JACQUE DERRIDA
24. JACQUES DERRIDA
DIE· FOT OGRAFIE ALS KOPIE, ARCHIV UND SIGNATUR
Im Gespräch mit Hubertus v. Amelunxen und Michael Wetzel (1992)
A: Skiagraphie bedeutet Schattenschrift, die Abwesenheit des Referenten. Sie
sprechen davon in Ihrem Werk Memoires d'aveugle1: Die Skiagraphie
scheint den Abdruck einer abwesenden Gegenwart vorwegzunehmen. Der
Erfinder des fotografischen Negativs, William Henry Fox Tal bot, hatte seine
Erfindung Skiagraphie oder »words of light« genannt. Er verfertigte 1837
ein fotografisches Klischee mit der Aufzeichnung des Alphabets, dem Ort
und dem Datum, als ob er zeigen wollte, daß das ganze Alphabet ins Bild
eintreten könne und die Fotografie das erste optische Medium sein würde,
das in die Domäne der Schrift eintritt und die Schrift in das Wesen selbst
des Bildes eintreten läßt. In Memoires d'aveugle sprechen Sie von der Skia­
graphie, von der Schrift des Schattens als gleichzeitigem Gedächtnis, als
Gedächtnis der Gegenwart, als Teilung des Augenblicks. Aber woher
kommt dieses Gedächtnis des Augenblicks, dieses Archiv der Gegenwart?
D: Es handelt sich um die Frage des Gesich tspunk ts, und Sie berühren die
Pointe der Schwierigkeit. Ist es möglich, anders zu denken als ausgehend
von einem Gesich tspunkt des Punktes? Aber ist es möglich, auch von einem
Gesich tspunkt aus zu denken? Wie kann man sich ein unmittelbares Archiv
vorstellen, gewissermaßen eine Gegenwart, die aus ihrem eigenen Gedächt­
nis oder ihrer eigenen Reproduktion bestünde? In diesem Fall, der mehr
und etwas anderes als ein Fall ist, würde sich die Erfahrung selbst, die Erfah­
rung von dem, was man Gegenwart nennt, als Selbstbewahrung herausbil­
den, sicherlich aber auf eine Weise, bei der etwas verloren ginge und etwas
vom selben Ereignis sich bewahrte, vom Punk t des Ereignisses, von seiner
Pointe. Es geht in der Tat um die Pointe und um die im höchsten Maße
zugespitzte, pointierte Frage zu diesem Sujet. Denn im allgemeinen wird der
Augenblick als eine Pointe, als stigme, als Pu nkt [dt. im Original] konzi­
piert, und die Pu nk tualität des Punktes wäre zunächst unteilbar. In der
Situation nun, auf die wir angespielt haben, ginge es paradoxerweise um
eine Erfahrung des Einzigartigen, des Nicht-Wiederholbaren, des Einma­
ligen, das dennoch in dem Maße teilbar wäre, wie sich ein Archiv davon
gewissermaßen abhöbe: Ein Archiv bliebe, es überlebte, während dasjenige,
wovon es Archiv ist, verschwunden ist - ein normales Phänomen, aber ohne
daß gleichwohl hier das Archiv einfach nur Kopie wäre, Re-Produktion
oder Abdruck einer anderen Gegenwart. Vorausgesetzt, daß das Archiv
durch die Gegenwart selbst konstituiert wird, ist es also notwendig, daß
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diese selbst in ihrer Struktur teilbar ist, wobei sie ganz und gar einzig, uner­
setzbar und mit sich selbst identisch bleibt. Die Struktur der Gegen wart
muß sich teilen, damit - im Gegensatz zur verlorenen Gegenwart - das
Archiv bleibt und sich darauf wie auf einen nicht-reproduzierbaren Refe­
renten, einen unersetzbaren Ort bezieht.
Ich weiß nicht, ob uns das in die spezifische Fragestellung der Fotografie
einführt und ob dieses allgemeine Gesetz nicht für jedes Archiv gilt, jeden­
falls für alle Phänomene von Unterschrift im weitesten Sinne. Es stimmt,
daß die Fotografie dieses Wunder als Technologie des Wunders ausführt,
das heißt, indem sie zu sehen gibt. Und natürlich besteht, wie man oft
bemerkt hat - Barthes hat darauf insistiert -, das, was das Spezifische des
Fotogramms auszumachen scheint, in diesem offensichtlich irreduzierbaren
Anvisieren des Referenten und zwar in dem Maße, wie er nur einmal statt­
gefunden hat. Die Fotografie scheint mit einem Wort zu sagen und sich dik­
tieren zu lassen: Dies hat stattgefunden und nur einmal stattgefunden. Dies
ist die Reproduktion von dem, was nur einmal stattgefunden hat.
Die Referenz bzw. der Referent scheint hier unauslöschlich. Man könnte
ihn nicht mehr einklammern. Das is.t es, was Barthes aus guten Gründen
sagt. Mir scheint, daß ich in dem kleinen Text, den ich Barthes gewidmet
habe, einen Vorbehalt diesem Gegenstand gegenüber offenlasse. Ich glaube
zu verstehen, was Barthes meint, und was er vorbringt, scheint mir not­
wendig. Ich frage mich allein, was dabei für die Fotografie eigentümlich ist.
Jeder Originaleindruck teilt sich als Archiv und bewahrt seine Referenz, das
Originalmanuskript eines Briefes oder eine Unterschrift zum Beispiel. Was
passiert in diesen letzten Fällen, wenn die Fotografie dieses Original repro­
duziert, ohne einen einzigartigen Moment der Welt zu sehen zu geben, zum
Beispiel bei der Fotokopie dieser Originalunterschrift? Die Fotokopie ist
doch eine Fotografie, nicht wahr?
A: In der Tat zieht die Fotokopie wie die Fotografie die Konturen nach und
reproduziert das Original auf dem Wege des Lichts. Aber während die Foto­
grafie den Raum fragmentiert und zur Ruine werden läßt, scheint die Foto­
kopie das Original in der Verdoppelung zu bewahren. Jetzt bietet uns die
neue Technologie der Fotografie digitalisierte Kameras. Der Träger ist digi­
tal, und man hat eine Diskette mit 24 oder 50 und mehr Bildern; wie mit
einem Tonband oder einem Videogerät kann man die Aufzeichnung löschen
oder auf einem Fernsehbildschirm zeigen. Es gibt kein Negativ mehr; die
für den Computer wohl lesbare Spur wird für das menschliche Auge
unsichtbar, bis zu einem Punkt, wo das Referentielle in Frage gestellt wird.
Was wäre dann der zukünftige Status des Referenten in einer Bildproduk­
tion, die in Richtung einer wiederholenden Entwertung wiese?
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D: Es geht vielleicht um den Namen »Fotografie« und seinen Bezug auf einen
Begriff der Fotografie. Seinen Bezug auf eine vielleicht endliche Geschichte
dieses Begriffs, jedenfalls auf die Endlichkeit dieser Geschichte. Darauf
bezog sich meine Beunruhigung gerade. Verdient denn, ausgehend vom
Ereignis und der von Ihnen angesprochenen technischen Möglichkeit, das,
worüber wir verfügen, noch den Namen »Fotografie«? Gehört es zur glei­
chen Ordnung wie das, was mit der vorhergehenden Technik möglich war
und mit einem Träger aus Papier? Wenn man auf diese Weise auslöschen
kann, wobei der Abdruck nicht länger von einem »Träger« [support] ge-1
ertragen [supporteeJ wird, auf jeden Fall vom Träger einer festen Substanz
aus Papier, so bedeutet dies, daß man es nicht mehr mit einer Bildauf­
zeichnung zu tun hat, obwohl man etwas aufzeichnet: Die Bildaufzeich nu ng
würde untrennbar von einer Bildproduktio n und verlöre so die Referenz auf
einen äußeren und einmaligen Referenten. Man hätte es - wie es vielleicht
immer schon der Fall war, wenn man sich Rechenschaft darüber gibt - mit
einer fotografischen Performativität zu tun, einer Sache, die einige in Auf­
ruhr bringen kann und die auf einzigartige Weise das Problem der Referenz
und der Wahrheit kompliziert, ohne es zu lösen. Einer Wahrheit, die - wie
Augustinus gesagt hätte - zu machen wäre und nicht weniger zu entdecken,
zu enthüllen, zu erklären, auszustellen, zu entwickeln wäre. Einige Filme­
macher, zum Beispiel Wim Wenders oder Greenaway, benutzen Techniken
der Bildproduktion, wo das wesentliche Material nicht einfach aus der Bild­
aufnahme besteht, obwohl es sie weiterhin gibt. Die Bildaufnahme weicht
zurück vor der Bildproduktion mit irgendwelchem Material. Man mimt
unter diesen Umständen die Fotografie oder selbst die Kinematografie,
wobei man das Grafische zu einer gewissen Vollendung führt, zu etwas, was
einige als eine höhere Dignität erachten, weil es mehr Produzierendes und
»performativ« wird als Aufzeichnendes und »konstativ« oder »theorema­
tisch« (eine Sache des Blicks und des Gesichtspunktes): Es produziert den
Gesichtspunkt eher, als daß es sich darin niederläßt oder ihn einnimmt. Geht
das nun aus dem hervor, was man einstmals Fotografie oder Kinematogra­
fie nannte, oder wird dadurch eine neue Kunst eingeführt, für die ein neuer
Name erfunden werden sollte? Diese Frage kann für uns insofern interes­
sant werden, als sie dieser Novität Rechnung trägt, aber auch uns darüber
unterrichten kann, was die Struktur der alten Technik bereits war. Kann
man nicht sagen, daß es bereits in der Fotografie im klassischen Sinne eben­
soviel Produktion wie Aufzeichnung von Bildern, Akt wie Blick, perfor­
matives Ereignis wie passive Archivierung gab? Der unverzichtbare Rekurs
auf einen bestimmten Typus von Träger (nichtelektronischer Natur: das
