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JOHN ELIOT GARDINER rZDt-6

LA MÚSICA EN EL
CASTILLO DEL CIELO
UN RETRATO DE JOHANN
SEBASTIAN BACH

TRADUCCIÓN DEL INGLÉS


DE LUIS GAGO

BARCELONA 2015 t ACANTILADO


TÍTULO ORIGINAL Music in the Castle o/ Heaven

Publicado por
ACANTILADO CONTENIDO
Quaderns Crema, S.A.U.
Muntaner, 462 - o8oo6 Barcelona
Tel. 934 I44 906 - Fax. 934 I47 I07 Mapa
correo@acantilado.es 7
www.acantilado.es
Una nota sobre el texto 8
Prólogo 9
. © 2 o 1 3 by J ohn Eliot Gardiner
© 2 o 1 4 by Penguin Books Ltd. 1. Bajo la mirada del Cantor 24
©de la traducción, 2 o 15 by Luis Gago Badenas
©de esta edición, 20 I5 by Quaderns Crema, S.A. U.
2. Alemania en vísperas de la Ilustración 49
3. El gen Bach 95
Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:
4. La quinta del 8 5 1 55
Quaderns Crema, S.A.U.
5 . La mecánica de la fe 20 5
ISBN: 978-84-160II-55-1
6. El Cantor incorregible 250
DEPÓSITO LEGAL: B . 12 193-20I5
7. Bach en su mesa de trabajo 318
AIG u A DE VID RE Gráfica
8. ¿Cantatas o café? 372
QUADERNS CREMA Composición
ROMANYA-VALLS Impresión y encuadernación 9. Ciclos y tiempos 429
PRIMERA REIMPRESIÓN julio de 20I5
1 o. La primera Pasión p6
PRIMERA EDICIÓN mayo de 20I5 11. Su «Gran Pasión» 595
12. Colisión y colusión 647
13. El hábito de la perfección 712
14. «El viejo Bach» 779
Agradecimientos · 825
Notas 8 29
Cronología 859
Bajo las sanciones establecidas por las leyes, Glosario 871
quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización
por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total
Abreviaturas 883
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico o Lista de ilustraciones 884
electrónico, actual o futuro-incluyendo las fotocopias y la difusión
a través de Internet-, y la distribución de ejemplares de esta
in dice 888
edición mediante alquiler o préstamo públicos.
r
1

A mis compañeros de viaje por el paisaje de Bach


que vivió y trabajó J.
Eisenach 168 5-1695 Mühlhausen 17 07- I7o8
En memoria deJa u me Vallcorba, editor incomparable Ohrdruf 1695 - 1700 Weimar I7o8-I717
Luneburgo t?OO-I]Ol. COthen 1717-1723
e ilustre hombre de letras, por su entusiasta acogida a Weirnar 1703 Leipzig I72.3-1750
este libro y por las profundas afinidades musicales Arnstadt 1703-1 7 07
o Lugares que visitó Bach
o LugareS como referencia

Hannover
o
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~
/
~~\ Gotinga
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\.,
Kassd \."" ·~v---
o \
Mühlh'a~_en
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Eis~ééb•
~--.....
Ohrdruf
.
\__ Gehren

o so millas
"---..N DCarlsbad

50 km

Campo de actividad de Bach en el norte y el centro de Alemania


PRÓLOGO

Bach el músico es un genio insondablé; Bach el hombre po-


see defectos demasiado evidentes, es decepcionantemente
normal y en muchos sentidos sigue resultándonos invisible.
De hecho, da la impresión de que sabemos menos ·sobre su
vida privada que sobreJa -de cualquier otro gran compositor
de los últimos cuatrocientos años. A diferencia de Montever-
di, por ejemplo, Bach no nos ha dejado una ·corresponden-
cia familiar de carácter íntimo y es muy poco, más allá de lo
puramente anecdótico, lo.que ha llegado hasta nosotros que
pueda ayudar a trazar un retrato más humano o permitir con-
templarlo como hijo, amante, marido o padre. Quizá él mis-
mo se mostraba intrínsecamente reacio a descorrer la cortina
y darse a conocer; al f=Ontrario que la mayoría de sus contem-
poráneos, rechazó la posibilidad de redactar un relato escri-
to de su vida y su carrera cuando se presentó la oportunidad
UNA NOTA SOBRE EL TEXTO
para ello. La versión limitada y considerablemente editada
que hemos heredado es la que él mismo contó y transmitió a
En aras de la brevedad, los domingos del año litúrgico se abreviarán del si-
guiente modo: Tr + 1 (el primer domingo después de Trinidad); Epifanía+ 4
sus hijos. No puede sorprendernos que algunos·hayan con-
(el cuarto domingo después de Epifanía). cluido que Bach el hombre es lo más parecido a un muermo.
Las grabaciones del autor están disponibles en Solí Deo Gloria (www. La idea de que esta aparente desconexión entre el hombre
monteverdiproductions.co.uk) y Deutsche Grammophon (www. deutsche- y su música oculte una personalidad más interesante ha dado
gra~mophon.com). . , , mucho que pensar a sus biógrafos desde el principio .mismo,
Los textos completos y las traducciones al mgles de las cantatas estan
disponibles en www.bach-cantatas.com y en ]ohann Sebastian Bach: The con resultados nada concluyentes. En cualquier caso, .¿ne-
Complete Church and Secular Cantatas , trad. Richard Stokes , Ebrington, cesitamos realmente saber acerca ·del hombre a fin de valo-
Gloucestershire, Long Barn Books, 19 9 9 · rar y comprender su música? Algunos dirían que no. No son
Unidades monetarias: muchas, sin embargo, las · personas que se muestran deseo-
1 pf. (pfennig) sas de seguir el consejo sumario de Albert Einstein: «Esto es
1 gr. (groschen) = 12 pf. lo que tengo que decir sobre la ob'ra compuesta por Bach en
1 fl. (florín o gulden) = 21 gr.
vida: escuchadla, interpretadla, amadla, veneradla y callaos la
1 tlr (tálero)= 24 gr. (o 1 fl. + 3 gr).
1 dukat = 72 gr. (o 3 tlr) .
boca».' Por el contrario, dentro de cada uno de nosotros exis-

9
PRÓLOGO PRÓLOGO

te una curiosidad innata por ponerle cara al hombre que hay cuando (véase p. u3) y es muy poco lo que nos ilumina so-
detrás de esa música que tanto nos cautiva. Anhelamos saber bre su modo de abordar la composición, o de su actitud ha-
qué clase de persona era capaz de componer una música tan cia el trabajo o la vida en general.* Su respuesta habitual (tal
compleja que nos deja absolutamente perplejos, y en otros como señala su primer biógrafo, J ohann Nikolaus Forkel)
momentos tan irresistiblemente rítmica que queremos levan- para aquellos que le preguntaban cómo había logrado domi-
tarnos y bailar con ella, y en otros tan rebosante de intensa nar el arte de la música en tan alto grado era escueta y nada
emoción que nos sentimos conmovidos hasta lo más profun- esclarecedora: «Me vi obligado a ser diligente; quienquiera
do de nuestro ser. La pura estatura de Bach como compositor que sea igual de diligente conseguirá los mismos resultados». 2
resulta desconcertante y en muchos aspectos inconmensura- Enfrentados a esta escasez de materiales , sus biógrafos
ble respecto a todos los logros humanos normales, de modo desde Forkel (I8o2), Carl Hermann Bitter (1865) y Philipp
que tendemos a deificado o a elevarlo a la condición sobre- Spitta (! 8 7 3) en adelante han tenido que volver la mirada ha-
humana. Son pocos quienes pueden resistir la tentación de cia el N ekrolog, el obituario escrito apresuradamente en 17 54
tocar el borde del vestido de un genio y, como músicos, que- por su segundo hijo, Carl Philipp Emanuel Bach, ysu discí-
remos proclamarlo a los cuatro vientos. pulo Johann Friedrich Agrícola, hacia el testimonio de sus
Sin embargo, como puede verse a partir de la Cronología otros hijos, alumnos y contemporáneos, y hacia la maraña de
(p. 858), lamentablemente son muy pocos los hechos incon- anécdotas, algunas de las cuales bien podrían haber sido te-
trovertibles con que contamos para apoyar este tipo de visión jidas por él mismo. Aun con todo ello, la imagen que emer-
idealizada de Bach el hombre. Si queremos añadir más, pare- ge es en ·su mayor pa¡;te formal y bidimensional: la de un mú-
ce que hemos de contentarnos con un puñado de cartas en su sico que insiste en que fue un autodidacta, un hombre que
mayoría sosas y rígidas como los únicos indicios de cómo fun- cumple con sus responsabilidades con una rectitud distante,
cionaba su mente y de sus sentimientos como persona y como y alguien completamente inmerso en la creación de música.
padre defamilia. Gran parte de sus escritos son pedestres e De cuando en cuando, tras apartar sus ojos de la página, nos
impenetrables, consistentes en minuciosos informes sobre el llegan destellos de rabia: un fogonazo de un artista fuera de
funcionamiento de órganos de iglesia y encomiables cartas de sí por culpa de la estrechez de miras de sus patrones y obli-
recomendación para sus alumnos. Luego tenemos una serie
inagotable de lamentaciones dirigidas a las autoridades mu- * En una conferencia impartida para conmemorar el bicentenario de
nicipales sobre sus condiciones laborales y de quejas sobre su la muerte de Bach, Paul Hindemith se refirió a cómo Bach «mostró un se-
salario. Hay también lastimeras autojustificaciones y adula- eretismo semejante al de una ostra en relación con sus composiciones», tan
doras dedicatorias a personajes regios, siempre aparentemen- diferente de lo que sucede con Beethoven o Wagner, de quien.es sí cono-
cemos su actitud hacia muchas de sus creaciones. Como afirmó acertada-
te con la mirada puesta en mejorar su situación. Percibimos mente Hindemith: «La visión permanente de sus monumentos [esa figura
actitudes muy arraigadas, pero raramente sentimos un cora- banal de un hombre con levita, con una peluca que no se quita jamás] ha
zón latiendo. Incluso en el intercambio de.golpes en las polé- afectado a nuestra visión de la verdadera estatura del hombre Bach y de
micas participó en segunda línea, valiéndose de un interme- su~ obras» (P. Hinde~ith,J. S. Bach. Ein verpflichtendes Erbe-:- Festrede am
I2. September I9JO au/dem Bach/est in Hamburg, Berlín, InseÍ, 1953; exis-
diario. No tenemos pruebas de que intercambiara ideas con
te trad. española: ]ohann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria; trad. de
sus colegas, aunque podemos deducir que lo hizo de vez en Luis Gago, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2006).

10 11
PRÓLOGO PRÓLOGO

gado a vivir, en sus propias palabras, «en permanente disgus- lugar a un conocimiento errado de la otra. Al menos con él
to, envidia y persecución». 3 Esto ha dado pábulo a las conje- no existe el más mínimo riesgo, como sucede con muchos de
turas: ingeniosos intentos llevados a cabo por los sucesivos los grandes románticos (vienen a la cabeza Byron, Berlioz 0
biógrafos de completar los vacíos-abismos casi-que pre- Heine), de que pudiéramos descubrir casi demasiado sobre
sentan unas fuentes de las que han exprimido hasta la última él o, como en el caso de Richard Wagner, vernos abocados a
gota, así como de completarlos con la especulación y la infe- una incómoda correlación entre lo creativo y lo patológico.
rencia. Este es el punto en el que hace su aparición la mitolo- No veo ninguna necesidad de situar a Bach bajo una luz
gía: Bach se nos presenta como un teutón ejemplar, como un halagüeña o de apartar nuestra mirada de un posible movi-
héroe-artesano-obrero, como el Quinto Evangelista, o como miento entre las sombras. Algunas biografías recientes inten-
un intelectual del calibre de Isaac Newton. Parece que tene- tan retratarlo como un hombre valeroso y lo pintan todo de
mos que batallar no sólo con la propensión decimonónica ha- color rosa, lo cual se ve contradicho por las fuentes conser-
cia la hagiolatría, sino con las corrientes ideológicas de tintes vadas. Hacerlo así es infravalorar los efectos psicológicos ad-
políticos-especialmente resistentes-del siglo xx. versos que una vida, no tanto de diligencia incansable, como
Crece una lacerante sospecha de que muchos autores, in- de servilismo ante sus inferiores intelectuales, podría haber
timidados y deslumbrados por Bach, siguen suponiendo tá- tenido en su estado de ánimo y su bienestar. Toda imagen di-
citamente la existencia de una correlación directa entre su vinizada que superpongamos a Bach nos ciega para poder
inmenso genio y su estatura como persona. En el mejor de valorar sus empeños artísticos, y a partir de ese momento
los casos, esto puede volverlos inusualmente tolerantes con dejamos de verlo co.rp.o el artesano musical por antonoma-
sus defectos, que están a la vista de todos: una cierta irrita- sia. Del mismo modo que estamos muy acostumbrados a ver
bilidad, el afán 'de llevar la contraria, el engreimiento, la ti- a Brahms como un viejo gordo y con barba, olvidando que
midez a la hora de enfrentarse a retos intelectuales y una ac- en otro tiempo fue joven y apuesto-<<un aguilucho venido
titud aduladora hacia personajes regios y hacia la autoridad del norte», como lo describió Schumann después de su pri-
en general en la que se mezclan el recelo y la búsqueda de.un mer encuentro-, tendemos también a ver a Bach como un
beneficio personal. Pero ¿por qué habría de darse por su- viejo Capellmeister alemán empelucado y de carrillos carno-
puesto que la gran música emana de un gran ser humano? sos, y a unir esa imagen a su música, a la vista de toda la exu-
La música puede inspirarnos y elevarnos, pero no tiene que berancia juvenil y la vitalidad sin parangón que tt:_ansmite su
ser la manifestación de una persona inspiradora (en contra- música con tanta frecuencia. Supóngase, e~ cambio, que em-
posición a una inspirada) . En algunos casos podría darse una pezamos a verlo como un improbable rebelde: «alguien que
correspondencia de este tipo, pero no estamos obligados a socavó principios ampliamente celebrados y postulados [so-
suponer que sea así. Es muy posible que «el narrador pueda bre la música] rigurosamente respetados». Esto, como sugie-
ser mucho más insustancial o menos atractivo. que la narra- re Laurence Dreyfus:
ción».4 El hecho mismo de que la música de Bach fuera·con-
cebida y organizada con la brillantez de una gran mente no Sólo puede ser bueno, ya que nos permite tomar esos sentimientos
nos próporciona directamente ningún tipo de pista sobre su incipientes de sobrecogimiento que sentimos muchos de nosotros
personalidad. De hecho, el conocimiento de una puede dar al escuchar las obras de Bach y transformarlos en una visión delco-

12 IJ
PRÓLOGO PRÓLOGO

raje y la audacia del compositor, permitiéndonos así experimentar rótula, pero siguen siendo de Bach y necesitas modificar tu
la música como algo nuevo [ . .. ]. Bach y sus actividades subversivas imagen especulativa del conjunto de sus estatuas a partir de
podrían proporcionar la clave de sus logros, que, como todo el los nuevos elementos». ¿Podría haber aún ocultas, enton-
gran arte, están en sintonía con las más sutiles manipulaciones y ces, más pepitas invaluables por alguna parte en los archi-
reelaborac_i_o nes de la experiencia humana.5 vos? Con la apertura de bibliotecas en los países del antiguo
bloque del Este y la avalancha de fuentes que se han puesto
•El refrescante y convincente correctivo de Dreyfus a la an- de repente al alcance de los estudiosos por medio del acce-
tigua hagiolatría se halla en perfecta consonancia con la lí- so digital en línea en Internet, las posibilidades de que sean
nea de investigación que voy a seguir en los capítulos cen- descubiertas son ahora más altas que nunca en el curso de
ti-ales de este·libro. los últimos cincuenta años.*
Eso no es más que una cara de la moneda. Porque, a pe- También existe la posibilidad de que, al concentrarnos en
sar de toda la avalancha reciente de escritos académicos so- las fuentes familiares e intentar ampliarlas desesperadamen-
bre aspectos individuales de la música de Bach y de las en'- te, hayamos estado buscando sistemáticamente en una única
cerididas controversias sobre cómo y por quiénes fue inter- dirección, al tiempo que ignorábamos testimonios del tipo
preta-da en su momento, Bach como Mensch continúa resul- más revelador de todos.y que se encuentran justo delante de
tándonos esquivo. Tras pasar por el tamiz por enésimavez nuestras narices: la evidencia de la propia música. Es el ancla
los mismos viejos montones de arena biográfica, resulta fá- a la que podemos volyer una y otra vez, así como el principal
cil suponer que ya .hemos agotado su potencial para revelar medio para validar o refutar cualquier conclusión sobre su
nuevos datos o informaciones valiosos. No creo que este sea autor. Resulta evide~te que cuanto mayor sea el cuidado con
el caso. Robert L. Marshall; un experto estadounidense en que se examine la música desde fuera como oyente, y cuanto
Bach, tras darse cuenta de que hacía mucho tiempo que re- más p_rofundamente se llegue a conocerla desde dentro como
sultaba muy·necesaria una exhaustiva reinterpretación de la intérprete, mayores son las posibilidades de desvelar las ma-
vida y las obras ·de Bach, afirmó que él y sus colegas estaban ravillas que tiene que ofrecer: y no sólo eso, sino lograr tam-
«evitando este reto y nosotros lo sabíamos». Tenía la segu- bién, en primer lugar, comprender mejor al hombre que la
ridad de que «puede conseguirse que los documentos con- creó . Cuando se muestra más monumental e imponente-en
servados, tan recalcitrantes como son, arrojen más luz sobre El arte de la fuga o los diez cánones de la Ofrenda musical, por
Bach -el hombre de lo que puede parecer a primera vista». 6 ejemplo-, nos enfrentamos a membranas tan impenetrables
Marshall se ha visto vindicado por los brillantes e infatiga- como para frustrar aun la búsqueda más persistente del ros-
bles sabuesos que trabajan en el Bach-Archiv de Leipzig, a
pesar de que los nuevos y apasionantes documentos que han * Por ejemplo, el Bach-Archiv de Leipzig (en cooperación conlaStaats-
sacado a la luz hasta ahora sólo han sido asimilados de ma- bibliothek zu Berlín, el centro de informática de la Universidad de Leipzig
y otros socios, y sufragado por la Deutsche Forschungsgemeinschaft) está
nera parcial. Como me ha explicado su director de investi- trabajando en un proyecto llamado Bach Digital cuyo objetivo es «digitali-
gación, Peter Wollny, el proceso se ~semeja a «coger los tro- zar todos los autógrafos de Bach existentes en el mundo y construir de es-
citos de mármol desperdigados a los pies de una estatua: no te modo el fondo de fuentes musicales de Bach de mayor valor cultural al
sabes realmente si forman parte de uri brazo, un codo o una alcance de un círculo más amplio de usuarios».

14 15
PRÓLOGO PRÓLOGO

tro de su creador. Las obras para teclado de Bach mantienen terior de estas piezas, encontramos los rasgos intensamente
una tensión-nacida de la contención y de la obediencia a privados de este ser humano polifacético: devoto en un mo-
convenciones autoimpuestas-entre forma (que podríamos mento dado, rebelde en el siguiente, profundamente reflexi-
describir con diversos términos como fría, severa, firme, mi- vo y serio casi siempre, pero aligerado por destellos de humor
nuciosa o compleja) y contenido (apasionado o intenso) de y empatía. La voz de Bach puede oírse a veces en la música y,
una forma más palpable y manifiesta de lo que sucede en su lo que es incluso más importante, en el modo en que se tejen
música con texto .* Muchos de nosotros no podemos hacer en ella vestigios de su propia interpretación. Estamos ante
otra cosa que maravillarnos y mantenernos a una cierta dis- las notas de alguien en sintonía con los ciclos de la naturale-
tancia, rindiéndonos ante vetas de pensamiento que discu- za y los cambios de las estaciones, sensible al puro carácter
rren más profunda e inmutablemente en su desapasionada físico de la vida, pero fortalecido por la perspectiva de una
espiritualidad que en casi ningún otro tipo de música. vida mejor después de la muerte, vivida en compañía de án-
En el momento en que entran · en juego las palabras, la geles y de músicos angélicos . Esto es lo que ha dado pie al
atención se desvía de la forma y se encamina hacia el signi- título de este libro, que describe tanto la -realidad física-el
ficado y la interpretación. Parte de mi objetivo en este libro «Himmelsburg» en Weimar fue el lugar en que trabajó Bach
es mostrar con qué claridad el enfoque adoptado por Bach durante nueve años cruciales para su formación-y que nos
en sus cantatas, motetes, oratorios, Misas y Pasiones revela proporciona una metáfora de la múska creada con inspira-
la forma de trabajar de su mente, sus preferencias tempera- ción divina. La música nos ofrece destellos que alumbran las
mentales (incluido, cuando es el caso, el acto mismo de ele- terribles experiencia~ al quedarse huérfano, en su solitaria
gir un texto en detrimento de otro), así como su amplitud de adolescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como
miras filosófica. Las cantatas de Bach no son, por supuesto, y
marido padre. Nos muestra cuán intensamente le desagra-
literalmente entradas de un diario, como si el compositor es- daba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de
tuviera escribiendo sin más una narración personal. Entrela- cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que
zadas con la música, y situadas tras el caparazón formal ex- sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u
otro, b luchan con sus cbnciencias o sus creencias. Su músi-
* Pero, como me ha señalado Robert Quinney, los instrumentos de te- ca ejemplifica esto y ·es en parte lo que le brinda su autenti-
clado fueron el pan nuestro de cada día de Bach, y la música para órgano y cidad y su fuerza colosal. Pero, más que ninguna otra cosa,
clave puede permitirnos penetrar especialmente en el funcionamiento de oímos su alegría y el placer que siente al celebrar las maravi-
su mente . Como sucede con todos los expertos improvisadores, el cerebro
llas del universo y los misterios de la existencia, así como la
y los dedos de Bach estaban conectados con una febril instantaneidad (tra-
bajando juntos extempore, literalmente) ; podemos creer fácilmente que la emoción que le produce su propio atletismo creativo. Basta
música para teclado conserva una carga de esta creación «en tiempo real», con escuchar una sola cantata de Navidad para experimen-
sin la mediación del doloroso proceso compositivo al que se han sometido tar la euforia festiva-y el júbílo en una música de una enver-
tantos otros compositores, y todo ello a pesar de la costumbre de Bach de gadura sirt precedentes, que queda fuera del alcance de cual-
revisar su música. Y el texto no se halla nunca lejos de su música para ór-
quier otro compositor.
gano, ya sea el de los corales que sirven de base para las elaboraciones de
los preludios, o en el misterioso perfil semejante al habla de muchos de sus
sujetos de fuga .

16 17
PRÓLOGO PRÓLOGO

El propósito de este libro es rencontrer l'homme en sa créa- Pero eso no significa que la subjetividad per se sea un obstá-
tion J Su objetivo es, por tanto, muy diferente del de una bio- culo para una verdad más objetiva o que debilite sus conclu-
grafía tradicional: permitir que el lector experimente real- siones. En última instancia, todas las verdades son subjetivas
mente lo que,debió de ser para Bach el acto de hacer música, en uno u otro grado, a exéepción quizá de las matemáticas. En
habitando las mismas experiencias, las mismas sensaciones, el pasado, los estudios sobre Bach se han resentido del aleja-
Con esto no estoy proponiendo una correlación directa entre miento, o en algunos casos la supresión, del sujeto (el autor)
obras y personalidad, sino más bíen que el lado musical puede respecto del objeto (el compositor) de estudio. Pero en cuan-
refractar una amplia variedad de experiencias vitales (muchas to la subjetividad de un autor queda virtualmente suprimida
de las cuales podrían,,en esencia, no ser tan diferentes de las o no se reconoce, la consecuencia es qUe hay facetas de la per-
nuestras), algo que queda fuera de la conexión habitual entre sonalidad de Bach que quedan fuera del alcance de la investi-
vida y obras. La personalidad de Bach se desarrolló y fue afi- gación. En el capítulo introductorio explico el trasfondo, y la
nándose como una consecuencia directa de su pensamiento naturaleza, de mi propia subjetividad en concreto. Confío-en
musical. Los modelos de su conducta real tuvieron una im- que esto me sea perdonado, si es que, de resultas de ello, otros
portancia secundaria en relación con esto y en algunos casos se v:en animados, a analizar sus propias respuestas subjetivas
pueden interpretarse como el resultado de un desequilibrio al compositor y a consider-ar hasta qué punto estas reacciones
entre su vida como músico y su vida doméstica cotidiana. Al han dadolugar a la .concepción que tenemos de él.
examinar el doble proceso de componer e interpretar la mú- Escribir este libro ;a lo largo de varios años ha supuesto
sica de Bach, podemos poner de relieve el retrato humano del indagar en busca de modos en los que erudición e interpre-
propio compositor, una impresión que sólo puede reforzarse tación pueden cooperar y conseguir que se fundan de ma-
mediante la experiencia de recrearla y reinterpretarla ahora. nera fructífera. Ha supuesto sumergirse en los documentos
Me propongo expresar en qué consiste el acercamiento a que pudieran ·arrojar nueva luz sobre el entorno de Bach, re-
Bach desde la posición de un intérprete y director que se pone construyendo los fragmentos biográficos, reexaminando el
al frente de un grupo vocal e instrumental, exactamente lo mis- impacto de su orfandad y las circunstancias de sus años es-
mo que él hacía habitualmente. Soy consciente, naturalmente, colares, analizando la música y estando muy atento a aque-
de que se pisa con ello un terreno resbaladizo y de que cual- llos -ejemplos durante la interpretación en los que su perso-
quier «prueba» extraída de este modo puede rechazarse fácil~
mente y ser tildada de subjetiva e inválida: nada más que «una fos de Bach, advi'e rte de que «El exquisito mundo de imaginación que re-
versión actualizada de la visión romántica de la música como vela cualquier música p o derosa es en sí mismo problemático, porque in-
autobiografía», que esgrime «una autoridad imposible» para duce a los oyentes ~ expresar con palabras los sentimientos que despierta
en ellos y a visualizar así las prioridades e u;,cluso 1a personalidad de un
sus especulaciones. 8 Resulta, por supuesto, tentador creer que coínpositor." Debe de haber muy pocas personas que hayan tocado; can-
pueden comprenderse las intenciones de un compositor al tado, escuchado o escrito sobre la música de Bach que no tengan la sen-
tiempo que se está bajo la influencia de la emoción que evo- sación de que poseen una especial comprensión de él, una conexión pri-
ca la música, aunque esto podría no ser en absoluto el caso.* vada, exclusiva de dada uno, pero qqe procede en última instancia ·de su
idea de lo que la música es y hace. Aquélla podría ser m'u y diferente de
la del compositor» (P.Williams, The Lije o/Bach, Cambridge, Cambridge
* Peter Williams, uno de los más perspicaces de los recientes biógra- UP, 2004, p. r). Por supuesto, tiene toda la razón .

18 19
PRÓLOGO PRÓLOGO

nalidad parece asomar a través del tejido de su notación. A to nadie había intentado o se había atrevido nunca a decir o
pesar de la enorme deuda contraída con los expertos y estu- había sido capaz de decir, con sonidos. Creo que la familia-
diosos que me han guiado y que, quizá, me han apartado del ridad práctica que esto reporta abre la puerta a nuevas ideas
desastre, lo que se presenta aquí es, en muy buena medida, sobre por qué y cómo algunas obras en concreto evoluciona-
la visión de una sola persona. Mi intención ha sido ofrecer ron del modo en que lo hicieron, sobre cómo han ido cobran-
una estructura sencilla (aunque no siempre articulada en un do forma y sobre lo que parecen decirnos acerca del hom-
orden estrictamente cronológico): catorce aproximaciones bre que las compuso. Para mí, la emoción de ensayar e inter-
diferentes, catorce radios de una rueda, todos conectados a pretar estas obras-viviendo en la práctica dentro de ellas
un cubo central: Bach como hombre y como músico. Cada durante un lapso concentrado de tiempo-ha encendido un
radio, a pesar de guardar relación.con sus vecinos y contra- fuego·que ha ardido con un calor creciente desde que entré
rios, se encuentra ahí para guiar al lector de un punto a otro por primera vez en contacto con ellas. Es este mundo rico y
dentro de su tema específico. Cada una de estas «constela- sono.t;"o, y el placer que me produce, en mi doble condición
ciones» (la descripción de prácticamente la misma cosa por de director y de estudioso de Bach durante toda mi vida lo
parte de Walter Benjamín) explora una faceta diferente de que más deseo transmitir. '
su personalidad y,cada una de ellas propone una nueva pers- Como oyente, crítico o estudioso tienes normalmente un
pectiva desde la que contemplar al hombre y a su música: margen de tiempo en el que evaluar y reflexionar sobre tu
Como contrapunto a esto he introducido una serie de no- manera de reaccionar ante la música de Bach. El análisis de
tas al pie en el espíritu del biógrafo Richard Holmes: «como la estructura musical posee sus usos, pero te ayuda a reco-
una suerte de voz en el proscenio, que reflexiona sobre la ac- rrer sólo parte del camino: identifica las piezas mecánicas y
ción según va avanzando y sugiere líneas de exploración en describe el componente de ingeniería, pero no te dice qué
algunos de los temas biográficos y críticos suscitados». 9 Sin es lo que hace ronronear y vibrar al motor. Al igual que su-
embargo, no estoy intentando ser exhaustivo, todo lo con- cede con muchos compositores, pero especialmente en el
trario. Si lo que está buscando el lector es un.análisis de las caso de Bach, identificar los procedimientos-semejantes a
obras monumentales para clave y órgano o para instrumen- los de un artesano-.que utilizó para elaborar y transformar
tos individuales a solo, éste no es el lugar para encontrarlo.* el material musical resulta mucho más fácil que definir o pe-
Me centro en la música que conozco mejor: la música que netrar .hasta el fondo de sus inventivas formulaciones ini-
va unida a las palabras. Espero mostrar que, debido a su co- ciales. Mientras que, en el curso del pasado siglo, el análisis
nexión con palabras y textos, hay cosas que se dicen en las musical nos ha llevado muy lejos a la hora de comprender el
cantatas, motetes, Pasiones y Misas que no se han visto su- conocimiento del oficio de Bach, las técnicas que utilizamos
peradas en el catálogo de Bach, cosas q~e hasta ese momen- habitualmente para analizar música cuando ésta va unida a
la expresión verbal resultan de poca utilidad. Necesitamos
* La literatura al respecto es muy copiosa, encabezada por L. Drey- una caja de herramientas diferente. ·
fus, Bach and the Patterns o/ Invention, 1996; Cambridge (Mass.) , Har-
vard UP, D . Schulenberg, The Keyboard Music of]. S. Bach, Nueva York, . La interpretación, por· otro lado, elimina la última posi-
Schirmer, 19 9 2; y P. Williams, The Organ M u sic of]. S. Bach, Cambridge, bilidad de seguir nadando entre dos aguas: estás obligado a
Cambridge UP, 2003. atenerte a un punto de vista y a una interpretación de una

20 2!
PRÓLOGO PRÓLOGO

obra a fin de presentarla con plena confianza y convicción. y que persiste en la memoria. También .es fuerte la sensación
Intento transmitir qué es lo que se siente al estar justo en de que se levanta un espejo ante el hombre que creó esta mú-
medio: conectado con el motor y con los ritmos de danza de sica: un espejo que refleja vívidamente su compleja y áspera
la música, atrapado en la armonía secuencial y la intrincada personalidad, su afán de comunicary compartir su visión del
red contrapuntística de sonidos, sus relaciones espaciales, mundo con sus oyentes, y su capacidad única para incorpo-
los caleídoscópicos cambios de color de voces e instrumen- rar una invención, inteligencia, ingenio y humanidad inago-
tos (individualmente y por separado, así como en sus colisio- tables al proceso de composición.
nes). Quizá éste es el tipo de tarea que habrían afrontado los Bach el hombre era, r~tundamente, cualquier cosa me-
astronautas al describir la luna si no hubiéramos visto real- nos un muermo.
mente sus imágenes en nuestras pantallas cuando regresaron
a la Tierra; o aquello a lo que se enfrentan quienes, tras ha-
ber tomado drogas alucinógenas, salen de un mundo oníri-
co con (así las imagino) extrañas sensaciones ronroneando
en su interior, esforzándose por transmitir qué es lo que han
sentido al estar bajo su influencia en una dimensión paralela.
Imagínese, en cambio, lo que se siente al estar en el mar,
sólo con la cabeza fuera, esperando a bucear. Lo que se ve
son los contados rasgos físicos visibles al ojo desnudo: la ori-
lla, el horizonte, la superficie del agua, puede que una o dos
barcas, y quizá el perfil blanquecino de un pez o un coral jus-
to debajo, pero no mucho más. Entonces te pones tus gafas y
te sumerges en el agua. Entras de inmediato en un mundo di-
ferente, mágico, rebosante de matices .y colores vibrantes, el
sutil movimiento de bancos de peces pasando de largo, el ba-
lanceo de las anémonas de mar·y los corales: una realidad ví-
vida pero enteramente diferente. Para mí esto se asemeja a la
experiencia y la conmoción de interpretar la música de Bach:
al modo en que te saca a la luz su brillante espectro de colo-
res, sus marcados perfiles, su profundidad armónica y la flui-
dez esencial de su movimiento y su ritmo subyacente. Sobre el
agua está el insulso ruido cotidiano; bajo la superficie se halla
el mundo mágico de los sonidos musicales de Bach. Pero aun
después de que la interpretación haya terminado y la músi-
ca haya vuelto a fundirse con el silencio del cual surgió, aún
nos queda el impacto de la experiencia, que nos transporta

22 23
BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

y ocupó un lugar de honor en el rellano del primer piso del


viejo molino de Dorset en que nací. Todas las noches, cuando
1
me iba a la cama, intentaba evitar su mirada intimidante. De
BAJO LA MIRADA DEL «CANTOR» niño tuve la doble fortuna de crecer en una granja y en el seno
de una familia amante de la música en la que se consideraba
perfectamente normal cantar: en un tractor o a caballo (mi
En el otoño de I93 ~ un profesor de _música de treinta y seis años padre), en la mesa (toda la familia cantaba al bendecir la mesa
de Bad Warmbrunn, en la Baja Silesia, apareció de repente en en las comidas) o en las reuniones de fin de semana, que ser-
un pueblo de Dorset con dos cosas en su equipaje: una guitarra vían como expresiones del amor que sentían mis padres por
y un retrato al óleo de Bach. Al igual que el viejo Veit Bach, el la música vocal. Durante todos los años de la guerra, ellos y
fundador del clan, que había huido de Europa oriental como unos cuantos amigos de los alrededores se reunían todos los
refugiado religioso hacía casi cuatro siglos, Walter ]enke había domingos por la mañana para cantar la Misa a cuatro voces de
abandonado Alemania cuando estaba prohibiéndose a los ju- William Byrd. De niños, mi hermana, mi hermano y yo apren-
díos ocupar puestos profesionales. Se estableció y encontró tra- dimos al tiempo que crecíamos una gran variedad de música
bajo en North Dorset, se casó con una joven inglesa y, ante la in- coral sin acompañamiento: deJosquin aPalestrina, deTallis a
minenc~·a de la guerra, buscó un hogar seguro para su cuadro. Su Purcell, de Monteverdi a Schütz y, finalmente, Bach. Compa-
bisabuelo había comprado un retrato de Bach por un precio irri- rados con la polifonía anterior, nos parecía que los motetes de
sorio en una tienda de objetos curiosos en algún momento de Bach eran mucho .má~ difíciles técnicamente-esas l'argás e
la década de I82o. Sin duda por aquel entonces no sabía que se interminables frases en las que no había lugar para respirar-,
trataba-y sigue tratándose-, con mucho, del más importante pero recuerdo que me encantaban la interacción de las voces
retrato de Bach que existe.* Si] en k e lo hubiera dejado con su con tantas cosas como sucedían al mismo tiempo, y ese ritmo'
madre en Bad Warmbrunn, casi con toda certeza no habría so- palpitante por debajo que mantenía todo a flote. Para cuan-
brevivido al bombardeo o a la evacuación de alemanes de Silesia do tenía doce años ya me sabía las pártes de 'tiple de la mayor
que se produjo como consecuencia del avance del Ejército Rojo. parte de los seis motetes de Bach más o menos de memoria.
Entraron a formar parte de las cosas esenciales que guardaba
en mi cabeza (junto con canciones folclóricas, poemas proca-
Yo crecí bajo la mirada del Cantor. Mis padres habían recibi- ces en el dialecto de Dorset y Dios sabe cuántas cosas más al-
do el famoso retrato de Bach' pintado por Haussmann para macenados en mi memoria) y no me ,han abandonado nu~ca.
que lo guardaran en lugar seguro mientras durase la guerra Luego; durante mi adolescencia, conocí algurtas de sus
obras instrumentales: los Conciertos de Brandeburgo, las
* De los dos retratos que pintó Elias Gottlob Haussmann, se trata del sonatas Y los conciertos para violín (con los que, como un
ligeramente posterior y muchomejor conservado (1 7 46 y 17 48, véanse las
violinista más que normalito , luché con frecuencia-y gene-
láminas 18 y 19 ), que muestra al compositor empelucado sosteniendo en
su mano un ejemplar de su canon a seis voces BWV 1076 (véase el capítu- ralmente acababa perdiendo-entre las edades de los nue-
lo 14 , p . 813) . Desde 1950 se encuentra en la Biblioteca William H. Schei- ve y los dieciocho años, momento a partir del cual me cam-
de de Princeton (Nueva Jersey) . bié a la viola), algunas de las piezas para teclado y varias

24 25
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL «CANTOR >>

arias para contralto de las cantatas, que a mi madre le gus- terpretación y en su manera de dirigir las obras de Bach que
taban mucho. Incluso ahora, no pudo oír arias como «Ge- alguien la filmó en cierta ocasión sólo de cintura para abajo
lobet sei der Herr, mein Gott» ('Alabado sea el Señor, mi mientras dirigía la Misa en Si menor. Hasta el día de hoy, gra-
Dios') o «Von der Welt verlang ich nichts» (' No deseo nada cias a Imo, pienso que el peor pecadó interpretativo (que si-
del mundo') sin que se me forme un nudo en la garganta, al gue cometiéndose con dolorosa regularidad incluso ahora)
recordar cómo su voz flotaba por el patio del molino. Pero es ofrecer un Bach renqueante; negar u oponer resistencia a
mi primer aprendizaje de Bach y el cultivo de una dedica- la elasticidad y jovialidad rítmicas de su música asegura que
ción a su música durante toda mi vida, así como un deseo de su espíritu salga despedido por la pu~rta. Cuando ella habla-
comprender al adusto Cantor en lo alto de las escaleras, se ba emocionadamente de su padre, insistía en que la múska
lo debo a cuatro profesores extraordinarios-tres mujeres era· algo indispensable, era una parte de la vida «sin la cual
y un hombre-que contribuyeron a definir el tipo de músi- no se podía vivir».
co en que iba a convertirme. Dejar que Bach bailara fue una lección bien aprendida; la
El hombre fue Wilfred Brown, el gran tenor inglés, que otra fue cómo hacerlo <<cantar». Esto suena mucho más .evi-
visitó mi colegio cuando yo tenía catorce años, donde cantó dente y mucho más fácil de lo que resulta en la práctica.• No
tanto el Evangelista como las arias de tenor en una interpre- todas las melodías de Bach se adaptan bien al canto o son me-
tación de 1~ Pasión según san Juan de Bach. Me cautivó tan- lodiosas en el sentido en que sí lo son, por ejemplo, las de Pur-
to que dejé de tocar, me quedé simplemente embqbado , algo cell o Schubert. A menudo angulosas, con longitudes de frase
imperdonable en un solista de los segundos violines. Como incómodamente larg~s ; condimentadas con pocas florituras
intérprete del Evangelista de Bach, Bill Brown no tenía pa- o adornos decorativos , requieren una gran dosis de determi-
rangón. Su manera de cantar se caracterizaba por una ex- nación, apuntal;¡da por un férreo control de la respiración,
traordinaria sutileza enJa inflexión y en su manera de dibu- antes de que logren realmente cantar. Y eso es aplicable no
jar las palabras, así como por .una fuerza emocional que re- sólo a las líneas vocales, sino también a las instrumentales ,
sultaba inseparable de sus propias creencias .c:uáqueras y de Esto lo aprendí de mi profesora· de violín, Sybil Ea ton, una
la humildad que comportaban, algo que reconocí gradas a la discípula del famoso violinista y ,musicólogo griego Minos
pr~pia educación cuáquera de mi madre. Más tarde se ofre, Dounias. Sybil ciertamente «cantaba» cuando tocaba el vio-
ció a darme clases de canto desde que cumplí dieciséis años lín, pero gracias a la inspiración que irradiaban sus enseñan-
hasta los veintidós, a veces VÜ'!jando hasta Cambridge para zas y a su amor incondicional a Bach~ también podía·ayudar
poder hacerlo y negándose siempre a cobrar. a sus alumnos a emprender el vuelo melódico,:ya estuviéra-
Imogen Holst, hija de Gustav y amanuense de Benjamín mos tocando conciertos, partitas para violín solo o partes ob-
Britten, era una asidua visitante en casa de mis padres y a ve- bligato ·de· arias de las Pasiones o las cantatas.
ces dirigía sus fines de semana corales y nos daba clases de La persona que cristalizó para mí todas estas ideas fue N a-
canto a mí y a mi hermana. Ella, supongo que más que nin- día Boulanger, justamente reconocida como la más renom-
gún otro músico de los que había conocido en esos primeros brada profesora de -composición del siglo xx. Cuando me
años, resaltaba la importancia de la danza en la. música ba- aceptó como est'udi:ante en París en 19 67 ; acababa de cumc
rroca. Esto resultaba tan claramente visible en su propia in~ plir ochenta años y estaba parcialmente ciega, pero con el

27
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL «CANTOR>>

resto de sus facultades en óptimas condiciones. Su modo de lectas, todas ellas meticulosamente anotadas: se encuentran
enseñar armonía se basaba en los corales de Bach, que te- entre mis bienes más preciados.*
nía por modelos de cómo crear una hermosa polifonía, con- ¿Cómo iba yo a traducir en sonidos reales esta teoría y edu-
firiendo a cada una de las voces igual importancia al tiempo cación del oído dolorosamente adquiridas cuando me pusie4
que seguían desempeñando un papel diferente en la conver- ra delante de un coro y una orquesta? Mortunadamente, por
sación a cuatro bandas, ora avanzando, ora retrocediendo: aquel entonces Ü967-1968), mientras estudiaba en París y
en otras palabras, una armonía concebida contrapuntística- Fontainebleau, tenía acceso de vez en cuando en Londres a
mente. Ella insistía en queJa libertad para expresarte por me- un «instrumento»: el Coro Monteverdi. Todo había empe-
dio de la música, ya fuera como compositor, director o intér- zado allá por 1964, cuando estaba en mi tercer año en Cam-
prete, exigía obediencia a ciertas leyes y la posesión de apti- bridge. Mi tutor, el antropólogo social Edmund Leach, me
tudes técnicas inexpugnables. Uno de sus dichos preferidos autorizó a tomarme un año sabático de mis estudios de His-
era: «El talento [creo que con ello se refería a la técnica] sin toria para examinar en detalle las diferentes direcciones que
genio no vale gran cosa; pero el genio sin talento no vale ab- podría tomar mi vida y-el punto crudal-.-descubrir si real-
solutamente nada». mente sentía una necesidad interior de convertirme en músi-
Circunscrito durante dos años a una dieta invariable de co a tiempo completo. Aparentemente yo estaba allí para es-
ejercicios de armonía y contrapunto y de solfege (el siste- tudiar árabe clásico y español medieval; en la práctica, la ta-
ma francés especialmente desagradable pero eficaz de edu- rea que me autoimpuse fue interpretar las Vísperas de x6 1 o
cación del oído), yo pataleaba y arañaba metafóricamente de Monteverdi, una ob,r a que, aunque había oído por prime-
como un animal acorralado. Al menos en una ocasión, por ra vez de niño, era aún muy poco conocida y no se había in-
pura frustración, Adiestramiento elemental para músicos, de terpretado nunca anteriormente en Cambridge. A pesar del
Hindemith, acabó en la alcantarilla: arrojado por la ventana doble.hándicap de mi relativa inexperiencia como director y
de mi habitación en el 4° arrondissement. Pero tengo con- mi escasa educación musical formal hasta ese momento, mi
traída con ella una deuda colosal. ·Sabía cómo desafiar cual- mayor ilusión se cifraba en una de las obras del repertorio co-
quier idea preconcebida, además de poseer un don para de- ral cuya dirección supone un mayor reto. Pasé gran parte de
jar al descubierto tus puntos débiles, técnicos o de otro tipo, aquel año estudiando las partituras originales de las distintas
de .manera completamente despiadada. Ella vio algo et;J. mí voces.en microfilm y, con el apoyo del catedrático de Música
que ni siquiera yo mismo. podía ver. Sólo cuando abandoné Thurston Dart, preparando una nueva edición interpretativa:
la boulangerie me di cuenta de que lo que en su momento me También acabé haciendo todo lo que se necesitaba para orga-
había parecido una tortura era en realidad un acto de ama- nizar una interpretación pública en la capilla del King's Col-
bilidad, que me brindó la preparación necesaria para evitar lege: desde reunir el coro y la orquesta, y ensayar con ellos,
ciertos bochornos profesionales en el futuro. Y, a pesar de su hasta pr5=parar la impresión de las entradas y colocar las sillas.
severidad, era extraordinariamente generosa, hasta el pun-
to de legarme incluso su colección única de transcripciones
de música renacentista y :barroca (de Monteverdi a Rameau), * Todo ello, junto con muchas otras partitur~~ y partes ~r~nscritas por
Nadia Boulanger, y que me dejó en su testamento, se encuentra ahora en
que incluía partituras y partes de sus cantatas de Bach predi- préstamo permanente en la Royal Academy of Music de Londres.
.~.
Hj

LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

Pensé que los vibrantes contrastes de color y una decla- para el Coro Monteverdi. Mi punto de partida, entonces al
mación apasionada eran el sello distintivo de esta música. igual que ahora, era insuflar pasión y expresividad en la mú-
La prueba para mí consistía en si podría sacar algo de eso de sica vocal del Barroco, y, según correspondiera, en la nado ~
un grupo de estudiantes de canto formados en una tradición· nalidad, período y personalidad del compositor. En un típi-
completamente diferente. En ese sentido, el Coro Montever- co programa, como el que ofrecimos en el Festival de Cam-
di nació como un anticoro, en reacción a la eufonía y el em- bridge en 19 6 5, dedicado . a música
.
de Monteverdi ' Schütz
paste con buenas maneras que caracterizaban al renombrado y Purcell, nos proponíamos permitir que los oyentes escu-
coro de la capilla de King's en -aquellos tiempos , cuyo man- charan el enfoque idiosincrásico de cada maestro cantado
tra era «Nunca más fuerte que precioso». Su estilo quedó en el idioma original, seguir a cada uno de los compositores
compendiado para mí en una interpretación, en el servicio al tiempo que experimentaban con música basada en la re-
fúnebre de Boris Ord, de Jesu, meine Freude-el más exten- citación sobre una línea de bajo cifrada y se deleitaban con
so de los motetes de Bach y el más .exigente desde el pun- el nuevo espectro expresivo que ofrecía. Era música embria-
to de vista interpretativo-, cantado en inglés con un remil- gadora y nuestros esfuerzos fueron sin duda burdos y exa-
gamiento lleno de afectación: <<Jesu .. .» (pronunciado d3i:z- gerados; pero al menos no sonaban como algo carente de la
ju:), seguido de una enorme coma y una expresiva inhala- suficiente reflexión o indistinguibles de las ceremonias de-
ción , « ... priceless treasure» (pronunciado tre3-ju:ar) . Estaba vocionales anglicanas durante un húmedo oficio de vísperas
furioso. ¿Cómo era posible que·la ·música maravillosamen- en el mes de noviembr~ .
te exultante que había conocido desde que era niño hubie- Estaba necesitado desesperadamente de modelos . Nadia
ra acabado tratándose de un modo tan lánguido y preciosis- Boulanger ya no dirigí~. Tampoco lo hacía Thurston Dart, de
ta? ¿No era esto como añadir una capa de polvos de tocador cuya manera de acercarse a .la musicología, como si se tratara
y unos cuantos lunares al retrato del adusto y viejo Cantor? de_Sherlock Holmes, yo había aprendido tanto en el año que
Mi primer intento de interpretar la obra maestra de Mon- estudié con él tras licenciarme después de que él se traslada-
teverdi se produjo en marzo 'de 19 64 con algunos de los mis- ra al King's College.de Londres. Tuve, sin embargo, la suerte
mos intérpretes. Estaba muy por debajo de los ideales que yo de observar a George Malcolm, el distinguido virtuoso del
me había trazado, pero las personas que lo oyeron me dieron clave y director. George sabía cómo obtener de su .c oro en la
muchos ánimos y se mostraron incluso entusiastas. Para mí catedral de Westminster interpretaciones deslumbrantes de
no se trataba sólo de una prueba de destreza, sino de la epi- un ardor en el que apenas había rastro de elem~ntos i~gle­
fanía que había estado buscando. La decisión estaba tomada: ses y, sorprendentemente, se tomó la molestia de viajar has-
mejor seguir una pasión abrumadora, incluso una que nece- ta Cambridge para oír mi primera interpretación de las Vís-
sitaría años.de estudio y de práctica y sin absolutamente nin- peras. Estaba ante un verdadero maestro y; así lo, sentí, ante
guna garantía' de éxito, que perseguir caminos profesionales un alma gemela, cuya aprobación y ánimo en .a quel momen-
más seguros para los que es posible que ya hubiese adquiri- to tuvo para· nü .un_a importancia decisiva, a pesar de que él
do las cualificaciones técnicas rudimentarias. Me animaron ya había dejado virtualmente la .dirección coraL·
a per~istir en ~i reh~lión contra los v~stigios de la interpre- Entonces, por invitación de un amigo, fui a oír a Karl Rich-
,1: ter dirigir a su Coro Bach de Múnich. en 1967. Richter era
tación victoriana y a encontrar una sede más permanente

