el antagonista -es decir quién entre
todos era el asesino del velador, de quien el policía andaba en busca-, nadie supo
a gas =Farsa didáctica- es el mesero de la sociedad privile- contestar. Se dirigió entonces al autor y éste tampoco pudo definir quién era. Sin
giada). embargo, el antagonista se encuentra ahí, aparece justo en el momento en que su
En la obra didáctica las convicciones de los personajes aparición se hace necesaria en la obra perfectamente estructurada.
No es sorprendente que el autor no le haya puesto mayor atención, ya que el
están muy por encima de los intereses individuales. La contra- hecho de que el antagonista o el mismo protagonista se pierdan entre su medio es
posición de valores es el proceso dialéctico que representan algo que ocurre fácilmente en la obra de género didáctico.
J uárcz y Maximiliano en Corona de sombras, o bien el del El antagonista de Los albañiles, el asesino del velador, podemos deducirlo, es
el nuevo velador, quien con su única frase da final a ia obra; él es el único a
fiscal y el defensor de cualquier juicio jurídico. quien el muerto "no le había hecho ningún daño" el Único que con aquella muer-
En ocasiones, protagonistas y antagonistas no llegan a te salió beneficiado al quedarse con su trabajo. Es él quien representa al hambre,
encontrarse nunca frente a frente y no pocas veces se pierden razón más que poderosa para matar que todas las ahí expuestas y que está repetiti--
vamente implícita en todo el texto.
los dos dentro de sus partidarios, cuando no sucede que -en
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148 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 149
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1:
Protagonista didáctico, resultado social.- A diferencia del mente la estructura convencional del drama en generalé+ e in-
protagonista de pieza, al gue definimos como un producto de duciendo, de esa manera, a los espectadores a caer por razona-
la sociedad en .que vive, protagonista y antagonista de obra miento personal en la conclusión deseada por el autor; en
didáctica pueden ser definidos como resultados: resultados otras palabras: es el único género que admite casos en los que
finales de un sistema o de un núcleo social denunciable siem- el clímax de acción llega casi al final de la historia, que es
pre por inoperante =Sacco y Vanzetti-. Uno de los dos decir al final de la obra.
-cualquiera de ellos- es adecuadamente calificable como Esquemas.- La obra didáctica desarrolla uno de dos es-
víctima -en muchos casos está solo, pero no por culpa suya, quemas básicos:
no tuvo oportunidad para elegir-su condición-. El otro defi-
nitivamente es calificable como un villano que se sirve de la l. Una tesis comprobada
condición del primero v de todos los de esa clase en beneficio 2. Una tesis y una antítesis que arrojan una síntesis.
propio y de su gremio _:_LosRosemberg no deben morir.
Una constante definitiva: la tesis del autor.- A pesar de Primer esquema: una tesis comprobada.- Dentro del pri-
múltiples caminos propicios para desarrollar, el género didác- mer esquema es tan común que la obra didáctica se dé tanto
tico se impone -maneja- una constante propia definitiva e con desarrollo anecdótico -Las manos sucias- como con
imprescindible dentro de sus múltiples formas de exposición: desarrollo temático -Juegos de escarnio-. En el primer caso
de principio' a fin conlleva una repetición continua y enfáti- ajustándose a la estructura común de planeamiento, desarro-
camente progresiva de datos que, en una forma u otra, tes- llo y conclusión y en el segundo ajustándose a ella en algunos
timonian lógica y parcialmente -como en todo discurso casos y rehuyéndola en otros.
oratorio sobre determinada materia-- el objetivo al que su Desarrollo temático y desarrollo anecdótico35 .- La dif e-
autor se dirige; datos que reafirman a cada instante el tema rencia entre una obra de desarrollo anecdótico y otra de
que maneja, la tesis que expone, que corroboran la convic- desarrollo temático es la misma que puede encontrarse en una
ción que predica, que ratifican el credo que sus ten ta -Troilo historia narrada y un discurso oratorio, en el que no se cuenta
y Crésida, La loca de Chaillot-, de ahí que en ocasiones, nada importante, sino que se cierne sobre un tema deter-
otras obras de otros géneros parezcan catalogables en el di- minado.
dáctico. En la obra de desarrollo anecdótico los sucesos van, con-
Reconociendo que toda obra dramática en su contexto es secu tivarnentc, conformando una anécdota.
didáctica -muestra finalmente lo que debe ser y/o lo que no En la obra de desarrollo temático la anécdota no se
debe ser- el género se ajusta, como lo hemos dicho, a todas desarrolla consecutivamente sino más bien expone, como as-
las fórmulas del drama en general, y sólo en algunos casos pectos diferentes, como puntos de vista distintos sobre un
recurre a lineamientos privativos y ya establecidos que termi- mismo tema, acciones diferentes que conforman el texto; un
nan de definirlo. A saber: texto en el que la anécdota apenas se adivina -Sótanos o
Género didáctico y género fársico, los únicos que pueden Cupo limitado- o donde definitivamente no existe -De pe-
permitirse trucos.- Aparte de seguir los lineamientos propios lícula- un texto avocado más que a narrar algo, a exponer
y algunos comunes del drama en general, la obra didáctica en
ocasiones emplea un truco que surte gran efecto, tanto en el
campo dramático como en el didáctico: corta la historia en su 34 El género fársico y el didáctico son los únicos que se permiten hacer eso.
final dejándola propiamente incompleta, alterando arbitraria- 35 Revisarel mismo tema en la primera parte.

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LA COMPOSICION DRAMATICA 151
150 VIRGILIO ARIEL RIVERA

claramente y a resaltar un estado social denunciable, critica- 3. Reúne múltiples anécdotas distintas simples cuyo tema en todas
es la única relación entre sí -Juegos de masacre+, para confor-
ble, reprobable.
El desarrollo anecdótico lo conforman los sucesos, el mar una tesis.
4. Expone una anécdota que peca de simplicidad y la presenta des-
temático los conceptos. de varios puntos de vista, para elaborar un juicio -Yo también
Desarrollo anecdótico.- Como ya hemos dicho, la obra hablo de la rosa.
didáctica de desarrollo anecdótico tiene, las más de las veces, 5. Extrae únicamente los aspectos conceptuales de una historia
importante para conformar una tesis -Paolo Paoli:
semejanza con el melodrama -Natán el sabio- o con la tragi-
comedia -Galileo Galilei-. Sigue, más que menos, los linea-
mientos de estos géneros, cuando no de la tragedia =Antigo- ¿Coyuntura en un tema?.- En la obra de desarrollo temá-
na de Bertolt Brecht-, o cualquiera de los otros, pero se tico, al disolverse la anécdota entre las acciones, parece per-
define como didáctica y se diferencia claramente por el men- derse o no existir el momento coyuntural que marca el
saje social que conlleva y que, como sabemos, está reiterati- clímax de todo texto dramático; sin embargo el clímax no
vamente manifiesto, cada vez más enfáticamente, desde el está ausente ni es un anticlímax -concepto erróneo quema-
principio hasta el final del texto, por personajes convictos y nejan muchos directores- lo que ocurre en estos casos es que
el clímax lo marca el más alto grado de intensidad, ya sea
unilaterales que se definen fácilmente como partidarios
de una entre dos corrientes ideológicas claramente contra- conceptual, estética, emocional o racional que alcanzan las
acciones, ya que el texto didáctico completo, podemos sobre-
puestas -Las Herácliadas, Las moscas, El círculo de tiza, El
entenderlo, representa todo un momento coyuntural -espa·
alma buena de Sezuán- bastantes de los autos sacramentales
cio de tiempo indeterminado- por el que atraviesa un núcleo
no fársicos de autores anónimos -El juicio final, La destruc-
ción de Jerusalén, El juego de Adán, Los Reyes magos y social o una sociedad entera.
Visto lo anterior, es claro como el género didáctico de
todos los autos sacramentales fársicos de Calderón de la Barca
desarrollo temático es el único que se presta para la obra
y Lope de Vega. simple, la obra fácil, la obra "parroquial" regularmente escri-
Es en la obra de desarrollo anecdótico en la que el autor
ta en un acto, esa que únicamente representa una situación
recurre, en ocasiones, al truco que maneja el género didáctico,
criticable, pero en donde en verdad casi no ocurre nada y en
el truco de interrumpir la historia casi al final, induciendo así
donde en ocasiones no se alude siquiera a una posible solu-
al espectador a proponer él mismo el final que juzgue con-
gruente y, de esta manera, comprometerse directamente en el ción.
Sin embargo, en la obra de desarrollo temático, es poco
asunto en el que está siendo involucrado -Costumbres, cona-
común pero factible también que los argumentos, ordenados
to de melodrama o El extensionista, conato de tragicomedia.
por grados de intensidad, alcanzan, en ocasiones, la fuerza del
Desarrollo temático. - Las formas de desarrollo temático
grito masivo de aprobación -o de rebeldía, si el texto es de
que se suceden en la obra dicáctica son múltiples, más que en
denuncia- y la toma de conciencia -catártica- del especta-
cualquier otro de los géneros, pero cabe agruparlas en cinco
dor llega hasta los niveles, cuando no los supera, de la obra
tipos diferentes:
trágica -Terror y miserias del Tercer Reich.
l. La obra no presenta anécdota alguna, se limita a la exposición Segundo esquema: una tesis y una antítesis que arrojan
pura de situaciones enjuiciables -Delirium tremens. una síntesis.- En este segundo esquema, que invariablemente
2. Presenta varias anécdotas cortas entremezcladas o aspectos dis maneja el desarrollo anecdótico, nos adentramos en los li-
tintos de un problema conformando todas una unidad, un me·
neamientos privativos del género didáctico. Es ahí donde el
dio o momento social -Olimpica.

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trabajo autora! más complicado resulta, al mismo tiempo, Tono.- Hablar del tono en el género didáctico es hablar
más convencional v más sencillo. siempre de algo ambiguo. Podemos -pero no en más de la
Ya hemos dicho que la obra expone una tesis confrontán- mitad de los casos- hablar de tono medio, tendiendo a tono
dola con una antítesis, no a manera de conflicto del individuo alto -melodramático-. En la otra mitad no puede hablarse
con el medió, sino a manera de ideologías contrapuestas, es de un tono objetivo, ya que éste varía continuamente de alto
decir, tesis y antítesis son dos líneas de acción diferentes, dos a grave.
propuestas distintas, cada una en ascenso por sí misma, en El tono subjetivo, en el caso del género didáctico, es más
cuanto a los distintos valores que manejan. Una de esas dos importante que el tono objetivo; es claro, preciso, categórico,
líneas prospera afirmando la tesis autora! como síntesis defi- lógico, elocuente, convincente, etc.
nitiva, en tanto que la otra se tambalea y finalmente se de- Estilo.- Sobre estilos artísticos ya mencionamos los ele-
rrurnba, sirviendo de reafirmación a la primera -La excep- mentos expresionistas contenidos en todo el drama a lo largo
ción y la regla, Corona de sombras, Pueblo rechazado-, y de toda su historia, elementos fácilmente localizables en cual-
-repetimos el ejemplo- todos los autos sacramentales quier texto escrito indistintamente en cualquier época, si con-
-farsas didácticas- de Calderón de la Barca y de Lope: El sideramos que el funcionamiento del drama de cualquier
gran teatro del mundo, Los encantos de la culpa, La vida es autor, dentro de cualquier género o corriente, equivale a una
sueño, etc. de las funciones -la más importante- del estilo expresionis-
Tercer esquema.- Dentro del mismo segundo esquema ta: dar una visión objetiva -de la vida- emanada de la visión
hay una variante poco común, pero que puede considerarse subjetiva que es la obra de arte en particular. Partiendo de esa
la forma más importante, privativa del género didáctico; a definición, aplicable tanto al drama como al estilo, encontra-
saber: la trayectoria en ascenso de las dos líneas en acción es mos fácilmente cómo, en toda obra dramática, hay siempre
la misma; la diferencia de la forma anterior está sólo en el presente algo del expresionismo. Sin embargo, el género di-
hecho de que las dos prosperan igualmente hasta el final, es dáctico y el género fársico, más que cualquiera de los otros
decir no hay tesis y antítesis en la obra y por consiguiente géneros, se reafirman en el expresionismo antes que dentro de
no hay tampoco síntesis; hay dos tesis incompaginables, pero cualquier otra corriente artística.
tan válida la una como la otra. Ejemplos: en Heredarás el La obra didáctica es agresiva.- Supeditada -menos que
tnento las conclusiones son: 1) la Biblia está por encima de más- a los elementos realistas de la obra formal en el drama
toda comprobación científica. 2) La ciencia está por encima en general, la obra didáctica mediante su claro y lógico con-
de toda interpretación bíblica. En Corona de luz, obra escrita texto, un penetrante subtexto y una violenta agresividad
con base en documentos históricos, su autor convence de que autora! -propios del expresionismo- plantea la problemática
la aparición de la Virgen de Guadalupe fue un verdadero mila- de toda una sociedad; problemática que va mucho más
gro, y ahí en el mismo texto convence de que fue una gran lejos de lo que el marco de la obra expone, que ahonda mu-
tomadura de pelo.
cho más allá de lo que las apariencias muestran, que trascien-
Este esquema, la forma más elevada de la obra didáctica, de sobremanera el escenario y la sala de espectadores -Las
es la que no hace del espectador un inconsciente dispuesto a troyanas.
reconocer como indiscutible cualquier tesis expuesta por el Expresionismo.- En términos generales, el teatro expre-
dramaturgo, sino que lo considera o lo compromete a com- sionista se define como teatro del cerebro; teatro que muestra
portarse como ser pensante capaz de encontrar y decidir sus la síntesis del alma humana y la sustancia de las cosas. Consi-
propias conclusiones.'
derando que la obra didáctica no se refiere a la individualidad

