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Teresa

de la Gándara

Claude Debussy: La creación de imágenes pictóricas a través de la música

Introducción

El pianista Claude Debussy (1862-1918) era un gran amante de la pintura además de la


música, y en sus composiciones tratará de crear imágenes que puedan evocar a las obras
pictóricas de su época. Como él mismo decía: “amo las imágenes casi tanto como la
música” (Roberts 1996:1)

Hay todo un debate sobre si Debussy pertenecía a una corriente simbolista o


impresionista. Sinceramente, al escoger el tema para el trabajo estaba convencida de que
Debussy era impresionista y que sus composiciones son el equivalente musical a los
cuadros de artistas como Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Mary Cassatt,
Berthe Morisot, Edouard Manet o Renoir. Los impresionistas pictóricos, especialmente
Monet (cuyo cuadro Impresión, sol naciente, 1872, da nombre al movimiento artístico,
aunque en un principio como insulto) tenían una fijación con la captación de la luz y el
movimiento del agua, cosa que relacioné directamente con la pieza La mer.

´
Impresión. Sol naciente – Claude Monet (1872)

Debussy consideraba un insulto el pertenecer al impresionismo, no obstante, es evidente


que pertenecía a la época y que estéticamente se vio influido por la corriente artística.

“No deberíais aislarme de mi época, a la que pertenezco con cada fibra de mi ser…
Debería ser considerado por la posteridad como un contemporáneo de Stephane Mallarmé
y de Claude Debussy. Como ellos, y como Baudelaire, digo que hay lugares en los que
las artes se juntan.” – Claude Monet (Roberts 1996:0)
Teresa de la Gándara

En este trabajo voy a ahondar en las siguientes cuestiones además de otras que me vayan
surgiendo por el camino:
¿Hasta qué punto conocía Debussy la pintura? ¿Qué relación tenía con otros artistas de
otras disciplinas de su época?
¿Cuáles y cómo son las imágenes que pretendía evocar en qué piezas?
¿Qué implicaciones tienen el impresionismo y el simbolismo en su música?

Música, pintura y poesía,


contexto artístico

Para entender la música de Claude Debussy (o de cualquier otro compositor) es muy


importante conocer su contexto: Debussy se formó en el París de fin-de-siècle, época y
lugar en la que los debates en cafés eran frecuentes. Uno de los temas más discutidos sería
la relación entre las artes, si bien es una cuestión que ya había ocupado a los artistas de
diferentes disciplinas anteriormente (por ejemplo, a Richard Wagner con la obra de arte
total o Gesamtkunstwerk). Y es que, a mi parecer, la pintura, la poesía y la música
persiguen objetivos similares: la evocación de imágenes, emociones, sensaciones y la
experimentación con la técnica. Por tanto, no es muy descabellada la asunción de que
éstas se mezclaran. En su libro Paul Roberts cita a Schumann: “El compositor convierte
la pintura en sonido. El proceso estético de una forma de arte es igual que la de la otra;
sólo difiere la materia prima” (1996:3), “El pintor puede aprender de una sinfonía de
Beethoven igual que un músico de un trabajo de Goethe”. El compositor (Robert
Schumann), que muere unos 8 años antes del nacimiento de Debussy, está anticipando
cómo de estrechamente acabarán por relacionarse las artes, no tanto juntándolas en una
“obra de arte total”, sino contemplando el arte como una única disciplina cuyos trabajos
exploran el lenguaje, el sonido y la imagen.

º
Monet en su estudio flotante - Edouard Manet (1874)
Teresa de la Gándara

En cuanto al debate de si Debussy es impresionista o simbolista, es más interesante la