30 31
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

aclamado como el más destacado exponente de la música co- había llegado el momento de dirigir algo bajo su escruti-
ral de Bach por aquel entonces, pero ni siquiera sus muscu- nio . Me puso el reto de Bleib bei uns (Quédate con nosotros)
losas grabaciones de cantatas en elepé me habían preparado de Bach, esa conmovedora cantata de Pascua (BWV 6) que
para el volumen opresivo y la auténtica agresión del motete cuenta la historia de los dos discípulos que se encuentran a
Singet dem Herrn (Cantad al Señor) tal como lo ejecutaron se- su Señor resucitado de camino a Emaús. El Conservatorio
tenta vigorosos bávaros desde la galería de la Markuskirche. Estadounidense en Fontairiebleau no era como la Univer-
Esto estaba a años luz del·enfoque excesivamente respetuo- sidad de Cambridge, con su acopio considerable de acadé-
so «santo, santo» del King's o el Coro Bach de Londres en micos coristas y de estudiantes de canto entusiastas. Aparte
su Pasión según san Mateo en su cita anual del Viernes Santo de una sola mezzo de talento, no había absolutamente nin-
en el Roya1 FestivaLHall, pero apenas lograba insuflar más gún cantante, sino tan sólo un puñado de «pienistes» (como
vida en la música. Al día siguiente, la atronadora aproxima- ellos mismos solían denominarse) ·recalcitrantes. ·Tuve que
ción·de Richter a las Variaciones Goldberg en un clave Neu- reclutarlos, engatusados y transformarlos en una agrupación
pert reforzado , ofrecido en la Musikhochschule (la antigu~ a cuatro voces capaz de dar la talla en el mágico coro inicial
residencia de Hitler), tampoco hizo mucho por restaurar m1 de vísperas a fin de establecer mis credenciales como director
fe. Aquí, como en la mayoría de las interpretaciones en vivo ante mi profesora. Hasta ese momento , Mademoiselle, como
o las grabaciones a las que había tenido acceso, el Bach que todos la llamábamos, no me había oído rii visto nunca dirigir,
me llegaba era lúgubre, sombrío, con cara de pocos amigos, aunque aprovechaba t0das las oportunidades para recordar-
carente de espíritu, humor y humanidad. ¿Dónde estaban la me que mis ejercicios, de armonía y contrapunto eran «una
dicha y el brío festivos de esta música .impregnada de danza? tragédie sin nombre». Quien haya oído alguna vez a un grupo.
Algunos años más tarde oí una interpretación de la Pasión se- de pianistas estadounidenses (todos los cuales, sin ninguna
gún san Juan dirigida por Benjamín Britten, un director ex- duda, podían toéar de corrido en cualquier momento un
traordinario que separó ante mis oídos los distintos ramales estudio de Chapín o un preludio de Liszt) intentando can-
del elaborado contrapunto de Bach, revelando el drama de tar a cuatro voces en alemán, sabrá lo que yo;y ellos, sufri-
la obra desde el interior. Sin embargo, aun así, me sonaba te- mos . La «orquesta» estaba formada únicamente pormi com·-
rriblemente «i'n glés». Sentí una desilusión similar cuando oí pañero y compatriota Stephen Hicks, que tocaba un órga-
por primer_a vez música de Mozart interpretada' en Salzbur- no desafinado (se me había presentado por primera vez en la
go y Viena en r 9 58: la elegante superficie de la ejecución pa- clase de Mademoiselle como «Stephen 'icks, el mejor orga-
recía recubrir y ocultar la turbulenta vida interior emocio- nista de West Moseley») . Además de dirigir a este grupo tan
nal de la música. variopinto, yo también tenía que.cantar el recitativo de tenor
Mis propios comienzos. no fueron mucho más promete- y tocar la viola obbligato en el aria para contralto, mientras
dores. En el caluroso verano de r 9 6 7, cuando la mayor par- Stephen rellenaba valientemente todo lo demás al órgano.
te de la clase de composición de Nadia Boulanger abando- Llegó el dfa y el Jeu de Paume estaba repleto de estudiantes
naba París a .fin de montar su campamento en el Palacio de sofocados por el calor; Algunas damas muy ancianas vesti-
F ontainebleau para juntarse con la creme de la creme de las das de negrO" se encOntraban sentadas eh la primera fila , con
escuelas de música Juilliard y Curtís, ella decidió que ya me mi Venerable Profesora en el centro. Empezó la interpreta-

} 33
J
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1
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL << CANTOR»

ción y la VP se quedó al instante profundamente dormida. y Purceli), nos encaminábamos inexorablemente hacia una
De hecho, dudo de si llegó a oír una sola nota, lo cual, te- confrontación entre los dos colosos, Handel y Bach. En el
niendo en cuenta todas las circunstancias, fue quizá un gol- curso de los diez años siguientes (!968-1978) tuve la suer-
pe de suerte. te de poder reclutar a una agrupación de cámara de primera
Agradecido como estaba, la vida en la boulangerie era ago- fila para trabajar junto con -el coro-la Orquesta Montever-
biante y ansiaba la oportunidad de aplicar toda aquella teoría di-, integrada por algunos de los mejores músicos de cá-
y disciplina tan rigurosas a alguna experiencia práctica de di- mara independientes del panorama londinense. Estos intér-
rección en el mundo- real de la música profesional. Para dis- pretes me mostraron una extraordinaria confianza gracias a
gusto de Mademoiselle, que esperaba que, al igual que mu- su buena disposición para experimentar, emprendiendo no
chos de sus alumnos .estadounidenses, me quedara con ella sólo viajes a las costas más indómitas del Barroco por medio
para estudiar el Traité d'harmonie de Théodore Dubois du- de oratorios y óperas que entonces eran virtualmente des--
rante al menos otros cinco años, me presenté-para ocupar el conocidos, sino también exploraciones estilísticas que com-
puesto de director ptincipiante de la BBC Northern Orches- portaban el empleo de arcos barrocos curvados hacia fuera,
tra en Man~hester. Se trataba de una orquesta muy compe- notes inégales, mordentes,-mordentes invertidos, coulés y flo-
tente, algo endurecida, que te dejaba-manifiestamente claro rituras ornamentales de todo tipo.
la suerte que tenías de ponerte delante de ellos no siendo·más Entonces, de repente, nos chocamos contra un muro de la-
que un director en ciernes: no podías esperar favor alguno y drillo. La culpa no fue ni suya ni mía, sino de los instrumentos
tenías que salir a flote por ti mismo. Mi principal cometido que estábamos utiliza.pdo: los mismos que todo el mundo ha-
práctico consistía en dirigir una obertura de concierto dife- bía estado usando durante los últimos ciento cincuenta años.
rente al comienzo de cada programa. Si la pieza duraba, diga- Por muy en estilo que los tocásemos, no era posible disimular
mos, doce minutos, me concedían un máximo de nueve mi- que habían sido diseñados o adaptados con una sonoridad
nutos en los que ensayarla antes de la transmisión en direc- totalmente diferente en mente, íntimamente asociada con un
to. El truco con una orquesta como ésta, que tocaba maravi- estilo de expresión de finales del siglo XIX y comienzos del
llosamente a primera vista, era saber qué es lo.que había que siglo xx (y, por tanto, anacrónico). Con sus cuerdas metáli-
priorizar, cuándo intervenir y qué dejar en manos del azar y cas o entorchadas con metal, eran sencillamente demasiado
del chorro adicional de adrenalina y concentración que sur- poderosos y, sin embargo, reducir las cosas a escala y conte-
gía cuando se encendía la luz roja. Fue un valioso campo de nerse era justo lo contrario de lo que, .con su pujante rique-
pruebas y me enseñó los rudimentos -de cómo sacar. el máxi- za expresiva, requiere esta música. Desentrañar los-códigos
mo partido del costoso tiempo de ensayo. del lenguaje musical de estos maestros barrocos, rellenar el
De vuelta en Londres, las cosas estabanprogresando con hueco entre su mundo y el nuestro, y liberar el manantial de
el Coro Monteverdi. Al ampliar nuestro repertorio hacia de- su fantasía creativa, significaba cultivar una sonoridad radi-
lante cronológicamente y hacia el norte geográficamente des- calmente diferente. Había una sola manera de conseguirlo:
de los compositores venecianos (Andrea y Giovanni Gabrie- reorganizarse utilizando instrumentos barrocos originales (o
li y Monteverdi) hasta los alemanes (Schütz y Buxtehude) y réplicas). Era como aprender un lenguaje totalmente nuevo,
los compositores ingleses de la Restauración (Blow, Humfrey o empuñar un nuevo instrumento, pero sin que prácticamen-

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL <<CANTOR»

te nadie te enseñara cómo tocarlo. Es difícil transmitir qué blanco fácil al que criticar. Pero la gente se dio cuenta ense-
follones, momentos de desilusión y de entusiasmo conllevó guida de que realmente existe una diferencia en la interpre-
esto. Algunos pensaron que se trataba de una traición terri- tación entre quienes están comprometidos con rehacer la
ble; para otros, incluidos la mayoría de los cantantes del Coro música y volver a habitarla de nuevas, y aquellos empeñados
Monteverdi, suponía un paso hacia atrás inexplicable. Pero en simplemente despachársela con eficacia y destreza técni-
unos cuantos espíritus valientes se la jugaron conmigo: com- ca. Inicialmente, como con todos los movimientos disiden-
praron, mendigaron o alquilaron instrumentos barrocos y tes, sus líderes pioneros-muchos de ellos autodidactas-se
nos convertimos en los English Baroque Soloists. mostraron proclives a exagerar su causa y a dejar suspendi-
Eso sucedió en 19 7 8. Pioneros más intrépidos habían lle- da en el aire la idea engañosa de que, al valerse de los instru-
gado hasta allí antes que nosotros, por supuesto. Es posible mentos adecuados, se conseguía la «verdad» de la música.
que llegara apercibirse así en aquel momento , pero la mía Una vez más se trataba de un problema de modelos, o más
no fue una voz solitaria. Entre mis contemporáneos de Cam- bien de falta de modelos. Fue una época vertiginosa, y el aire
bridge se encontraban tanto Christopher Hogwood-reco- bullía con controversias y autodefensas apasionadas. Nadie
nocido más tarde como uno de los más influyentes cultiva- sabía a ciencia cierta cómo habían de sonar realmente estos
dores del movimiento de la música antigua históricamente antiguos instrumentos. Nunca hasta entonces habían nece-
informado-y el carismático «Flautista de Hamelín»; David sitado los músicos prácticos volverse tan eruditos, Pero dos
Munrow, quien, en una carrera que duró apenas diez años, intérpretes pueden leer aplicadamente el mismo método o
hizo más que ningún otro por popularizar la música antigua tratado para violín deJ siglo XVIII y llegar, aun así, a con-
en Gran Bretaña. Junto con Trevor Pinnock, el distinguido clusiones inquietantemente diferentes sobre la interpreta-
clavecinista, ellos habían formado también sus propios gru- ción. Esto demuestra que la investigación de la práctica in-
pos con instrumentos de época: The English Concert Ü972) terpretativa es algo muy distinto de la interpretación misma
y la Academy of Ancient Music (1973). En realidad, los au- y, como se apresuró a señalar Richard Taruskin, la sólida eru-
ténticos Amundsen fueron los holandeses, austríacos y fla- dición no se traduce necesariamente en una buena interpreta-
mencos: exploradores como Gustav Leonhardt, Nikolaus ción musical.* Inevitablemente, hubo grandes dosis de imi-
Harnoncourt y los hermanos Kuijken, t;odos los cuales lleva-
ban ya experimentando con instrumentos originales desde * En una época en que empezaba a consolidarse en Inglaterra la mo-
hacía varios años. Luego, siguiendo su estela, surgió un go- da de las virtudes de la «infra-interpretación» entre determinados pra.c ti-
cantes de la música an~igua, Taruskin fue también uno de los primeros en
teo de músicos independientes británicos, que se encuentran
cuestionar lo que él llamó la «ingenua suposición de que, al recrearse to-
entre los más flexibles y pragmáticos del mundo: vieron las das las condiciones externas que se dieron en la interpretación original de.
oportunidades y enseguida adquirieron el gusto. una pieza, se recrearía con ello la experiencia interior de la pieza que tuvo
Gusto, pero de momento no mucha técnica: una carencia el compositor, lo que le permitiría "hablar por sí mismo" , esto es, libera-
aprovechada por algunos cde los veteranos convencionales, do de las trabas de esa vil intrusa: la subjetividad del intérprete». También
identificó un peligro en una actitud excesivamente reverencial hacia el con-
especialmente en las orquestas sinfónicas, que empezaron a cepto de Werktreue ('fidelidad a la obra') , que da lugar a «un régimen ver-
sentir la leve brisa de un desafío a su monopolio y que aho- daderamente agobiante al endurecer radicalmente y patrullar lo·que ante-
ra, de un modo muy gratificante para ellos , encontraron un riormente había sido una frontera fluida y fácilmente atravesable entre los

37
LA MÚSI C A EN EL CASTILLO DEL C IELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

tación y de refutación: el audaz experimento de una perso- fin en sí. mismo sino como un medio para acercarnos al trans-
na podía fácilmente verse denigrado por unos y ser recibido parente mundo sonoro de los compositores barrocos y para
como el evangelio por otros. Los manierismos estaban a la quitar las capas de polvo y barniz que se habían acumulado
orden del día, con una profusión enfermiza de ondulacio- con el paso del tiempo (en la analogía tan querida de los crí-
nes y protuberancias, especialmente entre los instrumentis- ticos musicales y de la que tarito se ha abusado).
tas de cuerda. (A menudo me recordaban la pregunta soca- En cualquier caso, con este grupo sin pulir y poco rodado
rrona de Mademoiselle a un alumno propenso a frasear de acepté mi primera invitación para actuar en el Festival Bach
un modo exagerado: «¿Por qué haces tu música en forma de de Ansbach en 19 7 9, que entonces se consideraba como la
hamacas, querido?»). Meca, o el Bayreuth, de la interpretación bachiana en Eu-
. Durante la mayor parte de aquellos pocos años tuve la sen- ropa. Había sido el trampolín de Karl Richter en el sur de
sación de que todo esto sólo servía para destrozar los nervios. Alemania, y ahora ofrecía su plataforma a un inglés relativa-
Añoraba la fácil fluidez técnica y el terreno firme que pisaba mente inexperto y a su grupo . Se pensó que nuestro enfoque
mi disuelta Orquesta Monteverdi y sus instrumentistas ca- era radicalmente «diferente» y provocó controversia. Desde
rentes de prejuicios. Me sentía consternado por la falibilidad el siglo XIX, Bach había sido venerado en Alemania como el
técnica de estos nuevos instrumentos «antiguos», que esta- Quinto Evangelista y se había monopolizado su música reli-
ban resultando ser traicioneros para todos aquellos músicos giosa para apoyar el moderno luteranismo evangélico. Escu-
implicados que querían dominarlos. Graznidos y chillidos se chándonos, los conservadores defensores de una tradición
habían vuelto endémicos y el aire se llenaba con el sonido de interpretativa bachiaQ.a en gran medida ficticia y tendente al
las chirriantes e higroscópicas cuerdas de tripa afinadas en autobombo pensaron que los instrumentos «antiguos» eran
Mi. Dirigirlos se parecía de repente a conducir un viejo ca- ajenos a sus gustos, algo con lo que cabía contar, evidente-
charro con unos frenos y una dirección descangallados. Pero mente, y una reacción a la que acabamos por acostumbrar-
lentamente los instrumentos empezaron aTevelar sus secre- nos en el curso de los veinte años siguientes . Lo que quizá les
tos a los intérpretes y a guiarnos a todos hacia caminos de sorprendió más, sin embargo , fue la concentración con que
gestos y sonidos nuevos y expresivos. Algunos observadores cuidábamos la pronunciación y la proyección del texto-la
se sintieron inclinados a caer en una fetichización de estos declamación de las palabras alemanas llamadas a resaltar
instrumentos, como si pudieran conducir por sí mismos al la retórica y el drama-y lo que algunos oyentes identificaron
santo grial de la «interpretación auténtica» y fueran sus úni- como la sensación de que nuestras interpretaciones transmi-
cos garantes . Pero, al tiempo que me deleitaba con el nuevo tían la sensación de que estaba sucediendo algo importan-
potencial expresivo y con la nueva paleta de colores, no po- te. Contribuir de un modo positivo a la desmitificación de
día nunca olvidar que estábamos utilizándolos no como un la imagen de Bach en el país de su nacimiento nos hizo sen-
tirnos bien. Nos invitaron inmediatamente a volver a la Ba-
papeles de intérprete y de composit or» (R. Taruskin, Tex t and Act, Nue- chwoche de Ansbach para ofrecer cinco conciertos en 1981
va York, Oxford UP, 1995, pp. 93 , IO) . Más recientemente, John Butt ha
y posteriormente a grabar todas las grandes obras corales de
ofrecido una brillante disquisición sobre los dos mundos de la interpre-
tación y la investigación académica en Playing with H istory: Th e H istori- Bach para el sello más importante de Alemania, Deutsche
cal Approach to Musical Performance, Nueva York, Cambridge UP , 2002 . Grammophon.

39

.1 ~
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

Aproximadamente en la misma época nos embarcamos en estilo interpretativo con instrumentos de época. De repente,
un ambicioso empeño que se prolongaría durante diez años, podía oírse a la música saltar de los confines de su enclaustra-
que se basaba en apariciones anuales en el Festival de Go- miento. Desde el momento en que estos ántiguos instrumen-
tinga, del que yo había sido nombrado director artístico. Se tos se liberaron para abordar música que había sido hasta en-
trataba de recuperar los oratorios dramáticos y las óperas de tonces el coto exclusivo de la moderna orquesta sinfónica a
Handel, cuya música, más aún incluso que la de Bach; había escala reducida, lo que durante años había parecido «añejo»
experimentado un asombroso proceso de expurgación con y remoto ahora sonaba como algo nuevo. Parecía que no im-
el paso de los años-incluso una apropiación parcial por par- portaba irritar a algunos si eso suponía que podíamos des-
te de los nazis en la década de 19 3 o como vehículo de propa- cubrir y compartir aspectos desconocidos de la música que
ganda patriótica-y que ahora se encontraba urgentemente tanto nos importaba a todos.
necesitada de revalorización. También aquí nos topamos al A partir de los años ochenta, nuestro repertorio se encon-
principio con un leve escepticismo, pero pronto descubri- traba en constante expansión. El bicentenario del estallido
mos que las actitudes alemanas hacia·Han del estaban menos de la Revolución Francesa fue el momento en que nació la
enquistadas que las que imperaban en Inglaterra, su país de Orchestre Révolutionnaire et Romantique, que contaba con
adopción (y que las que suscitaba Bach). Nuestra interpre- muchos de los mismos instrumentistas que los English Baro-
tación de este repertorio extraordinario y conocido sólo de que Soloists, pero tocando instrumentos del cambio de siglo.
forma muy parcial fue recibida con una actitud cada vez más Juntos seguimos avanzando: desde Haydn, Mozart y Bee-
desprejuiciada, con una mezcla de asombro y orgullo pa- thoven hasta Weber, Berlioz, Schubert, Mendelssohn, Schu-
triótico. Además de estos conciertos europeos, nuestras gra- mann y Brahms, e incluso hasta Verdi, Debussy y Stravinski.
baciones de una gran variedad de composiciones-algunos Fue un proceso apasionante de redescubrimiento, que des-
viejos caballos de batalla como el Mesías y el Oratorio de Na- mentía la vieja y trillada idea de una única e inexorable tra-
vidad, pero también obras maestras olvidadas como Les Bo- dición que fue desarrollándose dentro de la música clásica
réades de Rameau y Scylla et Glaucus de Leclair-encontra- occidental, y a una enervante t~ndencia de mediados delsi-
ron el favor del público y empezaron a conquistar el recono- glo xx a suprimir las cruciales diferencias temperamentales
cimiento internacional. y estilísticas entre compositores tocando todo con el mismo
«instrumento»: la ·orquesta sinfónica moderna convencio-
nal. Nuestro objetivo era siempre arrancar las capas de prác-
Aunque cada vez más ocupado como director invitado en tica interpretativa acumuladas para revelar a cada uno de es-
teatros de ópera y con orquestas sinfónicas, volvía una y otra tos compositores-y cada una de las obras relevantes de cada
vez a mi base de operaciones con renovado entusiasmo: los uno de los compositores-con su plumaje adicional, ponien-
English Baroque Soloists proporcionaban un laboratorio do a prueba la capacidad de esta música «antigua» para so-
vivo en el que probar nuevas teorías, intercambiar ideas y brevivir en nuestro tiempo. La búsqueda consistió (y consis-
puntos de vista, y ahora mostraban una buena disposición a te) en localizar los nítidos y vívidos colores en su ser más ín"
aventurarse por nuevos derroteros , lejos de lo que estaban timo y redescubrir ese élan vital en la música que nos atrae
empezando a ser las ortodoxias cada vez más debilitadas del ahora. Con una frecuencia sorprendente, música con varios

40 41
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR >>

siglos de antigüedad acaba resultando más moderna que pi- m os una gira con la Misa en Si menor por Japón, memorable
las enteras de músicas de los últimos cien años . por la concentrada respuesta de un público en su mayor par-
Pero una y otra vez volvía a sentirme atraído hacia la mú- te budista y sintoísta.
sica de Bach como hacia un imán. Del mismo modo que an- Pero tenía cada vez más la sensación de que había algo in-
tes había descubierto cuán valioso era empezar a compren- completo en mi comprensión de cómo se conectaba Bach el
der a Monteverdi a fin de entender el modo en que música hombre con su música insondable. Aun después de vivir con
y texto pueden combinarse de un modo fructífero en todas las principales obras maestras corales durante tanto tiempo,
las formas de música dramática, ahora caí en la cuenta de había piezas esenciales del rompecabezas que seguían faltan-
que para hacer progresos como director lo primero que ne- . do. Si hubiera sido un consumado instrumentista de teclado
cesitaba hacer era estudiar y aprender a interpretar la músi- podría haber encontrado lo que estaba buscando en el reper~
ca de Bach, puesto que ella forma los cimientos mismos de torio vasto e interminablemente fascinante que incluye las
aquello a lo que nos referirnos vagamente como música clá- Variaciones Goldberg y El clave bien temperado. Pero, como
sica. Sin una comprensión de Bach andaría siempre a tien- un hombre de coro y alguien que ha reaccionado siempre
tas cuando interpretara a Haydn, Mozart, Beethoven y sus ante las palabras, tuve la sensación de que, para mí, la clave
sucesores románticos, muy pocos de los cuales consiguieron debía de estar en las casi doscientas cantatas religiosas que
oponer resistencia a su influencia. Aunque llevaba años re- se han conservado; estaba seguro de que contenían monto-
flexionando sobre la Pasión según san Mateo, no fue hasta el nes de trufas enterradas, aunque hasta entonces yo sólo había
otoño de 1987 cuando encontré la oportunidad (y el valor) desenterrado unas pqcas. Para hacerse una idea de la impor-
de dirigirla por primera vez. Fue en Berlín Este, y entre el pú- tancia de las cantatas en la estimación de los hijos y alumnos
blico se encontraban soldados de la República Democrática de Bach, basta con mirar la lista de sus obras inéditas en su
Alemana que lloraban sin ningún disimulo. Quizá a ese lado obituario: decidieron situar «Núm. r: cinco Ciclos Anuales
de la frontera, esta música, la más universal, había pasado a Completos de Piezas Sacras para todos los domingos y días
quedar fosilizada en algún tipo de tradición local prescrita y festivos» casi en grandes titulares al comienzo de su lista de
en gran medida espuria. Al abordarla de nuevas, despojada obras. Esto me llevó a preguntarme por qué Bach les había
de clichés ritualizados, estábamos abriendo inintencionada- dedicado tantísimo tiempo y esmero, y por qué, en un rapto
mente las compuertas para que fuera acogida con una res- inicial de dos años de frenética creatividad, compuso más de
puesta emocional. un centenar de estas obras en Leipzig, negándose obstinada-
Pero no todo era tráfico en un solo sentido: dos años an- mente a compartir la extenuante carga semanal de su com-
tes, miembros del Coro de la Radio de Leipzig se presenta- posición con otros. Teniendo en cuenta que fueron escritas
ron en un ensayo de Israel en Egipto de Handel, que estaba en entregas semanales, a la manera de Dickens, surgía el de-
preparando con el Coro Monteverdi en la galería occidental seo de saber cuán constantes eran en términos de calidad glo-
de la Thomaskirche de Leipzig. Esto dio lugar a una inter- bal: si, como había defendido Theodor Adorno, «Bach fue
pretación improvisada del motete de Bach Singet dem Herrn el primero en cristalizar la i9ea de la obra constituida racio-
cantado por ambos coros, que dejó una impresión impere- nalmente»,, ¿puede aplicarse esto a las cantatas? ¿Son ver-
cedera en todoslos participantes. Luego, en 1987, realiza- daderamente relevantes? ¿Pueden escapar de sus orígenes

42 43
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR»

literarios y litúrgicos primigenios y salvar el abismo entre su pía práctica de Bach. Nos dispusimos a construir un viaje
cultura y la nuestra? Esto hizo que me preguntara cuál po- que él mismo pudiera, en teoría, · haber realizado (aunque
dría ser el modo más eficaz de interpretarlas ahora: cómo li- lo cierto es, por supuesto, que viajó muchísimo menos que,
berarlas de la persistente y nociva influencia del evangelis- por ejemplo, Handel). Había de comenzar en Turingia y Sa-
mo luterano del siglo xrx y comienzos del xx, por un lado, jonia, donde transcurrió su vida profesional, y abarcar los lu-
y de la devoción profana de la típica dieta que se ofrece en gares e iglesias donde sabemos que cantó, tocó e interpretó,
las salas de concierto. y luego abrirse en abanico hacia el norte, el oeste y el este,
Me resulta difícil señalar con exactitud cuándo surgió por siguiendo la expansión de la Reforma, y volver sobre las an-
primera vez la idea del Peregrinaje de Cantatas de Bach. Lo tiguas rutas comerciales de los aventureros mercantiles y la
que había comenzado como una intuición nacida de una fas - Liga Hanseática. A partir de esta elección surgió la idea de ac-
cinación por Bach durante toda mi vida había ido adquirien-
do forma y sustancia muy gradualmente antes de crecer y dar
! tuar únicamente en iglesias de una belleza arquitectónica ex-
cepcional, a menudo en escenarios muy alejados del circuito
lugar a un empeño práctico congruente.<, Parecía que nadie i concertístico más trillado, y llevar la música a comunidades
que mostraran un entusiasmo especial por la música de Bach,
había intentado anteriormente interpretarlas dentro de un 1
mismo año físico en sus exactos emplazamientos litúrgicos con las que podíamos conectar invitándoles a cantar en los
originales. En 2000 celebraríamos el nacimiento del funda - corales conclusivos de las cantatas. Al visitar algunos de
0
dor de una de las grandes religiones del mundo y el2 5o . ani- los lugares de culto más antiguos de Europa-.como la abadía
versario de la muerte de Bach. ¿Qué manera más apropia- 1 de lona, en una isla de la costa occidental de Escocia, o ~n
da de hacerlo que por medio de la obra de su mayor defen- Santiago de Compostela, en el norte de España, o en el que
sor musical, con interpretaciones de todas las cantatas con- fuera el templo pagano que se convirtió en Santa Maria so-
centradas dentro de un mismo año? La fe luterana de Bach pra Minerva en Roma-, el viaje podía interpretarse como
queda compendiada en esta música extraordinaria. Trans- un peregrinaje musical.
mite un mensaje universal de esperanza que puede emocio- Fue así como, finalmente, nació el Peregrinaje de Can-
nar a cualquier persona al margen de su cultura, su denomi- tatas de Bach (PBC) . Aunque tuvo su origen en anteriores
nación religiosa o sus conocimientos musicales. Brota de las giras con el Coro Monteverdi, y se hallaba informado por
profundida~es de la psique humana, no de ningún tipo de una manera de pensar similar, el PCB se situaba en una di-
credo actual o local. mensión diferente de cualquier cosa que nosotros-o qui-
También estaba, quizá, la posibilidad de tener nuevas re- zá cualquier otra organización musical-hubiera empren-
velaciones sobre la música si reproducía los ritmos de la pro- dido anteriormente. Por su alcance, y por el modo en que
se llevó a cabo, rompió todas las reglas convencionales de la
* Es posible que el desencadenan te fuera una lectura casual en una re- organización de giras. Fue una empresa épica, plagada de
vista de discos de un anun<;:io de que yo iba a grabar las doscientas canta- problemas logísticos y acosada desde el principio por las li-
tas para Deutsche Grammophon . Como por aquel entonces yo estaba gra- mitaciones económicas, pero que parecía resonar cada vez
bando u'n disco compacto de cantatas al año , calculé que con tres cantatas
más en la imaginación de los participantes a medida .que
por disco, a ese ritmo iba a necesitar llegar a la venerable edad de ciento
veinte años para poder dejar el trabajo terminado . · iban transcurriendo los meses. Ninguno de nosotros había

44 45
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BAJO LA MIRADA DEL « CANTOR »

realizado nunca anteriormente un viaje dé un año de dura- sica de Bach es quizá mayor hoy que en cualquier otro mo-
ción o una aventura musical confinada a un único compo- mento del pasado. Muchos de nosotros confiábamos tam-
sitor. Concentrar todos los pensamientos y esfuerzos en su bién en que, al poner el énfasis en esta manifestación concreta
puesta en práctica y guiarnos por su impulso hacia delan- de nuestro legado cultural común, ello elevaría los espíritus de
te supuso una experiencia absolutamente nueva. Seguir la quienes vinieran a oírnos, independientemente de que estu-
disposición temporal y cíclica de cantatas de Bach duran- vieran escuchándolo , o de que nosotros estuviéramos inter-
te todo un año nos brindó una gráfica imagen musical de la pretándolo, por primera, segunda o vigésimo segunda vez.
rueda giratoria del tiempo a la que todos estamos someti- Milan Kundera describió en cierta ocasión el intrínseco ca-
dos. Aquí estaba, por fin, un modo de resolver el enigma de rácter esquivo del momento presente:
cómo esta música rebosante de vigor y fantasía pudo haber
surgido bajo la peluca de ese Cantor de mirada impasible, No hay aparentemente nada más evidente, más tangible y palpable,
cuyo retrato había dominado mi visión de él como hombre que el momento presente. Y sin embargo se nos escapa completa-
desde que yo era un niño.
Desde que completamos el PCB, mi manera de abordar la
! mente. Toda la tristeza de la vida radica en eso. Durante un solo
segundo nuestra vida, nuestro oído, nuestro olfato, perciben (asa-
dirección de las obras corales de Bach más celebradas-·-sus
1 biendas o sin saberlo) un montón de acontecimientos y por nuestro
dos Pasiones, el Oratorio de Navidad y la Misa en Si menor- cerebro desfila una retahíla de sensaciones e ideas. Cada instante
se ha visto afectada por esa profunda inmersión en las canta- representa un pequeño .u niverso, irremediablemente olvidado al
instante siguiente.J
tas. Desde el momento en que se ve cómo estas grandes obras
pertenecen al misrrio mundo que las cantatas, como emana-
ciones de la misma mente inventiva, dejan de sentirse como Lo milagroso de la música es que nos permite apartarnos
algo tan intimidante y empiezan a revelar más cosas del ca- momentáneamente de la evanescencia temporal de Kunde-
rácter de su creador. Al reflexionar sobre mis propias reac- ra. Una obra musical como una cantata de Baches manifies-
ciones ante ellas y mi evolución como músico, mi compro- tamente un viaje desde un principio, que pasa por un centro
miso con Bach se ha vuelto más profundo y esta relación ha y llega hasta un final, y, sin embargo, en ese final la luz que
avanzado en paralelo con la investigación independiente que arroja en la memoria sobre todo lo que ha sucedido antes
he llevado a cabo durante la preparación necesaria para es- crea la sensación de que estamos constantemente en un esta-
cribir este libro. Durante los últimos veinte años he estado do de llegada: que da paso a una sensación de ser conscientes
absorbiendo el fascinante material que ha pasado a estar re- de-y, por tanto, ·valorar-nuestra propia conciencia, tanto
cientemente disponible desde la apertura de los archivos en ahora como en lo que ha pasado antes. Y si aceptamos que
la antigua República Democrática Alemana, y utilizando es- una parte de la psique humana busca una salida espiritual (y,
tos ricos hallazgos para sumergirme en los orígenes y el con- asimismo, una entrada espiritual), entonces, por materialis-
texto histórico en que vio la luz la música de Bach: ta que haya podido volverse nuestra sociedad, por agnóstico
Una de las ·premisas subyacentes del PCB fue una sen- que sea el Zeitgeist, para los que tengan oídos para oírlo, la
sación que descubrí que compartía con otros músicos: que música confiada y abrumadoram.ente afirmativa de Bach pue-
nuestra necesidad de estudiar, escuchar y lidiar con la mú- de suponer un gran avance hacia la satisfacción de esta nece-

47
•,
.; ~ .,
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

sidad. Porque Bach se encuentra en la primerísima :fila de los


compositores desde 1700 cuya obra se encontraba orientada
en su totalidad, de un modo u otro, hacia lo espiritual y me- 2

tafísico:.celebrando la vida, pero también trabando amistad ALEMANIA EN VÍSPERAS


con la muerte y exorcizándola. Él vio la esencia y la práctica DE LA ILUSTRACIÓN
de la música como algo religioso, y comprendió que cuan-
to mayor era la perfección con que se plasmaba una compo- Sin lenguaje no tendríamos razón , sin
sición, tanto conceptualmente como por medio de la inter- razón no habría religión, y sin estos tres
pretación, más se encuentra Dios inmanente en la música. aspectos esenciales de nuestra natura-
«NB», escribió al margen de su ejemplar del comentario de leza, ni mente ni vínculo de sociedad.
la Biblia de Abraham Calov: «Donde hay música devocio- JOHANN GEORG HAMANN 1

nal, Dios se halla siempre presente con su gracia» 4 (véase la


lámina 13). Esto me llega como un principio que muchos de La «Alemania» en que nació Bach en I 6 8 5 era un peculiar
nosotros, en cuanto músicos, hacemos nuestro automática- rompecabezas político: una multitud de ducados indepen-
mente, y al que aspiramos, siempre que nos reunimos para dientes, principados y ciudades «libres» imperiales. Si se die-
hacer música, independientemente de cuál sea el «Dios» en ra la vuelta a cada una de las piezas, con la cara en blanco ha-
el que creamos. cia arriba, probablem'e nte no resultaría nada difícil volverlas
Así, en una época en la que las iglesias han perdido desde a colocar, tan aleatorios eran los tamaños de los diferentes
hace mucho su poder de atracción en Occidente, nuestra de- Llinder, tan extravagantes sus formas geográficas . El Sacro
cisión de interpretar las cantatas de Bach en iglesias no hizo Imperio Romano, subdividido a su vez territorial y estructu-
más que subrayar el contexto en otro tiempo vivo de esta mú- ralmente, se había visto reducido -durante el siglo anterior a
sica. La manera en que se desarrolló el Peregrinaje de Canta- una mera sombra de su antiguo ser. En la Taberna de Auer-
tas de Bach es una historia para otro lugar y otro momento; bach en Leipzig, la canción rezaba así:
pero en el curso de aquel año hubimos de preguntarnos va-
rias veces si el propósito original de Bach (y quizá también su El Sacro Imperio Romano, tal cual lo amamos ·
'
efecto), además de satisfacer una necesidad urgente de inspi- pero cómo se mantiene unido lo ignoramos. 2

ración y solaz, fue sacudir a sus primeros oyentes para sacar-


los de su complacencia y llamar la atención sobre aspectos El jurista y :filósofo político alemán Samuel von Pufendorf
engañosos de sus vidas y de su conducta. Bach, el supremo observó irónicamente en I 6 6 7 que, sin ser ni un «reino nor-
artesano, desdeñado por parte de la intelligentsia de Leip- mal» ni una república, «hemo$ de llamarlo, por tanto, un
zig por su falta de formación universitaria y consciente -del cuerpo [político] "alemán" que no se ajusta a ninguna regla
lugar que ocup~aba en la historia de su familia, pulió sus ha- y se asemeja a un monstruo» ) ¿Llegó a pensar Bach alguna
bilidades hasta que su destreza, su talento imaginativo y su vez en sí mismo, por encima de cualqqier otra cosa, como un
empatía humana estuvieron en perfecto equilibrio. El resto alemán, en cuantq sentüniento diferente de ser un turingio 0
era cosa de Dios. un sajón? Había nacido en Eisenach, en el corazón del Bos-

i.
1.1
49
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

que de Turingia, como el hijo menor de un instrumentista de dentas cincuenta familias terratenientes nobles que ejercían
viento municipal, y su dialecto era probablemente lo bastan- la responsabilidad administrativa para aproximadamente
te fuerte como para hacerle parecer un extranjero a su exacto mil quinientos Estados que cubrían más de ocho mil kiló-
contemporáneo Georg Friedrich Handel, nacido a tan sólo metros cuadrados. Más poderosas aún-.-y considerablemen-
sesenta kilómetros de distancia en un antiguo rincón de Sa- te menos dóciles-eran las elites rurales y urbanas distri-
jonia que recientemente había pasado a formar parte de Pru- buidas por todo el .Imperio, que habían logrado hacerse oír
sia. No es probable, por tanto, que ninguno de estos futuros por medio de su representación en el cuerpo legislativo, el
gigantes musicales llegara a preocuparse o a sentirse aterro- Reichstag. Pufendorf señaló que «los Estados de Alemania
rizado por el monstruo de Pufendorf. [. .. ] conservan una parte considerable de la soberanía so-
En la época de su nacimiento, el Electorado de Sajonia se- bre sus súbditos [ ... ] un obstáculo fundamental para que
guía siendo la fuerza dominante en el norte de Alemania, gra- el emperador pueda arrogarse un poder absoluto». Una do-
cias a su riqueza y a la posición de su elector como el más alto ble capa de instituciones restringían, por tanto, la soberanía
cargo del cuerpo protestante, el Corpus Evangelicorum .* Pero sin trabas del emperador: el propio Reichstag, que a partir
cuando F riedrich Wilhelm (I 6 2 o- 1 6 8 8) fue nombrado elector de I 6 6 3 se encontraba en sesión permanente eri Ratisbona,
de Brandeburgo y duque de Prusia en 1640, el poder dinásti- y los aproximadamente trescientos Reichsstiinde) esos prin-
co empezó a desplazarse de forma inexorable de los Austrias cipados constituyentes con un voto directo o indirecto en el
y Bohemia a los Hohenzollern, más hacia el norte, y quedó so- Reichstag. Su arma constitucional más poderosa era el pac-
lidificado en el momento en que su hijo FederiCo III hizo caso to electoral conocido como la Wahlkapitulation, que juraba
omiso de las indicaciones de sus consejeros más cercanos y se acatar un príncipe-elector antes de su coronación y que es-
coronó comoel rey Federico I de Prusia en 170L Entretanto, taba obligado a firmar como una condición de su elección.
a pesar de sus evidentes absurdeces y su naturaleza dispar, el Cada uno de los Landstiinde,* que formaban una segun-
imperio sobrevivió gracias a la destreza c.on que los Austrias da capa de autoridad dentro de cada Reichsstand, contaba
consiguieron desdibujar la división entre Estado y sociedad con su propio cuerpo _legislativo local, conocido como la
civil, involucrando a los diversos estratos del mundo germa- Landscha/t, famosa por sus elaborados protocolos. Pufen-
nófono en el proceso político. dorf concluía: .
Inmediatamente vinculados al emperador estaban los
«Caballeros Imperiales», las cabezas de alrededor de tres- Aunque ·es seguro que Alemania· es en su seno tan potente que
podría resultar formidable . para todos sus vecinos si su fuerza es-
tuviera bien unida y se empleara adecuadamente; sin ~mbargo, este
* Formalmente organizado en 16 53 para proporcionar la administra-
ción civil y la seguridad de los protestantes alemanes, sii presidencia se man-
cuerpo fuerte tiene también sus dolencias que debilitan su fuerza
tuvo ligada de forma permanente a Sajonia aun después de que August el
Fuerte se convirtiera al catolicismo a fin de conseguir su elección c~mo rey * Por ejemplo, el Electorado de Baviera era un Reichsstand, pero den-
de Polonia en 1697 . Con la ventaja de considerarla a posteriori, podemos tro de sus fronteras se encontraban Landstiinde, que representaban a la
ver la decisión de August como ~n terrible er~or, :pero para m~chos conü~m­ Iglesia y a la nobleza. La mezcla variaba de un Reichsstand a otro: en algu-
poráneos la adición de ia cantidad de Polonia a la calidad de Sajonia pareCía nos la Iglesia no estaba representada, mientras que en otros no lo estaban
confirmar el esta tus de esta última como la principal rival de los Austrias. los nobles.

51
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

y hacen decaer su vigor, y su irregular constitución de gobierno es Imaginemos que podemos viajar hacia atrás en el tiempo a
una de las principales causas de su desorden político. este curioso mosaico que constituía la Alemania de la época
en que nació Bach. ¿Cuáles serían las cosas que nos sorpren-
Una de sus «dolencias» venía causada por el hecho de que derían .con más fuerza: la evidencia de una vigorosa renova-
la mayoría de las reuniones del Landschaft entre las diferen- ción urbana, los signos de una sociedad predominantemente
tes facciones y grupos se realizaban por escrito: un lastre ad- rural que empezaba a recuperarse o las cicatrices aún visibles
ministrativo. En la Sajonia electoral, fue precisamente esta de la guerra? La Guerra de los Treinta Años había sido la más
«constitución irregular»-y la continua tensión entre los lea- larga, la más cruel y la más destructiva de cuantas se habían li~
les al elector (el partido gobernante o Absolutista), por un brado en suelo alemán y conservó esa reputación hasta finales
lado, y los nobles y burgueses urbanos de clase media que del siglo X X. El poeta silesio Andreas Gryphius (r 6 r 6- 1 6 6 4 )
habían formado una precaria alianza para frenar su poder fue testigo de primera mano de toda ella y escribió sobre el ab-
(el partido de los Estados), por otro-la que estuvo presen- surdo de la existencia humana. Uno de sus sonetos,·«Mensch-
te como un factor constante durante toda la vida profesional liches Elende» ('Miseria humana'), de sus Kirchhofs-Gedan-
de Bach en Leipzig. ken (Pensamientos de camposanto), de r656 ; comienza así:
El poder imperial se vio debilitado aún más por las apro-
ximadamente cincuenta ciudades «libres», oReichsstcidte, las ¿Qué somos, pues, los hombres? Una casa de un padecimiento
más ricas de las cuales (Hamburgo y Fráncfort del Meno en- desabrido, , ,
tre ellas) formaban enclaves que se autogobernaban, no ad- un baile de_ una falsa d~cha, de es~e siglo nuestro un fatuo fuego,
mitían ninguna interferencia exterior y mantenían un con- un es~enano de un acre temor, impregnado de feroz desasosiego,
trol absoluto sobre su propio comercio. A los veintidós años, una meve pronto derretida y una vela que ya se ha consumido.*
Bach empezaría a trabajar como músico municipal en una de
estas ciudades «libres» (Mühlhausen) y viajaría a varias más. Edicto de Nantes (1598) y con ello el limitado grado de tolerancia conce-
Paralelamente, con el paso de los .siglos se había acumulado dido a los protestantes franceses . De repente, se produjo una oleada de
un complejo sistema imperial de regulaciones legales, que es- refugiados hugo~~tes q~e se extendió por el norte hasta Holanda e Ingla-
terra, pero tamb1en hac1a el este , al otro lado del Rin. Al acoger .aproxi-
trangulaba, cuando no paralizaba por completo, los canales
madamente a catorce mil para qu·e se establecieran en sus territorios el
de comercio y comunicación física (a las gabarras, por ejem- e~ector Federico Guillermo de Brandeburgo marcó una pauta para po;te-
plo, se les exig~a en el Rin que pagasen peajes fronterizos cada r~ores oleadas de inmigración protagonizadas por refugiados de concien-
nueve kilómetros por término medio). La mentalidad buro- cia-procedentes de Bohemia y Austria, así como de Francia-, una Peu-
crática alemana nació a partir de la administración e interac- plierungspolitik_que pronto habría de tener un impacto ~anto al repoblar
z~nas rurales d1ezmadas por la peste como al aumentar la mano de obra
ción de estos principados, y con ella los característicos pro- con una buen·a preparación de las ciudades, proporcionando así a Prusia
tocolos y las desesperantes sutilezas de rango que fueron una Y al r:st~ de los Lind_e~ que siguieron su ejemplo una significativa ventaja
constante en la vida de Bach y la manzana de la discordia en econom1ca sobre e~ vieJo Imperio. , .
los enfrentamientos con sus superiores.* . * « Was sind wir Menschen doch? E in Wohnhaus grimmer Schmerzen, 1
. .
E m Ball des /alschen Glücks, ein Irrlicht die ser Zeit, 1E in Schauplatz herber
Angst, besetzt mit schar/em Leid, ·1E in bald verschmelzter Schnee·und abge-
* Casualmente, en el año del nacimiento de Bach, Luis XIV revocó el brannte Kerzen». · ' · .

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

Ahora, transcurridos casi cuarenta años desde que la Paz y la mitad de la de Turingia. Pero debemos ser cautelosos:
de-Westfalia (I 648) pusiera fin a la contienda, los horrores de es posible que estas pérdidas demográficas-ya se debieran
la guerra seguían aún presentes en la memoria de todos. a las matanzas, la malnutrición o la enfermedad-se hayan
Lo más cercano que tenemos a un diario de guerra con- exagerado en las fuentes conservadas. 4 Los funcionarios lo-
temporáneo, lleno de atrocidades y detalles escabrosos, son cales estaban interesados en manipular las cifras hacia arri-
dos novelas de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshau- ba, pues ello les hacía confiar en tener derecho a una reduc-
sen: Der abenteuerliche Simplicissimus (!669) y Trutz Sim- ción de los impuestos o en recibir una parte mayor de los fon-
plex (r67o), esta última un «relato detallado y milagroso de dos de reconstrucción gubernamentales. Tomemos el ejemplo
la vida del archiestafador y renegado Valor». Basadas en sus de una importante ciudad comercial como Leipzig. Durante
experiencias de primera mano como mozo de cuadra en el los años de la guerra había sufrido tres epidemias-en r 6 2 6,
Ejército Imperial y más tarde como escribano de un regi- 1636 y 1643-y, aun así, prosiguió con sus ferias comercia-
miento, constituyen un catálogo de asesinatos gratuitos, vio- les bienales. Sin embargo, más de treinta años desp~és de
laciones y canibalismo. Pero, aun teniendo en cuenta el gra- la conclusión de la guerra, y firmemente instalada en la sen-
do de falso reportaje que favorecieron los persistentes retra- da hacia la recuperación, la ciudad volvió a tambalearse por
tos de la guerra cargados de patetismo característicos de los culpa de un nuevo brote en r68o, que, .según el diario que
historiadores alemanes del siglo XIX y comienzos del XX, llevaba el Rektor J akobThomasius, se llevó a dos mil dos-
la impresión general sigue siendo desoladora: innumerables cientas almas en cinco· meses: muchas más que la suma de
pueblos y aldeas arrasados por las tropas invasoras, ciudades todas las epidemias aQ.teriores y más del diez por ciento del
medievales de Alemania saqueadas y quemadas hasta resul- total de la población. *
tar irreconocibles, regiones enteras despobladas por las ac- Desde nuestra perspectiva del siglo X. XI,. resulta fácil exa-
ciones militares, familias diezmadas y las vidas de los super- gerar y dramatizar en exceso los efectos de la Guerra de los
vivientes vueltas del revés. Inevitablemente, el campo sufrió TreintaAños en Alemania en su conjunto, aunque sólo sea
más quela mayoría de las ciudades, porque es ahí donde-se debido a la diversidad y al grado de localización del impac-
combatieron las batallas y Turingia fue una de las regiones to de este prolongado conflicto. En el pasado, los historia-
más afectadas. Por d 'o ndequiera que avanzasen Wallenstein dores alemanes se inclinaban por culpar a la guerra del ma-
o los invasores daneses y suecos-especialmente por las an- lestar económico, mientras que ahora puede verse como una
tiguas rutas que conectaban las principales ciudades comer- parte de una tendencia más prolongada de declive global y
ciales-, el proceso de recuperación.económiCa era doloro- modelos de comercio cambiantes que ya habían comenza-
samente lento. do años atrás. El coinercio lucrativo con Italia, practicado
. De res~ltas de-la guerra l¡¡s oleadas de la peste se .suc~dían en otro tiempo por grandes empresarios como los Fugger
una tras otra: ·debilitados por el hambre, los cuerpos de las
víctimas constituían una presa fácil para los agentes patóge-
nos extendidos por las tropas. La peste fue responsable de · * Sin embargo, parece que durante un breve tiempo, cuando la hambru-
na .y la enfermedad asolaron eL campo sajón durante la década de 16 3 o, la
un número de vÍCtimas mayor que el pr:opio conflicto. Desa- población de Leipzig creció en realidad hasta en un tercio . Véase G . Parker
pareció aproximadamente un tercio de la población sajona (ed.), The Thirty Years' War, Londres, Routledge, 1997, p. 189.

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1

1
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

de Augsburgo, se había visto ahora reducido a una nade- lugar de los modernos Perú o Bolivia) y conocida en Euro-
ría.* El centro de gravedad demográfico de Europa estaba pa desde finales de la década de 1500, donde se pensaba que
desplazándose hacia el norte y, paralelamente, su futuro co- tenía propiedades afrodisíacas, sólo logró imponerse tras un
mercial estaba poniendo rumbo a los puertos hanseáticos proceso inexplicablemente lento. Como sabe todo jardinero,
distribuidos por el litoral atlántico. El comercio y la manu- la patata es un tubérculo milagroso, fácil de plantar, de rápi-
factura repuntaban por regla general más lentamente que la do crecimiento, propenso al añublo, pero capaz de producir,
población, con una recuperación más rápida en las ciuda- en las condiciones adecuadas, cosechas espectaculares: cinco
des y más gradual en el campo. Se necesita poca imaginación veces las de cualquier otro cultivo europeo y diez veces la del
para hacerse una idea de las enormes cantidades de cereal trigo (ligeramente menos para el centeno), lo que compensa
y carne de vaca que hacían falta para alimentar a sucesivas de sobra su inferior contenido calórico. Y, lo que reviste una
tropas saqueadoras que vivían como langostas de lo que po- importancia crucial, un ejército podía acampar todo el vera-
dían pillar aquí o allá. La comunidad rural sobrevivió a un no en un campo de patatas sin perjudicar la cosecha de oto-
hambre persistente,· viviendo, como el «extraño vagabun- ño. Antoine-Augustin Parmentier descubrió la patata para
do» de GrimmelshaUsen, de alforfón, hayucos, bellotas, ra- Francia como prisionero de los prusianos durante la Guerra
nas, caracoles y cualesquiera verduras que pudieran salvar- de los Siete Años, pero hasta la década de 1770 no se cultivó
se.5 Ahora las cosas estaban volviendo a la normalidad; pero profusamente eh los campos de Alemania. Aún entonces, los
habrían de pasar otros noventa años antes de que el déspota burgueses de Kolberg· se lamentaron a Federico el Grande
ilustrado Federico el Grande reconociera que la «agricultu- de que «las cosas que no tienen ni olor ni sabor, no las com·e-
ra ocupa el primer lugar entre las actividades humanas. Sin rán ni siquiera los perros, así que, ¿qué son para nosotros?».
ella no habría mercaderes, ni cortesanos, ni reyes, ni poetas, Pero finalmente acabó por imponerse la Kartoffel-m~nía; de
ni tampoco filósofos. La única forma verdadera de riqueza modo que cuando, por ejemplo, el señor Henry Mayhew y su
es la que produce la tierra». 6 t mujer pasaron un año en Turingia (!864), repararon en que,
Durante todo este período se contaba con una solución en el lugar de nacimiento de Bach:
para el problema de los suministros de comida a prueba de
batallas: la patata común. Originaria de los Andes (en algún La cantidad de patatas consumidas por la gente de Eisenach es
realmente increíble, y de ahí el motivo de que se .almacene estiér-
* Cambios climáticos recientes habían hecho que los pasos alpinos re- col por toda la ciudad. Medio acre de terreno sembrado de patata
sultaran aún más arduos; sin embargo, los viajeros alemanes se seguían sin- produce por término medio de treinta y seis a cuarenta sacos de
tiendo atraídos por ltaÜa como las palomillas por la luz, no tanto para ha- ciento y pico libras cada uno, o entre tres .mil seiscientas y cuatro
c~r negocios como para admirar el arte italiano del pasado y la música más
mil libras de peso, y esto es lo que cada familia de Eisenach necesita
rabiosamente actual. . .
t Los granjeros siempre han sabido esto, además de ser los primeros en cáda año para su propio consllino y el de sus cerdos. De hecho
reconocer-y lamentar-que el cultivo de cosechas es una tarea arriesgada muchos de los modernos sajones no conocen otra comida y lleva~
que se encuentra asediada por los caprichos del tiempo y los habituales de- una vida inclu~o más dura que los irlandeses más pobres en nuestro
rechos de pastoreo. Para todas las demás personas, su importancia capital pa,ís; los miembros de la familia c;:omen no. menos de dos mil libras
para la existencia se daba completamente por sentada: es decir, se pasaba de peso de patatas en el curso del año, lo que significa una media de
por alto, en 1685 y"desde entonces. más de cinco libras al día.?