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154 VIRGILIO ARIEL RIVERA

sino a la colectividad, estas definiciones -aplicables a lo indi-


vidual-, si las. traducimos a lo colectivo, pueden muy bien
corresponder algénero, en tanto que otras, no menos impor-
tantes, le corresponden definitivamente: es teatro de síntesis,
de concentración y de representación masiva; teatro de reac-
ción contra las tendencias individualistas (gracias al cual las
masas entran en el escenario); muestra el flujo subterráneo
de la vida; dice lo que el hombre calla o lo que no ha podi-
do decir; su símil más afortunado es la radiografía; se acerca
a lo simbólico; rescata, dentro del desorden social, las esen-
cias de la vida, la síntesis de la arquitectura humana.
Otras características, de orden técnico, del expresionis-
mo sencillamente embonan a la perfección con el drama de
género didáctico. Recurre a la revaloración retrospectiva;
vuelve a la multiplicidad de escenas críticas; cambia los perso-
najes por los tipos y los tipos por los coros; recurre a la alego- TRAGICOMEDIA
ría y al espectáculo; rompe con la retórica del drama.
Todo lo anterior no .implica que el teatro expresionista Título Autor
sea siempre sinónimo de obra didáctica (ningún estilo es pri- Bill C. Dauls
Alerta en misa
vativo de ningún género), existen obras didácticas realistas Beckett Jean Anouilh
clásicas o románticas y abundan en el romanticismo decaden- Buenos días, tristeza Francoise Sagan-V. Urruchua y
J. Guzmán
te; lo que es claro es que el género se escribe más que ninguno Víctor Hugo
Cromuiell
otro apoyándose en los lineamientos del expresionismo. Diálogos de las carmelitas Georgcs Bcrnanos
El divino impaciente José María Pernán
El muchacho de oro Clifford Odets
El hilo rojo Henri Denke
Helena Eurípides
lfigenia en Aulide Eur ípides
Ifigenia en Tauris Eurípides
La alondra Jean Anouilh
La cuadrilla Jorge Galván
La locura de Heracles Eurípides
La maestra milagrosa William Gibson
La ronda de la hechizada Hugo Argüelles
Marco Polo Eugene O'Neill
Maria Egipciaca Miguel Sabido
Miércoles de ceniza
Mi vida es mi vida Brian Clark
Piénsalo, Giacomino Luigi Pirandello
Y el milagro Felipe Santander

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LA COMPOSICION DRAi'vIATICA 157


156 VIRGILIO ARIEL RIVERA

Tragicomedia ligioso, proclama, exalta y solamente maneja la voluntad y la


capacidad humanas; y, en tercero, es el único género que so-
Pieza y tragicomedia, aparte de ser dos géneros dramáti- juzga a la muerte, se compenetra y censura el destino eterno,
cos perf ectamente definidos son además en la realidad, dos el destino metafísico, no el destino forjado por el hombre,
términos sobre los que han existido innumerables confusiones mismo que maneja el género trágico, sino el destino objetivo,
a través de la historia del análisis dramático. inescrutable, que es considerado por las religiones como el
Sobre la palabra pieza ha habido menos confusiones, ya destino escrito por Dios.
que se la ha empleado en distintas cortas épocas para definir Raíces.- Como cada uno de los siete géneros, la-tragico-
cualquier texto dramático, en tanto que la palabra tragicome- media tiene sus raíces en una necesidad humana; en este caso
dia, acuñada hace más de dos mil años, ha sido usada desde el tanto necesidad existencial corno espiritual y socio-moral: la
periodo romano hasta hace sólo dos o tres decenios, sin una necesidad de trascender.
aplicación específica para diferenciar de los otros géneros, lo Convenirnos ya, hablando sobre el género trágico, que el
que, en nuestros días, se delinea como un género aparte, ajus- hombre, en general, consciente de sus limitaciones, no se
tado a sus propios cánones, con sus propias características, resigna a su finitud; no acepta la vida como algo transitorio.
sus propias constantes, su punto de partida y su función a De esa no aceptación y de la angustia que la muerte le
cumplir por vía propia. produce, nace en él la necesidad de encontrar la manera de
Las principales definiciones ilógicas de la palabra tragico- trascender a través de cualquiera de los innumerables cami-
media han sido las siguientes: "tragedia con final feliz", nos que es capaz de concebir.
"comedia con final trágico", "mezcla de comedia con trage- Los principales de esos caminos -revisemos- son las rcli-,
dia", o bien "una obra que logra hacer reír y llorar al mismo giones, a través de las cuales -supone- su espíritu prevalece
tiempo". hasta la eternidad.
Sobra decir que las tres primeras definiciones de híbridos Fundamentado en esa suposición, el hombre inventa
con las que se justificó el término, ni han existido ni podrán dioses espirituales a los que reviste de características tanto
existir jamás; las resultantes de la tragedia y de la comedia humanas como sobrehumanas, a los que hace depositarios de
son radicalmente incompatibles. Y para la cuarta, donde po- todo lo que sus capacidades no alcanzan a comprender. Lue-
dría caber cualquier cosa parecida a las otras tres, ha existido go emprende empresas titánicas para alcanzarlos.
el género propiamente denominado melodrama desde el siglo A través de la ciencia pretende llegar a la verdad suprema,
XIX, nombre extraído de la ópera: drama musical. por la vía de las artes a la belleza suprema, y en lo moral
Es en el melodrama donde la exaltación de las pasiones y -valor como los otros dos, cambiante, renovable de lugar a
las exageraciones personales pueden, a simple vista, dar mati- lugar y a cada instante- intenta alcanzar el bien supremo.
ces calificables de "trágicos" a un texto, o donde un suceso Bien, belleza, verdad suprema -Dios- son conceptos ambi-
inesperado rompe con una secuencia de acontecimientos for- guos, metas inalcanzables, a los que el hombre se ha lanzado
tuitos, con el solo propósito de hacer llorar -y así divertir- a desde el principio de la humanidad, desde los orígenes de la
quienes momentos antes sonreían -o viceversa. cultura, simbolizados en el Caín bíblico que se aleja de Dios
El género tragicomedia va mucho más lejos pues tiene -o del concepto Dios que él mismo se ha creado- para vagar
muchas y más serias implicaciones. En primer lugar, es un gé- luego errabundo por los siglos buscando caminos que lo lle-
nero calificable como épico, relata siempre una aventura, una ven nuevamente a él o que lo ayuden a reconstruirlo.
lucha, una conquista heroica; en segundo, es el género antirre- Por el camino de la ciencia, apartándonos de toda inter-

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LA c;OMPOSICION DRAMATICA 159


158 VIRGILIO ARIEL RIVERA

pretación filosófica, la humanidad cuida la preservación de la ruta que eligieron y que se marcaron para sí; los tenaces y los
especie; fabrica naves espaciales, se lanza a .la conquista de audaces que lograron lo que desearon -o muchas veces algo
nuevos territorios que pueden salvaguardarlo en caso de la distinto, pero superior-; los que luchan y buscan, y revisan y
destrucción total del suyo propio, construye refugios, for- reconsideran y redescubren.
mas de protección, métodos de prolongar la vida y, en las En el contexto general de la vida, el ser humano en su to-
últimas y más conformistas actitudes, sitemas y medios para talidad puede ser un personaje de tragicomedia, si considera-
preservar la salud, frutos de su impulso brutal de prolongar la mos que, ya sea esporádicamente, en la más simple de las cir-
cunstancias o en el impulso capital de su existencia; tiende a
existencia.
En el ámbito natural, en la mayor impotencia y en la más sobresalir de los demás, a hacerse notar o a prevalecer sobre
peyorativa de sus ambiciones, el hombre considera, mu- sí mismo -aunque sean sólo muy pocos los que lo logren.
chas veces, la procreación como una manera de perpetuarse a Trayectoria.- Es ese impulso el que maneja el género tra-
gicómico. La obra de arte que lo define tiene ese punto de
través de los hijos.
Dice el conocimiento popular: "Ten un hijo, siembra un partida.
Pero el hombre sabe -porque la vida se lo ha enseñado-
árbol o escribe un libro, y no pasarás desapercibido por la
que entre el punto de partida y la meta, entre la necesidad y
vida".
De ese deseo de subsistir, aunque sólo sea en la memoria el logro, entre el propósito y la obtención hay, las más de las
de los demás, de ese temor propio de pasar por la vida sin veces, una larga trayectoria, y que toda trayectoria implica
haber dejado huella, de esa impotencia ante la muerte, surge obstáculos tanto predecibles como impredecibles.
en el hombre -unidad y ente social- la necesidad de sobresa- Hasta donde sus capacidades alcanzan, el hombre se sabe
lir de los demás, no ya de someterse a la voluntad de un ser el único ser de la creación capaz de transformar una parte 'de
superior, sino de ser él mismo el superior, de ser reconocido la naturaleza; se lanza hacia la meta que él mismo se establece
como tal, aquí en la vida misma, en el ámbito terrenal sobre por más inmediata o lejana que ésta le parezca, constituyéndo-
el que sus pies caminan para ser respetado y finalmente recor- se en el "forjador" de su fortuna o infortunio, consciente de
dado por los demás. sus limitaciones, sabiendo que forjar un destino feliz es suma-
Ser recordado. Deseo sublimable en cualquier hombre, mente difícil en comparación con lo que cuesta formar un
que se resume en la necesidad y en el propósito, casi siempre destino trágico. (Para lograr lo último -está consciente- sólo
inasequible, de ser él mejor que los demás, de ser el ejemplo a precisa luchar contra sí mismo y, finalmente, dejarse vencer
seguir en el contorno inmediato y en el siguiente para, sola- por sus instintos y sus pasiones, o bien oponerse a obstáculos
mente de esa manera lógica y concreta, trascender hasta que ya conoce, contradecir por convicción lo que ya sabe y
donde sea posible, difundirse para subsistir en el espíritu, en asumir después las consecuencias.) Para forjarse un destino
el tiempo y en el infinito. feliz tiene que enfrentarse con lo nuevo, con lo diferente y
De esa necesidad y de ese impulso surgen los más y mejo- con lo desconocido; más aún, también esta consciente de que
res de todos los ejemplos humanos que la humanidad ha se puede cruzar con lo incomprensible y con lo inescrutable.
dado. Los líderes, los caudillos, los científicos e incluso algu- Su lucha tendrá que ser heroica.
nos santos. Los que luchan por cualquier vía para alcanzar un Protagonista.- El protagonista -héroe- de tragicomedia
propósito lejano, una meta, un ideal que se fijan a sí mismos; se define como un personaje épico, como un luchador cons-
los que persiguen un objetivo trasponiendo los obstáculos, tante, como un buscador pertinaz que, al final de la obra,
superándolos y superándose a sí mismos; los que siguen la llega siempre a una meta positiva, la que buscaba u otra

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160 VIRGILIO ARIEL RIVERA
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LA COMPOSICION DRAtvt.S..TICA 161

mayor y mejor, subconscientemente anhelada; aún tratándose


1
mas distinguirlo fácilmente- no caben todos los triunfadores
del santo que persigue metas espirituales, no es esencialmente ni todas las grandes figuras de la historia o de la fantasía, por~
un héroe místico, impotente y sumiso -tanático- de la trage- que no todos lucharon con el empeño y la grandeza de los
dia. No es jamás un héroe destructivo. Antes de creer en el verdaderos héroes; muchos triunfaron porque· tenían a su
poder de Dios, cree en el poder del hombre mismo, antepone favor circunstancias; muchos nacieron ya genios o ilumina-
a todo su propia inteligencia, su capacidad para avanzar por dos; a todos ellos los favoreció más la fortuna de lo que los
los caminos materiales. Su recorrido es siempre difícil, largo y hizo luchar el infortunio; las leyes humanas los beneficiaron;
poblado de obstáculos. llegaron porque tuvieron buena suerte más que empeño, más
Personajes modelo para la tragicomedia son el Ulises de talento que tenacidad. Para esos personajes -Luis XIV,
James J ayee, el Odiseo de Homero, viajero incansable del Mozart, Jan1es Bond o Superman- reales o imaginariamente
tiempo y del espacio, el Quijote de la Mancha, Roldán, Sigfri- concebidos, pero que, al fin y al cabo, resultan tan verosími-
do o Rodrigo Díaz de Vivar de los cantos épicos medievales, les como los protagonistas tragicómicos, el drama reserva par-
o Scarlet O'Hara de Margaret Mitchell; San Pablo y Juana de ticularmente el género melodramático. Y asimismo para de-
Arco; Henry Dunant e Ignacio de Loyola, fundadores respec- nunciar a los grandes personajes negativos, a los antihéroes
tivamente de la Cruz Roja Internacional y de la orden jesuita de la historia está el género didáctico.
en el siglo XVI. Lo son asímismo Cristóbal Colón y Marco Contraposición.- La sola palabra tragicomedia implica
Polo, El Principito de Antaine Saint Exupery, descubridor de una contraposición -que no es trágico-cómica, pero sí una
una sensibilidad y conquistador de una ternura; El sastrecillo contraposición de valores- que, si bien está en todos los gé-
valiente, El soldadito de plomo y El gato con botas. Sus ca- neros, en la tragicomedia se da en una forma notoria y par-
racterísticas son siempre heroicas; ticular; es como la de una línea en dirección opuesta a otra,
Pero el protagonista modelo de tragicomedia no se queda como la línea que dibuja una barca en un río navegando con-
simplemente ahí: es también el Scrooge de Charles Dickens y tra la corriente, o como la de un deportista corredor en la
Tyltyl y Mytil de Maurice Maeterlinck, viajeros por el univer- carrera de obstáculos; gráficamente se representaría más bien
so de sus sueños en busca de la felicidad; es Helen Keller, ven- así: una recta vertical -la acción en avance del protagonista-
cedora de todas sus limitaciones físicas, y el paralítico Fran- cruzando por una serie de líneas perpendiculares -los obs-
klin Roosevelt que alcanzó la presidencia de los Estados táculos que sobrepasa.
Unidos. Más aún: el protagonista de tragicomedia se llega La contraposición en el género tragicómico no es precisa-
hasta el personaje de Bryan Clark en Mi' vida es mi· uida, un mente de valores positivos contra negativos ni de valores con-
hombre, que habiendo quedado impedido de todo movimien- tra antivalores, como en la obra didáctica o como en el melo-
to físico y mantenido con vida sólo por la ciencia, se lanza drama. Es una contraposición de valores muy importantes
desde su invalidez física total a conquistar, en el terreno jurí- contra valores muy poco importantes; valores trascendenta-
dico, el derecho a disponer de su vida y a dejarse morir ale- les, renovadores y difíciles de alcanzar contra otros ordena-
gando el sin sentido de su existencia vegetal, para descubrir, dos, limitados, estáticos o en decadencia.
tras de vencer a todos sus contrincantes en el juicio -deduci- Espectador.- A diferencia de la obra didáctica, donde el
mos que lo descubre, el texto no lo dice-, que su vida tiene espectador precisa primero de ser convencido para después
aún un gran sentido, que aún puede ser capaz de muchas tomar partido, en la tragicomedia toma partido de inmediato,
cosas, si ha podido alcanzar un propósito tan grave. se identifica con el héroe, se contagia rápidamente de su entu-
Sin embargo, en el protagonista de tragicomedia -pode- siasmo, de su simpatía, de su valor; se involucra, se compro-