Papier zum Beispiel) bedeutete nicht eine absolute Passivität in dieser
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Hinsicht noch eine Aufzeichnung ohne produktive Einschreibung. Ist es
notwendig, daran zu erinnern, daß es in der Fotografie alle Arten von Initia­
tiven gibt: nicht allein die Wahl des Ausschnitts, sondern auch des Gesichts­
punkts, der Belichtung, der Blende, der Überbelichtung und der Unter­
belichtung etc. Diese Eingriffe waren vielleicht vom gleichen Typus wie
heute diejenigen einer digitalen Verarbeitung. Auf jeden Fall, in dem Maße,
wie sie das Bild produzierten und Bilder konstituierten, modifizierten sie
die Referenz selbst, führten sie hierin Vielheit, Teilbarkeit, Ersetzbarkeit,
Austauschbarkeit ein. (Das ist vielleicht der Ort eines Bruchs zwischen dem
Fotografischen und einem gewissen Intuitionismus, einem gewissen Prinzi­
piellen der phänomenologischen Prinzipien. Und ich frage mich, wie man
in dieser Hinsicht die von Barthes empfundene Notwendigkeit interpretie­
ren soll, Die helle Kammer im Zeichen einer Rückkehr zu einer - Sartri­
schen - Phänomenologie des Bildes und des Imaginären einzuschreiben?)
Rückblickend verpflichtet uns die digitale Verarbeitung des Bildes mehr
denn je (denn wir hatten es dafür nicht nötig), die Referentialität oder die
unterstellte Passivität in bezug auf den Referenten vom Beginn der ersten
Epoche - wenn man so sagen kann - der Fotografie an neu zu denken, vor­
ausgesetzt, daß es eine, eine einzige gibt, denn seit dieser »ersten Epoche«
gab es bereits technische und folglich strukturelle Differenzierungen. Die
Frage der Epoche wie die der epoch ewäre neu zu betrachten . . .
A: In der Fotografie bestimmte der Träger die Zeit, die Zeit der Pose; die Sen­
sibilität des Trägers war ein aktives Handlungselement für das Werden des
Bildes, das konstitutiv für die Zeit und für die werdende Vergangenheit des
fotografischen Bildes war.
D: Verweilen wir bei dieser Frage der Zeit. Eine Chronologie des Augenblicks,
die Logik des punktuellen stigme beherrscht die barthesianische und übri­
gens geläufige Interpretation des unauslöschlichen Referenten, von dem, was
nur einmal stattgefunden hat. Diese Einmaligkeit [dt. im Original] setzt jen­
seits aller Analyse eine unauflösliche Einfachheit [simplicite indecomposa­
ble] einer Zeit des Augenblicks voraus: den A ugenblick [dt. im Original und
frz.: clin d'ceil] der Aufnahme. Aber wenn das »eine einzige Mal«, wenn
das einzige, erste und letzte Mal der Aufnahme schon eine heterogene Zeit
einnimmt, setzt dies eine aufschiebende und unterschiedene Dauer voraus:
in irgendeinem Fragment von Sekunden kann das Licht changieren, man hat
es hier mit einer Teilbarkeit des ersten Mal zu tun. Die Referenz erweist
sich als komplex, sie ist nicht einfach [simple], und innerhalb jener Zeit dort
können sich Unter-Ereignisse bilden, Differenzierungen, mikrologische
Modifizierungen, die Anlaß geben zu möglichen Kompositionen, Dissozia­
tionen und Rekompositionen, zu »Trickaufnamen«, wenn Sie so wollen, zu
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Kunstgriffen, die definitiv mit dem vorausgesetzten phänomenologischen
Naturalismus brechen, der in der fotografischen Technik das Wunderwerk
einer Technik sah, die sich selbst auslöscht, um uns die natürliche Reinheit
[virginitel, die Zeit selbst, die unveränderbare und un-wiederholbare [in­
iterable ] Erfahrung einer vor-technischen Wahrnehmung zu geben (als hätte
es dergleichen vorher gegeben). Sobald man die Berechenbarkeit der Zeit in
der Wahrnehmung als Aufnahme berücksichtigt, sobald man die Zeit nicht
als eine Folge von irreduziblen und atomistischen Augenblicken betrachtet,
sondern als eine mehr oder weniger berechenbare differentielle Dauer, eine
Dauer, die korrelativ zu einer Technik ist, kompliziert sich die Frage der
Referenz und folglich auch die Frage der Kunst, der Fotografie als tech ne.
Denn eine Sache, die Barthes nahelegt, eine zumindest außerhalb seines
reichhaltigen und bewegenden Diskurses über den Tod, das studium und
das punctum (den Punkt [le point], das Spießen [poindre] , das Packende
[le poignant] etc.), ist das Jenseits der Kunst:
Welcher Art auch immer die Kunst des Fotografen sei, also sein Ein­
greifen, sein Stil, es gibt einen Punkt, an dem der fotografische Akt nicht
ein künstlerischer Akt ist, ein Punkt, wo er passiv aufzeichnet. Und diese
hervorstechende Passivität [passivite poigna nteJ stellte die Chance dieses
Bezuges zum Tod dar, sie ergreift eine Realität, die da ist, die da gewesen
ist, in einem unauflöslichen Jetzt. Man muß mit einem Wort zwischen der
Kunst und dem Tod wählen. Oder noch anders zwischen einer mit der Tech­
nik verbundenen Kunst einerseits und einer Kunst andererseits wählen, die
über Kunst und tech ne hinausginge, wobei sie deren authentische Bestim­
mung erfüllte, um die Wahrheit selbst zu bewerkstelligen (in einem Sinne,
der dem nahe ist, was Heidegger darüber in Ursprung des Kunstwerkes ver­
lauten läßt). Das wäre die Schönheit oder Erhabenheit der Fotografie, aber
ihre fundamental nicht-künstlerische Qualität: Auf einen Schlag wäre man
einer im Grunde nicht beherrschbaren Erfahrung ausgeliefert, dem, was nur
einmal stattfindet. Man wäre unter diesen Umständen passiv und expo­
niert/belichtet2, der Blick selbst wäre der exponierten/belichteten Sache
exponiert, und zwar in der Zeit ohne Dichte einer Null-Zeit, in einer Belich­
tungszeit, die sich auf den Punkt der Augenblicklichkeit reduziert. Die
Kunst wäre selbst durch eine Nicht-Kunst bedingt, oder - was aufs gleiche
hinausläuft - durch eine Hyper-Ästhetik, durch eine in gewisser Hinsicht
unmittelbare und natürliche Wahrnehmung: eine unmittelbar reproduzierte,
unmittelbar archivierte Wahrnehmung.
Aber wenn man annimmt, daß es eine Dauer gibt, daß diese Dauer durch
eine tech ne konstituiert wird, ist die Totalität des fotografischen Aktes wenn
nicht der Ordnung der techne zugehörig, so doch zumindest von ihr un-
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JACQUES DERRIDA
widerstreitbar markiert. Sie ist für uns auch eine Auflage, das Wesen der
tech ne neu zu denken.
W: Wir berühren hier nicht zuletzt die entscheidende Frage des Gedächtnisses.
Ausgehend von der Fotografie läßt sich gleichermaßen zeigen, daß dieser
Aufzeichnungsakt kein nur passiver Akt ist, sondern aus einer Verarbeitung
des Materials, einer Informationsverarbeitung hervorgeht. Die Beziehung
zwischen Fotografie und Psychoanalyse, von der Sie in Rech t auf Einsich t3
sprechen, ist verdichtet in jener Metapher, jenem Paradigma Freuds, dem
Wunderblock, mit dem er gezeigt hat, daß man, um die Spur zu bewahren,
sie erneuern muß. Damit haben wir das, was heute Informationsverarbei­
tung genannt wird, das heißt, daß man, um Informationen zu erhalten,
Daten verarbeiten muß. Und dabei sehe ich in Ihrem Diskurs einen gewis­
sen Vorbehalt gegen Barthes' Ontologismus der fotografischen Aufnahme,
zumindest wenn man die zeitliche Unterscheidung macht zwischen dem Akt
der Aufnahme und dem, was in der Fotografie Entwicklung heißt: Die
Kunst interveniert auch im Entwicklungsprozeß, gewissermaßen der Ver­
arbeitung der Daten. Man hat es hier mit einer aufgeschobenen Zeit bzw.
einer Zeit des Aufschubs zu tun, mit der sich die Frage der Intensität stellt
und die von Entscheidungen: Man muß im Moment der Entwicklung ent­
scheiden, abgrenzen, ausschneiden. In bezug auf die Zeitlichkeit der Auf­
nahme, der objektiven Referenz, gibt es hier das Eingreifen einer anderen
Zeitlichkeit, eines gewissen Kontextes, eines Be-Deutens.
D: Der Prozeß beginnt hier vor dem Prozeß. Was man im Englischen the
process nennt, die Entwicklung des fotografischen Negativs und der so »auf­
genommenen« Sicht, dieser process wird niemals darauf gewartet haben.
Gewiß, man müßte diese ganze Frage einer zugleich passiven und aktiven
Auto-Affektion vom Gesichtspunkt der Zeit aus, vom Gesichtspunkt der
Zeit der Aufnahme aus neu aufarbeiten. Und hierfür müßte man sich ent­
schlossen der großen Heidegger'schen Überlegung - im Fahrwasser und in
interpretativer Wiederholung von Kant - gegenüber zumindest klarwerden.
Wir werden es nicht in einem Gespräch noch in einer Fotografie tun, so
gelehrt und so wenig in Klischees befangen sie auch wäre. Wenn die Tech­
nik vom Augenblick der Aufnahme und der Belichtungszeit an eingreift,
dann gibt es keine reine Passivität mehr, gewiß, aber das besagt nicht ein­