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

Casi con toda certeza, las patatas no supusieron nunca una el cazador eclipsó al silvicultor cualificado (del mismo modo
parte significativa de la dieta básica de Bach, pero, aunque que actualmente el faisán y el guardabosque prevalecen so-
evidentemente nunca padeció de malnutrición, sí que la su- bre el genuino leñador). Desde la finalización de la guerra
frieron sucesivas generaciones de sus antepasados, y no po- por todos los territorios alemanes estaban talándose bosques
demos más que lamentar que no tuvieran acceso a este tu- a un ritmo insostenible, sin que se realizara ningún esfuerzo
bérculo elementaL para cuidarlos, recuperarlos o replantados, aunque los pre-
ponderantes hayedos del Thüringerwaldparecen haberse li-
brado de la tala brutal con objeto de hacer acopio de made-
En la época del nacimiento de Bach, predominaba una carac- ra para la industria naval que se produjo en otros lugares, ya
terística geofísica: el bosque.* El Thiiringerwald era sencilla- que el haya es una madera insatisfactoria para la construc-
mente el paisaje rural, que se extendía hasta los lindes mismos ción de barcos. Hacia ·ryoo, la industria minera sajona cen-
de pueblos y pequeños asentamientos (aquellos que simple- trada en los Erzgebirge (Montes Metalíferos) había consumi-
mente no habían désaparecido durante la guerra), e incluso a dograndes franjas de bosque y el sustento de miles de perso-
localidades de un tamaño considerable como Eisenach, que nas se vio amenazado debido a una grave escasez de made-
tenía entonces una población de seis mil habitantes aproxi- ra. El bosque tiende a desaparecer cuando no se trabaja .en él
madamente. Más seria incluso que el daño infligido-de resul- de forma habitual: la idea de sostenibilidad surge únicamente
tas de la guerra a los árboles y a la biodiversidad del soto bos- en momentos de crisis:y escasez. Fue una idea que .encontró
que fue la pérdida de los conocimientos prácticos de silvicul- su defensor en Hans Carl von Carlowitzú645-I714), un ofi-
tura: el cuidado de los bosques y la reforest~ción. Para empeo- cial fiscal y administrador de minas ·de Freiberg, en la Sajonia
rar las cosas; los terratenientes principescos habían empezado central; fue el primero en ofrecer una clara formulación del
a interesarse por el modo eri:que se gestionaban sus bosques y concepto de sostenibilidad en silvicultura: cómo promover
la regeneración natural, hacer acopio de semillas de los árbo-
' . les·semilleros, preparar la tierra para plantar en terreno des-
* Cuando san Bonifacio llegó allí procedente de Wessex, en el sur de nudo, el <midado de semilleros y árboles jóvenes y el mante-
Inglaterra, en el siglo VIII, se encontró con una tribu turingia que adora-
ba a una deidad nórdica que adoptaba la forma de un enorme roble. La le- nimiento de un ecosistema diverso y sutil (aunque él no lo lla-
yenda cuenta que se quitó la camisa, cogió un hacha y, sin mediar palabra, mase así) del ciclo de corte. 8 Aunque resulta difícil medir la
cortó el dios de madera de casi dos metros de ancho. Acto seguido, B.o ni- influencia de Carlowitz-hasta qué punto los terratenientes
facio se puso después de pie sobre el tronco y retó a los jefes de la tribu: aristócratas siguieron sus recomendaciones y a qué ritmo-,
«¿Cómo está ahora vuestro poderoso dios? ¡Mi Dios es más fuerte que é1».
hay signos de un proceso lento y doloroso de recuperación
La reacción de la multitud fue desigual, pero ya habían empezado las pri-
meras conversiones. El progreso fue lento y hubo que esperar hasta el si- en.la gestión de los bosques en los años en q~e vivió Bach.9
glo XII para que los cistercienses cimentaran el proceso. Los monjes tam-
bién sabían de manera intuiti'{a que los suelos en que abundaban de ma-
nera tan impresionante los gra'n des árboles se adecuaban bien asimismo a
Es spukt hier!: «¡Aquí hay fantasmaS!». Esta parece haber
la plantación de cultivos domésticos, dando así comienzo a un proceso de
autosuficiencia que acabaría dando lugar al característico mosaico de cam- sido una reacción hábitual durante vadas generaciones ante
pos arables y bosques de Turingia que reconocemos en la actualidad. el paisaje de la Alemania central marcado por las cicatrices

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

de la guerra después de la firma de la Paz de Westfalia: la deso- mundo cultural y psicológico en que nació Bach. Contamos
lación del bosque primigenio con su trasfondo del poder de- ya _con ~uficientes pruebas circunstanciales para sugerir que
moníaco desencadenado por la larga guerra. Podría defen- elmterwr de Alemania seguía encontrándose en un estado
derse que persistió al menos hasta los albores de la época ro- de trauma mucho después de que los ejércitos invasores hu-
mántica alcanzando su cenit en la escena central de la gran
' bieran emprendido la retirada de las sangrientas guerr~s re-
ópera de Weber Der Freischütz (!82!): la /urc_btbare Wald- ligiosas, y que una región intensamente rural como Turin-
schlucht ('la horrorosa garganta del bosque'), un abismo le- gia, rica en la arqueología de su paisaje-lugares, ríos, bos-
gendario en las profundidades del Urwald, donde acecha q_ue~ Y~?linas sa~rados-, se replegó en una suerte de pro-
todo lo que es vil, horrendo y malvado. ' 0 Imperaba: la idea vmciamsmo ~ut01mpuesto; sellada frente al mundo exterior
de que se había perpetrado un daño perdurable no sólo a y muy alejada del movimient~ literario y científico q~e ahor~
las características físicas del paisaje, sino también a la psique llamamos el «Siglo de las Luces», parecía estar aguardando
colectiva, como si las poblaciones locales que estaban em- una renovación tanto económica como espiritual.
pezando a reconstruir sus vidas se hubieran visto obligadas Simbó~icamente, fue un silvicultor ducal, J ohann Georg
a aceptar que su entorno espiritual se había visto sutilmente Koch, qmen, como uno de los dos padrinos de Bach, se colocó
afectado, así como que sus casas y pertenencias habían que- junto a la pila bautismal para ser testigo de su bautismo. Cuan-
dado destruidas. Por supuesto, es imposible describirlo con do era un muchacho, Bach no tenía más que salir de la casa fa-
precisión, ya que se trata de un producto de una compleja miliar en la Fleischgasse y abrirse camino entre el gentío, los
interacción entre ubicación física y lo que se produce en las cerdos, las gallinas y la~ vacas para encontrarse en medio de la
mentes y el subconsciente de los habitantes locales, cada uno densa masa boscosa que rodeaba al Wartburg, el castillo situa-
de ellos con su propio bagaje privado de creencias, rituales y do en la cima de la colina que dominaba la ciudad. 'Los mitos
supersticiones.* Nuestras modernas maneras compartimen- nemorosos y los rituales paganos (como" la Sommergewinn, la
tadas de pensar, ver y bír pueden impedirnos observar estos fiesta de la fertilidad, que se celebraba normalmente el tercer
esquemas mentales internos del pasado. Pero una explora- sábado después de Pascua) no podían suprimirse fácilmente·
ción o escaneo cognitivo de·estos «campos» mentales-.-que para los turingios, el bosque, el hogar de las divinidades triba~
persigue identificar rasgos de la conciencia pasada que han les reinantes, conservaba el aura mágica de la naturaleza indó-
quedado en el paisaje junto a sus cicatrices físicas-podrían mita, y era una fuente de fenómenos meteorológicos «natura-
ayudarnos a obtener una comprensión más profunda del les», como las violentas· tormentas eléctricas, que tanto terror
causaban aparentemente a Lutero, convencido de que proce-
* Según Peter H. Wilson, «La guerra, sin embargo, dejó a la gente trau- dían del Diablo. Por ello rezaban plegarias en la iglesia, can-.
matizada. Aunque fragmentarias, contamos con pruebas de lo que hoy sella- taban sus ·himnos a voz en grito, hacían repicar las campanas
maría trastorno por estrés postraumático», The Thirty Years War: Europe's ~e las iglesias para ahuyentar huracanes y tempestades, y en
Tragedy, Cambridge (Mass.), Harvard UP, 2009, p. 849). En paralelo, se
. ' epoca de guerra acudían a los bosques en busca de refugio.
produjo un énfasis en la penitencia y la compasión en la apocalíptica reac-
ción luterana ante la guerra, véase T. Kaufmann, DreifSigjiihriger Krieg und Aun con una poderosa capa de teología protestante aña-
west/á"lischer Frie de. Kirchengeschichtliche Studien zur lutherischen Kon/es- dida a las vidas de sus habitantes, el bosque seguía siendo un
sionskultur, Tubinga, Mohr Siebeck, 1998, pp. 34-3 6, 76, 101, 106. lugar misterioso y amenazador, como puede verse en las pin-

6o
ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

· -EIS HNACH. Vestigios de esta conciencia supersticiosa frecuente en Turin-


gia en la época del nacimiento de Bach coexistían con una ví-
gorosa renovación del luteranismo y, tras su estela, de la mú-
sica religiosa. Varias de las canciones folclóricas profanas que
Lutero había disfrutado como estudiante universitario en Er-
furt, y que había acompañado con su laúd, habían encontra-
do acomodo poco a poco en su iglesia, pero con textos nue-.
vos y respetables: las imágenes coloristas y las insinu'a éiones
subidas de tono de los original,es, junto con sus sustratos de
mitología pagana y memoria folclórica, habían quedado su-
Un grabado de Eisenach del siglo XVII, con el Wartburg a lo lejos.

guía conservando sli connotación del siglo xvr ·de 'tabernáculo' o 'san-
tuario sagrado'; además de 'follaje' (véase S. Schama, Landscape and
turas de Lucas Cranach, amigo de Lutero, en los grabados de Memory, Nueva York, Harper Perennial, 1995, p. 58 5, n . 6r). Es posible,
Durero, que resaltan su exuberancia avasalladora, y en los aupque lo duc~o, que los árbol~s turingios no fueran_para él más que los
enseres habituales del escenario de su infancia: estaban innegablemente
cuadros de paisajes de Albrecht Altdorfer. La música estaba
ahí, sin llamar la atención y c-a si inadvertidos. En cualquier caso, mi ins-
ahí para dar fuerza, así como para aplacar a los dioses silva- tinto·me dice que, aparte dé que el bosque pudiera haber conservado al-
nos tutelares. Seguramente no es ninguna casualidad que se gunas asociaciones religios,as residuales, Bach pudo haber aprendido lec-
hayan conservado tantas canciones folclóricas ricas en temas ciones sobre sus limitaciones y temeridades humanas de la observación
relacionados con el bosque en un territorio en que se hacía de árboles y bosques, cuyas vidas y marcos temporales no se ~justan a los
ordenados ~odelos . humanos . Es posible que aprendier~ incluso la im-
música en la comunidad con tanta frecuencia. El poder de la portancia de lo agreste para el espíritu humano : como un antídoto para
canción quizá no era tan grande aquí como entre los aboríge- el rigor y la estructura disciplinada de su educación luterana. Cuando .la
nes australianos-era el modo principal con que delimitaban escritoraJay Griffiths cuenta sus viajes subiendo por el Amazonas y com-·
su territorio y organizaban su vida social-, pero no le iba probando de primera mano ladestrucción de la selva tropical por parte
de las compañías madereras, brama_:,«Si saca~ · a las p'ersonas de su tierra,
muy a la zaga: las membranas que separaban canción, :mitos -
las sacas de su significado, de las raíces de su lenguaje. Cuando se pier-
de la creación, paisaje y fronteras eran muy finas. Podemos den las tierras agrestes, otro tanto sucede con la metáfora, la alusión y la
imaginar el día en que un Bach de quince años salió por pri- poesía que surge en el intercambio de mente y naturalez¿> (J. Griffiths ,
mera vez a pie de su patria turingia con su compañero Georg Wild, Londres , .Pe~guin! 2~07, pp. 25-27). No podeJ?OS decir, p~r su-
puesto, si Bach era consciente de-no digamos ya si se sintió inspirado
Erdmann, y a ambos muchachos cantando para mantener el
por-«los largos ritmos cíclicos» mediant~dos cuales el bosque se reno-
ánimo en su caminata de más de trescientos kilómetros ha- vaba·, y de la terisión entre las personas preocupadas por su superviven-
cia el norte, hasta Luneburgo, por caminos surcados por las cia y aquellas otras que tenían intereses en sus zonas abiertas para servir
ruedas de los carros. Para los coristas en ciernes, la canción de pastos (los comuneros, en otras palabras). Richard Mabey afirma que
era tanto su pasaporte como su manera de ganarse la vida.* un acre de un antiguo bosque que contenga, por ejemplo, treinta hayas
de trescientos años puede ren_ovarse con sólo diez nuevas plántulas, que
alcanzan la edad adulta cada cien años (R. Mabey, Beechcombings, Nue-
* ·cabe -pregunt'arse si en ·época de Bach la palabra Laub ('fronda') se- va York, Vintage, 2008 , p . 84).
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

blimadas en los robustos himnos vernáculos que Bach can- Un siglo después de la muerte de Lutero podían encon-
tó en su infancia y que se sabía de memoria. Lutero se mos- trarse vestigios de su omnipresente influencia por toda Tu-
tró decidido a que la experiencia religiosa fuese algo vívido ringia, especialmente en su vida musical (véase el capítulo 4 ).
para sus compatriotas alemanes por medio de un lenguaje Aun la iglesia parroquial más pequeña podía jactarse de con-
que fuera coloquial, lúcido y rítmico, en ocasiones capaz de tar con su propio órgano de tubos, a menudo con una caja
elevarse a alturas emocionales con repentinas frases apre- especialmente decorada y situado en el marco ·de una gale-
miantes, pero también de reforzar identidades compartidas ría curva para el coro desde donde los ·artesanos y los traba-
y absorber toda la mitología de un pasado colectivo. Le ha- jadores de las granjas locales, colocados de pie formando un
bía preocupado que, al participar en la música litúrgica, los grupo, podían cantar durante el servicio.* Aunque estos ci-
corazones y las mentes de las personas estuvieran en armoc mientos eran fuertes, y aunque los vínculos recién forjados
nía con lo que estaban expresando por medio de sus bocas: entre la música, el lenguaje y la predicación de la Palabra de
«Debemos tener cuidado [ ... ]no sea que las personas c~nten Dios se hallaban firmemente instalados en las mentes de los
sólo con sus labios, como flautas resonantes o arpas (I Corin- turingios, todo el proceso se vio severamente minado por la
tios 14,7) y sin comprender», escribió." Él mismo contribu~ espiral de violencia de la Guerra de los Treinta Años. El mie-
yó con nuevbs textos alemanes para dieciséis de los veinti- do a la muerte se equiparaba al miedo a la propia vida, que
cuatro him~os impresós p~rprirríera vez en r 524- Uno de los se había visto mancillada por el sufrimiento constante de la
más emocionantes-<<Ein~ feste Burg ist unser Gott» ('Una guerra, la malnutrición y la enfermedad. Dado el descenso
poderosa fortaleza es nuestro Dios')-tiene música y letra de la esperanza media de vida a los treinta años, el texto del
de Lutero, que expresa de una manera irresistible la ·con-
vicción y solidez que él había encontrado en la protección pérdida de magia, de «poder milagroso» (B . Suphan (ed.), Sá.mmtliche
de Dios durante sus propios c01;nbates privados con Satán. Werke de Herder, Berlín, Weidmann, 1877-1913, vol. 8, pp. 412, 39 0 ).
Cantar estos corales y salmos en lengua vernácula, tanto en Herder habló de una petrificación lingüística y de cómo, en palabras de
la iglesia como en casa, se convirtió en el sello distintivo de Isaiah Berlín, «la escritura es incapaz de ese proceso vivo de adaptación
y cambio constante, de la expresión constante del flujo inanalizable e in-
los ·protestantes luteranos, como lo eran e.O. la familia Bach,
a~ible de la experiencia real, que el lenguaje, si ha de comunicar con ple-
unidos por un~ ferviente camaradería, muy en la línea de los
cánticos"colectivos que suenan actualmente en las gradas de j mtud, debe poseer. El lenguaje por sí solo posibilita la experiencia, pero
también la congela» (I. Berlin, Three Critics o/ the Enlightenment, Prin-
los estadios de fútbol. Según el filósofo Johann Gottfried ceton, Princeton UP, 2000, p. 194). Un tema omnipresente en este li-
bro será mostrar cómo la música provista de texto de Bach posee exac-
Herder (r7 44-1803), los corales conservaron la eficacia mo-
tamente este «proceso vivo» y la expresión constante y esencial del «flu-
ral (él la llamaba urta
«iica fuente de vida») que habían po- 1 jo de experiencia real» del que, según Herder, carece el lenguaje, que lo
y
seído en otro tiempo la poesía la canción folclóricas, pero ' petrifica.
que ya habían perdido en la época en que él vivió.* * Siguen haciéndolo: Antes del concierto en el que interpretamos va-
rias cantatas de Bach en Eisenach el día de Pascua de 2 o o o, el pastor de la
Georgenkirche me invitó a mí, y a miembros de mi coro y orquesta, a diri-
<, Herder deploró lo que el consideraba la separación entre palabras gir los cánticos en el Hauptgottesdienst. En medio de la Misa se nos unie-
y música : en el momento en que el poeta empieza a escribir «lentamen- ron de repente en la galería del órgano un grupo de granjeros locales que
te; para poder ser leído», puede que el arte sea el ganador, pero hay una cantaron una breve letanía en dialecto tliringio y luego se fueron.
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

servicio fúnebre Mitten wir im Leben sind ('En mitad de la menso valor que se requería para mantener viva la fe perso-
vida estamos en la muerte') resultaba más conmovedor que nal-o cualquier expresión artística de la misma-en medio
nunca. Adoctrinados por el mensaje llegado desde los púl- de tantas estrecheces. Sin embargo, en unas condiciones do -
pitos de que la guerra era el azote de Dios para castigar a un minadas poda tensión, c~nsiguió componer música profun-
pueblo pecador, muchos de los supervivientes sintieron que damente persuasiva y consoladora. Schütz se tomó como una
Dios les había abandonado realmente. 12 Las antiguas imáge- afrenta personal que, durante algunos años, la corte de Dres-
nes de la Totentanz (Danza de la Muerte) bajomedieval- esas de, a la que él servía lealmente, hubiese incumplido sus obli-
pinturas escabrosas de mujeres desnudas de la mano de las- gaciones con los músicos que estaban a su servicio. Puesto
civos y danzantes esqueletos que aparecían en los muros de que les habían congelado los salarios, Schütz les pagó tres-
muchas iglesias alemanas (al menos de aquellas que habían cientos táleros de su propio bolsillo, conseguidos con la ven-
sido dejadas sin encalar por la Reforma, como las de Bernt ta de sus propios «valores, cuadros y plata». El caso de Georg
Notke en la Marienkirche de Lübeck, que Bach visitó a los Kaiser, su bajo predilecto, le provocó una angustia especial.
veinte años)-adquirían una relevancia nueva y misteriosa. En un escrito dirigido al elector en persona en mayo de r 6 52,
Gran parte de la música surgida durante los años de la gue- Schütz le informaba de cómo estaba viviendo Kaiser:
rra (incluida la de los antepasados inmediatos de Bach) po-
nía ahora un énfasis semejante en la vanidad de la existen- .. . como un cerdo en una pocilga, sin cama, acostándose sobre la
cia humana. Y, aunque es posible que la ejecución de música paja; debido a su pobreza, recientemente empeñó su abrigo y su
doméstica en círculos reducidos sobreviviera furtivamente, chaqueta y ahora va de un lado a otro de su casa como una bestia
la música más sofisticada e innovadora de las ciudades ylas por el bosque[ .. .] bajo il.ingún concepto debe dejársele ir[ .. .] no
cortes ducales, concebida para un grupo de instrumentistas puede encontrarse otro como él.
y cantantes, se vio enormemente afectada . En un gesto ca-
racterístico de los músicos de iglesia alemanes de la época, La sensación de ultraje de Schütz por esta indignidad cre-
Johann Vierdanck (organista en Stralsund, en la costa bálti- ció hasta alcanzar su punto culminante:
ca) se lamentaba del hecho de que, de resultas de la guerra,
«no se oye otra cosa que lloros y lamentos» en miles de luga- No encuentro ni loable ni cristiano que en una tierra tenida en tan
res en vez de la música religiosa habitual.'J alta estima, no se pueda o no se quiera mantener a menos de veinte
La manifestación más clara de este malestar procede del músicos, y vivo con la suprema esperanza de que vuestra Alteza
músico alemán más destacado de su tiempo, Heinrich Schütz Electoral habrá de cambiar de parecer.'4
(!58 5-1672, véase la lámina 4), quien, después de dos perío-
dos de estudio en Venecia, primero como alumno de Giovan- Más al oeste de Turingia, la familia Bach podría haber corri-
ni Gabrieli, y más tarde bajo la tutela de Claudio Monteverdi, do fácilmente una suerte similar, y no estaba claro si habrían
pasó desde los treinta y tres hasta los sesenta y tres años en el de sobrevivir con la profesión que habían elegido una vez tras-
ojo de la tormenta de la guerra como Capellmeister de la cor- pasado el nuevo siglo. Aquí el estatus de los artesanos-y de
te de Dresde. Sus cartas transmiten un panorama de depre- él formaban parte los músicos-seguía siendo precario. Su-
dación y desmoralización generalizadas, pero también el i~- mamente dependientes del sistema gremial del patronazgo,

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

vivían una existencia precaria, como Schütz, al día, al albur ... en una situación tan mala que muchos de ellos no tenían el
de los caprichos de sus patronos, presas fáciles de los recor- pan cotidiano para consumir en casa, pero se sentían demasiado
tes presupuestarios y sometidos a la competencia ilícita de avergonzados para ir a -las casas de beneficencia, especialmente un
los Bier/iedler ('violinistas de cerveza'), que trabajaban por gran número de viudas.' 6
cuenta propia y ofrecían sus servicios por honorarios más ba-
jos. Como profesionales cualificados, se encontraban obliga- Los días en que Eisenach se había beneficiado de una flore -
dos a mantener un incómodo equilibrio entre trabajar en la ciente ruta comercial interna, que enlazaba Fráncfort, Erfurt
corte y para el municipio. Cada actividad contaba con su pro- y Leipzig y, desde allí, a los puertos bálticos, habían quedado
pio sistema de retribuciones. Eisenach, que era la sede des- atrás hacía mucho tiempo, mientras que el breve período de
de r672 de un ducado independiente , tuvo quizá más suerte florecimiento cultural aún tardaría un poco en llegar, hasta
que muchas localidades turingias al tener al duque Juan Jor- la época en que Telemann provocó un impacto en la música
ge II (¡ 6 6 5- r 6 9 8), un decidido patrono de las artes. En un que se hacía en la corte como su Capellmeister (1709-1712) .
momento dado, el padre del propio Bach, Ambrosius, podía Durante toda la infancia de Bach, Eisenach fue una ciudad
aparecer vestido con .librea para tocar para el duque como atrapada en el provincianismo del tiempo detenido.
integrante de su orquesta privada , a renglón seguido podía
ser visto tocando con la trompeta «piezas de la torre».en el
balcón de ayuntamiento, o tocando «piezas eclesiásticas» en Para localizar los centros alemanes más activos de interpreta-
el interior para engalanar la liturgia. Habría de pasar una ge- ción musical en los años previos al nacimiento de Bach resul-
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neración antes de que los beneficios de este patronazgo ar- ta necesario mirar no a Turingia sino a los puertos hanseáti-
tístico empezaran a filtrarse a todos los niveles de la socie- cos y bálticos, en los que el comercio había revivido con ma-
dad de la ciudad. yor rapidez, o a las cortes musicalmente activas de Gottorf
Se ha sugerido que Turingia estaba convirtiéndose en y Wolfenbüttel, en el norte de Alemania. Fue allí, paradóji-
«una región económica y culturalmente vigorosa» inmedia- camente, donde la moda de la música italiana se manifestó
tamente después del fin de la guerra porque se hallaba situa- con más fuerza. La influencia de la música religiosa católi-
da en una ca, inicialmente por medio de los compositores venecianos
Monteverdi y Grandi, y más tarde a través del romano Gia-
importante encrucijada de rutas comerciales continentales este- como Carissimi, actuó como una transfusión de sangre para
oeste y norte-sur que hacían que la región fuera especialmente la música eclesiástica luterana. Inspiró a toda una generación
susceptible a las influencias extranjeras[ .. .] [donde] como en casi de compositores de un talento excepcional, todos ellos t'ia c
ningún otro lugar en tal medida, se encontraban y se fundían las cidos en torno a los años centrales del siglo XVII, de los que
múltiples tendencias europeas, generando un clima único.' 5 Buxtehude fue simplemente el más famoso. Los nombres
Bruhns, Fortsch, Meder, Theile, Geist, Osterreich y Schür-
Contamos, lamentablemente, con pocas pruebas de que mann son hoy poco conocidos (incluso menos que los de la
esto fuera así. Por el contrario, en 1700 la mayoría de los generación anterior: Forster, Weckmann, Bernhard, Krieger,
ciudadanos, a pesar del patronazgo ducal, se encontraban: Rosenmüller y Tunder), si bien todos ellos habían estudi~do

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

en Italia, conocieron a músicos italianos en sus trabajos en el rir nuevas técnicas independientemente de su procedencia
norte de Europa, o entraron en contacto con la música ita- es algo característico del pragmatismo inquisitivo pero sin
liana por medio de las antologías manuscritas que circulaban complicaciones de los músicos creadores de todas las épo-
en la fraternidad musical. Tan sólo una parte diminuta de su cas. De este modo, tres generaciones sucesivas de composi-
producción se conserva hoy en forma impresa, pero resulta tores. alemanes, comenzando con Schütz, pasaron a recono-
suficiente para abrir el apetito de escuchar más obras suyas cer que Italia era die Mutter der edlen Musik ('La madre .de
interpretadas.* Estos compositores dieron un nuevo ímpe- la música noble'): tanto la música sacra como la teatral. Se-
tu creativo al proceso de injertar los estilos de música sac'ra mejante intercambio de ideas atravesando las fronteras po-
italiana en el patrón nativo, fundiendo el vigor de la decla- líticas y administrativas, y surcando las divisiones religiosas,
mación vernácula con el color y la pasión de las sonoridades sugiere un paralelismo con lo que George Steiner llama la
italianas. Dado el resentimiento existente entre católicos y
protestantes, y los vestigios que restaban de un temor germá- communitas de las ciencias [ ... ] el ideal de una mancomunidad
nico profundamente arraigado a las fuerzas corruptoras de la de verdades positivas, beneficiosas, que trascienden los conflictos
cultura italiana-que se remontaba hasta Tácito con la me- sangrientos e infantiles de los odios religiosos, dinásticos y étnicos
diación del humanista renacentista Conrad Celtis-, esto re- [ ... ] . Como al parecer afirmó Kepler, en medio de las masacres de
sulta extraordinario. t Pero desear rastrear el origen y adqui- las guerras de religión, las leyes del movimiento elíptico no perte-
necen a ningún hombre ni principado .'? ·
* Su música ha llegado hasta nosotros gracias a copistas incansables
como Gustav Düben y Georg Osterreich, y es estudiada por Geoffrey Lo mismo podría afirmarse respecto de la música.
Webber, cuyo estimulante libro North German Church Music in the Age o/
Más destacable aún era el modo en que estos composito-
Buxtehude (r996) me sirvió de inspiración para indagar por primera vez
con mayor profundidad en este tesoro sin explotar y también para explo- res lograban eludir de alguna manera las tensiones ideoló-
rar algunos de sus ejemplos en la Staatsbibliothek de Berlín. gicas que se habían acumulado entre las dos corrientes en-
t Conrad Celtis (!459-1508), sucesor y defensor de Tácito, pregonó a frentadas del luteranismo, la ortodoxia y el pietismo, cuando
bombo y platillo la revuelta contra la cultura italiana.: «Hasta tal punto es- este último emergía con fuerza como un movimiento de es-
tamos corrompidos por la sensualidad italiana y por su fiera crueldad pa-
ra extraer un lucro indecente-afirmaba-que para nosotros habría sido piritualidad renovada dentro de la Iglesia luterana de resul-
mucho más sagrado y reverente p~acticar esa vida simple y rústica de anta- tas de la Guerra de los Treinta Años. Su música desplegaba
ño, viviendo dentro de los límites del autocontrol, que haber importado la el suficiente vigor retórico como para ganarse la aprobación
parafernalia de sensualidad y codicia que no se ve saciada jamás, y haber del clero ortodoxo, mientras que su manera de plasmar los
adoptado costumbres extranjeras» (citado en S. Schama, Landscape and
Memory, op. cit., p. 93) . La vida de Bach se sitúa a caballo entre la de Cel-
tis y la de ese otro fervoroso custodio de la memoria folclórica alemana, período, un estilo, y la del papel de la música a la hora de cimentar todo
Johann Gottfried Herder. Este abogabá «por una cultura enraizada orgá- ello: «Sus canciones son los archivos de su pueblo, el tesoro de su ciencia
nicamente en la topografía, las costumbres y las comunidades de la tradi- y religión [ ... ] un retrato de su vida doméstica en las alegrías y en las pe-
ción nativa local[ ... ] folclore, baladas, cuentos fantásticos y poesía popu- nas, en el lecho nupcial y junto a la tumba[ ... ]. Aquí cada uno se retrata a
lar» (J. G. Herder, Siimmtliche Werke, op. cit., pp. 102-103 ). Procedente sí mismo y aparece tal como es» (traducción inglesa en B. Feldman y R. D.
de uñ clan de músicos, Bach habría compartido instintivamente la idea-de Richardson (eds.), The Rise o/ Modern Mythology r68o-r86o, Blooming-
Herder de qué significa pertenecer a una familia, una secta, un lugar, un ton, Indiana UP, 2000, pp. 229 -230)

71

l ¡.
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

textos devocionales consiguió granjearse el favor de algunos panfletos entre él y Johann Beer, un prolífico novelista que
pietistas. A un nivel superficial, los pietistas podían ser vis- era también concertino y bibliotecario en la corte de Weis-
tos como «antimusicales» porque desaprobaban la música senfels. Cuando Beer, en su Ursus murmura! ('El oso gruñe')
concertada ert la iglesia como una cuestión de principio: y su Ursus vulpinatur ('El oso convertido en zorro'), se bur-
rechazaban cualquier cosa que no fuera el canto de himnos ló de los argumentos de Vockerodt, insistió en la validez de
congregacionales de la manera más sencilla y un tipo bas- la interpretación de música como una actividad puramente
tante insulso y sentimental de «canción espiritual», y; aun en profana y como un esparcimiento adecuado para príncipes,
este caso, debatieron acaloradamente si restringir los him- y defendió que los músicos habían de ser juzgados no por su
nos a aquellos cantantes que compartían el tenor emocio- comportamiento o sus creencias religiosas, sino por sus lo-
nal del texto, o incluso abolir el uso de canciones cristia- gros puramente musicales .'9
nas en asambleas abiertas .* Gottfried Vockerodt, director Cada vez que la influencia del clero pietista estaba en alza,
de un colegio en Gotha, compendió cuál era su postura. Tras rechazaba cualesquiera experimentos novedosos que conce-
defender que los primeros cristianos conocían únicamen- dieran un papel destacado a los instrumentos en el embelle-
te música que honraba a Dios, insistía en que debería inspi- cimiento de la música litúrgica. A sus ojos, esto distraía a la
rar devoción e interpretarse desde el corazón, no por placer congregación y le impedía involucrarse más profundamente
u ostentación mundanos. Al referirse al ejemplo de varios y concentrarse en la Palabra de Dios. Se mostraron intensa-
emperadores romanos disolutos (Nerón, Claudia y Calígu- mente leales a la esencia del luteranismo, que, al fin y al cabo,
la), advertía de que «el mal uso de la música [ ... ] constitu- surgió como consecu~ncia de la crisis psicológica de un mon-
ye un escollo peligrosísimo, por el que muchas almas jóve- je profundamente neurótico que encontró la paz al dejar su
nes, como si les llamaran las Sirenas [ . . . ] caen en la disipa- problema en manos de Cristo («elleón de Judea» que <<con-
ción y la impiedad».' 8 Esto formaba parte de una guerra de cluye su lucha victoriosa» sobre todos los enemigos de la hu-
manidad), lo cual le permitió recuperar su propia humani-
dad. Esta esencia psicológica y emocional del luteranismo
* Esta fue la conclusión de Johann Anastasius Freylinghausen (1670 ~
1739) al presentar su Geistreiches Gesangbuch de 1704, aunque al mis-
era lo que lo diferenciaba del calvinismo, que desde sus ini-
mo tiempo admitía el poder del canto para conmover a los pecadores. El cios fue sistemático e intelectual (su fundador era un aboga-
prólogo de un himnario pietista de 17 3 3 contiene indicaciones específicas do), mientras que los pietistas permanecieron fieles a la anti-
destinadas a sus lectores y cantores para que experimenten las emociones gua y suavemente radiante ingenuidad del Lutero de su con-
descritas por los inspirados autores de himnos a fin de que «asimilen to-
versión, convencidos como estaban de que la Ortodoxia ha-
dos los poderes y emociones y empiecen a cantar como si las canciones no
les resultaran extrañas, sino como si las hubieran compuesto ellos mismos, bía perdido contacto con las necesidades de los luteranos de
como su propia plegaria producida con las sensaciones más profundas de a pie. Podría haberse esperado que favorecieran la literatura
su corazón» (W. Schmitt, «Die pietistische Kritik der "Künste" : Untersu- puritana inglesa, pero, irónicamente, su énfasis en las formas
chung über die Entstehung einer neuen Kunstauffassung im 18 . J ahrhun-
de culto meditativas los convirtió en los aliados naturales del
dert», tesis doctoral, Colonia, 1958 , p. 54) . Era un tema que importaba al
clero ortodoxo tanto como a los pietistas: una conformidad exterior en mismo tipo de poesía mística latina que estaba siendo revivi-
el culto y su música debe considerarse insuficiente si no se ve apuntalada da por sus archienemigos, los jesuitas, en los países contra-
por la espiritualidad íntima de todos los fieles. rreformistas del sur: autores como san Bernardo de Cla~aval

72 73
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

y Tomás de Kempis, así como el Cantar de los Cantares del compositores simplemente como el preludio necesario a los
Antiguo Testamento, saturado de erotismo. Fue por esta vía de Bach-como parte de un «avance» tecnológico-resulta-
como Buxtehude o Bruhns consiguieron legitimar sus mú- ría engañoso, pero constituyen ciertamente el telón de fon-
sicas sumamente expresivas a partir de textos religiosos: va- do de su llegada al escenario musical del norte de Alemania.
liéndose de la puerta de atrás, por así decirlo.
Se necesitaba una inventiva considerable para apaciguar
el enfático compromiso pietista con la sobria edificación es- Entretanto, este nuevo renacimiento religioso en Alemania
piritual, componiendo en todo momento de acuerdo con chocó tan estrepitosamente con la simultánea aparición y el
una agenda ortodoxa, que veía la música concertada como una rápido progreso de la ciencia moderna que cabe sospechar
parte indispensable del culto, defendiendo vigorosamente que estaban hablando permanentemente de cosas distintas:
el Artículo v de la Confesión de Augsburgo (1 53 o), que afir- un poco como Galileo y sus adversarios. En los Diálogos
maba que la fe llega por medio de la predicación del Evange- de los dos principales sistemas del mundo, Galileo insiste en
lio y la administración de los sacramentos, y no por medio de cómo suceden las cosas, mientras que su oponente Simplicius
una inspiración independiente del Espíritu Santo. * Se ha- 20 contrarresta con una teoría preinventada sobre por qué ocu-
bía calentado un caldero musical en el clima menos prome- rren las cosas. El:logro supremo de Galileo fue, por supues-
tedor y más gélido. Presentar los logros musicales de estos to, elaborar y añadir al descubrimiento de Copérnico que el
Sol era el centro del universo y que la Tierra y los planetas
* Aunque los pietistas condenaban furiosamente el tipo de lujo y osten- giraban a su alrededor. Desde el momento en que los siete
tación característicos de la cultura. barroca en general, así como el desva- cardenales que integr'a ban el tribunal de la Inquisición que
necimiento de las fronteras entre lo profano y lo religioso, que considera- examinó a Galileo en 1633 afirmaron inequívocamente que «la
ban incompatibles con el verdadero cristianismo, ellos mismos eran obje-
to de reproches. Se les ten~a por subversivos y peligrosamente igualitarios,
proposición según la cual el Sol es el centro del mundo e ina-
y una investigación oficial llevada a cabo por las autoridades de Leipzig en movible de su lugar es absurda, filosóficamente falsa y for-
r689-169o apuntó irregularidades en sus reuniones conventuales (cono- malmente herética, porque es expresamente contraria a las
cidas como collegia pietatis), en las que se discutía libremente la interpre- Sagradas Escrituras», la Iglesia católica confirmó ser un bas-
tación de las Escrituras más allá del control del clero, rompiendo las divi-
tión reaccionario contra la investigación científica. Los pro-
siones sociales al uso y acompañándolas supuestamente de una conducta
sexual impropia. Por ejemplo, Elisabeth Karig acusó a un estudiante de testantes también arremetieron contra Copérnico, lo que lÍe-
Medicina, Christian Gaulicke, de decirle a ella y a otra mujer que «SÍ que- vó a Erasmo a comentar que las ciencias acababan arruina-
ría ser ilustrada, habría de desvestirse como si fuera a irse a acostar, e in- das dondequiera que prevalecía el luteranismo. Pero esto no
tentó explicarle esto valiéndose de la Biblia» (T. Kevorkian, Baroque Piety: es del todo justo si se tiene en cu~nta que el mundo protes-
Religion, Society, and Music in L éipzig I6fO·IJfO, Aldershot y Burlington,
Ashgate, 20 o 7, p. r 6 4). Otros se quejaban de que los pietistas inspiraban, o
tante, a pesar de sus divisiones, permitió a la filosofía natural
participaban en, orgías sexuales: una calumnia, sin duda, pero consecuen- cierto margen de maniobra que le fue negado por la Iglesia
cia de la incontinencia em,ocional del «renacido», al igual que los miem- católica. Una generación después de Galileo, Isaac Newton
bros de muchos movimientos posteriores de renovación. A este respecto, aún podía creer firmemente, como anglicano, que sus de's cu-
los pietistas alemanes eran dife~entes de los puritanos ingleses, con quie-
brimientos «apuntaban a las operaciones de Dios», mientras
nes, por lo demás, parecen "haber tenido numerosos puntos en 'común. Po-
co después de r69o, en Leipzig se les obligó a pasar a la clandestinidad. que tanto Gottfried Leibniz (1646-1716) como su discípulo

74 75
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

Christian Wolff (1679-1754)-dieron un valioso empuje allu- su principio de la gravitación universal explicaba los movi-
teranismo ortodoxo al proponerse convencer a los príncipes mientos de los cuerpos celestiales y de los cuerpos que caen
e intelectuales alemanes de que las leyes mecanicistas de la sobre la Tierra: cada cuerpo atrae a cualquier otro cuerpo
nueva ciencia eran compatibles con la «necesidad moral» de con una fuerza proporcional al producto de sus masas e in-
un Dios que consciente y eternamente elige el más alto gra- versamente proporcional al cuadrado de la distancia entre
do de perfección. ellas. Él preparó el camino para una mecanización de cielo
Una de las cuestiones más difíciles que surgen cuando se y tierra, porque, aunque Dios podía seguir teniendo su lu-
intenta establecer un contexto cultural e intelectual para la gar en un universo posnewtoniano, lo ocupaba sólo como
aparición de Bach en la escena musical de Europa es hasta el creador original del mecanismo que luego operaba según
qué punto él, o cualquiera de sus coetáneos, estaba al tan- una sencilla ley natural que no requería la aplicación con-
to de la-revolución científica del siglo XVII .* Sin embargo, tinua de fuerza. Inicialmente, las ideas de Newton fueron
en el caso de Bach, la capacidad para tratar con abstraccio- aceptadas únicamente por una elite intelectual, y se nece-
nes y para extraer de ·ellas series de razonamientos claros y sitó al menos una generación antes de que adquirieran su-
concluyentes habría de erigirse en el trampolín para su pen- ficiente vigencia para que Alexander Pope pudiera escribir
samiento imaginativo como compositor.t Isaac Newton na- el siguiente epitafio, destinado a la lápida de Newton en la
ció un año después de la muerte de Galileo (1642), exacta- abadía de Westminster:
mente cien años después de que Copérnico hubiese publica-
do su De revolutionibus. A partir de estos cimientos surgió Nature and Nature's lawslay hid in night;
un esquema coherente de pensamiento científico, formula- God said, Let Newton be.' and al! waslight.
do por matemáticos para ser utilizado por matemáticos, con
[Natura y las leyes de Natura· en la noche yacían tenebrosas; 1 Dios dijo:
Isaac Newton como su punta de lanza. En su Philosophiée na- ¡Newton sea!, y la luz alumbró todas Jas cosas].
turalis principia mathematica (r687), Newton mostró :c ómo
En una visión tan mecanicista del universo no había un lu-
* Si a Bach le habían enseñado en el colegio que el hombre no era el gar legítimo para la superstición; pero la creencia en la bruje-
centro del universo y que la Tierra giraba alrededor del Sol, ¿habría reci- ría y la magia persistieron (manifiestamente) en Europa du-
bido un duro golpe su aceptación de los principales preceptos del lutera- rante toda la Edad Media, más allá de la Reforma y a lo lar-
nismo, que más tarde avivarían su prodigiosa producción de música reli-
go del siglo XVII. Hay cierta ironía en el hecho de que New-
giosa? . . _
t Como veremos más adelante, en un momento posterior de su vida ton y su contemporáneo Robert Boyle, además de su trabajo
Bach compartió ciertamente con-Galileo un apego a los «hechos irreduci- científico empírico, que socavaba los cimientos mismos de la
bles y pertinaces», con Spinoza (como proponeJohn Butt en el capítuló 5 brujería y todas las demás formas de magia, fueran también
de The Cambridge Companion to Bach, Cambridge, Cambridge UP, 19 97) alquimistas . Newton escribió dos millones de palabras so-
la creencia de que «cuanto más entendemos cosas singulares, más enten-
demos a Dios» (B. Spinoza, Ética, Parte V, 24) y con Leibniz la idea de que bre teología y alquimia, y manifestó un vivo interés por la as-
11 «el medio de obtener tanta variedad como sea posible, pero con el mayor trología. En r 6 6 r Boyle cuestionó la química tradicional en
l orden posible[ .. . ] es el medio de obtener tanta perfección como sea posi- El químico escéptico pero también practicó la alquimia y no
ble» (G. Leibniz, Monadología, párrafos 57-58). puedo abandonar nunca su creencia en los milagros. A pe-

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

sarde la difusión del conocimiento empírico, se siguió acu- so incluso que «el querido ruiseñor», la música fue creada
sando, torturando y ejecutando a brujas en zonas de Alema- por Dios para ser su auténtica rapsoda y maestra, que le da
nia hasta bien entrado el siglo XVIII. En Leipzig y sus alre- las gracias incansablemente: «Día y noche está con cantos y
dedores hubo diez juicios documentados por brujería.entre danzas, 1 y no se cansa nunca de alabanzas». Cantar pasó a
16 50 y 1750. El propio Bach pudo ser testigo de los proce-
21
convertirse en el elemento principal de la educación musi-
sos que se celebraron en 17 3 o contra dos mujeres por parte cal dentro del sistema escolar luterano durante el día. Por
de un médico de Leipzig, que las acusó de curanderas y de la mañana, el colegio empezaba a las seis en verano y a las
practicar la magia. Esto muestra cómo superstición e «ilus- siete en pleno invierno, y se iniciaba con el Katechismuslied
tración» siguieron coexistiendo aun en una ciudad univer- cantado colectivamente, con sus seis preceptos principales
sitaria; -Y con qué lentitud una visión heliocéntrica y meca- distribuidos para cada uno de los seis días de la semana, con
nicista del universo incidió en los ciudadanos de a pie, en la música de compositores del siglo XVI como Vulpius, Calvi-
sociedad sajona en su conjunto y, como estamos a punto de sius, Gesius y, más tarde, de J ohann Hermann Schein, que
ver, en la enseñanza en los colegios . . fue Thomascantor en Leipzig. La práctica del canto en gru-
po estaba programada cinco veces a la semana en la prime-
ra hora después de la comida de mediodía (supuestamente
Si fuera posible asomarse a las aulas de una típica Escuela por consejo de los médicos alemanes, que creían que can-
Latina de Turingia en los años de tránsito del siglo XVII al si- tar facilitaba la digestión) . J Al Cantor local se lo veía funda-
2

glo x v 111, y conseguir escuchar de qué manera se impartían mentalmente como un maestro de escuela.* «¿Qué es mú-
las clases, ¿qué llamaría nuestra atención? Nuestros ojos po- sica?», podía preguntar a los alumnos reunidos. «Una cien-
drían sentirse atraídos, en primer lugar, por diez imágenes cia de cantar» era la respuesta que se esperaba que ofrecie-
clavadas en las paredes: de animales fantásticos como un ran a coro. 42

dragón, un grifo y un Cerbero. Cada una de las criaturas re- Como decía Lutero, «Un maestro de escuela debe poder
presentaba alegóricamente un milenio o siglo diferente y se cantar; de lo contrario, yo no lo reconoceré como tal». s Ade- 2

encontraban ordenadas alfabéticamente. No se trataba de más del Cantor, se daba por hecho que otros miembros del
obras de arte escolares, sino que eran parte de un ingenioso claustro de una Escuela Latina eran competentes en músi-
método recientemente desarrollado por el teólogo y peda-
gogo Johannes Buno ('1617-1697 ), de Luneburgo, para re-
frescar la memoria de los alumnos por medio de una inter- * Esta responsabilidad se estableció en una fecha tan t~mpran~ como
1528 ~n una ordenanza eclesiástica deJohann Bugenhagen, discípulo de
conexión simultánea entre animales, letras, números y figu- Lutero: «Es tu deber especial enseñar a cantar juntos a todos los niños, ma-
ras o épocas históricas concretas (véase la lámina 3 b). Lue- yores y pequeños, cultivados o incultos, en alemán y en latín, y además tam-
go no· dejaría de sorprendernos la enorme cantidad de mú- bién música polifónica no sólo como es costumbre, sino también en el fu-
sica que se impartía en clase. En su famoso poema titulado turo de una manera artística, de modo que los chicos aprendan a entender
las voces, las claves y todo aquello que pertenezca a este tipo de música, a
«Frau Musica», Lutero había personificado a la música y el
fin de que aprendan a cantar de forma fiable, con perfecta afinación, etc.»
canto como una dama que «procura a Dios deleite más pro- (G-. SchünemanÍl, Geschichte der Deutschen Schulmusik, Leipzig, F. Kist-
fundo 1 que todos los placeres de este mundo». Más valio-
22
ner, 1928, p. 83).