L_ .J.
-.,


162 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 163

mete y emprende la misma aventura con el protagonista de la


obra como su acompañante incondicional, por la ruta delco- co espectador; y si el héroe es fruto de su imaginación lo con-
nocimiento, ·en la búsqueda y a la caza de experiencias nue- duce a través de caminos escabrosos para sacarlo adelante
vas; aprende, tanto en la expectativa desdesu butaca corrio el aportándole a cada paso una vivencia nueva, impidiéndole
personaje en su odisea, se enorgullece con los logros -los decaer o enseñándolo a levantarse después de sus caídas, mos-
obstáculos que supera- se indigna y sufre ante lo absurdo de trándole lo terrible y lo bello de la vida, lo absurdo y lo gro-
las acciones que le bloquean el paso; se mofa de la insignifi- tesco, lo sin valor y lo sin sentido y finalmente lo importante:
cancia de aquéllos a quienes ya ha traspuesto, acumula para sí la lucha por el ideal, la meta, el coraje y la capacidad humana,
todas las experiencias en las que el héroe incurre. Vive la lo apasionante del estudio, del descubrimiento y del redescu-
experiencia fascinante del primer viaje al lugar desconocido. brimiento, y la satisfacción -recompensa invaluable- de los
En el lenguaje del espectador -no en el lenguaje dramáti- logros alcanzados.
co que él no domina- él es quien juzga "tragicómica" la limi- La tragicomedia es la obra de arte que conduce al hombre
tan te -terrible y "ridícula"- que imponen a la investigación a tomar conciencia de sus potencialidades y a no esperar nada
científica de Galileo Galilei, las teorías aristotélicas: a la de "la providencia divina" -Beckett-; a enfrentarla por el
de Sigmund Freud, la moral victoriana de su época, y a la de contrario y a superarla si es que se interpone en el camino
Charles Darwin, la teoría del Génesis. -Alerta en misa-; a soportarla si su interferencia es nefasta
Para el espectador, el drama tragicómico resulta algo y trunca los propósitos, y a seguir adelante y alcanzar algo
indignante como triunfalmente concluido; tan cómico -en el superior -Diálogo de carmelitas.
sentido peyorativo- como doloroso, tan lamentable como La obra de arte tragicómica, cada una en particular, apor-
admirable e imitable, tan irónico como ennoblecedor. ta al espectador una sensación de madurez, de riqueza intelec-
La tragicomedia es el género totalmente amoral, sin ern- tual y espiritual, desde la cual parece ser posible transformar
bargo ennoblecedor; dignifica la naturaleza humana -en sus para bien la vida de uno y la de los demás; sensación de for-
héroes- y motiva al espectador a dignificar la suya propia. taleza, de certeza y de seguridad en sí mismo -La maestra
Infunde valor para emprender empresas que otrora se antoja- milagrosa.
ron difíciles, si no imposibles. Aporta conocimientos nuevos, Estilo.- La tragicomedia, a diferencia de la obra didácti-
induce al estudio, a la búsqueda, al viaje, a la aventura, invita ca, no va enfocada al conocimiento ni a la intelectualidad, va
a ir hacia adelante; a ser, como sus protagonistas, ejemplo a directamente hacia la inteligencia humana, a la parte flexible,
seguir de los demás. incipiente, subordinable e inexplorada del público especta-
Autor.- La tragicomedia estimula la imaginación del es- dor, y asimismo va orientada a estimular el carácter, el vigor,
pectador, pero autoralmente no es un género imaginativo. el arrojo y la intrepidez =MarcoPolo-; proclama el cosmos
Desde ese punto de vista, implica un alto índice de verdade- en su totalidad como algo tangible y asequible =Maria Egip-
ros conocimientos en todos los órdenes científicos y huma- ciaca-, exalta el idealismo, incita al espíritu humano a com-
nistas, la más altruista de las intenciones y la más absoluta penetrarse por impulso propio en la dimensión desconocida
imparcialidad. del futuro -La alondra.
El autor de tragicomedia es, aparte de creador, un profe- Por todas estas razones, y por otras muchas más, el géne-
sor en cultura general; antes de recrear dramáticamente a su ro tragicómico se desarrolla en gran parte dentro del estilo ro-
héroe si lo extrajo de la vida real, lo conoce, lo admira y lo mántico, en cuanto este género y este estilo son ambos una
respeta, y ese sentimiento lo proyecta también hacia el públí- visión audaz, una forma subjetiva e intrépida de concebir
LA COMPOSICION DRAMATICA 165
164 VIRGILIO ARIEL RIVERA
la forma episódica en que los obstáculos van apareciendo uno
la vida en una combinación profusa de factores de todos los detrás de otro, después que el anterior ha sido superado.
órdenes sociales, éticos, estéticos y filosóficos -Cromwell. Y aquí cabe hacer una aclaración: Los obstáculos se presentan
Autor y protagonista tragicómicos, abanderando el estilo periódicamente en el curso del protagonista como oposiciones
romántico, se proclaman defensores de la verdad, de la moral de carácter personal, social y, en no pocos casos, de carácter des-
y de la belleza, aspirantes siempre insatisfechos al conoci- tinal, 37
miento, exponentes del sentimiento ilimitado y reintérpretes
convictos de la naturaleza humana -La ronda de la hechi- La superación de estos obstáculos mueve al protagonista a
resolver conflictos de los tres órdenes expuestos en los siete
zada.
Aspecto técnico.- En el aspecto técnico, en el drama tra- géneros: personales, morales y éticos, si bien cada uno en un
gicómico se hacen presentes las más representativas y cornu- episodio diferente y más o menos corto de la historia. 38
nes características del melodrama -género romántico por Estructura tragicómica: estructura dramática por excelen-
excelencia. cia.- La dinámica del drama en la segunda gráfica de compo-
sición, es decir, la secuencia de escenas altas en donde ocurre
l. En primer lugar, más que una anécdota, es una historia larga car- la acción, y de escenas bajas propias para la reflexión, apare-
gada de sucesos posibles. cen en la tragicomedia más claras que en ningún otro género.
2. Personajes unifacéticos -más unifacéticos que en la obra didác- Diríase que la estructura episódica de la tragicomedia hu-
tica y que en el mismo melodrama- que parecen posibilitados biera establecido la estructura técnica del drama en general,
para manifestar solamente un tipo de acción y de reacción -la
ya que las escenas bajas en la obra tragicómica se dan por lo
del protagonista, llegar a su meta y la de los personajes diversos,
impedirla. regular después de cada obstáculo superado por el protagonis-
3. Un final alta o medianamente afortunado pero que, en cualquie- ta. Revisemos:
ra de los casos, resulta feliz; un final rotundo y contundente tras
el que parece que ya no va a poder ocurrir nada desafortuna-
do. 36

o
Constantes.- Las constantes en el género tragicómico son 0<9 1 <S>ú'
il'" " ~
fáciles de detectar. o 1'0 ~ 1'(1~ '% CLIMAX
o<S! <S>ll' 'f 1 <'o °e
ü' ». ~<!! META
o ~ ~ 1'(1 ººo\'ó~
l. La meta a la que se dirige el personaje está presente o se vislum- º.s> <S>ú'
~'ís! "~"o ~ü>o'<o 'ó FINAL O
il',,. ~
bra desde el principio del texto. Diríase que el protagonista se "v. CUMAX DE
~ 1'(\ ~ ºó''
~ ~º\ \
lanza a ella sin más recursos que su osadía, ajeno a las vicisitudes ~<!!
o o
'< '<s>o
o
"o' \\ HISTORIA

que va a arrostrar en el camino y, no pocas de las veces, con el q..o \ 7c> '
\
desconocimiento de sus capacidades e incluso el de sus incapaci-
dades.
2. El valor, la fe en sí mismo -y en nada ni en nadie más- su con-
vicción, su anhelo, la certeza de que alcanzará su objetivo -su
espíritu heroico->, que aparece en el protagonista de principio
TRAGICOMEDIA
a fin, es la segunda constante del género.
3. Constante importantísima y privativa.de la obra tragicómica es
37 Elementos de carácter destina! aparecen también frecuentemente, entre

36 "Y colorín colorado, este cuento se ha acabado". los sucesos posibles, en el género melodramático, restándole parte del realismo

l
VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA TICA 167
166

Esquemas.- La tragicomedia, sabemos, se desarrolla bási- ben en su impotencia todas las religiones judeo-cristianas, y
camente segú1?-uno de dos esquemas diferentes: no sabemos cuántas más; un suceso que interfiere y destruye,
en la vida, los propósitos -importantes o no importantes-
1. El protagonista, superando obstáculos, va hacia una meta y llega del hombre común y del hombre extraordinario, cambiando
a ella. su trayectoria, invalidando sus metas y anulando así el pre-
2. El protagonista va hacia una meta. Uno de los obstáculos por los cepto filosófico -esencialmente cristiano- del libre albedrío.
que atraviesa le gira el rumbo y lo conduce a otra meta más im- En su manejo de este factor capital, la obra de arte tragi-
portante.
cómica traspone la religiosidad del género trágico y confirma
la unanimidad -cabalística- del drama en general, expresión
Primer esquema.- El primer esquema mencionado en este
artística que refleja la vida en su totalidad.
capítulo al referirse a constantes, por convencional y simple, Arte para enaltecer.- Sin embargo, las funciones del gé-
es el esquema dramático, al ·que se ajustan, las más de las nero tragicómico -tanto artístico como dramático- no son
veces, los dramas para niños, mediante el cual la enseñanza es en ningún momento, mostrar lo indignante, lo frustrante, lo
más fácilmente transmisible, precisamente por su analogía defraudante o lo imposible de la vida -para eso operan la
con el mecanismo de apreciación, expectativa y acción inter- pieza o el género didáctico=; su postulado es exactamente lo
na que opera en el ser humano desde sus principios de luci- contrarío: trasponerlo y así exaltar la potencialidad humana.
dez. Los más de los cuentos clásicos infantiles llevados al Muerte inesperada.- La muerte accidental en la trama
escenario como farsas tragicómicas -El pájaro azul, El viaje tragicómica está utilizada autoralmente más que como un
de Pedro el afortunado- y muchos otros, especialmente concepto filosófico como un elemento técnico; es un hecho
aquellos cuyo protagonista es masculino, embonan perfecta- sublima! que complementa la obra de arte permitiendo al dra-
mente en el género tragicómico, ya que su función es preci- maturgo hacer mayormente estimable la jornada y el final de
samente transmitir conocimientos mediante la trayectoria su protagonista y de su historia para dar al espectador el
ejemplar y episódica de un héroe. mensaje definitivo de todas las tragicomedias: la voluntad hu-
Segundo esquema.v- Al segundo esquema del género tragi- mana lo puede todo, incluso más que la misma muerte.
cómico se suma un factor de capital importancia que traspasa Transmitir esta filosofía es siempre el propósito íntimo
la obra, de una simple interpretación romántica de la vida a la de todo autor tragicómico -propósito oculto las más de las
obra de arte compleja, significativa y antirreligiosa. veces hasta el momento climático de la obra- ya que en
Ese factor es el suceso fatal culminante entre otros menos todos los casos en que una muerte accidental sucede, el espec-
importantes que se suceden en la trayectoria de muchos seres tador presume que la meta del protagonista es una -de hecho
humanos: se refiere nada menos que a aquél que conduce a la el mismo protagonista está convencido de ello- y que la his-
muerte inesperada, inmerecida, la muerte no buscada, la muer- toria va a seguir un curso más o menos ya intuido y, después,
te accidental. Suceso que corresponde al destino metaf ísíco, cuando ocurre el suceso fatal, se encuentra con que no es así,
insospechado, absurdo, a los "designios divinos" que descri- procede un final distinto que, sin ser precisamente feliz, im-
plica algo positivo, algo nuevo, diferente a lo preconcebido,
que todo género contiene, incorporándolo también al romanticismo, pero en to- sorprendente, estético y con halos de sublimidad que repre-
dos los casossumándole sustancialidad. sentan un triunfo mayor que el buscado en su lucha por el
38 Salvo en las obras griegasLa locura de Heracles, Helena, Ifigenia en Tauris protagonista; un haber llegado, a pesar de la muerte, a otra
e Jfigenia en Aulide, que respetan, más o menos, la unidad de tiempo del estilo
clásico, el texto tragicómico está siempre dividido en episodios. meta no confesada o subconscientemente anhelada, más im-

¡
L
168 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 169

portante, más alta y más lejana que la originalmente conce- Una simple reflexión sobre el término tragicomedia.- El
bida. suceso destina! referente a la muerte accidental, lo encontra-
Ejemplo.- Tomamos la historia de Romeo y Julieta39 • La mos por primera vez, contundente, en la novela dialogada La
pareja de jóvenes amantes -y el autor- hacen suponer al es- Celestina -la cual muchos de los analistas erróneamente han
pectador que van a superar todos los obstáculos que se les calificado como la primera tragicomedia; el término ya exis-
interponen, que van a terminar venciendo a sus familias, a la tía desde el principio de nuestra era, y los modelos del géne-
iglesia y a la ley. De pronto, el destino se entrecruza+? , la pes- ro, desde el teatro clásico.
te detiene al mensajero y la confusión lleva a los jóvenes a su Encontramos que en las obras griegas Helena e Ifigenia en
muerte consiguiente. Surge entonces la resultante inesperada: Tauris, así como en las obras romanas La Andriana, Los her-
las dos familias se reconcilian entre sí, se restablece el orden y manos y otras más, se da un suceso destina! diferente -el
el amor triunfa por encima del odio y de la muerte. Y queda mismo en todas-, que en alguna forma es análogo a la muerte
flotando en el ánimo del espectador la idea de que eso era lo accidental; es el reencuentro -accidental también- con un
que subconscientemente anhelaban los dos jóvenes. Trunca- ser amado a quien se daba por muerto.
dos en su propósito primario, la posteridad los ha encum- Las primeras de estas obras fueron catalogadas por el aná-
brado como a dos héroes. lisis antiguo como tragedias y las segundas como comedias.
En la tragicomedia jamás puede decirse que el protagonis- Nos inclinamos a conjeturar que, de algún análisis poste-
ta sea un perdedor. rior, perdido pero más concienzudo que el aristotélico y con
Variante o tercer esquema.- De los dos esquemas de la base en ese suceso común en tragedias y comedias, surgió el
tragicomedia -al igual que en los otros géneros- parece sur- nombre de tragicomedia con que se denomina el género.
gir un tercero. En realidad es solo una variante. En la actualidad Helena e Ifigenia en Tauris están catalo-
En algunas obras tragicómicas -Cromwell, Marco Polo, gadas como tragicomedias, pero La Andriana y Los hermanos
El muchacho de oro- la meta del protagonista está planteada como melodramas fársicos.
como algo menos importante que los obstáculos que se le
atraviesan. Los personajes van en pos del poder y de la rique-
za. Los obstáculos son el amor, la lealtad, la familia, el honor.
En estos casos los protagonistas llegan al final reconociendo·
que lo que han aprendido o lo que ya poseen tiene un valor
mucho más alto que lo que buscaban.
Ejemplos.- Es fácilmente comprensible el hecho de que
el material de tragicomedia haya sido más desarrollado en la
épica que en el drama. No es éste el género literario más propio
para darle cabida a una epopeya. la a una epopeya.
Los ejemplos del género tragicómico, salvo en el drama
para niños o en la farsa tragicómica, no brillan por su abun-
dancia en la dramaturgia universal.