fach, daß die Aktivität die Passivität zum Verschwinden bringt. Es handelt
sich um eine andere Struktur, es handelt sich um eine Art von Akti-/Pas­
sivität, wenn ich es so in einem Wort ausdrücken kann. Selbst wenn die
Technik auf immer kompliziertere und differenziertere Weise eingreift, so
fährt sie fort, die Passivität auf eine gewisse Weise zu behandeln, mit ihr zu
verfahren, mit ihr zu verhandeln. In der Öffnung für das Licht und für das
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vorausgesetzte Objekt macht die Fotografie nicht alles. (Die Frage der)
»Materie« bleibt, so viele Anführungszeichen man auch immer setzt, gerade
als ein Rest, der sich nicht auf eine gegebene Substanz reduziert noch selbst
auf eine onto-logische Präsenz eines Präsent-Seienden, o n, oder eines Ob­
jekts (als Vorhandenes [dt. im Original]), ob es nun das Objekt vor dem
Objektiv wäre (die fotografierte Sache) oder das Träger-Objekt des Ab­
drucks, die Fotografie, die man in der Hand hält oder vor Augen und deren
Exemplare man vervielfältigen kann.
W: Aber vielleicht muß man hier auf die Metapher der Bewaffnung zurückge­
hen, die Metapher einer Armierung der Sinne durch die Medien. In dieser
Metapher wird die technische Spontaneität als Verlängerung, als Prothese
gedacht. Wenn man nun die neue Medientechnologie in der Ordnung die­
ser Prothetizität denkt, wie läßt sich dann eine Dialektik von Spontaneität
und Passivität denken?
D: In meinem analytischen Vorgehen widersprechen die Logik der Prothese
und des ursprünglichen Supplements natürlich der geläufigen Auffassung
von der substitutiven Prothese.
W: Offensichtlich. Und deshalb muß man meiner Meinung nach die Beziehung
zwischen Aktivität und Passivität ausgehend von einer interzeptiven
Medientechnik neu denken, das heißt einer Technik, die die Rolle eines
nachträglichen Ursprungs der Differenz Aktivität/Passivität spielt und die
Differenz produziert, indem sie reproduziert.
A: Und wenn die techne der Fotografie uns gerade veranlaßt, diese klassische
Gegenüberstellung zwischen Aktivität und Passivität, zwischen Gabe und
Empfang nicht zu machen?
D: In einer Sprache, die zugleich diejenige der geläufigen Sprache und der Phi­
losophie ist, werden »Passivität« und »Aktivität« einander gegenübergestellt.
Aber die Kantisch-Heidegger'sche (zweifellos auch Husserl'sche) Analyse,
auf die ich augenblicklich angespielt habe, betrifft eine Zeitlichkeit als reine
auto-affektive Synthese, in der die Aktivität selbst Passivität ist. Diese Pro­
blematik ist unverzichtbar, selbst wenn man wenig mit ihr in den Kreisen
vertraut ist, wo ein kompetenter Diskurs über die Fotografie geführt wird.
Die Vermittlungen sind zahlreich, gewiß, schwierig und feinsinnig, aber die
Verbindung mit der Besonderheit des Fotografischen kommt vielleicht bes­
ser - wenn auch auf indirekte .Weise - in der Tatsache zum Ausdruck, daß
diese Vermittlung über die Auto-Affektion als Zeitlichkeit, über den Sche­
matismus der transzendentalen Einbildungskraft verläuft. Es geht um das
Bild, die Produktion des Phantastischen, um eine produktive Einbildungs­
kraft in der Konstitution selbst der Zeit und in der ursprünglichen Zeit­
lichkeit.
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Wenn die digitale Fotografie ohne »Untergrund« [subjectile ]4 uns erlaubt,
rückblickend zu denken, was die Fotografie mit »Untergrund« hätte sein
können, so führt uns diese Reflexion über die zeitliche Auto-Affektion in
der Wahrnehmung (und es gibt ebenso Wahrnehmung der Zeit wie eine Zeit
aller Wahrnehmung, sei es eines Bildes, des Sichtbaren und des Räumlichen)
gleichermaßen rückblickend dazu, das Gleiche von dem zu sagen, was uns
zunächst vor-technisch scheint, das heißt die Wahrnehmung; man kann nicht
mehr Wahrnehmung und Technik gegenüberstellen; es gibt keine Wahrneh­
mung vor der Möglichkeit der prothetischen Wiederholbarkeit [iterabilite];
und diese einfache Möglichkeit markiert im voraus die Wahrnehmung und
die Phänomenologie der Wahrnehmung. Es gibt bereits in der Wahrneh­
mung Verfahren der Auswahl, der Belichtungsdauer, des Filters, der Ent­
wicklung; der psychische Apparat funktioniert auch wie ein fotografischer
Einschreibungs- und Archivierungsapparat. Erinnern wir uns an den Wu n­
derblock [dt. im Original] von Freud. Was ich darüber vor langer Zeit zu
sagen versucht habe, und zwar in bezug auf die Schrift, betraf genauso die
Fotografie.
Rückblickend, in diesem historisch-technischen Rückspiegel [retroviseur],
sollte man also die Analyse oder Beschreibung von dem, was der Technik
angeblich vorhergegangen ist, oder dem, was man die fotografische Technik
nennt, wieder kompliziert machen. Man sollte unter diesen Umständen
entlang dieses Weges zurückgehen bis zur platonischen Skiagraphie und zu
jeder Schrift des Schattens - vor der modernen, »Fotografie« genannten
Technik.
Was man als ein Spiel von Schatten und Licht beschreibt, ist schon eine
Schrift. Die Legende von Dibutade, die nichts als den Schatten ihres Gelieb­
ten auf der Mauer sieht, zurückbehält, noch bevor dieses Verfahren selbst
durch die Zeichnung dargestellt wird - ist es nicht bereits ein Spiel zwi­
schen Licht, Schatten und dem Archiv? Mit dieser Unterscheidung in der
Natürlichkeit, das heißt dem Schatten im Licht, dem Schwarz-Weiß,
erscheint so die erste technische Möglichkeit für die Wahrnehmung selbst.
Der Unterschied im Licht, der Belichtungsunterschied, wenn Sie so wollen,
der nicht zwangsläufig der Unterschied zwischen Tag und Nacht ist, das ist
vielleicht die erste Möglichkeit der Spur, des Archivs und von alledem, was
darauf folgt: das Gedächtnis, die Techniken des Gedächtnisses, die Mne­
motechnik etc.
W: Das ist ein guter Moment, um hier auf eine Passage aus der Erzählung Le
chef-d'ceuvre inconnu [Das ungekannte Meisterwerk] von Balzac einzuge­
hen, wo innerhalb der Diskussion über die perfekteste Malerei die These
aufgestellt wird, daß es in der Natur keine Linie gäbe.5 Kann man sagen,
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daß die Linie einen Bruch darstellt, den Moment, wo die techne, die Tech­
nologie der Repräsentation erscheint?
D: Die Frage der Linie führt uns wieder zurück zum Paradox der Zeit und der
Akti-/Passivität. Bei Aristoteles ist die Frage der Zeit verbunden mit der
Frage der gramme, was in diesem Fall zunächst die Linie bezeichnet. Über
die Differenz zwischen dem Licht und dem Schatten in der Natur, gewis­
sermaßen ihre Trennungslinie, würde Balzac sagen, daß es sich um keine
Linie handelt. Die Linie taucht als solche auf, wenn der Zeichner zum Bei­
spiel mit seinem Stift einritzt oder einschreibt, selbst wenn er dabei einer
natürlichen Linie folgt. Wenn Dibutade einer Linie folgt, ist sie aktiv, hand­
habt sie ein Instrument, eine Technik, aber ihre menschliche Aktivität
besteht darin, sich passiv nach einer Linie zu richten, die bereits da ist. Und
folglich im Punkt, in der Bleistiftmine oder an der äußersten Spitze aus
Metall oder Holz richtet sich die Aktivität nach einer Gegebenheit, sie
schmiegt sich gewissermaßen der Passivität an, sie schmiegt sich dem Punkt
an, wo sie passiv ist, sie folgt etwas, das im voraus gegeben ist. Ist es nun
aber die Linie, die gegeben ist? Das hängt davon ab, was man »Linie« nennt.
Aber die Möglichkeit der Differenz zwischen Licht und Schatten zieht eine
Linie, die ich darauf mit der Spitze meines Stiftes nach-ziehen kann. Wenn
Dibutade Linien zieht, beginnt sie damit nachzuziehen. Und das Neu­
zeichnen [remarque]6 des Nachziehens [retrace] ist zugleich aktiv und pas­
siv. Aber die Möglichkeit dieser Wiederholung, diese Iterabilität markiert
im voraus die Schwelle selbst der Wahrnehmung. Die Aktivität unterliegt
einer gewissen Passivität. Letztlich ist diese Passivität aber nicht passiv hin­
sichtlich irgendeiner Sache- dem Licht oder dem Schatten-, sondern hin­
sichtlich einer Differenz. Aktivität und Passivität berühren oder verzweigen
sich entlang einer differentiellen Grenze. Es ist die Bewegung selbst der
Spur: Sie [die Bewegung; A. d. Ü.] ist a priori fotografisch. Die Tatsache,
daß sie nicht auf die Erfindung von dem gewartet hat, was wir seit mehr
als einem Jahrhundert Fotografie nennen, bedeutet nicht, daß diese Technik
nicht ein irreduzierbares Ereignis und Wandeln ist. Aber man muß diese
Irreduzierbarkeit auch vor dem Hintergrund dessen denken, was sie mög­
lich gemacht hat.
W: Aber wenn man dieser historischen Linienführung folgt, kann man zugleich
sagen, daß das Festhalten, das Festhalten IArretieren der Linie im Gegen­
