COMPONIENDO MÚSICA

ELECTROACÚSTICA
UNA NUEVA ESTÉTICA.

CURTIS ROAD

EL MEDIO ELECTRÓNICO

ACÚSTICO VERSUS ELECTROACÚSTICO

Una de las tendencias actuales más importantes en la composición es el alejamiento de un enfoque

exclusivamente basado en modelos centrados en notas (alturas puntuales) hacia un enfoque
multitímbrico y textural.

El Bach Electrónico (Switched-on Bach, 1968) de Wendy Carlos, realizado en un sintetizador Moog y
grabado en cinta de 8-canales Ampex, trajo la tecnología de la música EA al frente de la conciencia
popular a través del lenguaje tradicional de la armonía y contrapunto.

Sound example 1.1. Fragmento del Concerto Brandenburgués Nº 3, Allegro (1721) de

J. S. Bach en El Bach Electrónico (Switched-on Bach, 1968) de Wendy Carlos.

Sound example 1.2. Fragmento de Pueda el rebaño pastar tranquilamente, from

Cantata 208 (1713) de J. S. Bach en El Bach Electrónico (Switched-on Bach, 1968) de
Wendy Carlos.

Los primeros experimentos en composición EA trabajaban con sonidos de instrumentos tradicionales

modificados por procesos simples tales como eco de cinta.

Sound example 1.3. Fragmento de Underwater Waltz (1952) de Vladimir Ussachevsky.

(Grabado del original en disco de vinilo).

La síntesis EA fue una extensión natural del estilo académico serial de la década de 1960. Obras pioneras
de la electroacústica como Composition for Synthesizer (1961) de Milton Babbitt exponen un
contrapunto atonal con patrones rítmicos muy precisos.

Sound example 1.4. Fragmento de Composition for Synthesizer (1961) de Milton

Babbitt.

Hoy en día, herramientas comunes como el software de notación musical, secuenciadores MIDI y
controladores de teclado se prestan a estilos basados en notas. Consideren Wall me do (1987) de Carl
Stone, un ejemplo de música EA en un contexto tonal.
 Sound example 1.5. Fragmento de WaII Me Do (1987) de Carl Stone.

Por otra parte, simulaciones de instrumentos tradicionales cada vez más realistas, hacen más fácil que
nunca componer de manera convencional.

Sound example 1.6. Simulación de síntesis aditiva de un cuarteto de cuerdas tocando

el Opus 132 de Beethoven, utilizando la aplicación Synful Orchestra secuenciada por
Eric Lindemann.

Al mismo tiempo, composiciones tímbricas o texturales han sido exploradas en el ámbito de la música
instrumental acústica por Gyorgy Ligeti, Helmut Lachenmann, Giacinto Scelsi, Gérard Grisey, Natasha
Barrett, Iannis Xenakis, y otros.

Por ejemplo, podemos considerar el uso de alturas como registros puros en la obra de Ligeti Volumina
(1962) para órgano. Esta obra está compuesta de cambios de densidad y registro, articulados por
procesos aditivos y sustractivos, en clusters y masas sonoras que no expresan funciones interválicas
armónicas.

Sound example 1.7. Fragmento de Volumina (1962) de Gyorgy Ligeti.

“No veo ninguna contradicción entre organizaciones basadas en notas y aquellas en timbre y textura
(Curtis Road); de hecho pueden funcionar simultáneamente dentro de una pieza. En obras como Purity
(1994), exploro una combinación de armonía microtonal (basadas en notas), clusters no funcionales y
glissandos con deslizamientos libres”.

Sound example 1.8. Fragmento de Purity (1994) de Curtis Roads.

“Mi composición Pictor alpha (2003) presenta bucles repetitivos de alturas. En Epicurus (2010),
entremezclo texturas granulares ruidosas con una serie impulsos con altura.”

Sound example 1.9. Fragmento de Epicurus (2010) de Curtis Roads.