cuestión de la que parte dicho debate, que no el debate en sí. En su relación con la pintura,
que es la más extendida, se considera a Debussy impresionista, no obstante, en su relación
con la poesía se le clasifica como simbolista, esto se da ya que conoce a pintores
impresionistas a través de Erik Satie, y se codea con los mejores poetas del fin de siglo:
Mallarmé, Pierre Louys, Baudelaire y Verlaine. Ambas categorizaciones (y en realidad,
cualquier tipo de categorización hacia su música) eran rechazadas por el pianista y las
llamaba “términos útiles para el abuso” (Roberts,1996:19), pero demuestran el interés, el
conocimiento y lo estrechamente que se relacionaba con artistas coetáneos e
inmediatamente anteriores a él. Stefan Jaroncinski, en su libro dedicado a Debussy,
explica que cree que “se debe respetar su rechazo a las etiquetas ya que es realmente
imposible atribuirle una. Conocía todo tipo de corrientes artísticas: el naturalismo, el
impresionismo, el prerefaelismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el
fauvismo, el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y desarrollo vio sin
entusiasmo, él obtuvo un poco de todas estas corrientes, quizás sufrió profundamente su
influjo (como en el caso del simbolismo), pero no se sometió completamente a ninguna
de ellas su personalidad artística.”
No pretendo en este ensayo dar respuesta pues, a este debate, pero en este sentido
consideraré las cuestiones que atañen al tema que aquí se trata

Pintando con música,


¿qué hay detrás de los títulos?

“A juzgar por sus piezas, y por sus títulos, él es un pintor y eso es lo que quiere ser; llama
a sus composiciones imágenes, bocetos, estampados, arabescas, estudios en blanco y
negro… Claramente disfruta pintando con música”
– René Peter, amigo de Claude Debussy (Roberts.1996:19-20)

Paul Gauguin, hablando sobre las técnicas realistas utilizadas por los impresionistas, dijo
algo como que buscaban en el nivel visible y no en el nivel misterioso del pensamiento,
ya que para ellos el “paisaje onírico”, creado como una totalidad, no existía. Basándome
en palabras de Charles Morice, la ambición de plasmar este paisaje, de expresarlo, de
pintarlo con música, describiéndolo a través de la metáfora es lo que Debussy consigue
con su música (Robers 1996:23). Una sensibilidad y una pretensión evocadora muy a la
francesa.

“Sugerir más que definir; desdibujar antes que delimitar; referir la reacción emocional de
algo o el suceso antes que describirlo. Las melodías en Debussy siguen existiendo, pero
la textura y la rica armonía hacen que se diluya. El efecto de discontinuidad que consigue
en sus obras es producido por una brusca movilidad del discurso musical, por un giro
inesperado que afecta a uno o varios parámetros musicales. Estas rupturas se integran
bien en la totalidad de la obra o donde hacen resaltar una idea.” (Revista digital para
profesionales de la enseñanza, 2014)

En 1905 Debussy publicará los cuadernos Images, cuyo título nos adelanta las claras
intenciones del artista, entre las que se encuentra la pieza Reflet’s dans l’eau. Ésta es una
de las muchas piezas que Debussy escribe en sobre el agua, y en particular sobre el reflejo
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de la luz en ésta, que no está quieta. Un tema que podría recordar a un cuadro
impresionista. No obstante, la alusión al agua podría ser más bien por El anillo del
nibelungo, ya que, en ella, Wagner crea una conexión simbólica entre el agua y la pasión
sexual. Y es que el agua en la cultura occidental ha sido frecuentemente asociada a la
mujer y a la feminidad (en mitología, arte, psicología…) Esto nos daría una perspectiva
muy diferente sobre si la pieza mantiene entonces alguna relación con el arte pictórico de
los impresionistas.

“Designar mis dibujos por títulos es, a veces, invitar a la gente a malentenderlos. Los
títulos pueden ser justificados si son vagos, indeterminados, incluso a riesgo de confusión,
de ambigüedad. Mis dibujos no tienen la intención de definir nada: ellos inspiran. Los
dibujos no hacen declaraciones ni ponen límites. Ellos guían, como la música, hacia un
mundo ambiguo donde no hay causa ni efecto” – Claude Debussy (Roberts 1996:32)

El propio Debussy está llamando a sus piezas dibujos. Es indudable la intención de


insinuar imágenes con su música, y a la vez, explica la naturaleza difusa de las mismas.
De nuevo, sería bueno recordar la primacía que da el compositor a las sensaciones o
emociones que genera con sus piezas, que al mismo tiempo podría ser llamado por estas
ideas visuales.