satz zur Natur steht. Wenn man zum Beispiel die Malerei Cezannes nimmt,
so sieht man in der Folge der Serien von Bildern zum gleichen T hema die
Anstrengung des Malers, die Linien festzuhalten, und zugleich wird er sich
darüber klar, daß sie schon verschwinden. Der Satz Cezannes: »Man muß
sich beeilen, alles fängt an zu verschwinden«, zeigt das Problem und ent-
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wertet zugleich den Akt des Festhaltens. Wir haben es hier auch mit einer
Art und Weise zu tun, die Frage des Todes anzugehen, denn es handelt sich
dabei gleichermaßen um ein Anhalten, einen Zug, der gleichermaßen den
Kontakt zur Natur verliert, der verschwindet und sie als Entzug bestätigt.
D: Ja, aber der Entzug- halten wir dieses Wort fest- bezeichnet zugleich das
Nach-Zeichen [re-marque] und das Verschwinden des Zugs: Die Markie­
rung ist hier entzogen. Die »große Kunst« dieses doppelten Entzuges -
ebenso für die Fotografie wie für die Literatur, für die Malerei und für die
Zeichnung - besteht darin, die Linie oder diesen Augenblick zu ergreifen,
gewiß, aber beim Ergreifen ihn sich verlieren zu lassen, zu markieren, »daß
das stattgefunden hat, verloren ist«, und daß alles, was man sieht, jetzt
bewahrt und aufbewahrt sieht, das Verloren-Sein von dem ist, was sich ver­
lieren muß, was anfänglich dem Verlust geweiht ist. Und die Signatur des
Verlustes wäre markiert in dem, was bewahrt und nicht verliert, was (vor
dem) Verlust bewahrt. Man muß den Verlust als Verlust aufbewahren, wenn
man so sagen kann. Das ist vielleicht die fotografische Emotion, das Ergrei­
fende, von dem Barthes spricht. Man bewahrt das Archiv von »etwas« (von
jemandem wie von etwas), das einmal stattgefunden hat und das (oder der)
verloren ist, das man als solches bewahrt, als das Nicht-Bewahrte, eine Art
Kenotaph, mit einem Wort: ein leeres Grab. Aber gibt es Gräber, die nicht
Kenotaphen sind? Und Fotografie ohne Kenosis?
W: Das Präsent der Fotografie - im doppelten Wortsinne von Geschenk und
Gegenwart/Präsenz- ist unter diesen Umständen immer ein falscher Schein.
Es ist das, was Rodin hatte sagen wollen, indem er feststellte, daß die Foto­
grafie unfähig ist, die Linie in ihrem Entzug aufzunehmen, in ihrer Bewe­
gung oder ihrer Spannung. Umgekehrt hat er eine Art von choreografischer
Schrift vorgeschlagen, die mit der statischen Linie der Momentaufnahmen
bricht. Von daher versteht sich die Entgegensetzung zwischen Malerei und
Skulptur als Medien einer intensiven, animierten Zeitlichkeit und der Foto­
grafie, die vielleicht als chronologisches Medium mißverstanden wurde.
D: Man würde von einem anderen Archiv träumen: demjenigen der Mißver­
ständnisse, der Mißachtung und der Mißdeutungen. Es gibt jenen Text von
Baudelaire, den Sie gewiß kennen, über Fotografie und Literatur. Fasziniert
von der Fotografie, wollte er sie hinsichtlich der Malerei und Literatur
abqualifizieren. Mir scheint, er glaubt nicht sehr an seine Darlegung, er ahnt
eine irreduzible Neuheit, das Ereignis einer Kunst, die seine Rede über­
bordet und die er im voraus beneidet ...
A: Mehr noch - wir denken hier nur Einschübe -, ich glaube, daß Baudelaire,
beunruhigt, die Fotografie fundamental durchdacht hat. Und er hat sie viel­
leicht als ein Falschgeld gedacht. Der Satz in Das falsche Geldstück, ein zen-
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traler Satz für das ganze Werk Baudelaires, wenn nicht für die Modernität:
»chercher midi a quatorze heures« (das Falsche zur falschen Zeit suchen I
sich in unnötige Abwegigkeiten verstricken)l, scheint auf die Fotografie
abzuzielen. Baudelaire ist also gegen den Gebrauch, den man von der Foto­
grafie machte - die Industrie des Portraits -, aber indem er für ein Denken
der Fotografie plädiert.
D: Er ist bereits gegen eine gewisse Ausbeutung - journalistischer oder ande­
rer Art - der Fotografie, aber er beginnt sich dem zu öffnen, was die Kunst
der Fotografie sein könnte oder müßte und bereits ist. Ja, das gleicht sei­
ner »Position« gegenüber dem Falschgeld. In Das falsche Geldstück , an der
Stelle, wo er den Erzähler sprechen läßt, sind die widersprüchlichsten Inter­
pretationen oder Spekulationen möglich, wie ich an anderer Stelle zu zei­
gen versucht habe.8 Aber es gibt eine andere Stelle in Die heidnische Sch ule ,
wo Baudelaire eine analoge Szene berichtet: Ein Künstler brüstet sich damit,
einem Armen Falschgeld zu geben. Es handelt sich nicht um eine Fiktion,
sondern um einen von Baudelaire signierten Text, einen polemischen, vom
Autor verantworteten Text. Baudelaire spricht unter diesen Umständen ein
moralisches Urteil aus, er verdammt den Künstler, der es sich zur Ehre
gereichen läßt, den anderen mißbraucht zu haben, er ergreift Partei für das
Authentische gegen das Scheinhafte [simulacre ]. Zugleich weiß er, daß die
Literatur auch an der Zirkulation von Falschgeld teilhat, das heißt immer
von möglichem Falschgeld. Hinsichtlich der Fotografie findet man wahr­
scheinlich bei ihm die gleiche Unentschiedenheit oder die gleiche Parado­
xie wieder: zwischen zwei Positionen, die eine mehr moralisierend zugun­
sten des Authentischen und Ursprünglichen, die andere mehr pervers, denn
sie ahmt die erstere nach, wobei das Simulakrum immer auch Simulakrum
des Authentischen ist.
W: Aber vielleicht ist das immer der Fall auf dem Schauplatz eines fotografi­
schen Präsentes: Was bedeutet das, wenn man (sich) in der Fotografie gibt,
wenn man (sich) das Geschenk einer Fotografie seiner selbst macht? Man
gibt sich, aber zugleich riskiert man nichts, denn man wahrt sich, man gibt
sich, indem man sich wahrt. Von einem- im Sinne Nietzsches - »morali­
nen« Gesichtspunkt aus könnte man sagen, daß es sich um ein vorbehaltli­
ches Risiko handelt, da man sich nicht selbst gibt, als ob die Fotografie eine
schützende Oberfläche (auf deutsch ein Bild-Schirm) zwischen dem einen
und dem anderen wäre. Aber zugleich gibt man sich mehr, gibt man sich
total, ex-poniert man sich - im doppelten Sinne des Ausgesetztseins und
der Belichtung.
D: Ein Einschub: Es hat historisch eine kurze Periode gegeben (man müßte sie
erzählerisch und soziologisch aufarbeiten), während der es geläufig war,
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seine signierte Fotografie zu überreichen. Die »großen Männer« taten es,
zum Beispiel Freud oder Heidegger. Gleich denen, die damit bedacht wur­
den, glaubten beide Seiten, daß dies das allerwertvollste Präsent, ein Sym­
bol ohnegleichen, ja sogar ein Bund wäre. Meistens handelte es sich um eine
Kopf- oder Gesichtsaufnahme, ein signiertes Portrait für die Schüler oder
Bewunderer. Heute stellt man sich eher Stars oder Glanzlichter der Bilder­
oder Show-Welt vor, die ihre Fotografien signieren. Der Fall eines »Den­
kers« wäre selten und lächerlich.
A: Schopenhauer, der ein glühender Verehrer der Fotografie war, ließ sich häu­
fig auf Daguerreotypien oder Kalotypien ablichten. Einmal schickte er aus
einer gewissen »Bösartigkeit« [dt. im Original] eine Fotografie an seinen
Freund Frauenstädter, die er nicht signiert hatte. Er wollte wissen, ob sein
fotografisches Portrait auch ohne Unterschrift ihn wiedergäbe.
D: Das Auftauchen der: Unterschrift ist interessant. Was bewirkt eine Unter­
schrift? Sie verwandelt gewissermaßen das fotografische Portrait in ein
Auto-Portrait (daher das supplementäre Risiko der narzißtischen Selbstge­
fälligkeit: das Komische ist dabei niemals fern, ich meine das Lächerliche).
Es geht auch darum, einen Authentizitäts-Siegel darauf zu setzen: durch
Überschreiben9 (Schrift auf Schrift - ein Name, der auf einer stummen Foto­
grafie an die gegenwärtige laute Stimme appelliert und performativ auf den
Geber verweist) zeichnet man nach [remarquer] , gibt man zu bemerken
[remarquer] , daß diese Fotografie rom Subjekt auf der Fotografie gegeben
wurde; der Wert besteht nicht darin, eine Fotografie von Freud zu besitzen
- man kann sie im Handel kaufen -, sondern in Besitz zu geraten eines Por­
traits, das sich anschauen läßt, aber auch Sie anschaut/angeht10 und eine
Unterschrift von der Hand des Subjekts trägt. Sie authentifiziert nicht allein
das Subjekt der Fotografie, sondern auch die Gabe und das Subjekt, das
diese Sache empfängt, den Beschenkten, dessen Name sich ebenfalls am Fuße
des Kopfes geschrieben findet. Präsent ohnegleichen, absolute Seltenheit,
einmaliges Ereignis, unendliche und zugleich spottbillige Anhäufung eines
