HISTORIA 3

TEXTOS MAESTROS
1:
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 TEXTOS MAESTROS • RUSKIN A01

JOHN RUSKIN
LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA [fragmentos]
THE SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE, 1849

LAMPARA DE LA VERDAD

Quizás la fuente mas fecunda de ese tipo de decadencia contra la que debemos resguardarnos en nuestra época se presenta bajo
“una forma extraña” cuyas leyes y límites propios no son fáciles de determinar. Quiero hablar del uso del hierro. La definición del arte
de la arquitectura dada en el primer capítulo es independiente de los materiales empleados; sin embargo ya que hasta principios del
siglo XIX este arte se ha llevado a cabo en arcilla, en piedra y en madera, resulta que el sentido de la proporción y las leyes de la
construcción se han basado, una completamente, las otras en gran parte, en las necesidades creadas por el empleo de esos materiales,
mientras que el uso parcial o total de un armazón metálica sería considerado generalmente como una desviación de los principios
básicos del arte. De un modo abstracto, no hay razón para que el hierro no se emplee lo mismo que la madera, y probablemente
está próximo el momento en que se formule un nuevo código de leyes arquitectónicas que se adapte por completo a la construcción
metálica. Creo sin embargo, que la tendencia de nuestros gustos actuales y de nuestros recuerdos es delimitar la idea de arquitectura
al trabajo no metálico. (…)
Puesto a que a mi entender no se puede evitar pensar que una de las principales dignidades de la arquitectura viene de su utilidad
histórica, al estar esta última en gran parte subordinada a la estabilidad de los estilos, no se dará cuanta de que es justo conservar en la
medida de lo posible, incluso en períodos de ciencia más avanzada, los materiales y principios de épocas anteriores. (…)

LAMPARA DE LA VIDA

(…) He dicho al principio de este estudio que el trabajo manual siempre podía distinguirse del trabajo a máquina; al mismo tiempo
hacía notar que los hombres podían transformarse en máquinas y rebajar su labor al nivel del trabajo mecánico. Pero mientras los
hombres trabajen como hombres, dedicándose de corazón a lo que hacen y haciéndolo lo mejor posible, por malos que sean los
obreros, seguirá habiendo en la ejecución algo que no tiene precio. Siempre se verá que el obrero ha experimentado más placer en
ciertos lugares que en otros que se detuvo allí, que les dedicó más atención; luego habrá trozos descuidados, otros hechos deprisa;
aquí el cincel golpeó fuerte, allá ligeramente y más lejos se hizo tímido. Si el obrero ha puesto alma y corazón en su trabajo, todo esto
A01 se producirá en lugares precisos, cada trozo se hará destacar del otro y el efecto del conjunto será como el de una poesía bien
»1889 declamada y profundamente sentida; mientras que ese mismo dibujo ejecutado a máquina o por una mano sin alma no produciría
más efecto que esa misma poesía recitada de memoria. Hay personas para quienes la diferencia será imperceptible, pero para quienes
aman la poesía lo es todo preferirán no oírla en absoluto a oírla mal recitada. Del mismo modo, para quienes aman la arquitectura, la
vida y la expresión de la mano lo son todo. Prefieren no ver adornos a verlos mal esculpidos -esculpidos sin alma, quiero decir-.

Sobre JOHN RUSKIN (1819-1900) Escritor, Crítico de Arte y Profesor Británico:

...”Ruskin es consciente de que el arte es un fenomeno bastante mas complejo de lo que creen sus contemporáneos.
Lo que se denomina obra de arte, es decir, la imagen realizada por el artista, y contemplada por el crítico de arte es
una entidad abstracta conseguida en un proceso continuo, que comprende las circuntancias económicas y sociales de
partida, las relaciones con el destinatario, los métodos de ejecución y continúa con el destino que se le da a la obra,
los cambios del propietario y de uso, las modificaciones materiales.(...) Esta reflexión es decisiva para iniciar un verdadero
movimiento de reforma en el campo del arte , y lleva a un cambio de ruta a la cultura del siglo XIX”...
Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona,1974, Editorial GG

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • MORRIS A02

WILLIAM MORRIS
ARTE Y SOCIALISMO, conferencia [fragmentos]
ART AND SOCIALISM, 1884

Si les hablo con franqueza, me parece que la supremacía del comercio es un mal y bastante grave; debería llamarlo un mal puro, si no fuera por la
extraña continuidad de la vida que fluye por todos los hechos históricos y mediante la cual los males de tal o cual período tienden a anularse por sí
mismos.(…) Pues, en mi opinión, esto es lo que significa: que el mundo de la civilización moderna, en su prisa por obtener una prosperidad material
desigualmente repartida, ha suprimido por completo el arte popular o, en otras palabras, que la mayoría de la gente no participa del arte, el cual, tal
como están ahora las cosas, ha de conservarse en manos de unos cuantos ricos o de gente bien, que podríamos decir que lo necesitan menos y no
más que los sufridos trabajadores.(…) Pero no es ese todo el mal ni el peor, pues la causa de este hambre de arte es que, mientras en todo el
mundo civilizado la gente trabaja tan denodadamente como lo ha hecho siempre, ha perdido--al perder un arte que se hacía por y para el pueblo--el
solaz natural de ese trabajo, un solaz que una vez tuvo y que debería tener siempre: la oportunidad de expresar sus propios pensamientos a sus
semejantes mediante dicho trabajo, mediante ese trabajo diario que la naturaleza o el hábito prolongado (una segunda naturaleza) le exige de hecho,
pero sin que ello implique que deba ser una carga repugnante y sin recompensa.(…) Las maravillosas máquinas que en manos de hombres justos y
previsores habrían sido usadas para reducir el trabajo repugnante y para proporcionar placer (o, en otras palabras, aumentar la vida) a la raza
humana se han usado, por el contrario, de forma que han llevado a todos los hombres a una precipitación y una prisa frenéticas, destrozando de esa
forma el placer, es decir, la vida, en todos lados; en vez de aliviar la tarea de los trabajadores, la han incrementado y de ese modo han añadido más
cansancio aún al peso que los pobres tienen que sobrellevar.(…) Todo esto, afirmo, es resultado del sistema que ha pisoteado al arte y ha ensalzado
al comercio como a una religión sagrada e incluso parece dispuesta (con esa estupidez horrible que constituye su principal característica) a mofarse
del autor satírico romano al invertir el sentido de su noble consejo y pedirnos a todos que «en atención a la vida destruyamos las razones para
vivir.»(…) ¿Cómo podemos los de clase media ayudar a que acontezca tal realidad, una realidad que en la medida de lo posible sea la opuesta a la
realidad actual? La opuesta, nada menos que eso. Pues en primer lugar, el trabajo debe merecer la pena: ¡Piensen qué cambio implicaría esto en el
mundo! Les digo que me aturde pensar en lo ingente que resulta el trabajo que se realiza para hacer cosas inútiles.
A cualquiera de nosotros que sea lo bastante fuerte le supondría un día de trabajo instructivo pasearse por dos o tres de las principales calles de
Londres un día laborable y anotar cuidadosamente todo lo que hay en los escaparates que sea embarazoso o superfluo para la vida diaria de un
hombre recto. Mas aún, la mayoría de esas cosas nadie--sea recto o no--las quiere en absoluto, sólo un hábito absurdo hace que hasta los más ágiles
de mente de entre nosotros crean que las quieren y para mucha gente (incluso de quienes las compran) son claros estorbos para el trabajo, el
pensamiento y el placer verdaderos. Mas les ruego que piensen en la cantidad enorme de hombres que se ocupan de este oropel patético: desde
los ingenieros que han tenido que fabricar las máquinas para hacerlo hasta los desventurados oficinistas que año tras año se sientan todo el día en las
horrendas guaridas donde se negocia al por mayor, los dependientes que (avergonzándose de sus almas) lo venden al por menor en medio de
incontables insultos por los que no deben sentirse ofendidos, hasta el público ocioso que no lo quiere, pero lo compra para que le cause hastío y
aburrimiento.(…)
A02 Ahora bien, si vamos a tener arte popular o arte de cualquier clase, debemos de una vez por todas eliminar este lujo, que suplanta al arte y es una
»1889 mala copia; tanto es así que quienes no conocen nada mejor han llegado incluso a tomarlo por arte, el solaz divino del trabajo humano, lo poético
en la dura práctica diaria del difícil arte de vivir. En efecto, si fuera posible que nosotros, la gente bien, nos libráramos de esta montaña de
desperdicios, ello merecería la pena: cosas que todo el mundo sabe que no son de utilidad alguna, los propios capitalistas saben bien que no hay una
demanda sana y real de ellas y se ven obligados a imponérselas al público alentando un extraño deseo febril de emociones nimias cuyo indicio
externo se conoce con el nombre convencional de moda, un monstruo extraño nacido del vacío en la vida de los ricos y del afán del comercio
competitivo por obtener el mayor rendimiento de la inmensa multitud de trabajadores a los que engendra como instrumentos ignorados para lo
que se denomina hacer dinero. Además, aquí hay un pequeño indicio por medio del cual distinguir entre un jirón de moda y una obra de arte: si
cuando los juguetes de la moda pierden su barniz obviamente pierden todo su valor incluso para los frívolos, una obra de arte, por muy humilde que
sea, goza de larga vida nunca nos cansamos de ella; en tanto quede con vida un sólo ápice de ella resulta valiosa e instructiva para cada nueva
generación. En definitiva, todas las obras de arte tienen la propiedad de volverse venerables en medio del declive y hay una buena razón para ello,
pues desde un primer momento había en ellas alma, el pensamiento del hombre, que será visible en ellas mientras siga existiendo el cuerpo en el
que fueron implantadas.(…)
Además, esta cuestión que está muy próxima a nuestro tema del arte, pues observen, como muestra de la estupidez de nuestra civilización falsa, que
a nuestras acomodadas casas se las obliga a ser absurdas madrigueras de conejos en vez de estar planificadas según el antiguo modelo racional que
se usó desde la época de Homero hasta pasada la época de Chaucer: un salón grande, a saber, con unas habitaciones anexas en las que dormir o
aislarnos de mal humor. No es raro que nuestras casas sean estrechas e innobles cuando las vidas que en ellas se viven también son estrechas e
innobles.(…) Pensemos en la arquitectura hermosa y poderosa, por ejemplo, de la Europa medieval, en las construcciones erigidas antes de que el
comercio hubiera puesto la piedra de albardilla en el edificio de la tiranía al descubrir que la fantasía, la imaginación, el sentimiento, el puro gozo de la
creación y la esperanza de una fama justa son artículos de valor comercial demasiado preciados como para dejárselos a hombres que no poseen
dinero para comprarlos, a meros artesanos y jornaleros. Recordemos que hubo un tiempo en que los hombres sentían placer en su trabajo diario
mas, a pesar de todo, en otras cuestiones ansiaban la luz y la libertad tanto como ahora. Su tenue esperanza se volvió más brillante y veían que
parecía que su cumplimiento se acercaba cada vez más y la contemplaban tan ansiosamente que no se dieron cuenta de cómo el enemigo que
siempre está al acecho, la opresión, había mudado de forma y les estaba robando lo que ya habían conseguido en los días en que la luz de su nueva
esperanza no era más que un débil destello. De esta forma, perdieron su vieja ganancia y, al perderla, la nueva ganancia se la cambiaron y estropea-
ron, convirtiéndola en algo no mucho mejor que una pérdida. Entre la época en que ahora vivimos y el final de la Edad Media, Europa ha conseguido
libertad de pensamiento, mayor conocimiento y un enorme talento para ocuparse de las fuerzas materiales de la naturaleza, además de una relativa
libertad política y respeto por las vidas de los hombres civilizados y otros avances parejos. No obstante, afirmo de forma deliberada que si el actual
estado de la sociedad va a perdurar, ha pagado por estos avances un precio demasiado eleva-do con la pérdida del placer en el trabajo diario que
una vez sí que en verdad consoló los miedos y las opresiones de muchos hombres. La muerte del arte fue un precio demasiado elevado que pagar a
cambio de la prosperidad material de la clase media.