Entonces, ¿cómo hace para dar forma a estas imágenes? La música de Debussy se
caracteriza por crear una sensación atmosférica, brumosa, con un gran uso del pedal de
sustain y donde la melodía no es interrumpida. El discurso no tiene una continuidad, hay
constantes rupturas y una brusca movilidad, que se da a través de un motivo musical
sencillo, cíclico y repetitivo, que varía a lo largo de toda la pieza, y que está presente en
todas y cada una de las frases de ésta. El cine primitivo era contemporáneo a Debussy y
también le fascinó. Puede, tal vez, ligarse entonces el deseo de representar imágenes en
movimiento a sus piezas.

“Cada modificación que se realiza en la melodía refuerza el carácter direccional uniendo


diferentes periodos temporales como el presente, pasado y futuro, y, además, hace que el
oyente renueve su interés por saber a dónde le lleva la maravillosa melodía que está
escuchando.” (Revista digital para profesionales de la enseñanza, 2014)

La música impresionista no tiene un tempo claro, es frecuentemente modal y cromática,


además de experimentar con escalas de diferentes etnias y un uso de la escala de tonos.
“No existe una teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Me gusta la música
con pasión. Y porque me gusta trato de liberarla de las tradiciones estériles que la ahogan.
Es un arte libre que brota – un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento,
el cielo, el mar. En ningún caso debe ser cerrado y convertido en un arte académico.” –
Claude Debussy (Wikipedia, Impresionismo musical)
Este estilo musical tan personal de Debussy parte de una ruptura con las limitaciones y la
dureza que le impusieron en el conservatorio profesores como Marmontel o Durand.
Desde temprana edad, Debussy destacaba por sus habilidades al piano y a los 11 años de
edad ya despuntaba en el conservatorio de París por innovar y manifestar sus inquietudes
compositoras de forma muy diferente y llamativa. Estuvo en el conservatorio desde los
10 hasta los 22 años de edad. Finalmente, acabó dando clases de piano a los hijos de una
familia adinerada que le llevó de viaje, lo que le permitió empaparse de diferentes
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culturas, de las cuales la rusa fue la que más hondo le caló. Autores como Stravinsky o
Chopin marcaron su trayectoria.
A pesar de este anhelo de ruptura con sus
profesores, se sigue apoyando en ellos para sus
composiciones: Debussy escribió a Durand que la
primera versión de Reflets dans l’eau no le
satisfacía para nada y que había decidido escribir
otra basada en diferentes ideas y en conformidad
con los más recientes descubrimientos de “química
armónica” (Roberts 1996:31) Esta “química
armónica” se basa principalmente en la
exploración de la sonoridad del piano, el color que
éste puede llegar a proporcionar, los armónicos que
se generan, cómo combinarlos con el sustain, las
intensidades, interrupciones abruptas… Paul
Roberts escribe en su libro que “para un pianista,
la apertura de Reflets dans l’eau es una de las más
satisfactorias exploraciones de sonoridad en el
repertorio de Debussy” y que “explora el sonido mientras éste evoluciona y se distorsiona,
como el reflejo de una imagen sobre el agua se transforma por el movimiento en la
superficie” (1996:31-32)

Si intentamos encontrar similitudes entre la pintura impresionista y la música que realiza


Debussy, podríamos hablar del equilibrio entre lo borroso y la definición, un trazo grueso
que aparentemente es poco definido, pero que separa los colores con notable claridad. Su
preocupación por el sonido es paralela a la preocupación por el color en la pintura.
Parafraseando a Gaugin, el color vibra igual que lo hacen los sonidos (Roberts 1996:34)

“Los compositores ya no saben cómo separar el sonido, hacerlo puro. En Pélleas, el sexto
violín es tan necesario como el primero. Intento usar cada timbre en su más puro estado;
como hace Mozart, por ejemplo. Y esa es la razón por la que nadie puede reemplazar a
Mozart. Todo el mundo se ha acostumbrado tanto a mezclar timbres, hacer que destaque
sombreando o masa y no dejando que suenen con sus propias identidades.” – Claude
Debussy (Roberts 1996:40)

De nuevo, el propio compositor utiliza la metáfora del dibujo, en este caso para
sombrearlo, además de la separación del color que ya se ha mencionado antes. La forma
en la que habla de sus piezas guarda demasiadas similitudes con la forma en que se
hablaría de un cuadro impresionista como para ser casual.