unersetzlichen Fetischs im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit,
von dem er gleichzeitig zeugt. Die Könige konnten nicht so viele gemalte
Portraits widmen, sie konnten nicht die Widmungen von sich vervielfälti­
gen (ich bin einer - übrigens umwerfenden - amerikanischen Sängerin
begegnet, die ihr Foto in aller Geschwindigkeit widmete, indem sie zwi­
schen zwei Vornamen, dem ihrigen und dem anderen, schrieb: »Love' ye« ).
Man kann überrascht sein, jemanden wie Heidegger, der sich so oft gegen
die Reproduktionstechnik erhoben hat (die Schreibmaschine zum Beispiel
im Gegensatz zum Manuskript), dem Ritus der gewidmeten Fotografie
Zugeständnisse machen zu sehen. Ein Originalmanuskript geben wäre etwas
291
JACQUES DERRIDA
anderes: Es gibt davon nur ein Exemplar - jedenfalls im Prinzip und ver­
mutlich. Eine Fotografie verschenken ist wie eine Fotokopie geben, was sehr
grob, zu grob wäre, wenn nicht die Unterschrift ihr ein wenig von ihrer
Einzigartigkeit und ihrer unterstellten Authentizität zurückgäbe. Heidegger
schreibt folgendes: »In der Zeit der ersten Herrschaft der Schreibmaschine
galt noch ein mit der Maschine geschriebener Brief als Verletzung des
Anstandes. Heute ist ein handgeschriebener Brief eine das eilige Lesen
störende und deshalb altmodische und unerwünschte Sache.«11 (Es ist eine
Geschichte der Höflichkeit: Jede Geschichte der Höflichkeit ist auch eine
Geschichte der Technik und zunächst derjenigen Technik, in der die Ritua­
lisierung besteht. Was man über die Höflichkeit sagen kann, gilt offen­
sichtlich auch für die Kultur im allgemeinen, um mit der Markierung und
der Sprache zu beginnen). Ohne Unterschrift hätte die Gabe des fotografi­
schen Portraits den gleichen Ton der Mißbilligung von seiten Heideggers
verdient oder hervorrufen müssen . . .
W: Aber was ist anders mit der Unterschrift?
D: Ja, sie ist berechtigterweise nicht reproduzierbar. Zumindest nicht technisch
(und weiter, denn Sie wissen, daß es komplizierter ist: eine gewisse Iterabi­
lität konstituiert - wie ieh an anderer Stelle versucht habe zu zeigen - die
Einmaligkeit selbst des Ereignisses der Unterschrift). Im Falle der signier­
ten Fotografie, ist das Ereignis im Prinzip nicht reproduzierbar, es sollte
nur einmal stattfinden, und was diese Einzigartigkeit garantiert, ist nicht die
Fotografie noch die Unterschrift, sondern der Name desjenigen, rdem sie
gewidmet ist. Es ist der Vertrag, der die beiden Namen verbindet. Das glei­
ehe fotografische Portrait kann so viele Male wie man will signiert werden.
Es trägt nur einmal den Namen desjenigen, der es empfängt. Der Ort die­
ser Bestimmung, das ist der Siegel des Originals; und die wahre Unterschrift
der Gabe kommt also dem zu, der nichts tut als empfangen - oder als begeh­
ren zu empfangen, mit einem Begehren, das den Unterzeichner bewegt, so
narzißtisch diese Bewegung auch bleibt.
W: Man erkennt hierin eine starkes Engagement gegen die Massenideologie, die
schon Baudelaire kritisiert hat. Entsprechend der berühmten T hese Benja­
mins begann diese Ideologie mit der massenhaften Ausbeutung der Repro­
duktionsmittel: Es ist das Entstehen der Statistik, der großen Zahl, des Mit­
telmäßigen. Heidegger spricht davon in seinem Ausdruck des »Man« : Was
man unter diesen Umständen auf der Fotografie sehen kann, ist nicht das
Ich, sondern das »Man« , das, was am Ich dem »Man« entspricht, das heißt
das statistische Double des Ich. Es war der historische Augenblick der Ver­
fahren des Vergleichs, der Identifizierung (wie in den Verbrecher-Dateien
von Bertillon), der pathologischen, ethnologischen etc. Typologien; mit den
292
JACQUE DERRIDA
Worten Heideggers: des Gestells [dt. im Original] . Aber mit der Unterschrift
tut man so, als könnte man diesen Prozeß unterbrechen . . .
D: . . . sublimieren . ..
W: . . . aneignen, authentifizieren.
D: Welchen Unterschied gibt es zwischen der Schenkung eines Buches - zum
Beispiel des gewidmeten Exemplars von Sein und Zeit - und derjenigen
einer signierten Fotografie seiner selbst? Auf der Fotografie wird der Autor
selbst, wenn man so sagen kann, nicht allein repräsentiert (sein Kopf, seine
Augen, sein Mund), er unterschreibt auch mit seiner Hand. Das Buch reprä­
sentiert ihn nur als sein Produkt. Es ist kein unmittelbar sichtbares Double
seiner selbst. Ich vermute auch, daß - als Gefangene eines gewissen sozia­
len und ästhetischen Akademismus - diese »großen Autoren« niemals eine
weniger konventionelle Aufnahme von sich verschenkt haben, ein Ganz­
körper-Foto oder die Fotografie eines (mehr fetischisierbaren) Teils des Kör­
pers, eines Fußes, einer Hand, eine Rückenansicht. Sie verschenken ein Por­
trait, einen Kopf: den Mund, die Augen, das Gesicht, aber nicht den Rest.
Sie verschenken ein originales Double, ein aufgrund der »authentischen«
Unterschrift unter dem Kopf zum Original gewordenes Double. Die Vor­
aussetzung und Begründung des Rechts: Man wird zunächst nicht durch
seine Füße, sondern durch den Blick und den Mund identifiziert, durch das,
was dem anderen zugewendet wird, von vorn [ en face] .
W: Und von der Seite [en profil]. Auf jeden Fall kehrt in der Fotografie immer
wieder eine Art von Glauben wieder, ein visueller Glauben an das Dasein,
mit Heidegger gesprochen: an die Vorhandenheit [dt. im Original], das reine
»es gibt« .
D: Heidegger würde vielleicht folgendes sagen: Wenn man ein Portrait ver­
schenkt, ist das, was zunächst zählt, der Inhalt (was gezeigt wird, nicht der
Träger und all das, was reproduzierbar ist etc., sondern der einmalige Refe­
rent, wenn man so sagen kann). Dieser »Inhalt« nun gehört nicht zur Ord­
nung der Vorhandenheit [dt. im Original] oder Zuhandenheit [dt. im Ori­
ginal] , es ist Dasein [dt. im Original] , es ist eine Existenz in der Form des
Daseins, die da ist, die eine Welt hat, die in der Welt ist, in der Erschlos­
senheit [ dt. im Original] , die die Welt öffnet, »in der Wahrheit« oder in der
Wahrheit der Nicht-Wahrheit etc. Und man muß die Fotografie von dieser
Erschlossenheit [dt. im Original] her denken, und sei es, daß man das von
Heidegger Gesagte problematisiert. Was man durch das Portrait hindurch
sieht, jenseits des reproduzierten Doubles, ist das Dasein [dt. im Original].
Deshalb muß man, sollte man zwischen der Fotografie des Gesichts oder
der Hände (wo sich die am unmittelbarsten vom Dasein gezeichneten Züge
versammeln, der Blick, die Rede, die Hand, die gibt oder grüßt etc.) von
293
JACQUES DERRIDA
der Fotografie anderer Dinge Ulltcrscheiden. Es stimmt, daß, wenn ein
Freund vorbeikommt und Ihnen �in Foto seines Schreibtisches gibt, und
wenn man darauf eine Tasse, einen Krug auf dem Tisch erkennt, er sagen
würde: Vorsicht, »Krug « [dt in1 Original] , das ist nicht einfach nur ein mate­
.
rieller Gegenstand, der vorh anden [dt. im Original] ist, sondern er bestimmt
sich ausgehend von der Gabe, dem Geschenk [dt im Original] . Ich kann
.
einem Freund ein Bild meines Hauses schenken, meines Büros und meines
Tisches, selbst meiner Bücher, das jenen Wert von Gastfreundschaft hätte.
Die Fotografie ist dennoch markiert durch all die Möglichkeiten des D aseins
[dt. im Original] .
W: Was nun diesen Daseins-Effekt anbelangt, welche Rolle spielt dabei der
Blick für das fotografische Portrait?
D: Man denkt, daß das Portrait die Augen, das heißt den Blick einfängt, das
heißt unter anderem dasjenige, wofür es ein Objekt wie die Fotografie gibt.
Vom Blick wird angenommen, daß er dasjenige ist, was das Subjekt selbst
in seinem Leben nicht sehen kann. Wenn man sich in einem Spiegel betrach­
tet, sieht man sich entweder gesehen oder sehend, aber niemals beides
zugleich. Im Prinzip glaubt man von der - kinematografischen oder foto­
grafischen - Kamera, daß sie einen Blick aufspüren sollte, den die Augen,
die sich betrachten, nicht sehen können. Ich werde gesehen, so wie Sie mich
beim Sprechen sehen etc., von Ihnen gesehen oder fotografiert, aber mit
einem Blick, den ich, gegenwärtig als Lebender, nicht sehen kann. Und wenn
ich folglich jemandem meinen Blick gebe, das fotografierte Double meines
Blicks, gebe ich ihm etwas, womit ich sehe, aber das ich selbst nicht sehen
kann. Es herrscht dort eine situative Heteronomie, ich gebe mich dem ande­
ren da, wo ich mich nicht mir selbst geben, mich gewissermaßen nicht
sehend sehen kann; auch nicht mich schenkend sehen oder wissen kann.
Das ist die Erfahrung der Gabe, dessen, was nicht zu mir zurückkehren
kann. Natürlich kann in dieser Gabe und in dieser Heteronomie eine unend­