79
ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

mente una pieza enteramente armónica, formada por la dis-


tribución vertical de las sucesivas entradas melódicas, ilus-
trando nítidamente con ello el modo en que la música podía
considerarse, como propuso un teórico del siglo XVII, «un
acto divino[ .. . ] su canción y sonido[. . . ] una campana como
un corazón, que penetra en cada pequeña vena del corazón y
en sus Afectos (ya sea el hombre ún puro estoico o un tronco
inamovible)». 27 Se trataba también de una vívida réplica au-
ditiva de la armonía de las esferas pitagórica y del lugar que
ocupaba el hombre en el universo. -
La teología parecía impregnar también todas y cada una
de las clases y las asignaturas , Philipp Melanchthon, el estre-
cho colaborador de Lutero, había definido el currículo bási-
co ya en I522, advirtiendo que: «Si la: teología no es el prin-
cipio, el centro y el final de la vida, dejamos de ser hombres:
F •· volvemos al estado animal». 28 Todo, por tanto ,- había de di-
Canon circular a cinco voces de Johann Hermann rigirse hacia «la práctica del temor de Dios»' (die Übung der
Schein (r586-163o) similar a los que se usaban para Gottes/urcht) y a mel?orizar los artículos oficiales de la Igle-
•enseñar a cantar polifonía a los niños en el colegio. sia luterana, la conocida como Fórmula de Concordia . Estos
habían de recitarse una y otra vez hasta que se recordaran a
la perfección. Lutero resaltaba continuamente la necesidad
ca. En una versión actualizada del trivium medieval, en las de que se unieran lo físico y lo espiritual. .En sus Discursos
escuelas luteranas la música se tenía por un complemento en la mesa (de los que Bach poseería más tarde al menos un
del estudio de la gramática, la lógica y la retórica, mientras ejemplar), afirmó:
que cantar se valoraba como un modo eficaz de ayudar a los
alumnos a memorizar cosas. 26 Se les enseñaban los rudimen- La música es un conspicuo don de Dios y el siguiente [en impor-
tos prácticos de la música-reglas para las claves, silencios tancia] a la teología. No querría renunciar a mi leve conocimiento
e intervalos, lectura a primera vista y canto a varias voces-, de música por una gran cantidad de dinero. Y este arte ha de ser
fundamentalmente cantando en canon. Todo lo que hacía enseñado a la juventud; porque vuelve a las personas diestras y
falta era una sola línea de música, bien repartida en la clase o excelentes.
cantada por el profesor. Empezaba la primera voz o grupo y
luego, en un momento dado, entraba la segunda con la mis- Así, Lutero y Melanchthon en vez de abolir las Escue-
ma melodía, y así sucesivamente: suficiente para revelar la in- las Latinas-como aquella a la que el primero había asisti-
dependencia de las distintas voces y, por medio de su combi~ d~ .en Eisenach entre los catorce y los diecioch~ años--se
nación , la capacidad de crear polifonía. Emergía milagrosa- dedicaron a reorganizadas, situando la música en el centro

So Sr
ALEMANIA EN VÍSP E RAS D E LA ILUSTRACIÓN

bras-, serían capaces de dirigir a las congregaciones en el


nuevo himnario y cantar versiones polifónicas de estas me-
lodías en alternancia con el canto de la congregación al uní-
sono. Resulta difícil determinar qué grado de éx ito tuvo en
este empeño.
Cada semana se reservaban dieciséis horas de clases para
el estudio de unas dóscientas páginas impresas con letra
apretada del Compendium locorum theologicorum (r6ro) de
Hutter, que se decía que compendiaba la esencia de la teo-
logía luterana. Se trataba de treinta y cuatro artículos que
definían los puntos doctrinales fundamentales , que ·Se pre-
sentaban en un formato de pregunta y respuesta, y habían
de estudiarse y recitarse de memoria. Los artículos se cali-
braban en orden de dificultad: se empezaba con las Escri-
turas como la fuente de la verdad, se seguía con Cristo y la
Trinidad,. la Providencia, el Pecado Original, la predestina-
ción, el libre albedrí9, la justificación, las buenas obras, la
naturaleza de los sacramentos y, finalmente, las concepcio-
y
nes del]uicio Final la vida eterna. Una vez más , se utiliza-
ba la música para ayudar a memorizar estos preceptos esen-
ciales de la teología y los conocidos como hechos del mun-
Canon retrogradado cruciforme de Adam Gumpelz- do: si se cantaban y se repetían las veces suficientes , queda-
haimer (1559 -1625) , que forma parte del Compen- rían grabados en la memoria con seguridad. También resul-
dium musiae latino-germanicum (r 6 2 5). ta sorprendente hasta qué punto reflejaba su disposición la
confección del año litúrgico luterano (véanse el capítulo 9 y
la lámina 14). Es posible que la fluidez con que Bach se sen-
mismo del currículo. Lutero pensaba que si se enseñaba la tía conectado con ellos, y los ritmos subyacentes de los dis-
nueva música a los niños en el c<;>legio-su música (y la de tintos tiempos litúrgicos en sus cantatas , quedaran implan-
su colegaJohann Walter*), compuesta a partir de sus pala- tados desde el momento, cuando tenía diez años, en que em-
pezó a aprender de memoria el Compendium de Hutter en la
* El Chorgesangbuch de Johann Walter se compiló en 15 24 para combi- Klosterschule de Ohrdruf.
nar estos objetivos educativos y litúrgicos: canciones, explicaba Lutero en
su prefacio, que estaban «arregladas a cuatro o cinco voces para ofrecer a
los ióvenes que habrían de ser educados a toda costa en música y_otras be- gustaría ver a todas las artes, especialmente bi música, utilizadas al servicio
llas artes [ . .. ].Tampoco soy de la opinión de que el Evangelio deba destruir de Aquél que las dio y las hizo» (Lw, vol. 53, p. 316; WA , vol. 3 5, pp . 47 4 -
todas las artes, como sostienen algunos de los pseudorreligiosos. Pero me 475) .
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

Teniendo en cuenta que la música y la teología suponían hablaban con autoridad sobre cosmología, física y matemá-
conjuntamente casi la mitad del currículo, y que las enseña- ticas, a pesar de que sus cimientos en otro tiempo estables
ba el mismo profesor, no debería sorprendernos que lectura, del conocimiento científico hubieran quedado recientemen-
escritura y aritmética quedaran relegadas al tercer lugar, con te demolidos.
la física, el latín, el griego y la historia cojeando por detrás Incluso la historia se enseñaba desde el mismo punto de
y completando la oferta. Este plan de estudios conformado vista luterano, parcial y provinciano. Aquí el libro de texto
de acuerdo con los preceptos de Andreas Reyher, rector del recomendado era la Historia universalis (1672), del mismo
Gymnasium en la cercana Gotha, fue el que siguió Bach en J ohannes Buno cuya secuencia ilustrada de criaturas mitoló-
Ohrdruf. Según Reyher, en realidad se necesitaban tan sólo gicas ya habíamos visto antes en las paredes del aula. Jo Buno
ocho libros de texto,* mientras que sus textos recomendados se tomó unas libertades extraordinarias al seleccionar justa-
para los ejercicios de lectura eran el cuarto libro de Moisés mente aquellos momentos del pasado clásico que pudieran
y el capítulo I I del Evangelio de san Mateo. Reyher defen- encajar con más facilidad en su visión providencial de la his-
día que con ellos «un muchacho puede aprender todas sus toria, e ignorando todo lo demás. Convenientemente para él,
letras». También se enseñaba una selección de autores clási- James U ssher (arzobispo anglicano de Armagh y Primado de
¡f cos ' además de las técnicas básicas de lectura y escritura, ló- Toda Irlanda entre 1625 y 1656) había establecido reciente-
.
gica y retórica, todas presentadas desde la misma perspecti- mente más allá de toda. duda, por medio de una complicada
va teológica, reflejando lo que se ha bautizado como la «pos- correlación de historips de Oriente Próximo y las Sagradas
tura apasionadamente antirracional» de Lutero. 9 Incluso las
2
Escrituras, que la Creación se había producido en la tarde
nociones básicas de aritmética se enseñaban en conexión con anterior al domingo 2.3 de octubre de 4004 a. CY Adán vi-
la Biblia, por medio de la Hauptschlüssel über die hohe Of vió hasta la edad de novecientos treinta años. «No sucedió
/enbarung S. ]ohannis ('Principal Llave sobre la alta Revela- nada», afirma Buno categóricamente, ni en el siglo VI ni en
ción de san Juan'), de Caspar Heunisch, de la que Bach po- el X. E Historia nihil repraesentat quod Christianus ('La His-
seyó más tarde un ejemplar. No parece que, en la práctica, la toria no es más que la demostración de la verdad cristiana').
enseñanza de la aritmética hubiese avanzado mucho más allá ~or ello, cómo es natural, predomina la historia de la Igle-
de la capacidad básica de contar, sumar, restar y calcular sen- Sia: los santos-Agustín, Basilio, Gregario y Ambrosio-son
cillas fracciones durante los doscientos años anteriores. En la alabados por sus «gloriosos escritos», mientras que los peca-
m-~dida en que las ciencias naturales, en su forma más primi- dores-los maniqueos, los montanistas, los pelagianos y los
tiva, figuraban dentro de este plan de estudios, se enseñaban ~rrianos-son ridiculizados por sus «errores» como herejes,
desde una selectiva perspectiva luterana en consonancia con Junto con el profeta Mahoma y una serie de papas descarria-
un modelo póstaristotélico. Aún seguía pensándose que au- dos. La figura de Luis XIV consigue aparecer por los pelos
tores como Pitágoras, Euclides, Galeno, Tolomeo y Boecio antes de que Buno ponga punto final a su rápido recon;ido
por la historia en 1 6 7 2.
* Entre ellos figuraban el ABC alemán, un manual de lectura, el Cate- · Es fácil ridiculizar el enfoque de Buno, si bien resultaba
cismo, el manual de Catecismo, los Evangelios, el Salterio, un cancionero vívido y atractivo, pues creaba una gráfica narración en las
alemán y un libro de sumas. mentes de los alumnos y entrelazaba la historia sagrada y pro-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO -
·'.·.····.·¡· ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

fana en un solo tapiz.* Su ingenuidad era del tipo que tenía Además de Buno, lo poco de historia antigua que se en-
sin duda en mente Descartes cuando concluyó que el estudio señaba en las Escuelas Latinas de la época llegaba en forma
de la historia, al igual que viajar, aunque resultaba bastante de FlavioJosefo (c. 37-95 d. C.), cuyos escritos sobre histo-
inofensivo como una forma de entretenimiento-integrada ria y teología hebrea fueron esgrimidos por el clero.protes-
por «acontecimientos memorables» que cabía concebir que tante como una prueba para explicar la caída del Templo de
«elevaran la mente» o «contribuyeran a formar el juicio»-, Jerusalén tal como había sido predicha por Jesús. Una breve
difícilmente podía ser una ocupación para nadie seriamen- lista de autores clásicos, elegidos no por su calidad literaria,
te preocupado con aumentar sus conocimientos. 32 En me- sino por su dominio de la gramática y la .sintaxis latinas, es-
dio del batiburrillo de leyendas, relatos y hechos de viajeros, taba encabezada por .Cicerón-sus cartas De·o/ficiis y De in-
cuidadosamente seleccionados y ajustados a la credulidad de ventione y sus disc]Jrsos contra Catilina-, unos textos per-
sus lectores, Descartes no habría encontrado rastro de una fectamente calculados para afilar el ingenio dialéctico de los
metodología coherente. Frente a esta suerte de simpáticas futuros defensores de la fe. La lista incluía también obras de
paparruchas, concebidas, por supuesto, para apuntalar las Horado, Terencio. y Virgilio,. así como la apasionante vida
instituciones básicas de la sociedad en general y de la Igle- de Alejandro Magno escrita por Curdo Rufo, provista de de-
sia luterana en particular, no había reglas o premisas nítida- liciosos relatos de valor b,eroico, exóticas costumbres orien-
mente definidas de las que pudieran deducirse conclusiones tales y añadidos románticos. No resulta sorprendente que el
válidas, ningún material susceptible de someterse a unos es- N u evo Testamento se u,t ilizase como el principal libro de tex-
tándares de prueba razonables. to para el aprendizaje del griego.
A pesar de estas hi~torietas ocasionales y de los diversos
entretenimientos musicales, en conjunto se percibe que de
* Uno de los rasgos más originales de la Historia de Buno era su modo
de seleccionar diez ilustraciones mnemotécnicas que se asimilaban en es- este plan de estudios se derivaba una absoluta falta de ale-
quemas influidos por tratados de memoria de la Baja Edad Media, todos gría. En las aulas de los maestros de escuela pedantes y me-
ellos concebidos para reforzar la memoria. Buno subdividía gráficamente nos imaginativos debía de traducirse en una auténtica pesa-
la historia del mundo en los cuatro milenios bíblicos antes del nacimiento dez. En otros lugares, en escuelas donde los profesores ha-
de Cristo y los di~cisi~te siglos posteriores. Como hemos visto, estas ilus-
traciones de tamaño folio montadas como un cuadro se hallaban colgadas
bían acusado la influencia del reforml;ldor moravo Jan Amos
en las paredes del aula, cada una de ellas' subdividida en diez marcos más Comenius (r 59 2- r 6 7 o), en teoría era posible que penetraran
pequeños que era preciso leer en zigzag para los cinco primeros marcos, los rayos del sol. La Klosterschule de Ohrdruf (que había
y siguiendo la forma de una Z invertida para el segundo grupo. Cada uno sido anteriormente una escuela monástica), a la que Bach se
de los diecisiete siglos posteriores al nacimiento de Cristo es objeto de una
trasladó desde Eiseriach tras la muerte de sus padres, y a la
ilustración diferente. La técnica de Bpno siguió utilizándose en las escue-
las alemanas hasta bien entrada lá década de 1720, anticipando el «realis- que asistió durante cuatro años y medio, se trataba supues-
mo pedagógico» de finales del siglo xvm (véase la lámina 3b). Tal como ta:mente de uno de esos lugares, famoso en la región por ha-
señaló otro contemporáneo, los historiadores, aunque declaran su inten- ber adoptado las reformas curriculares de Comenius. Sumé-
ción de seguir rigurosamente el camino de la verdad, suelen ser proclives
todo subrayaba la importancia de cultivar un entorrto favo-
a «afligir al mundo con el aprendizaje de falsos anales, que deberían ser
más 'bien enterrados en la noche eterna» (J. B. Mencken, De charlataneria rable para el aprendizaj~, de fomentar tanto el placer como
eruditorum, 1715 ). la instrucción moral p~r medio del estudio y de ayudar a los

86
í'¡ '
1
ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ·
r ejemplo, sostiene que era tal el «excelente liderazgo y la alta
alumnos a aprender de forma progresiva a partir de ejemplos
reputación» de la Escuela Latina de Eisenach que «atraía a
concretos, paso a paso: a partir de un conocimiento de las
estudiantes de un radio geográfico muy amplio»,34 y Martín
cosas (incluidas canciones y cuadros) y no sólo por medio de
Petzoldt insiste firmemente en la «estabilidad y calidad esen-
palabras. Se trataba de un replanteamiento contemporáneo
ciales» ?e la escuela durante el tiempo que Bach pasó allí,
1 de la afirmación de san Agustín, según el cual «disfrutar es
impregnarse con fuerza ·del amor.a una cosa por sí misma».
«garanuzada» por el cordial triunvirato formado por Rektor
r Más allá de eso, Comenius defendía la enseñanza en lengua
('director'), Ephorus ('inspector escolar') y Cantor.3s Sin em-
bargo, las investigaciones iniciadas en la década de r 9 3 o por
vernácula y su manual de latín; por ejemplo, proporciona-
Helmbold y continuadas en la de 1990 por Kaiser enlosar-
1 ba una enseñanza simultánea en alemán y latín, con los tex-
tos dispuestos en columnas paralelas. 33 Así, en vez de separar
chi~os municipales ofrecen una imagen muy diferente, ya que
sugteren que los muchachos de la época de Eisenach eran
las disciplinas, buscaba deliberadamente puntos de contacto
los típicos rufianes: alborotadores, subversivos, pendencie-
entre ellas e intentaba llevar todas las ramas del conocimien-
ros, amantes de la cerveza y el vino, perseguidores de chicas,
to a un único esquema sistemático de sapientia universalis.
Al igual que muchos otros laudables empeños de sucesi- conocidos por romper ventanas y blandir sus puñales para
impre~ionar. 36 ~1 problema no era nuevo. Ya en r6y8, Georg
vos pedagogos a lo largo de los siglos, también aquí se pro-
von Ktrchberg rnformó al Consistorio de Eisenach sobre una
dujo un abismo entre aspiración y realidad. Aun con · una
«negligencia y desdén de la buena disciplina» generalizados}?
aplicación parcial de las reformas de Comenius, existen to-
Más inquietantes eral? los rumores sobre una «brutalización
dos los motivos para dudar de si las condiciones dentro de
de los muchachos», unida a las pruebas de que muchos padres
las aulas de Eisenach y Ohrdruf eran tan conducentes a ad-
encerraban a sus hijos en casa no porque estuvieran enfermos
quirir la sapientia universalis, por no hablar de «ilustración»,
sino por miedo a lo que pudiera suceder en o fuera del cole~
como querrían hacernos creer muchos biógrafos de Bach.
gio. Esto obligó al consistorio a promulgar una norma según
Todo depende de qué fuentes se lean.* Christoph Wolff, por
la cual era obligatorio que todos los chicos de más de cinco
años asistieran a alguna de las ocho escuelas (primarias) ale-
* El tradici;nal e idílico retrato de los prirnerosaños de colegio de Bach manas antes de ir a estudiar a la Escuela Latina. Los padres
se basa f~ndamentalmente en dos fuentes teñidas de rosa: los Annales Ise- que la infringieran a partir de ese momento se enfrentarían a
nacenses"(r6 9g ),' de Paullinus, y Das im Jahr I70 8-lebende und schwe~en­
de Eisenach, de Johann von Bergenelsen. Ese último termina su elogwso
una fuerte multa o incluso al encarcelamiento. Las frecuen-
relato de la Lateinschule ensalzando la armoniosa relación q\le dice haber tes ausencias de Bach en el tiempo que frecuentó la Escuela
percibido entre los profesores y sus modélicos alumnos: «Parece que to- Latina en Eisenach-noventa y seis días ausente en el primer
dos los alumnos cristianos bien educados tienen un aspecto saludable y año, cincuenta y nueve eh el segundo y ciento tres en el ter-
vari de un lado ·a otro con una brillante aura. Cuando se entra en un aula se
cero-se atribuyen tradicionalmente a la enfermedad de su
ve a todos los alumnos sentados juntos, ricos y pobres, niños Y niñas. To-
dos tienen su propio manual delante de.ellos, y mientras uno deletrea su madre, a que ejercía oficiosamente de aprendiz de su padre,
abecedario otro está aprendiendo sus letras mayúsculas, el tercero lee en que pedía que le ayudara en una plétora de actividades-des-
voz alta, el ~uarto reza, el quinto hace un hermoso discurso , el sexto recita de cambiar las cuerdas de los violines y limpiar los instrumen-
·su catecismo y todos son vigilados por un maestro». Este texto parece un
tos de viento a observar y echarle una mano para copiar las
ejemplo de propaganda de la escuela libre moderna.

88
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

composiciones de su primo-y a que asistía a las frecuentes tergarse durante varios años . En busca de un «esparcimiento
reuniones musicales de su familia, que debían de asemejar- adecuado» para mantener a los chicos ocupados, en r 6 9 3, en
se casi a una convocatoria de los miembros de una cofradía. contra del consejo del rector, escribió incluso el texto para
Esto no resulta del todo convincente y es posible que haya una obra escolar navideña concebida como una pieza edifi-
otras explicaciones alternativas, más inquietantes. cante de teatro musical («eine erbauliche Comoedia»).39 La-
En r 68 8-tres años después del nacimiento de Bach-, las mentablemente, la música para esta obra-quizá del Cantor
condiciones habituales en la Escuela Latina habían alcanza- Dedekind o del organistaJohann Christoph Bach-no se ha
do su punto más bajo y el consistorio admitió que la escue- conservado y nunca sabremos si el joven Sebastian Bach par-
la había caído «en un declive realmente grande».l 8 Pasaron ticipó dentro de la iglesia, o estuvo fuera con sus compañe-
otros cinco años antes de que se decidieran a nombrar al sub- ros montando bulla.
director, Christian Zeidler, como sustituto del achacoso di-
rector, Heinrich Borstelmann, y a redactar un memorando
que incluía sus recomendaciones para mejorar la situación. De una cosa podemos estar muy seguros: no hay rastro de un
Esto sucedió el mismo año en que Bach se matriculó en la espíritu de investigación científica empírica en el currículo de
quinta. Una de las principales preocupaciones de Zeidler pa- Bach y ni una sola noción de lo que Copérnico, Kepler o Gali-
rece haber sido el barullo que imperaba en las diferentes ·a u- leo habían propuesto o conseguido. Por más que los profeso-
las, provocado, en primer lugar, por una escasez generaliza- res luteranos pudieran haber estado dispuestos a renunciar a
da de libros; por el empleo simultáneo de diferentes gramá- las implicaciones de 1~ Tierra plana de las Escrituras y a adop ~
ticas y diccionarios como libros de texto; y, finalmente, por taren su lugar el sistema esférico de Tolomeo, resulta dudoso
una seria masificación. Ésta llegó a ser tan aguda que en el que muchos de ellos estuvieran aún al tanto del estudio de Ke-
segundo año de Bach en la escuela había 3 3 9 chicos matricu- pler sobre las órbitas de los planetas (r 6 o 9) , que había dado
lados (sin, aparentemente, ningún tipo de patio de juegos en lugar a su vez a la ley de la gravedad (I 6 8 7) de N ewton, o pre-
el que desfogarse). En la iglesia los chicos se colocaban apre- parados para abandonar la idea de un firmamento rígido y en
tujados en lo alto de la galería del coro o se sentaban en ban- rotación. Newton formalizó los descubrimientos de Galileo
cos corridos (Schwitzbcincken) . Contribuían tanto al alboro- en su primera ley del movimiento: «Todo cuerpo persevera en
to generalizado que los feligreses se quejaban de que les dis- su estado de reposo o movimiento uniforme y rectilíneo a no
traían mientras escuchaban el sermón. Zeidler propuso una ser que sea obligado a cambiar su estado por fuerzas impresas
serie de remedios prácticos pero bastante carentes de imagi- sobre él». Esto suponía la invalidez de una creencia que ha-
nación, como un sistema según el cual cada profesor asumía bía bloqueado el progreso de la física durante los últimos dos
la responsabilidad directa para su clase tanto en el colegio mil años y había seguido haciéndolo en el sistema de la Escue-
como en la iglesia. Se animó a los alumnos a que participaran la Latina durante todos los años de escolarización de Bach.
en el canto de los corales con sus himnarios. A los chicos más ~ Estaba claro que los debates filosóficos de finales del si-
pequeños de la quinta se les permitió irse después de las lec- glo XVII, qu~ se ocuparon de la cuestión de si el universo
' :
¡' turas establecidas del Evangelio y la Epístola. Y defendió la consistía en fenómenos observables regidos por principios
ampliación de la galería del coro, aunque esto hubo de pos- matemáticos eternos, se hallaban alejados por completo de

9I
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO ALEMANIA EN VÍSPERAS DE LA ILUSTRACIÓN

los métodos de enseñanza en vigor en los colegios en que es- tista Vico (r668-1744), cuya fama no empezó a extenderse
tudió Bach. Los extremos del pensamiento abstracto, y lo hasta la llegada de la Contrailustración de la década de 18 2 0 .
que J onathan Israel ha llamado esa «vasta turbulencia en to- En general, la efervescencia y la agitación del discurso fi-
dos los ámbitos del conocimiento y las creencias que socava- losófico de los siglos XVII y XVIII se encontraban situados
ron los cimientos de la civilización europea», parecen haber en lo alto, en alguna parte de la estratosfera intelectual de-
dejado a ampHas partes de Alemania en un estado de coma- masiado lejos como para tener un impacto en las vidas ~ ac-
tosa indiferencia.* Resulta difícil encontrar una sola prueba titudes de los ciudadanos alemanes de a pie. Esto no supo-
que apoye la afirmación de que una «crisis de la conciencia ne afirmar que Bach, como un turingio de provincias que
europea» (expresión que dio título al libro del historiador de era, no pudiera haber desarrollado un intelecto poderoso y
las ideas francés Paul Hazard, escrito en I 9 3 5) tuviera algún clarividente; por el contrario, como muchos han sostenido,
tipo de impacto en lo que se enseñaba en las aulas alemanas su música apunta a un grado de sofisticación intelectual no
en la década de 1690 o, en realidad, en lo que se enseñó du- muy diferente del de cualquiera de los matemáticos o filóso-
rante los cincuenta o sesenta años siguientes. En las altas esfe- fos más destacados de su tiempo. Lo esenCial es que el rigor
ras de la vida académica alemana, la expulsión de un catedrá- cuasicientífico con el cual él construyó más tarde su música
tico de Filosofía, Christian Wolff, de la Universidad de Hal- no pudo imbuírsele en sus años de colegial gracias a nada que
le, en noviembre de 1723-acusado por su colega Joachim se acerque a una educa~ión racionalista o ilustrada. Sin em-
Lange de enseñar una doctrina de la «necesidad absoluta de bargo, aquí puede que,se esconda algo que quizá podría ayu-
las cosas», afín al spinozismo, y más tarde por Johann Franz darnos a explicar la ~ercepción de la proporción excepcio-
Buddeus de intentar, como matemático, «explicar todo de nalmente avanzada que manifestó más tarde en sus compo-
un modo mecanicista>>-marcó una línea divisoria significa- siciones. Es posible que el hecho mismo de que las nociones
tiva, porque «virtualmente la totalidad del mundo académi- elementales de la aritmética no se enseñaran como una dis-
co alemán acabó ahora enredada en amargas disputas y en la ciplina independiente en los años escolares de Bach lo haya
acrimonia».4° Pero incluso entonces, en las décadas de 1720 liberado para realizar el tipo de interconexiones espontáneas
y 1730, lo más probable era que, a menos que hubieras ido que desaparecen con tanta facilidad de la sensibilidad instin-
a la universidad, quedaras virtuosamente al margen del in- tiva por los números de un niño cuando se enseña de manera
flujo de Galileo, Newton o Leibniz, y sin tener la más míni- aislada. Vico reconoció esto cuando escribió:
ma noticia del ataque al reduccionismo cartesiano llevado
a cabo por el brillante catedrático de Retórica, Giambat- Esta facultad es el ingenio materno, el poder creativo por medio del
cual el hombre es capaz de reconocer semejanzas y hacerlas suyas .
* Tim Blanning sugiere una comparación con el comentario realizado Lo vemos en los niños, en quienes la naturaleza es más parte del
por Edmund Burke sobre los radicales británicos que saludaron la Revo- todo_y se halla menos corrompida por convicciones y prejuicios, y
lución Francesa a finales de siglo: «Media docena de saltamontes bajo el la prunera facultad que emerge en ellos es la de ver similitudes. 4'
hel!'!cho hacen que el campo resuene con su chirrido inoportuno , mientras
miles de grandes reses , que reposan bajo la sombra del roble británico, ru-
mian y están en silencio» (T. Blanning, The Pursuit o/Glory, Londres, Pen- . Tal .vez Bach pensara que Dios había operado con y por
guin, 2007 , p. 475). medio de números, y es posible que con~luyera, de un modo

92 93
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

bastante instintivo, que la música seguía las manifestacio-


nes naturales de la ley matemática: un perfecto ejemplo de
su poder creador. Fue uno de los grandes avatares de la Ilus- 3
tración, Gottfried Leibniz, quien dijo esta famosa frase: «La EL GEN BACH
música es el ejercicio aritmético oculto de una mente que no
es consciente de que está calculando»Y* Incluso en la familia Bach imperó, por tan-
El propósito aquí no ha sido burlarse de la ignorancia de to, una robusta mediocridad. Sólo unos po-
la sociedad alemána, ni de la situación de atraso del sistema cos lograron algo fuera de lo normal [ .. . ]. La
inusual ~oncentración de talento musical en
de la Escuela Latina, sino subrayar más bien que el cristia-
un ámbito tan estrechamente limitado (tanto
nismo-en su forma revisionista ortodoxa luterana-seguía familiar como geográficamente), con Johann
ocupando un lugar central en el currículo escolar y, como Sebastian como punto culminante de una co-
consecuencia de ello, informaba e influía en los esquemas rriente de talento que no dejaba de crecer y
de pensamiento de la abrumadora mayoría de los ciudada- que luego experimentó un repentino reflu-
jo, si~ue constituyendo un fenómeno único.
nos alemanes. Tal como ha defendido Tim Blanning, el si-
CHRISTOPH WOLFF'
glo XVIII tiene tanto derecho a ser llamado la Edad de la Re-
ligión como la Edad de la Razón. Florecieron todas lasigle-
sias-católica, calvinista y luterana (tanto ortodoxa como En Italia fueron los Sc~rlatti, en Francia los Couperin, en Bo-
pietista)-, y los discursos público y privado estuvieron am- hemia los Benda. Pero fue en Turingia-el corazón provin-
bos dominados por la religión (y sustancialmente más en la ciano de Alemania-d~nde podía encontrarse la red más ex-
primera mitad del siglo que en la segunda). Y en este sentido tensa de músicos en activo en la historia de la música occiden-
la música hubo de desempeñar un papel esencial, si bien con tal: los Bach. Una coincidencia semejante de dinastías musi-
frecuencia en un ambiente de desconfianza, discordia y una cales paralelas a lo largo de las últimas décadas del siglo XVII
eficacia sólo parcial. Hubiera hecho falta más de un músico resulta extraña; y quizá se trate simplemente de eso: una coin-
de genio para oponer resistencia a esa tendencia. · cidencia. No existe constancia de ningún linaje literario o ar-
tístico que, durante el mismo período, se prolongase más de
un par de generaciones, por ejemplo. Haría falta rastrear, en la
medida de lo posible, las líneas familiares de artesanos en ofi-
cios o artes relacionados para evaluar si la endémica inesta-
* En una carta dirigida al compositor Ludwig Senfl, Lutero había de-
fendido que «los profetas no se valieron de ningún arte excepto de la mú- bilidad política y la precariedad de la existencia podrían ex-
sica: cuando expusieron su teología no lo hicieron como geometría, ni co- plicar la transmisión algo encubierta, a la manera de un gre-
mo aritmétiéa, ni como astronomía, sino como música, de modo que co- mio, de las habilidades del !Ilaestro de un oficio de padre a
nectaron· muy estrechamente teología y música, y proclamaron la verdad hijo tras la Guerra de los Treinta Años. Hasta bien entrado el
por medio de salmos y canciones». No había nada, por supuesto, que im-
pidiera que Bach reconciliara esta visión de la música como «teología so-
siglo XVIII, éste era el conducto inicial de aprendizaje para
nora» con el concepto alternativo de la misma como «número sonoro», tal la mayoría de los músicos dentro de estas dinastías, que eran
como lo había formulado Leibniz. conscientes de estar llevando a cabo un honorable oficio fa-

94 95
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
EL GEN BACH

miliar y que aspiraban cada vez más a ganarse la respetabi-


bía demostrado unas dotes extraordinarias, se viera obliga-
lidad como «artistas». Empleo y supervivencia eran aquí las
do. a llan;ar a otras puertas. Tras verse pronto obligados a
cosas que importaban en primer lugar. Si esto suponía des-
dejar atras las suculentas ganancias de sus ricos patronos en
arraigo, como en el caso del tejedor de lino bohemio Jan Jifí
Roma, Alessandro y sus hermanas pusieron rumbo a N ápo-
Benda, y trasladarse con todas sus pertenencias a Potsdam en
les, donde, como amante del secretario del virrey, Melchio-
17 4 2 con su mujer y sus hijos-que habían mostrado poseer rra acordó el nombramiento de su hermano como maestro di
grandes dotes para la música-, había que resignarse. Dos de
~~p~ella en I 6 8 4. En cuanto el virrey se enteró de la relación
sus hijos compositores y violinistas, Franz y Johann (Jan Jifí
Ihci~a, exp~lsó a su secretario y a otros dos altos cargos que
habian t~ntd~ tratos con las que él mismo calificó de puttane
hijo), ya ocupaban puestos en la orquesta de la corte de Fede-
rico el Grande y estaban muy bien encaminados para realizar
commedzantz. Alessandro disfrutó de cuarenta años de fama
brillantes carreras. Ahora iban a formar parte de ella dos más,
como prolífico compositor de óperas, serenatas, oratorios y
Georg y Josef, mientras que la hija más joven, Anna Franzis-
~antat~s en un constante ir y venir entre N ápoles y Roma (con
ka estaba formándose como Kiimmersiingerin. Con el paso
tncurs~ones más breves y. menos productivas en Florencia y
del tiempo, los Benda acabarían haciéndose todos un nom-
Venecia), tratando de satisfacer a una serie de patronos aris-
bre: Franz y, en menor medida,JanJifí como violinista, pro-
tócrat~s para evitar la ruina económica y las constantes preo-
fesor y compositor, Georg como Capellmeister y compositor
cupaciones. que le o:a~ionaban sus diez hijos. De los tres que
de melodramas alemanes . Con doce miembros de la siguiente
acabaron siendo musicos, fue Domenico, el menor y exac-
generación que también abrazaron la profesión musical, los
to contemporáneo de ~ach, el que mostró el mayor talento.
Benda habrían de sobrevivir a los Bach, convirtiéndose en la
Ales:andro se refirió a él como «un águila a la que le habían
dinastía de músicos profesionales más larga de la que se tie-
crecido las alas; no debe permanecer ocioso en el nido, y no
ne noticia. Después de trasladarse a Brasil durante los años
debo entorpecer su vuelo». Pero sí que interfirió con el ca-
centrales del siglo xx, sobrevivieron hasta el presente siglo.
racterístico exceso de celo de un patriarca siciliano, hasta el
Los Scarlatti alcanzaron notoriedad además de fama, pero
punto de que Domenico, a los treinta y dos años, se vio obli-
duraron únicamente un par de generaciones. Pietro Scarlat-
gad? a recurrir a la ley para asegurar su independencia. A fin
ti, un siciliano que murió hacia 16 7 8, percibió que seis de sus
de ltbrarse de esta asfixia paterna, dimitió de sus puestos en
ocho hijos tenían aptitudes musicales. Especulativamente, y
Roma, abandonó la ópera, huyó primero a Lisboa y luego a
sin duda para evitar la hambruna y las convulsiones políticas
Madr~d. La ruptura, aunque brutal, fue catártica: libre ya de
tan frecuentes-en Palermo, envió a dos de sus hijos a estudiar
~xper~mentar con lo que calificó modestamente de «bromear
a Nápoles. En 1672, cuando tenía doce años, Alessandro y
tnger:tosame~t~ con el arte», se dispuso a crear ese corpus
sus dos hermanas, Melchiorra y Anna Maria, fueron envia-
de mas de qumientas deslumbrantes sonatas para teclado en
dos a Roma. Las dos muchachas estudiaron y tuvieron cier- un solo movimiento que desde entonces jamás han dejado de
to éxito como cantantes de ópera, pero sus diversos amoríos
conservar su lugar en el repertorio. Situadas completamente
al m~rgen de los conceptos barrocos contemporáneos de ex-
e indiscreciones-un matrimonio secreto con un sacerdote,
aventuras am~rosas con cargos de la corte-provocaron la
p~~sión secuencial y consecutiva, las sonatas quedaban tam-
vergüenza de la familia y que el hermano pequeño, que ha- bien fuera del alcance de las críticas paternas.

97
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

Activos en y en torno a París y Versalles como organistas, puestos en París o en la corte, como ordinaire de la musique
clavecinistas, compositores y profesores durante más de dos de la chambre du roi pour le clavecin. Fueron capaces ~e for-
siglos (de 1640 a 186o aproximadamente), fueron los Cou- mar una suerte de corporación familiar en el siglo anterior a
perin quienes, a su propia y peculiar manera gala, se convir- la Revolución francesa, que se aseguraba de que las múltiples
tieron en la de mayor éxito y, en términos de carrera, la más funciones de tocar el órgano, dar clases de instrumentos de
ejemplar de estas dinastías barrocas. Su ascenso a la emi- teclado y cantar en conciertos en la iglesia fueran cubiertas
nencia y la fama llegó con la rápida transición de campesi- por sus diferentes miembros."'
nos asalariados a propietarios-granjeros en la parroquia de ¿No podría decirse acaso lo mismo de los Bach, otra suer-
Chaumes, a un día de viaje al sureste de París. El patronaz- te de clan? La primera frase del Nekrolog nos dice que <<]o-
go casual de un dignatario local facilitó el traslado inicial de hann Sebastian Bach pertenece a una familia que parece ha-
Louis Couperin en 1653 a una posición estable como orga- ber recibido un amor y una aptitud para la música como un
nista de Saint-Gervais en París, un trabajo que llevaba apa- don concedido por la Naturaleza a todos sus miembros en co-
rejados un alojamiento garantizado exento del pago de al- mún» (la cursiva es mía). Si esto fuera cierto, ¿por qué son
quiler y el derecho a que los sucesivos miembros de la fami- varones todos y cada uno de los cincuenta y tres «Bach mu-
lia heredaran el puesto y ocuparan los aposentos, un pre- sicales» recogidos por Johann Sebastian en las notas genea-
rrequisito que raramente se reprodujo en el caso de la fami- lógicas que compiló en I735? No se encuentran por ningu-
lia Bach en Turingia. Éste fue el trampolín para la siguiente na parte madres, mujeres e hijas, a pesar del hecho de que su
generación, comenzando con Fran<_;ois Couperin (conocido madre Maria Elisabetp Limmerhirt procedía de una familia
como le grand), y sus miembros ascendieron a diversos pues- acomodada de Erfurt con vínculos conyugales al menos con
tos prestigiosos en la capilla real y en la corte, obtuvieron el tres compositores; que tanto su primera como su segunda es-
valioso privilegio real de imprimir y vender música,"'' e in- posa eran cantantes que contaban con una formación; y que
cluso aceptaron la oferta de ennoblecimiento realizada por entre su propia progenie también había hijas con dotes para
Luis XIV, un honor que se concedía a aquellas personas que la música, como se deduce de su afirmación de que sus hijos
contaban con un empleo respetable y que podían pagar el «son todos musici natos». (La Alemania luterana era eviden-
privilegio (un ejemplo temprano de dinero a cambio de un temente incluso más proclive al chauvinismo que la Francia
título). Los Couperin contrajeron oportunos matrimonios
con mujeres de mundo, con pedigrís en el ámbito de las le- -* Casi el último de la línea, Gervais-Fran<;ois (1759-1826), «en UQa
yes o de los negocios y poseedoras también de un destaca- de las más extrañas escenas de la aberración republicana (6 de novjem-
do talento musical. Al menos seis de las mujeres integrantes bre de 1799) [. .. ],se encontró tocando música para la cena en el_ó.r;gano
más grande de Pa.rís, en Saint-Sulpice, mientras Napoleón y u-n nervioso
de la familia alcanzaron reconocimiento público, ocupando Directorio, que sería derrocado tres días después por su invitado de ho-
nor, consumía un inmenso banquete en la nave inferior, observados por
* Esto suponía un contraste extremo con respecto a las luchas de Bach una estatua de Victoria (también ella a punto de ser derrocada), pues la
por conseguir que su música se imprimiera. La admiración de Bach por la iglesia se había cqnvertido en su templo» (David Fuller en l'{ew (;rpve,
música de Couperin está bien documentada, aunque las cartas que al pa- vol. 4, p. 873). De algu'na manera, resulta imposible imaginar :a ninguno
recer intercambiaron se utilizaron más tarde como· cubiertas de tarros de de los Bach, incl~so en el punto más bajo de sus fortunas, pariidp!mdo
mermelada, o eso se dice.' en una velada musical semejante.

99
r
" LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
EL GEN BACH

del ancien régime, aunque la fundación de un internado para una sucesión casi apostólica que culmina con la aparición de
niñas por parte de Luis XIV en r 6 8 4 a instancias de Madame Johann Sebastian Bach y sus hijos, y que luego se hunde en
de Maintenon supuso un cambio significativo en la actitud un abrupto declive con la generación de sus nietos . Hasta
soCial hacia las mujeres). Mientras ellos seleccionaban a cón- ese momento, cada miembro masculino del clan de los Bach
yuges femeninas con pedigrís musicales (lo que en el ámbito estaba virtualmente predestinado a convertirse en un músi-
de las granjas se conoce como mejorar la pureza de la raza), co cualificado, con la iglesia (o, en algunos casos, la corte) y
los Bach no se mostraban dispuestos a tolerar para sus mu- el municipio como el principal ámbito de su actividad. Los
jeres nada que fuera más allá de los papeles biológicos y do- miembros del concejo de Erfurt se refirieron en r 716 al «pri-
mésticos. Independientemente de cualesquiera cromosomas vilegiado grupo local de músicos municipales o los conoci-
musicales transmitidos por las diversas esposas de los Bach dos como los Bach». 3 Desde el comienzo, la familia otorgó
a sus vástagos, y dejando a un lado el apoyo, los ánimos , las una especial importancia al conocimiento del oficio y al he-
cargas compartidas e incluso la inspiración que puedan ha- cho de confiar en los propios recursos . De manera inevitable
ber dado a sus maridos, el grado de colaboración en los tra- había un aspecto y un propósito inequívocamente religioso~
bajos de un modo igualitario y cooperativo característico de en el modo en que hacían música.
Armand-Louis Couperin habría resultado impensable en el
seno de la familia Ba·c h .
Lo cierto es que cualquier esfuerzo por reconstruir los orí- El libro más importante en la formación musical deJohann
genes y el desarrollo de la dinastía Bach no puede evitar del Sebastian Bach fue un, himnario: el Neues vollstiindiges Eise-
todo este sesgo y esta discriminación masculinos, que fueron nachisches Gesangbuch (El nuevo cancionero completo de Ei-
compartidos y solidificados por el propio Johann Sebastian, senach), compilado por Johann Günther Rorer en r6 73 . En-
quien, a los cincuenta años, tuvo la idea de preparar y ano- tre los cuatro y los diez años, Bach debió de cantar con él día
tar el primer esbozo del Ursprung der musicalisch-Bachischen tras día en la iglesia o en el colegio. Dentro del millar de pá-
Familie (Origen de la familia musical de los Bach) _ Este do- ginas de este fascinante compendio pueden encontrarse va-
cumento, corregido y aumentado por Carl Philipp Emanuel rias de las melodías de corales que volverían a asomar en las
y Johann Lorenz Bach en la década de 1770, sigue siendo la cantatas religiosas de Bach. Sus experiencias más antiguas
mejor fuente de la historia de la familia con que contamos, ella relacionadas con la música resultaban, por tanto, indisocia-
misma el producto de las historias familiares (de los miem- bles de su papel en actos -de culto: estos himnos que él can-
bros masculinos) y de los testimonios transmitidos de oídas, taba y oía-bien a cappella , bien con órgano o concertados
así ~omo de fragmentos de hechos constatados, y el principal con instrumentos, tal como había refrendado el propio Lu-
motivo por el cual los Bach siguen eclipsando a todas las de- tero-reflejaban el cambio de los distintos tiempos del año
más dinastías musicales en los libros de historia. Sucesivos
2
eclesiástico y se ajustaban a la perfección a las celebraciones
estudiosos han intentado encontrar más fuentes con mate- litúrgicas de cada nuevo año. Doce ilustraciones grabadas
rial fiable, pero su éxito ha sido limitado. Como consecuen- en cobre añadidas al himnario por J ohann David Herlicius
cia de ello, parece imposible eludir la sensación de progre- servían para reforzar las conexiones entre música y Escritu-
so inexorable a lo largo de doscientos años, planteado como ras, y para evocar el paisaje físico de la infancia de Bach. La

lOO
IOI
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

-¡ ciudad de Eisenach aparece en la portada; y una inscripción Sería de extrañar que hombres tan excelentes como ellos fueran
' tan poco conocidos fuera de su patria si no tuviéramos en cuenta
bíblica muestra al rey Salomón arrodillándose ante el altar
mientras «todos los levitas que eran cantores, a saber, Asaf, que estos honrados ciudadanos de Turingia estaban tan satisfechos
Hemán y Yedutún y sus hijos y hermanos [ .. . ] estaban de con su patria y con su Estado que ni siquiera quisieron atreverse a
buscar su fortuna lejos de ella.5
pie al este del altar con platillos, salterios y arpas, y a su lado
ciento veinte sacerdotes que tocaban trompetas» (II Cróni-
cas 5, 12). (Véanse las láminas 2a y b). ¿Comentó alguien a Descubriremos que esto acabará por ser un importante
Bach la semejanza con su propia y extensa familia de versá- elemento diferenciador entre J ohann Sebastian Bach y su
tiles músicos que participaban en la ejecución de música li- grupo de colegas (especialmente Handel), que tendían a me-
túrgica? Éste fue el auténtico cimiento de la comprensión dir el estatus y el éxito en términos de viajes al extranjero con-
por parte de Bach de su futuro papel como músico de igle- ducentes a un fructífero empleo en una ciudad prestigiosa
sia. También aquí se hallaban las semillas de la preocupa- o en una corte real. Por contraste, la acusada sensación por
ción, en un momento posterior de su vida, por los árboles parte de Bach de tener unas raíces y su idea de pertenecer a
familiares y los archivos musicales: su orgullo por la genea- un grupo bien diferenciado (integrado tanto por la familia
logía de los Bach y la «sed de legitimidad de los cimientos, como por elementos culturales más amplios) vinculado por
de investir de poder a los ancestros» que, nos dice George «una impalpable gestalt común» 6 parece anticiparse en cua-
Steiner, inspira una parte tan grande del pensamiento y la renta años a las teoríaS' de Herder.
política alemanes .4* Es a la luz de esta ,conexión como la elección en el Ur-
Al celebrar su quincuagésimo año como un año de aniver- sprung de Veit (o Vitus) Bach como el patriarca de la familia
sario, Johann Sebastian Bach estaba siguiendo un manda- adquiere su especial relevancia. No hay que pensar que este
miento bíblico (Levítico 2 5, 1 o- 13) y cimentando los parale- molinero-panadero de Wechmar (cuyo patrón es san Vito)
lismos entre su propia familia y los músicos levitas por orde- fuera el úiüco candidato, el único dotado de talento musical;
nación divina que.sirvieron bajo los reinados de David y Sa- ni tampoco que J ohann Sebastian estuviera ni mucho menos
lomón dirigidos por Asaf como maestro de capilla real. Los acercándose al más antiguo de los Bach identificables. Los
Bach pensaban tradicionalmente que los valores patriarcales registros parroquiales revelan una prolífica colonia de Bach,
eran esenciales para su supervivencia. Así es como los auto- que se inicia con un Günther Bache mencionado en 13 7 2, di-
res del Nekrolog se refirieron al·respeto que sentía la familia seminados por toda Turingia, muchos de ellos con el nom-
por las raíces y la raigambre local: bre de pila de J ohannes, o sus diminutivos Hans y J ohann, y
que aparecen con frecuencia a lo largo de los siglos xv y XVI.
* Quizá; -como sugiere J ohri Butt, los compositores alemanes en par- ¿Quedaron descartados del honor de ser los primeros de la
ticular se· sentían inseguros por no contar con un dilatado y sólido tras- línea apostólica porque fueron en su mayor parte campesi-
fondo cultural como el de Francia y otros país~s (al fin y al capo, Alema- nos o mineros? ¿Y de qué Veitestamoshablando exactamen-
p.ia no pasó a ser un país hasta 1870). Hay una sensación de que estaban
te? Vito era el santo patrón de Wechmar en una zona en la
si~mpre buscando cimentarse, por así decirlo, en un pasado del Viejo Tes~
t ~ménto . :Bach constituía a este respecto una convincente fig~ra d~l An- que se concentraron varias de las ramas familiares. Hubo un
tiguo Testamento previa al «Nuevo Testamento» de Béethoven. Veit Bach documentado en 1519 que vivía no lejos de allí, en

102 103
EL GEN BACH
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

inmediata como un Herkomling. En tercer lugar, aunque no


Presswitz; un segundo (1535-1610) dejó Turingia para tras- era aún un profesional a tiempo completo, la pasión de Veit
ladarse a Fráncfort (Oder) y, más tarde, a Berlín; un tercero por la música era algo evidente para todos. Consideradas en
nació en Oberkatz en 15 7 9; un cuarto contrajo matrimonio su conjunto, se trataba de razones de peso para que J ohann
con Margareta Volstein en 16oo, el mismo año en que otro Sebastian nombrara a su tatarabuelo como fundador de la
Vitus Bach partió rumbo a Mellrichstadt; mientras qu~ un dinastía y como el patriarca ejemplar de la familia.
sexto (de profesión desconocida y que durante mucho uem- Después de Veit llegan tresJohann, todos conocidos con
po se supuso que era el Veit Bach original del Ursprung) mu- el nombre familiar de Hans. El mayor, posiblemente el her-
rió en Wechmar en 1619. Pero ninguno de ellos acaba de reu- mano o el primo de Veit, aparece como un vigilante muni-
nir del todo las condiciones del hombre que aparece descri- cipal en Wechmar en 1561; otro, quizá un sobrino, comien-
to en el Ursprung: za como carpintero y se traslada a Württemberg como Spiel-
mann (ministril-violinista) y bufón de la corte de una cier-
Veit Bach, un panadero húngaro, que tuvo que huir de Hungría en el ta respetabilidad (a juzgar por sus dos retratos, muy impre-
siglo XVI a causa de su religión luterana. Partió a Ale~an~a tras ~en­ sionantes, uno de ellos un aguafuerte, el otro un grabado
der lo que pudo de sus posesiones; al encontrar en T~_:mgla suficien- en plancha de cobre); mientras que el tercero-el hijo de
te protección para la religión luterana, se estableclO en Wechmar, Veit-se forma como p:madero, pero se siente atraído por la
cerca de Gotha y continuó ejerciendo su oficio de panadero. Co~ lo
música y también él ac;aba por ser Spielmann. El primero de
que más disfrutaba era con una cithringen,* que se llevaba al molmo
los Bach que recibió una educación musical básica, comen-
y que tocaba durante la molienda. (¡Precioso tuvo que sonar aquel
conjunto! Aunque, al mismo tiempo, seguramente se le. que~aban zó por el peldaño m~s bajo de la escala profesional: como
así grabadas las partes del compás). Y éste fue, como qu1en d1ce, el Stadtp/ez/er (ministril o músico municipal) estuvo muy so-
inicio a la música de sus descendientes.? licitado para sustituir a músicos municipales por toda Tu-
ringia antes de que se le obligara a hacerse cargo del mo-
lino de su padre durante los siete últimos años de su 'vida .
Este Veit sobresale en primer lugar (igual que el padre Este Hans y otro hijo de Veit-Lips, un fabricante de alfom-
de Durero) como un refugiado religioso durante la violenta bras-aparecen ambos como propietarios de casas en el re-
reacción contrarreformista que dio lugar a la expulsión de gistro de Wechmar en 1577, tras la muerte de su padre. El
luteranos y anabaptistas del Sacro Imperio Romano a me- primer Bach que trabajó como músico a tiempo completo es
diados del siglo XVI : En segundo lugar, decidió trasladar- Caspar (nacido c. 1578), probablemente un sobrino de Veit.
se a Turingia-el país de Bach por antonomasia-a. pesar Como miembro de un trío de ministriles municipales a tiem-
de proceder originariamente de allí y de que estaba Slm~l~­ po completo, vivió como un Türmer, o «paloma del castillo»,
mente procediendo a una repatriación de él y de su famd1a primero en Gotha y luego, dos años después del estallido de
la Guerra de los Treinta Años, en Arnstadt, preparado para
* Una cithrinchen era una forma de cistro: en forma de campana Y cua-
tro órdenes de cuerdas metálicas y tocado con un plectro de pluma. Como «dar las horas, estar atento día y noche a jinetes y carrua-
molinero y panadero, el amor de Veit Bach por el instrumento en~~entra jes, vigilar atentamente todos los caminos por los que estén
su reflejo en su popularidad en Inglaterra, donde lo tocaban tradtcwnal- acercándose más de dos jinetes y también informar siempre
mente zapateros, sastres y barberos.