Sin embargo, no es Debussy el que intenta imitar a los pintores, más bien al contrario: los
pintores aspiraban al nivel de abstracción que la música ofrecía. Las artes visuales
avanzaban cada vez más hacia la abstracción, ya que la aparición de la fotografía en el
s.XIX hizo que la representación de la realidad resultara innecesaria y, si bien podemos
hablar de la influencia que los pintores ejercieron sobre Debussy, también podemos
hablar de la influencia que Debussy ejerció sobre los pintores. Gauguin utilizaba la
realidad en sus cuadros únicamente como pretexto para su “creación de sinfonías,
armonías que no representan nada real en el vulgar sentido del mundo”. (Roberts 1996:43)
Walter Pater dijo en un discurso sobre artes visuales que “todo el arte aspira
constantemente a la condición de la música.” (Roberts 1996:44)
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Influencias y referentes
Degas y la estética oriental: el gamelán y las estampas japonesas

Claude Debussy comenzó a desapegarse de los impresionistas ya que estaban


comenzando a establecer una convención, se mostraba indiferente ante las conquistas de
la técnica impresionista. Según un amigo de Debussy, Robert Godet, uno de los pintores
a los que más admiraba era Edgar Degas. (Roberts 1996:43). Curiosamente, este pintor
es el “menos impresionista” del movimiento. Sus cuadros son más comúnmente de
interiores, como sus famosas bailarinas, dado que estaba en contra de la pintura “al aire
libre”, aunque también representaría algún evento en exterior como las carreras de
caballos. Es el más excéntrico de los impresionistas, y, sin embargo, es uno de los
fundadores del movimiento. Sus temáticas fueron más duras y sus cuadros más
costumbristas: narran la vida del París de su época con cuadros sobre el alcohol, la
absenta, la prostitución o el trabajo (principalmente femenino). Degas era el más cercano
a Manet recalcando la importancia de la línea, la forma y los planos. Lo que le unía más
al movimiento era el tipo de trazo, la captación de la luz y la unión al grupo artístico del
que todos ellos tenían consciencia. Degas se consideraba a sí mismo un pintor realista, lo
que le acerca más al simbolismo al que se encontraba ligado Debussy y será un ejemplo
para él en disciplina para sus instigaciones creativas.
Degas, como sus coetáneos, coleccionaba estampas japonesas.

La gran ola de Kanagawa – Katsushika Hokusai (1830-1833)

“Si debes encontrar precedentes, compárame con los maestros japoneses: su rareza en
gusto siempre me ha intrigado, y apruebo de su sentido de la estética, su poder para sugerir
que evoca presencias por una sombra, la imagen completa por un fragmento.” – Claude
Monet (Roberts 1996:45)

Es bien sabido que Claude Monet era un gran admirador de las ilustraciones japonesas,
las estampas y de otros elementos de su cultura. Monet se construyó en su casa un
estanque japonés repleto de nenúfares que pintaría en numerosísimas ocasiones hasta el
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final de su vida. Tomando a Monet como máximo exponente del movimiento