liehe Überbietung an Narzißmus nicht fehlen, auf jeden Fall kann sie nicht
so, als Fehlendes theoretisch bestimmbar sein: Schau mich an, hier ist mein
Bild, dies ist mein Leib etc. Aber zugleich gibt dieser Narzißmus in dem
Maße, wie das nicht zu ihm zurückkehrt, wie er sich verliert. Er verliert
sich, weil er einen Blick (als Zeichen) gibt, den er nicht sehen kann. An die­
sem Punkt ist der Narzißmus in gewisser Hinsicht unterbrochen oder zu
einer unendlichen Überbietung verpflichtet, innerhalb derer man nicht mehr
zwischen dem Verzicht und der versprochenen Wiederaneignung unter­
scheiden kann. Eine Fotografie geben kann eine schwerwiegende Geste sein:
Ich gebe, als ob ich mich selbst gäbe, als ob ich bis zu meinem unmögli­
chen Narzißmus gäbe - Augen, die nicht sehen können, die sehen und die
294
JACQUES DERRlDA
sehen, daß sie sich nicht sehen können. Das ist wie die Erotik des Blicks,
der gewechselte Blick - eine erotische Szene beginnt immer mit einem Blick­
wechsel, mit Blicken, die sich kreuzen und die sich an dem Punkt kreuzen,
wo jeder der Blicke sich nicht wiedererlangen kann, und folglich sich schon
gibt, entwaffnet ausliefert: Es ist ein Gestus, der in gewissen Situationen
exponierter, mehr gebend und intensiver sein kann als das »Miteinander­
Schlafen«. Der Blick ist dabei nackt, zugleich nackt und sich nicht selbst
sehend. Exponiert/belichtet, überexponiert/überbelichtet wie die Nacktheit.
W: Wenn man nun eine andere sehr populäre Metapher nimmt: die Fotografie
als Spur, als Spur des Gegenstandes selbst, nicht als Signatur im Sinne von
Charakter, als Schrift, sondern als Abdruck des Körpers selbst, als abgelö­
stes Teil, so geht es auch um eine Liebesgabe. So wie man früher zum Bei­
spiel eine Haarlocke oder etwas anderes Körperliches gab, so gibt man sich
heute im Fotografischen als Partialobjekt.
D: Jede Fotografie ist mit Eintritt in das Spiel ein Fetisch, die unmittelbare
Möglichkeit einer Fetischisierung: an sich selbst, wenn man so sagen kann,
als fotografische Sache (das Ding selbst ist ein Fetisch, daran muß man den­
ken) und bisweilen selbst in dem, was sie zeigt . . .
W: Aber ohne Risiko?
D: Das kommt drauf an. Man kann die Bedrohung immer neutralisieren, das
Risiko abschwächen, aber das kann auch sehr riskant sein. Wenn jemand
von Ihnen eine signierte Fotografie hat, ist das eine Verbindlichkeit.
W: Ich muß an die Problematik des Zeugen denken. Was macht man mit Foto­
grafien, zum Beispiel Fotos, die man heimlich aufgenommen hat wie in dem
Film Blow up ? Man hat jemanden zum Beispiel in einer kompromittieren­
den Situation überrascht und bedient sich der Fotos, um den anderen zu
unterdrücken, um . . .
D: . . . um ihn zu erpressen, sicher. Die Fotografie ist ein Pfand [gage] , das ver­
pflichtet [eng age] , und zwar vor aller Unterschrift, in einem bestimmten
modernen Sinne von »black mail« - eine Post, die unter diesen Umständen
zu Recht ihren Namen und ihre Farbe trägt. Die juristischen Probleme sind
neu, komplex und beweglich: Wer hat das Recht, wen zu fotografieren? Wo?
Unter welchen Umständen? Wo ist die Grenze zwischen Privatem und
Öffentlichem? Wer kann eine Fotografie besitzen, verkaufen, reproduzie­
ren, zerteilen, deformieren etc.? Diese Fragen erweitern sich und spitzen
sich zu in dem Maße, wie der öffentliche Raum zugleich ausgedehnt und
neu strukturiert wird durch die Tele-Technologien der Kommunikation und
durch die Möglichkeit, das Bild mit beschleunigter Geschwindigkeit von
einem Kontinent zum anderen zu schicken. In Frankreich, glaube ich, hat
man nicht das Recht, jemanden auf der Straße, in seinem Auto oder in
295
JACQUES DERRIDA
seinem Haus ohne seine Einwilligung zu fotografieren. Aber man hat das
Recht, jemanden an einem öffentlichen Ort - zum Beispiel bei einem poli­
tischen Treffen oder in einem Vortragssaal - zu fotografieren. Aber nicht
an allen öffentlichen Orten: ein Unterrichtsort, ein Universitätsseminar ist
ein öffentlicher Ort, dessen Publikum geschützt ist. Man hat im Prinzip
nicht das Recht, dort Aufnahmen oder Fotos ohne Genehmigung zu
machen. In Wirklichkeit ist es unmöglich, das Recht durchzusetzen.
[. . . J
Anmerkungen des Übersetzers
Siehe Jacques Derrida, Memoires d 'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Ausstellungskatalog,
Paris 1 990; dt. Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen, aus dem Fran­
zösischen von Andreas Knop und Michael Wetzel, München 1 997.
2 Das französische Wort exposer heißt neben >>ausstellen«, >> exponieren«, fototechnisch auch >>belich­
ten « .
3 Siehe Jacques Derrida, >> Lektüre«, in: Marie-Franc;oise Plissart und B enoit Peeters, Recht auf Ein­
sicht, aus dem Französischen von Michael Wetzel, Graz/Wien 1 985.
4 Im Französischen subjectile, was in der Malerei die Trägerfläche (Mauer, Plakat, Leinwand) für ein
Gemälde bezeichnet. Derrida hat diesen Begriff ausführlich in seiner Arbeit über Artaud analysiert:
>>Das Subjektil ent-sinnen«, in: Paule Thevenin und Jacques Derrida, Antonin Artaud. Zeichnun­
gen und Portraits, aus dem Französischen von Sirnon Werle, München 1 986.
5
Siehe Honore de Balzac, Das ungekannte Meisterwerk. Erzählungen, aus dem Französischen von
H . Jacob, Zürich 1 977, S. 1 1 3 .
6 Das Verb remarquer hat im Französischen als Kompositum eine Doppeldeutigkeit, je nachdem man
es in seiner Betonung des Präfix re- (wieder, erneut) als >>wieder-markieren« liest oder, zusam­
mengesetzt, als >> bemerken« .
7 Siehe Charles Baudelaire, >> Das falsche Geldstück«, in: ders., Werke, hrsg. und aus dem Französi­
schen übertragen von Friedhelm Kemp . Bd. 8, München 1 985, S. 223.
8 Siehe Jacques Derrida, Falschgeld. Zeit geben I, aus dem Französischen von Andreas Knop und
Michael Wetze!, München 1 993.
9 Im Original surimprimant, was im Fotografischen auc h die >>Doppelbelichtung« und im Film das
>> Überblenden« meint.
10 Das französische Wort regarder bedeutet >>schauen<<, aber transitiv auch >>angehen«, >>betreffen«.
11 Siehe Martin Heidegger, >> Parmenides«, in: ders . , Gesamtausgabe I!. Abtlng. (Vorlesungen), B d . 54,
Frankfurt/M. 1 982, S. 1 1 9.
296
2 5 . JOHN TAGG
DER ZEICHENSTIFT DER GESCHICHTE ( 1 993)
Die Realität unterliegt dieser Umkehrung:
sie war die vom Satz beschriebene Gege­
benheit und ist nun zum Archiv gewor­
den, aus dem man die Belege und Beispiele
schöpft, die die Beschreibung validieren.
Jean-Fran�ois Lyotard1
I
Meine Überschrift verspricht etwas Zugespitztes, etwas, das scharf und klar auf
einen Punkt kommt. Und zu Beginn hatte ich tatsächlich die Hoffnung, einen
Argumentationsgang herstellen zu können, der einer einzigen Linie folgen
würde. Ich hätte allerdings wissen müssen, daß ich bei direkter Verfolgung die­
ser Linie einem Gefälle ins Indirekte gar nicht entgehen konnte.
Der Weg führt zunächst durch Milwaukee, wo ich mich im März 1 992 am
äußersten Rand einer Tagung über Visuelle Kultur: Film/Fotografie/Geschichte
auf der Bühne wiederfand, an einem Punkt, an dem sich erwarten ließ, daß jeder
im Auditorium ans Ende all dieses Redens denken würde, an dessen Endpunkt
und an andere Ziele, die keine Stimme gefunden hatten, sondern unausgespro­
chen und vielleicht unartikuliert geblieben waren außer als ein Gefühl des
Schmerzes und der Frustration. Durch eine verführerische Addition von Begrif­
fen hatte die Tagung den Eindruck erweckt, einen Weg zu entwerfen, der über
die aktuellen entmutigenden Debatten zur »Visuellen Kultur« hinausführte:
nicht die Theorie, sondern die Geschichte sollte neben Fotografie und Film
gestellt werden, ein leuchtkräftiger Horizont, innerhalb dessen sich die For­
schung aus ihrer Einsperrung in die klaustrophobischen internalisierten Räume
der theoretischen Diskussion befreien konnte. In diesem verschwenderischen
Licht fiel mir etwas ins Auge, was kaum mehr scheinen muß als winzige Pünkt­
chen: sicherlich recht markant, aber doch nicht ausdrücklich, stumm bleibend,
weil unhörbar, tief im Inneren der Konkurrenz akademischer Diskurse über das
Visuelle, über Kultur, Film, Fotografie und Geschichte, oder zumindest inner­
halb der Worte, die über ihr hingen. Was ich sah, waren zwei Punkte und zwei
Schrägstriche: unausgesprochene Markierungszeichen, die die Begriffe des
Tagungsthemas zusammenfügten, sie wie in einem Syllogismus miteinander ver­
banden und doch, mit einem Schlage, abteilten und damit den Titel in sich
zerteilten, womit sie die Spur einer tiefen Unsicherheit und einer unaufgelösten
Inkohärenz zurückließen.
297
Signatur und Archiv