105
104
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

que observe un fuego en la cercanía o a lo lejos». 8 Arnstadt, Es de lamentar qué bajos son los salarios que se pagan incluso en
de la que se dice que es la ciudad más antigua de Turingia, algunas ilustres ciudades a sus magistrales organistas. Estos hom-
fue donde la familia Bach se mostró más activa durante los bres no pueden más que llevar una vida desdichada y en ocasiones
ochenta años siguientes. maldicen incluso su noble arte y desearían haber aprendido cómo
Luego llega la primera generación que vivió situaciones ser un vaquero o un humilde artesano en vez de un organista. 10
realmente duras de resultas de la guerra. El hijo con grandes
dotes musicales de Caspar, que llevaba su mismo nombre, De hecho, esta generación de los Bach hace ambas cosas:
fue enviado a estudiar al extranjero por el conde Schwarz- como pequeños ·agricultores, cultivan sus propias cosechas
burg de Arnstadt, y luego desaparece de los documentos. De de subsistencia (aunque todavía sin patatas , como vimos en
sus cuatro hermanos, tres son músicos a tiempo completo y el capítulo 2, pp. 56-57) y, como artesanos ; aprenden las téc-
el cuarto, ciego. Todos ellos mueren en la década de r63o. nicas para construir los instrumentos musicales que tocan. ·
Ahora llega un momento de concentración, un período en el Su elección de cónyuges es astuta y tanto Heinrich comoJ o-
que los tres nietos de Veit-Johann , Christoph y Heinrich- hann se casan con hijas del ministril municipal de Suhl. Seis
consiguen sobrevivir al trauma de los años de guerra. Cada hijos de Heinrich y los tres hijos de Johann viven .hasta lle-
uno de ellos fundará una importante rama dinástica. A me- gar a la madurez, pero no está claro si sobrevive alguno más
diados de siglo todos se han convertido en músicos profesio- de los hijos de Christoph aparte del «triple equipo de her-
nales a tiempo completo, obligados a sobrevivir con sueldos manos Bach: Georg, J ohann Christoph y Ambrosius», todos
miserables: Heinrich como organista, J ohann y Christoph ellos músicos versátiles .
al frente de dos bandas municipales locales. En el conjun- La .familia había pa's ado ya por los momentos más ·difíci-
to de la historia familiar, se trata de una generación crítica, les imaginables. La música no era nunca para ellos un tema
que muestra agallas, frugalidad y adaptabilidad cuando lle- secundario: se aferraron a ella para sobrevivir. * Unidos en
ga el momento de absorber las: presiones de la guerra, la pes- su dedicación a la música como una vocación, ahora había
te y la cuasi inanición. Excepcionalmente decididos, todos llegado el momento de consolidar su posición: ·con versati-
encuentran maneras ingeniosas de ganar honorarios que les lidad y tenacidad. Con esta cuarta generación, cuyos miem-
debían ciudadanos privados para complementar sus magros bros han nacido hacia el final de la guerra, en la década .de
salarios, aunque su éxito a la hora de contener las ansias de 1640, empieza a emerger un modelo de mayor diversidad,
quejarse es dispar. Después de años de padecimiento, inclu.- en términos tanto de carácter y temperamento como de la
so Heinrich se ve obligado a informar al conde Schwarzburg trayectoria de sus carreras. De estos, los tres hijos deJohann
:i
¡! (tres años después de su nombramiento como organista) de corrieron con 1a peor parte. Los tres fueron músicos munici-
lj que hasta ese momento no ha recibido ninguna remunera-
1
l ción durante todo un año, viéndose obligado a «mendigar- 1
'Sus homólogos modernos fueron The Blue N o tes, por el modo en que

j'i
la casi entre lágrimas».9 Sólo después de treinta y un años de
servicio en .Arnstadt se le ocurre reclamar su derecho anual
lucharon contra el apartheid en Suráfrica con su estilo de jazz extraordina-
riamente personal y punzante. Me acuerdo de dar con algo que había dicho
Moholo y escribirlo: «Cuando las personas están oprimidas, cantan. Se've
a recibir grano. Viene a la memoria el cri de cceur de un com-
por todo el mundo y a lo largo de toda la historia. Puede que estén tri~tes,
positor anterior, Michael Praetorius: pero cantan. Es como exprimir un limón: acaba saliendo el zumo».

ro6 107
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
EL GEN BACH

pales en Erfurt, y el mayor y el menor murieron víctimas de rior aún al de su padre, ascendía únicamente a treinta flori-
la peste en r682, mientras que el mediano , Johann Aegidius, nes , además de una cierta cantidad de grano y leña .. Luego
versátil como su padre J ohann, mantuvo sus puestos como se prometió en matrimonio con la muchacha «equivocada»
organista y como integrante de la banda municipal. Sobre- y hubo de llevar el caso ante el tribunal superior del consis-
vivió hasta I7I6, cuando murió a los setenta y un años. Una torio en Weimar antes de poder liberarse. Su nombre se en-
consolidación, por tanto, para unos Bach hambrientos de es- cuentra también asociado con el primer caso documentado
tatus pero aún sin expansión en una región en la que había de sentimiento antibachiano. El anciano músico municipal
probablemente más organistas por kilómetro cuadrado que Heinrich Graser inició una acerba campaña en contra de
en ningún otro lugar de Europa. Christoph, resentido más allá de Jo que podía soportar por
Los tres hijos de Christoph sobrevivieron a la guerra, pero lo que consideraba que era el favoritismo del conde hacia
hubieron de esforzarse para mantenerse a flote, viviendo una él y hacia la amplia familia Bach siempre que se necesitaba
vida de duración similar a la de su padre (que murió a los música en acontecimientos especiales. Le molestaba el hábi-
cuarenta y ocho años cuando ellos eran adolescentes). Georg to del conde de hacer llamar a otros Bach de Erfurt cuando
se ganó la vida inicialmente como maestro de escuela an- había músicos perfectamente capaces y disponibles en Arn-
tes de convertirse en Cantor-un ascenso significativo. den- stadt. Poco a poco, los ataques de Graser se volvieron cada
tro de la escala social-en la lejana Franconia. Los gemelos vez más desagradables y más personales, y eligieron como
idénticos, Ambrosius y Christoph, tenían sólo. dieciséis años blancos la arrogancia ,d e Christoph, su hábito de «mascar
cuando murieron sus dos padres. Una carta patética al con- tabaco» y su manera <¡>stentosa y superficial de tocar el vio-
de Schwarzburg en la que le solicitaban que se permitiera lín (como «dando manotazos a las moscas»), momento en el
que ellos y su hermana discapacitada percibieran el salario cual todos los Bach de Arnstadt cerraron filas con sus primos
de su padre durante ese trimestre constituye el punto de par- de Erfurt, exigiendo que se obligara a Grasera presentar dis-
tida para un retrato de los hermanos gemelos. Aunque se les culpas públicamente. Al final, el viejo conde despidió tanto
concedió, no fue suficiente como para que se quedaran en a Graser como a Christoph Bach en r681, pero este último
Arnstadt. Acogidos por su tío en Erfurt, los chicos entraron fue readmitido un año después por el hijo del conde, mien-
a formar parte de la banda municipal en la que había toca- tras que Graser se quedó con las manos vacías." Esto incidió
dorhacía años su padre. A pesar de que estaban.tan unidos y de lleno en el resentimiento hacia el nepotismo de los Bach
se parecían tanto (la leyenda familiar insistía en que sus es- que albergaban los músicos que luchaban denodadamente
posas no podían distinguirlos), sus caminos pronto se sepa- por ganarse la vida en la región, Un ciudadano de Erfurt de
raron: Christoph se decantó por regresar aArnstadt (princi- nombre Tobías Sebelisky fue amenazado en cierta ocasión
palmente, parece, como violinista en la corte y como músico con una multa de cinco táleros si contrataba a algún músico
municipal), mientras que Ambrosius se trasladó a Eisenach para tocar en la boda de su hija que no fuera miembro de la
como principal responsable de la banda de ministriles mu- banda municipal, ya que «a nadie más que a los Bach [ ... ] se
nicipales y como trompetista de la corte. les concedía el privilegio de tocar». 1 2
La situación de .Christoph hij<;> en Arnstadt era cualquier Los gemelos necesitaron tacto y destreza al tratar con la
cosa menos estable: en primer lugar, su salario anual, infe- gente. Pero, observando el retrato al óleo de Ambrosius ésa
'
I08 109
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

no es la primera cualidad que nos llama la atención. Vestido


con una suerte de holgada bata oriental, la mirada que mues-
tra su retrato es la de un próspero instrumentista de viento:
de barbilla ancha, nariz grande, mirada perezosa, testaru-
do y, evidentemente, aficionado a beber. Pero, como suce-
de tan a menudo en la familia de Bach, la moneda de super-
sonalidad tiene dos caras. Ambrosius parece haber tenido
el don de asociarse con amigos cuando y donde más nece-
¡ sarios eran. Uno de ellos fue el duque Juan Jorge I de Eise-
1
.
" nach, .que lo nombró miembro asociado de la Cap elle de su
corte en r67r. También se ocupó ~e que los concejales que
lo habían nombrado Hausmann (director de los ministriles)
en octubre de r 671 garantizasen a él y a su familia plena ciu-
.l
1
dadanía después de que hubiera encontrado los medios para
1
comprar su propia casa en abril de r 6 7 4. Evidentemente, es-
j taban deslumbrados no por sus aptitudes como creador (no
tenemos noticias de que fuera compositor), sino por su vir-
tuosismo como intérprete, y habían decidido confiar en él
como un músico con recursos. «Muestra unas aptitudes tan Retrato de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), de
sobresalientes en su profesión-·señalaron-que puede ofre- Johann David Herlicius , encargado por la corte de Ei-
·¡ cer interpretaciones tanto vocaliter como instrumentaliter en senach como testimonio de su elevada posición social.

l la iglesia y en reuniones honorables de un modo que no po-


demos recordar haber visto nunca anteriormente en este lu-
f gar».' l También quedaron impresionados por su modestia, ancestros de Johann Sebastian Bach que ex plicaran sus ex-
1 por el hecho de que «se comportaba de un modo tranquilo traordinarias dotes, los Lammerhirt eran arrivistes, pelete-
y cristiano , agradable para todo el mundo» ; Éste es el único ros cuya prosperidad era muy reciente, aunque originalmen-
1 rasgo que no pas-ó a su hijo pequeño.
Una vez más, no hay manera de escapar de la exclusividad
te procedían de la misma estirpe campesina turingia que los
Bach, con quienes estaban entrelazando ahora sus destinos.
1 masculina en asuntos de tradición familiar e interacción so- Al igual que ellos, fueron emigrantes durante las guerras re-
cial. Tan sólo un año después de ser nombrado miembro de ligiosas del siglo XVI, en su caso a Silesia, y habían regresa-
la compagnie de músicos de Erfurt en r 6 6 7, Ambrosius Bach do a Erfurt con el estallido de la Guerra de los Treinta Años .
había contraído matrimonio con Elisabeth Lammerhirt, hija Hedwig, la hermanastra mayor de Elisabeth, se había casado
de un concejal municipal de Erfurt. Para desilusión de los conJohann Bach (el tío abuelo paterno deJohann Sebastian
biógrafos de comienzos del siglo xx en busca de un poten- y el primer compositor notable en la familia), y su hermano
te añadido de sangre plebeya y patricia en los inmediatos Tobías y su esposa habrían de dejar en su momento legados

IIO III
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

significativos a su sobrino J ohann Sebasti;n. '?in embargo, esto hay que añadir su satisfacción como padre al ver cómo
a pesar de todos sus lazos maritales y de padrinazgo con los su hijo mayor J ohann Christoph partía sin ningún problema
Bach y con otros músicos profesionales; los Lammerhirt no a Erfurt para estudiar con el famoso profesor J ohann Pache-
habían engendrado anteriormente músicos, a excepción de lbel (r653-1706) y, más tarde, al guiar (o al menos presen-
uno: el renombrado compositor y teórico Johann Gottfried ciar) los primeros pasos musicales de su hijo pequeño, Jo-
Walther (I684-1748), que compartía un abuelo paterno con hann Sebastian.
J ohann ~ebastian y que'más tarde se convirtió en un estrecho La versatilidad musical de Ambrosius, su inquebrantable
colega ctiando ambos estuvieron empléados en Weimar. * compromiso con su arte y su búsqueda de fórmulas de auto-
Desde el momento en que se trasladó a Eisenach, Ambro- superación técnica parecen haber sido rasgos característicos
sius demostró ser notoriamente inteligente a la hora de vivir de la generación de hermanos y primos Bach de la posgue-
dentro de sus posibilidades: una paga anual de cuarenta flo- rra, unidos por una lealtad feroz y exclusivista, así como por
rines más alojainieiito gratuito durante los tres primeros años una determinación de proteger su derecho privilegiado a ne-
de su estanéi'~ allí. Sin embargo, tras veinticuatro años en la gociar como músicos profesionales en cualesquiera lugares
ciudad, él y su mujer consiguieron no "sólo abarrotar la casa que considerasen convenientes. Sus poderes creativos se ma-
con sus ocho. hijos, la madre de ella, la hermana corta de en- nifiestan en el Alt-Bachisches Archiv, una colección de músi-
tended~ras de él y, durante un par de años, un primo segun- ca vocal compuesta por varios miembros de la familia (con
do de once años, sino también dar de comer a dos ayudantes piezas no siempre diferenciadas o atribuidas con claridad). *
competentes. Que Ambrosius era un hueso duro de roer es
algo que se revela con claridad en la petición que escribió al
Concejo de Eisenach en r684-el año antes de que naciera * A lo largo de las generaciones, diversos miembros de la familiapare-
cen haber contribuido a la tarea de copiar, revisar y completar esta extraor-
su hijo pequeño, J ohann Sebastian-, en la que enumera sus
dinaria colección, que se tuvo por perdida durante cincuenta años después
diversas penalidades. Parece que se había ganado con cre- del final de la Segunda Guerra Mundial, hasta que reapareció en los Archi-
ces el favor de sus patronos, porque cuando, después de tre- vos Estatales de Ucrania en Kiev. Las posteriores investigaciones sugieren
ce años de servicio sin tacha, pidió permiso para regresar a que fue reunida inicialmente no como un documento de la familia Bach
sino por el Cantor de Arnstadt, Dietrich Heindorff, p~ra su uso en la ciu~
Erfurt, recibió una rotunda negativa por respuesta. (Dada la
dad, y que de él pasó en primer lugar a Johann Ernst Bach, organista en
extrema propensión de Erfurt a caer víctima de la peste, esto Arnstadt, y, sólo tras su muerte en 1739, gran parte de la misma pasó aJo-
constituyó quizá una suerte). Una mejora en su situación en hann Sebastian (véase P. Wollny, «Alte Bach-Funde», BJb, 1998, pp. 137-
la corte de Eisenach empezó con el regreso de Daniel Eber- 148) . Esto no excluye la posibilidad de que el músico ya estuviera fami-
lin para hacerse cargo de los grupos musicales principescos liarizado-quizá incluso desde una temprana edad-;-con gran parte de su
contenido, eri especial con las obras de los primos de su padre, Michael y
y con una anulación de un recorte de su salario cortesano. A Christoph, que constituyen conjuntamente una gran parte de la colección.
En últim'a instancia, fue gracias aJohann Sebastian, a su veneración por la
* David Yearsley señala «el grado de cooperación, e incluso compe- música de sus antepasados y a su papel a la hora de revisar, copiar e inter-
tencia amistosa, que existía entre los dos hombres», cultivando «casi al pretar varias de estl}S obras durante sus años de Leipzig y pasarlas luego a
alimón» preludios corales, cánon~s y los «aspectos esotéricos del qmtra- su segundo hijo Emanuel, por lo que contamos con este valioso testimonio
punto severo» (D. Yearsley, Bach ~nd the Meanings o/Counterpoint, Cam- de la música de sus ancestros que, al margen de cualq~ier otra cosa, nos
bridge, Cambridge UP, 2002, pp. 47·- 48) . permite evaluar la procedencia estilística de su propia música.

II2
Il3
:~
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

Además de brindarnos un tesoro invaluable de música com-


r EL GEN BACH

se conservan en el Alt-Bachisches Archiv. Muestran que era


puesta por la familia, y que circuló libremente en su seno, poseedor de un sólido dominio técnico, una facilidad na-
durante la segunda mitad del siglo XVII, también abre tenta- tural y una característica fluidez y eufonía italianas; sus co-
doras ventanas a la vida social de los Bach. Por ejemplo, in- rales para órgano que pueden identificarse en la Colección
cluye una cantata del hermano mayor, Georg , escrita para los Neumeister muestran una semejanza con los de Johann Se-
tres cuando Christoph y Ambrosius lo visitaron en Schwein- hastían (Bwv I090-rr2o). Sin embargo, por lo que respecta
furt en r68 9 para celebrar su cuadragésimo sexto cumplea- a la pura calidad e individualidad, las composiciones voca-
ños. La portada no refleja simplemente la concordia que exis- les de Christoph Bach sobresalen dentro del Archiv por ser
tía entre los tres hermanos, sino sus atributos: florens ('flo- de un orden completamente diferente.* Es la sensación de
reciente'), un trébol de tres hojas ; firma ('firme' ), un canda- visión que transmite su música lo que resulta tan impresio-
do que une tres cadenas; y suavis ('dulce'), un triángulo cuya nante, así como su capacidad para equiparar las vívidas imá-
base rodean tres anillos tintinean tes. En un proceso que no genes verbales con los tipos de fascinantes sonoridades que
difiere de la superposición de triángulos de Euclides, el>tri- pocos compositores de la época se atrevieron a explorar. No
ple simbolismo se lleva a cabo sistemáticamente jncluso en constituye ninguna sorpresa, por tanto, comprobar cómo
la manera en que está compuesta la música (véase la lámi- J ohann Sebastian elige a Christoph para dedicarle una men-
na 6) . Escrita para tres voces (dos tenores y bajo) y tres vio- ción especial: fue ein pro/onder Componist ('un compositor
las da gamba, la cantata tiene tres temas que se desarrollan profundo'). A lo que Emanuel añadió lo siguiente: «Éste es
con un gran ingenio, cada uno de los cuales entra tres veces, el gran y expresivo cOI¡npositor» .'4 Con estas composiciones
y así sucesivamente: su congruencia y meticulosidad casi te- recopiladas en el Alt-Bachisches Archiv tenemos por fin algo
diosas acaban por restar méritos a la inventiva de una pieza, con lo que medir los logros creativos de estas tres primeras
por lo demás , deliciosa. generaciones de los Bach y un punto de referencia que nos
En marcado contraste con Ambrosius y sus dos herma- permite evaluar la aparición de Johann Sebastian como ar-
nos, ninguno de ellos dedicado principalmente a la composi- tista creativo. Como concluye el principal estudioso del Alt-
ción, tenemos a sus primos hermanos, Michael (r648-r694), Bachisches Archiv, «para [él] significaban más que simples
Christoph (r642-1703) y Günther (r653-r6S3). Los tres mu- recuerdos familiares: está claro que le ayudaron a establecer
chachos habían sido educados por su padre, Heinrich , que
era «un buen compositor y de temperamento alegre» , según
Carl Philipp Emanuel Bach. Mientras que Günther, el más * Tuvo que haber mucha m ás música deJohann Christoph-incluidas
obras que debió de conocer Johann Sebastian Bach-que sucumbió con
joven, «era un buen músico y un habilidoso constructor de
el paso de los años a los estragos del tiempo, el fuego y el olvido, además
diversos instrumentos musicales de nueva invención», los del puñado de piezas con que contamos en la ac.t ualidad. Entre ellas figu-
dos hijos mayores habrían de sobresalir como distinguidos ran dos «arias» funerarias estróficas , ambas compuestas para cuatro voces ,
compositores. Michael fue considerado ein habiler Compo- ambas engañosas en su aparente sencillez, ambas maravillosos ejemplos de
arte «ocuJto» en el que entran en juego complejidades subliminales de mé-
nist (un compositor <<capaz» o «habilidoso») por su futu-
trica y armonía. Vivimos con la esperanza de que los brillantes sabuesos
ro yerno, Johann Sebastian, un juicio que se ve · confirma- musicológicos que trabajan en la actualidad en el Bach-Archiv de Leipzig
do por los motetes y diálogos concertados de Michael que pronto descubrirán teso ros hasta ahora desconoCidos .

II4 II5
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

su propia posición histórica y artística. Juzgó su aptitud en musical de un niño recaía en el Cantor local. Seleccionar
comparación con las de ellos».' 5 las mejores voces, enseñar a cantar a los muchachos y pre-
pararlos para los servicios dominicales de las tres principa-
les iglesias de la ciudad eran cometidos asociados a su tra-
Tras haber llegado indudablemente al más brillantey celebra- bajo. En las tres ciudades en que adquirió los rudimentos de
do compositor de la familia hasta ese momento, se siente la su educación musical-Eisenach, Ohrdruf y Luneburgo-,
tentación de agarrarse alegremente al impacto que su música Bach coincidió con cuatro Cantaren. El primero fue Andreas
pudo haber tenido en J ohann Sebastian a expensas de otras Christian Dedekind, que fue también su tutor en la quarta de
plausibles influencias. Una distinguida serie de biógrafos, que la Escuela Latina de Eisenach. J ohann Sebastian debió de su-
comienza con Forkel y Spitta, han utilizado el linaje de Bach perar una audición en presencia de Dedekind para poder ser
para inferir que, por ep.cima de todo, él fue el producto de miembro del chorus symphoniacus (fundado en 1629 a fin de
sus antepasados; pero el asunto es muchísimo más comple- «promover una mejor instrucción musical de los alumnos
jo que esto. Nacido dentro de la familia más dominante, mu- de la Escuela Latina»).' 6 Los estatutos del coro de la Geor-
sicalmente hablado, de la región y en una sociedad en la que genkirche de Eisenach exigían que los alumnos no sólo «com -
la música impregnaba tantos aspectos de la vida-en casa, en prendieran las claves, las indicaciones de compás y los silen-
el colegio, en rituales de juego y culto-, hay un argumen- cios», sino que deberían poder ·cantar a primera vista «una
to a primera vista favorable a considerar que se produjo una fuga, motete y concierto». Luego, en Ohrdruf, su Cantor fue
consonancia propicia de naturaleza y educación familiar. Sin el bravucón de triste fama J ohann Heinrich Arnold (véase el
embargo, y esto resulta inconveniente para sus biógrafos, Jo- capítulo 6) y, más tard~, Elias Herda, quien como antiguo co-
hann Sebastian, el genio musical reconocido de la familia, no rista que era pudo haber facilitado el traslado de Bach a Lune-
llevaba el ADN de la línea:familiar más creativa, y en concreto burgo en 1700, donde el Cantor era August Braun, de quien
de Christoph (aunque sus dos primeros hijos, Wilhelm Frie- no se sabe prácticamente nada. Como miembro del Metten-
demann y.Carl Philipp Emanuel, sí que lo llevaban, ya que su chor (Coro de Maitines) de Braun, un coro de cámara de eli-
madre era la hija deJohann Michael Bach). Las pruebas con te integrado por quince voces, se daría por supuesto que era
que contamos para el surgimiento del talento creativo deJo- capaz de cantar de manera fluida en canon y que podía leer a
hann Sebastian son verdaderamente exiguas, mientras que las primera vista motetes polifónicos del Renacimiento, así como
incertidumbres y los detalles de su desarrollo y su progresión la música más compleja de compositores recientes y moder-
en el tiempo son muy numerosos. No podemos siquiera estar nos.* Pero en cuanto Bach llegó a la ciudad, con quince años,
seguros del papel exacto que desempeñaron sus padres en sus
p~imeras experiencjas musicales: ignoramos, por ejemplo, si
* El Eisenacher Kantorenbuch, compilado en torno a r53 5 por Wolf-
los primeros sonidos musicales que quedaron grabados en él gang Zeuner y que contenía el eje del repertorio del' chorus symphoniacus
fueron de su madre cantándole, o el grado en que su padre en época de Bach, incluía motetes latinos de compositores como Josquin,
o el gnin organista-compositor Christoph moldearon los co- Obrecht, de la Rue, Rener, Galliculus,Johann Walter, Stéilzer, Isaak, Senfl,
mienzos de su educación musical. . Finck, Rein y Musa. La biblioteca del coro deLuneburgo, por otro lado,
estaba considerada en el momento de la llegada de Bach en r7oo como
En última instancia, la responsabilidad de la educación una de las colecciones más completas de música sacra contemporánea en

u6 II7
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO l EL GEN BACH

«su inusualmente buena voz de soprano» se partió en dos: famosos y capaces y por los frutos de su propia reflexión so-
«Mantuvo esta especie de voz completamente nueva duran- bre ellos».' 8 Así pues, al identificar a tres personas quepo-
te ocho días, durante los cuales no pudo ni hablar ni cantar, drían haber desempeñado un papel destacado a la hora de
excepto en octavas», antes de tener que admitir la derrota moldear su desarrollo musical global, estamos enfrentándo-
(a una edad avanzada, según las normas de la época).'? Toda nos a ·una cierta negativa oficial: Johann Christoph de Ei-
la educación vocal que había adquirido hasta entoces-con- senach (sin mencionar aquí ningún papel relacionado con
trol de la respiración y la agilidad necesaria para cantar rá- una enseñanza formal); J ohann Christoph, su hermano ma-
pidos pasajes de escalas y trinos y las numerosas exigencias yor (su educación estaba «diseñada para un organista y nada
del canto a varias voces-fue de un valor inestimable en el más») ;' 9 y ese otro organista-compositor, Georg Bohm (don-
momento en que él mismo, con dieciocho años, quedó a car- de las palabras «su profesor» han sido tachadas por Carl Phi-
go de su primer coro y empezó a componer música figurada. lipp Emanuel Bach, quizá recordando una reprimenda pa-
Sin embargo, siguen faltándonos muchas piezas del rom- terna).20 Los estudiosos han estado, por supuesto, siguien-
pecabezas musical de los comienzos de la formación de Bach. do la pista de los tres durante algún tiempo, especialmen-
A menudo se supone que, además de cantar en la iglesia, te la de Bohm, el más fácil de identificar como un profesor
Bach, como Lutero, era un Currender, un miembro de esos creíble y un compositor con afinidades estilísticas palpables
coros que iban cantando por las calles en Eisenach,.Ohrdruf con respecto a Bach. Hasta el momento, los intentos de esta-
y Luneburgo y que iban pidiendo dinero por caridad; pero blecer un papel pedagggico incontrovertido para cualquiera
qué es exactamente lo que cantaba, dónde cantaba y con de los dos J ohann Christoph Bach han demostrado ser bas-
quién cantaba s_on tres preguntas para las que no tenemos tante más esquivos: el' primo mayor, porque habitaba en un
respuestas concretas. El propio Bach quiso hacernos creer medio estético diferente; el hermano, debido a su supuesta
que, a efectos prácticos, era autodidacta. Ésa fue, asimismo, ineptitud in loco parentis. Necesitamos volver a examinar-
1
1 la línea mantenida dentro de la familia y en la referencia del los uno por uno.
Nekrolog a su maestría, «aprendida principalmente por me-
dio de la observación de los compositores de su tiempo más
Cabe sospechar que, si su apellido hubiera sido cualquier
el norte de Alemania. Compilada por sucesivos Cantaren de la Michaelis- otro diferente de Bach, o si el mundo no hubiera tenido nun-
kirche, deseoso de buscar la mejor y más reciente música sacra que circu- ca noticia de J ohann Sebastian, la fama de J ohann Christoph
lara en manuscrito por toda Alemania y al sur de los Alpes, y de no dejar de Eisenach estaría hoy garantizada y valoraríamos su músi-
escapar ninguna música moderna desde el momento mismo en que apare- ca,absolutamente por sí misma. Christoph sobresalió del es-
cía impresa, la biblioteca contenía más de mil cien piezas de setenta y cinco
compositores diferentes (y varios otros anónimos), que iban desde motetes
quema de una familia de músicos en la que «imperó una ro-
polifónicos en el estilo antiguo a salmos y cánticos concertados , himnos la- busta mediocridad». Pueden caber pocas dudas de que él
21

tinos, diálogos bíblicos o scenas, y las arias y Stücke más novedosas, estas fue el músico más apasionante e innovador dentro del pai-
últimas los prototipos de la futura cantata sacra. Todo esto se perdió para saje musical de la primera infancia de J ohann Sebastian y
la posteridad cuando la biblioteca se incendió (véase F. Jekutsch (ed.), Re-
quien más probablemente fue el responsabÍe de las prime-
konstruktion der Chorbibliothek von St Michaelis zu Lüneburg, Lunenbur-
go, Ratsbücherei, 2ooo, p . 200). ras impresiones que tuvo el niño de la música para órgano.

II8 119
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
EL GEN BACH
Forkel nos dice que «no tocó nunca, al parecer, el órgano en
menos de cinco partes reales»/ lo que debe de haber resul-
2 afortunado colega de Eisenach (para más inri) y el proyecto
tado mágico para un niño dotado para la música de ocho_ o se frustró por la negativa del duque a dejarlo irse debido a
nueve años. i~ Una fascinación por la mecánica y los mecanis- sus deudas. A partir de entonces su situación social. empeo-
mos internos de los órganos de iglesia nació durante las ho- ró progresivamente y acabó sus treinta y ocho años en Eise-
ras que posiblemente pasaran los dos jun:os, po~r~an;os es- nach desilusionado y empobrecido. La más conmovedora de
pecular, con Christoph tratando de resucitar el vieJo organo sus cartas, escrita en octubre de 1694, estaba dirigida al du-
de tres manuales de la Georgenkirche mientras lo observaba que en persona:
su primo pequeño. . ,
Christoph Bach había sufndo ya un buen nu_m ero de rev:- Aquí, en mi desdichada y lamentable situación, mi casa está llena
ses económicos y achaques de salud desde mediados de la de- de tantos inválidos que parece un hospital de campaña. Dios me
cada de 1 6 6 o, después de haberse trasladado desde Arnstadt ha impuesto esta pesada cruz y soy incapaz de obtener la comida y
a la ciudad de Eisenach para tocar y cuidar del órgano de su las medicinas necesarias para mi esposa e hijos enfermos. Mi severa
principal iglesia y tocar el clave en la recién creada ~orte del penuria me ha agotado y consumido has~a tal punto que no me
duque. Al contrario que los más prósperos Ambrosms Bach, queda un solo céntimo. Y por ello me veo obligado en mi miserable
estado a buscar clemencia en brazos de mi salvador[. .. ] e implorar
Christoph y su familiá se veían obligados constantemente _a
de sus misericordiosísimas manos que yo, un miserable sirviente,
cambiar de alojamiento alquilado, algunos de ellos contar~u­
pueda recibir algo de gr~no para mi pobre esposa e hijos, y cual-
nad~s por la peste, ya que la ciudad se negaba a proporcio- quier otra cosa que Vuestra Alteza tengáis a bien concederme.
nar una casa a su organista, a pesar de haber estado ta~tos 1

años a su servicio. Después de dos décadas como orgamsta


municipal, comenzó a buscar una manera de salir de Eise- Del aluvión de quejas a un concejo municipal mezquino y
nach y casi la encontró en 1686, después de una pr~mete­ poco dispuesto a cooperar, que lo llamó un «querulant und
dora audición para ocupar el mismo puesto en Schwemfurt, halsstarriges Subjekt» ('una persona quejosa y tozuda'), la
aunque acabaría arrebatándoselo en el último momento un impresión que sacamos de Christoph Baches la de un hom-
bre batallador y combativo, cascarrabias e inseguro, padre
de una familia numerosísima, propenso a constantes agita-
* , Éste es el testimonio de Carl Philipp Emanuel Bach, que debe de h~­ ciones domésticas, enfermedades y una penuria incipiente.
berlo recibido de su padre (BD III, núm. 666 ; NBR, p. 298); Como e~cn­ Pero sus cartas pueden también leerse como la estrategia cal-
b.e Richard Campbell, «el añadido de partes [capas de melodta] a_una lme.a culada de un músico orgulloso y preparado para entrar en la
existente, incrementa'r la textura y definir los perfiles ~e la arm~ma , consti-
refriega y defenderse por sí solo (y, a este respecto, se parece
tuye la base de la tradición polifónica en la música ocCidental e, td.ealmente:
el "todo" así creado debería ser mayor que la suma de las prop;as p~rte~ . mucho a lo que sabemos de Monteverdi). Muestran que es-
no so' 1o h an de oírse y considerarse la lógica y la belleza de'd las
d lmeas· md1- taba dispuesto a sacar el máximo provecho del sistema y que
viduales, sino también las relaciones entre ellas. La capac1 a ?ara z~pro- no tenía miedo de dar a sus patronos detalladas recomenda-
visar a cinco voces reales , si es eso lo que Emanuel Bach quena dec1~ ~on ciones prácticas de cómo enmendar sus propios errores, ni
tocar; es realmente una destreza muy inusual, que ~ólo puede adqmnrse
con una inmensa diligencia» (notas del libreto del dtsco SDG 715 ) . de provocar que se enfrentasen entre ellos. Sus quejas sobre
sus miserables circunstancias domésticas necesitan sopesar-
120
121
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

se a la vista de las pruebas de su desinteresada tenacidad a la clímax de un modo convincente y orgánico. La música re-
hora de luchar durante muchos años por un nuevo órgano de vela un temperamento apasionado: un hornbre capaz de ex-
calidad para la Georgenkirche (y obtenerlo póstumamente), presar entusiasmo y dulzura, al tiempo que misantropía y
del esmero que puso en la redacción de sus extensas especi- numerosas gradaciones intermedias más sutiles. Aunque es
ficaciones técnicas para el instrumento y, muy especialmente, cierto que la mayoría de sus textos elegidos están absoluta-
de que se asegurara de que se pagaba una entrada inicial al mente en consonancia con sus cartas, en su mayor parte en
constructor del órgano, Georg Christoph Stertzing, que fue- el lenguaje de la época, «überschioemmt mit Sorgen» ('ane-
ra suficiente para que él y sus trabajadores tuvieran para co- gados de preocupaciones'), su música va muchísimo más allá
mer mientras se ocupaban de la construcción del instrumen- de las consabidas frases como «me invade la desdicha», «mi
to. Christoph fue presuntamente el principal motor que se cuerpo patético y sufriente», «mis días han pasado como una
escondía detrás del llamamiento a recolectar fondos para el sombra» y «me marchito como la hierba y mis pilares se de-
órgano, que acabó por recaudar una cifra superior a los tres rrumban en pedazos». Christoph sabe dar cabida al drama
mil táleros, la cual superaba con mucho los costes reales. La tanto como al pathos. También puede contrarrestar estas va-
impresión global que sacamos es la de un músico profesional riaciones sobre el tema de la aflicción con sobrias reflexiones
entregado y resuelto, comprometido con el instrumento que como «ob's o/t geht hart, im Rosengart' kann man nicht all-
había elegido y con el oficio de la composición. En su estado, zeit sitzen» (en esencia, 'Las cosas se ponen a menudo difíci-
acuciado por los problemas, una fuerte sensación de la pro- les, pero la vida no es sólo un camino de rosas'). Es posible
pia valía puede conducir fácilmente a sentimientos persecu- que su vida estuviera r~almente llena de penalidades y sufri-
torios y, al igual que le sucedería a su primo pequeño J ohann miento («mein Leid ist aus, es ist vollbracht», 'mi sufrimiento
Sebastian en tiempos venideros, a la incomprensión ante la llega a su fin; se ha consumado'), pero fue también una vida
estúpida actitud de las ignorantes autoridades y su fracaso a que «me ha dado tantas cosas buenas» y que conducía a un
la hora de ofrecer recompensas acordes con su pericia y con paraíso futuro. Estamos ante un hombre que luchó eviden-
su posición como artista. temente para mantener ardiendo el fuego de su fe y vivas sus
Una vez que dejamos a un lado las cartas de queja, mani- esperanzas cuando la desesperación debía de parecer la op-
puladoras o no, y nos centramos en su música, obtenemos ción más sencilla, cuando no inevitable. .
una imagen más matizada y equilibrada: lo que asoma es un En este sentido, me recuerda enormemente a Heinrich
hombre con múltiples facetas. Parte de su característico arse- Schütz. Desde el momento en que empiezas a estudiar y a
nal expresivo como compositor de música vocal es la destre- caer presa del hechizo de las arias y los lamentos a solo 2 3 de
za con que logra reproducir de forma verosímil los cambios Christoph, es imposibie dejar de percibir cómo se encuen-
de carácter dentro de una misma obra, rechazando la belle- tran expresados ~n un estilo declamatorio extraordinaria-
za en favor de la verdad emocional. Una y otra vez lo encon- mente sofisticado, con las características inflexiones rítmicas
tramos valiéndose de todos los elementos disponibles-un del habl'a de las que Schütz fue pionero dos generaciones an-
incremento gradual de las voces o instrumentos, abruptos tes, pero aquí controladas de una forma menos austera y den-
cambios de tesitura, armonía y actividad rítmica-para va- tro de un marco armónico .aún más audaz. Más allá de esto,
riar el ímpetl)., para ascender hasta, y replegarse desde, los Christoph hace gala de un diseño trazado con mano firme en

122 123
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

los contrastes-a fin de equilibrarse entre sí-que consigue hann Rist), se produce un entrelazamiento momentáneo de
crear en las formas del motete y del aria, entre secciones en las dos palabras de uso corriente du y mein, como si acaba-
ritmo ternario y binario (otro rasgo schütziano), homofonía ra de establecerse un contacto titubeante entre un mundo y
y polifonía. De hecho, elementos inequívocamente schüt- el siguiente. Esto puede resultar conmovedor durante su in-
zianos abundan y son claramente audibles en la música de terpretación, especialmente si el sonido de la soprano llega
Christoph y se ven corroborados por un vínculo, si bien con al oyente desde cierta distancia (como, por ejemplo, desde
persona interpuesta: las clases que recibió en su juventud de una galería lejana de la iglesia) , como si ya hubiera empren-
]<:mas de Fletin, que había estudiado con Schütz en Dresde. * dido su último viaje.
En la conclusión profundamente emocionante de su motete ¿Es Christoph, entonces, uno de los poquísimos menos
a cinco voces, Fürchte dich nicht, no respeta la convención de creíbles entre el anterior maestro, Heinrich Schütz, yJ ohann
asignar la voz de Dios a una sola voz (o a dos voces iguales, Sebastian, hijo de su primo hermano? Los musicólogos ale-
como en el Oratorio de la Resurrección de Schütz, de 1623): manes , decididos a establecer una sucesión artística de un
el mensaje consolador de Isaías adopta la forma de un cuar- maestro alemán a otro, se han esforzado durante generacio-
teto solista dirigido a la (aún silenciosa) penitente, aparente- nes por «demostrar» esta influencia, la de Schütz en J ohann
mente al borde de expirar. t Este concluye con las palabras Sebastian Bach. El problema es que la música cuenta una
du bist mein, que son objeto de un complejísimo tratamien- historia diferente: se rastrea la música de Bach sin que se en-
to polifónico. Cuando entra finalmente la soprano con O cuentren pruebas concluyentes de que conocía verdadera-
]esu, du mein Hilf (procedente de un himno fúnebre de Jo- mente, por no hablar qe emularlo directamente, a Schütz, y
los rasgos de la música de Christoph que parecen resurgir en
* Jonas de FleÚn fue Cant~r municipal y de corte en Arnstadt desde la deJohann Sebastianno son, en gran medida, del tipo schü-
l 1644 hasta 1665 , mientras que el padre de Johann Christoph, Heinrich tziano. Por otra parte, podría haber vínculos más tenues, me-
l Bach, fue el sucesor como principal organista en Arnstadt de otro músi- tafísiCos, entre los tres: Christoph, al igual que Schütz an-
co que mantuvo una estrecha vinculación con Schütz, Christoph Klemsee,
tes que él y Johann Sebastian después, parece haberse senti-
que había estudiado junto con Schütz en Venecia como discípulo de Gio-
1 va~ni Gabrieli (véase H. -J. Schulze, Studien zur Bach-Überlie/erung im I8.
Jahrhundert, Leipzig y Dresde, 1984 , p. 18o).
do atraído por los dilemas morales y por los cientos de ma-
neras en que el bien se enfrenta al mal. Los tres composito-
t Se: trata de una inversión exacta del procedimiento que utiliza en el res-parece-estaban deseosos de explorar los recovecos
diálogo Herr, u;ende dich und sei mir gniidig, en el que las intervenciones más oscuros de la mente humana y de proporcionar solaz
del bajo solista como Vox Dei (acompañado por violín y un grupo de violas
da gamba) pasan a ser gradualmente más expansivas, creando la ilusión de
por medio de su música. Quizá compositores de su estatura
que la gracia de Dios que buscan las cuatro voces penitentes más agudas se se quedaban perplejos (exasperados incluso, en el caso de
encuentra al principio lejana, pero que pasa a estar cada vez más presente ambos Bach) por la necesidad de explicar algo tan sencillo
en el curso de la pieza. Puede-que esto quedara archivado en la memoria y tan evidente a oyentes que se negaban a ver la verdad que
1 de Bach cuando, años después, adoptó un enfoque similar al de su primo
en su BWV 67, Halt im Gedá"chtnis ]esum Christ: en su cuarto intento por
estaba mirándoles a la cara: Esa podría ser, en realidad, una
definición del papel del compositor de la época: explicar lo
aplacar los temores de los discípulos, el bajo que representa a Cristo resu-
citado está acompañado por plácidos instrumentos de cuerda y de viento evidente y, por medio de la música, liberar las turbulentas
(véase el capítulo 9, p. 471). . emociones que sacuden las vidas de las personas incluso (o

124 125
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

especialmente) cuando intentan suprimirlas o negarlas. Los la sinfonía tranquiliza al oyente hasta el momento en que apa-
tres compositores constituyen ejemplos del modo en que sus recen y cantan dos bajos solistas: ¿se trata de partes llegados
personalidades contrastadas se filtran por las grietas de su de la primera línea del frente o de reporteros de guerra que
música, humanizándolos más vívidamente de lo que nunca dejan constancia de sus crónicas en los momentos previos a la
podría hacer el patetismo de la escritura de cartas indigna- batalla? Sus intercambios antifonales se vuelven cada vez más
das o suplicantes. ásperos y comienzan a rugir como una pareja de vagabundos
Contamos con una sola excepción importante a una músi- y bebedores de alcohol de quemar. Entonces, de manera casi
ca tan reveladora de la personalidad de su creador: la pieza a imperceptible, comienza a sonar el redoble de la percusión.
veintidós voces Es erhub sich ein Streit (Se desató una disputa Uno por uno, cuatro trompetistas de campo hacen sonar sus
en el cielo), deJohann Christoph Bach, que parte de un tex- llamadas de alarma y las voces empiezan a apilarse mientras
to del Apocalipsis. Mediante la creación de un extraordina- que los ángeles que vuelan formando en círculos sopesan la
rio fresco· sonoro, Christoph retrata la gran batalla escatoló- amenaza que supone la presencia del dragón y planifican su
gica en que el arcángel Miguel y sus escuadrones angélicos ataque. Pronto se abre un espacio entre los dos coros de cin-
combatieron c·o n el dragón y aplastaron un motín encabe- co voces-dos ejércitos hostiles preparados para luchar y en
zado por Lucifer y las fuerzas de las tinieblas. Carl Philipp formación de batalla-y se ha erigido una columna de soni-
Emanuel dijo a FOFkel que «mi difunto padre lo interpre- do, de seis octavas de altura. Muy por encima de la refriega,
tó una vez en la iglesia en Leipzig, y todo el mundo quedó el arcángel Miguel, c01;:no primer trompetista, hace retum-
anonadado por su efecto». 24 Pero ¿lo oyó Johann Sebastian bar sus órdenes para la batalla en un registro agudo de cla-
por primera vez-o incluso lo cantó-siendo un niño? Dado rino . Hasta este momento ha habido sesenta compases apa-
que una de sus propias cantatas para el Día de san Miguel co- rentemente aferrados al acorde normal de Do mayor, que no
mienza con esas mismas palabras que describen la guerra de es el signo menos brillante de cómo Christoph se vale de un
los mundos, podemos trazar una comparación inusual y di- modo fértil de medios limitados (sus fanfarrias se ven cons-
recta entre músicas de los dos Bach más destacados, ambas treñidas por la serie de tonos enteros que puede tocarse en
inmensas en concepción y bravura sostenida, al tiempo que sus trompetas naturales) . Con· la presión de la expectativa
proporcionan experiencias muy diferentes para el oyente. de un claro vencedor (o. al menos de que algo cambie) as-
Christoph Bach sigue expandiendo en un fresco más amplio cendiendo hasta un clímax, la armonía cambia bruscamen-
los tratamientos imbuidos de vívido dramatismo de episo- te a Sib con la palabra ver/ühret ('tienta'): el efecto es ofre-
dios bíblicos aislados que podría haber extraído de Schütz, y cer un gran titular de portada al astuto «engaño» del Diablo.
al hacerlo encuentra analogías extraordinariamente gráficas Las celebraciones de la victoria que llegan a continuación
de-los acontecimientos que está relatando, sin, como comen- se encuentran completamente ausentes cuando nos fijamos
taría más tarde Emanuel, «detrimento alguno de la más pura en el retrato que hizo J ohann Sebastian de la misma escena en
armonía». Dentro de la' familia, Christoph era venerado por su cantata de Leipzig de 1726 (BWV 19). Aquí son los can-
ser «poderoso en la expresión de palabras y en la invención tantes quienes realizan el ataque como los principales com-
de hermosas ideas»/ 5 y aquí se encuentra el motivo que ex- batientes. Como un viento que ha acabado por dar paso a
plica el porqué. El halo de beatíficos sonidos de la cuerda de un vendaval en unos pocos segundos, ellos conducen a los

127
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

instrumentos que les doblan (cuerda y tres oboes) a la bata- instrumentos de metal agudos de maneras poderosamente
lla con un aire de confrontación feroz y arrogante e impelen contrastadas: en un extremo, en el coro inicial, abrumando
a las trompetas a seguir su estela. Es sólo cuando se detie- al oyente con la magnitud y la importancia de estos encuen-
nen por primera vez en treinta y siete compases cuando los tros apocalípticos; en el otro , en la delicada aria en Mi me-
instrumentos logran coger realmente el ritmo (en un Nach- nor para tenor (<<Bleib,t, ihr Engel»), evocando la protección
spiel de cuatro compases) . Pero esto acaba resultando ser siempre vigilante que proporcionan los ángeles de la guarda
simplemente la sección A de una inmensa estructura da capo mientras vuelan dando vueltas por la estratosfera.
como la que jamás habría utilizado alguien de la generación En activo en las postrimerías del siglo XVII-esa «épo-
de Christoph. La sección B arranca con la ventaja ahora in- ca belicosa, cambiante y trágica»-, 26 Christoph tenía más
clinada a favor de la «enfurecida serpiente, el infernal dra- de miniaturista que J ohann Sebastian. Pero aun teniendo
gón», que se manifiesta en diecisiete compases de «furiosa en cuenta las obvias diferencias de estilo generacionales, no
venganza» dominados por el coro. Luego, mientras los can- pueden dejar de sorprender las semejanzas esenciales de acti-
tantes toman resuello, la orquesta sigue haciendo avanzar la tud y temperamento entre los dos Bach: la característica pre-
historia . El ritmo cadencioso de la reveladora hemiola mani- dilección de yuxtaposiciones vida/muerte, junto con esa su-
fiesta que nos encontramos ante el punto de inflexión de la til-combinación de intensa subjetividad y distancia polifóni-
batalla. Regresa el coro, ahora en solitario y con una armo- ca, una forma de objetividad que constituye una de las señas
n ía de bloques , para anunciar la victoria de Miguel, mientras de identidad del estilo d~ Johann Sebastian. N o sabemos con
que el continuo sigue retumbando . Pero la obra no termina exactitud cuándo entró en contacto por primera vez J ohann
ahí. Durante los siguientes veinticinco compases, Bach agi- Sebastian con la músic'a de Christoph, pero es posible que
ta su caleidoscopio para ofrecernos una jubilosa descripción quedara contagiado muy pronto por el ardiente deseo de su
de los últimos momentos de la batalla-el rechazo del últi- primo de comunicar por medio de la música. Es posible que
mo ataque de Satán por parte de la guardia interna de Mi- Christoph le mostrara cómo, incluso a una pequeña escala;
guel y un retrato escabroso de la crueldad de Satán (un len- la música puede ser un receptáculo en el que derramar to-
to y chirriante descenso cromático en las sopranos)-antes das las angustias de la vida, la fe y la pasión de cada uno (un
de que vuelva a revivirse toda la batalla desde el principio. tema sobre el que volveremos en el capítulo 5) y actuar como
La sensación es que Bach se sintió espoleado por la audacia un vehículo protorromántico de expresión personal. En mo-
de su primo e inflamado por su sentido del drama . También mentos en que se extrema la conciencia de la insuficiencia
se vio estimulado por la posibilidad de poder contar con un del lenguaje como un medio p ara transmitir lo inefable, es-
grupo de trompetistas virtuosos, los Stadtp/ez/er municipa- tos dos Bach pueden asombrar, cada uno a su propia manera,
les de Leipzig bajo la dirección de su «Capo» Gottfried Reí- con música que revela indicios de una conciencia reforzada.
che, del mismo modo que le sucedería a Berlioz aproxima- En marcado contraste con la extraordinaria profundidad
damente un siglo después con los recién disponibles cornets de expresión y el énfasis recurrente en las penalidades que
d pistons militares en su Symphonie /antastique y por los sax- muestra la música de Christoph, encontramos también una
hornos que salieron del taller de Adolphe Sax cuando esta- faceta sorprendentemente desenfadada. Con más de seis-
ba componiendo su ópera épica Les Troyens. Bach utiliza sus cientos compases y una duración superior a los veinte minu-

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J LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

tos, su diálogo nupcialMeine Freundin, du bist schon ('Ama- aire de los instrumentistas de cuerda-y se llega a un pun-
da mía, eres hermosa') es su obra individual más sustancio- to, a juzgar por los espasmos y los hipidos escritos en sus lí-
sa y nos permite observar a la familia Bach en su elemento neas vocales, en que tanto el novio como la novia están deci-
líquido, pues nos revela su mutua interdependencia e inte- didamente hechos polvo. Aquí la música es mucho más que
racción. Compuesta para las celebraciones nupciales de su simplemente pintoresca: Christoph consigue .sutiles varia-
tocayo y primo hermano, el hermano gemelo de Ambrosius, ciones de pintura sonora, de interacción entre los cantantes
en Ohrdruf en 1679, ha llegado hasta nosotros en un juego y los instrumentistas, y una escalada inexorable de desenfre-
de partes copiadas principalmente por el propio Ambrosius. no rabelaisiano.
Unido a ellas, también de mano de Ambrosius, se encuentra Para los Bach era una costumbre celebrar reuniones anua-
un extenso comentariq sobre la obra («Beschreibung dieses les en una de las localidades turingias. Una vez reunidos
Stückes»), cómico en su desmesura y afectado por el modo siempre empezaban cantando un coral. «Tras este piadoso
en que intenta relacionar el texto bíblico con las circunstan- comienzo se dedicaban a hacer bromas que a menudo su-
cias de esta pareja nupcial. Viene a equivaler a una imagina- ponían un .gran contraste con él», cuenta Forkel. 7 Según
2

ria mise en sá?ne (con inclusión de distintos apartados y refe- iba volviéndose el ambiente más bullicioso, mayores eran
rencias) . El novio, Christoph, contraía matrimonio, a la edad las oportunidades para cantar de manera improvisada, y to-
de treinta y cuatro años (inusualmente tarde para un Bach), dos los hermanos, organistas, cantores y músicos municipa-
con una muchacha a la que llevaba cortejando desde hacía les competían entre sí a la hora de introducir picante en can-
algún tiempo. El retraso se debió a sus dificultades para li- ciones populares que transformaban como quodlibet con un
berarse de una relación anterior y una supuesta promesa de gran número de insinuaciones satíricas y sexuales. El pro-
matrimonio (véase supra, p. 109 ). Aquí podría encontrarse pio Johann Sebastian nos ha dejado dos: una como la úl-
una razón para el tono furtivo de los diálogos iniciales entre tima variación de sus Variaciones Goldberg (B wv 9 8 8), en
novio (bajo) y novia (soprano), su cita concertada en un jar- la que se combinan las melodías de «lch bin so lang nicht
dín, el énfasis en mantener el secreto y, fundamentalmente, bei dir g'west» ('Hacía tanto tiempo que no estaba contigo')
la inteligente elección de versos seleccionados del Cantar de y «Kraut und Rüben haben mich vertrieben» ('La col y el
los Cantares. La evocadora música del Christoph composi- nabo me han echado') y el fragmento de un quodlibet nupcial
tor sugiere una serie de encuentros mucho más tórridos de (BWV 524), compuesto en torno a la época de su primer ma-
lo que parece dar a entender la explicación un tanto gazmo- trimonio (1707 ), que comienza con la palabra SteijS ('culo').
ña, pero quizá irónica, de Ambrosius. En una extensa cha- Nos encantaría, por supuesto, saber cuáles fueron las re-
cona., una serie de variaciones delicadamente esbozadas de acciones deJ ohann Sebastian cuando se encontró por prime-
estimulación erótica dan paso a un incremento gradual de una ra vez con la cantata nupciiil de Johann Christoph antes de
flagrante tensión sexual. La diversión pasa a ser cada vez más añadir una nueva cubierta de su cosecha a la partitura: « Tem-
explícita-en los rápidos giros ornamentados que Christoph pore Nuptiarurh. Dialogus e Cantic: a 4 Voci Concert . .. di
hace negociar a sus cantantes en su .estado de embriaguez, J. C. Bach». ¿Volvió a interpretarse la obra en 'las bodas fá-
en las borboteantes variaciones en seisillos del violín solo y milia~es (como la de su hermano mayor, Johann Christoph,
los unísonos repetidos, como un bordón, con las cuerdas al en 1694), y llegó a interpretarla él mismo? Aunque conta-

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO l EL GEN BACH

m os con burlescas de J ohann Sebastian en forma de las canta- cona, sobre un bajo ostinato diferente, llega en elfinale de la
tas Del café y Campesina (BWV 2II y 212) y una serie de can- que tal vez fuera su primera cantata sacra, BWV 150, Nach
tatas nupciales, hasta donde podemos afirmar, él mismo no dit; Hert; verlanget mich. Aunque encargada por el alcalde
compuso nunca un extenso diálogo nupcial como éste, en el de Mühlhausen, pudo haber sido compuesta cuando Bach
que las citas del Cantar de los Cantares se tratan más o me- se encontraba aún en Arnstadt (véase nota al pie en p. 28o,
nos de forma literal, al hilo de la actualidad o a la manera de nota), el lugar de nacimiento de Christoph (a quien, como
una metáfora poética. veremos muy pronto, es posible que Bach debiera su primer
Como veremos cuando nos dispongamos a examinar sus nombramiento profesional). Quizá se trataba de un home-
cantatas y Pasiones, sus músicas sobre textos procedentes de naje velado al más notable de todos sus familiares, cuya mú-
las imágenes transparentemente eróticas de ese libro son in- sica, tal como acabaría conociéndola, le proporcionó mode-
variablemente alegóricas, y él acabará por ponerlas al servi- los de cómo equilibrar polifonía y armonía, cómo estructurar
cio de la Iglesia. Pertenecen a una tradición que se remonta párrafos musicales y cómo conseguir un compromiso sensa-
a Orígenes (siglo 111 d. C.), que vio cómo la Iglesia acepta- to entre palabras y música y sus prioridades contrapuestas.
ba a los amantes masculino y femenino como símbolos, res- Parece un perfecto ejemplo de cómo naturaleza y educación
pectivamente, de Jesús y el alma cristiana individual. Así, la conspiran para fusionarse en la fructífera germinación de un
sponsa, con su éxtasis embelesado, representa al alma en. su talento tan inmenso. Pero para llegar hasta aquí había aún
ansia apremiante de unión con Cristo . El dúo para soprano y que recorrer un buen t~echo hacia el futuro.
bajo («Mein Freundistmein 1 und ich bin sein») de la Canta-
ta BWV 140, Wachetaui ru/t uns dieStimme, es simplemen-
te el más conocido de los contenidos en diversas cantatas de Retomaremos ahora brevemente la imagen de J ohann Chris-
Bach que tratan este tema del novio (Jesús) deseoso de reci- toph Bach luchando por reparar el viejo órgano de la Geor-
bir a su prometida (el anima cristiana) en una unión mística genkirche en compañía de J ohann Sebastian, su joven primo,
como parte de una tradición musical que se remonta hasta que era aún lo bastante pequeño
Palestrina y Clemens y que de ahí pasó a Monteverdi, Gran-
di y Schütz.* Su propio primer intento de componer una cia-
para deslizarse por detrás de la fachada del órgano y observar lo
que estaba sucediendo en el interior, donde habría visto tubos me-
* Al referirse a los numerosos ejemplos de esto en la música de Bach, el tálicos y de madera, secretos, varillas, fuelles y otros componentes
teólogo J ohn Drury reflexiona afirmando que «SÍ hemos de pensar en algo
que defina al ser humano, se trataría de la necesidad de encontrar una res-
puesta de alguien o algo diferente-una persona, o tal vez una obra de arte gélicos de las Pasiones de Bach, constituye un intercambio recíproco de
o una pieza musical-y la alegría y satisfacción que se experimenta al obte- este tipo: se encuentra situado más allá de la moral y encuadra en el ám-
nerla. Esto es aplicable en casa y en el trabajo, es algo que necesitamos im- bito de la "gracia sublime" y sus intercambios distendidos . Protestantes
periosamente cuando nacemos y cuando estamos muriendo , y realmente como Bach lo encontraron en esos tex tos, y lo cierto es que la totalidad
en todas partes y siempre; entonces abrazamos a ese otro (en su totalidad, del Nuevo Testamento se encuentra empapada de ellos. Esta ansiada re-
no sólo las p~rtes bonitas) y él nos abraza (todo nuestro ser) . La religión, ciprocidad (que lleva aparejado un elemento erótico) parece ser aquello
fundamentalmente la religión cristiana, es profundamente consciente de que hace que la vida merezca la pena ser vivida» (correspondencia priva-
esto. El sacrificio, que ocupa una posición tan central eri los textos evan- da, abril de 2013).