sobre WILLIAM MORRIS (1834-1896) Diseñador, Escritor y Político Inglés:

...”Pero el éxito de Morris no se limita al ejemplo que dió, personalmente, trabajando como artesano, sino que se debió mucho mas
a su genio como proyectista...Morris rebosaba de vida...Así como Morris vio con claridad que el restablecimiento del valor en los
objetos de uso cotidiano tenía que basarse en una conciencia social que preparara la del diseño, también comprendió que el
renacimiento y difusión de una arquitectura honrada tenia que preceder a la divulgación del nuevo diseño”...
Nikolaus Pevsner. Los Orígenes de la Arquitectura y el Diseño Modernos. Barcelona, 1992. Ediciones Destino

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • VIOLLET-LE-DUC A03

EUGENE EMMANUEL VIOLLET LE DUC

DECIMO COLOQUIO SOBRE LA ARQUITECTURA [fragmento]
ENTRETIENS SUR L'ARCHITECTURE, 1863

¿Está acaso el siglo XIX condenado a terminarse sin haber tenido una arquitectura propia? ¿Esta época tan fecunda en
descubrimientos, que causa una gran energía vital, no transmitirá a la posteridad más que pastiches u obras híbridas, sin carácter,
imposibles de clasificar? (…)
Las artes están enfermas, a pesar de enérgicos principios vitales, la arquitectura se muere en medio de la prosperidad, se muere de
excesos unidos a un régimen debilitante. Cuantos más conocimientos se acumulan, más fuerza y rectitud de juicio hacen falta para
servirse de ellos con provecho, más se impone recurrir a principios severos. La enfermedad que parece afectar a la arquitectura viene
de lejos, no se ha desarrollado en un día, la vemos progresar desde el siglo XVI hasta nuestros días; data del momento en que tras un
estudio superficial de la arquitectura antigua de Roma, algunos de cuyos aspectos se pretendía imitar, se abandonó la preocupación
básica de buscar la alianza de la forma con las necesidades y con los medios de construcción. Una vez fuera de la verdad, la
arquitectura se ha desviado más y más por caminos sin salida. Tras intentar a comienzos de siglo retomar las formas de la antigüedad
sin preocuparse demasiado de analizar y desarrollar sus principios, la arquitectura no ha retrasado ni un día su caída.
Desprovista de las luces que sólo la razón puede proporcionar, la arquitectura ha intentado aproximarse a la Edad Media, al
Renacimiento; buscando el empleo de ciertas formas sin analizarlas, sin tener en cuenta las causas, no viendo más que los efectos, se
ha hecho neo-griega, neo-románica, neo-gótica, ha buscado inspiración en las fantasías del siglo de Francisco I, en el estilo pomposo
de Luis XIV, en la decadencia del siglo XVII; a tal punto que se ha sometido a la moda que se dice que, en ese feudo clásico que es la
Academia de Bellas Artes, han surgido proyectos que presentan la mezcla más extraña de estilos, modas, épocas y medios, pero en
los que nunca se presiente el menor síntoma de originalidad. Solo con la verdad es posible la originalidad, ya que ésta no es otra cosa
que una de las formas en que se manifiesta la verdad y afortunadamente esas formas son infinitas. Además, cualesquiera que hayan
sido los esfuerzos realizados últimamente por reunir tantos estilos e influencias, por satisfacer toda la puntería del momento, lo que
más llama la atención en todos nuestros monumentos modernos es la monotonía.
Si se me permite la expresión, en arquitectura hay dos modos necesarios de ser auténtico o verdadero. Hay que ser auténtico según
el programa y auténtico según los procedimientos de construcción. Ser auténtico según el programa es cumplir exacta y
escrupulosamente las condiciones impuestas por una necesidad. Ser auténtico según los procedimientos de construcción es emplear
los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades. Lo que se considera como asuntos puramente artísticos, es decir, la
simetría, la forma aparente, no son más que condiciones secundarias ante estos principios dominantes. (…)
A03
»1889

sobre EUGENE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC (1814-1879) Teórico y Arquitecto Francés:

...”No era, como Pugin y Ruskin, ni un romántico ni un entusiasta religioso, admitiendo incluso que los templos griegos también eran
racionales. Afirmaba que, en la arquitectura griega, la forma visible desde el exterior era el resultado de su construcción, o que, la
forma exterior de la arquitectura griega era el resultado de una construcción razonada...
Viollet-le-Duc proclamaba que la estructura y la apariencia de los edificios griegos están esencialmente unidas, ya que es imposible
extraer cualquier parte del orden sin destruir el propio monumento”...
Peter Collins. Los Ideales de la Arquitectura Moderna; su Evolución (1750-1950). Barcelona, 1970. Ediciones GG

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • SULLIVAN B01

LOUIS HENRY SULLIVAN

THE TALL OFFICE BUILDING ARTISTICALLY CONSIDERED [fragmento]
Artículo publicado en LIPPINCOTT’S MAGAZINE en marzo 1896

En la naturaleza, todas las cosas tienen una forma, vale decir, un aspecto exterior que nos dice lo que son y que las distingue entre si y a la vez de
nosotros. Indefectiblemente, en la naturaleza estas formas expresan la vida interior, la cualidad intrínseca del animal, árbol, pájaro o pez que nos
presentan; son tan características, tan reconocibles, que decimos simplemente que es natural, que así debe ser. Sin embargo, ni bien atisbamos bajo
la superficie de las cosas, no bien penetramos mas allá del tranquilo reflejo de nosotros mismos y de las nubes sobre nosotros, en la clara, fluida,
insondable profundidad de la naturaleza, descubrimos cuan sobrecogedor es su silencio, cuan admirable es la corriente de la vida y absorbente el
misterio. La esencia de las cosas toma forma, incesantemente, en la materia de las cosas; a este proceso indecible lo llamamos nacimiento y
desarrollo.
Llega un momento en que el espíritu y la materia se marchitan juntos y a esto lo llamamos decadencia, muerte. Estos dos acontecimientos parecen
unidos e independientes, parecen confundirse en uno solo, como una burbuja y su matiz tornasolado y un aire en lento movimiento parece
impulsarlos. Un aire maravilloso, más allá de toda comprensión. Sin embargo, aquel cuyos ojos inmutables se posan en el contorno de las cosas y
mira amorosamente el lado en donde brilla el sol, al que gozosamente consideramos vida, siente su corazón henchido de alegría por la belleza, la
exquisita espontaneidad con que la vida busca y asume sus formas, en perfecto acuerdo y correspondencia con sus necesidades. Pareciera que la
vida y la forma fueran siempre absolutamente una misma cosa, inseparable; tan completa es la sensación de plenitud.
Sea el águila con las alas abiertas en el vuelo, o un capullo florecido en el manzano, sea el caballo del arado, el blanco cisne, el ramaje de un roble, un
arroyo serpeante, las nubes pasajeras, en todo lo que esta bajo el sol la forma sigue siempre a la función y esta es una ley. Cuando la función no varía
no varia la forma. Las rocas de granito, las colinas en perpetua cavilación, permanecen inmutables; el relámpago despierte a la vida, cobra forma y
muere en un instante.
Es una ley que penetra en todas las cosas orgánicas e inorgánicas, en todas las cosas físicas y metafísicas, en todas las cosas humanas y sobrehumanas,
en todas las genuinas manifestaciones del cerero, el corazón, la mente, y dictamina que la vida sea reconocible en su expresión, que la forma siga
siempre a la función. Esa es la ley.
Entonces ¿debemos transgredirla diariamente en nuestro arte? ¿Somos tan decadentes, tan imbéciles, tan absolutamente miopes, que no podemos
ver esta verdad tan simple? ¿Es una verdad tan transparente que podemos ver a través de ella sin verla? ¿Es realmente algo tan maravilloso, o es mas
bien algo común, tan cotidiano, tan cercano a nosotros que no podemos advertir que el contorno, la forma, la expresión exterior o el diseño, o
como queramos llamarlo, del alto edificio de oficinas debiera seguir la naturaleza de las cosas y cumplir sus funciones y que cuando la función no
varia, la forma no debe variar?¿Acaso no demuestra esto inmediata, clara y terminantemente que los dos pisos mas bajos cobraran un carácter
especial, adecuado a sus necesidades especiales, que las hileras de las oficinas típicas, teniendo una misma función invariable, deberán ajustarse a la
misma forma invariable y que respecto de la buhardilla, especifica y decisiva como es su naturaleza, también lo será su función en fuerza, significación,
continuidad y evidencia de la expresión exterior? De esto, no de teoría, símbolo o lógica imaginaria alguna, resulta una división en tres partes, de
B01 modo natural, espontáneo e inconsciente.
1890-1914 Así, el diseño del alto edificio de oficinas ocupa su lugar, junto a todos los demás tipos arquitectónicos cuando la arquitectura es un arte viviente,
como sucede cada tanto en el curso de los anos. Lo testimonia el templo griego, la catedral gótica, la fortaleza medieval.
Así, cuando el instinto natural y la sensibilidad gobiernen el ejercicio de nuestro
amado arte; cuando la ley conocida, la exigencia de que la forma siga siempre a la
función sea respetada; cuando nuestros arquitectos dejen de reñir y discutir con
jactancia, esposados en la prisión de una escuela extranjera; cuando se sienta
sinceramente, y se admita con alegría que esta ley hace accesible el aire soleado de
los prados verdes y nos conceda una libertad que ningún hombre sensato
transformaría en licencia, disuadido por la belleza misma y por la esplendidez del
funcionamiento de esa ley, tal como o exhibe la naturaleza; cuando veamos con
manifiesta claridad que estamos meramente hablando en un idioma extranjero y
que se nota nuestro acento norteamericano, mientras que, bajo la influencia
benigna de esta ley, cada uno de los arquitectos de nuestro país podría expresar lo
que tiene para decir del modo mas sencillo, modesto y natural, que podría
realmente desarrollar su propia personalidad individual y que así el arte
arquitectónico que cultivara se convertiría ciertamente en un lenguaje viviente, en
una forma natural de expresarse, que le daría sosiego y sumaria tesoros al arte
cada vez mayor de esta tierra; cuando sepamos y sintamos que la naturaleza es
nuestra amiga, no nuestra enemiga implacable; que un atardecer en el campo, una
hora junto al mar, un solo día de aire libre presenciando el amanecer, el momento
en que el sol se encuentra en el cenit, el crepúsculo, nos sugerirá todo lo que es
rítmico, profundo y eterno en el vasto arte de la arquitectura; algo que es tan
hondo, tan genuino que las formalidades estrechas, las reglas estrictas y las
paralizadoras trabas de las escuelas no pueden ahogar; entonces podremos
proclamar que hemos tomado el rumbo cierto hacia un arte natural y satisfactorio,
hacia una arquitectura que pronto llegara a ser un arte bello, en el verdadero y
mejor sentido de la palabra, un arte que vivirá porque será del pueblo, para el
pueblo y por el pueblo.
almacenes Carlson, Pirie & Scott, Chicago, 1899-1904