Die philosophischen Schriften von Jacques Derrida (geb. 1 930) haben einen ent­
scheidenden Anteil an der Öffnung der Philosophie hin zum Bedeutungsbereich
der Literatur, der Kunst und der gestischen Phänomene des Alltags und der
Öffentlichkeit. Der in der Grammatologie (1967, dt. 1 974) eingeführte erwei­
terte Schriftbegriff hat in seiner europäischen und amerikanischen Rezeption zu
zahlreichen Untersuchungen geführt, die das Medium Fotografie jenseits eines
ästhetischen Kanons als eine Allegorie der Spur und des Ursprungs begreifen.
Fotografie zeichnet auf und löscht aus. Das Gespräch mit ]acques Derrida wurde
von mir gemeinsam mit Michael Wetzel, Literaturwissenschaftler und Über­
setzer, geführt. Gegenstand des Gesprächs ist das Verhältnis der Fotografie zur
Präsenz und ihr in der eigenen Technizität begründetes archivarisches Vermö­
gen der Aufzeichnung und zugleich der Schlichtung des Originals bzw. dessen,
was der fotografischen Aufnahme zeitlich vorgängig ist.
Dem Gespräch gleichsam gegenübergestellt ist ein Aufsatz des in Amerika
lehrenden englischen Kritikers und Historikers ]ahn Tagg (geb. 1 949), der seit
den siebziger Jahren in der Folge von Michel Foucault die ideologischen Bedin­
gungen für die Geschichtlichkeit der Fotografie und deren Konstruktionen von
Identität untersucht. Ausgehend von einer Publikation über Geschichte und
Fotografie des frühen 20. Jahrhunderts, betrachtet Tagg die »Diskursbedingun­
gen«, unter denen die Fotografie als Zeugnis oder als Archiv der Geschichte zu
begreifen oder zu verwerfen ist.