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO D EL CIELO EL GEN BACH

de un instrumento mecánico de gran tamaño cuya complejidad no sumido brutalmente en el desconcierto. Se trataba de una
se veía superada por la de ninguna otra máquina en el siglo x VI 1. 28 pérdida triple. «Detrás de los complicados detalles del mun-
do se hallan las cosas sencillas: Dios es bueno, el hombre o la
(Esto es una pura conjetura; pero al menos brinda una mujer adultos conocen la respuesta a todas las preguntas, hay
explicación plausible de los orígenes de la «fascinación que algo que se identifica como verdad y la justicia es tan mesu-
sintió durante toda su vida por [el] diseño y la tecnología» rada e infalible como un reloj». 9 De ahora en adelante, la vi-
2

de lo que Nicholas Brady llamó la «máquina prodigiosa» de sión del mundo de Bach sería más circunspecta y comedida.
su tiempo). De repente, la puerta occidental de la iglesia se
abre de golpe y alguien grita la terrible noticia de que la madre
de J ohann Sebastian acaba de morir. Según afirma Graham En 16 9 5, Ohrdruf era una comatosa ciudad provinciana de
Greene en El poder y la gloria: «Hay siempre un momento en dos mil quinientos habitantes con un pobre historial de sa-
la infancia en que se abre la puerta y deja entrar al futuro» y a lud pública. No contaba con un tribunal permanente, ni
Bach le sucedió a los nueve años . Le había golpeado la trage- Stadtp/ez/erei y nada equiparable al frenesí cotidiano de ac-
dia. En cuestión de meses perdió primero a su madre y luego tividad que caracterizaba a la casa paterna de Eisenach como
a su padre. El hogar familiar se desintegró. En la actualidad el centro de un sistema de suministro global de música. El
no existen restos de la casa y la Bachhaus de Eisenach visita- hermano mayor de Bach llevaba siendo organista de la Mi-
da por innumerables peregrinos es una falsificación, aunque chaeliskirche desde que ~enía diecinueve años y parece que
desde 2ooo se ha transformado en un museo impresionan- desde muy pronto tomó Ia decisión de no hacer excesivos es-
te. * A él, junto con su hermano J acob, de trece años, loman- fuerzos. Ya cuando fue admitido sentía «mayor amor hacia
daron a vivir a la casa de J ohann Christoph-no su primo, el la música que hacia el estudio»,3° de ahí que hiciera cuanto
organista, sino su hermano mayor del mismo nombre, al que estuvo en su mano para librarse de las responsabilidades no
apenas conocía-en Ohrdruf, a unos cincuenta kilómetros musicales que se esperaban de un organista municipal. La re-
al sureste. Aquél fue un momento existencial. Cualesquiera lación entre los dos hermanos-con una diferencia de edad
que fuesen sus patrones previos de comportamiento infantil de catorce años-fue quizá tensa desde el principio. Has-
instintivo o irreflexivo-y, como veremos, no podemos estar ta entonces no habían vivido nunca bajo el mismo techo y,
seguros de si en este momento se encontraba más inclinado si a Johann Sebastian se le hubiera ofrecido la oportunidad
por temperamento a volcarse aplicadam_ente en sus estudios de pronunciarse sobre su propio futuro, cabe imaginar que
o a llevar una vida alegre y desenfrenada-, había quedado habría preferido quedarse en Eisenach, como aprendiz del
otro J ohann Christoph, el primo mayor, un modelo familiar
al que imitar más carismático .* Es posible que la primera vez
* La casa de Ambrosius estaba en el solar de la actual Lutherstrasse 3 5
y ocupaba alrededor de ciento cuarenta metros cuadrados de espacio ha-
bitable para entre cinco y ocho miembros de la familia , dos o tres oficia- * Es improbable, sin embargo, que se tratara de una alternativa realis-
les, presumiblemente dos adultos y dos aprendices más jóvenes y al menos ta, por muy sugerente que pueda parecer a primera vista. De entrada, Jo-
una criada (U. Siegele, «" I had to be industrious .. . ": Thoughts about the hann Christoph Bach tenía en Eisenach una extensa familia propia y una
Relationship between Bach's Social and Musical Character», J RB 1, vol. 2 2, situación doméstica que estaba lejos de ser estable: como hemos visto, se
núm. 2,1991, p . 8). vio obligado a trasladar a su familia de una casa alquilada a otra. Cabe pre-

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

que los dos hermanos se encontraran cara a cara fuese en la Algunos biógrafos han atribuido cierto autoritarismo in-
boda del hermano mayor en Ohrdruf en octubre de r684, sensible en Christoph-consciente de que in loco parentis
una de esas reuniones legendarias del clan de los Bach a la necesitaba hacer todo lo posible para ayudar al hermano
que asistió incluso el gran Johann Pachelbel (con quien el dotado de un talento tan grande-ateniéndose a la famosa
nov'io había estudiado durante tres años). Apenas un año anécdota que apareció mencionada por primera vez en el Ne-
después de casarse, J ohann Christoph y su mujer J ohanna krolog. Cuenta cómo el joven Bach copió clandestinamente a
estaban esperando su primer hijo. Nadie había previsto la la luz de la luna las piezas para teclado de Froberger, Kerll y
responsabilidad de dar alojamiento , alimento y enseñanza a Pachelbel, cómo fue castigado y reprendido , y cómo el fruto
esta pareja de hermanos pequeños. Sin embargo, la costum- de sus concienzudos esfuerzos fue confiscado por un malhu-
bre de la época era que el mayor los acogía en casa como morado hermano mayor «sin compasión». Huele a leyenda, a
aprendices-alumnos hasta que alcanzaban la edad de quin- una historia tejida en buena medida a fuer de recordarla y re-
ce años. Mientras queJohannJacob alivió la carga domésti- crearla. Si se pregunta a la mayoría de personas lo que recuer-
ca con su regreso a Eisenach el año siguiente como aprendiz dan de un incidente de su niñez, es muy probable que den
del sucesor de su padre, J ohann Sebastian saldaría más tarde una versión sutilmente reajustada y dramatizada después de
su deuda con su hermano mayor dando clases en reciproci- haberla contado muchas veces, especialmente, como pare-
dad a dos de sus hijos adolescentes. De cualquier modo, en e~ probable en el caso de Bach, si él quería que sus hijos su-
algún momento después de que el niño de diez años comen- preran y comprendieran cómo había superado heroicamen-
zara sus estudios de teclado con su hermano mayor, se supo- te todos los obstáculo~ que se interponían en su camino ."' Es
ne que tuvo que producirse algún tipo de fricción entre los como si, a los trece afios, ya hubiera comprendido que el ca-
dos, ya que la precocidad y la envidiable facilidad técnica mino más rápido hacia el nivel más alto de destreza musical
de J ohann Sebastian debió de fastidiar a su hermano, ade- llegaba como consecuencia de copiar y estudiar ejemplos de
más de todos esos otros molestos rasgos de la personalidad toda la mejor música que pudiera caer en sus manos, con 0
que pueden actuar como papel de lija entre hermanos cuan- sin permiso. t El camino hacia el dominio técnico para un
do se les obliga a mantener una incómoda relación maestro-
alumno. Mucho antes de que concluyeran sus cuatro años y
* Timothy Garto~ Ash, al abordar el tema d e cómo «la memoria per-
medio en Ohrdruf (así reza la historia, contada por primera sonal es un persona¡e muy p oco fiable», cita uno de los epigram as de
vez por Forkel) , J ohann Sebastian estaba deseoso de recibir Nietzsche: «" Yo hice eso", dice mi memoria. "Yo no puedo haber hecho
un estímulo tanto técnico como creativo que su hermano no eso", dice mi orgullo y se mantiene firme. Al final, la m emoria cede». Gar-
podía ofrecerle. ton As~ continúa: «La tentación es siempre seleccionar y elegir tu p asado,
Y 1? mtsmo ocur.re con las naciones: se recuerda a Shakesp eare y Chur-
chill, pero se olvtda a Irlanda del Norte. Sin embargo, debemos tomar to-
do, o dejar todo, y tengo que decir "yo"» (T. Garton Ash , The File, Nue-
guntarse en qué momento de su vida vio Johann Sebastian paralelismos va York, Random House, 1997, p. 37).
entre su propia situación y la de su primo mayor, especialmente en lo que t É~ta .fue la práctica habitual después del Renacimiento, en la que el
respecta a esas extenuantes luchas con recalcitrantes funcionarios munici- aprendtza¡e de las reglas (Preceptum), el estudio y el análisis de los ejem-
pales p ara defender su territorio y a la necesidad de abogar constantemen- plos de los maestros reconocidos (Exemplum) y la imitación de su obra
te a favor de la caus a personal en nombre del:¡¡ pro pia profesión . Umitatio) ocupaban el centro mismo de la pedagogía. En 16o6, Joachim

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

compositor barroco no era la reflexión poética ni esperar que en sus propios recursos a partir de entonces. Pero ¿por qué
llegara la inspiración, sino el trabajo duro. Tal como lo ex- no habríamos de pensar que su hermano no contribuyó asa-
presó J ohann Mattheson, «La invención requiere fuego y es- biendas a fortalecer este deseo de dominar todo aquello que
píritu, y su disposición, orden y proporción; su elaboración, había que saber sobre música?
sangre fría y calculada reflexión»Y Parece ser que el propio Como vimos al comienzo, en el caso de Bach buena par-
Bach, en su madurez, pensaba que «lo que yo he logrado por te de la investigación biográfica consiste en cribar fragmen-
medio de diligencia y práctica también puede lograrlo cual- tos de los indicios con que contamos a los pies de una esta-
quier otra persona con un talento natural y una aptitud acep- tua incompleta. En 2005 se produjo un hecho decisivo con
tables».32 Podemos tomarlo, por supuesto, al pie de la letra y el descubrimiento en Weimar de cuatro fascículos de música
aceptar que así era como Bach recordaba realmente el inci- catalogados de forma inverosímil entre manuscritos teológi-
dente y como deseaba que sus hijos supieran cómo venció la cos y, como tales, preservados de manera providencial en los
resistencia y persistió. El episodio encajaría entonces en par- sótanos de una biblioteca que se había visto enormemente
te del proceso más amplio del dolor que le provocó la muerte afectada por un incendio el año anterior. 33 Dos de ellos eran
de sus padres: el enérgico ensimismamiento mientras reali- transcripciones-en lo que rápidamente se vio confirmado
zaba en secreto la copia (a lo largo de seis meses) quizá fuera como la caligrafía del Bach adolescente-de obras de Die-
su manera de defenderse frente a la aflicción, la conmoción terich Buxtehude y J ohann Adam Reincken en tablatura ale-
no sólo de haber sido castigado por su hermano (aunque sus mana para órgano. (Véans~ la láminas 5a y b). Escrita en tan
padres seguramente habrían hecho lo mismo con respecto a sólo una hoja en maLesta'do , la fantasía coral de Buxtehude
su acto de «engaño inocente», además de haberse preocu- N un /reut euch, lieben Christen gmein parece haber sido co-
pado por el daño que habría provocado a su vista y a la falta piada por Bach mientras se hallaba aún bajo la tutela de su
de sueño que le acarreó) y de verse privado de los frutos de hermano en Ohrdruf.H Esto introduce un sesgo completa-
sus esfuerzos , sino de ser .reprendido y de no tener a nadie mente nuevo en el incidente « a la luz de la luna». Echa por
que lo defendiera. * En este guión romantizado, Bach apren- tierra la interpretación tradicional: que Christoph dio a su
dió la necesidad de ser reservado y de confiar plenamente diligente hermano música para estudiar, pero que le negó
celosamente el acceso a las obras más exigentes de su colec-
Burmeister (Musica poetica, r6o6, p . 7 4 ) dedicó todo un capítulo al estu- ción. El novedoso testimonio de esta transcripción de Buxte-
dio de la Im itatio, que describió como «el empeño y el esfuerzo sobre d hude apunta a una copia autorizada («a la luz del día») y rea-
que reflexionar, emular y construir una composición musical p o r m edio lizada bajo la escrupulosa supervisión de Christoph en la
del análisis del ejemplo ingenioso».
'' Cuando Christopher Hitchens entrevistó al escritor Philip Pullman
que la caligrafía deJ ohann Sebastian se asemeja incluso a los
(«Oxford's Rebel Angel», en Vanity Fair, octubre de 2 00 2), señaló que las ejemplos escritos por su hermano mayor. Dado que el pro-
ex periencias de Pullman «como en parte huérfano y en parte hijastro hi- ceso de transcripción en tablatura constituía sólo el primer
cieron mella en él» . Citaba a Pullman: «Cuando eres un niño, tus senti- paso antes de estudiar cómo tocar la obra, también apunta
mientos se magnifican, porque no tienes ninguna exp e riencia con la que
al hecho probable de que bajo la tutela de su hermano hu-
compararlos [ . . . ].De ahí que el más pequeño indicio de injusticia te h aga
pensar-lo que en sí m ismo es injusto-que "mi verdade ro padre no me biese adquirido una técnica virtuosística para tocar los ins-
habría tratado así"». trumentos de teclado de un nivel mucho más elevado de lo

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

que había hecho creer a sus hijos en un estadio posterior de de Obergleichen (el último de su linaje), concebido como un
su vida.* Además de los impresionantes progresos técnicos incentivo para mantener en el colegio a los mejores chicos de
que había llevado a cabo durante sus años en Ohrdruf, esta la región y que pudieran acceder a plazas en la Universidad
transcripción da fe de su determinación para dominar-de de Jena; pero no sabemos por qué el nombre de Bach no se
nuevo con la ayuda de su hermano-una de las piezas más halla al final de la carta de protesta escrita en tono suplicante
complejas y ambiciosas de la literatura para órgano contem- (y firmada por quince alumnos, entre ellos su amigo y com-
poránea del norte de Alemania: una obra para cognoscenti, pañero de viaje Georg Erdmann) enviada en febrero de 16 9 9
no para su inclusión como parte de la liturgia habitual. Aho- al nuevo, y ausente, Graf von Hohenlohe, en la que se queja-
ra nos sentimos obligados a reconsiderar el papel de Johann ban de que el fideicomiso se había quedado sin fondos.* La
Christoph Bach en el desarrollo musical de su hermano, mu- salida de Bach de Ohrdruf tuvo más que ver con el hecho de
cho más joven que él. De repente, la estima en que se le tenía que había hecho otros planes que con la retirada de su esti-
localmente como optimus arti/ex-«un óptimo artista»-se pendio, o con el espacio cada vez más reducido para vivir en
reviste de un carácter completamente diferente. casa de su hermano debido a que su familia había aumenta-
do, o con los problemas económicos provocados por el asen-
tamiento de tropas en la ciudad.3 6 Para entonces tenía casi
Después de algo más de cuatro años viviendo con su her- quince años, contaba ya con buenas calificaciones académi-
mano, cuyas responsabilidades al cuidado de Johann Sebas- cas y era uno de los mejorés alumnos de su clase. Enfrenta-
tian ya se habían cumplido, la abrupta partida de Bach de do a la decisión de tener que elegir entre abandonar el cole-
Ohrdruf a mitad de trimestre quedó registrada oficialmen- gio por completo o irse de «casa» y proseguir su educación
te como ob defectum hospitzórum Luneburgum concessit. Los secundaria en otro lugar, Johann Sebastian parece haberse
estudiosos han discutido sobre el significado preciso de esta decantado por seguir -el ejemplo de Elias Herda, su Cantor
frase, 3s pero en esencia indica el cese de la provisión gratui- en Ohrdruf, y solicitar una beca coral en el norte de Alema-
ta de alimentos que se les ofrecía a él y a otros por parte de nia. Los candidatos que solicitaran ingresar en la Michaelis-
ciudadanos acomodados de la localidad. Hasta ese momen- schule de Luneburgo habían de cumplir dos prerrequisitos:
to los costes de su manutención y alojamiento habían sido r) debían ser hijos de personas pobres sin otros medios a su
sufragados por un fideicomiso creado en 1 6 2 2 por el conde disposición; 2) debían tener buenas voces para cantar en el

* En el Nekrolog, Carl Philipp Emanuel rindió homenaje a la «guía» de * En efecto, estaban amenazando con irse de la escuela a menos que
su tío a la hora de poner «los cimientos para la ejecución de los instrumen- se restablecieran los fondos para ayudar a los diez mejores alumnos con
tos de teclado [de su padre]»; sin embargo, varios años después restó im- .su asignación para alojamiento. Como no se les proporcionó, siete de los
portancia a la calidad de la formación que le proporcionó cuando escribió catorce firmantes de la prima se fueron del colegio en el curso de un año
a Forkel , como hemos visto anteriormente, que «es posible que estuviera y varios de ellos fueron consignados como ob de/ectum hospitiorum, una
concebida para un organista y nada más». Esto resulta sintomático de las frase con la que el rector perseguía sin duda que el conde se avergonza-
dificultades que tuvieron los hijos de Bach a la hora de conciliar las prue- ra y reconsiderara su decisión (véase M. Maul, «Ob defectum hospitiorum.:
bas de las que disponían con las versiones de sus primeros años que había Bachs Weggang aus Ohrdruf», en Sytiiposium: Die Musiker/amilie Bdch in
ofrecido su padre. der Stadtkultur des I J. und I8. Jahrhunderts , Belfast, julio de 2007 ).

140 141
l
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
l¡ EL GEN BACH

coro y en la iglesia Y Bach encajaba en los dos. Como sabe- ;


ro recaudado de las actuaciones en la calle (Mettengeld) en
mos por el Nekrology a esta edad poseía una «voz de sopra- 1700: en otras palabras, durante sólo un par de semestres.J9
no inusualmente buena». La narración tradicional vincula t Se ha supuesto que permaneció al menos hasta 1702 en la
prima, pero no contamos con testimonios fehacientes al res-
el traslado de Bach a Luneburgo, gracias a la supuesta ayu-
da de Herda, con el flujo de niños tiples turingios que en- pecto, ni tampoco tenemos constancia de que, después de
traban a formar parte del Mettenchor en la Michaelisschu- que se le rompiera la voz, pudiera mantener su beca de es-
le, y luego se llega a un punto y aparte, o a un signo de inte-
rrogación, en el momento en que la voz de Bach se rompe.
t tudios coral. Eso no excluye la posibilidad de que, al igual
que el Cantor Braun antes que él, pudieran haberle ofrecido
Pero ahora parece ser que los procedimientos para aceptar 1 el puesto de Regalist o Positivschliiger (un papel de instru-
becados a niños de coro en la Michaelisschule eran mucho mentista de teclado que en la época se asignaba a veces a an-
más complicados y tediosos de lo que se suponía anterior- tiguos tiples) y que lo cambiara por el acompañamiento de
mente: tan sólo para la expedición de un pasaporte y el res- las actuaciones corales, conservando así su derecho a la edu-
to de las formalidades necesarias para el viaje se requerían cación y manutención gratuitas en la Michaelisschule, aun-
varios meses y, en última instancia, era un proceso controla- que no al alojamiento.
do más por el tribunal ducal de Celle que por las autorida- Dados el grado de cooperación y las cordiales relaciones
des de la Michaelisschule.J 8 que existieron entre J ohann Sebastian y su hermano mayor
La escuela de Ohrdruf realiza una enigmática distinción en años posteriores, resultá bastante plausible que la idea de
cuando señala que, mientras que Georg Erdmann simple- que el hermano menor dejara Ohrdruf para ir a Luneburgo a
mente partió (abiit), Bach «se marchó» (Luneburgum con- la edad de quince años f0rmara parte de un plan urdido por
cessit) una semana antes de su decimoquinto cumpleaños. Al ellos uno o incluso dos años antes. La beca de estudios coral
abandonar Ohrdruf, sumida en algún tipo de epidemia, los era una medida temporal, un tema secundario. El objetivo
dos muchachos pusieron rumbo hacia el norte en un viaje a principal era el renombrado virtuoso del órgano y compo-
pie de más de trescientos kilómetros. Hay gotas de lluvia en sitor Georg Bohm, turingio de nacimiento* y en aquel mo-
el manuscrito de la transcripción de Buxtehude realizada por mento organista de laJohanniskirche, al otro lado de la ciu-
Bach que indican que posiblemente viajó con él en su mo- dad. Para entonces J ohann Sebastian podría haber tenido ya
chila. Cuando llegaron a Luneburgo, a tiempo para los muy
concurridos servicios de Semana Santa y Pascua de 1700, se
* Existía también una conexión familiar: el suegro de Christoph, Bern-
abrieron paso hasta llegar al antiguo monasterio benedictino hard Vonhoff, un concejal de Ohrdruf, había estudiado con Bohm tanto en
en la muralla occidental y a la abacial Michadiskirche del si- el Gymnasium de Gotha como en la Universidad deJ ena. Es muy probable
glo XIV. Se matricularon rápidamente en la Escuela .de Gra- que, corrio estudiante en Goldbach y Gotha, Bohm hubiera recibido clases
mática Latina a comienzos del año escolar. Ya el sábado an- de miembros de la familia Bach; si fue así, al aceptar a J ohann Sebastian
como su alumno, estaría devolviendo un favor. Christoph había estudia-
terior al Domingo de Ramos de 170 o, ambos muchachos es-
do con Pachelbel en Erfurt al mismo tiempo queJohann Christoph Graf,
taban cantando en el Mettenchor de la Michaelisschule. La que viajó al norte en r694 «a fin de poder aprender algo de los modos de
prueba de la presencia de Ba<;:h en la escuela de Luneburgo composición de Herr Bohm en Luneburgo» (J. G. Walther, Muslcallsches
se reduce tan sólo a dos recibos relativos al reparto del dine- Lexlcon, 1732, p. 288).

143
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

la intención de convertirse en un organista virtuoso, pues ya tachado de la palabra crucial-«su maestro [de Luneburgo]
había mostrado que estaba dispuesto a trabajar duro para Bohm»-que introdujo Carl Philipp Emanuel en su carta a
hacer realidad esa ambición mientras se encontraba bajo la Forkel (a la que ya nos hemos referido) como un signo de
tutela de su hermano. Durante su adolescencia, Christoph lealtad hacia su padre por parte de su segundo hijo al insis-
había estudiado con J ohann Pachelhel y había regresado a la tir en que nunca tuvo un profesor oficial y que lo debía todo
base familiar con su conocimiento de la escuela organística a su propio y estricto autodidactismo.
del centro de Alemania, además de con ejemplos manuscri- Sobre la base de las nuevas pruebas resulta ahora probable
tos del repertorio. Por ello no habría tenido sentido volver que, a los quince años, J ohann -Sebastian Bach pudiera tocar
a pagar por el mismo repertorio que Christoph o, más pro- la literatura para órgano de mayor dificultad de la época y
bablemente Ambrosius, ya habían comprado. Si, a la misma que tuviera en Bohm a un poderoso defensor, que bien pudo
edad, Johann Sebastian se trasladara a Luneburgo y estu- presentarle a su profesor de Hamburgo, Reincken (véase la
diara con Georg Bohm, h familia podría adquirir eventual- lámina 5 b). * La manera de tocar de Reincken se caracteriza-
mente un nuevo yvalioso repertorio y dominio de las técni- ba por su exuberancia, su fuerza dramática y por esos abrup-
cas de la influyente escuela de composición para órgano del tos e indómitos vuelos de la fantasía que distinguían el linaje
norte de Alemania. artístico septentrional del estilo de Pachelbel y de la forma-
Con el descubrimiento en 20 o 5 de los manuscritos de ma- ción organística turingia que Bach había recibido de su her-
yor antigüedad que se conocen con caligrafía de Bach, ·el mano mayor. Las piezas más antiguas de Bach acusaron con
más antiguo de los cuales data de cuando tenía trece años (y fuerza la influencia de Réincken y en ellas se alternan severas
al que se ha hechb referencia más arriba), la nube de dudas incursiones en la escritura fugada con episodios improvisa-
que ha planeado sobre estos años de adolescencia y la niebla torios rebosantes de fantasía, con un sazonamiento de diso-
de mitología que se ha acumulado alrededor de las anécdo- nancias tan extremas como las que se encuentran en la mú-
tas que rodean el tiempo que pasó en Ohrdruf y Luneburgo sica vocal de Monteverdi y de sus imitadores alemanes. Gra-
empiezan a disiparse. Ahora parece bastante probable que, cias al Nekrolog sabemos que, veinte años más tarde, Bach
desde el momento en que se le rompió la voz, Bach fuera a regresó para tocar el órgano de laCatherinenkirche durante
vivir a casa de Georg Bohm como alumno y, posiblemen- dos horas sin parar en presencia de Reincken, «que por en;
te, como amanuense. La segunda transcripción en tablatu-
ra concluye con una inscripción en latín de mano de Bohm: '' Esto se ve confirmado por la presencia en su biblioteca de A n Wasser-
Il Fine aDom. Georg: Bohme descriptum ao. I700 Lunaburgi /lüssen Babylon de Reincken, a partir de la cual Bach realizó su copia, que
(véase la lámina 5b) (aunque algunos podrían poner en duda es en la actualidad la única fuente contemporánea conservada. Al concluir
el primer año de Bach en Luneburgo, su primo herm ~no Johann Ernst,
que esto demuestre por sí solo la tutela o que se alojara .en su que había estado en el colegio con él en Ohrdruf, aparen't emente «visitó
casa). Lo que' es seguro es que Bach estaba copiando músi- Hamburgo durante medio' año, incurriendo en grandes gastos, con el· fin
ca de la biblioteca de Bohm en papel holandés reservado ex- de mejorar su entendimiento del órgano». ¿Se dedicaron los dos. a visitar
clusivamente para el m~estro y su escritura se había vuelto los diecisiete nuevos y extraordinarios insti-umentos de Schnitger reparti-
dos por la región de Hamburgo? Si hubi~ra estado aún vinculado al Met-
en este mom~nto muy sim:ilar a la de Bohm. Con ello conta-
tenchor, con su abultada lista de servició~, su tiempo para poder hacerlo
mos ya con datos suficientes para contradecir el enigmático se habría visto severamente limitado.

144 145
1
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
l~ EL GEN BACH
l'
tonces tenía casi cien años» y que «lo escuchó con especial ~. gilante de Bohm».4l Bach pudo escuchar sin duda gracias a
placer». 40 Bach, «a petición de los presentes», optó por im-
provisar precisamente sobre las variaciones corales que ha-
t
1
Bohm cómo sonaba una orquesta de estilo francés de prime-
ra mano siempre que la Capelle del duque de Celle visitaba
¡
bía compuesto el viejo maestro a partir de An Wasserjlüssen 1 Luneburgo. Después de su partida de la casa de Bohm, y du-
Babylon: «durante largo tiempo (casimedia hora) y de mane-
ras diferentes» que incluyeron sin duda alusiones a, e inter- l rante mucho tiempo, los dos hombres siguieron estando en
estrecho contacto.
polaciones de, la obra de Reincken. El anciano compositor
le mostró por ello una «gran cortesía». Que le dijera una fra-
se como «Creía que este arte ya había muerto, pero veo que
¡ El final de sus años de escolarización fue un momento deci-
pervive todavía en usted» 41 fue algo que debió de emocionar sivo para Bach. No contaba ni con el apoyo ni el dinero pa-
profundamente a Bach. Pero de los dos, Bohm fue, en últi- ternos para seguir formándose en la universidad o ni siquie-
ma instancia, el profesor y compositor más influyente. Sus es- ra para proseguir sus clases con Bohm. Hasta entonces ha-
pléndidos Geistreicher Lieder ('canciones llenas de ingenio o bía dado el audaz paso de abandonar su casa para empren-
fantasía') se publicaron el año en que Bach comenzó sus es- der dos años de intenso estudio. Ahora, con diecisiete años,
tudios y muchas de sus piezas basadas en corales vuelven a llegaban las decisiones cruciales: optar por la opción más a
aparecer en las antologías queJohann Sebastian y su herma- la moda (arriesgada pero, por regla general, lucrativa) de
no mayor iban a recopilar muy pronto. Podemos compren- postularse para entrar en la compañía de ópera de Hambur-
derfácilmente que Bach «amó y estudió las obras de Bohm», go, utilizándola, como hizo Handel, de trampolín para con-
como escribió Carl Philipp Emanuel Bach a Forkel, piezas seguir la fama en el extranjero y una experiencia de miras
como las variaciones corales sobre Vater unser im Himmel- más amplias; o dedicarse a una carrera para la que ya conta-
reich, muy elaboradas y cargadas de emociónY Aquí, bajo ba con una experta formación como organista y músico de
la guía de Bohm, se vio expuesto por primera vez al «gusto iglesia. Aquí Bohm se encontraba en una posición perfecta
francés>~ en música, del que Bohm era un. experto y que ha- para ofrecer consejo, ya que había trabajado de forma regu-
bría de desempeñar un papel tan fértil en su universo musi- lar como integrante de la sección de continuo en la orques-
cal. Más adelante, el estilo de ejecución organística de Bach ta de la ópera de Hamburgo hasta 1698 y a tiempo parcial
se caracterizó por su manera tan idiosincrásica de abordar desde entonces. Cuando Forkelle preguntó qué es lo que lle-
la registración («a su manera personal-escribió Emanuel- vó a su padre de Luneburgo a Weimar (en 1702), Carl Phi-
causando el asombro de otros organistas»), derivada quizá de lípp Emanuel contestó sencillamente: Nescio, esto es, «No
la manera francesa de combinar registros organísticos-con lo sé»~44 Nosotros, sin embargo, sí sabemos que eri· julio de
una gran conciencia del timbre-, que es muy posible que 1702 solicitó con éxito el puesto de orgal)ista en Sangerhau-
le enseñara Bohm. La influencia de Bohm puede oírse en los sen, aunque la decisión de las autoridades eclesiásticas sería
posteriores corales para órgano de Bach, BWV 718, no2 y revocada en noviembre por el duque de Weíssenfels, que se
n14, y de una forma más tangible si podemos dar crédito a decantó por otro candidato más e,xperimentado. En Návi-
que las partitas corales BWV 766, 767, 768 y 770 «fueron dad, o poco después, Bach estaba en Weimar y aparece en
elaboradas probablemente en Luneburgo bajo la mirada vi- una lista como lacayo (hay testimonios de los pagos a «Dem

147
l
t
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

Laquey Baachen») del duque más joven, Juan Ernesto. Este


1 sorprendente que hubiese consultado a Christoph sobre sus
no era precisamente el puesto que esperaba tener y necesi-
taba de ulteriores consejos.* El propio Bach describió más
l perspectivas profesionales aquí, en el centro geográfico fami-
liar, así como que quisiera asegurarse de que su candidatura
tarde su puesto como el de Hof/Musicus (músico de corte) para cualquier vacante futura no chocara con las aspiracio-
1 nes de sus hermanos o primos (había estudiado en el colegio
y, de manera aún más rimbombante, como Fürstlich Sá.chsisc
cher Hof!Organiste zu Weimar (organista de corte del prínci- de Eisenach con los dos hijos pequeños de Christoph) o in-
pe sajón en Weimar).45La mejor fuente de orientación debió cluso con las de cualquiera-de los miembros de mayor edad
de llegar al volver al lugar donde había empezado, Eisenach, de la familia. Al volver a ver a este antiguo pilluelo, ahora con-
en la persona del primo de su padre, J ohann Christoph, que vertido ya casi en un hombre hecho y derecho, Christoph de-
acababa de cumplir sesenta años y que ahora estaba al fren- bió de sentir un orgullo y un placer inmediatos al observar su
te oficiosamente del clan Bach. No sabemos con seguridad talento deslumbrante, y darle consejo tuvo que hacerle feliz.
si Bach regresó a sus raíces turingias, pero había poderosos No había nadie más cualificado que Christoph para eva-
motivos para hacerlo. luar las dotes de Johann Sebastian, o mejor situado que él
Debió de llegarle la noticia de que Christoph, después de para planificar juntos cómo obtener un puesto profesional.
años de luchas para lograr mantener a su mujer enferma y a Resultó muy conveniente que el cuñado de Christoph , Mar-
sus siete hijos, pasaba ahora por serios problemas de salud. tín Feldhaus, el burgoma~stre de Arnstadt, fuera responsa-
Tras las emociones de su educación formativa en Luneburgo ble de supervisar el trabajo de Johann Friedrich Wender para
y los viajes organísticos a Hamburgo, J ohann Sebastian de- construir un nuevo órga~o en la Neukirche de Arnstadt, ya
bía de estar seguramente deseoso de hacer gala de sus nue- que pronto habría de necesitar asesoramiento profesional.
vas capacidades, sus poderes de improvisación y quizá inclu- Tras haber contemplado el virtuosismo deJohann Sebastian
so de algunas composiciones que podría haber tenido la va- como intérprete, y más tarde su destreza técnica a la hora
lentía de mostrar a tan «profundo compositor». 46t No sería de evaluar el incompleto órgano de Stertzing en Eisenach (y
cómo resistía la comparación con los extraordinarios instru-
* Parece ser que fue J ohann Effler, el anciano organista de la corte de mentos de Schnitger que había oído y posiblemente tocado
Weimar, un antiguo colega del padre de Bach, que mantenía estrechos hacía poco tiempo en el norte de Alemania), Christoph de~
vínculos profesionales con la familia desde hacía más de treinta años, quien
negoció la oportunidad en Weimar paraJohann Sebastian después del de-
bió de tener plena confianza en Johann Sebastian para reco-
sastre de Sangerhausen, permitiéndole ser su sustituto de vez en cuando en
el breve tiempo que pasó allí. También es posible que pusiera por escrito
buenas palabras para él cuando se vislumbró la posibilidad del trabajo de dentro y fuera de los secretos de los tubos mientras Stertzing y Christoph
Arnstadt (véase infra) y que fa c;Iitara su regreso a Weimar en 1708 (véase Bach se afanaban juntos por reparar el viejo instrumento, que databa de
1576 . Más tarde, mientras vivía bajo el techo de su hermano en Ohrdruf
Wollny, «Alte Bach-Funde», op. cit.).
t Bach también se habría mostrado deseoso de ver y oír por sí mismo pudo haber realizado fácilmente visitas al taller de Stertzing'. Ahora, a lo~
cómo iba avanzando la plasmación del gran sueño de su primo: la construc- diecisiete años, era ya lo bastante competente y experto como para ase-
ción de un gran órgano nuevo, de cincuenta y ocho registros, cuatro ma- sorar a Stertzing en su trabajo en el nuevo instrumento que, como afirmó
nuales y pedales, para la Georgenkirche. Bach había conocido a su cons- Christoph, de manera más esperanzada que real, «se acerca cada vez más a
tructor, Georg Christoph Stertzing, desde.que era un niño, probablemen- su termin ación» . El trabajo sólo quedaría completado cuatro años más tar-
te desde el momento en que era lo bastante grande como para deslizarse de y, para entonces, Christoph ya había muerto.

149
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

mendarlo en los dos trabajos en Arnstadt: como «asesor» del J ohann Sebastian pasara a su hermano valiosos manuscritos
órgano de Wender y, dado que el puesto había quedado va- para: teclado que incluían once obras de su profesor Georg
cante, como organista de la N eukirche. Además de J ohann Bohm, junto con otras de su predecesor, Christian Flor, así
Sebastian, había probablemente otros diez Bach con la cua- como un grupo de piezas de destacados compositores fran-
lificación suficiente para ocupar una vacante así, cuatro de ceses de la época, todo ello como una manera de saldar la
ellos hijos del propio Christoph; aunque el propio hermano deuda de gratitud que tenía contraída con su hermano por
de J ohann Sebastian, y antiguo profesor de órgano, elJ ohann la educación que le había procurado y por la aquiescencia
Christoph de Ohrdruf, era probablemente el candidato me- que había mostrado en su traslado a Luneburgo . Éste no fue
jor y más experimentado de todos.* Johann Sebastian tenía más que el primero de muchos intercambios futuros de ma-
buenos motivos, por tanto, para proseguir viaje desde Eise- terial manuscrito para dos nuevas antologías de música con-
nach hasta Ohrdruf durante el verano de 1702. Probable- temporánea en las que habrían de colaborar los dos herma-
mente, su hermano mayor debió de dejarle claro enseguida nos en el curso de los próximos añosY
que se encontraba bien asentado en Ohrdruf y que no se in- Entretanto, el camino quedaba expedito para que J ohann
terpondría en el camino deJohann Sebastian encaso de que Sebastian aceptase la invitación de Martín Feldhaus, el alcal-
le ofrecieran a él la oportunidad de asesorar en la construc- de a tiempo parcial de Arnstadt, para examinar y asesorar en
ción del nuevo instrumento en la N eukirche o de convertirse la construcción del nuevo órgano de la iglesia. Un día de ju-
en su organista a tiempo completo.t También es posible que nio de 1703, un carruaje privado se detuvo a las puertas del
castillo de Weimar para t'ransportar al lacayo del duque cua-
renta kilómetros en dirección suroeste, hasta Arnstadt. Feld-
* Arnstadt era una ciudad con la que Christoph mantenía fuertes lazos haus se había arriesgado a contratar al primo de su mujer,
desde que sustituyó durante un año (169o) a su tío abuelo enfermo, Hein-
que tenía entonces dieciocho años, para juzgar si los ocho-
rich. Su padrino era Christoph Herthum, que fue el sucesor de Heinrich
Bach como organista municipal y de la corte, y cuya opinión debió de tener cientos florines votados por el concejo para la construcción
mucho peso en el nuevo nombramiento. Herthum tenía también un interés de un nuevo órgano constituían una inversión razonable. En
personal, ya que su propio yerno, Andreas Béirner, estaba tocando en ese última instancia, sin embargo, cualquier derecho de apro-
momento para los servicios que se celebraban en la Neukirche y contaba,
bación de un puesto musical en Arnstadt recaía en el conde
por tanto, con un derecho legítimo anterior. A esta situación ya de por sí
bastante complicada se sumaba además el hecho de que Herthum estaba local, Anton Günther II de Schwarzburg. Éste había soli~
relacionado por matrimonio con los Bach (su mujer, Maria Catherine, era citado sistemáticamente a un Bach, así que tendría a uno: el
hermana del J ohann Christoph de Eisenach). mejor de los que estaban disponibles, que llegaba rodeado
t Con el paso de los años, el hermano mayor deJohann Sebastian pa- de los mayores elogios y por un coste muy razonable. Bach
rece haber mantenido su nido muy cómodamente en Ohrdruf y las deci-
siones relativas a su carrera las tomó con la firme expectativa de recibir la
se puso inmediatamente a trabajar nada más llegar y durante
herencia de su mujer. Ya en 1696 se había sentido lo bastante seguro co- los primeros días fue requerida su presencia para valerse de
mo para hacer caso omiso del interés mostrado por la principal iglesia de todos sus conocimientos técnicos: la medición de la presión
la cercana Gotha para que sustituyera a Pachelbel, su antiguo maestro. On- del aire y el grosor de los tubos (comprobar, por ejemplo, si
ce años después, gracias a su mujer, se convirtió en el propietario de una
Wender había recurrido al método más fácil y rápido de sus-
«Haus und Hof» ('casa con jardín') en el barrio Langgassen de la ciudad,
que tenía siete campos y siete acres unidos a ella. tituir estaño por acero en los tubos que quedaban ocultos a
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL GEN BACH

la vista); asesorar en la armonización de los tubos de lengüeta río dentro de esta familia extremadamente musical (el nom-
y especialmente los tres grandes registros de dieciséis pies, la bramiento de Arnstá.dt constituía, en cierto modo, una prue-
calidad de la pulsación y el rebote de las teclas. Sabemos por ba de ello). Hasta entonces había mostrado no sólo una
Carl Philipp Emanuel que lo primero que solía hacer su pa- poderosa aptitud natural, sino también una determinación
dre al probar un órgano era ver si tenía «buenos pulmones»: que le permitía hacer frente a la adversidad. Existe la creen ~
«Para saberlo, sacaba todos los registros posibles, y tocaba cía popular de que el talento se basa en una capacidad inna-
con la textura más llena y rica posible. Cuando lo hacía, los ta que garantiza que su poseedor habrá de destacar; pero la
organeros habitualmente palidecían aterrorizados». 48 Pos- historia de los primeros años de Bach indica hasta qué pun-
teriormente expresó su grado de satisfacción con el nuevo to poder alimentar su talento dependió tanto del azar como
instrumento y dos semanas después, ya de vuelta en Weimar, de la planificación. Sin la presencia y la inspiración del vie-
Bach recibió el pago completo de sus honorarios como ex a- jo Christoph, la formación musical de J ohann Sebastian po-
minador y de sus gastos-pagados con el impuesto munici- dría haber carecido fácilmente de la chispa inicial decisiva
pal a la cerveza-, tras lo cual le llegó la confirmación de una y haber dado lugar a algo mucho menos interesante. De no
oferta para que ocupara el puesto de organista en la Neukir- haber trabajado como aprendiz de su hermano mayor tas la
che: se redactó un contrato el 9 de agosto y fue firmado por muerte de sus padres , sus capacidades como instrumentis-
el conde. N o está claro cómo consiguió Bach liberarse de su ta de teclado habrían permanecido latentes durante una se-
trabajo al servicio del duque Juan Ernesto en Weimar, pero el rie de años y podría no haber
1
hecho los progresos técnicos
14 de agosto comunicó al consistorio de Arnstadt que acep- o adquirir la seguridad en sí mismo suficientes para alejarse
taba el puesto y se hizo cargo de sus obligaciones en la Neu- de su ciudad natal y soliCitar que le diera clases el tercero de
kirche de la ciudad. sus mentores, Georg Bohm. Sin Bohm, la entrada en la rica
y cosmopolita vida musical de Hamburgo, con su nuevo tea-
tro de ópera y sus numerosos y espléndidos órganos de igle-
Pocos meses antes, en ese mismo año, justo después de su sia, podría haber resultado mucho más difícil. Sin la opor-
decimoctavo cumpleaños, la familia perdió sucesiva y rá- tunidad de observar desde muy cerca al gran organero Arp
pidamente primero a Maria Elisabeth, la mujer de J ohann Schnitger y de oír tocar al maestro de Bohm, J ohann Adam
Christoph de Eisenach, y dos semanas después al gran Jo- Reincken, estos excelentes instrumentos, podría no haber-
hann Christoph. De ahí que esta figura absolutamente esen- se producido la consolidación de sus talentos y haber care-
cial de los Bach anteriores aJ ohann Sebastian no viviera nun- cido, por tanto, de la cualificación para ser considerado se-
ca para ver completado sú amado proyecto de un nuevo ór- riamente a una edad tan temprana para ocupar el puesto de
gano, ni pudiera contemplar el espectacular desarrollo crea- Arnst?dt. Éstas son tan sólo las primeras de una serie de co-
tivo de su joven primo , ni siquiera los primeros pasos de una nexiones plausibles que pueden hacerse entre los hechos es-
carrera que es muy posible que él hubiese contribuido a ali- tablecidos de la vida de Bach, las circunstancias verificables
mentar y guiar. Con su muerte, fue J ohann Sebastian Bach de su niñez y sus años escolares, las obras que estudió e imitó
quien ya había demostrado , más allá de cualquier posible re- y la música que pronto empezaría él mismo a componer. Al
paro, que poseía las dotes musicales para ser tomado en se- haberse visto obligado a confiar en sus propios recursos in-

153
i
t
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

ternos durante gran parte de su adolescencia tras haber que-


dado huérfano, pero impulsado hacia delante por una am-
bición palpable de destacar y por una voraz curiosidad mu- 4
sical, a los dieciocho años, J ohann Sebastian Bach estaba ya
preparado para resistir la comparación con sus coetáneos:
r LA QUINTA DEL 85

ese grupo de compositores-músicos de un talento excepcio- Unus hamo est quod vult, fit quod lubet,
nal nacidos en r685, o poco antes.
1 agit quod placet.
[Sólo el hombre es aquello que quiere, llega a

l
ser aquello que desea , hace lo que le agrada] .

.GIAMBATTISTA VICO,
Le orazioni inaugura ti,
n. 0 3, Nápoles, 1700*

Tres músicos de extraordinaria distinción futura cumplie-


ron dieciocho años en 17 o 3: Domenico Scarlatti, J ohann
Sebastian Bach y quien luego se haría llamar George Fri-
deric Handel. Tan sólo ,dos años antes que ellos nació el
francés J ean-Philippe R~meau, mientras que los dos mayo-
res de esta clase de seis (y los de mayor fama en su tiempo),
Joh~mn Mattheson y Georg Philipp Telemann, nacieron en
16 81. Desde nuestro privilegiado mirador, lo que nos sor-
prende es la decisiva influencia que tuvieron-y siguen te-
niendo-al menos cuatro de ellos en el posterior reperto-
rio que se interpretaría de manera habitual y que condujo
hasta Haydn, Mozart y ·más allá, y que a los tres primeros
se les concediera un póstumo e imperecedero estatus canó-
nico en el curso del siglo XIX. Ésta no es, por supuesto, la
manera en que otros los vieron en este momento; su aspec-

* Catedrático de Retórica en la Real Universidad de N ápoles, Vico tam-


bién mantenía que el primer medio de expresión humana era el canto: una
sorprendente afirmación antropológica, que luego se vería refrendada y
adquiriría relevancia para los padres fundadores de la ópera y su creencia
en que la músiéa podía.dar vidá a personajes históricos o alegóricos por
medio de sus convincentes poderes de expresión (G, Vico , Si:ienza nuova,
17 2 5, 1.2 Jix).

l 54 155
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 8s

to era más bien el de músicos noveles que acababan de ha- continuas, esa sensación de desazón que, durante la mayor
cer su aparición bajo las luces del escrutinio público con parte del siglo anterior, había arruinado los esfuerzos de las
diversos plumajes y con diferentes grados de preparación. generaciones de sus padres.y abuelos par.a garantizar unos
Mientras que no es difícil percibir una predisposición gené- ingresos seguros ql.le les permitieran vivir de la música. Aho-
tica hacia la música en los casos de Scarlatti y Bach (como ra, cuarenta años después, en un entorno menos precario, el
ya se ha examinado en el capítulo 3), para los demás supu- pastor Sebastian Kirchmajer señaló que <<la mayoría de las
so una elección consciente, aun cuando hubiera signos cla- personas aman y aprenden con agrado sólo aquellás artes que
ros de aptitud a una edad temprana-como sucedió con adornan y llenan la cartera o que, de alguna manera, propor-
Mattheson-o un talento manifiesto enfrentado a la deter- cionan ganancias».' '
minación paterna, como fue el caso de Telemann y, en me- ¿Cuáles, entonces, de estos seis músicos, según el pronós-
nor medida, de Handel y Rameau. Pero, en cualquier caso, tico de los expertos en la forma compositiva en I 7 o 3 ,habrían
a los dieciocho años, la manera que eligieron para anunciar- de encabezar la lista de los destinados a la fama Y'la gloria
se al mundo no fue esencialmente como «compositores». futuras? El claro favorito era Telemann. Tras haber mostra-
En este momento nos encontramos aún a un siglo de dis- do desde muy pronto maneras prometedoras, a los veinti-
tancia del cliché romántico del compositor como un genio dós años avanzaba ya con paso firme. "Hijo de un diácono
creativo aislado que lucha con sus demonios interiores en con formación universit~~ia de Magdeburga" (que murió an-
tes de que Telemann c¡umpliera los cuatro años), parcial-
un desván solitario.
La quinta del8 5 estaba integrada esencialmente por músi- mente autodidacta como músico,* decía haber compuesto
cos todoterreno , versátiles artesanos . También eran brillan- su primera ópera cuand.o tenía tan sólo doce años. En ryor,
tes virtuosos de sus instrumentos. Bach, Handel y Scarlatti tras haberse dejado a propósito en casa todos sus materia-
estuvieron al borde de ser reconocidos como los más desta- les musicales (instrumentos y composiciones) excepto uno,
cados instrumentistas de teclado de su tiempo, con Rameau fue a Leipzig con la firme intención-así reza su versión-
no muy por detrás de ellos. Armados con estas cualidades de de estudiar Derecho en su Colegio Paulina. Al encontrar la
facilidad, versatilidad, oficio y pericia ante el teclado, tenían solitaria composición, a su compañero de cuarto no tardó
todos los motivos para sentirse confiados cuando decidieron en escapársele que entre ellos había un músico de extraor-
embarcarse en la profesión musical. La división entre com- dinarias capacidades. En rápida sucesión vemos cómo Te-
positores y teóricos no era en absoluto tan rígida como aca- lemann interpreta su música para el Salmo 6 el domingo si-
baría resultando más adelante, y la membrana que separaba guiente en la Thomaskirche; recibe un encargo del alcalde
al compositor del intérprete era inexistente. Lo que distin-
guió a la quinta del 8 5 con respecto a las generaciones ante- * Resulta e x traordinario que, en sus tres autobiografías , Telemann no
riores fueron casi por igual el excepcional potencial que de- mencione a ningún profesor aparte del Cantor de Magdeburgo, aunque es
evidente que los directores de sus colegios en Zellerfeld y Hildesheim fo-
mostraron y las nuevas oportunidades que se abrieron ante mentaron en él el autodidactismo. Hasta ahora nadie ha sido capaz de ex-
ellos: la suya fue la primera generación de músicos que pudo plicar cómo acabó modelando su estilo a partir de los de Steffani , Rosen-
ver cómo se inauguraba un tiempo nuevo y empezaba a des- müller y Caldara, más allá del hecho de que «modelar» era en aquella épo-
vanecerse el espectro de un estado de guerra y devastación ca un elemento muy arraigado en el método educativo.