39Híbrido de tragedia y tragicomedia. Ver "Híbrido" en la tercera parte.


40 El lib¡albedrío y el sacramento católico de la confirmación quedan por
los suelos.
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1--- - -·-¡- - i
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MELODRAMA

Título Autor

Amadeus Peter Shaffer


Andrómaca Eur ípides
Andrómaca Jean Racine
Aquelarre Friedrich Ch. Zauner
Asesinato en la catedral T. S. Elliot
Ay ax Sófocles
Camino rojo a Sabaiba Osear Liera
Cierren las puertas Víctor Hugo Rascón
Conoce usted la Vía Láctea Karl Witlinger
Contradanza Francisco Ors
Corona de amor y muerte Alejandro Casona
Cyrano de Bergerac / Edmond Rostand
De repente en el verano Termessee Williams
Deseo bajo los olmos Eugene O'Neill
Don Alvaro o la fuerza del destino Duque de Rivas
Donjuan Moliere
Don Juan Tenorio José Zorrilla
Edipo en Colono Sófocles
Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido. Felio Eliel como Maxirníno.
1 71
172 VIRGILIO A.RIEL RIVERA LA COMPOSICIONDRAMATICA 173

Título Autor
Título Autor
El atormentador de sí mismo Terencio
El burlador de Sevilla Tirso de Molina Prohibido suicidarse en primavera Alejandro Casona
Pierre Corneille ¿Quién teme a Virginia Woolf? Eduard Albee
El Cid
El concierto de san Ooidio Antonio Buero Vallejo Ricardo JI William Shakespeare
Aleksandr S. Pushkin Suplicantes Eurípides
El convidado de piedra
El hombre elefante Bernard Pomerance Testigo de cargo Agatha Christie
El luto embellece a Electra Eugene O'Neill Trampa para un hombre solo Robert Thomas
El malentendido Albert Camus Traquinias Sófocles
El misántropo Menandro Un gato sobre el tejado caliente Tennessee Williams
El niño y la niebla Rodolfo Usigli Un sombrero lleno de lluvia Michael B. Gasso
El otro Miguel de Unamuno Yerma Federico García Lorca
El príncipe de Homburgo Heinrich von Kleist
Equus Peter Shaffer
Extraño interludio Eugene O'Neill
Fedra Jean Racine l'vlelodrama
Halewyn Michel Ghelderode
Hanjo o el amargo placer de la espera Yukio Mishima El melodrama, valga la redundancia, es el género eminen-
Ión Eurípides
Juegos fatuos Carlos Olmos temente dramático.
Julio César William Shakespeare En el lenguaje común suele aplicarse el calificativo de
La casa de Bernarda Alba Federico García Lorca "dramático" a todo cuanto nos produce emociones contra-
La casa de los siete balcones Alejandro Casona
La comedia de las equivocaciones William Shakespeare puestas =-aun cuando se trate de cosas que en nada se relacio-
La dama de las camelias Alejandro Dumas nen con el drama-« entusiasmo y depresión, alegría y triste-
La mala semilla William March za, compasión y admiración .•desprecio y respeto.
La ratonera Agatha Christie p
La suegra Terencio
"Es muy dramático" decimos al referirnos a la pintura de
La zorra y las uvas Guilherme Figueiredo Delacroix o a la música de Beethoven, que nos produce emo-
Las bodas de Fígaro Beaumarchais ciones antagónicas; "fue muy dramático" -se comenta al
Las mocedades del Cid Guillén de Castro
Las noches blancas Fedor Dostoievski-Vicente Leñero
relatar el partido de fútbol, donde el triunfo ·pareció muchas
Loco amor Sam Shepard veces estar al lado de un equipo como al lado del otro; es
Los árboles mueren de pie Alejandro Casona decir donde nos excitamos y nos deprimimos en grado super-
Los justos Albert Camus
Los ojos del hombre John Hebert
lativo. "No te pongas dramático" decimos, en tono burlesco,
Los padres terribles Jean Cocteau a alguien que nos indigna o nos infunde miedo y, al mismo
Los persas Esquilo tiempo, no nos inspira ya respeto o nos está haciendo reír.
Luz de gas Patrick Hamilton
María Estuardo Friedrich Schiller
Postulado del melodrama: divertir.- Partiendo del cono-
Medea Jean Racine cimiento de que el drama cumple con todas sus funciones:
Muertos sin sepultura Jean Paul Sartre educar, moralizar, divertir, sublimar, etc., mediante el méto-
Noche de Epifanía William Shakespeare
Pamela Nuvil Garlo Goldoni
do de expresar emociones en el escenario para provocar las·
Pentesilea Heinrich von Kleist mismas en el espectador, convenimos ya que las emociones ''

_____..,
174 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 175
l
están implícitas en los siete géneros. Sin embargo, es el géne- pieza a reconocer conceptos y entra en la etapa del primer
ro melodramático el que se concentra en suscitar emociones aprendizaje y, en cuanto este proceso de aprender implica
positivas y negativas en el hombre, exaltando unas y otras en compromisos más importantes, la diversión va siendo menor.
un mismo texto -desde las más recónditas hasta las más ma- Así recurre al juego o al escarnio; después tiene la necesidad
nifestables- para cumplir un postulado que aparentemente de aprender la diferencia entre lo positivo y lo negativo y se
no parece ser el que verdaderamente le corresponde: divertir. ve obligado a seleccionar el juego; posteriormente busca la
Aunque esto no implique precisamente hacer reír, de lo cual forma de cubrir sus múltiples necesidades haciéndolo. de un
el drama se ocupa básicamente en la comedia. modo divertido. La lucha por su existencia deberá estar
Raíces.- La diversión es una necesidad primaria en el ser siempre equilibrada con su diversión, pero cuanto más com-
humano, implícita a lo largo de toda su existencia, tanto en el prometido está con sus diferentes actividades, tanto más ne-
ámbito individual como en el colectivo. cesaria es para él la otra diversión, la diversión pura. Esta se
Ciertamente, la diversión en el hombre no implica necesa- logra, entonces, mediante la adquisición de costumbres deter-
riamente risa, se da en diferentes formas: la apreciación pura, minadas: va al campo, escucha música, juega a las cartas, pre-
el aprendizaje, el reconocimiento, la creatividad, la asocia- sencia o practica algún deporte, sigue a un o a unos cantantes
ción, el juego y el escarnio son formas diferentes de diversión. de su gusto, ve la televisión, asiste al cine o lee con cierta fre-
Estas formas físicas, intelectuales, espirituales o instintivas cuencia los periódicos; atiende más o menos a los medios de
tienen entre sí un común denominador: el manejo de las comunicación, los cuales representan para la mayoría de los
emociones. Sin embargo, las más de las formas de diversión, humanos nada más que medios para poner en juego sus erno-
como vemos, comprometen al individuo en otras actividades . ciones, que es lo mismo que decir medios de diversión.
y la diversión, cuanto menos compromete, es tanto más pura, Medios de comunicación.- Cuando el hombre moderno
más relajante, más necesaria para sobrellevar la vida. se entera de las noticias, raramente lo hace escuchando un
Costumbres en colectividad: diversión.- En ct orden co- programa determinado en la radio; prefiere en ese caso, la
lectivo y en la cultura de los pueblos, las diversiones, las cos- televisión, el calor del hogar, recostarse en la cama o en su
tumbres, las creencias -el folklore- no son más que el resul- sitio predilecto, en donde el aparato ha sido previamente co-
tado de esa necesidad de sobrellevar la vida, es decir de di- locado; mirando imágenes a colores, regocijándose con la
vertirse mediante el manejo exaltado de las emociones. vista de los lugares y de los rostros; la palabra -la noticia
Las celebraciones religiosas o políticas, las fechas que se misma- pasa a un segundo o tercer orden, cuando no senci-
esperan con impaciente agrado, solamente conducen a ese fin, llamente el televidente cambia de canal por otro que tal vez
divertir, hacer amable la vida, la propia y la de los demás; a contenga anuncios, en el peor de los casos estéticos. En el
eso conduce exaltar el sentimiento por Dios, por la patria, cine se entera de las noticias porque no tiene más remedio, o
por los seres queridos, vivos o muertos, a divertir conduce a sabiendas de que, después viene la diversión, el relajamien-
también hacer ante los demás demostraciones exaltadas de to puro.
nostalgia, de dolor, de amor o de alegría, de entusiasmo, Al hojear un periódico, el hombre común -repetimos, el
de orgullo, de capacidad, de reconocimiento y de valor. hombre común- busca, por encima de la información y
Diversión comprometida y diversión pura.- En su prime- del conocimiento, lo que resulta más divertido; lo que pone
ra infancia el ser humano aprecia, a nivel individual, una pala- en juego sus emociones sin obligarlo -u obligándolo en lo
bra, un arrullo, una sonrisa y mediante esos estímulos se mínimo, sólo hasta donde él mismo quiere perrnit írselo.; a "
divierte al poner en juego sus primeras emociones; luego ern- comprometerse. Lee las noticias internacionales y se sorprcn-

......•.
176 VIRGILIO ARIEL RIVERA
r
1
LA COMPOSICION DRAMATICA 177

de; las políticas de su país y se satisface o se indigna; las poli- cine hace· funcionar el razonamiento sólo en cuanto hacen
ciacas y se conduele; las deportivas y se entusiasma; las socia- creer en todas las posibilidades; en cuanto estimulan la imagi-
les y se ríe o sé enorgullece. Luego dobla el periódico y lo tira nación; inventa historias extraordinarias, cortas, largas o in-
al desecho y, al día siguiente, compra otro. y vuelve a hacer terminables, introduce en estas situaciones tanto fatales como
lo mismo. Un mínimo porcentaje de lectores es el que se admirablemente felices, amplifica y disminuye los valores so-
siente verdaderamente afectado: el que se ve obligado a cam- ciales -o los valores morales- de acuerdo con las conve-
biar su vida por algo o en función de lo que ha leído, el que niencias de personajes monofacéticos que, solament<;,movidos
se involucra en lo que está sucediendo y de lo cual acaba de instintivamente, accionan de acuerdo con sus intereses perso-
enterarse; el que guarda unos recortes, o el que, periódico en nales; lleva los sentimientos, positivos o negativos, hasta el
mano, se lanza al extranjero a auxiliar a las víctimas de la infantilismo o la paranoia y fundamentalmente pone un
catástrofe ocurrida en un lugar lejano; el que va a protestar énfasis progresivamente mayor en cada una de las circunstan-
ante su gobierno por lo injusto de la ley impuesta el día ante- cias que describe, en una aparente propensión final de agotar,
rior; el que se propone, a partir de ese momento, imitar al por el momento, todas las capacidades emocionales del espec-
ídolo que ocupa las primeras planas, o el que se fascina verda- tador.
deramente por el chisme social referente a una persona a la
que nunca ha conocido. Diferencia.- La diferencia entre el cine y el melodrama
El hombre común en una forma y el hombre extraordina- es que el segundo es arte dramático y el arte, como tal, no es
rio, en otra, buscan, por encima de todo compromiso, la di- industrializable; está más supeditado a cánones tan fácilmente
versión pura antes que la información que, en algún aspecto artísticos.
lo compromete, y cuando no la logra, atiende a otros méto- El arte dramático, si bien en la farsa es amoral, en los
dos para conseguirla. otros géneros nunca es inmoral; no se limita a manejar sólo
Melodrama y cine.- En los tiempos modernos, la gran antivalores, ni a exponer lo negativo por lo negativo, como
industria de "la diversión es el cine -que no el teatro->, y el lo hace el cine demasiado a menudo.
cine es eso justamente, en el noventa y cinco por ciento de El drama extrae siempre conclusiones positivas aunque
los casos -y nos quedamos cortos- ya no un manejo, sino un exponga las situaciones más negativas y el melodrama es un
manipuleo de las emociones del público concurrente, que no género tan moralizante como la comedia, con la diferencia de
lo compromete absolutamente a nada. Nos atrevemos a afir- que no maneja una moral social -adulta- sino una moral in-
mar, sin negarle su calidad de "séptimo arte", pero aun ha- dividual, un tanto infantil.
ciéndole un gran favor y sin incurrir tampoco en su influencia Las conductas, las acciones, los sentimientos, las situacio-
nefasta en el mundo occidental, que ese enorme porcentaje nes, las historias negativas sólo se dan en la obra melodramá-
de los guiones cinematográficos se asientan sobre las bases tica como contraposición, como foro para exaltar cosas po-
-artísticas- del género melodramático. sitivas.
El melodrama en el sentido peyorativo es, de diferente Para mostrar lo puramente negativo, ya lo sabemos, está
manera, lo que es el cine en forma elemental: básicamente la la obra didáctica, que lo hace no a manera de diversión, sino
diversión por la exaltación de las emociones para llevar al es- de denuncia.
pectador a lo mismo por cualquiera de los canales de percep- Esquemas.- Con base en esas dos características principa-
ción y comunicación del cuerpo humano.
les, divertir y no involucrar al espectador, el melodrama se ...- ..
En sus características primordiales, el melodrama como el desarrolla sobre uno de los siguientes esquemas:

lo.
178 VIRGILIO ARIEL RIVERA
r
LA COMPOSICION DRAMATICA 179
1. El protagonista triunfa en un conflicto gracias a sus virtudes
1 En el melodrama ocurren cosas que al parecer pueden
=Fausto, Ayax, El Cid, Don juan Tenorio, El hombre elefante,
Extraño· interludio. i ocurrirle, le están ocurriendo o le han ocurrido, más de una
2. El protagonista sucumbe a pesar de sus virtudes -Cyrano de vez en su vida a cualquiera y que, sin embargo, no han dejado
Bergerac, A madeus, Yerma, Julio César, Don Alvaro o lafuerza 1
huella mayor que un recuerdo -desde una posición madura-
del sino. solamente divertido: como la reprimenda o el premio que se
1 recibió del padre un día o del maestro en la infancia, o el
Como podemos ver, en los dos casos el protagonista es 1 encuentro físico -a golpes- con el compañero de escuela o
predominantemente virtuoso; sus características -capacida- el viejo rival en amores, del que ya no nos importa si salimos
des, cualidades, encantos- son esencialmente positivos. 1
perdedores o triunfantes y de cuyo suceso vienen a la memo-
Primer esquema.- En el primer esquema, como contrapo-
1
¡ ria con más alegría, las circunstancias que lo conformaron, o
sición al triunfo del protagonista, el antagonista sale siempre i como la noticia terrible que leímos un día en un periódico ...
derrotado. En cambio, en el segundo esquema, si el protago- y que ya se nos olvidó.
nista sucumbe, el antagonista no necesariamente resulta triun- Es común para el espectador, al día siguiente de haber
fador; puede ser que sí pero, en todos los casos, lo que con- visto un melodrama, no recordar exactamente cómo terminó.
mueve los sentimientos del espectador es la derrota "injusta Protagonista.- El protagonista del melodrama se define
y dolorosa" del protagonista como resultado de determinadas 1 como un personaje simple, en términos generales no esconce-
1
características negativas ajenas que se sobrepusieron a sus vir- bido de otra manera, sino siempre en lucha contra las circuns-
tancias. Podrá tener los visos +solamente los visos- de un
tudes. 1 personaje lúcido, ético, complejo, pero siempre sobresale en
Antagonista.- Cabe aquí reconocer que en el melodrama
él la defensa de intereses personales -diríamos peyorativa-
el conflicto entre protagonista y antagonista es siempre un
mente-, mezquinos e infantiles.
conflicto de orden personal. Si bien en el drama en general el
antagonista está siempre en el medio social que circunda al Sin embargo, artísticamente concebido no es tan plano
para que resulte aburrido; conmueve al espectador para el que
primero, en el melodrama el antagonista es, en un altísimo
es querido y rechazado, comprendido e incomprendido, todo
porcentaje de los casos, una persona que se encuentra muy in-
al mismo tiempo. Esto ocurre tanto respecto al protagonista
mediata al protagonista; regularmente es el pariente consan-
como a su antagonista. Eso es lo que los hace divertidos
guíneo -hijo, padre, hermano-, cónyuge, amante o rival en a ambos.
amores, compañero de labores o algo parecido; pero, a pesar Ejemplo.- Para ilustrar lo anterior, habiendo cientos de
de ser dramáticamente el representante de la colectividad, en miles de melodramas en la dramaturgia occidental, recurrimos
la obra en particular encontramos que más bien se representa solamente a uno de los grandes del periodo romántico: La
a sí mismo, en cuanto a que sus intereses son casi tan perso- dama de las camelias.
nales como los del protagonista; no ve por los intereses de Margarita es una prostituta sedienta de amor verdadero,
otras personas más que por los suyos propios. está sola y enferma, dispuesta a renunciar a la única posibili-
Amén de generar diversión la obra melodramática es so- dad de ser feliz en la vida; en momentos raya en la estupidez
cialmente intrascendente.- Otra de las principales caracterís- -despilfarra el dinero que ya no está ganando- y se muere
ticas del género melodramático es, casi siempre, su referencia pobre y tísica a lz vista del espectador. En el primer momen-
a sucesos de poca trascendencia social, su manejo exclusivo to mueve sólo a compasión y resultaría nada divertida -abu-
de conflictos circunstanciales. rrídisima- si además fuera vieja, desafortunada y fea; por
l
180 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 181

eso precisa de ser joven, bellísima, super refinada -adora Superado ese conflicto y esas circunstancias, a nadie pare-
las camelias-,· codiciada, calculadora, ambiciosa y muchas ce ocurrfrsele que Armando pueda enredarse con otra mujer-
otras más. zuela, ni Margarita enamorarse de otro hombre decente. El
Armando es' un pretencioso, inconsciente, soberbio, algo regresará -suponemos.:_ con las muchachas buenas y ella con
gigoló, etc., pero todo en él es perdonable porque, además, es los nobles viejos y libidinosos.
educad ísimo -todo un caballero- de buena familia y está Así son siempre las cosas en todas las obras del género
locamente enamorado. melodramático.
El padre de Armando luce ético hasta la crueldad; le hace Las circunstancias momentáneas -el puro marco de la
a Margarita una apología del amor verdadero -heroico- y acción-, como las noticias del periódico vistas a la manera
ésta se lo cree. En realidad, el señor Duval por lo único que que las referimos, son las que hacen divertida la obra melo-
vela es por su buen nombre, más que por el de Armando y el dramática.
de su familia, pero en ese encuentro entre los dos manifiesta Espectador.- El espectador no se interesa por saber qué
un cúmulo de cualidades que sirven todas para hacer pedazos sucedió antes ni qué vendrá después. A nadie le importa in-
las cualidades de Margarita. vestigar por qué Armando no se enamoró de una chica de su
Y así son los personajes de todo el melodrama. clase ni por qué hacia Margarita en su niñez. Nadie se preocu-
Simpleza de víctimas y villanos.- El villano más aborreci- pa tampoco por lo que pueda sobrevenir. Colorín colorado,
ble, astuto, rico y sin escrúpulos, precisa de parecer sólo, parece decir el espectador cuando cae el telón y se levanta de
muerto de envidia o, en el menor de los casos, feo -para que su butaca, como el niño cuando cierra las pastas del cuento
inspire también lástima-, y la víctima más inocente, virtuosa que acaba de leer y se va a dormir, contento porque el prínci-
o heroica tiene a la vez uno que otro defectillo, es empecina- pe y la princesa se casaron, dejándolo convencido de que van
da, tonta, necia o francamente masoquista. En algún sentido a vivir por siempre muy felices.
también debe parecer chocante. Aunque siempre es una ca- En la vida real, sabemos que veinte años después los prín-
racterística la que sobresale alarmantemente en cada perso- cipes tenían un hijo destrampado y dos hijas deschavetadas,
naje de melodrama, cada uno en diferentes porciones mueve a una de las cuales provocó la muerte de su madre corriendo su
sentimientos contrapuestos; a admiración y odio, a envidia y coche a velocidades desmedidas por las carreteras de Francia.
desprecio, a lástima y temor, a condolencia e hilaridad. Su En el melodrama nadie tiene, siquiera, la intención de
simpleza está en que, para pertenecer al género melodramáti- imaginarlo. En tanto que al final de una tragicomedia el es-
co, los personajes tienen que pertenecer a una de dos catego- pectador románticamente presume que ya nada malo podrá
rías: ser víctimas o ser villanos solamente de circunstancias ocurrir, al final de un melodrama ya no tiene que molestarse
perfectamente determinadas. Víctimas o villanos siempre de- en pensar; su sentimiento está agotado, sus emociones ya han
finibles con un solo calificativo, con una sola palabra. sido satisfechas, ya está debilitado y no quiere poner más en
Volviendo a nuestro ejemplo: Margarita Gautier no tiene práctica su capacidad de comprensión.v
conflictos con la decencia, ni el señor Duval -padre de Ar- Tema.- El tema por excelencia dé la obra melodramática
mando- con la prostitución; ninguno de los dos lucha contra es la comprensión -o el antónimo de ésta- la incomprensión
corrientes sociales; a Margarita le afecta solamente la decencia humana.
de su posible suegro y al señor Duval sólo la prostitución de ' Los villanos del melodrama -El malentendido, El deseo
1
su nuera. El conflicto de ambos es meramente circunstancial, bajo los olmos, Muertos siti sepultura- no parecerían tan
y el conflicto entre ambos es puramente personal. malos, tan ciegos ni tan necios si fueran susceptibles a la com-

l .J
182 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRA.MATICA 183

prensión de los demás personajes, pero no pueden serlo por-


grave propio de la tragedia41, en muchas ocasiones con resul-
gue, al igual que sus oponentes, los buenos, los virtuosos,
también los. villanos fueron autoralmente concebidos como tados estéticos. Es decir, maneja un diálogo grave que condu-
víctimas, por la incomprensión de su medio circundante. ce a un ritmo mesurado; pone énfasis en acontecimientos tan
Lo anterior nos hace entrever que en el melodrama todos dolorosos como irremediables; hace apologías de la miseria,
los personajes -sin parecerlo necesariamente- tienen un gra- de la fatalidad y del dolor humanos; recarga sus anécdotas de
do muy bajo de lucidez. No razonan profundamente para intrigas, de bajas pasiones y de muertes y llega a creer y a
comprender a los otros, ni apelan al razonamiento ajeno hacer creer al analista novel que ha trabajado dentro del géne-
para ser ellos comprendidos. El personaje de melodrama siem- ro trágico.
pre luce simple por ciego, por empecinado, por apasionado, Ambos, autor y analista nóveles, olvidan que la víctima
por sentimental y por infantil. De ahí que la mitad de los del melodrama jamás podrá ser un protagonista trágico, justa-
espectadores solamente lo contemplan, siguen su historia, se mente por eso, por ser víctima de quien sea o de lo que sea,
conmueven momentáneamente ante las circunstancias; hay pero finalmente eso, una víctima de la naturaleza -Yerma-,
momentos en los que toman partido por la víctima y en otros de la moral -La casade BernardaAlba-, del momento social
por el villano; se divierten un rato y después se van a dormir -Los justos-, del destino -La zorra y lasuuas=, una víctima
tranquilos a su casa; en tanto que el resto sale no a reflexio- que acciona por necesidad, obligada por las circunstancias,
nar sobre sí mismo ni sobre la obra, sino a contar a otros lo sin haber tenido ni la oportunidad ni el conocimiento que le
extraordinaria que les pareció la historia, los personajes y las permita diferenciar claramente entre lo bueno y lo malo, ni la
situaciones y -como en los divertidísimos chismes- a corre- lucidez para ponerse a discernir entre obrar errónea o acerta-
girlas y aumentarlas de acuerdo con las emociones que en él damente. El protagonista del melodrama jamás elabora él
más se exaltaron. mismo su propio destino adverso. Sus delitos son errores que
Después de visto un melodrama jamás es relapdo en for- las circunstancias o la sociedad lo han obligado a cometer;
ma más o menos parecida por dos personas distintas. aunque, tnomentáneamente, inspire odio o repulsión, moral o
Cada espectador lo comprende sólo de acuerdo con las éticamente merece siempre ser perdonado.
emociones que, personalmente, le afectaron; por eso el melo- En el melodrama están contenidas todas las característi-
drama implica una postura cómoda -y así divertida- ante la cas de la mentalidad no lúcida e inmadura; en la tragedia es
vida, tanto por parte del autor como del espectador. Como el todo lo contrario, el protagonista sabe lo que hace, asume su
protagonista y el antagonista, autores y espectadores también delito, se hace responsable y ni él mismo se perdona. En el
parecen sostener: "De esta manera concibo yo la razón y de melodrama, el espíritu, la ética, la conciencia, ese sentido
esta otra manera no; yo estoy en lo cierto y los demás están universalmente religioso brillan por su ausencia.
equivocados; quien diga lo contrario es que no me puede Melodrama es moral.- Si la función de la tragedia es su-
comprender". De ahí que el melodrama sea el género más blimar, elevar el espíritu universal hasta el reconocimiento de
propenso a caer en la cursilería; desde luego, sin que esta pro- lo absoluto; la del melodrama es moralizar al individuo y no
pensión tenga por qué ser una resultante forzosa. a la sociedad. El drama neoclásico pretendió que sus versio-
nes sobre los temas clásicos griegos cumplieran ese objetivo.
Melodrama .grave.- Ante el temor de caer en lo cursi, el
autor incipiente -con talento o sin él, pero con desconoci- 41 Shakespeare, los neoclásicos y los mismos griegos hicieron muchas veces
eso, produciendo textos hermosos, pero sin lograr, ni siquiera ellos, que sus obras
miento teórico- a menudo aplica en sus melodramas el tono cumplieron el postulado de Ja tragedia -sublimar.
~

184
VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRA.MATICA 185
Tal vez lo hayan logrado, pero a costa de trasladar las leyen-
das del género trágico al melodJamático. -lo cual dramáticamente no quiere decir algo mejor ni algo
Ejemplos.L Más recientes a las versiones neoclásicas de peor.
los temas griegos tenemos muchas versiones 1p.odernas. Toma- Melodrama: género sumamente importante.- El melodra-
mos una, para establecer bien la diferencia entre la tragedia y ma -como el matrimonio- es simplemente un entrecruce
el melodrama grave.
continuo de acciones y reacciones contrapuestas, surgidas de
El reñidero, obra de Sergio de Secco, trata el tema de sentimientos e intereses personales igualmente contrapuestos
Coéforas de Esquilo. En el texto de Secco, Electra es una y, a su vez, una alternación continua de situaciones positi-
muchacha incestuosa, enamorada de su padre -que es lo' mis- vas y negativas, dentro de un desarrollo anecdótico conven-
mo que decir no lúcida, enferma-. Su deseo no es aplicar cional. Parece algo sencillo; sin embargo, el melodrama es un
justicia; desde antes de morir Agarnenón, desea la muerte de género tan importante como cualquiera de los otros seis o tal
la madre porque encuentra en ella a una rival en amores. vez más aún, puesto que cubre una necesidad implícita en
Orestes es un pobre tipo manipulado por la madre y por la cualquier edad del ser humano.
hermana; la primera logra que éste odie a su padre y la segun- Si bien es cierto que, cuanto más joven se es tanto más
da que odie a su madre; termina cometiendo los crímenes fácilmente se disfruta del melodrama, y sí también es cierto
enloquecido. Clitemnestra es claramente una víctima del ma- que cuanto más subdesarrollado es un país tanto más goza del
chismo de Agamenón de quien desea ser liberada, y Egisto género, también es verdad que los adultos y los países des-
mata a Agamenón en un duelo. Es decir, en todo esto se pier- arrollados no pueden prescindir de él. No todo joven llega a
den los móviles religiosos de la tragedia. De Egisto, el único adulto, pero sí dentro de todo adulto corre la sangre de un
que no es víctima de algo, puede decirse que mata en defensa joven. Así, los elementos básicos del melodrama joven están
propia. No existe el crimen calculado, concebido, luego no en todos los géneros -jóvenes y adultos-. Esto es: los con-
existe la agresión a los valores absolutos, no se da el eonflicto flictos personales, los sucesos posibles y el manejo de las emo-
espiritual -de carácter ético-, la alternativa, la tentación, el ciones, en dosis menores que en el melodrama y entremezcla-
manejo del libre albedrío, el triunfo de la razón sobre el ins- dos con otros elementos, en alguna forma se suceden en el
tinto; no existe toma de conciencia, no hay castigo para drama en general.
nadie, no se da la purificación.
Diversos caminos.- El melodrama cumple sus funciones
Y si nos sujetáramos al análisis de los textos griegos basta-
ría ver la diferencia entre los protagonistas de Edipo Rey y de siguiendo múltiples caminos, sin que ninguno sea más impor-
Edipo en Colono -protagonista trágico y protagonista rnelo- tante que el otro. Se ajusta a múltiples necesidades, desarrolla 'I

dramático-. Al primero ya lo hemos estudiado. El segundo es dentro de todos los estilos -si bien corresponde más que '

un pobre hombre que ya no se acuerda de nada, más que a ninguno al romántico- admite todos los tonos -si bien el
de un accidente en el que "tuvo que matar obligado por las suyo propio es el tono alto->, se adapta a todos los ritmos
constantes, desde el más lento hasta el más acelerado. !·! ¡
circunstancias" +según dice->, Se proclama desterrado de su 1

reino por las envidias de su cuñado Creón, víctima de sus El melodrama abre posibilidades tanto al asunto más
1

padres y de sus hijos quienes no le hacen precisamente mucho corto como al argumento interminable, limitado a exponer 1

caso; pide limosna -vive de eso- y tiene ideas descabelladas. circunstancias, estas pueden repetirse o resumirse al antojo 1

del autor o a las necesidades de la! historia. Es, repetimos, el 1


¡·
El texto Edipo en Colono, al igual que el de El reñidero,
género dramático por excelencia.
sólo es calificable como un bello ejemplo de melodrama grave 1