sobre LOUIS HENRY SULLIVAN (1856-1924) Arquitecto Norteamericano:

“...critica a sus contemporáneos, tiende a distinguirse y a crear una arquitectura personal,
como alternativa a la corriente, ilustrando sus intenciones no sólo en las obras que construye, sino también
en sus escritos teóricos; por ello, Sullivan puede también ser colocado,
desde otra perspectiva histórica, junto a H. H. Richardson y F. Ll. Wright, junto a los artistas de vanguardia, en polémica con las
tendencias dominantes de su tiempo y de su entorno, que miran hacia Europa y el debate que allí tiene lugar,
pero aspiran a distinguirse de los europeos y a crear un arte americano”.
Leonardo Benévolo. Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona, 1974, Editorial GG

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • WRIGHT B02

FRANK LLOYD WRIGHT

PUNTOS PRINCIPALES DEL PROGRAMA DE LAS PRAIRIE HOUSES 1930 [fragmento]
Del libro ARCHITETTURA E DEMOCRAZIA
estracto del libro HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA, Leonardo Benévolo, 1974

Primero: Reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos límites y distribución, el aire, la luz y
las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad.
Segundo: armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al suelo, pero dejando libre la
mejor parte del lugar, para usarla en combinación con la vida de la casa; se ha comprobado que las mismas superficies horizontales
eran eficaces para esta relación.
Tercero: eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar, por el contrario, los muros como elementos
de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial, manteniendo sólo las subdivisiones menores. Dar a la casa
proporciones más libremente humanas, ahorrando más espacio en la estructura y adaptando ésta a los materiales, haciendo así la casa
más habitable o, mejor, más liberal. Largas líneas rectas y sin interrupciones resultaban muy oportunas.
Cuarto: levantar el insano basamento completamente por sobre el nivel del terreno, de modo que los cimientos se presentasen
como una baja plataforma de fábrica sobre la que se alzaba el edificio.
Quinto: dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas, y situarlos con naturalidad, aislados o en serie,
según el esquema de todo el edificio. Generalmente parecían paredes ligeras, porque toda la “arquitectura” de la casa consistía
principalmente en el modo de dispones estos vanos en los muros que envolvían las habitaciones como si fueran paredes de
cerramiento. La estancia, convertida en expresión arquitectónica esencial, no admitía que se recortaran agujeros en las paredes, como
se recortan agujeros en las cajas, porque ello no concordaba con el ideal “plástico”. Recortar agujeros siempre es violento.
Sexto: eliminar combinaciones de materiales distintos empleando, en la medida de los posible, un único material; no emplear ninguna
ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los materiales, y no contribuyera a dar al edificio una más clara expresión de
su función y, al concepto del edificio, un énfasis revelador. Las líneas geométricas o rectas se adecuaban a la maquinaria empleada
entonces en la construcción, de ahí que los interiores adquieren esa característica.
Séptimo: incorporar las instalaciones de calefacción, iluminación y el sistema de tuberías de modo que formasen parte integrante del
edificio. Estos elementos de servicio llegaban a ser arquitectónicos, enmarcándose en el ideal de una arquitectura orgánica.
Octavo: incorporar, siempre que fuera posible, el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que formara parte del edificio, y
proyectándolo a base de modelos sencillos para poderlos producir mecánicamente. Una vez más, líneas rectas y formas rectilíneas.
B02 Noveno: prescindir del decorador, todo curvas y eflorescencias, cuando no todo “época”.
1890-1914

casa Frederick C. Robie, Chicago, 1908-1910

sobre FRANK LLOYD WRIGHT (1869-1959) Arquitecto Norteamericano:

...”no perdió jamás de vista al hombre. Sobre el plano de la arquitectura esto significa precisamente
el Habitat humano, la celda reducida, la casa unifamiliar, aunque proyectase al fin de su vida un rascacielos de un centenar
de metros de altura. En el campo de la casa familiar ha puesto, con la época de Chicago, los fundamentos para una
arquitectura de hoy. También en su período más oscuro, entre los años 20-30, se preocupó ante todo de la casa,
construyendo sus contadas casas en conjuntos de hormigón armado precomprimido. Y en sus últimos años, él fue uno
de los primeros en abandonar el ángulo recto, en la ambientación de las habitaciones”...
Sigfried Giedion. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Harvard University Press, 1941

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • LOOS B03

ADOLF LOOS
ORNAMENT UND VERBRECHEN [fragmentos]
ORNAMENTO Y DELITO, conferencia de 1908. Estracto de ADOLF LOOS. ESCRITOS I 1897/1909, 1993, El Croquis Editorial.

El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus
impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden
a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro años,
como un germano. A los seis, como Sócrates, y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue
descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro
solar, que ya tienen nombres, pero comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero
cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en
la piel, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado.
Hay cárceles donde un 80 por 100 de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes
o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle al alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la
pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista
pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yaciente. Una raya vertical: el hombre que la
penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven; estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la
Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un
delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade de modo más impetuoso a las
personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en
las paredes de sus retretes. En el niño, garabatear es un fenómeno natural, su primera manifestación artística es llenar las paredes con
símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración.
Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución natural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí
con ello Proporcionar a la humanidad
algo nuevo con lo que alegrarse, pero la Casa Müller 1930. Praga.
B03 humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron
1890-1914 tristes y su ánimo decayó. Lo que les
preocupaba era saber que no se podía producir
un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro
sabe, lo que todos los pueblos y épocas
anteriores a nosotros han sabido, no sería
posible para nosotros, los hombres del siglo
XIX? Lo que el género humano había creado
miles de años atrás sin ornamentos fue
despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la
época carolingia, pero el menor objeto carente
de valor que estuviera ornamentado se
conservó, se limpió cuidadosamente y se
edificaron pomposos palacios para albergarlo.
Los hombres pasean entristecidos ante las
vitrinas avergonzándose de su actual impotencia.
Cada época tiene su estilo, ¿Carecerá la nuestra
de uno que le sea propio? Con estilo, se quería
significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis!
Lo que constituye la grandeza de nuestra época
es que es incapaz de realizar un ornamento
nuevo. Hemos vencido el ornamento. Nos
hemos dominado hasta el punto de que ya no
hay ornamentos. Ved, está cercando el tiempo, la
meta nos espera. Dentro de poco las calles de
Las ciudades brillarán como muros blancos.

sobre ADOLF LOOS (1870-1933) Crítico y Arquitecto nacido en la Republica Checa y asentado en Austria:
...”Fue unos de los primeros arquitectos cuya manera de construir valoraba realmente la sencillez de forma como una virtud en si
misma...Fue un escritor prolífico y, en general bien informado, sin embargo gran parte de su influencia depende de un solo -o
quizas dos- de sus empecinados ensayos. Era una persona turbulenta, combativa, contradictoria y capaz de convertir querrellas
personales en cruzadas públicas, sin embargo fue admirado y halagado, y veinte años despues de su muerte, hay quienes todavia
proclaman con orgullo haberlo conocido.”...
Reyner Banham. Teoría y diseño arquitectonico en la era de la maquina. Londres, 1960, The Architectural Press.