LA SITUACIÓN DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

El legado de los instrumentos electrónicos se remonta a más de un siglo completo. Sin embargo, el
impacto de los medios electrónicos fue lento en llegar. El compositor visionario Edgard Varèse (1936)
previó la "liberación del sonido":

“Cuando los nuevos instrumentos me permitan escribir música como la concibo, tomando el
lugar del contrapunto lineal, se percibirá claramente el movimiento de masas de sonido, de
cambio de planos. Cuando estas masas de sonido choquen, ocurrirán fenómenos de penetración
o repulsión. Ciertas transmutaciones ocurriendo en determinados planos parecerán proyectarse
en otros planos, moviéndose a diferentes velocidades y en diferentes ángulos. Ya no habrá el
viejo concepto de melodía o interacción de melodías. Toda la obra será una totalidad melódica.
Toda la obra fluirá como lo hace un río.”

Los instrumentos de música EA de la época previa a la segunda guerra mundial solían imitar
instrumentos tradicionales. Se ejecutaban, en su mayor parte, en el contexto de los géneros
tradicionales. En la década de 1930, Paul Hindemith, por ejemplo, escribió obras para Trautonium, un
instrumento electrónico. En Langsames Stück und Rondo für Trautonium (1935), el instrumento es
tratado como una voz melódica, como un clarinete pero con una tesitura más amplia.
 Sound example 1.10. Fragmento de Langsames Stück und Rondo für Trautonium
(1935) de Paul Hindemith.

Otros fragmentos insinúan posibilidades por venir. Los glissandos en Fête des belles eaux (1936) para
sexteto de Ondas Martenot, de Olivier Messiaen prefiguran las sonoridades cósmicas de Forbidden
Planet (1956) by Louis and Bebe Barron.

Sound example 1.14. Fragmento de Love at the swimming hole de la banda de sonido
de Forbidden Planet (1956) de Louis and Bebe Barron.

Herbert Eimert, fundador del estudio de música EA de Colonia observó (1954):

"[La música EA] no es una salida cautelosa de ciertos caminos tradicionales, sino más bien, en el
carácter radical de sus técnicas, el acceso a fenómenos sonoros hasta ahora desconocidos en el
campo de la música. Esta ruptura abierta de nuestro mundo familiar de sonidos por medios
electrónicos conduce a nuevas posibilidades musicales de un carácter totalmente impredecible.”

En contraste para Eimert, cuya concepción de la música EA fue estrechamente definida tanto en
términos de materiales y métodos de organización, la piedra angular de la estética de la música EA de
Varèse, es una aproximación abierta al sonido. Esto significa que cualquier sonido, de cualquier fuente,
puede cumplir una función en un contexto musical apropiado. Esta premisa fundamental ya nos
proyecta más allá de los límites de los instrumentos tradicionales y de la voz. Sin embargo, un enfoque
abierto al sonido plantea muchos retos.

Esta expansión de sonidos disponibles condujo a un problema, identificado desde el principio por Pierre
Schaeffer (1966) y Michel Chion (2009), la situación de la escucha acusmática.

Conscientemente las obras acusmática juegan con aspectos referenciales, las fuentes de identidad y
causalidad sonora (Barrett 2002). A menudo cuentan con sonidos concretos reconocibles o paisajes
sonoros, citas y otros materiales altamente referenciales. Un ejemplo clásico innovador es Presque rien
Nº 1 (Luc Ferrari 1967-1970), la primera composición en ampliar la escala temporal de la música
concreta, de objetos sonoros cortos a ambientes sonoros largos, relaciones cambiantes de fondo y
primer plano.

Sound example 1.11. Fragmento de Presque rien no. 1 (1970) de Luc Ferrari.

Industrial Revelations (2001) de Natasha Barrett juega con la ambigüedad de lo reconocible y lo

irreconocible, lo que provoca reacciones emocionales por medio de una inmersión física del gesto
acusmático.