impresionista pictórico, sabemos que esta influencia japonesa cayó también sobre otros
artistas de la época y entre ellos Claude Debussy dada la claridad del color y el diseño
que presentan las estampas japonesas. De hecho, publicó en 1903 Estampes, compuesta
por tres piezas para piano, cuya primera pieza, Pagodes, inspirada en la música javanesa
que escuchó en la Exposición Universal, tiene sus melodías basadas en diferentes escalas
pentatónicas (para semejar las afinaciones, ya que son diferentes a nuestro sistema
temperado) como la música del gamelán o la japonesa del shakuhachi. Nada apunta a que
Debussy hubiera escuchado la música japonesa a la que aquí me refiero, pero resulta ser
una agradable coincidencia (o no tanto, ya que la mayoría de escalas orientales son
pentatónicas) que encaja con el título que le da al cuaderno. La influencia visual del arte
japonés en Debussy es conocida, no se puede decir lo mismo de la música de este mismo
origen. En cuanto a la música javanesa, aparte de las horas que su amigo Robert Godet
relató que pasó en el pabellón de la Exposición Universal donde se tocaba el gamelán,
sabemos lo que el propio pianista escribió sobre ella en un artículo:
“La música tonal occidental (las formas tradicionales) están orientadas a una meta; las
formas musicales están diseñadas cuidadosamente para “desarrollar” ideas y moverse
hacia climaxes. En contraste, los ciclos en la música del gamelán representan, no un
movimiento hacia delante en el tiempo, progreso, sino la visión oriental de los infinitos
ciclos en la historia, de la muerte y reencarnación, de levantamientos y caídas de imperios,
ciclos que han continuado desde la eternidad y continuarán en la eternidad. El ciclo del
gamelán, que puede ser repetido cualquier número de veces y no desarrollarse para nada
en sentido occidental de la palabra, es una analogía perfecta de la visión estática de la
historia.” Y refiriéndose a las complicadas texturas a capas de esta música escribió “la
música javanesa obedece leyes de contrapunto que hacen que Palestrina parezca un juego
de niños.”
Este componente cíclico ya ha sido previamente mencionado en este trabajo como
característica de la música de Debussy, pero ahora lo vemos asociado a las ideas
orientales de meditación, religión, ritual, etc., lo que aporta una visión mucho más
espiritual hacia estas composiciones. Por otro lado, en alusión al contrapunto, éste de las
composiciones de Debussy se ha dicho que tiene tres características que lo diferencian
del tradicional europeo: es ornamental, fragmentado y a capas; características que bien
podían ser aplicadas al contapunto que retrata al gamelán.
“Si uno escucha la música sin ser prejuzgada por sus oídos europeos, encontrará un
encanto percusivo que fuerza a uno a admitir que nuestra propia música no es más que
una especie de ruido bárbaro más adecuado para un circo ambulante”
En una carta a Pierra Louys, Debussy escribe: “¡Mi pobre amigo! ¿Te acuerdas de la
música javanesa, capaz de expresar incluso inmencionables sombras (…) que hacen que
nuestra tónica y dominante parezcan fantasmas para el uso de niños traviesos?”
(Todas las citas sin referenciar en este último párrafo han sido encontradas en un artículo
de Brent Hugh sobre Debussy y la música javanesa del gamelán. Hugh, Brent; Claude
Debussy and the Javanese Gamelan)
Es evidentísimo que marcó a Debussy en su carrera y en cómo se planteó la música desde
que el gamelán le hipnotizara y ensimismara. Casi se palpa el anhelo espiritual que sufría
el pianista y del que impregnará sus piezas propiciando la mencionada atmósfera mística,
la bruma que tan peculiarmente abarca.

Volviendo a la influencia estética japonesa, en el París de fin-de-siècle triunfaron las


estampas de arte ukiyo-e, que traducido sería algo como “imágenes del mundo flotante”.
Teresa de la Gándara

Éstas estaban basadas en temas costumbristas; la tradición japonesa trataba


frecuentemente con los paisajes idealizados (mucho antes de que éstos se desarrollaran
como tal en occidente) a los que artistas como Hokusai o Hiroshige dieron una
interpretación más poética (Roberts 1996:48) Esta interpretación oriental con
perspectivas paradójicas, composiciones milagrosas, diseños asimétricos, planos lisos
con colores claramente definidos en que éste (el color) cumple una función meramente
decorativa es lo que llamó tanto la atención a los jóvenes artistas franceses. Esta
influencia es también fundamental en el Art Nouveau y en la aparición del diseño gráfico.

The Goddess Kwannon on a Giant Carp, ilustración de los álbumes de Manga de Katsushika Hokusai
publicados entre 1814 y 1824

Esta serie de conceptos sí que son más justificables, de manera abstracta, en la música
que compone Debussy. Un ejemplo de esto sería lo que Paul Roberts comenta en su libro:
Claude y Camille Claudel (escultora) ojeaban juntos los álbumes Manga de Hokusai, en
los que había estampados de dos páginas entre los que se encontraba el de la diosa
Kwanon sobre una carpa gigante (The Goddess Kwannon on a Giant Carp) “cuyas
arabescas curvilíneas sugieren la pieza de virtuoso piano de Debussy Poisons d’or.” O
la insistencia de Debussy de que la portada de La mer fuera la estampa de “El vacío de la
ola” (The Hollow of the Wave) (1996:53).