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • GROPIUS C01

WALTER GROPIUS
BAUHAUS DESSAU. PRINCIPIOS DE LA PRODUCCIÓN DE LA BAUHAUS 1926 [fragmento]

(…) la Bauhaus se propone determinar, por medio de un trabajo sistemático de investigación, teórico y práctico, tanto en el aspecto
formal como económico y técnico, la forma de cada objeto, fundándose en sus funciones y sus condicionamientos naturales. (…)
Un objeto se define por su naturaleza. Para un objeto - un recipiente, una silla, una vivienda- pueda funcionar de una manera
apropiada, ante todo se ha de indagar su naturaleza: ha de conformarse del todo con su finalidad, es decir, ha de realizar de una
manera práctica sus funciones, y ha de ser duradero, económico y “bello”. Este estudio de la naturaleza del objeto y la consideración
de todos los métodos de producción modernos, de las técnicas de construcción y de los materiales, determinan la aparición de
formas que, apartándose de la tradición, a menudo resultan insólitas y sorprendentes. (…)
El individuo que se dedica a la proyectación de formas nuevas sólo si no pierde nunca de vista sus progresos, descubriendo nuevos
materiales y nuevos métodos de construcción, puede adquirir la capacidad de establecer una relación viva entre objetos y tradición,
desarrollando a partir de aquí una nueva actitud frente a la técnica: Aceptación decidida del ambiente vivo de las máquinas y de los
vehículos.
Figuración orgánica de los objetos basada en su propia ley vinculada al presente, sin embellecimientos románticos ni extravagancias.
Limitación a formas y colores fundamentales típicos, comprensibles para todos.
Simplicidad en la multiplicidad, economía de espacio, materia, tiempo y dinero.
La creación de modelos estándares para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. (…)
Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se realizan y se perfeccionan continuamente modelos, típicos de
nuestro tiempo, hasta que son aptos para la producción en serie.
La Bauhaus formará en estos laboratorios un nuevo tipo de colaboradores de la industria y del artesanado, que hasta ahora no existía;
estos hombres dominarán igualmente los aspectos técnicos y formales de la producción. El objetivo de crear modelos estándares que
satisfagan todas las exigencias económicas técnicas y formales, exige una selección de las mejores inteligencias, las más abiertas a las
experiencias más vastas, instruidas tanto en la práctica técnica básica como en el conocimiento exacto de los elementos de figuración
formal y mecánica, así como de sus leyes estructurales. La Bauhaus sostiene la opinión de que el contraste entre industria y el
artesanado se caracteriza por el hecho de que la industria aplica la división del trabajo, en cambio el artesanado conserva el carácter
unitario de este, y no porque se utilicen instrumentos distintos. Pero el artesanado y la industria se acercan cada vez más. El
artesanado del pasado ha sufrido hondas transformaciones; el artesanado del futuro quedará absorbido en una nueva unidad de
trabajo productivo, en la que se le confiará la búsqueda y la experimentación que han de preceder a la producción industrial. (…)
C01 La Bauhaus lanza a la vida productiva y económica hombres dotados de capacidades creativas y de experiencia práctica que realizarán
1915-1929 el trabajo de preparación que necesariamente ha de preceder a la producción de la industria y el artesanado. (…)
La Bauhaus lucha, contra los sucedáneos desacreditadores, contra el trabajo de nivel mediocre y contra el diletantismo en el campo
de las artes aplicadas, por un nuevo trabajo de calidad.

BAUHAUS, Dessau, 1925-1926

sobre WALTER GROPIUS (1883-1969) Arquitecto Alemán:

...”Es la energía creativa de este mundo en que vivimos, trabajamos y al que queremos dominar, este mundo de ciencia y
técnica, de velocidad y peligro, de ásperas luchas y de inseguridad personal, lo que se glorifica en la arquitectura de Gropius y,
mientras este sea el mundo y estas sean sus ambiciones y problemas, será válido el estilo de Gropius y los demás pioneros”...
Nikolaus Pevsner. Pioneros del Diseño Moderno. De Morris a Gropius. Buenos Aires, 1958 (1936), Ediciones Infinito

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • VAN DOESBURG C02

THEO VAN DOESBURG

HACIA UNA ARQUITECTURA PLASTICA 1923 [fragmentos]
Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX. Barcelona, 1973, Editorial Lumen

1. Forma. La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el
sano desarrollo de la arquitectura y el arte en general.
2. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción en el sentido más amplio.
Estos elementos como función, masa, superficie, tiempo, espacio, luz, color, material, etc. son plásticos.
3. La nueva arquitectura es económica, es decir, emplea sus medios elementales de la forma más eficaz y menos dispendiosa
posible (…)
4. La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exacta determinación de las exigencias prácticas, que
establece en esquemas claros.
5. La nueva arquitectura es informe aunque exactamente definida, es decir, que no está sometida a ningún tipo de forma estética
establecido. (…) el nuevo método arquitectónico no conoce ningún tipo cerrado, ningún tipo funcional. Ese espacio funcional
está dividido estrictamente en superficies rectangulares, que no poseen ninguna individualidad por sí mismas. Aún cuando cada
una está definida en función de las demás, pueden concebirse como si se extendieran hasta el infinito. (…)
6. La nueva arquitectura ha independizado el concepto de monumental de lo grande y lo pequeño. (…)
7. La nueva arquitectura no posee ningún factor pasivo. Ha superado la abertura. La ventana con su abertura desempeña un papel
activo en oposición al cerramiento de la superficie de los muros. (…) Compárense las diversas contra-construcciones en las
cuales los elementos (superficie, línea y masa) se hallan libremente situados en una relación tridimensional.
8. La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado así la división entre el interior y el exterior. Las paredes
han dejado de ser portantes, solo son puntos de apoyo suplementarios. (…)
9. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto esta formado por un espacio dividido de acuerdo con las diversas exigencias
funcionales. Esta subdivisión se realiza mediante superficies divisorias (interior) o superficies protectoras (exterior). Las primeras,
que separan los distintos espacios funcionales, pueden ser móviles. (…)
10. Espacio y tiempo. La nueva arquitectura tiene en cuenta no solo el espacio, sino también la magnitud del tiempo. A partir de la
unidad espacio tiempo el exterior arquitectónico adquirirá un aspecto nuevo y completamente plástico.
11. La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de combinar todas la células espaciales funcionales en un cubo cerrado,
sino que proyecta las células espaciales funcionales centrífugamente desde el centro del cubo. (…)
C02 12. Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha eliminado tanto la monótona repetición como la rígida regularidad de las dos
1915-1929 mitades. (…) En vez de simetría la nueva arquitectura ofrece una relación equilibrada entre partes dispares (…)
13. Al contrario del frontalísimo, la nueva arquitectura ofrece la riqueza plástica de una expansión múltiple en el espacio y en el
tiempo.
14. Color. (…) La nueva arquitectura admite el uso orgánico del color, como medio directo de expresión de sus relaciones en el
espacio y el tiempo.
15. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color no es una parte decorativa de la arquitectura, sino un medio orgánico de
expresión suyo.
16. La arquitectura como síntesis del neoplasticismo. La construcción es una parte de la nueva arquitectura que, al reunir
todas las artes en sus manifestaciones más elementales, revela su verdadera esencia. Requisito previo es la capacidad de pensar
en cuatro dimensiones (…)
Counter-Construction 1923 Maison Pariculiere 1923

Sobre THEO VAN DOESBURG (1883-1931) Artista Holandes:

...”Después de 1921, bajo el impacto de las composiciones Proun de Lissitzky, tanto Van Doesburg como Van Eesteren empezaron
a proyectar, como dibujos axonométricos una serie de construcciones arquitectónicas hipotéticas, cada una de las cuales
comprendía un racimo asimétrico de elementos planos articulados suspendidos en el espacio alrededor de un centro volumétrico.”...
Kenneth Frampton. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Barcelona, 1987, Editorial Gustavo Gili.

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • MIES VAN DER ROHE C03

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

¡ARQUITECTURA Y VOLUNTAD DE ÉPOCA!
Publicado en la revista DER QUERSHNITT 4 en 1924
estracto del libro de Fritz Neumeyer, MIES Van Der ROHE - LA PALABRA SIN ARTIFICIO, Barcelona, 1995, El Croquis Editorial.

“Las construcciones de épocas anteriores no nos parecen tan importantes por su realización arquitectónica, sino por el hecho, que los
templos griegos, las basílicas romanas y también las catedrales de la Edad Media son creaciones de una época entera y no obra de
una persona determinada. ¿Quién pregunta por el nombre de su autor y qué significado tiene la personalidad casual de su
constructor? Estas construcciones son en su esencia completamente impersonales. Son portadoras puras del espíritu de una época. En
esto radica su significado más profundo. Sólo así podían convertirse en símbolos de su tiempo. La arquitectura siempre es la
expresión espacial de la voluntad de una época. Hasta que no se reconozca con claridad esta sencilla verdad no podrá digerirse con
acierto y eficacia la lucha por los fundamentos de una nueva arquitectura; hasta entonces seguirá siendo un caos de fuerzas
contrapuestas. Por ello, la pregunta sobre la esencia de la arquitectura tiene una importancia decisiva. Se tendrá que entender que
cualquier arquitectura está vinculada a su tiempo y que sólo se puede manifestar a través de tareas vivas y mediante medios de su
tiempo. En ninguna otra época ha sido diferente.
Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido y las formas de épocas arquitectónicas anteriores sean útiles a
nuestro tiempo. Incluso el talento artístico más pronunciado ha de fracasar en el empeño. Una y otra vez vemos como arquitectos
extraordinarios no son capaces de obtener éxito, sólo porque su trabajo no responde al espíritu de la época. En realidad, a pesar de
su gran talento, son diletantes; es indiferente con qué actitud se actúa erróneamente. Lo importante es lo esencial. No pude
avanzarse hacia delante con la mirada dirigida al pasado, ni ser portador del espíritu de una época viviendo anclado en el pasado. En
estos casos, responsabilizar de la tragedia a los tiempos que corren es un viejo sofisma de observadores lejanos.
Las aspiraciones de nuestro tiempo se orientan hacia lo profano. Los esfuerzos de los místicos no pasarán de ser anéctodas. Por
mucho que profundicemos en nuestros conceptos viales no construiremos catedrales. Tampoco las grandes gestas de los románticos
nos dicen gran cosa, pues detrás suyo intuimos el vacío de la forma. Nuestra época no es enfática, no apreciamos el vuelo de la
imaginación, sino la razón y el realismo.
Se han de satisfacer las actuales exigencias de objetividad y funcionalidad. Si además se cumple con la sensibilidad, entonces las
construcciones de nuestros días tendrán toda la grandeza de la que es capaz nuestra época y sólo un estúpido podría opinar que
carece de ella.
Las cuestiones de naturaleza universal se encuentran en el centro de interés. La singularidad tiene cada vez menos importancia; su
C03 destino ya no nos interesa. En todos los campos, las realizaciones decisivas llevan la impronta de un carácter objetivo y sus autores
1915-1929 suelen ser desconocidos. Aquí se hace visible la gran tendencia al anonimato de nuestro tiempo. Nuestras obras de ingeniería son
ejemplos típicos de ello. Se construyen enormes presas, grandes instalaciones industriales y largos puentes con la mayor naturalidad,
sin que se conozca el nombre de sus creadores. Estas construcciones revelan también los medios técnicos que tendremos que usar
en el futuro.
Si se compara la pesadez elefanta de los acueductos romanos con las delgadas celosías de las grúas contemporáneas, las macizas
bóvedas con la liviandad de las construcciones de hormigón armado, se puede intuir cuanto diferirán nuestras construcciones, en
cuanto a forma y expresión, de la de tiempos anteriores. También los métodos de producción industrial no dejarán de tener su
influencia en nuestras construcciones. La objeción de que sólo se trata de construcciones utilitarias, carece de importancia.
Si se prescinde de toda contemplación romántica, también se reconocerá que las construcciones de piedra de la Antigüedad, las
construcciones de ladrillo y puzolana de los romanos, así como las catedrales medievales, son increíbles y audaces obras de ingeniería,
y se ha de admitir que las primeras construcciones góticas se percibían como objetos extraños con su entorno romántico.
Nuestros edificios utilitarios sólo podrán considerarse obras de arquitectura cuando sean portadoras del espíritu de la época y
satisfagan las necesidades del momento.
(del manuscrito original -más extenso-, se extracta el siguiente párrafo)
Al igual que para nosotros la idea de arquitectura no está ligada a contenidos y
formas antiguas, tampoco lo está a determinados materiales. Conocemos
perfectamente las cualidades del ladrillo, pero esto no nos impide que en la
actualidad consideremos el vidrio y el hormigón, el vidrio y el metal como
materiales de construcción perfectamente válidos. En muchos casos son
precisamente éstos materiales los que mejor responden a los fines actuales.
Los fines de nuestra tarea suelen ser sencillos y claros. Basta con reconocerlos y
estructurarlos, para que nos conduzcan por sí solos a soluciones arquitectónicas
significativas. Precisamente los rascacielos, los edificios de oficinas y los grandes
almacenes piden soluciones claras, y los fracasos se deben siempre al intento de
reajustar los fines de estas construcciones a viejas interpretaciones y formas.