1
Los compromisos únicos del melodrama son: no compro- r.

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~

186 VIRGILIO ARIEL RIVERA

meter al espectador, divertir, exaltar las emociones, contra-


T
1
LA COMPOSICION DRAM.ATICA

darse cuenta, se baten en un duelo o se suicidan, inventan o


187

poner los valores personales y moralizar individualmente. i reinventan dioses, santos, mitos, o fantasmas; solo en el melo-
Personajes.t., El melodrama da cabida en una misma obra drama los padres, satisfechos de obrar correctamente, casti-
1
a los personajes más extraordinarios, haciéndolos parecer co- gan o reniegan de sus hijos por, toda la vida, o estos descono-
munes y ordinarios; ahí están tanto los más inhibidos como cen a sus progenitores en agradecimiento a sus padres adopti-
los más exagerados; las conductas más tolerables e introverti- vos, esto es, niegan o se oponen a las leyes de la naturaleza y
das y las más intolerables y exaltadas, las pasiones más ele- de la sangre, cuando no a las mismas leyes del universo; hacen
vadas lo mismo que las más bajas, los tipos más normales y aparecer congruentes las mentiras más increíbles -Contradan-
los más anormales, los más sanos y los enfermos, y los sucesos za, Amadeus, Coronade amor y muerte, Ricardo JI-. Las his-
más comunes y los más sorpresivos. Todo lo obvio cabe y se torias extraordinarias son de su predilección, ya se trate de:
hace necesario para cumplir el propósito de emocionar y di-
vertir. Historias de guerra: Los persas, Traquinias, Los justos.
El problema familiar de una noche -Un gato sobre el Historias de amor y de pasión: Deseo bajo los olmos, Fedra, Medea,
tejado caliente- o la historia de toda una dinastía -El luto El Cid.
embellece a Electra- pueden caber igual en el espacio de una Policías y detectives: La ratonera, Trampa para un hombre solo,
Luz de gas, Testigo de cargo.
obra melodramática, lo mismo que, entremezclados unos con Historias de horror y de crueldad: El malentendido, Los ojos del
otros: el individuo de cualquier clase social, el transeúnte hombre, Tito Andrónico.
igual a todo el mundo y el delincuente, el limosnero, el multi- Historias de enfermos y de sicópatas: La casa de los siete balcones,
millonario y la belleza supersensual, el sicópata, el genio, el Equus, El niño y la niebla, Un sombrero lleno de lluvia, El hom-
iluminado, el rebelde, el guerrillero, el potentado y el lisiado, bre elefante, Fuegos fatuos, La mala semilla.
Historias de héroes desafortunados: Amadeus, Julio César, Cyrano
la monja bondadosa y la prostituta resentida, los padres com- de Bergerac.
prensivos y serenos y los hijos descarriados, los buenos senti- Historias de víctimas buenas, desgraciadas, infelices e incomprendi-
mientos recatadamente ocultos y los odios y los rencores ra- das: Edipo en Colono, Los árboles muere;¡ de pie, Andrómaca,
biosos y frenéticos, la cotidianeidad insulsa y los giros más Suplicantes.
inauditos; el suceso más sorprendente, feliz o desdichado; el Historias de santos "elegidos de Dios", mártires bondadosos y cú-
mulo de virtudes: estas van desde el Asesinato en la catedral de
accidente, el encuentro y reencuentro anhelado o inesperado; T. S. Elliot hasta el teatro parroquial que arrojó el romanticismo
la muerte natural, accidental, buscada o merecida; la fortu- ya en la más absoluta decadencia, hasta principios de este siglo.
na, la gloria, la violencia, el terremoto, etc.,
Estilo.- El melodrama, el protagonista y el autor del gé- Los grandes' melodramas han sido escritos siempre por
nero son tan asombrosamente románticos y exaltados como autores jóvenes, y los grandes autores de melodrama son los
los jóvenes precoces: no tienen inhibiciones y contienen, en que conservaron la pujanza de la juventud.
cambio, una imaginación ilimitada; precisan alzar la voz, ex- En su ineludible función de remover las emociones, el me-
presar estética y espontáneamente sentimientos nuevos; creen lodrama -joven como romántico- no pone límite a sus méto-
en todas las posibilidades, se convencen a sí mismos y con- dos; maneja desde la curiosidad más frívola hasta el suspenso.
vencen a los demás; los tres interpretan la vida a su manera Es el único género que se permite crear obras que -al igual
partícularísima, llevan hasta al heroísmo el acto más vulgar y que las narraciones de los jóvenes- ~antienen al espectador
"crean una tempestad en un vaso de agua", no miden las con- atónito, angustiado, temeroso, emocionado -y feliz- por·-,
secuencias de sus actos, son capaces de matar al prójimo sin espacio de casi todo el tiempo escénico.
188
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Tono.- El tono que maneja el melodrama puede ser -ya


lo hemos visto- desde el tono grave propio del género trági-
co, pasando por el tono medio de la comedia o de la pieza,
hasta el tono alto -romántico- exaltado que eI1 su calidad de
género emocional 'le corresponde. ·
Melodrama cómico42.- Y cumpliendo su función de di-
vertir, el melodrama -simple- con tono de comedia -pode-
mos entender- es el fenómeno híbrido más común que se
produce en la dramaturgia occidental desde el periodo griego
hasta nuestros días -El misántropo, El atormentador de si'
mismo, La comedia de las equz'vocaciones, Las bodas de Fz'ga-
ro, La importancia de llamarse Ernesto, La escuela del escán-
dalo, etc.

FARSA

Raíces.- El ser humano, cuya existencia se hace casi sola-


mente posible dentro de una sociedad, está supeditado a las
normas que esta implica. Toda sociedad representa una cultu-
ra y toda cultura representa una moral, reglas, formas, tradi-
ciones, costumbres, métodos comprobados que hacen más
posible y segura esa existencia en colectividad. El hombre
individual está siempre limitado, en sus impulsos primarios
e instintivos, por las restricciones y prohibiciones que la so-
ciedad le impone. Sus capacidades de todos 19s órdenes viven
y mueren en gran parte refrenadas en aras del mayor de los
instintos que priva en él: el instinto de conservación que lo
obliga a vivir en colectividad.
Una verdad que prevalece en el subconsciente colectivo
del hombre le hace contener sus instintos naturales en un
convencimiento inconsciente de que, para subsistir, precisa
doblegarse ante las reglas de la mayoría.
Estas reglas, este freno a sus instintos, lo restringen en los
dos aspectos primordiales de su desarrollo -tanto a nivel co-
42
Ver "Híbrido".
189
T ~
190 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 191

lectivo como individual-: en su desarrollo vital, como ser esa energía contenida que precisa desfogarse, esa necesidad
biológico y en s_udesarrollo espiritual, como ser humano. vital y espiritual de dar un sentido más pleno a la vida que,
Naturaleza.- Aunadas a las imposiciones de la sociedad como agentes químicos en el cuerpo, lo intoxica.
que lo limitan están las limitaciones naturales. Su incapaci- Energía contenida y arte dramático.- Si la ciencia repre-
dad ante el control absoluto de la naturaleza, su temor ante la senta para el hombre el medio para luchar contra su descono-
misma, es decir ante todo lo que aún no sabe ni comprende, cimiento de la naturaleza, las artes representan la mejor válvu-
aumentan su conciencia de represión. la de escape para la energía contenida en su espíritu, en su
Para liberar sus impulsos reprimidos por el desconoci- organismo y en su sique.sa
miento de la naturaleza, el ser humano inventó -o descu- El arte dramático libera una parte de la energía espiritual
brió- la ciencia. Para liberar la represión de su espíritu, in- del artista autor o intérprete y -en las representaciones de
ventó las artes.
sus diferentes géneros- la energía del público espectador
Desconocimiento.- El desconocimiento humano de fa na- partícipe de la obra.
turaleza abarca el desconocimiento de la naturaleza propia. El género dramático "farsa" parte de esa necesidad tor-
Tanto en el manejo de sus capacidades vitales como espiritua- mentosa de liberar ese enorme cúmulo de energía instintiva y
les, el hombre no sabe hasta dónde es capaz de destruir, como espiritual que el hombre social contiene reprimida.
no sabe hasta dónde es capaz de construir, de ahí que sJ La farsa pura no existe.- El género fársico conlleva en
desarrollo a través de milenios y milenios se haya dado a cada obra en particular uno -cualquiera- de los otros géne-
pausas. ros dramáticos; desde un punto de vista distinto, cada farsa
Instinto de conservación.- En los tiempos modernos, la en particular interpreta uno de todos los aspectos de la vida,
lucha desesperada por la conquista de los espacios siderales esto es representa cualquiera de todos los impulsos reprimi-
lo aleja cada vez más del conocimiento de sí mismo y de su dos en cualquiera de los órdenes de todo ser humano.
medio circundante más próximo; sus capacidades de expre- Explosión emocional.- La farsa surge en el arte dramáti-
sión espiritual se ven cada vez más reducidas y aumenta su co como una explosión violenta, como una reinterpretación
sentido de autorrepresión; los conocimientos nuevos que enfática -superior- de cualquiera de los otros géneros que
ametrallan su estado consciente le restan energía para pene- muestran, cada uno en diferentes aspectos, la realidad del
trar en el campo de los conocimientos heredados en el sub- hombre. La obra fársica esuna transformación de cada uno·
consciente colectivo; la realidad objetiva limita su fantasía y de los géneros, con la particularidad de que su propósito no
la codificación de valores, paulatina y perezosamente renova- es mostrar aspectos obvios de la vida, sino representar otro
da. a través de los siglos, le impide elaborar una nueva codifi- sentido de éstos, mucho más exaltados o bien mucho más
cación en la que tal vez antivalores y valores aparecerían profundos. La farsa es un estallido consciente del autor dra-
invertidos. mático que el público espectador reconoce como suyo pro-
El instinto de conservación -"más vale malo conocido pio.
que bueno por conocer"- mueve su razonamiento y es Particularmente, cada farsa contiene potencialmente, en
así que no se permite romper normas ancestrales y preestable- forma simbólica, una forma de liberación autora! que opera
cidas. "Esta es la forma de alimentarse, de hacer el amor, de
ser respetado; esta es la forma de subsistir y de vivir", se dice 4 3 Por esa razón encontramos la relación entre el género fársico y la filosofía
popular, porque ambos parten de esa necesidad sabia y profunda de darle un sentí- ..,
a sí mismo repetitiva, consciente e inconscientemente; acepta do más pleno a la vida, y porque ambos representan una manifestación de orden
''! ;1'1' ·rc¡n·l.,j,)n. aunque •.:n -;u 1n1c,·1.11i1;ilL1 l'llFt1 icn1c·n!« L~~.i necesariamente masivo.
-, \

192 VIRGILIO ARIEL RIVERA


LA COMPOSICION DRAivL'\TICA 193
por identificación, como todo el drama en el subconsciente o
en el consciente reprimido del espectador. bailes de máscaras de la Edad Media -que deben también
Definiciones válidas.- La farsa es un grito de rebeldía, haber existido mucho antes del periodo clásico-, expresiones
una crítica rabiosa, una burla descarnada, una visión particu- ciertamente aun no dramáticas, pero muy representativas de
lar y audaz de percibir la verdad, una forma·distinta de racio- la raíz del género, o bien en su símil más afortunado, los ritos
nalizar, una fuga instintiva de un peligro determinado, una paganos que concluyeron en los carnavales en los que, aun en
compenetración valiente y honesta en el trasfondo de las nuestros días, los pueblos autorizados por la tradición, se
apariencias, puede ser también una investigación científica y desbordan disfrazados en un culto instintivo a la mofa y a la
profundamente humana en la sicología del hombre, una tesis fealdad, a la fantasía y a la belleza, para retornar después,
en la recodificación de los valores, una proposición concien- desintoxicados de sus represiones, a los convencionalismos de
zuda o un anhelo intenso y espiritual de transformar la vida la sociedad.
para mejorarla, una historia a tal grado optimista o pesimista Definiciones dramáticas.- En su función reinterpretativa
que resulta chusca por imposible, una exposición fantástica -propia y singular- de mostrar siempre, en forma diferente,
de una concepción estética, una fantasía compartible con los aspectos indistintos de las mismas verdades que los otros
los demás, una ilusión efímera e inasequible, una revolución géneros manejan, la farsa se cataloga invariablemente como:
caótica, una idealización o una negación total.
La farsa en el drama es terreno de lo imposible.- El géne- Farsa trágica
ro fársico, como resultante de impulsos conscientes o incons- Farsa cómica r I'
i
cientemente contenidos, maneja historias, situaciones, accio- Pieza fársica
nes, lenguajes y personajes hipotéticos, todo aquello que el Farsa didáctica
Farsa tragicómica y
espectador no vive ni percibe en su realidad cotidiana, pero Farsa melodramática
que, también consciente o inconscientemente es capaz de
concebir como verdad. Es decir, la obra fársica se mueve
Esta reinterpretación la lleva a cabo mediante dos méto-
siempre en el terreno de lo imposible, pero no de lo incon-
dos distintos y contrapuestos, por lo demás bastante simples,
gruente, sino en una realidad subjetiva metafórica abstracta, con los que definirnos:
sustancial, fantástica o irónica que el autor concibe como sus-
tituto de la realidad objetiva.
Dos esquemas básicos del género fársico:
Historia.- Inapropiadamente -porque su nombre creó l. Desnudar la realidad para encontrarle sustancialidad.
muchos desaciertos y fue poco comprendida fuera de la 2. Revestir la realidad con el fin de proponerla ideal.
Europa occidental- a una de las corrientes dramáticas más
importantes de la historia, al teatro francés de la posguerra Tercer esquema.- El desnudamiento como el revestimien-
que se avocaba al género fársico, se le denominó: teatro del to se dan en algunas obras fársicas en un grado muy bajo, de
absurdo. La farsa no es absurda ni inverosímil, simplemente la misma forma que en otras se dan en grados sumamente
no es aparente ni convencional. altos y, como ocurre con otros géneros, en ocasiones parece
En dicha corriente la farsa alcanza -hasta nuestros días- surgir un tercer esquema. Es decir hay obras en que la desnu-
su máxima expresión artística; la expresión primaria -no cro- dez y el revestimiento se dan a un mismo tiempo.
nológica- podríamos detectarla mucho más allá de la farsa
aristof ánica, en los juegos de escarnio, las bufonadas o los Desnudez y revestimiento.- La desnudez -llevada hasta "'
el escarnio- opera generalmente en la obra didáctica y en el
.,
LA COMPOSICION DRAMATICA 195
194 VIRGILIO ARIEL RIVERA