Sound example 1.12. Fragmento de Industrial Revelations (2001) de Natasha Barrett.

Por otro lado, la música EA también puede explorar, con la misma eficacia, el cosmos de los sonidos
sintético abstractos. En obras como Kontakte de Stockhausen (1960) o mi propia Now (2003), los
sonidos se generan de manera puramente EA.

Sound example 1.13. Fragmento de Now (2003) de Curtis Roads.

El enfoque abierto de sonido y las posibilidades múltiples de transformación plantean otro reto: la
necesidad de nuevos paradigmas para la organización de la estructura musical. Así han surgido nuevas
formas, algunas exitosas, otras no. El punto es que la heterogeneidad en material sonoro conduce a la
heterogeneidad en la estructura musical. Estas innovaciones no muestran ningún signo de
desaceleración.
Así los compositores deben tener una personalidad que puede afrontar la libertad natural e informal
que ofrece el medio electrónico.

La música de EA no-pop no tiene el atractivo del público masivo. Es ignorada por los críticos de la música
convencional. A pesar de estos factores, ahora está más extendida que en ninguna época anterior.
Después de décadas de investigación y desarrollo, tanto artística como técnica, la visión de Varèse de la
liberación del sonido es nuestra realidad. Por esta razón, yo llamo a esta una "edad de oro de la música
EA" porque las condiciones para componer en este medio nunca han sido mejores.

ELEMENTOS EN COMÚN ENTRE MÚSICA ELECTROACÚSTICA Y MÚSICA

TRADICIONAL

La música EA es tanto una continuación como una ruptura con la práctica de la música tradicional.

1. La música EA hereda siglos de pensamiento musical. No hay ningún aspecto de la teoría de la

música tradicional (escalas, melodías, armonías, ritmos) que no se pueda explotar en la música
EA, si así lo decide el compositor.
2. La música EA no es un género musical per se. El kit de herramientas es flexible y no impone un
estilo particular. El medio sirve como vehículo de diferentes géneros y estilos.
3. La paleta de sonidos de la música EA puede, si se lo desea, aproximarse estrechamente a los
instrumentos tradicionales mediante técnicas como el muestreo, síntesis aditiva y síntesis de
modelado físico.
4. Además, las herramientas del estudio de música EA son también un medio de ejecución
virtuosa. Se han desarrollado muchos tipos de controladores instrumentales, haciendo posible
tanto la interpretación solista como en conjunto. Existe un legado de música EA, incluyendo
instrumentos tradicionales modificados con pickups electrónicos, o procesados a través de
electrónica en vivo.
5. Las herramientas y prácticas de la música electrónica se pueden combinar con instrumentos y
prácticas musicales tradicionales, conduciendo a piezas "mixtas" en estilos tradicionales o
híbridos que combinan elementos conocidos con las nuevas posibilidades introducidas por el
medio electrónico.
6. Los problemas de organización musical siguen siendo universales independientemente del
medio. El diseño de la melodía, la textura armónica, el perfil dinámico, el ritmo, el fraseo, el
flujo de timbre, forma y significado, son esenciales en cualquier música. Cuestiones como
simetría versus asimetría, narrativa lineal versus no lineal, repetición versus no repetición,
densidad de sonoridad y orquestación aparecen en cualquier caso.
7. Cualquier medio musical, incluyendo la música EA, puede ser una plataforma para la expresión
de ideas "extramusicales". Esto puede incluir aspectos dramáticos/teatrales, culturales y
políticos, formales/algorítmicos, conceptuales/filosóficos y problemas psicológicos y
espirituales.
8. Tanto la música tradicional como la electroacústica requieren estudio y práctica para lograr
resultados significativos. El talento es real y se aplica en ambos dominios.
9. Como en la música tradicional, la música EA se beneficia de las representaciones visuales. La
interfaz del compositor a un sistema de música EA puede ser una partitura tradicional o su
equivalente en texto alfanumérico (una lista de notas). Pueden usarse representaciones
gráficas creativas, como han sido usadas en música instrumental. Estas partituras pueden servir
como guía para un instrumentista, como un documento de la construcción de la pieza o como
una ilustración de un análisis por un investigador.
Como Varèse observó:

Los principios son los mismos, ya sea que el músico escriba para orquesta o cinta magnética. Los
problemas más difíciles siguen siendo ritmo y forma. Éstos son también los dos elementos en la música
que, en general, están más mal entendidos.