sobre LUDWIG MIES van der ROHE (1886-1969) Arquitecto Alemán:

...”si Mies podía sacar de la tradición de los Arts & Crafts el gusto de la precisión del artesano y el amor al detalle,
si había encontrado en Behrens la noción de la honestidad estructural -hasta esa idealización del ejemplo en las maestranzas
medievales que quizás lo impulsa todavía a repetir, en acero, vidrio y ladrillos, la división entre estructura y relleno, expresada
en la Edad Media mediante la exposición de las vigas en la fachada-, lo que más vale, su concepción espacial,
no podía hallarla en Europa...De tal modo Wright, en el ímpetu de su incomparable creatividad, tiende la mano al poeta más
silencioso, más ascético, más refinado de Europa, en nombre de la reivindicación espacial de la arquitectura moderna”...
Bruno Zevi. Historia de la Arquitectura Moderna. Buenos Aires, Emecé Editores, 1954

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • LE CORBUSIER C04

LE CORBUSIER
VERS UNE ARCHITECTURE 1923 [fragmentos]
Compilación de artículos publicados en la revista L’ESPRIT NOUVEAU en 1922

..."Empleáis piedra, madera y hormigón, y con estos materiales edificáis casas y palacios; esto es construcción. El ingenio funciona. Pero
de pronto tocáis mi corazón, me hacéis un bien. Yo me siento feliz y digo: "Esto es hermoso". Eso es Arquitectura. El Arte hace su
entrada. Mi casa es práctica. Os doy las gracias, como podría dárselas a los técnicos ferroviarios o al servicio de teléfonos. No habéis
tocado mi corazón. Pero supongamos que las paredes se alzan hacia el cielo de tal modo que yo me impresiono. Percibo vuestras
intenciones. Vuestra actitud ha sido gentil, brutal, encantadora o noble. Así me lo cuentan las piedras que habéis erigido. Me fijáis en el
lugar y mis ojos lo contemplan. Captan algo que expresa un sentimiento. Un pensamiento que se revela sin palabras ni sonidos, sino
tan sólo por medio de formas que sostienen entre sí cierta relación. Estas formas son tales que quedan claramente reveladas en la luz.
Las relaciones entre ellas no poseen necesariamente ninguna referencia a lo que es práctico o descriptivo. Son una creación
matemática de vuestra mente. Son el lenguaje de la Arquitectura. Mediante el uso de materiales inertes y partiendo de condiciones
más o menos utilitarias, habéis establecido ciertas relaciones que han suscitado mis emociones.
Esto es Arquitectura"...

...”La Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes ordenados bajo la luz”...
...”La planta (de arquitectura) está en la base...La planta lleva en sí un ritmo primario y predeterminado...La planta lleva en sí la esencia
misma de la sensación”...
...”Ciertos escritores han declarado que la columna dórica estaba inspirada por un árbol que surgía de la tierra, sin una base, etc...Esto
es falso, pues el árbol de tronco recto no se conoce en Grecia, donde sólo crecen pinos enanos y olivos retorcidos. Los griegos
crearon un sistema plástico...tan puro que despierta casi el sentimiento de un crecimiento natural. No obstante ello, es una creación
totalmente humana”...
...”Si olvidamos por un momento que un barco es una máquina de transporte y lo miramos con ojos nuevos, nos sentiremos frente a
una manifestación importante de temeridad, de disciplina, de armonía, de belleza, de calma, vital y fuerte. Un arquitecto serio,
observando ese objeto como arquitecto (es decir, en cuanto creador de organismos), hallará en un barco su liberación con respecto
a una larga pero despreciable esclavitud hacia el pasado”...

...”La casa es una máquina de habitar...Si eliminamos de nuestros corazones y nuestras mentes todos los conceptos muertos relativos
C04 a la casa y encaramos la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, llegaremos a la casa-máquina, la casa de producción en
1915-1929 serie, sana (también moralmente sana) y hermosa, tal como son hermosas las herramientas y los instrumentos de trabajo que
acompañan nuestra existencia”...

Estructura Domino, 1914

sobre LE CORBUSIER (CHARLES-EDOUARD JEANNERET) (1887-1965) Arquitecto Suizo-Francés:

...” El verdadero punto de partida de la carrera de Le Corbusier es un dibujo que data de 1915 (la estructura domino)
En él se muestran solamente seis pilares de hormigón armado y tres planos horizontales enlazados únicamente mediante
el simple acceso de una escalera. Le Corbusier logró, como nadie más lo había conseguido, transformar la estructura en esqueleto,
que los ingenieros habían estado elaborando, en un instrumento de expresión arquitectónica.
Supo poner en evidencia la secreta afinidad existente entre la construcción en hormigón armado
y las necesidades y deseos humanos que se iban por aquel entonces manifestando ”...
Sigfried Giedion. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Harvard University Press, 1941

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • ALVAR AALTO C05

ALVAR AALTO
SOBRE LAS ULTIMAS TENDENCIAS EN LA ARQUITECTURA [fragmento]
Entrevista con un periódico finlandés el 1º de enero de 1928
Publicado en ALVAR AALTO - DE PALABRA Y POR ESCRITO, Göran Schildt, El Croquis editorial, 2000

…El llamado ARTE es como una balanza, donde en el platillo derecho se depositarían las creaciones más libres, y en el platillo
izquierdo los cometidos ligados a la vida cotidiana. El primero contendría la arquitectura monumental, las artes decorativas, escultura,
pintura y poesía, y el segundo, la arquitectura relacionada con la construcción y la estructura, las viviendas, las instituciones solemnes
pero prácticas y quizás, en el campo literario, fenómenos tales como el periodismo.
En el mundo del arte, las creaciones más idóneas, los logros más perfectos y las obras que mejor reflejan su época se sitúan en aquel
platillo que recibe el respaldo de las circunstancias existentes, de la opinión social y de las realidades tangibles. Por ejemplo, en la
época de Luis XIV se exigía ante todo el arte –tanto a las artes de la ‘forma’ como a la literatura- sentido decorativo y ornamentos
que realzaran el lujo. Por eso, el gran arte nació principalmente entre las obras de libre creación, en forma de joyas, esculturas
simbólicas y poemas cuyo propósito era alabar la vida decorativa.
Si comparamos nuestro propio tiempo con ese ejemplo, nos encontraremos con que tales demandas no nos son ahora impuestas.
Nuestra época –la podemos llamar la era industrial- se apoya únicamente en el platillo izquierdo de la balanza. Requiere soluciones
casi insuperables para los nuevos modos de comportamiento, la técnica y las formas prácticas de la vida. En cambio, las
manifestaciones artísticas situadas en el platillo derecho llevan una semivida que se asemeja, con toda evidencia, a una agonía. Este
hecho es palpable en las afirmaciones que aparecen diariamente en la prensa: “El Arte no merece la pena”, “El pueblo no comprende
al Arte”, “Nuestro tiempo conduce a la decadencia de la cultura, no entiende la misión del Arte”, y otras tantas expresiones de
inquietud, derivadas de juicios superficiales.
Añadimos, por nuestra parte, que el pueblo de hoy no entiende el Arte, pero sigue creyendo tenazmente que sólo y exclusivamente
la creación de objetos decorativos e imágenes sueltas, sin una finalidad concreta, es arte en el verdadero sentido de la palabra…
…Acabo de mencionar que la situación social moderna alienta en gran medida los fenómenos artísticos enlazados con lo práctico;
por eso, el arte más característico de nuestro tiempo, y el arte creativo propiamente dicho, surgen justamente en esa esfera de la
cultura de formas. Equiparemos la estatua de un dios de la antigüedad a la pieza de una máquina moderna: ambas poseen la misma
aspiración por proporcionar una forma perfectamente elaborada a un contenido con significado y eco reales en su propio tiempo.
Algunos artistas -llamados modernos- conciben esculturas, pinturas y edificios con formas y contornos prestados de la técnica actual,
pareciéndose, casi literalmente, a piezas de una máquina. Por extraño que parezca, estos artistas no se dan cuenta de que su ‘arte
C05 moderno’ se encuentra ya, y con mucho más sentido, en aquella pieza o en aquel lugar del que plagian sus motivos, consciente o
1915-1929 intuitivamente. El ‘estilo moderno’, visto así, ejemplifica bien la clase de caricatura en la que puede convertirse al arte libre cuando
intenta reflejar fielmente su tiempo.
Tanto el estilo moderno como el tradicionalista funcionan, a su manera, despegados de la problemática actual, y poner a cualquiera
de los dos como espejo de la actualidad resultaría un esfuerzo inútil. El peso de ambos, como factores reales en la sociedad y en la
cultura de formas, resulta de igual modo nulo. Los modernos hacen
pinturas que son imágenes grotescas del arte, de la construcción o
de las máquinas verdaderas. Los otros, a su vez, intentar adaptar la
tradición en áreas a las que no pertenece, y olvidan el aspecto más
importante de su acervo cultural, o sea, que dejan siempre a las
generaciones venideras la tarea de resolver los miles de problemas
que han quedado sin solucionar…
…A su vez, es posible que las formas resultado de una función
concreta sean arte fundamentado en la tradición, arte reproductor.
Esta tarea ambivalente demanda al autor la mente despejada de los
latinos, que saben mantener separados los conceptos y, a la vez,
crear armonía. Por estas latitudes no se ha entendido correctamente
la ambivalencia que pueda existir en este tipo de cometido, por lo
que hemos cosechado en él pocos éxitos…
…Simultáneamente, el problema de la modernidad espera su
solución en tareas que no incluyen directamente el arte tradicional.
Únicamente de aquéllas nace el ‘arte moderno’, proceso creador de
tipos y fiel imagen de nuestra época. Dicho con más claridad, este
arte ha brotado, hasta ahora, en campos donde el desarrollo social o
donde las exigencias técnicas, por ejemplo, han hecho surgir un
nuevo factor o concepto; éste con frecuencia ha germinado, de
Sanatorio Antituberculoso, Paimio, 1928-1933 forma espontánea o despersonalizada, en áreas a las que no se suele
aplicar la denominación Arte.