“Debussy estiliza su música como Hokusai sus montañas y árboles: ambos artistas usan
el mínimo de medios para hacer sus temas comprendidos, representando objetos y escenas
con convenciones fácilmente reconocibles.” (Roberts 1996:62)

Volvamos a hablar entonces de Estampes (1903) teniendo en cuenta ahora todo lo que en
este apartado se cuenta. Por un lado, contamos con los ciclos, el contrapunto a capas,
Teresa de la Gándara

fragmentado y ornamentado, las tonalidades imposibles de la música javanesa y por otro


con la claridad, la sutileza y “los poderes de sugerencia que evocan (…) la imagen
completa por un fragmento” (Claude Monet; Roberts 1996:59). También habría que tener
en cuenta que el arte simbolista pretendía ‘expresar lo inexpresable’, que se distingue de
la claridad buscada por los japoneses. Esta ambigüedad es llamativa y seguramente
intencionada por parte del artista. “Es innecesario que la música haga a la gente pensar
(…) sería suficiente si les hiciera escuchar.” (Claude Debussy; Roberts 1996:60)
La segunda pieza que compone el conjunto de tres piezas que encontramos en Estampes
es La soirée dans Grenade de inspiración andaluza, elogio a Manuel de Falla, se podría
decir que los trocitos de guitarra que se vislumbran nos muestran fragmentos que nos
permiten construir una imagen completa, hay incluso una sugerencia de procesos
cinemáticos donde una imagen puede ser cortada para pasar a otra sin ningún tipo de
transición (Roberts 1996:62) No es esta la única ocasión en que una de las piezas de
Debussy da la sensación de collage.
Por último, Jardins sous la pluie como estampa es diferente, bebe más de Bach y Chopin,
además de tener un eco a canción infantil ya que entremezcla dos populares canciones
infantiles francesas: Dodo, l’enfant do y Nous n’irons plus a bois. Debussy era
coleccionador de diferentes libros ilustrados para niños antes del nacimiento de su hija
Emma “Chou-Chou” en 1905, lo que además de su interés por la ilustración, demuestra
su inclinación hacia asuntos que remiten a la infancia. En 1908 publica la suite Children’s
corner, dedicada a su hija que hacía ya tres años. Esta referencia a la infancia puede venir
de la mano de otra serie de conceptos como la inocencia, la curiosidad y perplejidad ante
la novedad de todo lo que a uno le rodea, la ambigüedad y dificultad para asimilar
conceptos...
Por otro lado, como hace el título de la estampa, la sonoridad creada puede evocar la
imagen de pájaros cantando o la lluvia cayendo que, de nuevo, nos lleva a otro título que
utiliza el agua como protagonista.

Maurice Ravel
Heredero de Debussy

Claude Debussy y Maurice Ravel son los dos máximos representantes del movimiento
impresionista en la música (que en sí es muy escaso), si es que realmente se puede hablar
de éste como fenómeno. Ravel, trece años más joven que Debussy, admiraba
profundamente al pianista. Realizó adaptaciones orquestales de sus piezas (por ejemplo,
Prélude à l'après-midi d'un faune) y le dedicó una composición tras su muerte en 1918,
Sonata para violín y violonchelo. Hay además cuantiosas menciones a cómo se
influenciaron el uno al otro principalmente durante la primera década del s. XX.

Maurice Ravel fue alumno de Gabriel Fauré. A diferencia de sus contemporáneos Ravel
era tonal, no obstante, utilizó la disonancia con elocuencia encontrando nuevas soluciones
a los problemas planteados por la armonía y la orquestación. Esto ocurre de manera
similar en Debussy, quien estira la tonalidad y hace dudosa su funcionalidad, aunque la
diferencia de edad haga que no se le considere tan ligado a otros compositores como Igor
Stravinski, Belá Bartók o Arnol Schöenberg que optaron por el dodecafonismo o la
atonalidad.
Teresa de la Gándara