Un sentimiento similar fue expresado por George Crumb (2011):

“Es evidente que el medio electrónico en sí mismo no soluciona ninguno de los grandes
problemas del compositor, que tienen que ver con crear un estilo viable, inventar material
temático diferenciable y articular la forma.”

LA ESPECIFICIDAD DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

“Estimulada por la ciencia, la música de hoy en día trata de liberarse de las convenciones de
Oriente y Occidente, y penetrar más profundamente en el mundo del sonido puro, cada vez más
cerca de la naturaleza, más rico en medios de expresión, más libre de las limitaciones de las
convenciones musicales.... La aparición de la tecnología electrónica para la producción del
sonido y la introducción de nuevos instrumentos musicales científicamente concebidos son de
primordial importancia y abren una modo totalmente nuevo para el compositor de hoy.”
Alexander Tcherepnin (1971).

Nueve características que podemos brevemente resumir, diferencian a la música EA.

1. La música electrónica abre el campo de la composición desde un conjunto cerrado, homogéneo

de notas a un universo ilimitado de objetos sonoros heterogéneos. Varese llamó a esta
apertura “liberación del sonido”. Las notas de la música tradicional son un sistema homogéneo.
Cada nota puede ser descrita por las mismas cuatro propiedades: altura, duración, dinámica y
timbre. Una nota con una determinada altura, duración, dinámica, y timbre es funcionalmente
equivalente a otra nota con las mismas propiedades. Las propiedades de un par de notas se
pueden comparar y una distancia o intervalo se pueden medir. Las nociones de equivalencia y
distancia nos llevan al concepto de invariancia, o distancias interválicas que se conservan a
través de transformaciones.

En contraste, la heterogeneidad implica que diversos materiales musicales pueden no

compartir propiedades comunes. En estos objetos, permitimos la posibilidad de morfologías
variables en el tiempo e incluso mutaciones de identidad. Podemos extender la heterogeneidad
aun más, hasta el nivel del microsonido, donde cada grano constituyente del sonido puede ser
único. Sin embargo, la diversidad de sonido hecha posible por la música EA tiene un precio: la
pérdida de homogeneidad de las notas, y con ella, el fundamento de un sistema de un lenguaje
simbólico estandarizado (la notación musical tradicional). Entrar en el reino de los objetos
sonoros heterogéneos es ser arrojado en una nueva tierra extraña acusmática sin lenguaje
convencional.