157
LA QUINTA DEL 8s

su desconcierto, Kuhnau tratara de desacreditarlo como un


mero «músico de ópera».*
Mucho más lejos hacia el sur, los expertos en la forma ha-
brían situado por todo lo alto las posibilidades y el-rico ta-
lento del purasangre napolitano, Domenico Scarlatti. Po-
seía, sin duda, pedigrí: tras formarse y trabajar luego junto a
su padre, el distinguido compositor Alessandro, había sido
nombrado organista y compositor de la capilla real en Nápo-
les antes de cumplir los dieciséis años; a los dieciocho acaba-
ba de regresar a su puesto en Nápoles después de pasar cua-
tro meses en Florencia y estaba ocupado en la composición
de sus dos primeras óperas. Pero, según Alessandro, ni Ná~
poles ni Roma eran lo bastante buenas para su hijo. Pront~
fue enviado a Venecia, que seguía siendo el epicentro de la
producción operística, como había venido siéndolo. duran-
te un centenar de años. Con la sabiduría de la experiep:cia,
Grabado de Georg Philipp Telemann (r68i-r767),
y a la vista de la posterior reputación de Domenico-como
1

el más prolífico de los coetáneos de Bach, venerado compositor no de óperas, sino de brillantes y extravagantes
en la época .como el compositor alemán más desta- sonatas para teclado-, la promesa de su padre de.no cortar
cado de la primera mitad del siglo XVIII. las alas del «aguilucho» que tenía por hijo se reviste de un
cariz conmovedor y profético.
Jean-Philippe Rameau empezó como el segundón. Aun-
de Leipzig para componer una nueva cantata religiosa cada que dio muestras de agudeza en el colegio, sus resultados
dos semanas que habría de interpretarse en esta misma igle- académicos fueron, al parecer, deplorables; pero es posible
sia, para gran fastidio de su Cantor,] ohann Kuhnau; funda el que las extrañas actividades de sus profesores jesuitas en
collegium musicum, una competente orquesta semiprofesio- el ámbito del teatro musical didáctico, que constituían una
nal que «solía estar integrada por hasta cuarenta estudian- parte de su currículo educativo, sembraran en este momen-
tes» cada vez (tenía claramente una habilidad especial para to las semillas de una atracción hacia la ópera que acabaría
atraer hacia su órbita a los estudiantes de música con talen-
to y lograr mantener su atención); recibe el nombramiento * Bajo la superficie de esta rivalidad se encontraban las-semillas de una
para el puesto de primer organista y director de música de disputa sobre el papel de los estudiantes y otros supernumerarios de la uni-
versidad que participaban en la liturgia musical de las iglesias de Leipzig,
la Neukirche; y es finalmente propuesto, a los veintiún años,
cubriendo lo~ huecos que dejaban el número insuficiente de_profesionales
como director de música del teatro de ópera de los ciuda- y los Thomaner como parte de un complejo sistema de p~rmutas que au-
danos deLeipzig. Tres años después tenía ya al menos cua- guraba futuros p'r oblemas para el sucesor de Kuhnau, Joh.a nn Sebastian
tro óperas de su propia autoría. No es de extrañar que, en Bach (véase el capítulo 8).

I59
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

germinando de forma tardía. Con su mente puesta en dedi- dieciocho encarnó el papel protagonista de su propia obra
carse a la música, las esperanzas paternas de verlo formando Die Plejades) oder das Sieben-Gestirne. Mattheson era ahora
parte del mundo del Derecho quedaron hechas añicos desde la Hauptperson ('la persona principal') de la Ópera de Ram-
el momento en que su padre organista accedió a que se fue- burgo, a la que se mantendría vinculado hasta que tuvo vein-
a
ra de Dijon los dieCiocho años para estudiar música en Ita- titrés años, ya que le procuraba «las mejores oportunidades
lia. Después de estudiar durante varios meses en Milán, aca- posibles» en lo que respectaba a la composición, mucho más
bó uniéndose a una compañía de artistas ambulantes «como allá de lo que podrían haberle enseñado los conservatorios
primer violín», y no sabemos nada del alcance o la calidad de tradicionales. El objetivo de los compositores, postulaba en
2

su formación musical italiana: tan sólo que, años más tar- 17 o o, debería ser escribir para generar «emociones especial-
de, él se lamentó de que hubiera sido tan breve. Tras su re- mente intensas, serias, duraderas y extremadamente profun-
greso a Francia, trabajó durante un tiempo como organista das», aunque, a partir de la evidencia de su propia Der edel-
en la catedral de Aviñón y luego, a partir de 1703, de forma müthige Porsenna (1702), se quedó muy por debajo de su am-
más permanente en Clermont-Ferrand, donde ya se puso a bición.* Mattheson_se sentía quizá irritantemente orgullo-
trabajar en su Premier Livre de pieces de clavecin, publicado so de su inteligencia; sin embargo, este erudito sofisticado y
en 17 o6. Reconocido posteriormente como el erudito más con una vasta cultura era ,quien se situaba a la cabeza de las
destacado de la ciencia de la música contemporánea, Ra- apuestas de quienes entendían de esto. Posteriormente es-
meau a la edad de cincuenta años, emergería como una de cribió sobre música de:;;de la posición ventajosa que brinda
las vo~es musicales más personales del último Barroco, con- la experiencia práctica, no sólo como observador, sino tam-
virtiéndose en el mayor exponente de la tragédie lyrique Y la bién como profesional cualificado. Pensaba que los teatros
opéra-ballet de la historia de la ópera francesa, aunque eran de ópera eran esenciales para el orgullo cívico, una necesi-
pocos en este momento quienes podrían haberlo predicho. dad, al igual que contar con bancos eficientes: «Estos últimos
Johann Mattheson, hijo de un próspero recaudador de im- procuran la seguridad general, los primeros la educación y el
puestos de Hamburgo, fue un niño prodigio. Desde los seis solaz[ ... ] allí donde están los mejores bancos están también
años recibió clases privadas de música y aprendió a tocar los los mejores teatros de ópera», sostenía.l
instrumentos de teclado, además de varios otros instrumen- Los inicios en la música de Han del fueron casi igual de pro-
tos y composición. A los nueve años cantaba ya la parte de
tiple de sus propias composiciones acompañándose él mis-
mo al órgano, aun antes de que pudiera llegar a los pedales, * Solía pensarse que la música de Mattheson quedó destruida en los
1 bombardeos aéreos de Hamburgo durante la Segunda Guerra Mundial, y
en varias iglesias de su ciudad. El Theater am Gansemarkt de que, en cualquier caso, es probable que sus óperas no fueran más que una
Hamburgo se había fundado como una empresa comercial 1 pálida sombra de las de Reinhard Keiser: obras que se ofrecían unas veces
en 1678 como el primer teatro de ópera público que abría en la lengua vernácula, otras en italiano y otras en un curioso híbrido con-
11. formado por recitativo alemán y arias italianas. Sin embargo, una reposi-
sus puertas fuera de Italia. A los quince años, Mattheson es-
ción ofrecida en Boston en 2005 de Borís Godunov (1710) de Mattheson,
taba pisando sus tablas, encarnando a muchas de las prota- recuperada junto con otras óperas suyas en Moscú y San Petersburgo, pa-
gonistas femeninas. A los dieciséis se había pasado a los pa- rece haber provocado una impresión ligeramente más positiva de sus ap-
peles de tenor y había empezado a componer óperas. A los titudes como compositor de ópera.

160

l 161
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

metedores. Su anciano padre-cirujano y valet de chambre


del duque de Sajonia-Weissenfels en la ciudad de Halle, que
se había visto enormemente afectada por la Guerra de los
Treinta Años y que se había anexionado recientemente a Pru-
sia-se opuso aparentemente a que su hijo hiciera suya una
profesión que consideraba como «una especie de oficio de
vendedor ambulante: charlatanería barata cuando todo lo
demás fallaba». Pero es más que probable que esto pertenez-
;
ca a la misma categoría de anécdotas de la infancia contadas '
a la familia y a los discípulos que ya nos hemos encontrado
con Bach-que servían para reforzar una imagen de una ni-
ñez llena de carencias y de la determinación juvenil para pro-
seguir con la carrera elegida al margen de los obstáculos-,
un tema recurrente en las autobiografías de los músicos de la
época y en las novelas de Wolfgang Caspar Printz (en parti-
cular su Musicus vexatus ... Cota la, I 6 9 o). La educación mu-
sical de Handel en Halle fue, en realidad, afortunada en va-
rios sentidos. Tuvo la suerte de encontrar como profesor de Grabado a media tinta deJohann Mattheson (r68r-
instrumentos de teclado y de composición a Friedrich Wil- I764), cantante, compositor, erudito y teórico musi-
helm Zachow, el progresista organista de la Marienkirche y cal, a partir de un retrato de J ohann Salomon Wahl.
director del chorus musicus local. La experta educación pri-
vada de Zachow se complementó con el contacto con la mú-
sica sacra alemana y latina ricamente imaginativa del vice Ca- .
!
de que el clero pietista decretara un embargo total de la mú-
pellmeister de Halle, Johann Philipp Krieger, con la música sica sacra con texto latino en Halle, instilara en el joven Han-
que Handel compiló durante sus viajes italianos (vendida ala del el deseo de seguir los pasos de Krieger al otro lado de los
Marienkirche antes de trasladarse a Weissenfels), '' y con las Alpes y de experimentarla en la misma fuente en que nacía.
obras dramáticas que proporcionaron a Handel sus primeras Así, a pesar de compartir con Bach, su exacto contem-
impresiones de la ópera de corte alemana. Es posible que el poráneo, tantos elementos de la educación musical básica y
acceso a la música italiana contemporánea en muy diversos una actitud impregnada en ambos casos por las doctrinas de
géneros, tanto para la iglesia como para la ópera, justo antes Lutero, una predisposición más cosmopolita habría pues-
to a Handel en este momento en una posición ventajosa.
'' Krieger (1649-1725) había estudiado en Venecia conJohann Rosen- En 1702, a los diecisiete años, ya se había matriculado en la
müller durante algunos años en la década de 1670. Acabaría componien-
do dieciocho óperas sobre textos alemanes y más de dos mil cantatas sa-
Universidad de Halle, donde «debe de haber cobrado con-
cras, de las que sólo se conservan setenta y seis, las suficientes para hacer- ciencia de la tendencia fuertemente progresiva que había en
nos una idea de en qué medida pudo influir en el joven Handel. el ámbito de las ciencias filosóficas en la universidad», tal y

162
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

como se hallaban representadas por C~ristian Thomasius y, Mattheson quien le alentó a ello-una atracción más pode-
más tarde·(después de que se hubiera ido Han del), por Chris- rosa por el mágico mundo de la ópera.
tian Wolff, lo cual hizo de Halle «un~ de los centros de la La inauguración del Theater am Gansemarkt en Hambur-
Ilustración alemana»,4 en una época en la que Bach no con- go a finales de la década de 1 6 7 o actuó como un imán para
taba con los medios económicos equivalente_s p'ara ampliar los músicos con ambiciones del norte de Alemania. Aquí se
su educación formal más allá de sus años escolares en Lune- encontraba la base para una futura carrera: arriesgada, pero
burgo. En la primavera del año siguiente, aconsejado quizá con grandes recompensas. Mattheson, Handel y Telemann
por su nuevo amigo Telemann, eran tales sus ambiciones mu- se sintieron todos ellos atraídos hacia Hamburgo y su teatro
sicales «que lo incitaban a escapar más allá de los estrechos de ópera en diferentes momentos y, en el caso de los dos pri-
confines de Halle, con sus mezquinas disputas y su petulan- meros, fue allí donde pasarían su etapa de aprendizaje tea-
cia comercial», que Handel hizo las maletas y puso rumbo tral bajo la dirección de Reinhard Keiser. Compositor pro-
a Hamburgo «por su cuenta y riesgo, y principalmente con lífico y brillante, Keiser parece haber sido una personalidad
vistas a una mejora», en palabras de su primer biógrafo,] ohn incansable y algo disoluta, muy admirada por sus colegas,
Mainwaring. s Afortunadamente para él, poco después de su como Scheibe, Mattheson y Hasse. Su importancia, a ojos de
llegada se juntó con Mattheson (cuatro años mayor que él), Charles Burney, se cifraba en que desplegaba «todo el vigor
que se arrogó haber ejercido para él el papel de guía sobra- de una invención fértil y la corrección del estudio y la expre-
do de experiencia dentro de esta ciudad llena de aventuras. sión» . Bach llegó a conocer con seguridad su música y es po-
«Handel vino a Hamburgo en el verano de 1703, siendo rico sible que siguiera el ej,e mplo de Keiser en su empleo dramá-
únicamente en aptitudes y buenas intenciones», escribió más tico del arioso en la música de sus Pasiones. Por lo que res-
tarde Mattheson de un modo muy característico de él. «Yo pecta a Handel en este estadio de su carrera, contamos úni-
fui casi la primera persona con quien trabó relación. Lo llevé camente con el testimonio menos que fiable de Mattheson,
a visitar todos los coros y órganos de la ciudad, y lo introdu- según el cual, a su llegada a Hamburgo en 1703, «componía
je a las óperas y conciertos». 6 En agosto viajaron juntos a Lü- arias largas, larguísimas, y cantatas realmente interminables
beck-en un ambiente lleno de camaradería y bravuconadas, que no poseían ni el tipo correcto de destreza ni de gusto:
en el que ambos competían y trataban de sacar lo mejor el aunque sí eran completas en su armonía, pero las enseñan-
uno del otro con la composición de «numerosas dobles fugas zas que adquirió en la elevada escuela de la ópera lo orienta-
en el carruaje»-, evidentemente para presentarse a una au- ron muy pronto hacia otras modas».? A pesar de su precaria
dición con objeto de ocupar el puesto de organista de laMa- situación, acosada como estaba por las deudas, de sus fre-
rienkirche. Pero había una pega: casarse con la madura hija cuentes cambios de rumbo y de su vulnerabilidad a lo que
del organista saliente formaba parte, al parecer, del trato, y era un constante malestar social, la Ópera de Hamburgo se
ambos rehuyeron verse involucrados, ya que ninguno de los mantenía como un faro para cualquier músico en ciernes que
dos sentía «la más mínima inclinación» en ese terreno . Han- anduviera en busca de oportunidades y de conseguir un em-
del ya había tenido dos veces la oportunidad de convertirse pleo. Las críticas constantes de un clero (o «policía bíblica»,
en un músico de iglesia alemán, como lo era Bach, y las dos como era ocasionalmente conocido) que no cesaba un segun-
veces había rehusado aceptar, ya que sentía-y fue sin duda do en su vigilancia se traducían en que de vez en cuando se
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

ofrecían temas religiosos a modo de apaciguamiento. Aun- nos dice. Ahora, a los veintiún años, se encuentra ya a cargo
que prevalecía un peculiar eclecticismo, con recitativos en de un teatro de ópera en Leipzig. Handel, con Mattheson a
alemán sirviendo a menudo de enlaces con arias de bravura su lado, hace su entrada decidida y audazmente en el Thea-
cantadas en italiano, ofrecía la posibilidad de aprender y de ter am Gansemarkt de Hamburgo y consigue que lo contra-
sumergirse en los lenguajes italianos y franceses más recien- ten al momento como violinista de la orquesta de Reinhard
tes. Según Mattheson-sólo puede haber estado pensando Keiser. Domenico Scarlatti, entretanto, está haciendo justa-
en Hamburgo-, un teatro de ópera cívico era una «univer- mente lo contrario: tratando de alejarse del influjo paterno y
sidad musical», un laboratorio donde experimentar en la do- del plan prefijado de que se dedicara al mundo de la ópera.
ble condición de intérprete y de compositor.* Rameau-que acabaría demostrando a largo plazo que era
Las diferentes maneras de acercarse al mundo de la ópera el compositor de ópera más original de los cinco-aún no ha
de esta quinta del8 5 nos permiten asomarnos a la variedad de dedicado quizá al asunto un solo pensamiento.*
sus intereses, orientaciones y ambiciones. En las presentacio- Aunque los integrantes de la quinta del8 5 nacieron en cul-
nes autobiográficas de la época se consideraba de rigueur re- turas musicales diversas, la ópera les proporcionó un marco
saltar la diligencia a la hora de buscar teatros de ópera en los estético o institucional común. La excepción es Bach. Como
viajes que se hubieran realizado. Así, Telemann piensa que ya hemos visto antes, en este momento tenía todos los moti-
deberíamos saber que viajó siendo muy joven hasta nada me- vos para sentirse atraído hacia Hamburgo. Sus móviles para
nos que Brunswick y Berlín sólo para poder vivir la ópera de realizar diversos viajes' desde Luneburgo no eran en esencia
primera mano, aunque consiguió acceder al interior «ocul- diferentes de los de cu.a lquier otro organista joven de provin-
to por amigos, ya que se admitía a muy pocos foráneos». La cias, como J ohann Conrad Rosenbusch, por ejemplo, para
ópera quedó enganchada a su cuello «como una tormenta», recalar en Hamburgo en torno a esta época: «adquirir destre-
za en el futuro trabando relación con otros artistas famosos
y, allí donde sea posible, probar fortuna». Es probable que
* En otro pasaje de su obra, Mattheson expresó su creencia en el valor la habilidad de Bach como instrumentista de teclado lo in-
intrínseco de la ópera: «Un buen teatro de ópera es nada menos que una
clinara, en palabras de Forkel, a «intentar hacer, mirar y oír
academia de las bellas artes-arquitectura, perspectiva, pintura, maquina-
ria , danza, interpretación, ética, historia, poesía y, especialmente, música- todo lo que, según las ideas que abrigaba entonces, pudiera
en la que todas se combinan de inmediato conjuntamente y en la que se ex- contribuir a su mejora». 8 Pero no hay testimonios que sugie-
perimenta continuamente con ellas por el placer y la edificación del espíri- ran que confinara sus visitas a las iglesias, rehuyendo delibe-
tu de audiencias distinguidas e inteligentes. Sin embargo, sin un vivero tan radamente el teatro como el hogar de «la serpiente retorci-
bien planificado como la ópera [ .. . ] tanto la mejor como la peor música
habrán finalmente de arruinarse y desaparecer. Lo cierto es que ni siquiera
da de la ópera»;t ni que Bach pasara por alto «con indife-
en la iglesia seguirá teniendo un lugar imperecedero. El derrumbamiento
de la ópera provoca el derrumbamiento de la esencia misma de la música». * Sería razonable suponer que todos ellos compartieron la idea de la
Casi como una ocurrencia posterior, Mattheson añadió: «Las óperas son utilidad sustentadora de las pasiones, o «afectos», a la hora de «reforzar y
las academias de la música, así como los conciertos son sus escuelas de en- prolongar pensamientos en el alma [ ... ] que de otro modo podrían fácil-
señanza secundaria, pero su verdadera vocación se encuentra en la iglesia y mente eliminarse de ella» (R. Descartes, Les Passions de !'ame, r649).
su lugar eterno en el cielo, sí, su lugar y su voz, por así decirlo» (J. Matthe- t Ésta fue la descripción que le dio (die krumme Operen Schlange) Jo-
son, Die neueste Untersuchung der Singspiele, 1744, pp . I03-104). achim Gerstenbüttel, un ultraconservador y director musical de las cin-

166
..
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

rencia»9 las mismas oportunidades que Handel iba a buscar de Alemania, en la iglesia de Santa Catalina. El propio Rein-
pronto dentro de sus muros. El solo hecho de que los redac- cken_había sido un coinstigador del teatro de ópera y uno de
tores de su obituario no mencionen la Ópera de Hamburgo los dtrectores de su junta rectora. Cualquiera de estos hom-
o algún tipo de contacto con su miembro más influyente, Re- bres podría haber acompañado fácilmente a Bach, procurán-
inhard Keiser, no tiene por qué traducirse en que Bach ·«en dole cartas de presentación para asistir al teatro de Keiser
aquel momento no sentía ningún interés especial por la ópe- o incluso haber organizado que participase en alguna de la~
ra».10 Hemos visto más arriba que su profesor en Luneburgo, doce óperas que Keiser compuso para Hamburgo entre 17 0 0
Georg Bohm, que tocaba el clave en la sección de continuo Y r 7 o 2 . Podemos suponer que su curiosidad natural condujo
del teatro durante la temporada de verano,* tenía acceso a a Bach como oyente dentro de su órbita, a pesar de que, una
Reinhard Keiser y al personal de Gansemarkt, así como aJo- vez dentro, lo que los primeros biógrafos identificaron como
hann Adam Reincken, el decano de los organistas del norte una timidez innata le impidiera establecer los contactos so-
ciales que se necesitaban para alcanzar el éxito en un mundo
co principales iglesias de Hamburgo (véase Friedhelm Krummacher, Die sometido a grandes presiones y cuyo objetivo era satisfacer
Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praeto- «la vanidad de [sus] ejecutantes individuales». u
rius und Bach, 1978, p. 199). Las óperas, según un futuro colega de Bach Existe, sin embargo, la posibilidad de que Bach metiera
en Leipzig, J ohann Christoph Gottsched, «derraman su veneno por medio
el dedo del pie en estas .aguas teatrales y diera marcha atrás
de versos lascivos, sonidos suaves y movimientos indecentes de los héroes
operísticos y sus "dioses"» (P. M . Mitchell, Johann Christoph Gottsched no por ningún tipo de gazmoñería luterana, sino simplemen~
(I700-I766), Rochester (NY), Camden, 1995, p . 37). Se trata de un tema te porque la música q~e oyó allí le dejara frío. Aunque puede
recurrente en la historiografía de Bach. Spitta se refiere a la ópera como que_ admirara y aprendiera del empleo del color orquestal y
«un cultivo extraño en suelo alemán, rico en follaje pero yermo en frutos». la pmtura sonora retórica* de Keiser, es igualmente probable
Escribe en tono desdeñoso de «esa fantasmagoría chabacana y carente de
inspiración» y contrapone los compositores de ópera a «una serie de ar-
que ~a estructura sin apenas vuelo, las deficiencias para con-
tistas vigorosos y extraordinariamente dotados que se habrían reído hasta segmr una planificación tonal coherente, las quiebras en el
desdeñar la propia existencia si se hubiera querido que desperdiciasen sus mant~nimiento del argumento musical y los amaños y com-
talentos por napa mejor que la diversión trivial de una multitud carente de promisos a que es tan proclive la ópera desencantaran a un
sentimientos» (P. Spitta, The Lt/e o/Bach, trads. C. Bell y J. A. Fuller Mait-
músico con una determinación tan seria e inquebrantable
land, Londres, Novello &Co., 1899, vol. 1, p. 467). Partir del supuesto de
una misma y elevada instancia mÓral es algo que persiste en tratamientos como la de Bach. t En consecuencia, optó por distanciarse
más recientes, como el de Malcolm Boyd, quien atribuye la «resistencia a
la ópera» de Turingia (y, de manera implícita, de Bach) a su «fuerte tradi-
ción luterana» (M. Boyd, Bach, Oxford, Oxford UP, 1983 , p . 27). Desde . * Según Mattheson, Keiser fue, de hecho , el primero-además de él
ahí no hay que más que un pequeño paso a las repetidas advertencias de nusmo, naturalmente-en adoptar «la manera oratoria y racional al aju _
los historiadores alemanes d e que la cultura alemana no debería dejarse tar la música a las palabras». Carl Philipp Emanuel Bach señaló más tar;e
corromper por la influencia extranjera. que, en lo que respectaba a «la belleza, novedad, expresión y cualidades
1
' El nombre «Behm» aparece desde la Pascua de 16 9 4 hasta el martes place~teras ~ara la _mente de su melodía», Keiser estaba a la par que Han-
de Carnaval de 16 9 5 en el registro de deudas del arrendatario de la ópe- del, e mcl~yo, a Kerser en una relación de diez compositores a los que su
ra,Jakob Kremberg (W. Schulze, Die Quellen der Hamburger Oper r678- padre «estu~-o enormeme~te» en sus últimos años (NBR, pp . 400 , 403 ).
I738, 1938, Hamburgo, G. Stalling, p. 158), antes de que fuera nombrado !, ¿Y qmen_no se sent_uí~ desalentado y nervioso si la primera degus-
organista de la J ohanniskirche de Luneburgo en agosto de 16 9 8. tacwn de una opera consistiera en la espeluznante historia de dos piratas

r68
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

de una línea de desarrollo que la mayoría de los composito- en el estado en que presentaba para entonces de resultas de
res de su generación parecían empeñados en abrazar. La muy su evolución, y no digamos ya que hubiera de mostrarse rea-
específica formación que había recibido Bach hasta este mo- cio a valerse en el futuro de este tipo de técnicas dentro de
mento, con su concentrado énfasis luterano, significaba que su propia obra siempre que se adecuaran a sus intenciones.
había siempre una grieta que separaba su actitud, sus preo- Las conclusiones que expresó Friedrich Blume hace medio
cupaciones y expectativas de las de sus coetáneos, una grie- siglo continúan siendo válidas hoy en día:
ta que, con el tiempo, acabaría dando lugar a una eno~me
sima, ya que uno y otros se aferraron tenazmente a sus res-
Sigue manteniéndose abierta la posibilidad de que Bach pudiera
pectivos caminos. haber absorbido aquí [en la Ópera de Hamburgo] influencias que
Así las cosas, los corredores de apuestas de 1703, tras per- no acabaran por fructificar hasta un momento posterior de su vida,
cibir una ausencia de ambición operística declarada, habrían una suposición que resulta incluso más probable si se piensa que, a
dado por supuesto automáticamente que Bach acabaría por partir de 1714, Bach se revela en sus cantatas como un dramaturgo
ser un rezagado. Las perspectivas de una carrera eran menos de altos vuelos, y también si se tiene en cuenta que entre 1702 y
rutilantes sin el ascenso social que traía normalmente apare- 1714 difícilmente pudo haber disfrutado de ninguna otra oportu-
jado el hecho de codearse con aquellas personas que patro- nidad para familiarizarse con el mundo operístico. En numerosas
cinaban la ópera. Pero esto no implica que Bach se encontra- páginas de sus cantatas puede verse que este mundo no le era ajeno.
ra aislado, o no estuviera al tanto, del «material» de la ópera ¿Dónde podría haber conseguido conocerlo más que en su perío-
do en Luneburgo y en sus ' viajes a Hamburgo? 12

de Hamburgo de renombre local? Así era la ópera en dos partes de Kei-


Dentro de poco veremos que Bach iba a valerse de un tipo
ser, Stortebecker und ]odge Michaels, ofrecida en dos tardes consecutivas
en 1701. En 1702 siguieron otros dos títulos en dos partes de Keiser, uno mutante de ópera que habría de servir a su propósito cuan-
basado en la historia de Ulises, el otro en la leyenda de Orfeo, y Der Sieg do de dispusiera a componer los pasajes más dramáticos de
der /ruchtbaren Pomona, así como la interminablemente tediosa Der edel- sus cantatas sacras y sus Pasiones.
müthige Porsenna, de Mattheson. La oferta de Keiser para 1703 incluyó un
El resto de los miembros de su grupo generacional com-
drama de época ambientado en Roma y centrado en el dilema entre el sexo
y las raisons d' état del emperador Claudia, en el que se incorporaron por partían sin duda la suposición subyacente, expresada más
primera vez a una ópera en Hamburgo arias con un texto en italiano. Tam- tarde por Burney, de que la ópera era entonces la forma ar-
bién había un drama bíblico que presentaba cómo «la sabiduría triunfaba tística dominante y que la ópera de estilo italiano era su única
sobre la vida» de Salomón, en el que ocho de las arias eran de Georg Caspar variedad pura y verdadera. Cualquier compositor de talla e
Schürmann. Consideradas en su conjunto, estas «Óperas» eran probable-
mente características de la mezcla heterogénea de estilos e idiomas enton-
interesado en el teatro acabará escribiendo, por tanto, antes
ces vigente y que se ofrecía como parte del entretenimiento teatral de una o después, una ópera.~' Esto ha llevado a muchos historiado-
misma tarde. Resulta revelador que Keiser, al frente de uno de los prime-
ros teatros de ópera comerciales que dependieron fundamentalmente del * Esto se halla conectado con lo que Curtis Price ha calificado de «la
apoyo público para mantener su solvencia, admitiera que se sentía obliga- discutible historia evolutiva del drama musical inglés de los siglos XVII
do a abrir sus puertas a personajes poco cultivados y de baja estofa sobre el y XVIII» y la cuestionable «suposición de que la ópera en estilo italiano
escenario, aunque nunca, dice de modo defensivo, cediendo a den mauvais constituye el cenit del drama musical y que esos otros híbridos que mez-
gout des Parterre (Avertissement de su ópera Lafedelta coronata, 1706) . clan canto y pasajes hablados son necesariamente inferiores» (C. Price,

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res de la música a concluir que la ópera, en sus primeros cien nes: por un lado, la ópera en estilo italiano tal como había ido
años, no cesó de ir gradualmente a «mejor». Por el contrario, evolucionando para entonces, que se decantaba hacia un ideal
en el curso del siglo XVII, desprovista de coherencia narrativa metastasiano de drama que describía fuerzas morales, con un
y disminuida ya su enérgica querencia inicial por los contras- estilo poético ajustado a las líneas vocales; por otro, ejemplos
tes, lo cierto es que fue debilitándose. El contexto inmedia- de música dramática en los que una sagaz exploración de la
to para la aparición de la quinta del8 5 es la evolución febril- capacidad para abarcar y expresar poderosas emociones hu-
mente creativa de un organismo alternativo paralelo, que no manas ya había dado lugar a composiciones de una sorpren-
deberíamos equiparar con la ópera, a pesar de que presenta dente originalidad. '' Por diversas razones, esta última no re-
muchos elementos en común con ella. Cuatro representantes quería-o, en algunos casos, rechazaba activamente-la re-
del genio musical del siglo XVII, Monteverdi, Schütz, Char- presentación escénica en un molde teatral convencional. Los
pentier y Purcell-cada uno en un país diferente, todos ellos miembros de la generación del 8 5 fueron los primeros que
dotados de una vívida imaginación teatral, una extrema sen- estuvieron en condiciones de enfrentarse a estos dos polos
sibilidad a la hora de reaccionar ante el lenguaje y una inven- y de elegir o buscar una síntesis entre ellos. El modo en que
tiva musical excepcional-, buscaron cómo controlar su flujo definamos la ópera circa 1700 puede ayudarnos a arrojar luz
y cómo encontrar salidas para él. Los resultados de su traba- no sólo sobre las decisiones que hubieron de afrontar Bach y
jo en su empeño de otorgar vida dramática a textos poéticos su brillante grupo generacional al comienzo de sus carreras,
pueden encontrarse no sólo en el género operístico predomi- sino sobre el entorno ~ultural que delimita el cambiante pa-
nante, sino también en diversas formas y afluentes: en orato- pel de la música en la ,s ociedad de los albores del siglo XVIII.
rios, diálogos bíblicos e histoires sacrées, así como en diferen-
tes tipos de música profana compuesta en «estilo teatral» que
no estaba necesariamente concebida para el escenario operís- El camino hacia esa definición comienza en algún momen-
tico. De modo que cuando decimos que la ópera estaba «en el to de la segunda mitad del siglo XVI con la aparición de un
aire» circa I7oo podemos señalar dos amplias manifestado- identificable «espíritu de drama musical», una manifesta-
ción, aunque sólo una, que daría lugar a lo que se clasifica
Henry Puree!! and the London Stage, Cambridge, Cambridge UP, 1984, habitualmente como ópera. Por conveniente que resulte fe-
pp. 3 57 , 3). Gary Tomlinson ha hecho todo lo posible por advertir contra char el inicio del género a partir de 16 o o, y circunscribirlo a
la tendencia de los musicólogos a refrendar « puntos de vista universali- la «Ópera de corte», resulta saludable recordar que sus pio-
zadores de la historia operística». Él, por contraste, percibe su «metafísi- neros nunca se refirieron a sus obras como «Ópera» en nin-
ca cambiante, reluciente» y sugiere que «Los efectos del canto operístico
constituyen una subespecie dentro de una enorme familia de experiencias
gún momento, ni siquiera como drammiper musica. Absolu-
humanas provocadas por una expresión reforzada [ ... ] . Aunque habitual-
mente la concebimos como una evolución unitaria , la historia operística * Esto no quiere decir que el poeta italiano Pietro Metas tasio (I 6 9 8-
podría más bien repensarse como un conjunto de manifestaciones diver- 1782) fuese indiferente al retrato de las pasiones humanas en sus libretos
sas, que difieren en niveles fundamentales de formación cultural, del an- de ópera. Él las veía como «los vientos necesarios con los que se navega por
terior impulso, más profundo y más amplio, por otorgar expresión a una el mar de la vida», mostrándose de acuerdo con Descartes (Les passions de
ordenación del mundo que incluye territorios invisibles» (G. Tomlinson, !'ame ) en que todas las pasiones son «buenas en sí mismas» y en que «no
Metaphysical Song, Princeton, Princeton u P, I 9 9 9, pp . 15 7, 5, 4, 5). tenemos nada que evitar excepto su mal uso o los excesos».

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tamente volcados en explorar las técnicas eruditas de lo que L'Or/eo nadie había captado esta libertad potencial para ma-
ellos llamaban «hablar con melodía», su preocupación fun- niobrar ni la había utilizado para trazar ascensos y descensos
damental no consistía en la congruencia de los medios musi- expresivos para los cantantes que favorecían arranques es-
cales para expresar la acción dramática. De hecho, que no se pontáneos de movimiento: apresurarse, rezagarse o chocar
les ocurriera un solo nombre para el nuevo género sugiere un contra el pulso métrico y los rasguees regulares de los ins-
grado notable de incertidumbre, o al menos de ambigüedad, trumentos de cuerda pulsada del continuo. Monteverdi dio
sobre qué era realmente aquello que estaban inventando o re- el salto creativo decisivo con L'Or/eo: desde una obra pas-
inventando. A su vez, nosotros deberíamos tener cuidado de toril, concebida para ser cantada y no hablada en todo mo-
proyectar en sus obras experimentales nuestras nociones ac- mento, hasta un drama musical con emociones generadas e
tuales de aquello que podría constituir típicamente una ópe- intensificadas por la música. No sólo se trató el habla de una
ra: ridículo, caro y proclive a berrinches y excesos de divas. manera dramática, sino que el drama del habla cantada se
No fue como si la Camerata Florentina hubiera podido, de acercaba ahora a la condición de música. Al robarle la ropa
repente, alumbrar la ópera a partir del caldo primigenio: se a la Camerata Florentina, Monteverdi puso de manifiesto la
necesitaba a un músico excepcional-un compositor de ge- inadecuación de las personas que la llevaban puesta origi-
nio-para que diera sentido a esta miscelánea rica, pero en nalmente. Es posible que el radicalismo de L'Or/eo no sea
ocasiones burda, de iniciativas estilísticas y conferir unidad a plenamente reconocido por los públicos ni siquiera hoy. En
todas ellas con un hilo dramático convincente. En el cambio una época en la que la,vida emocional de los seres humanos
de siglo no existía suficiente interés puramente musical para estaba convirtiéndos~ en un tema que despertaba la máxi-
mantener la atención del oyente, ni bastante inventiva para ma fascinación-filósofos y dramaturgos intentaban definir
procurar una línea cantada que se amoldara a su texto. Giu- el papel de las pasiones en el destino humano, y pintores tan
lio Caccini desperdició su gran oportunidad en Il rapimento diversos como Velázquez, Caravaggio y Rembrandt, estaban
di Ce/alo en 16oo, aburriendo a su audiencia florentina con deseosos de retratar la vida interior de hombres y mujeres-,
largos tramos de monótono recitativo. N a die había dado aún Monteverdi se mostró infinitamente superior a los músicos
con un lenguaje musical coherente que pudiera asegurar la contemporáneos por el modo sistemático en que exploró y
continuidad musical y una clara estructura en párrafos. desarrolló los temas musicales de la «imitación» y la «repre-
Claudio Monteverdi, asombrosamente, proporcionó to- sentación». Ahora nos referimos a L' Or/eo como una ópera
dos estos elementos que faltaban en su primera obra trans- y pensamos en ella como el comienzo de un género; pero eso
compuesta para la escena, I:Or/eo, ofrecida en la corte de se debe a que la observamos retrospectivamente a través de
Mantua en r6o7. Reconoció que el potencial hasta entonces la perspectiva de Wagner y Verdi. Para Monteverdi se trata-
no explotado de lo que los florentinos llamaban la «nueva ba de una/avala in musica, una fábula en música: la sorpresa
música» habría de permitir que la voz del cantante volara li- para el oyente contemporáneo era que «todos los actores han
bremente sobre una línea de bajo instrumental, procurándo- de cantar sus partes», como escribió Cado Magno en 1607,
le el grado justo de sostén y contrapeso armónico. Las formas revelando con ello que no acababa de saber cómo describir
melódicas y los modelos rítmicos ya no necesitaban ser ata- el nuevo estilo de recitar cantando.'3 Lo cierto es que Mon-
dos por los cables de la rígida estructura polifónica. Antes de teverdi estaba cartografiando un nuevo territorio musical a

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partir de una nueva visión de la música capaz de emprender el sepulcro: las dos son personajes «operísticos» con los que
una vida propia, que acabaría por dominar la composición puede identificarse el oyente. No es el espacio físico o audi-
durante el siglo siguiente y por tener una relevancia indirec- torio, ni la presencia o ausencia de escenografía y vestuario,
ta pero decisiva para la evolución de Bach. lo que decide qué, o qué no, puede considerarse verdadera-
mente como «operístico»: el denominador común es músi-
ca vinculada a un texto poético como medio para la trans-
Es posible que, en el fondo de la preocupación que sentía el misión y expresión de emoción humana de un centenar de
clero a ambos lados de la línea divisoria confesional en r6oo modos diferentes que pueden llegar al corazón del oyente.*
ante el hecho de ·q ue la religión tomara prestadas las ropas Los menos preocupados a este respecto eran los venecia-
del teatro profano, se encontrara algún tipo de presentimien- nos. Aun en los primeros envites de declive económico, y ase-
to inconsciente del modo en que varían y chocan los sentidos diados por los turcos otomanos, Venecia seguía siendo el ful-
en su receptividad ante los estímulos visuales, auditivos y tác- cro de las artes en Italia. Orgullosa de su mítica imagen re-
tiles. Les molestaba la infiltración de las técnicas «operísti- publicana y su férrea oposición, tanto política como teológi-
cas» dentro de sus muros y su liturgia. Los músicos contem- ca, a Roma, los ciudadanos venecianos apreciaban su basílica
poráneos encontraron maneras, como hacen invariablemen- como un santuario en el que coexistían la música ceremonial
te los músicos, de eludir estas rígidas categorías funcionales estatal y un hábil despliegue de grupos corales-en antifo-
y, a la manera de la urraca, coger y robar sólo aquello que les nía, en échelon o en permutaciones en eco-con las medita-
atraía manteniendo únicamente el más fino barniz formal ciones sonoras más absortas e íntimas que se habían apro-
en aras ' del decoro, al tiempo que elegían el marco, el dise- piado ya del voluptuoso vocabulario de las primeras óperas.
ño y los modos de expresión. Seleccionaban, en primer lu- Cuando Monteverdi situó estos estilos codo con codo en su
gar, la respuesta afectiva apropiada y a continuación las for- gran Vespro delta Beata Vergine (r 6ro ), creó el mosaico musi-
mas musicales para describirla, y no a la inversa. Montever- cal más rico y más extraordinariamente elaborado compues-
di y Schütz podrían haber considerado que sus audiencias, to hasta la fecha-una auténtica opera sacra que cobraría vida
ya fuera en la iglesia o en eheatro, eran igualmente suscep- por medio de la interpretación-, demostrando justamente
tibles al poder persuasivo de la música para resaltar y vivifi- cuán probable era el fracaso de toda insistencia por parte de
car la narración. Cuando se 'trataba de contar una historia, la la Contrarreforma en la separación formal de lo sagrado y
Biblia era una fuente de eficacia probada, lo suficientemente
rica como para equipararse con cualquiera de los antiguos * El teólogo alemán Gottfried Ephraim Scheibel (1696-1759) afirma-
mitos profanos b los relatos históricos del pasado. Desde el ba que los sonidos musicales «que me procuran placer en una ópera tam-
momento en que el oyente acepta la idea intrínsecamente ri- bién pueden hacerlo en la iglesia, excepto que tienen un objeto diferente
[ ... ]si nuestra música sacra actual fuera un poco más teatral, sería más be-
dícula de que los personajes, ya sean bíblicos o históricos, , ,
neficiosa que las rebuscadas composiciones que se utilizan habitualmen-
tienen la costumbre de cantar, más que de hablar, sus pen- te en las iglesias» (Zufiillige Gedancken van der Kirchenmusic [1721]; véa-
samientos, no hay, en cierto sentido, una gran diferencia en- se C. K. Baron (ed.), Bach's Changing World, Rochester, University of Ro-
tre, por ejemplo, una Cleopatra que se lamenta por la pér- chester Press, 2006, pp . 23 6-238) . No se trataba en absoluto de un punto
dida del amor de César o una María Magdalena que llora en de vista universalmente aceptado.

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lo profano en lo que respectaba a su representación dramá- las primeras críticas al drama cantado, incluido el de Mon-
tica. Resulta significativo que los primeros dramas cantados teverdi, era el de su carencia intrínseca de naturalidad, algo
monódicos interpretados en Florencia coincidieran en r 6 o o que él estaba decidido, desde luego, a rectificar, convencido
con la primera obra teatral conservada a la que se puso ínte- como estaba de que allí donde podría fallar el teatro habla-
gramente música: La rappresentazione di anima, e di carpo, de do, la música puede hacer que cobren vida las rígidas figuras
Emilio de' Cavalieri, interpretada en el Oratorio del Croci- de la tragedia heroica. A lo largo de toda su carrera, Monte-
fisso de Roma en presencia del clero y los nobles de más alto verdi se dedicó a remover las pasiones de sus oyentes, per-
rango. Si algo de todo esto venía a ser lo mismo que «Ópera», suadido de que sólo por medio de la música podía obligarse
por más que se tratara de los primeros y titubeantes experi- a las palabras a abrir la puerta a los dominios más profundos
mentos en esa dirección, ya fueran religiosos o profanos, de- del sentimiento. Poseía un arte supremo para valorar cómo
bemos resistirnos a la idea de un progreso teleológico sin so- y cuándo incrementar la temperatura emocional y realzar la
bresaltos hacia Mozart y más allá. Porque la ópera no surgió intensidad del discurso por medio de diversas técnicas musi-
orgánicamente, como sí lo hicieron otras nuevas formas mu- cales. En la época en que Venecia abrió sus puertas a la ópe-
sicales como el concierto o la sinfonía. Lo que apareció en los ra pública en r 6 3 7, Monteverdi se había asegurado de que el
años en torno a r6oo fue una madeja enmarañada de hilos viejo mundo del madrigal, al que había dedicado sus esfuer-
desordenados. Para conseguir una futura identidad coheren- zos en sus años de aprendizaje, y el nuevo mundo de la ópera
te, éstos necesitaban tejerse con la suficiente cohesión como emprendieran un ace.licamiento progresivo. Un comentario
para poder pasar por el ojo de una aguja . Eso, sencillamente, de la época era que el, «público general» había aprendido «a
no sucedió de ninguna manera sistemática durante varias ge- valorar cualquier cosa y todo aquello que se represente con
neraciones. Resulta, por tanto, más instructivo tratar el dra- música»: en otras palabras, «por qué cantan las personas» aun
ma musical (que no debe confundirse con la «Ópera») como estando sumidas en plena pasión.' 4 Allí donde anteriormente
lo que Richard Dawkins llama un «replicador», un organismo los públicos cortesanos podían aprender a aceptar que divi-
que muta a lo largo de sucesivas generaciones, a veces con éxi- nidades, semidioses o personajes imaginarios de la Arcadia 1'
to suficiente como para perpetuar la línea y, otras, decayendo
por ser prescindible y no regenerativo. Esto podría ayudar a 1
' La epopeya, ya fuera procedente de la mitología o de la historia:' an-
explicar los numerosos falsos comienzos, iniciativas vacilan- tigua, fue una salida para la expresión de ideas controvertidas o reflexio-
tes, géneros paralelos y reapariciones imprevisibles, a menu- nes sobre la vida contemporánea. Simon Towneley Worsthorne la identifi-
có como «un antiguo subterfugio; incluso la Aminta de Tasso [a la que pu-
do en contextos improbables, en el curso de los cien años si-
so música Monteverdi para las festividades de Parma de 16 2 8] hizo vestir-
guientes. El siglo XVII es rico en la aparición de este tipo de se a la manera pastoril a los miembros de la corte de Mantua [al igual que
retoños operísticos experimentales, muchos de los cuales flo- había sucedido con Il balto delle ingrate de Monteverdi, interpretado en la
recieron en el hábitat cultural de nuestra quinta del 8 5. ciudad en 1608, con sus dolorosas referencias entonces actuales al impla-
cable desprecio que sentían las damas de la corte por sus pretendientes].
La mente captaba rápidamente las alusiones; los símbolos y las imágenes
se percibían y comprendían, todo un mundo quedaba fácilmente al alcan-
Durante su primer medio siglo, pues, el drama musical coexis- ce de la mano» (S. T. Worsthorne, Venetian Opera in the Seventeenth Cen-
tió en la iglesia y en el entorno de las cortes profanas. Una de tury, Oxford, Clarendon Press, 1954 , pp . 151-152).

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-o incluso figuras bíblicas-rompieran a cantar, ahora no ajustarse al carácter y el a//etto de las palabras.* Pero Monte-
había nada de incongruente para un público mercantil vene- verdi también sabía cuándo se necesitaba una canción-y no
ciano en que una pareja de auténticos amantes se expresaran faltan en absoluto en su última ópera, I.:incoronazione di Pop-
cantando su deseo y su dolor al tener que separarse. Esto es pea-, algunas pegadizas, casi como canciones folclóricas, al-
lo que hace Monteverdi con ejemplar destreza en la primera gunas canzonettas o ariette rítmicas (una especialidad vene-
escena con los dos principales amantes en I.:incoronazione di ciana que pervivió hasta la época en que Han del compuso allí
Poppea (Acto 1, Escena 111) . Para entonces no sólo había do- su Agrippina en 1708) y otras más sensuales, como en las es-
minado por completo el ideal florentino de recitar cantando, cenas de amor entre Nerón y Popea. Ahí es donde acecha un
sino que había aprendido a variar la mezcla por medio de la peligro: el de una separación formal entre recitativo y arias.
ubicación estratégica de pequeñas arias o dúos en una mú- Podía evitarse mientras se contara con el control magistral de
sica que, con su sutileza rítmica, se mostraba receptiva a to- un Monteverdi-y, hasta cierto punto, esto sirve también para
das y cada una de las palabras. Mostró, sorprendentemente, sus sucesores Cavalli y Cesti, y para Domenico Mazzocchi en
cómo podía mantenerse la fluidez y la aparente fragilidad de Roma-para presionar al libretista a fin de que variara la mé-
largos tramos de drama musical en una época que asistía a trica poética y asegurara gradaciones en el discurso por me-
una estandarización creciente de la forma. dio de una transición fluida desde el habla cantada expresiva
En este aspecto, su influencia fue descomunal. Tomemos hacia la canción y vuelta hacia atrás. Pero incluso Francesco
como ejemplo el tetracordo descendente que, por medio del Cavalli, un protegido de Monteverdi, con su excelente oído
tratamiento que le dispensa Monteverdi, se convierte a par- para la poesía y el cará~ter diverso de los afectos de sus óperas
tir de ese momento en un completo símbolo musical para ex- venecianas, no pudo superar la tediosa regularidad de los ver-
presar el dolor, la pena y la aflicción.* Cavalli lo utiliza con sos de seis sílabas que le ofrecían sus libretistas. En el momen-
un efecto conmovedor para Cassandra en su Didone, igual to en que se permitió que dominara esa fascinación por explo-
que hace Purcell en un lamento incluso más famoso cantado rar las reacciones emocionales de los participantes, se perdió
por su reina de Cartago. Llegado el momento, Bach lo utiliza- la búsqueda de maneras puramente musicales de transmitir
rá para el coro inicial de su cantata de Weimar BWV 12, Wei- la acción. Uno de los grandes puntos fuertes de Monteverdi y
nen, Klagen, Sorgen, Zagen, que con el tiempo crecerá para Cavalli (pero no compartido por muchos de los compositores
convertirse en el Crucifixus de la Misa en Si menor. Giovan- de la siguiente generación) era dejar que esta reacción afecti-
ni Rigatti, un cantante y colega más joven que Monteverdi en va se fundiera y deviniera en la acción, exactamente igual que
San Marcos, lo toma como la base de su música para el sal- lo haría más adelante en las cantatas y las Pasiones de Bach.
mo Nisi Dominus, e incluso interpreta a su manera el conse- A partir de mediados del siglo XVII, los teatros venecia-
jo de Monteverdi sobre la posibilidad de variar el tempo para nos, sin los recursos ilimitados que la familia Barberini esta-

* Dos de los ejemplos más conocidos pueden encontrarse en su Lamen- * «El comienzo de esta obra debería ser grave, con alteraciones de tem-
to delta ninfa y en el dúo conclusivo de Popea y Nerón (si es realmente de po en lugares apropiados, tal como he indicado en las partes de los cantan-
él) . Véase el artículo sobre «The Descending Tetrachord: An Emblem of tes y los instrumentistas, de tal modo que el texto se vea equiparado por
Lament», de EllenRosand (Musical Quarterly, vol. 65,1979, pp. 346-359 ) . tanto sentimiento como sea posible» (Rigatti, Messa e salmi [r64o]) .