Maurice Ravel compuso en 1901 la pieza Jeux d’eau. Otra vez nos encontramos ante la
temática acuática que tanto atañe al impresionismo. Sobre ésta, Ravel explicó:

“Jeux d’eau, que apareció en 1901, está en el origen de las novedades pianísticas que
pueden descubrirse en mis obras. Esta obra, inspirada por el ruido del agua y los sonidos
musicales que sugieren el desliz de las aguas, las cascadas, y los arroyos, está basada en
dos temas trabajados al modo de un primer movimiento de sonata; sin embargo, no se
sujeta al plan tonal clásico.” (Wikipedia, Jeux d’eau)

Por su parte, Ravel no parece demostrar un afán de crear imágenes en sus obras (aunque
sonoramente sean bastante similares a las de Debussy), a pesar de sí inspirarse en ellas.

Debussy y Manuel de Falla


La estética andaluza

Como ya hemos visto, Debussy simpatizaba Manuel de Falla, lo que llevó a dedicarle La
soirée dans Grenade en la que aparecen una serie de guiños a la cultura flamenca. La
relación entre Debussy y Falla es de recíproca influencia:

“El músico andaluz viajará a Paris para impregnarse de debussysmo. Conoce y admira ya
desde Madrid la obra del maestro francés.” (Revista digital para profesionales de la
enseñanza, 2012)

Debussy embaucado siempre por lo exótico corresponde este intercambio de


conocimientos musicales con Falla y se deja inspirar por ello.

“En lo que respecta a Iberia, Claude Debussy dijo expresamente en la primera audición,
que él no había tenido intención de hacer música española, sino más bien traducir en
música las impresiones que España despertaba en él (…) sus sueños iban más lejos,
porque él quería recoger su pensamiento en la evocación del embrujo de Andalucía. Dan
fe de ello La matin d´un jour de fête, Par les rues et par les chemis y les parfums de la
nuit de Iberia, La puerta del vino, La sérénade interrompue y La Soirée dans Grenade”
(Manuel de Falla sobre Debussy, Revista digital para profesionales de la enseñanza, 2012)

Debussy conocía bien la música de Falla, pero, y ya que aquí tratamos de centrarnos en
las imágenes, no está de más comentar que la estética visual andaluza marcó también
alguna pieza del compositor:

“La puerta del vino, surge a consecuencia de una postal que le enviara Falla. El maestro
andaluz no dice expresamente que él le mandara la postal, pero describe con todo detalle
la imagen retratada y el motivo de la composición: “La idea de componer este preludio le
fue sugerida mirando una simple fotografía coloreada que reproducía el célebre
monumento de la Alhambra. Adornado de relieves en color y sombreado por grandes
árboles, contrasta el monumento con un camino inundado de luz que se ve en perspectiva
a través del arco. Fue tan viva la impresión de Debussy, que decidió traducirla en música.
Y, en efecto, pocos días más tarde estaba terminada La Puerta del Vino” (Revista digital
para profesionales de la enseñanza, 2012)
Teresa de la Gándara

Manuel de Falla tras la muerte del pianista compuso un homenaje para él titulado Le
Tombeau de Debussy (1920) recalcando el estrecho lazo que mantenían. Sin embargo, no
será el único artista español en realizarle una dedicatoria:

Mi sombra va silenciosa
por el agua de la acecia.

Por mi sombra están las ranas


privadas de las estrellas.

La sombra manda a mi cuerpo


reflejos de cosas quietas.

Mi sombra va como inmenso


cínife color violeta.

Cien grillos quieren dorar


la luz de la cañavera.

Una luz nace en mi pecho,


reflejado, de la acequia.

- Federico García Lorca


Teresa de la Gándara

Este poema forma parte un conjunto llamado Tres retratos con sombras (1921-1924),
entre los que también se encuentra una dedicatoria a Verlaine. El poeta granaíno dio un
enfoque simbolista a la escritura de estos poemas para acercarse más a ambos artistas.
Este poema es interesante para el tema que a este texto concierne por las imágenes que
elige y crea el poeta en relación a Debussy. Otra vez nos topamos con el agua, reflejos y
la luz, temas que atienden no sólo a los nombres de las obras del artista, si no al
impresionismo pictórico con el que tan estrechamente se le relaciona siempre. La
sensación al leer el texto se antoja similar a la que causa mucha de la música de Debussy,
atmosférica, abstracta y evocadora, imágenes concretas y difusas a la par.