2. Se extiende el dominio temporal de la composición a una concepción multi escala, donde

podemos manipular una composición entera, o sus secciones, frases y sonidos individuales con
la misma facilidad. Una sola operación puede afectar a cualquier nivel. Este control se extiende
al reino previamente invisible de los microsonidos: los granos, los púlsares, etc., hasta la
muestra individual. Mediante el conocimiento detallado del sonido, podemos editar un micro
sonido hasta que tenga el timbre, peso, proporción y forma adecuado dentro de una frase.
Como Stockhausen mostró en la década del 1950, los instrumentos electrónicos unifican el
campo de tiempo entre el audio o los sonidos arriba de los 20 Hz y las frecuencias infrasónicas
 o rítmicas debajo de este umbral. Esto significa que podemos componer a lo largo de esta zona,
donde los ritmos se transforman en tonos y viceversa.
3. La espacialización del sonido se ha convertido en un componente integral de la composición.
Presenta dos facetas: la física y la virtual. En la realidad virtual del estudio, compositores
espacializan sonidos por medios técnicos que dan la ilusión de ambientes imaginarios. Cada
sonido puede incluso articular un espacio virtual único, si se desea. Como complemento a este
enfoque virtual, en la sala física, vemos una fuerte tendencia hacia el uso de sistemas de
proyección de sonido con decenas o cientos de altavoces alrededor de la audiencia, ocupando
el escenario frontal entero, en posición vertical y aun dentro de la audiencia. La convergencia
de lo virtual y lo físico hace posible pintar paisajes sonoros ricos. Aquí hay una interacción entre
los elementos de primer plano y fondo en tres dimensiones, con sonidos que trazan
trayectorias arbitrarias en el espacio. En la sala de conciertos, el compositor es llamado a
menudo a realizar la espacialización de su obra.
4. Herramientas y materiales nuevos significan nuevas estrategias organizacionales. No sólo altura
y tiempo, sino también timbre y espacio son morfofóricos (capaces de transmitir una
estructura). Así los procesos compositivos pueden basarse en las mutaciones tímbricas,
contrapunto tímbrico y espacial, control detallado de complejas masas de sonido,
yuxtaposiciones de paisajes sonoros virtuales y reales, fusión y fisión de sonidos y la interacción
multiescala entre la micro escala de tiempo y las otras mayores que no pueden realizarse en la
misma medida por instrumentos acústicos.
5. El compositor es el ejecutante en el estudio de música electrónica. Como Varèse observó: en
un instrumento tocado por un ser humano, tienes que imponer un pensamiento musical a
través de la notación, a continuación, mucho más tarde el instrumentista tiene que prepararse
de diversas maneras para producir lo que, uno espera — emerja con ese sonido. Esto es tan
indirecto respecto a la electrónica, donde se genera algo "vivo" que puede aparecer y
desaparecer instantánea e imprevisiblemente. — CITADO EN SCHULLER 1971
6. La notación de la música electrónica es a menudo gráfica más que simbólica. La figura 1.1 es un
bosquejo de un fragmento del Poéme électronique (1958) de Edgard Varèse.
 Se ve actualmente una creciente tendencia en software a representar estructuras sonoras
gráficamente, por ejemplo, en las representaciones sonográficas o en los planos frecuencia
versus tiempo. En algunos casos, la interfaz se asemeja a un programa de pintura o dibujo para
sonidos. La representación de espectros de sonido es cada vez más explícita, antes que oculta
como en la notación simbólica.

7. La precisión en la frecuencia que permite este medio, abre nuevas posibilidades para la
organización de las alturas, como por ejemplo un conjunto ilimitado de escalas microtonales,
combinación de escalas en construcciones politonales y la explotación del continuo entre nota
y ruido. Al mismo tiempo, la dependencia de las notas como un principio de organización se
reduce debido al mayor control sobre otras dimensiones.
8. La precisión temporal del medio permite realizar polirritmias y estructuras rítmicas
matemáticamente exactas. Al mismo tiempo, la dependencia de la métrica, necesaria para
sincronizar ejecutantes en música instrumental, se reduce a un principio de estructuración
opcional en música electrónica.
9. EL control memorizado (la reproducción de una función almacenada o de una secuencia) y
control algorítmico (la reproducción según un conjunto de reglas lógicas) permite al
compositor organizar mas capas y dimensiones musicales que puedan ser manejadas
manualmente. En gran manera amplían las capacidades interpretativas interactivas.

Estas posibilidades cambian las reglas del juego de la composición.

CONCLUSIÓN

En síntesis, el medio electrónico es un arte de inusual independencia. Pero esto no viene en forma
gratuita. Uno paga un precio, tanto en el trabajo extra necesario para lograr algo significativo en el
medio electrónico y también en términos de su aceptación social variada y contradictoria.

BIBLIOGRAFÍA

Roads, Curtis (2015) Composing Electronic Music Oxford University Press, New York.