sobre HUGO ALVAR HENRIK AALTO (1898-1976) Arquitecto Finlandés:

...” Aalto parecía ser también extremadamente sensible y hábil a la hora de adaptar, asimilar y fundir técnicas
e invenciones formales ya existentes a través de su síntesis personal. Muchos de los elementos lingüísticos
que posteriormente se convertirían en personales tienen todos evidentemente precedentes históricos”...
Juhani Pallasmaa, Una arquitectura de imágenes, de AV Monografías 66, 1997

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • MOHOLY-NAGY C06

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY
VON MATERIAL ZU ARCHITEKTUR, renombrado luego como LA NUEVA VISIÓN, 1929 [fragmentos]
Ultimo Libro de la serie de catorce BAUHAUS-BÜCHER, coeditados por Walter Gropius y László Moholy-Nagy

UNA ANALOGÍA
El hecho de que exista una escultura dinámica, nos lleva a la conclusión de que existe una condición del espacio que no resulta de la posición
de volúmenes estáticos, sino que la componen fuerzas visibles e invisibles, del fenómeno de movimiento, por ejemplo, y de las formas
creadas por tal movimiento. La frase “material es energía” tendrá verdadero significado en la arquitectura cuando se acentúe la importancia
de las relaciones y no de la maza.
EN LUGAR DE ESTÁTICA: DINÁMICA
Es poco lo que comprendemos actualmente acerca de la dinámica. Los materiales de construcción disponibles permiten relaciones
extraordinarias, pero están bien lejos de la “fantástica” idea de una creación espacial dinámica.
Lo que hemos conquistado hasta la fecha está en estrecha relación con las formas tecnológicas que aparecen en otros campos. El común
denominador es el concepto de la dinámica, en oposición a la estática jerárquica de otras épocas.
Antiguamente, el arquitecto construía apoyado en volúmenes visibles, mensurables, y bien proporcionado, y llamaba a sus obras “creaciones
espaciales”. Pero la experiencia espacial genuina se apoya en la interpretación simultánea de lo interno y lo externo, lo superior y lo inferior,
en la comunicación del interior con el exterior, y en el frecuentemente invisible juego de fuerzas existentes en el material y sus relaciones en
el espacio.
LA CREACIÓN ESPACIAL NO DEPENDE PRIMORDIALMENTE DEL MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN
Así, una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacíos, ni
en las posiciones relativas de volúmenes bien ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células únicas de idéntico o
distinto contenido de volumen.
La creación espacial es un entrelazamiento de las partes del espacio, ancladas, en su mayor parte, en relaciones claramente definidas que se
extienden en todas direcciones en fluctuante juego de fuerzas.
Este espacio es definido en el plano mensurable por los límites de los cuerpos, y en el plano no-mensurable por los campos de fuerzas
dinámicas. La creación espacial se convierte en el nexo de entidades espaciales, no de materiales de construcción.
El material de construcción es un auxiliar; sólo hasta cierto punto puede ser utilizado como medio de lograr relaciones creadoras del espacio.
El principal medio creativo es el espacio mismo, de cuyas condiciones debe partir el tratamiento.
LO BIOLOGICAMENTO PURO Y SIMPLE TOMADO COMO GUÍA
La etapa más elemental de la creación espacial es evidentemente su importancia desde el punto de vista biológico.
C06 En la valoración práctica, el espacio no tiene nada que ver con un exterior “escultórico” sino con relaciones que establecen las condiciones
1915-1929 biológicas necesarias para un plan de expresión creativa en el espacio. Puesto que en la arquitectura los elementos constructivos son las
relaciones espaciales y no los diseños escultóricos, el interior del edificio debe estar intercomunicado, y luego comunicado con el exterior
por divisiones espaciales.
La tarea no acaba con la estructura única. La próxima etapa será la creación espacial en todas las direcciones, la creación espacial en una
continuidad.
Los límites se hacen flexibles, el espacio se concibe como fluido, una sucesión infinita de relaciones.
A este respecto, la aviación juega un rol especial. Desde un avión aparecen nuevos panoramas, que también surgen mirando desde la tierra
hacia el avión. Lo esencial es la vista a vuelo de pájaro, que es una experiencia más completa del espacio, y que modifica la idea previa acerca
de las relaciones arquitectónicas.
Algo semejante puede decirse del nuevo uso de la luz artificial y natural. Por
ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles, se
hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros blancos actúan como
pantallas de proyección en las cuales las sombras multiplican a los árboles, y los
vidrios de las ventanas actúan como espejos, reflejándolos. El resultado es una
perfecta transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.
El uso de la luz artificial puede magnificar tales efectos. De noche, la luz potente
destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe —si se la utiliza con tal objeto— no
la fachada de una casa, sino las relaciones espaciales.
Hasta en la construcción de edificios industriales y viviendas, creación espacial más
limitada, se observan actualmente progresos similares.
Un camino abierto a la nueva arquitectura se halla señalado por otro punto de
partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior; se funden en una sola
unidad (foto).
Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la
periferia al centro y desplazan el centro hacia fuera. Una fluctuación constante,
hacia el costado y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha
posesionado –hasta donde se lo permiten su capacidad y sus concepciones
humanas- del imponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio.

La ilusión de interpenetración espacial está asegurada

superponiendo dos negativos fotográficos.
La próxima generación tal vez vea edificios como éste,
cuando sea desarrollada una arquitectura de vidrio y aire comprimido
sobre LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY (1895-1946) Artista Integral y Profesor de origen Húngaro:
...” La Nueva Visión ha demostrado ser más que el credo personal de un artista.
Se ha convertido en la gramática del diseño moderno”.
Walter Gropius, Prefacio de una reedición del libro La Nueva Visión, de Ediciones Infinito en la edición en castellano.