Conclusiones
Un cadáver exquisito de información sin desarrollar

En efecto y, en conclusión, Claude Debussy era in gran amante de lo visual y lo exótico


y así lo reflejó en sus composiciones. Es absolutamente innegable el afán pictórico del
que partía Debussy. Podría pues, continuar argumentando sobre cómo diferentes piezas
de diferentes inspiraciones parten y llegan de ilustraciones, estampas, postales,
fotografías o incluso elementos decorativos arquitectónicos como pueden ser las
arabescas.
Schumann ya había empleado aquel nombre (arabescas) para una composición suya.
Debussy retoma estos nombres intrigado por la decoración del Art Nouveau y muy
posiblemente conocedor de lo que Robert Schumann había hecho antes que él.

Actualmente la pieza más célebre de Claude Debussy es, sin lugar a dudas, Clair de lune
tercer movimiento de la Suite Bergamasque. La melodía en esta pieza en concreto, pero
no exclusivamente, se funde y se oculta en una maraña de notas como pinceladas, trazos
de entre los que salen figuras escondidas.

Según la Real Academia de la lengua Española, el impresionismo es un


estilo literario o musical que pretende expresar las impresiones
subjetivas que una determinada experiencia provoca en el artista.
Esta descripción a mi parecer se queda muy corta, ya que se podría igual de bien
aplicar a otros estilos o movimientos artísticos a lo largo de la historia, a pesar de que
la ambigüedad de la descripción va muy a juego con lo que Debussy hace con su
música y ha caracterizado lo que se ha denominado como impresionismo en música.

Por último, me habría gustado profundizar más en el agua ya que es uno de los temas más
recurrentes en la música de Debussy (Reflets dans l’eau, La cathédrale engloutie, La mer,
L’isle joyeuse, Jardins sous la pluie…) y en el significado que ésta tenga. A parte de la
ya mencionada semiótica que le da Wagner en El anillo del Nibelungo, el agua puede ser
“un símbolo de la experiencia interior, de las subconscientes impresiones de un sueño”
(Roberts 1996:25)
Lamentablemente, no voy a poder desarrollar propiamente la información que en este
apartado expongo, pero “la sutileza del arte de Debussy es hacer que queramos lo que
falta” (Roberts 1996:36) y esperemos que de este trabajo también.
Teresa de la Gándara

Bibliografía

• Fubini, Enrico (2004) El siglo XX: entre música y filosofía


• Roberts, Paul (1996) Images: The Piano Music of Claude Debussy. Editorial,
Ciudad
• Fubini, Enrico (1995) Estética de la música
• Craft, Robert; Stravinsky, Igor (1991) Conversaciones con Stravinsky

Webgrafía

• https://www.biography.com/musician/claude-debussy
• https://www.feandalucia.ccoo.es/docu/p5sd11898.pdf
• https://en.wikipedia.org/wiki/Reflets_dans_l%27eau
• https://en.wikipedia.org/wiki/Images_(Debussy_compositions_for_solo_piano)
• https://en.wikipedia.org/wiki/Images_pour_orchestre

• https://es.wikipedia.org/wiki/Impresionismo_musical#Aspectos_de_la_m%C3
%BAsica_del_impresionismo
• https://www.last.fm/music/Claude+Debussy/+wiki
• http://www.debussy.fr/encd/bio/bio5_03-09.php
• https://es.wikipedia.org/wiki/Estampes_(Debussy)
• https://brenthugh.com/debnotes/gamelan.pdf
• https://www.poemas-del-alma.com/debussy.htm
• https://www.auditori.cat/es/el-gamelan-la-musica-de-la-isla-de-los-dioses
• https://es.wikipedia.org/wiki/Children%27s_Corner
• https://galiciangarden.com/jardins-sous-la-pluie-de-claude-debussy/
• https://es.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel
• https://es.wikipedia.org/wiki/Jeux_d%27eau
• https://www.feandalucia.ccoo.es/docu/p5sd9337.pdf
• https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/6424/5105

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