con personajes reales y afectando los primeros a más de uno de


melodrama fársico, saca a relucir lo feo de la verdad, implica
los segundos. 45
la crítica, la burla, la denuncia, las miserias humanas. Personajes estereotipos: arlequines, juglares, payasos, monstruos, el
El revestimiento es, por lo general, propio de la tragedia, avaro, el militar, el cura y la prostituta conformando sólo entre
la comedia, la pieza y la tragicomedia fársicas; propone una ____ e=ll~os
la trama total de la obra.
belleza mayor para la verdad, implica el anhelo, el ideal, la Como podemos comprender, esta extensa gama de perso-
hipótesis. najes fársicos produce otros elementos imposibles con los que
Podemos decir que la farsa de desnudamiento es pesimis- se conforma el género. Estos otros elementos son:
ta y la de revestimiento es optimista. La primera tanática y la Historias irreales: en las que los sucesos se aglomeran tan desmesu-
radamente, para fortuna o para desgracia de los protagonistas,
segunda erótica.
que aun vistas en el escenario lucen definitivamente imposibles.
Elementos imposibles.- Desnudamiento y revestimiento O bien en las que los personajes de una época alternan con los
de la realidad -es decir, el género fársico=- se cumplen en el de otra: Hitler con Juana de Arco, Alain Delon con Santa Tere-
drama al anexar a una obra cualquiera uno o varios elementos sita de Jesús.
antagónicos a todo lo humanamente comprobable y a los que Conductas irreales como ésas en las que se rompen todos los márge-
nes de la capacidad y de la tolerancia individuales y sociales, o
denominamos elementos imposibles.
bien las conductas absurdas en que un matrimonio conversa en-
Son esos elementos dramáticos los que producen la muta- tre' sí sin darse cuenta de que lo hacen uno con el otro en la inti-
ción del género común (tragedia, comedia, melodrama, etc.) midad de su hogar un día cualquiera.
al género fársico (tragedia fársica, comedia fársica, melodra- Acciones irreales de las que solamente están en el subconsciente o
ma fársico, etc.) porque es con éstos con los que se produce en el consciente reprimido y que el hombre no es, moral ni éti-
la sustitución de la realidad.s+ camente, capaz <!_eejecutar, tales como fulminar a todos los ne-
cios, a las autoridades y a los parientes políticos, o bien en nonoe
Los elementos imposibles en el drama son múltiples, pero una madre salva a sus hijos de los males del mundo llevándoselos
pueden agruparse en los siguientes: por los aires en un carro dorado.
Lenguajes irreales: abstracciones, substracciones y metáforas con-
Personajes símbolos alternando entre s{ mismos y conformando formando toda o gran parte de la obra.46
todos la trama de la obra. La guerra, la paz, la mística, la cultu- Situaciones irreales. Como aquéllas en las que un príncipe se des-
ra, el arte, la ciencia, la belleza, cte. pierta convertido en sapo o un soldado renace en un juguete, o
Personajes simbolos alternando con personajes reales: la virtud, el en las que un personaje ha vivido miles de años.
pecado, la muerte, la desavenencia, la noche, la luz, los espíritus
-ancestros o nonatos.
Personajes animales, plantas u objetos que represerüan -y están re- 45 Cuando en una obra los personajes imposibles afectan solamente a uno
presentados por- seres humanos: el perro, el gato, el pan, el real, es porque representan su afán, su duda, su conflicto ético; son como partes
agua, las flores, el chile y los frijoles. de sí mismo; dramáticamente sirven para conformar una personalidad altamente
Personajes producto de la mitología o de la f 'antasia: dioses, hadas, compleja, pero al fin real.
ángeles, brujos, demonios, fantasmas, ninfas, magos alternando EÍ fantasma de Hamlet, el Mefistófeles de Fausto, el Humphrey Bogart de
Los sueños de un seductor, o los diez fantasmas que visitan a Ricardo III afectan
solamente el discernimiento de los protagonistas, no alteran su realidad circundan-
te, ni afectan la realidad dramática demandada en todo el texto. Es decir ésta no
44 Hablamos, por supuesto, de la realidad dramática que aparece en el texto,
está sustituida por la imposible realidad fársica. Luego estas obras no son farsas,
no del convencionalismo teatral, escenográfico o de utiler ía, ya de antemano acep- como no lo son tampoco las obras griegas en las que aparecen dioses sin alternar
tado por el espectador, en el que, por ejemplo, un telón pintado sustituye a un en absoluto con los personajes reales.
paisaje tropical, una rampa de seis metros a la cima del Himalaya, o incluso un
grupo de actores en posición estática a un edificio en ruinas o a una urbe de con- 46 Recordemos que el lenguaje poético de un estilo determinado, no implica
ere to, dramáticamente un lenguaje irreal. ''
1
196 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 197

Las más importantes corrientes fársicas.- El género fársi- clásico. (En cambio, difícilmente puede desarrollarse en el rea-
co -no revisado cronológicamente sino visto de la desnudez lismo y nunca en el naturalismo). En el otro extremo, cabe
al revestimiento de la realidad- va desde el teatro llamado del dentro del surrealismo, abstraccionismo, impresionismo o el
absurdo -grotesco- hasta lo exquisito de .Ios cuentos de expresionismo; estilo que, como el de la obra didáctica, tam-
hadas o, más lejos aún, hasta lo espiritual de muchos autos bién es el suyo por excelencia.
sacramentales, atravesando, desde luego, por la farsa clásica Ejemplos.- Hacer una relación de todos los modelos de
aristof ánica -caricaturesca, obscena->, la farsa renacentista farsa que pueden surgir de la combinación del género con los
-brillante, chusca-, la farsa neoclásica =ridícula, elegante-, otros seis sería una tarea poco menos que imposible. Nos li-
la comedia del arte -barroca, almibarada- o la farsa rornánti- mitaremos a observar sólo algunos modelos de desnudamien-
ca -ya no tan importante y a nuestro juicio apenas calificable \. to y de revestimiento de cada uno.
de simpática por su parentesco directo con el melodrama de-
cadente.s?
Carcajada: liberación del espectador.- La obra fársica a TRAGEDIA F ARSICA
nosotros, como espectadores, no necesariamente nos mueve
a la risa, en cambio sí invariablemente nos mueve a un muy
alto o muy bajo grado de vergüenza (la cual muchas veces Título Autor ¡,1
ocultamos con una carcajada) precisamente por atreverse a
decir todo cuanto hemos mantenido enérgicamente reprimido Caín, el hombre Emma Godoy
sin atrevernos a arrojarlo fuera. Sin embargo, en muchos de Doctor Fausto Christopher Marlowe
Las bacantes, Mrdea Eurípides
los casos -diríamos en la mitad de las obras fársicas- esta Trampa de muerte Ira Levin
vergüenza, aunada a la profunda satisfacción de descubrir que
otros -el autor, sus personajes o los actores- si se han atrevi-
do a expresarse por nosotros, nos produce, por identificación, Tragedia Fársica
una intensa felicidad que raya en. el placer y un placer que
fluye en carcajada franca y liberadora -catártica-. En la otra Trampa de muerte. Farsa de desnudamiento.- La anécdo-
mitad de los casos -en las farsas de revestimiento->, ni ver- ta trágica que conforma esta obra-e es la siguiente:
güenza ni felicidad afloran tan vivas; sin embargo, se suceden Dos hombres -amantes- deciden eliminar a la mujer de
produciendo igualmente una profunda satisfacción que impli- uno de ellos para vivir unidos. Llevan a cabo el asesinato,
ca un menor grado de placer, y el placer es siempre una válvu- pero luego descubren, cada uno en sí mismo y en el otro, su
la por donde el ser humano libera sus mayores dosis de ener- falta de escrúpulos, cobran temor, se convierten cada quien
gía reprimida.
en un enemigo potencial del otro y terminan ambos destru-
Estilos.- En un extremo, el género fársico se desarrolla yendo a su contrario. Este asunto, amén de trágico, ya resulta
dentro de los. estilos naif, romántico, barroco, inclusive en el hilarante, pero, además, todo en la obra resulta igual: la con-
47 A fines del siglo pasado y a principios del actual, aún no establecida una ducta cínica con mezcla de elegancia y de buen humor con la
clasificación de los géneros dramáticos, a los melodramas fársicos de buena calidad
se dio por llamarles, erróneamente, "comedias exquisitas" y a los de mala calidad,
más erróneamente, se les calificó de "tragicomedia" por su contenido que hacía 48 En la farsa, la anécdota más que el conflicto es la que siempre conforma ,,,
"reír y llorar al mismo tiempo".
el género subyacente de cada obra.

_....
198 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 199

que se ejecutan los hechos, amén de un personaje fársico con


el que departen -una clarividente moderna que les complica COMEDIA FARSICA
la existencia· en cada momento crftico->, producen un tono
tan enérgico corno caricaturesco, que es eminentemente f ársi-
co. Ante la planeación de un asesinato, ante el acto mismo, Título Autor
ante la toma de conciencia del delito, ante el temor a las con-
Arsénico y encaje joseph Otto Kessering
secuencias y ante la expiación, solamente los personajes fársi- El caso de la mujer asesinadita Miguel Mihura
cos son cínicos, elegantes y simpáticos y solamente ríe el es- El cíclope Eurípides
pectador -cómplice sin compromiso- que identifica algún El militar fanfarrón Plauto
Ha llegado un inspector J ohn B. Priestley
deseo propio profundamente oculto en sí mismo, pero que su George Alex Rod
Hola, Charlie
moral o su ética le impiden ejecutarlo. Las nubes Aristófanes
Caín, el hombre. Farsa de revestimiento.- Anécdota trági- Los duendes Luisa Josefina Hernández
Sortilegio de amor John van Bruten
ca de la obra: Caín ha matado a Abel; establecido físicamente
durante cientos de milenios en una urbe hipotética, su espíri-
tu vaga errante frente a la alternativa de regresar a Dios o
Comedia fársica
mantenerse, en su soberbia, alejado de él. "¿para qué nom-
brar a quien yo he borrado de mi mente y mi corazón por Desnudamiento y revestimiento.- Para ilustrar la farsa
inútil? Mis hijos van e irán errantes, porque en eso consiste cómica, bastaría tomar cualquiera -o casi cualquiera- de las
ser hombre", dice a su hermano Set.
obras aristof ánicas, sin embargo preferimos tomar éstas para
Sus hijos son la ciencia, el trabajo, la economía, etc. "He ejemplificar el tipo de farsa en la que el desnudamiento y el
aquí el eterno" se proclama a sí mismo. Pero hasta el momen- revestimiento se dan en una misma obra.
to en que es asesinado su hijo predilecto Juval -la música, Aristófanes emplea el género para rebelarse, para mofarse
fruto de la -materia y del espíritu- su único nexo con el Eter- o para hacer crítica de sus contemporáneos -autoridades,
no, Caín descubre su finitud, se asume derrotado y acepta su élites, sistemas o grupos sociales-; sus personajes son el refle-
castigo.
jo de toda una falta de conciencia y de moral, la encarnación
Esta es una obra de conceptos filosóficos. Tragedia repre- del vicio, del desorden y de la desvergüenza. La sátira, la mor-
sentada a base de símbolos, donde la anécdota, los personajes dacidad, el escarnio -el desnudamiento- están en todas sus
y las acciones son hipotéticas. Tragedia fársica que propone el obras. Sin embargo, no siempre nos presenta figuras humanas
ideal y cuyo tono es superlativamente grave. como personajes. Para quitarles un poco lo feo a éstos maneja
también el revestimiento, los disfraza de avispas, ranas, aves e
incluso nubes; es decir, reviste esa horrible realidad que des-
cribe; establece una relación animal-humano que, si bien no
oculta y sí denigra -o desnuda- la conducta de la sociedad,
de alguna manera también la reviste o justifica.
El militar fanfarrón. Farsa de desnudamiento.- De la
farsa de desnudamiento existen pocos modelos con fondo
cómico, justamente porque la comedia es ya un menor grado
de desnudamiento de los vicios del protagonista que, sin
200 VIRGILIO ARIEL RlVERA
T
1

LA COMPOSICION DRAMATICA 201

llegar al escarnio como la farsa -recordemos, la comedia es tor -representando algo así como la conciencia de los cinco
conciliadora- se le asemeja en.gran parte. antagonistas- se hace presente un personaje inexistente que
Sin embargo existen en la farsa romana ejemplos como ~nuncia sucesos que aún no han ocurrido y que, a su vez, de-
El militar fanfarrón en la que, además de. ser exaltados los nuncia los vicios de todos. En Hola, 'Chorlie, la protagonista
vicios del protagonista -como en toda cornedia->, las situa- muere y renace convertida en hombre; en El caso de la mujer
ciones, las conductas, la anécdota y la trama misma llegan asesinadita, dos fantasmas advierten a los protagonistas el
hasta el género fársico por la exagerada -imposible- realidad futuro nefasto que les espera. Y así sucesivamente.
que describen. Confusión de los novatos.- Como último dato acerca del
Los duendes. Farsa de revestimiento.- La anécdota cómi- género fársico-cómico: para el director o actor noveles resulta
ca es de lo más sencilla: cuatro personajes buscan la compene- común confundir una comedia simple, escrita en el pasado,
tración en el amor; cada uno posee una característica negati- con una farsa cómica. El comportamiento normal del periodo
va, que todos terminan superando mediante una actitud de neoclásico, por ejemplo, les parece ridículo o exagerado y a la
tolerancia, adaptación y comprensión hacia sí mismos, hacia hora del montaje malinterpretan las maneras refinadas pro-
su pareja y hacia el medio en el que conviven. Los otros per- pias de la época que no implican, en ninguna forma, que el
sonajes, el antagonista de todos, los representa una abuelita, texto esté concebido precisamente como farsa.
compendio de niña suegra y bruja maléfica que les comple-
menta la vida.
En esta comedia fársica, la realidad está sustituida por
una realidad fantástica, mágica, infantil y misteriosa en la que PIEZA FARSICA
los personajes se conducen peculiarmente -los jóvenes como
mayores y los mayores como jóvenes-. Arabela, de cuarenta
años, padece una inseguridad más que juvenil; Francina actúa Título Autor
como madre de la caprichosa viejecita; Enrique, como un
El juego de los papeles Luigi Pirandello
niño que quiere parecer mayor y Gastón -un Edipo bien in- Esperando a Godot Samuel Beckett
tencionado-, como un hombre maduro. De Arabela surge Inmaculada Héctor Azar
La danza maca bro. August Strindberg
una bruja bondadosa y de la abuela una malvada graciosa e Vicente Leñero
La mudanza
impotente. Gastón y Francina son una especie de Hansel y Las criadas Jean Genet
Gretel, mayores y afortunados; los símbolos, las metáforas, Las euménides Esquilo
León de Invierno James Goldman
los hechizos y los maleficios -exquisitos por dulces- abun- Emilio Carballido
Orinoco
dan en esta obra, bella forma de revestir dramáticamente la Rosa de dos aromas Emilio Carballido
realidad humana.
"Alta comedia".- La moderna comedia fársica, calificada
elegantemente como "alta comedia", por su tono más bien Pieza f ársica
exquisito que exagerado, es, las más de las veces, farsa de re-
vestimiento. En Arsénico y encaje, por ejemplo, la anécdota Las Euménides. Farsa de revestimiento.- Anécdota de la
se reviste con dos ancianas que "por amor al prójimo" liberan obra: la muerte de Clitemnestra en manos de Orestes ocurrió
a sus congéneres de los males de esta vida asesinándolos y en- ya tiempo atrás, pero el matricida no logra expiar su crimen;
terrándolos en el sótano de su casa. En Ha llegado un inspec- . si bien las leyes humanas lo han absuelto, sigue siendo perse->
,
LA CQMPOSICION DRAMATICA 203
202 . VIRGILIO ARIEL RIVERA