279
 . 10

H UB E RT U S v. AM E LU NXE N

T H E O R I E D E R F O T O G RAF I E IV

1 980 - 1 995

S C H I R M E R/M O S E L
 INHALT

Vorwort 9
M OC -\ � .r. .._,• ._ll'
• i l e er.. 21"2 �:rurte
Hubertus v. Amelunxen,
Von der Theorie der Fotografie 1980 -1995 11
L. -.(c 1ent .o 2
22 f) ·l k : csr. L rg

Nach Roland Barthes

1 Victor Burgin
Beim Wiederlesen der Hellen Kammer. 1 982 24

Abbildung auf dem Schutzumschlag:

Lewis Baltz, Piazza Sigmund Freud, 1 989 (Ausschnitt) Apparatur und mise en abyme
© dieser Ausgabe 2000 b y Schirmer/Mosel, München
© der Texte bei den Autoren 2 Viiern Flusser
Für eine Philosophie der Fotografie. 1983, 1989 49
Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Sämtliche Arten der Vervielfältigung
oder der Wiedergabe dieses Werkes oder von Teilen hiervon - wie insbesondere 3 Craig Owens
der Nachdruck von Text oder Bildern, der Vortrag, die Aufführung und Fotografie en aby me. 1 978 64
die Vorfü hrung - sind nur im Rahmen der gesetzlichen Bestimmungen zulässig.
Dies gilt auch für alle sonstigen Arten der Nutzung, wie z.B. die Übersetzung,
die Entnahme von Schaubildern, die Verfilmung und die Sendung.
Zuwiderhandlungen werden verfolgt. Kritik des Dokuments

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

4 Viiern Flusser
Theorie der Fotografie I Hubertus v. A melunxen. - München: Schirmer/Mosel Fotografieren als Lebenseinstellung. 1989 84
4 . 1 980-1 995. - 2000
ISBN 3 - 8 8 8 1 4-729-8 5 Andreas Haus
Fotografie und Wirklichkeit. 1 982 89
Satz: Typograph, München
Druck und Bindung: Hofmann Druck, Augsburg 6 Reinhard Matz
Gegen einen naiven Begriff der Dokumentarfotografie. 1 981 94
ISBN 3 - 8 8 8 1 4-729-8 7 Herbert Molderings
Eine Schirmer/Mosel Produktion
Argumente für eine konstruierende Fotografie. 1980 106

8 Andreas Müller-Pohle
Programminformation im Internet:
http://www.schirmer-mosel.de Visualismus. 1980 1 14

5
 9 Allan Sekula 20 Douglas Crimp
Den Modernismus demontieren, das Dokumentarische neu erfinden. Die fotografische Aktivität der Postmoderne. 198 0 239
Bemerkungen zur Politik der Repräsentation. 1976, 1978 120
21 Douglas Crimp
10 Martha Rosler Die aneignende Aneignung. 1982 250
Bildsimulationen, C omputermanipulationen: einige Überlegungen.
22 Jean Baudrillard
198 8, 1995 129
Das perfekte Verbrechen. 1994 256

23 Rosalind Krauss
Wider den ästhetischen Kanon Eine Bemerkung über die Fotografie und das Simulakrale. 1984 260

11 Pino Bertelli
Fragment eines Diskurses über die Fotografie. 1982 172 Signatur und Archiv

12 Jean-Claude Lemagny 24 Jacques Derrida

Zur Situation der Fotografie. 1983 179 Die Fotografie als Kopie, Archiv und Signatur.
13 J oachim Schmid Im Gespräch mit Hubertus v. Amelunxen und Michael Wetzel.
»Hohe« und »niedere« Fotografie. 1992 182 1992 280

25 John Tagg
Der Zeichenstift der Geschichte. 1993 297
Charakter und Werkzeug

14 Viiern Flusser
Repräsentation und Chronoskopie
Fotokritik 198 4 190
1 5 Zurück in die Zukunft 26 Massimo Cacciari
Fotografie in den 80er und 90er Jahren. Das »Fotografische« und das Problem der Repräsentation.
Eine Umfrage. 1989, 1990 194 Aus einem Gespräch mit Paolo C ostantini. 1987 324

16 Jean-Claude Lemagny 27 Paul Virilio

Wir brauchen Kritiker. 1984 199 Die Hindurch-Sichtbarkeit. 1989 330

17 Jochen Gerz
Die Dunkelkammer bin ich selbst. 1987 202 Film, N arration, Fetisch, Fantasma

28 Frieda Grafe
Ästhetik und Simulakrum
Bilder illustrieren. 1987 339

18 Peter Wollen 29 Christian Metz

Fotografie und Ästhetik. 1978 210 Foto, Fetisch. 198 5, 1990 345

19 Abigail Solomon-Godeau 30 Peter Wollen

Spielen in den Feldern des Bildes. 1982 223 Feuer und Eis. 1984 355

6 7
 3 1 Victor Burgin VORWORT
Der perverse Raum. 1 99 1 361
32 Hollis Frampton
Erotische Prädikamente für die Kamera. 1 982 379
3 3 Denis Roche
Einzug der Maschinen. 1 978 386 Dieser Band ergänzt die drei von Wolfgang Kemp zwischen 1 979 und 1 983 her­
ausgegebenen Bände einer Anthologie zur T heorie der Fotografie (Band I:
1 839-1 9 1 2; Band II: 1 9 1 2-1 945; Band III: 1 945-1 980). Die im Vergleich kurze
Geschichte( n) Zeitspanne von etwa fünfzehn Jahren, die dieser Band umfaßt, könnte bei einer
Fülle von Texten, aus denen auszuwählen war, auf das gesteigerte Interesse deu­
3 4 Georges Didi-Huberman ten, das dem Medium Fotografie weit über die Fotokreise hinaus gewidmet
Jener, der das Verb »fotografieren« erfand . . . 1 990 398 wurde. In einer Zeit der rasant anwachsenden Bebilderung der Welt stellt sich
35 Timm Starl die Frage, ob nun die Wirklichkeit bebildert wird oder aber die Bilder sich an
Der Traum der Geschichte. 1 990 die Stelle der Wirklichkeit gesetzt haben.
405
Die Auswahl der Texte folgt den Kriterien, die auch die vorangegangenen
Bände bestimmt haben. Es wurden Texte aufgenommen, von denen der Her­
Nachweis der Texte ausgeber denkt, daß sie einen wesentlichen Beitrag zur T heorie der Fotografie
410
geleistet haben. Der gedankliche Ursprung kann hier in der Philosophie wie in
Sachregister der Psychoanalyse, in der Gesellschaftskritik wie in der Kunstkritik, ebenso
412
aber in der Literatur liegen. So folgt dieser Band der Überzeugung, daß die
Personenregister Fotografie in ihrer und in unserer Geschichte eine wesentliche Rolle in der Auf­
414
lösung tradierter Gattungsgrenzen eingenommen hat. Bestimmend für die Aus­
wahl war demnach nicht eine jeweils konkrete Bezugnahme auf überkommene
Theorien der Fotografie, sondern die Perspektive, von der aus das Medium in
der jeweiligen Disziplin gesehen wurde, und der Ort, der dem Denken der
Fotografie in der Gesellschaft zubestimmt schien. Weitere Beweggründe für die
Auswahl der vorliegenden Texte werden in der Einleitung erläutert.
Die Anordnung der Stimmen in dem Band folgt nicht einer zeitlichen Ord­
nung, sie ist vom Herausgeber bestimmt, in einem durchaus parteilichen Ver­
langen, den Leser an der Entwicklung verschiedener T heorien der Fotografie
teilhaben zu lassen, um eine neue zu formulieren. Die Folge der Texte unterstellt
demnach kein Fortschreiten eines Denkens, sondern möchte dem Leser die
unterschiedlichen Zugänge und Übersetzungen der Fotografie als Ausdruck der
Zeit, Fotografie als gesellschaftliche Reflexion zu begreifen, darlegen. Von den
anderen Bänden der Anthologie unterscheidet sich dieser durch die thematische,
mit Überschriften versehene Gruppierung von Texten, die nur mit wenigen
Sätzen eingeleitet werden.
In den letzten zwanzig Jahren sind mehrere Anthologien, Sammelbände,
Sonderausgaben von Zeitschriften und Kongreßakten zum T hema Fotografie

8 9