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • BUCKMINSTER FULLER D01

RICHARD BUCKMINSTER FULLER

NINE CHAINS TO THE MOON [fragmento]
Editorial J. B. Lippincott Company, 1938

Si, hoy día, un hombre que quiera adquirir un automóvil visita a uno de los cinco mil diseñadores de estas máquinas que hay en la ciudad de
Nueva York, equivalentes a los cinco mil arquitectos de Nueva York, y comienza las tratativas con el diseñador, estipulando que desea que
su automóvil se parezca exteriormente a una góndola veneciana, un ricksaw de la Dinastía Tang, un fiacre francés, o una carroza de Gran
Bretaña en tiempos de la Coronación, de los cuales ha traído fotografías y pretende, por supuesto, que todos, los ornamentos finales queden
librados a la elección de su esposa; si él, junto con el "diseñador", escoge y selecciona (de catálogos de accesorios, avisos y "exhibiciones")
motores, volantes paragolpes y partes estructurales que se ofrecen en hormigón, bronce, fibra de caña de azúcar, nogal, etcétera, y logran
diseñar un automóvil un tanto parecido al estilo de algún otro individuo; si solicitan después presupuesto a los cinco talleres mecánicos
locales de Queens Village, eligiendo a uno de ellos por su habilidad, o precio; si el mecánico escogido, digamos, porque ha construido el
velocípedo de su abuelo, insiste en el uso de otras ruedas distintas de las especificadas y el banco local, al conceder un préstamo de dinero al
"propietario" en ciernes para ayudarlo a la financiación, hace que un experto examine los planos con el fin de que, adivinando el costo,
determine una base del monto del préstamo, insistiendo de paso en la necesidad de sustituir varias piezas y métodos por otros en los que el
banco está "interesado"; si luego, la compañía de seguros condena el uso de un cierto número de unidades porque no tienen "aprobación
oficial" y obliga a remplazarlas por otras y cincuenta vendedores de materiales y accesorios son informados por una agencia, cuya función es
averiguar los planes privados de este pobre hombre, de que está por "construir" un automóvil, y empiezan a perseguirlo con especiosas
promesas; por último, si el municipio debe aprobar el diseño y los materiales y conceder un permiso de construcción del automóvil,
enviando inspectores que los examinen mientras se lo está armando, es seguro que pocas personas deseosas de poseer un automóvil
tendrían la temeridad de pasar por las vicisitudes exigidas para adquirirlos sobre una base tal de "artesanía" e "injerto". Y si tuvieran esa
osadía, el automóvil costaría finalmente cerca de cincuenta mil dólares y resultaría totalmente insatisfactorio, por cuanto estaría lleno de
"defectos" y carecería totalmente de un servicio de reparación cuando quedara terminado.
En el campo de la construcción de viviendas, ésta es exactamente la situación. ¿Es extraño que la gente se apiñe en los departamentos de las
ciudades? Para construir un automóvil semejante, habría que emplear no sólo un mecánico sino muchos, mal adiestrados, procedentes de
distintos"oficios", según el estrambótico nombre que se les da: "carpinteros" para colocar el carburador y "albañiles" para montar el chasis,
aunque muchas veces habría espacio para que trabajara únicamente un hombre. El concesionario, que estaría construyendo también otros
autos en Far Rockaway, Roslyn, etcétera, se detendría allí una hora todos los días para inspeccionar el trabajo, fuera de lo cual la tarea no
seguiría un método organizado. Probablemente se producirían huelgas de plomeros o electricistas, que insistirían en que se omitiera la
mayoría de las mejoras de diseño por no tener "competencia" para llevarlas a la práctica. Y por si esto fuera poco, construir el auto llevaría
de seis meses a un año, por cuanto actualmente en los oficios de la construcción los mecánicos llevan a cabo un término medio de treinta
D01 pasos por cada contacto útil, contra medio paso en las condiciones de una fábrica moderna de alto desarrollo; este hecho, unido a la
1930-1944
consideración de las muy incómodas y riesgosas condiciones laborales de los oficios de la construcción y al hecho de que las compañías de
seguros en su lista de accidentes fatales las enumeran en segundo término, sólo después de las imperantes entre los mineros del carbón, son
cuestiones que indican el extraordinario cambio de situación que se operará en la nueva industria de viviendas, donde los mecánicos
prestarán un servicio efectivo y a resguardo de peligros, trabajo que se remunerará sobre una base de eficacia y significará jornales mucho
más altos que la escala presente.
Es una ley de la evolución que los diseños sean obra del hombre o la "naturaleza", se reproduzcan en proporción directa a su grado
mecánico de satisfacción de los requerimientos universales, se trate de un libro, una rosa, un lápiz o un bebé...
Representa la medida del dominio intuitivo y consciente que tiene el hombre respecto del equilibrio. Tiene que desarrollarse una nueva
industria de viviendas, inevitablemente, aun al punto de comandar a todas las demás. Las CASAS, lo mismo que otros instrumentos, no sólo
deben ser diseñadas CIENTÍFICAMENTE, también DEBEN SER PRODUCIDAS; de lo contrario, se condenará justamente a los proyectistas
por dar lugar, académica y estéticamente, a una reducción voluntaria de la población, por medio de una batalla de palabras...
Será función del arquitecto ELEVAR el nivel de la existencia universal hasta llegar, progresivamente, al MÁS ALTO GRADO de supervivencia
y desarrollo. Esto manifestará el CAMINO EVOLUTIVO del crecimiento humano, en oposición al revolucionario, perezoso, torpe método
de nivelar las pautas elevadas de la existencia, poniéndolas a la altura del común denominador más bajo para satisfacer un complejo de
inferioridad y excusar la imposición política a las masas de una devastadora cuña de "clases". La función del arquitecto-ingeniero será la
irrevocable integración en la sociedad de una supervivencia fundamental, garantizada universalmente. Esto se hará por medio de una
adecuada provisión de los "mejores" albergues, de las mejores ropas y alimentos, en mejoramiento constante, en un mundo donde —por
medio del esfuerzo de un hombre de cada cinco, que trabaje sólo un día al mes— se pueden producir y distribuir los bienes y servicios que
todos necesitan. Tendrán que triunfar el ingenio y la industriosidad en la lectura atenta de los innumerables datos tecnológicos disponibles
para la integración de que se trata. Dejará de ser lucrativa la actitud de escurrir el bulto a la responsabilidad técnica y dedicarse a la
improvisación, que lleva progresivamente a una autoanulación. La actividad del arquitecto-ingeniero debe perseguir un propósito, si ha de ser
como debe. "No se trata de idear una mejor sociedad para llegar a una arquitectura superior; se trata de proveer una mejor arquitectura con
el fin de arribar a una sociedad más deseable" (Theodore Larson). Cuando se sabe
QUÉ hacer, la función combinada del arquitecto, el industrial y el arquitecto-ingeniero
que sincroniza las operaciones es, primero, determinar los propósitos, no las causas, y
después, actuar dentro de este conocimiento y desarrollar un adecuado diseño de
vivienda que permita una autorrealización racional y espiritual, por la cual lucha el
hombre desde hace tanto tiempo.

Prototipos de Vivienda Dimaxion y Wichita 1927-1946

sobre RICHARD BUCKMINSTER FULLER (1895-1983) Arquitecto e Ingeniero Norteamericano:

...” diseña en 1933, un vehículo tan avanzado como los automóviles Burney, poniendo con ello
de manifiesto una comprensión de la mentalidad tecnológica que el estilo internacional había sido incapaz de adquirir”.
Reyner Banham. Teoría y Diseño en la Primera Era de la Máquina. Buenos Aires, 1960, Ediciones Nueva Visión.

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • SAARINEN E01

EERO SAARINEN
REMARKS AT DICKINSON COLLEGE 1959 [fragmento]

Pienso que la naturaleza es la suma total de un entorno físico que es obra del hombre; sólo dejo afuera a la naturaleza. Se podría
decir que es una naturaleza hecha por el hombre. Es la suma total de todo lo que nos circunda, desde la planificación de la ciudad,
que incluye las calles que recorremos, los postes de teléfono y los carteles de publicidad, hasta el edificio y la casa donde trabajamos y
vivimos; y no termina ahí sino que debemos tener en cuenta la silla en que nos sentamos y el cenicero que recoge las cenizas de
nuestra pipa. Es verdad que el arquitecto actúa solo en un estrecho sector de este amplio teclado pero esto es simplemente un
accidente histórico. El alcance global es mucho más amplio que el que reclama como suyo. De manera que, a la pregunta: ¿cuál es el
campo de aplicación de la arquitectura? Yo contestaría: la totalidad del entorno físico del hombre, puertas afuera y puertas adentro.
Y bien ¿cuál es el propósito de la arquitectura? También aquí delimitaría yo un campo más ambicioso. A mi juicio, la arquitectura
trasciende su significado utilitario, provee albergue a las actividades del hombre sobre la tierra. Es esto, no hay duda, pero creo que
tiene que desempeñar un papel mucho más fundamental para el hombre, casi de orden religioso. El hombre esta sobre la tierra
durante un periodo muy corto y no se halla muy seguro de cuales son sus propósitos. La religión le brinda su finalidad primordial. La
permanencia y la belleza, así como la significación de su entorno le dan confianza y un sentido de continuidad. Así pues, a la pregunta:
¿cuál es el propósito de la arquitectura? Yo contestaría: albergar y realzar la vida del hombre sobre la tierra y colmar su
convencimiento de la nobleza de su existencia…
Soy hijo de mi tiempo. Soy partidario entusiasta de los tres principios comunes de la arquitectura moderna: función, estructura, y ser
parte de nuestro tiempo. En mi esta profundamente arraigado el principio de respetar la función, así como lo esta en otros que
pertenecen a esta época.
Pero, al igual que otros, no recurro a él para resolver mis problemas arquitectónicos. Sin embargo, a veces, el problema y el momento
son propicios para un enfoque funcional enteramente nuevo de un problema (como en el aeropuerto de Washington, para aviones a
chorro) y en esos momentos las función puede llegar a convertirse en principio rector, dominante en la formula del diseño.
A lo largo del siglo presente, el principio de “honestidad estructural”, ha pasado a ser curiosamente “expresión de estructura” y
finalmente “expresionismo estructural”. La integridad estructural configura un principio potente y perdurable y yo no quisiera
apartarme jamás de él. No obstante, el hecho de expresar la estructura puede contribuir a la suma total y a los otros principios.
El tercer principio común de la arquitectura moderna –tomar conciencia de la manera de pensar y de la tecnología de nuestro
tiempo- constituye para mí un desafío constante. Siempre quiero descubrir las nuevas posibilidades de los nuevos materiales de
nuestro tiempo y aplicarlas apropiadamente en el diseño arquitectónico.
E01 Si, verdaderamente me consagro a estos tres principios básicos de la arquitectura moderna. Pero, a mi entender, no son
1945-1969 necesariamente los únicos pilares sobre los cuales debe descansar nuestra obra. La gran arquitectura del pasado no se apoyó
solamente en ellos. Existen otros principios igualmente importantes o aun más.
Cuando abordo un problema arquitectónico, trato de reflexionar para descubrir su significación real ¿cuál es su esencia y como puede
capturarla la estructura en su totalidad? ¿Cómo puede el edificio en su conjunto trasmitir emocionalmente el propósito y el significado
que encierra? Una parte del propósito que inspira a la realización de la arquitectura es comunicar un significado de claro sentido y,
por lo tanto, para mi es un principio fundamental de nuestro arte.
Otro principio en el que creo es que un edificio no puede ser emplazado en un sitio, sino que debe brotar de él. A mi criterio, la
arquitectura no es sólo un edificio, sino que comprende a éste en relación con su entorno, se trate de la naturaleza o del medio
creado por el hombre. Estoy firmemente convencido de que cada edificio debe estar cuidadosamente relacionado con el conjunto,
en el espacio exterior que crea. Su masa, su escala y materiales deben llegar a constituir un elemento de realce, dentro del medio
global. Esto no quiere decir que el edificio deba rendirse ante la suma total de las cosas. Cualquier obra de arquitectura debe
mantener alta la cabeza. Pero es preciso hallar la forma de
unir el conjunto porque la totalidad del medio es más
importante que el edificio aislado.
La forma externa de mi trabajo varía mucho pero, dentro de
la solución de cada problema, existen principios subyacentes
que la consolidan y ligan cada uno de los edificios que he
levantado con cada uno de los otros.
En realidad, si no pareciera una ostentación, yo diría que el
común denominador de mi obra es una filosofía constante:
el respeto constante a los principios que creo.