guido por la sombra de su madre que lo atormenta. Orestes se estos protagonistas -concepción filosófica del autor- asume
ve cuestionado por la moral humana -la moral griega- y por una remota desesperanza y reconcibe, día a día, una esperan-
la ética -su propia conciencia que lo acusa=. En una con- -za nueva tan estéril como la diariamente perdida.
frontación entre ambas vence la moral. Orestes acepta el
deber social que lo llevó .a asesinar a su madre y se asume
inocente. La moral y la ética equilibran luego su influencia
sobre la condición humana.
El asunto, desde el punto de vista de la ética o de la moral
cristiana que, desde hace dos mil años, rige el pensamiento
occidental, resulta ya fársico (bajo ese punto de vista la con-
ciencia de nadie podrá jamás ser regida por ningunas leyes
morales, ni siquiera por las de la orden sacerdotal. Pero deje-
mos esto y vayamonos al manejo de los símbolos que se pro-
ducen en esta parte). Apolo es el símbolo de la tradición -la
moral griega-, Atenea simboliza la justicia divina, y las Erinas
-diosas viejas y horripilantes como las Górgonas- la concien-
cia que tortura. FARSA DIDACTICA
En un plebiscito divino-humano, la defensa de Apolo y la
acusación de las Erinas son puestas a voto ante un jurado po-
pular. Se da un empate y Atenea da la razón a· Apolo -la Título Autor
moral-. Orestes se asume inocente, se libera de las Erinas
-su conciencia- a quienes, insatisfechas, Atenea termina
A puerta cerrada Jean-Paul Sartre
concediéndoles una jerarquía al mismo nivel de ella y, como Alejandro Aura
en los cuentos de hadas, todos terminan contentos. Pieza f ár- Bang bang
Coloquio de los cuatros doctores
sica del periodo clásico que bien podría catalogarse dentro de Fernán González de Eslava
de la Iglesia
Coloquio del Conde d<'Coruria Fernán Gonzálcz de Eslava
la corriente del absurdo.
Concierto para gttillotina y
Esperando a Godot. Farsa de desnudamiento.- Anécdo- cuarenta ca be za.~ Hugo Argüelles
ta: dos hombres esperan, han esperado siempre y seguirán Desposorio espiriWaL entre el pastor
Pedro y la Iglesia mexicana Juan Pérez Ramírez
.esperando a un tal Godot -alguien a quien apenas conocen y Plauto
El anfitríon
a quien confunden fácilmente con cualquiera que pasa-. ELatentado
Jorge lbargüengoitia
Godot no llega, como no llegó el día anterior, ni el anterior, Pedro Calderón de la Barca
El divino Orje o
El juego de la enramada Anónimo
ni el anterior. Los hombres volverán a esperarlo al día siguien- León Felipe
ELjuglarón
te. Mediante una gama interminable de acciones internas y Fi/ocl.ete.> Esquilo
externas -esperanzadas y desesperadas- de estos dos hom- Huele a gas Tomás Urtusástegui
[acobo o la sumisión Eugene lonesco
bres y de otros -personajes símbolo-, el tiempo transcurre Eugene lonesco
juegos de masacre
en una espera que no agota; que continuará, a pesar de todo, Juegos profanos Carlos Olmos
perdiendo su sentido a cada instante y a cada instante recupe- La asamblea de Lasmujeres Aristófanes
La cantante calva Eugene Ionesco
rando uno nuevo. La existencia humana, en la trayectoria de
T 1 i

204 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA TICA 205


Título Autor
La muerte accidental de un anarquista Dario Fo tienen sin superarse hasta la edad adulta -y que, en ocasio-
La noche de los asesinos
Las aves
José de Triana nes, llegan a hacerse manifiestos-, como es el deseo de asesi-
Aristófanes
Las avispas Aristófanes
n~ a los propios padres. También resultado de estudios con-
Las sillas Eugene Ionesco ductistas es:
Leoncio y Lena Georg Büchner
Los arcanios El juego de los insectos. Farsa de revestimiento.- Anéc-
Aristófanes
Los caballeros Aristófanes
dota: un hombre contempla los aspectos más representativos
Los cautivos Plauto del comportamiento social. Los descubre insulsos, degradan-
Los encantos de la culpa
Los hermanos
Pedro Calderón de la Barca tes, ruines y destituibles. En esta farsa, las especies animales
Terencio
Los intereses creados Jacinto Benavente
-insectos- sustituyen a los grupos sociales de los hombres.
Pic-nic en campaña Fernando de Arrabal Los bichos -mariposas, escarabajos, hormigas, larvas- repre-
Santísima la nauyaca Tomás Espinosa
Tres historias para ser contadas sentan a la especie humana.
Oswaldo Dragún
Ubú Rey Alfred J arry
Nos comportamos igual que los insectos, es la tesis que
Woyzeck Georg Büchner expone el autor, y en los aspectos que selecciona es una reali-
dad comprobable -también científica- la que presenta la
obra.
Farsa didáctica La farsa didáctica, como la obra didáctica pura, no se
avoca únicamente a educar, predicar, guiar, aconsejar u orien-
La farsa didáctica de desnudamiento se da en la corriente tar, como en los dos ejemplos anteriores, también convence,
del absurdo, con la misma regularidad que se da la pieza fársi- critica, denuncia, para lo que simplemente hace uso del tono
ca. Sus mejores representantes son: Beckett, Genet, Adamov, exagerado que le corresponde; siendo ahí donde el tono fársi-
Ionesco, los hermanos Kapel y, el más joven de ellos, Fernan- co se vuelve altamente revelador, sarcástico, ofensivo, obsce-
do Arrabal. Todos manejan conceptos de la realidad tan des- no, ultrajante o discriminatorio. El representante por excelen-
carnados como pesimistas, como resultado de la conciencia cia de esta farsa -que maneja ~n asunto sociopolítico por lo
derrotista -o de la corriente existencialista- que se desarrolla general- es Aristófanes, cuya escuela ha seguido bastante el
en la posguerra. Sin embargo, aparece, esporádicamente, en teatro latinoamericano de nuestros días, con la diferencia de
todos los lugares y todas las épocas. Un ejemplo es: que a menudo éste no maneja el revestimiento.
La noche de los asesinos, Farsa didáctica de desnudamien- El revestimiento es definitivo en la farsa medieval o rena-
to.- La anécdota es la siguiente: tres hijos, en un juego maca- centista, cuyos más altos exponentes son· Calderón de la
bro, representan para sí mismos la conducta de sus padres Barca y Lope de Vega, a cuya obra -fársica- también apro-
hacia ellos, la cual los atosiga hasta el desquiciamiento. La re- piadamente se le denomina:
presentación en el juego incluye la elaboración del plan de Autosacramental (o farsa de revestimiento).- Los autosa-
asesinarlos y el asesinato mismo. Terminada su fantasía, los cramentales de los dos más famosos autores dramáticos espc¡.-
hijos se preguntan a sí mismos si llegarán a tener el valor para ñoles representan uno de los periodos de más auge en la histo-
ejecutar el acto en la realidad y su respuesta es afirmativa. ria del género fársico-didáctico: los siglos XVI y XViI en la
La noche de los asesinos, farsa terrible y escabrosa, como Europa occidental. La función que cumplían era predicar el
muchas otras similares, descubre el resultado de auténticos es- espíritu cristiano; el enorme contenido de conceptos teológi-
tudios de la sicología del hombre. Uno de tantos instintos cos, de símbolos y de metáforas, crean el tono fársico aunque
animales propios de la infancia que, en muchos casos, se man- preeminentemente grave, como corresponde a un texto en el

___ _J
206 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 207

que los personajes son el pensamiento, la idolatría, la gracia, mente en pos de un sombrero de paja cuya pérdida puede
la hermosura, el tacto, el olfato, la vista, todos los pecados y trastornar la imagen de su lealtad para con su prometida y sus
defectos humanos y todas las virtudes y cualidades posibles parientes políticos. En la segunda obra, dentro del bullicio de
en el hombre: la Resurrección el día del Juicio Final, un hombre común
viaja hacia el reencuentro de su hogar, del bienestar familiar.
Peer Gynt viaja a través de la vida hacia el conocimiento de sí
TRAGICOMEDIA FARSICA mismo. Y en la última obra, los niños deambulan por el uni- ·
verso de sus sueños en busca del pájaro azul, símbolo de la
felicidad que, al despertar, descubren en su propia casa.>
Título Autor Las cuatro obras representan anécdotas chuscas -por lo
El día del juicio Rafael Solana
demás imposibles-, conductas irreales, tramas exageradas y,
El pájaro azul Maurice Maeterlinck salvo la primera, personajes imposibles, muertos, nonatos,
El viaje de Pedro el afortunado August Strindberg gnomos y símbolos, la noche, el día, la luz, etc.
Fando y Lis Fernando de Arrabal
Las ranas Aristófanes
Peer Gynt Henrik Ibsen
Un sombrero de paja de Italia Eugene Labiche
MELODRAMA FARSICO

Tragicomedia [ársica
Título Autor
Las ranas. Farsa de desnudamiento.- La historia =-episó- Alcestes Eurípides
dica- presenta a Dionisia indignado por la falta de poetas Ay ax Esquilo
El eunuco Terencio
que Atenas padece en el siglo IV a. C. Decide hacer un viaje El gorgojo Plauto
al Averno en busca de Esquilo, que ya ha muerto y a donde El sueño de una noche de verano William Shakespeare
finalmente llega tras vencer los obstáculos que se le interpo- El tambor de Damasco Yukio Mishirna
Frank V Friedrich DUrrenmatt
nen. El último problema que supera es el juicio ante Plutón, La·A·ndriana Terencio
en el que Eurípides defiende su derecho de ser él quien retor- La importancia de llamarse Ernesto OscarWilde
ne al mundo de los vivos. Vence Esquilo y es felizmente con- La tempestad William Shakespeare
ducido a la vida por el dios. Las cartas de Mozart Emilio Carballido
Los mellizos Plauto
Las ranas, aunque revestida con personajes imposibles, es Médico a palos Moliere
además una crítica mordaz a la sociedad y a la política de un Ondina J ean Giraudoux
momento en que el orden ateniense se encontraba gravemen- Orestes Eurípides
Un ángel en Babilonia Friedrich DUrrenmatt
te agitado y la creación artística iba desapareciendo. Víctimas del amor Murray Schisgal
Un sombrero de paja de Italia, El día del juicio, Peer
Gynt, El pájaro azul son farsas de revestimiento.
Todas estas obras contienen la aventura episódica y el ca- Melodrama fársico
rácter heroico del protagonista propio de la tragicomedia.
En la primera, el protagonista, un enamorado, va única- Definidos ya reiterativamente los elementos dramáticos
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208 VIRGILIO ARIEL RIVERA


LA COMPOSICION DRAMA TICA
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que transmutan en farsa cualquiera de los otros seis géneros,
ajustándonos a los modernos métodos de análisis con base en yendo los melodramas f ársicos se les impuso el nombre de
los cuales conformamos nuestro estudio y no pretendiendo tragedia. A otros sencillamente se les denomina farsa. Tragi-
recargarlo ni con la selección más elemental de las miles de comedia ha sido un término vulgar y euóneamente usado.
historias con que puede escribirse un melodrama, nos limita- Pero la equivocación más común ha sido llamar comedias a
remos a observar: muchísimas farsas melodramáticas que se encuentran en todo
Un enorme número de autores universalmente reconoci- el tiempo transcurrido entre los romanos Plauto y Terencio
dos por la dramaturgia occidental han escrito algunas de sus y el teatro español del periodo franquista.
obras dentro de los lineamientos de la farsa, con el género Sobre los nombres erróneamente aplicados a los textos
melodramático como subyacente. Desde Esquilo -Ayax- y griegos y romanos cabe decir que existe la justificación que
Eurípides -Alcestes-, hasta Shakespeare -La tempestad y El en aquel tiempo solo se conocían los dos términos con que se
sueño de una noche de verano-; desde Plauto -La Andriana, clasificaba el drama en general: comedia y tragedia.
El eunuco-, hasta Moliere -Médico a palos-; desde Osear
Wilde -La importanciade llamarseErnesto-, hasta Dürren-
matt -Frank V-; desde Murray Schisgal - Víctimas del
amor-, hasta Emilio Carballido -Las cartasde Mozart.

El hecho de que el melodrama fársico se haya dado en


toda la historia y por autores de tal importancia no resulta
nada inexplicable. Siendo el melodrama el género dramático
por excelencia para cumplir la función vital más importante y
siempre necesaria a lo largo de toda la vida de todo ser huma-
no -la función de divertir por la exaltación de las emociones
y los sentimientos-, resulta el género más transmutable a
la farsa pues, mediante los métodos fársicos de desnudar
o revestir la realidad -exagerarla-, la diversión que con-
lleva el melodrama se torna lógicamente más intensa; es decir,
la obra melodramática cumple mayormente ese cometido.
Resta agregar que, hasta hace sólo unos decenios, antes de
que existiera una codificación más o menos elaborada, el me-
lodrama fársico había sido denominado con nombres por
demás erróneos, "elegantes" muchas veces pero, en su mayo-
ría, propios de otros géneros. A muchos textos fársicos melo-
dramáticos se les ha llamado simplemente melodramas.
Poemas escénicos -o cosa parecida- a los dos textos de Sha-
kespeare a los que nos hemos referido y a otros muchos que
-a la debida distancia- se les han asemejado. A la mitad de
las obras escritas por los griegos en cualquier género, inclu-