Terminal TWA. New York , 1962

sobre EERO SAARINEN (1910-1961) Arquitecto Finlandés:
...” Saarinen fue uno de los primeros arquitectos de después del Movimiento Moderno que intentó incorporar
la metáfora a la arquitectura contemporánea, situando en una posición secundaria las exigencias funcionalistas...
...también superó uno de los prejuicios de la ortodoxia del MoMo
al usar diferentes materiales en el mismo plano y al usar el mismo material para cosas diferentes”...
Josep María Montaner. Después del Movimiento Moderno. Barcelona, 1993, Editorial GG

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • KAHN E02

LOUIS ISADORE KAHN

FORM AND DESIGN 1961 [fragmento]
Estracto de LOUIS KAHN, Vincent Scully, 1962, Editorial George Braziller Inc.

Todo lo que deseamos crear tiene un único comienzo: el sentimiento. Esto es válido cuando se trata de un científico o de un
artista…
Cuando los sentimientos personales trascienden hasta convertirse en Religión (no en una religión sino en lo que ésta significa en
esencia) y el Pensamiento conduce a la Filosofía, la mente se abre a las realizaciones. Realización de lo que puede ser la voluntad de
existencia de espacios arquitectónicos particulares. La realización es una fusión del Pensamiento y el Sentimiento, en la más estrecha
relación del pensamiento con la Psique, origen de lo que una cosa quiere ser.
Es el comienzo de la Forma. Esta Forma encierra una armonía de sistemas, un sentido del Orden y de lo que caracteriza a una
existencia, diferenciándola de otra. La Forma no tiene contornos ni dimensión. Por ejemplo, en la diferenciación entre una cuchara y
otra cuchara, la cuchara caracteriza a una forma que tiene dos partes inseparables, el mango y la concavidad. Una cuchara implica un
diseño especifico, hecho de plata o madera, grande o pequeño, poco profundo u hondo. La Forma es el "qué". El diseño es el "cómo".
La Forma es impersonal. El diseño pertenece al diseñador. El diseño es un acto circunstancial, significa cuánto dinero hay disponible, el
solar, el cliente, el grado de conocimiento. La Forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura,
caracteriza a una armonía espacial buena para una actividad determinada del hombre...
Giotto fue un gran pintor porque pintó cielos negros para las horas del día, pájaros que no podían volar, perros que no podían correr,
e hizo a los hombres más grandes que el vano de las puertas porque era pintor. Un pintor tiene sus prerrogativas. No tiene que
responder al problema de la gravedad, ni a las imágenes tal como las conocemos en la vida real.
Como pintor, expresa una reacción ante la naturaleza y nos enseña, mediante sus ojos y sus reacciones ante la naturaleza del hombre.
El escultor es alguien que modifica el espacio con objetos que expresan sus reacciones ante la naturaleza. No crea el espacio...Un
arquitecto crea el espacio.
La arquitectura tiene limites.
Cuando tocamos las paredes invisibles de sus limites, sabemos más sobre lo que está contenido dentro de ellas. Un pintor puede
pintar ruedas cuadradas a un cañón para expresar la inutilidad de la guerra. Un escultor puede tallar esas mismas ruedas cuadradas.
Pero el arquitecto debe usar ruedas redondas. Aunque en el reino de la arquitectura, la pintura y la escultura desempeñan un
hermoso papel, así como aquélla desempeña un papel hermoso en los dominios de éstas, la disciplina de una no es la misma que de
las otras...
E02 En la Universidad, un arquitecto llegado de la India ofreció una diaria excelente sobre la espléndida obra innovadora de Le Corbusier
1945-1969 y sobre su propia obra. Sin embargo, me impresionó el hecho de que estas bellas obras que mostró aún se hallaran fuera de contexto
y no tuvieran una posición. Tras su conferencia, se me solicitó que hiciera comentarios. Algo me impulsó a dirigirme al pizarrón,
donde dibujé en el centro una alta torre de agua, ancha arriba y angosta abajo. Como puntas de una estrella, dibujé acueductos que
irradiaban de la torre. Esto implicaba la llegada de los árboles y la tierra fértil y un comienzo de la vida. Los edificios que aún no
estaban allí y que se apiñarían en torno del acueducto tendrían una posición significativa y carácter.
La ciudad tendría forma y ésta expresaría su naturaleza.
Sin embargo, con todo lo dicho no he querido significar un sistema de
pensamiento y trabajo que lleve a la realización del Diseño, partiendo de la
Forma.
Los diseños podrían conducir igualmente a realizaciones en la Forma.
Esta interacción es el estímulo constante de la arquitectura.

Tendrán que triunfar el ingenio y la industriosidad en la lectura atenta de los

innumerables datos tecnológicos disponibles para la integración de que se
trata. Dejará de ser lucrativa la actitud de escurrir el bulto a la responsabilidad
técnica y dedicarse a la improvisación, que lleva progresivamente a una
autoanulación. La actividad del arquitecto-ingeniero debe perseguir un
propósito, si ha de ser como debe. "No se trata de idear una mejor sociedad
para llegar a una arquitectura superior; se trata de proveer una mejor
arquitectura con el fin de arribar a una sociedad más deseable" (Theodore
Larson). Cuando se sabe QUÉ hacer, la función combinada del arquitecto, el
industrial y el arquitecto-ingeniero que sincroniza las operaciones es, primero,
determinar los propósitos, no las causas, y después, actuar dentro de este
conocimiento y desarrollar un adecuado diseño de vivienda que permita una
autorrealización racional y espiritual, por la cual lucha el hombre desde hace
tanto tiempo.

Croquis de Viaje

sobre LOUIS ISADORE KAHN (1901-1974) Arquitecto Norteamericano (Estonio):

...” Kahn consideraba la arquitectura clásica, y sobre todo el clasicismo arcaico, como el necesario punto de partida
para una refundación de la arquitectura contemporánea sobre unos cimientos más auténticamente espirituales”...
Martin Filler, El emperador de la luz, A&V Monografías 44, 1993

2006 H3
 TEXTOS MAESTROS • VENTURI E03

ROBERT VENTURI
COMPLEJIDAD Y CONTRADICCION EN LA ARQUITECTURA [fragmento]
COMPLEXITY AND CONTRADICTION IN ARCHITECTURE, 1966
Barcelona, 1974, Editorial Gustavo Gili

La doctrina “menos es más” deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto, permite que el
arquitecto sea “muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver”. Pero si el arquitecto debe “confiar en su manera de
concebir el universo”, tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas, pero no qué
puede determinar qué problemas va a resolver. Sólo puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la
arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas no se pueden resolver, lo puede
expresar con una arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradicción, la improvisación y las
tensiones que estas producen. Los maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas implicaciones para la arquitectura, pero su
selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su limitación como su fuerza.
Me pregunto si son pertinentes las analogías entre pabellones y casas, especialmente las analogías entre los pabellones japoneses y la
reciente arquitectura domestica. Ignoran la complejidad y la contradicción real inherentes al programa doméstico, tanto las
posibilidades espaciales y tecnológicas como la necesidad de variedad en la percepción visual. La simplicidad forzada se transforma en
supersimplificación. Por ejemplo, en las Wiley House (1) en contraste con su casa de cristal, Philip Jonson intentó superar la
simplicidad delelegante pabellón. Explícitamente separóy articuló “las funciones privadas” del vivir, en un pedestal a nivel del terreno,
separándolas de las funciones sociales, abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba. Pero aun aquí el edificio es un esquema
demasiado simplificado para vivir una teoría abstracta del “o esto o lo otro”. Donde la simplicidad no funciona, el simplismo funciona.
La simplificación flagrante indica arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento.
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado ‘el deseo de simplicidad”. Pero la
simplicidad estética, que es una satisfacción para la mente, deriva, cuando es válida y profunda, de la complejidad interior. La
simplicidad para la vista del templo dórico se consiguió mediante las sutilezas y la presición de su distorsionada geometría y las
contradicciones y las tensiones inherentes de su orden. El templo dórico puede conseguir una aparente simplicidad a través de una
auténtica complejidad. Cuando la complejidad desapareció, como ocurrió con los últimos templos, la blandura sustituyó a la
simplicidad…..
Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y a contradicción, no quiere decir un expresionismo pintoresco o subjetivo. Una falsa
complejidad ha replicado recientemente a la falsa simplicidad de una primitiva arquitectura moderna….
E03
1945-1969

Casa Vanna Venturi, Chestnut Hill, Pennsylvania, 1962

Sobre ROBERT VENTURI (1819-1900) Arquitecto Norteamericano:

...”Venturi es más fragmentario, progresa paso a paso con relaciones más comprometidas. Sus concluciones sólo son generales
implícitamente. Con todo me parece que sus propuestas, con su reconocimiento de la complejidad y con su respeto por lo que
existe, crean el más necesario antídoto a ese purismo cataclísmico de la renovación urbana contemporánea, que hoy día ha llevado
a varias ciudades al borde de la catástrofe y en el que las ideas de Le Corbusier han encontrado una vulgarización terroríica”...
Vincent Scully, Introducción a Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, de Venturi en 1966.

2006 H3
 CODIGO PARA UN ORDEN CRONOLOGICO

A01, A02, A03...... hasta 1889

B01, B02, B03.......
C01, C02, C03.....
D01, D02, D03.....
E01, E02, E03......
F01, F02, F03......
G01, G02, G03....
desde 1890 hasta 1914
desde 1915 hasta 1929
desde 1930 hasta 1944
desde 1945 hasta 1969
desde 1970 hasta 1999
desde 2000

Este es el primer grupo de textos seleccionados. En breve se agregarán otros actualmente

en preparación. Esperamos en el transcurso de los meses poder empezar a conformar
una verdadera fuente de referencia para todos aquellos que les interese escuchar de su
propia mano a quienes forjaron los más interesantes caminos de nuestra profesión.

Agradecemos especialmente la colaboración de William Morris, Louis Sullivan, Frank Lloyd

Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Laszlo Moholy-Nagy, Louis Kahn, Richard
Buckminster Fuller, Walter Gropius y otros sin cuya inestimable, invalorable e involuntaria
ayuda, no hubiese sido posible este trabajo.

El presente trabajo ha sido realizado por el

Cuerpo Docente del Tercer Nivel de Historia de la cátedra Brandariz, conformado por
el profesor adjunto arq. Martín Lisnovsky, el arq. Juan Diego Martínez y la arq. Florencia Zungri
Ultima actualización: Marzo 2007

2006 H3