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ba derrochando en las producciones operísticas en Roma en y predecibilidad de la forma y se esforzaron por variarla e in-
torno a esa misma época, asomaban y desaparecían enlama- fundir en el recitativo secco tanto interés musical como fuera
rea de las fuerzas del mercado libre y la amenaza de la inci- posible; pero era una batalla perdida: el emparejamiento re-
piente bancarrota. Bajo la doble presión de las exigencias citativo/aria se había convertido ya simplemente en un acce-
de novedad e innovación constante planteadas por un pú- sorio de atrezo del que colgar un drama construido en torno
blico de pago, por un lado, y los honorarios inflacionistas a las estrellas. La ópera pública había pasado a ser formularía,
que se pagaban a los cantantes más destacados, por otro, los repetitiva y, desde una perspectiva músico-dramática, irreco-
empresarios venecianos empezaron a instar a los composito- nocible. A partir de ahora, las arias ofrecían momentos para
res (a los que se pagaba normalmente la mitad de las tarifas que los personajes se hicieran a un lado del drama que estaba
de los cantantes: simplemente una suma única en contrapo- desarrollándose: para reflexionar u otorgar expresión lírica
sición a pagos que se efectuaban cada noche) a que amplia- a un estado de ánimo o «afecto» concretos, o para habitar el
ran tanto el número como la extensión de las arias que es- momento expandido. Se convirtieron cada vez más en opor-
cribían. Los cantantes viajaban ahora con «arias de maleta» tunidades para las exhibiciones vocales de elegancia, encanto
que la gente esperaba que cantasen en sus viajes, indepen- y virtuosismo; pero ahora eran unidades nítidamente defini-
dientemente del compositor o de la ópera para la que hu- das (lo que los musicólogos conocen como «forma cerrada»),
biesen sido contratados. Lo que había sido anteriormente menos propicias por su propia naturaleza a las sutiles grada-
una excepción-la suspensión momentánea de la narración ciones de sentimiento. }Iabía desaparecido el modelo flexible
para poder insertar una arieta para un personaje secunda- de ese entrelazarse y desenlazarse de arioso y aria y vuelta al
rio o para un aria estrófica-se convirtió ahora en algo habi- recitativo, las espléndidas gradaciones de sentimiento carac-
tual. Hacia r68o el aria da capo era ya la forma dominante: terísticas de Monteverdi y, más tarde, de Purcell, en las que
diez años más tarde, su hegemonía era absoluta. El resul- se exploran estados mentales ante nuestros ojos y oídos. Para
tado fue que el dramma per musica evolucionó hacia un gé- los compositores obligados a concentrar todo el interés musi-
nero que funcionaba cada vez más a dos velocidades. Estaba cal en arias, una manera de sortear este problema consistía en
abriéndose una grieta perjudicial entre el monótono tambo- idear marcadas yuxtaposiciones de carácter: «Mi corazón está
rileo del recitativo y las sandeces socavadoras del drama de apenado» (A) ... pero «Buscaré venganza» (B) (sección más
las arias da capo. El recitativo pasó a ser cada vez más mecá- rápida y en una tonalidad diferente) ... y, sin embargo (entra-
nico, con sus frases agrupadas con frecuencia creciente y de da para el da capo) «Mi corazón está [aún] apenado» (regreso
manera previsible en párrafos tonalmente cerrados que re- a A) o «apenado aún con más dolor» (entrada para adornos
flejaban la articulación o forma secciona! del texto poético. de la línea vocal con una gran carga emocional). Así se logra-
Ahora constituía el medio principal para hacer avanzar la ac- ba un equilibrio estructural que reflejaba los diversos «afec-
ción, pero a continuación, en el momento en que se reque- tos» codificados a expensas de detallar en la música el creci-
ría un aria, las cosas se detenían de golpe con una sacudida. miento vivo de la emoción dentro de un carácter operístico.
En la generación inmediatamente anterior a la de nuestra Cuando a la contribución de la orquesta, confinada en los
quinta del 8 5, algunos compositores notoriamente musica- tiempos del apogeo de Cavalli (I64o-r66o) a tocar ritornelli
les, como Alessandro Scarlatti, lucharon contra esta rigidez introductorios o de enlace entre arias estróficas, se le permi-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

tió extenderse a lo largo de toda el aria, empezó a asomar un compositores descollantes del siglo XVII, dramaturgos mu-
nuevo reto formal e inventivo para el compositor.* En pa- sicales innatos sin excepción, y llorar por las oportunida-
ralelo a esto , se asistió a la gradual desaparición en la ópe- des perdidas: Monteverdi (tres óperas abortadas), Carissimi
ra heroica veneciana de los números concertantes, ya que la (que se circunscribió a breves oratorios bíblicos y cantatas),
principal preocupación pasó a ser no el modo en que in~era~­ Schütz (perpetuamente frustrado porque no se pagaban los
tuaban los personajes, sino cómo expresaban su expenencra honorarios debidos a sus músicos), Charpentier (subyugado
emocional después de lo sucedido. Esta ausencia de un coro por Lully) y Purcell (víctima de una cultura chauvinista de
fue un factor fundamental a la hora de acelerar el proceso por la Restauración, con su aversión por el habla cantada). * Uno
el cual la música y el drama quedaban incomunicados, ya que se queda cavilando sobre lo que podrían haber logrado estos
eran las fuerzas del mercado las que dictaban cada vez más hombres si hubieran tenido carta blanca (siempre en el su-
los perfiles que había de tener esta forma de entretenimien- puesto de que hubiesen compartido una concepción seme-
to cuya popularidad no dejaba de crecer: sublime en un mo- jante) para expandir el género y desarrollarlo, al tiempo que
mento, vulgar o ridícula a continuación. La búsqueda inicial permanecían fieles a los principios de «imitación».
de los ideales de la música en el drama griego (tan cara a Pero eso constituye únicamente una parte de la historia. La
los antiguos pioneros florentinos, junto con el respeto por los otra es la de las formas mutan tes, aquellas variantes del género
textos poéticos y por las unidades aristotélicas) quedó aho- que se convirtieron en las salidas para impulsos músico-dra-
ra olvidada en la transición de los acontecimientos cortesa- máticos irrefrenables. Aunque sólo raramente lograron un re-
nos únicos a la ópera pública gobernada por las reglas de una conocimiento o influencia generalizados en la época y no for-
iniciativa comercial regida por empresarios . Como ya hemos man parte del eje central del repertorio, excavar y sacarlos de
visto en el capítulo r (p. 43), la idea de «la obra» como tal los archivos supone una de las actividades más satisfactorias
apenas existía. Insinuar que aquello que había surgido anta- de un músico del siglo XXI. Como veremos, la primera cosa
ño como una brillante invención culinaria, probada Y luego que nos sorprende de ellas es la extraordinaria economía de
perfeccionada en deliciosas recetas por el magistral coci?_e- medios: los mejores ejemplos del drama musical de mediados
ro Claudio Monteverdi, degeneró tras su muerte, en cuestlon del siglo XVII, tan diferente de la opulencia y la extravagan-
de generaciones, en un menú «turístico» estandarizado sería cia del Barroco posterior y de la ópera en general, se caracte-
incurrir en un exceso de simplificación, aunque no muy gran- rizan por su compresión e intensidad de expresión, que re-
de. t Resulta saludable confeccionar una pequeña lista de los quieren a menudo muy pocas notas y una ubicación precisa

* Estructuras A -B- A elegantemente proporcionadas habrían de vol- te la década de 19 8 o (treinta años después de que el fenómeno se hubiera
verse asimétricas en las décadas de 1720 y 1730, al tiempo que la música iniciado en Estados Unidos) , aunque no siempre fueran italianos nativos
de la sección A se expandía y la primera estrofa acababa repitiéndose ocho los maestros pizzeros residentes.
veces en contraste con la sección B, que se escuchaba una sola vez. * A finales del siglo x V 11, Inglaterra no era el terreno fértil para lá ópe-
t La propagación de los teatros de ópera-prime~o en Itali~, desde Pa- ra que muchos habían esperado que fuese, debido fundamentalmente a
lermo en el sur a Milán en el norte, en la segunda mttad del stglo XVII, Y ¡ ,•
que, en palabras de un contemporáneo, «nuestro Genio inglés no gusta;á
luego ya por toda Europa-no se diferenció mucho de las cadenas de piz- de ese canto perpetuo» (un corresponsal en el Gentleman's ]ournal (!691-
zerías que abrieron sus puertas, de San Petersburgo a Manchester, duran- 1692) ; la frase se atribuye a veces aJohn Dryden).
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

de una disonancia para proyectar un «concepto» concreto. Las voces cantaban una historia del Antiguo Testamento que
La mayoría de estas «desviaciones» no tienen nada que ver adopta la forma de una obra espiritual, como la de Susana, Judit
con el teatro de ópera, ya sea cortesano o público. No nece- y Holofernes, o David y Goliat. Cada cantante representaba a un
sitaban el marco de un arco de proscenio y la anchura de un personaje de la historia y expresaba la fuerza de las palabras [ ... ]
foso orquestal para asegurarse de que la acción que se pre- los cantantes imitaban a la perfección a los diferentes personajes
que mencionaba el Evangelista. No puedo elogiar lo bastante esa
sentaba se hallaba separada y era diferente de la vida corrien-
música recitativa; hay que haberla oído in situ para juzgar bien sus
te «real». Pertenecían fundamentalmente a iglesias y capillas
méritos.' 6
(especialmente en el sur católico, como las últimas boqueadas
en el ámbito de la música religiosa antes de que pasara a que-
dar totalmente anegada por las formas profanas), y de resultas Las deliciosas historiae que compuso más tarde Carissimi
de ello consiguieron esquivar las distorsiones comerciales que sobre temas adecuados para la meditación cuaresmal, como
acarreaban consigo los cantantes más famosos. Los conocidos las de Jonás y la ballena, Jefté y su hija, y la parábola del rico
como «madrigales» y diálogos espirituales en estilo recitati- epulón y Lázaro, quedaban confinadas a una interpretación
vo, como los de Giovanni Francesco Anerio compuestos para no litúrgica ante un exclusivo club de aristócratas romanos
el Oratorio de Filippo N eri de Roma, constituían lo que él lla- y dignatarios extranjeros en San Marcello o en el Colegio
maba un «teatro invernal de los Evangelios y las Sagradas Es- Alemán en que Carissimi era maestro di musz"ca. En esencia,
crituras, con los laudi de todos los santos».'5 Al proporcionar se trataba de óperas sacras en miniatura, con música coral
una paráfrasis poética de versos bíblicos cantados en italiano, y a solo de encanto piFaresco, vívido drama (las escenas de
la música de Anerio trataba de llegar a una amplia congrega- tormenta en Jonás y las escenas de batalla en Judicium extre-
ción, un medio de exposición crítica similar al sermón, y salpi- mum), o empapadas de patetismo (el coro final deJe/té).*
caban el calendario litúrgico de modos que resultan curiosa- El único compositor que siguió escribiendo una serie de
mente proféticos de los ciclos de cantatas luteranas de Bach. oratorios latinos en el estilo de Carissimi fue su discípulo
francés, Marc-Antoine Charpentier, igualmente comprome-
tido con el empleo de la retórica musical y de los recursos
Otro antídoto contra la ópera profana durante el Carnaval dramáticos para despertar la creencia religiosa en el oyente.
era la secuencia de cinco oratorios latinos que se interpreta- Las treinta y seis obras conservadas de Charpentier, llamadas
ban anualmente en Roma en los cinco viernes de Cuaresma de diversas maneras (dialogz~ cantica e histoires sacrées), nun-
'
Y que pronto se convertirían en receptáculos para la creati-
va imaginación teatral de Giacomo Carissimi. Tan sólo dos '' Lo cierto es que el contraste con el oratorio vernáculo italiano no po-
años después de que Venecia hubiese inaugurado el prime- día ser mayor. Enormemente populares por toda Italia en la segunda mitad
ro de sus renombrados teatros de ópera para la represen- del siglo, los oratorios se interpretaban normalmente todos los domingos
tación de óperas, un músico ambulante francés contó des- durante la temporada de invierno. Prescindían de un narrador, solían con-
tar con textos bíblicos y presentaban una respuesta insulsa y sentimental a
de Roma que en el Oratorio del Santissimo Crocifisso había
las Escrituras, en marcado contraste con el brío imaginativo y el fervor de-
oído dos obras musicales compuestas a partir de relatos bí- vocional de la música sacra italiana de comienzos del siglo XVII y con los
blicos en las que: oratorios latinos de Carissimi.

186
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

ca oratorios, no se compusieron para reuniones en el Orato- para su coro, a menudo hasta para ocho voces, y con subdi-
rio, sino para utilizarse en la principal iglesia jesuita de Pa- visiones entre soli y tutti como si se tratara de un concierto
rís, conocida como l' église del' opéra. El éxito de que disfru- y cuando levanta luego capas superpuestas de sonido con ri~
taron en Francia en la segunda mitad del siglo XVII se de- cas armonías disonantes . Un ejemplo revelador de esto pro-
bió más a un entusiasmo temporal por la música y las artes cedente de Extremum Dei judicium apunta directamente a
en general y por todas las cosas italianas en particular que a Mozart (elfinale del Acto 1 de su La clemencia de Tito, en el
cualquier tipo de respuesta duradera a la belleza intrínseca que la horrorizada multitud observa cómo las llamas devoran
de la música de Charpentier. Su brillante escritura vocal es el Capitolio de Roma) e incluso a Berlioz. Esto sucede justo
característica del Barroco francés, con su entrelazamiento de antes de que el Coro de los Condenados cante el verso de-
recitativo (más variado en alturas que el de Carissimi, se ca- sesperado: «¡Habría sido mejor que no hubiésemos nacido
racteriza por el empleo de amplios intervalos y diseños rítmi- nunca!». Existe una irónica semejanza con la frase «Habría
cos), ariosi expresivos y (más raramente) arias construidas a sido mejor no haber dejado nada en absoluto», la feroz crí-
partir bien de sencillos compases de danzas, bien como ron- tica italófoba de la música de Charpentier, «que el público y
deaux, en las que se define claramente el principal «afecto», el tiempo han declarado lamentable».'? Tristemente, confir-
que luego se elabora en diversos episodios antes de volver a ma que la diversidad de invención que el propio Charpen-
remachar el mensaje o el carácter dominante.* tier pensaba que era «el objetivo supremo de la música» y la
Pero lo que sitúa a las histoires sacrées de Charpentier por imaginación creativá que derrochó para infundir vida a figu-
encima de la obra de todos sus contemporáneos con excep- ras del Antiguo Testarr¡tento como J osué, Es ter, Judit, Saúl y
ción de Purcell (véase infra) es el papel prominente y dra- J onatán, no consiguieron llegar más allá del ámbito privado
mático que confiere al coro. Al igual que en las Pasiones de de su patrona, la duquesa de Guise, y sus invitados. Quizá
Bach que habrían de llegar una generación más tarde, en un obtuvo una irónica satisfacción al presentar a los legislado-
momento dado requiere que su coro funcione como la turba res reunidos del Parlement francés su Judicium Salomonis en
y que intervenga directamente en la acción, y en otro que se 1702. Su tema-la decisión de Salomón en la disputa entre

mantenga fuera de ella: bien para proporcionar una libera- dos prostitutas que decían ser ambas la madre de un mismo
ción de la tensión, bien para expresar la moraleja. También niño vivo-resultó ser «singularmente, casi maliciosamente,
al igual que el futuro Bach, Charpentier se siente absoluta- apropiado», ya que se ofreció, como fue el caso, ante un ins-
mente cómodo cuando escribe un contrapunto libre y florido titución desprovista de todo peso político y que se limitaba
a resolver asuntos puramente judiciales.' 8
A pesar de que Alemania había quedado reducida a un
* En este aspecto , Charpentier evita claramente el efecto dramática-
campo de batalla durante un tercio de siglo, su imperecede-
mente tedioso de las arias da capo italianas, ya que, en su tratamiento, «el
significado dramático del texto radica precisamente en su unicidad de ra fascinación por todo lo italiano procuró más suelo fértil
pensamiento, y dado que ese pensamiento se expresa en su forma afectiva que Francia o cualquier otro lugar de Europa para el injerto
más pura en la frase inicial, la reaparición de la frase únicamente puede in- de estos esquejes de drama musical. Como hemos visto más
tensificar el poder dramático del texto» (H. Wiley Hitchcock, «The Latin
arriba, Heinrich Schütz, que había vivido durante dos tem-
Oratorios of Marc-Antoine Charpentier», The Musical Quarterly, vol. 41,
0
poradas en Italia, era con mucho el mejor situado entre los
n. 1, enero de 1955 , p . 50).

r88
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

músicos alemanes para conseguirlo, a pesar de que en la corte Schütz, al igual que Monteverdi, Charpentier y Purcell,
de Dresde carecía de oportunidades para representar óperas. intuía rápidamente cualesquiera oportunidades musicales
En su segundo viaje a Venecia enr628-r629, Schützfuealen- para el tratamiento dramático de escenas procedentes de
cuentro de Monteverdi para poder experimentar de primera las Escrituras. Él mismo describió el proceso de composi-
mano cómo se había expandido el vocabulario expresivo de ción musical como el «arte de traduci~el texto en música», y
la música hasta el punto que «la música había alcanzado su aquí puede radicar una clave para desentrañar el propósito
perfección definitiva».i' Se sumergió, le dijo al elector sajón, de Bach al seguir el mismo proceso y el futuro tratamien-
«en una manera singular de composición, a saber, cómo una to que habría de darle. Los juveniles Salmos de David (r 6 r 8)
comedia con todo tipo de voces puede traducirse en estilo de- de Schütz están llenos de ejemplos arrebatadores de su ima-
clamatorio y llevarse a la escena y representarse por medio ginativa respuesta a los sonidos y acentuaciones rítmicas del
del canto». Lo importante aquí es la enorme evolución que alemán vernáculo, algo similar a lo que Monteverdi estaba
se había producido desde la primera visita de Schütz quince haciendo más o menos al mismo tiempo.* Una vez tras otra
años antes: debido al impacto de Monteverdi, «el estilo de
composición musical ha cambiado de alguna manera [. .. ]y que pudieran acusarlos de estar en tratos con el Diablo. Los riesgos físicos
de viajar atravesando los Alpes, especialmente después de que estallase la
las viejas reglas se han abandonado en cierta medida en el in-
guerra en 1618, eran inmensos; pero, para los intrépidos, las recompen-
tento de encantar los oídos de hoy con nuevos estímulos». '9 sas artísticas justificaban evid~ntemente los peligros que había que arros-
Cuatro años más tarde surgió la posibilidad de escapar du- trar. Entre aquellos que viajaron a Italia y regresaron, además de Schütz
rante un tiempo del ambiente desmoralizador de la Dresde (1628 -1629) , se encuentran Kaspar Fi::irster (1633-1636) , Johann Kaspar
asolado por la guerra, cuando fue contratado para supervi- Kerll (antes de 1656), Chris't oph Bernhard (1657) y Johann Philipp Krie-
ger (!673-1675 ). Uno de los de más talento, Johann Rosenmüller, tras ser
sar la música de la boda del príncipe heredero Christian de detenido como sospechoso de homosex ualidad, escapó de prisión y via-
Dinamarca con la hija del elector en Copenhague, una opor- jó a Venecia: la ciudad le gustó tanto que se quedó allí durante los veinti-
tunidad para poner en práctica el nuevo estilo teatral que ha- cuatro años siguientes. Qué es lo que aprendieron y asimilaron durante el
bía aprendido en Italia, técnicas que «hasta donde alcanzo a tiempo que pasaron en Italia estos compositores alemanes del siglo XVII es
algo que se encuentra aún en las primeras fases de un proce~o de re~valua­
saber son aún completamente desconocidas en Alemania».t
ción, dependiente de las obras fragmentarias y dispersas que se han con-
servado de ellos y que luego , de manera crucial , han de pasar la prueba de
* Estas palabras están tomadas del prólogo de Schütz a sus Sympho- la interpretación en vivo. Todos ellos fueron decisivos a la hora de propa-
niae sacrae II (1647 ), pero lo cierto es que Monteverdi no realiza estas afir- gar las nuevas variedades musicales .
maciones en el prólogo de su octavo libro de madrigales (1638), aunque i < Aún resulta necesario explicar el efecto e x cepcional que la música en

Schütz asegurase que sí. «Es posible que Schütz tuviera conocimiento de alemán de Schütz parece tener en los oyentes pasados o presentes. Geor-
una versión anterior que, quizá por modestia, su mentor italiano decidiera giades analizó la íntima relación simbiótica existente entre la música y los
posteriormente no publicar» (B . Smallman, Schütz, Oxford, Oxford UP, ritmos de la palabra alemana escrita o hablada: los vínculos extraordina-
zooo, p. u6). riamente estrechos entre la acentuación natural de las palabras alemanas
t Siguiendo los pasos de Durero, que se había sentido atraído a finales (de origen semántico) y su verdadero significado, que es mucho más per-
del siglo XV hacia Italia para desarrollar allí su talento como dibujante, los sonal que el latín, por ejemplo. «Aquí el énfasis [musical] [ .: .] no es otra
músicos de origen alemán a partir de Heinrich Schütz sintieron también la cosa que el énfasis [o ictus] que se da a la sílaba que incorpora el signifi-
atracción de Italia, donde Venecia y Roma eran los dos polos magnéticos. cado[ .. . ] [De este modo] él [el énfasis musical] transmite el significado»
A los músicos con su grado de curiosidad no les importaba lo más mínimo (T. Georgiades, Musik undSprache, Berín y Gotinga, Springer, 19 54, p. 55).
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

encontró música irresistible por la fuerza emocional de su tro de Jesús y María Magdalena en el jardín, la conversión de
rico vocabulario armónico, y más aún por la fuerza de su re- san Pablo. Estas miniaturas se conservan adoptando la forma
tórica, la intensidad de su reiteración silábica y su potencia de las scenas y diálogos bíblicos de Schütz, que nos procuran
rítmica. Hay pocas cosas más conmovedoras en toda la mú- una preciosa visión no sólo de su excepcional talento teatral,
sica del siglo XVII que la música de Schütz para el verso «ich sino también de la irrefrenable vitalidad de la ópera de ca-
bin so müde van Seu/zen» ('estoy tan cansado de suspiros') rácter mutante, aquella que se salía de los patrones formales.
del Salmo 6 (Ach HerY; stra/ mich nicht), que expresa el mo- El estilo directo es todo lo que preocupa a Schütz cuan-
vimiento rígido y doloroso de una persona abatida por el do trata el tema de la conversión de san Pablo , SauZ SauZ
) )

dolor; o la congoja que encuentra en el repetido «bricht mir was ver/olgst du mieh (s wv 4 r 5). En esta extraordinaria
mein Herz» (de Ist nicht Ephraim), del que extrae el máximo obra-una «sinfonía sacra» que dura menos de cinco mi-
sentimiento con los más reducidos medios polifónicos. Pero nutos-se halla implícita, sin embargo, una imaginaria mise
si tuviera que elegir un solo ejemplo del talento de Schütz en scene: la de Pablo camino de Damasco, «profiriendo aún
para lo inesperado, sería el amplio uso de la recitación coral amenazas de muerte contra los discípulos del Señor [ . .. ]. De
sin métrica ni barras de compás (falso bordone) en su músi- repente, una luz celestial procedente del cielo relampagueó
ca para el Salmo 84, en la que, a una señal dada, es como si a su alrededor: y él cayó al suelo y oyó una voz que le decía:
toda la congregación cayera de rodillas para susurrar su ple- Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?» . Schütz tuvo lama-
garia más solemne: «Herr, Gott Zebaoth) hore mein Gebet) gistral ocurrencia de C¡ircunscribir su música a las dieciséis
vernimm es) Gott Jakobs) Sela» ('Oh, Señor, Dios de los ejér- palabras del Jesús invisible que resuenan en los oídos de Pa-
citos, escucha mi plegaria: atiéndeme, Dios deJacob , Sela'). blo . Dispone a su grupo de seis solistas (o/avoriti), dos vio-
Aunque esto pertenece a la música para un salmo y no es de lines obbligato y dos coros a cuatro voces con reforzamien-
ninguna manera una ópera, anticipa en casi doscientos años to instrumental opcional no sólo para retratar la escena con
el estado de ánimo de remordimiento colectivo y la homofo- efectos pictóricos, ni para rellenar los huecos textuales por
nía contenida, susurrada, del Coro de Prisioneros en la ópe- medio de figuras retóricas adecuadas, sino para crear un
ra Fidelio de Beethoven. absorbente psicodrama comprimido en ochenta compases
Pero no es tanto el especial acierto del tratamiento musi- de música. El resultado es un retrato asombroso, absoluta-
cal del texto, por inspirado que sea, el que resulta tan origi- mente igual de asombroso, a su manera, que la pintura de
nal en estas obras: es la capacidad de convertir textos religio- Caravaggio sobre el mismo tema en el retablo de Santa Ma-
sos en convincentes minidramas. No lo encontramos en las ria del Popolo en Roma. Pero aunque Caravaggio capta el
protocantatas de Schütz , ni en sus austeras Pasiones de últi- momento del relámpago inesperado-la luz cegadora llega-
ma época, ni siquiera en la evocadora Historia der Au/erste- da del cielo que derriba a Saulo como si fuera un hacha-
hungshistorie ('Historia de la Resurrección', r623 ). Los tex- y se recrea en la amenaza física que supone para él la pata
tos bíblicos que le sirvieron de inspiración eran los mismos alzada de su colosal caballo, no nos revela nada del estado
que estimularon a Carissimi (y quizá aún más a Charpentier), mental de Saulo (de hecho, Saulo da la espalda al especta-
así como a pintores como Caravaggio y Rembrandt: la aflic- dor y sus ojos están cerrados). La principal preocupación
ción de David por la muerte de su hijo Absalón, el encuen- de Schütz, por el contrario, es explorar la agitación psicoló-

193
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

gica provocada por la aparición y la transformación perso- a todo el conjunto. A partir de este clímax, mientras las ca-
nal de Saulo en Pablo. torce voces aúllan a todo volumen, la música va amainando
Fiel a la práctica anterior a la hora de poner música a gradualmente hasta volverse un suspiro, dejando al protago-
las palabras de Cristo, Schütz emplea sus voces por parejas. nista y al oyente confundidos después de haber asistido a lo
Emergen de las misteriosas profundidades como un susurro que parece ser la auténtica voz de Dios. Lo que hizo Schütz
apenas audible en una repetición cuádruple del nombre de en este pasaje posibilitó que futuros compositores probaran
Saulo, separadas una de otra por silencios, antes de transfe- a que una sola palabra sobresaliese con una repentina y mo-
rir el texto a la siguiente pareja escalonada, mientras cada numental trascendencia, de tal modo que cien años después
una de ellas asciende a lo largo de una octava antes de eva- Bach pudiera interrumpir el interrogatorio de Pilato con un
porarse en una extensión sin palabras (¿o se trata de un sím- salvaje grito de«¡ Barrabás! »y que cien años más tarde de eso
bolo de la incandescencia divina que ciega a Saulo?) a cargo Verdi «pudiera perturbar una tensa superficie de silencio en
de los violines. Lo que empezó como un apacible reproche, su Réquiem al dejar caer sobre ella sus susurrados "Mors ...
la voz de la conciencia, crece ahora para convertirse en una mors ... mors"». Ninguna de estas obras pueden ser califi-
2
'

acusación, con el monosílabo remachado y zarandeado entre cadas verdaderamente de ópera.


las dos mitades del doble coro, para rodear y desorientar a
Saulo, ahora debilitado, antes de que se acelere el« Was ver-
/olgst du mich» en vertiginosos diseños rítmicos contraídos La sensación de oport1,midad perdida-de lo que podría ha-
y ecos escalonados. El propósito de Schütz es asegurarse de ber sido-es especialmente intensa en el caso del drama mu-
que el oyente quede atrapado en el proceso y acabe por sen- sical de la Restauració'n inglesa. En Italia, como hemos visto,
tirse igualmente desorientado. Cuando se interpreta (espe- en cuanto la ópera se hizo pública, las presiones comercia-
cialmente en una iglesia con una larga reverberación y con les desbarataron en la práctica cualquier evolución orgánica
los músicos repartidos espacialmente), se asemeja a un bom- de la forma original; en Francia, el poder político centraliza-
bardeo que guarda una perturbadora semejanza con los rui- do dictó la agenda de la ópera; y en Alemania, la extenuante
dos amplificados de la cámara de torturas dirigidos hacía su guerra podó los brotes del empuje operístico. Per~ en Ingla-
objetivo desde todas partes, en todas las alturas y volúmenes. terra, tres elementos fundamentales, que habrían permitido
Schütz, que juega con las expectativas del oyente, estable- un trasplante con éxito de la forma italiana, se encontraban
ce una alternancia en apariencia regular entre las apelacio- ya consolidados: una larga tradición isabelina y jacobina de
nes de Saulo y las dos mitades del Spruch principal, con el obras teatrales con ricas interpolaciones musicales, un pre-
único objetivo de truncarlas al volver a la carga con toda su cedente prometedor para la integración de música y espec-
artillería antes de que la frase haya terminado del todo. 20 La táculo dramático que adoptó la forma de la mascarada corte-
presión torsional-·sobre Saulo y sobre el oyente-empieza sana inglesa; y, después de años de austeridad puritana, una
ahora a aumentar cuando uno de los tenores se separa de los efervescente actividad teatral presta a estallar. A esto habría
demás (que siguen cantando« Was ver/olgst du mich») y em- que añadir la aparición de uno de los miembros del reduci-
pieza a vociferar el nombre de Saulo en largas notas enfáti- do número de músicos del siglo XVII que justifican el uso del
cas: tres veces y a alturas ascendentes, elevando hacia arriba término genio: Henry Purcell. Sin embargo, justo en el mo-

194 19 5
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 8s

mento en que parecía como si la ópera inglesa pudiera final- Purcell había mostrado talento teatral-la capacidad para
mente consolidarse-si bien más por casualidad que de ma- condensar un estado de ánimo, para combinar música con
nera deliberada-, Purcell no se vio involucrado. palabras con una destreza asombrosa-en una fecha tan tem-
Al pasar de Schütz a Purcell, mucho más joven, lo primero prana como la de la composición del motete latino Jehovah,
que sorprende son las mayores licencias armónicas y la aus- quam multi sunt hostes (Jehová, cuántos son mis enemigos) o
teridad en el lenguaje tonal del inglés: esos rasgos «toscos y su monólogo Mad Bess (Loca Bess). Acudimos con grandes
anticuados» y «asperezas» armónicas que tanto disgustarían expectativas a las odas cortesanas que compuso para los cum-
a Charles Burney más adelante, pero que constituyen gran pleaños y los regresos a palacio de la familia real, o aquellas
parte del atractivo de Purcell para otros músicos. Es como que celebraban el día de santa Cecilia. Aquí, en estos pane-
ver a dos artesanos de extraordinaria destreza en su mesa de gíricos, hay exuberancia musical, brillante escritura coral,
trabajo, los dos igual de expertos y relajados trabajando en muestras de planificación tonal e inventiva en abundancia
su propio estilo vernáculo . Ambos estaban decididos a ex- así como valientes intentos de superar unos versos burdos ;
plorar los gestos musicales y la retórica que surgen espon- plagados de tópicos; pero su música, que parece promete-
táneamente del texto al que hay que poner música, aunque dora, acaba por decepcionar, ya que no puede disimular que
evitando la distracción de un exceso de efectos pictóricos en se trata esencialmente de pieces d' occasion. Resultan ser falsas
aras de la forma global, ya que ninguno de los dos deseaba fragancias, como si se fuera en busca de ejemplos de ópera
rebajar el impacto deseado de su fusión de palabras y músi- en estado embrionario ,e n las cantatas profanas de Bach, sus
ca por tener que someterlos a los caprichos de la interpreta- drammi per musica que, a pesar de su título resultan ser in-
ción teatral. Sin embargo, mientras que con Schütz vemos a variablemente menos <~operísticos» que algu~as de sus canta-
alguien que intenta mantener su coraje en medio de la vorá- tas religiosas. Purcell destacó en lo que Dryden definió como
gine de una guerra extenuante, con Purcell se experimenta «un tipo de pronunciación melodiosa, más musical que el ha-
una perspectiva diferente: un espíritu, por regla general, más bla normal, y menos que la canción». Si bien sus obras fa-
22

ligero que reacciona a la austeridad y la seriedad moral del mosas, como Dido and Aeneas, The Fairy Queen y King Ar-
Interregno puritano y que ahora se siente libre de expresar, thur, revelan aquello a lo que se referían los contemporáneos
o de «representar», los extremos del dolor penitencial, la ira de Purcell cuando hablaban de su «genio para expresar la
justificada o el arrobamiento divino."' energía de la lengua inglesa», 23 no es en ellas donde encon-
tramos expuesta la revolución de la música del siglo XVII.*
* Eric van Tassel sugiere que «en una época en la que el fervor secta·
río se había cobrado muchas vidas, resulta posible imaginar que la iglesia guna otra época» (M. Burden (ed.), The Puree!! Companion , Londres, Fa-
[anglicana] tolerase, e incluso alentase, en la sillería del coro una franque- ber, 1995, pp. 101,169, 174).
za emocional que habría resultado imprudente en el plllpito». Esto podría * Como escribió Imogen Holst, «no había ninguna necesidad de que
explicar en parte el tono agitado y afectado de algunos de los anthems (him- Purcell tuviera que pasar por el laborioso proceso de Peri de tener que de-
nos) para solistas y coro de Purcell. «Parece haber tanto que decir, tan po- cidir cuándo necesitaba el recitativo un nuevo bajo que lo sostuviera. La fa-
co tiempo o espacio en que decirlo: se ex horta, se seduce y se arrastra al se experimental había terminado». La compositora observó que: «Sus me-
oyente por una corriente creciente de acontecimientos musicales más va- lodías no estaban pensadas para acomodarse cuidadosamente a versos que
riados y quizá más enérgicos y coloristas que en la música religiosa de nin- ya rebosaban de su propia música verbal. Necesitaba versos que pudieran

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1
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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

Una de las obras más intensamente dramáticas de Purcell Endor') se ha descrito indistintamente como un diálogo bí-
no tenía absolutamente nada que ver con la escena inglesa. blico, una cantata sacra, un minioratorio, una scena dramáti-
Al presentársele la oportunidad de escribir una obra para ca o una pieza conversacional para tres personajes. Se trata-
celebrar la victoria del rey Guillermo en la batalla del Boyne ba con seguridad de un género que Purcell no había proba-
en r 6 9 o, Purcell decidió poner música a un texto que, tras do anteriormente ni volvería a acometer de nuevo y, lo que
una ojeada superficial, chirriaba horriblemente con la oca- resulta intrigante, revela elementos comunes con dos de los
sión y el estado de ánimo de alivio colectivo que debía de es- ejemplos «mutantes» ya examínados: con el Lamento della
tar sintiendo el país tras esta última derrota de la amenaza ninfa de Monteverdi (véase nota al pie en p. r8o) compar-
que suponía el renaciente catolicismo. Dada la intensidad te la forma de tríptico, con el centro de la scena enmarcado
de los sentimientos religiosos y políticos a lo largo de todo por coros para las tres voces; y con Saul, Saul de Schütz, una
el siglo XVII en Inglaterra, no resulta sorprendente que se condensación intensamente dramática de un momento con-
buscasen paralelismos en las Escrituras para los héroes y las creto de la historia bíblica.
personas malvadas de la época. Enormemente prometedora El propio Purcell condensa la conversión de Saulo como
a este respecto, y susceptible de prestarse a diferentes inter- una canción declamatoria a solo; aquí, en Saúl y la bruja de
pretaciones, es la escena del Libro de Samuel en, que el rey Endor, crea deliberadamente un intercambio entre tres vo-
Saúl, que había perdido el favor de Jehová y estaba dispues- ces contrastantes.~' Al igual que otras obras in genere rappre-
to a enfrentarse a los filisteos, se hace con los servicios de sentativo de este capítp.lo, esta obra de Purcell no necesita
una bruja para que convoque al espíritu de su antiguo men- ser escenificada para alcanzar su impacto dramático. Se abre
tor Samuel.* Saul and the Witch o/Endor ('Saúl y la bruja de con una misteriosa int~rvención cromática a cargo de las tres
voces: «In guilty night, and hid in false disguise, 1 Forsaken
hacerse jirones y lanzarse al aire». Esto es, por supuesto, exactamente lo Saul to Endor comes and cries» ('En noche culpable, y bajo
que hizo con los ripios de Nahum Tate, de ahí que podamos ver que «los
personajes de Dido and Aeneas hablaban armoniosamente porque era su Saúl representaba a Luis XIV, pero más habitualmente a Jacobo, duque
lengua materna, con la expresión clara de sus sentimientos por medio del de York, después de que se diera a conocer su conversión al catolicismo
ascenso y el descenso de sus voces [ ... ]. Un recitativo así puede insertar- (M. Chan, «The Witch o/ Endor and Seventeenth-Century Propaganda»,
se y extraerse fácilmente de las arias sin destruir la escena». No es de ex- Musica Disciplina, vol. 34,1980, pp. 205-214).
trañar que Gustav Holst, según su hija, tuviera su «gran despertar[ ... ] al .,, Basil Smallman sugiere que, al elegir esta paráfrasis de Samuel a la
oír los recitati.vos de Dido de Purcell». El compositor Holst preguntó en que se puso música con tanta frecuencia durante el siglo XVII, es posible que
cierta ocasión cómo «consiguió [Purcell] escribir de un plumazo el úni- Purcell fuera consciente de la «especial tradición que evolucionó por me-
co lenguaje realmente musical de la lengua inglesa que hemos tenido has- dio de la presentación de la escena de Saúl y la bruja de Endor, quizá in-
ta la fecha» (I. Holst, Tune, Londres, Faber, 1962, pp. 100, 103 , 104, 157 ). cluso con acción escénica y vestuario», aunque parece dudoso que Purcell
~' Mary Chan ha mostrado que el texto se utilizó en la década de 1650 hubiese solicitado escenografía, vestuario y puesta en escena en la abadía
como propaganda realista y antipuritana en la que David aparecía asocia- de Westminster en esta ocasión. Smallman remonta estas representacio-
do con el futuro Carlos II, entonces en el exilio, y posiblemente Cromwell nes a versiones deJohn Hilton hijo y Robert Ramsay ofrecidas en el Trini-
como Saúl y Carlos 1 como el espíritu de Samuel. Pero luego, con una am- ty College de Cambridge durante la década de 16 3 o, que fueron vistas por
bigüedad para la lealtad o la simpatía política que recuerda casi a Shos- Andrew Marvell y transferidas más tarde a Londres, «adquiriendo una po-
takóvich, las tornas se invirtieron durante la década de 1670 y la propa- pularidad considerable» (B. Smallman, «Endor Revisited», Music & Let-
ganda antipuritana se dirigió ahora contra los católicos en general: a veces ters, vol. 46, n.o 2,1965, pp. 137-145).

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 85

falso disfraz disimulado, !llega a Endor y grita un Saúl aban- En el curso del siglo XVII se produjeron cambios en la na-
donado'). La música es evocadora y escalofriante, y Purcell turaleza de la propia música que estuvieron conectados con
parece decidido a exprimir hasta la última gota de pathos de estas transformaciones graduales en la organización regla-
las palabras. Ha adaptado la técnica italiana de la seconda da de la ópera comercial pública. Para cuando nuestra quinta
prattica a su manera inimitable de poner música a un texto del 8 5 hubo alcanzado su mayoría de edad, existía ya en un
inglés, creando con ello una brillante hibridación. Al escu- mundo enormemente expandido que había empezado a ser
char esta música en la abadía de Westminster, el rey Guiller- revelado por marinos y comerciantes, y plasmado en mapas
mo III debió de entender seguramente el subtexto de Pur- por cartógrafos, en el que una ciudad como Ámsterdam, por
cell: que, al igual que David, quien, con Saúl en su poder, se ejemplo, se había convertido en «un inventario de lo posi-
había negado a «extender su mano contra el ungido por el ble», almacenando «todos los productos y curiosidades que
Señor>>, él había hecho caso omiso de sus consejeros y había puedan desearse». 26 Mientras que sus ciudadanos necesita-
decidido salvar aJacobo, su propio suegro, a fin de no man- ban un pequeño esfuerzo de imaginación para poder divisar
char sus manos con la sangre del antiguo rey. 2 4 En el epílogo cómo encaminarse hacia riquezas instantáneas, para los ar-
de diez compases, Purcell comienza con el mismo basso os- tistas y escritores el realismo era la clave para una adquisi-
tinato que sustenta el «Lamento» de Dido: '' no se trata sólo ción similar por otros medios. La música había mostrado que
del más famoso de los grounds de Purcell, sino que es en sí ahora podía articular, r:eflejar y proyectar una sensación de
mismo un subproducto del ostinato monteverdiano, y un pa- un orden secular estalylecido-permitiendo así la polémica
radigma de un gran número de obras musicales cargadas de absolutista de las óperas de corte de Lully-y ser, sin embar-
fuerza emocional. Por medio de su extrema concisión, su go, la portavoz de un sentimiento radical de una individuali-
énfasis en la brujería, su caracterización histórica e histrió- dad a menudo atribulada. Hacia ryoo la música había desa-
nica y una implícita gesticulación, esta obrita de Purcell ca- rrollado técnicas capaces de dividir y ordenar el tiempo y de
naliza toda la fuerza desencadenada por el descubrimiento mantener la atención de sus oyentes de maneras que habrían
de la «Ópeni» en la primera década del siglo XVII y compen- resultado imposibles un siglo antes. Gracias al camino mar-
dia su negativa, y la de un selecto grupo de otros composito- cado por Monteverdi y el resto de los monodistas en Italia
res, a verse coartados por las convenciones o las restriccio- a los poetas metafísicos y los autores de canciones con laúd
nes del teatro de ópera. Es en momentos como estos cuando en Inglaterra y a los compositores religiosos durante los años
se reconoce que los verdaderos herederos de Monteverdi no de la guerra en Alemania, el discurso musical se había expan-
fueron sus inmediatos sucesores venecianos, 5 sino Schütz,
2 dido ahora hasta el punto de permitir que los compositores
Charpentier y Purcell. se adentraran en ámbitos prelingüísticos de la psique, así
como de otorgar una expresión poderosa y matizada a todo
el espectro completo de las pasiones humanas, y haciéndo-
lo, como hemos visto, de maneras, con formatos y contextos
* Hay cuerdas temáticas y musicales que enlazan esta scena sacra con inesperadamente variados. En concreto, la música dramáti-
Dido and Aeneas: «Un monarca atribulado entra en tratos con una bruja,
pero descubre que el espíritu convocado por la bruja sólo habla de la muer-
ca experimental que hemos examinado estaba empezando a
te del monarca» (R. Savage en Th e Puree!! Companion, op. cit., p. 254) . abrir nuevos modos de escucha y un nuevo tipo de concien-

1
200 1· 201

1
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA QUINTA DEL 8s

cia, por lo que componentes diversos de la experiencia mu- pondría a hacer Han del. Él se opuso a la tendencia por medio
sical y el recuerdo de ellos poseían el potencial para chocar, de una serie de opere serie soberbiamente elaboradas, cuyas
interactuar y contagiarse unos a otros en una «dialéctica en principales excelencias radican en el modo en que penetra
el tiempo».* Esto se plasmaría pronto de manera memora- en los recovecos de las mentes de sus personajes. En un mo-
ble en los «dramas sonoros» de Bach, en los que, por ejem- mento posterior de su vida, Handel acabaría dándose cuen-
plo, encontraremos arias asignadas ya no, como en la ópe- ta de que resultaba útil, y quizá incluso esencial, la presencia
ra, a personajes dentro de un drama ficticio, sino a represen- y la participación activa de un coro para sus intenciones ex-
tantes de tipos diferentes de seres humanos que atraviesan presivas; el resultado fueron los incomparables oratorios y
diferentes tipos de crisis. Tras situar ante nosotros muestras mascaradas dramáticas que escribió en inglés para los ingle-
de la confusión humana y postular un camino de redención, ses protestantes entre 17 3 5 y 17 52.*
Bach reúne luego todas las hebras por medio de corales can- Por otro lado, podía adaptarse su estructura lulliana, ga-
tados que nos trasladan a un presente cultural de modos en licizada, para convertirla en un vehículo para la transmisión
que la ópera nunca podría hacerlo. del drama cantado en una forma casi transcompuesta, como
Por supuesto que no se sabe, ni sería posible establecerlo, haría posteriormente Rameau, dejando la puerta entreabier-
cuánta de la música aquí examinada fue conocida realmen- ta, primero, a las «reformas» de Gluck y, más adelante, a esa
te por nuestros compositores del8 5. Es posible que estos ti- primera gran síntesis mozartiana de música, drama y acción,
pos mutantes hayan permanecido ocultos para ellos, o sólo Idomeneo (r 7 81). Si se fldoptaba en la forma moderna de Neu-
vagamente figurados en su conciencia musical. Sin embargo, meister aplicada a las ~antatas sacras, como iba a hacer muy
cuando llegó el momento de que las trayectorias y las opor- pronto Bach, podía conducir inicialmente a una disminución
tunidades profesionales se construyeran sobre los logros del de la fluidez y la naturalidad de la forma. Para Bach, esto su-
siglo anterior, nuestros músicos del 8 5 en cuanto composi- ponía superficialmente un rechazo de gran parte de lo que ha-
tores individuales tenían ante sí tantas opciones que no re- bía heredado de los compositores que pertenecían a su círcu-
sultaba fácil elegir. Tómese la ruta convencional-la ópera lo familiar, de Schütz y, remontándose más allá, hasta llegar
italiana tal como había sido adaptada, por ejemplo, en Ram- a Monteverdi, pero esto también le permitió abrazar nuevos
burgo en 1700-y podría acabarse como un Mattheson o un retos compositivos y abrir puertas que conducían a nuevas
Telemann: con la composición de música de una afabilidad oportunidades dramáticas inimaginablemente fructíferas.
suavemente concentrada que apuntaba hacia el estilo galant Como veremos, un poderoso hilo que atraviesa la vida
desde mediados hasta finales del siglo XVIII. Elíjanse los ras- creativa de Bach-en paralelo a la de Handel y, de forma
gos más sobresalientes de la opera seria (fundamentalmente
la división básica aria da capo/recitativo) y, por muy intrín- * Winton Dean resume esta transición y el efecto de que el doctor Gib-
secamente que se aceptara a modo de compromiso como un son (obispo de Londres) prohibiese las representaciones teatrales de obras
vehículo para desplegar continuamente un drama musical, basadas en las Sagradas Escrituras: «Es probable que los vuelos dramáticos
más elevados y extensos de Han del [ . . . ] nacieran en su origen como una
era posible conseguir con ella brillantes éxitos, como se dis-
suerte de compensación por la ausencia del drama visual, que lo empujó a
concentrar la acción en el interior de la propia música» (W. Dean, Handel's
'' La expresión es deJohn Butt. Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, Oxford UP, 1959, p. 37).

202 203
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

menos evidente, a la de Rameau-es su aceptación de estas


manifestaciones aparentemente opuestas de drama musical
y el hecho de que encontrara nuevos caminos para ampliar 5
su espectro, al tiempo que permanecía esencialmente fiel al LA MECÁNICA DE LA FE
espíritu que dio forma a su nacimiento en los albores del si-
glo XVII. Estos tres músicos, cuyas edades oscilaban entre La creencia hace alhombre.
los dieciocho y los veinte años, contaban con los elementos Tal como cree, así es.
para reinventar el drama musical barroco. En última ins- BHAGAVAD-GITA 1
tancia podría preferirse el «sonido», el estilo o las solucio-
nes de uno, pero difícilmente puede negarse el genio de los El pastor Robscheit de Eisenach nos acogió calurosamente
otros dos. Lo que hará que su drama musical sea tan poten- en el interior de su iglesia.* Eisenach, insistía, es el lugar en
te-muchísimo más potente que la opera seria contemporá- que «Bach conoce a Lutero». Tanto Lutero como Bach ha-
nea-es su capacidad para interiorizar y luego dramatizar la bían sido niños coristas exactamente donde ahora nos encon-
situación del creyente, espectador u oyente individual. Bach trábamos como invitados de honor para dirigir el canto del
tendrá pronto la respuesta a la observación retórica de Gott- Hauptgottesdienst , o servicio principal, el Domingo de Pas-
fried Ephraim Scheibel: «No sé por qué sólo las óperas han cua de 2ooo. Desde nuestra posición en la galería del órgano,
de tener el privilegio de hacernos brotar las lágrimas; ¿por en lo alto de la parte tra,sera de la tardogótica Georgenkirche,
qué no es eso cierto en la iglesia?». 7 Sin haber unido jamás
2
diseñada como un galeón de tres pisos, teníamos una visión
su nombre a una ópera, Bach será el único que encontrará la libre de obstáculos de' sus dos símbolos físicos más destaca-
manera de desvelar y liberar una potencia dramática en la mú- dos: el púlpito en que predicó Martín Lutero tras su regreso
sica que estaba fuera del alcance de cualquiera de sus con- procedente de Worms en 1521 y la pila bautismal en que fue
temporáneos, los compositores de ópera más destacados de bautizado Bach el 2 3 de marzo de 16 8 5 (véase la lámina 1).
su tiempo; y, como acabaría por demostrarse, fuera del al- Para muchas personas, el sello distintivo de la música de
cance de ningún otro compositor hasta llegar a Mozart. Lo Bach radica en la lucidez de su estructura y en la satisfac-
cierto es que, allá por 1703, entre los diversos miembros ción matemática de sus proporciones. Ambas contribuyen a
de la quinta del 8 5, nadie supo reconocer al ganador final. la fascinación que ejerce para los compositores e intérpretes
profesionales; pero deberían también explicar su probada

1
' El pastor nos dijo que deberíamos haber venido aquí diez años antes,
porque entonces, en tiempos de la República Democrática Alemana, había
tan poco contacto con el mundo exterior que la única manera de que sus
feligreses pudieran hacerse una vaga idea de cómo era la práctica interpre-
tativa bachiana en otros lugares era por medio de la radio o de discos que
pasaban de contrabando por la frontera familiares y amigos. Aun así, fue
estupendo que hubiéramos decidido parar aquí durante el fin de semana
de Pascua en el curso de nuestro peregrinaje de cantatas.

204 205
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

atracción para matemáticos y científicos. Sin embargo, esa bre del que tanto se hablaba en Europa, tan acostumbrado a
claridad secular y atractiva tuvo su origen en una perspecti- verse como el actor protagonista del propio drama de Dios,
va fundamentalmente religiosa . Como hemos visto, una pro- se había convertido en un forajido . Aquí pasó los diez meses
porción muy alta de la música de Bach, al contrario que la de siguientes, escondido, solo, preocupado y desesperadamen-
sus contemporáneos, se dirigió a una congregación eclesiás- te estreñido.* Años después recordaba cómo se había senti-
tica, no a una audiencia profana. La religión fue esencial no 1 do acosado en su confinamiento por visiones de Satán, que
sólo en su formación y su educación, sino también en los lu- 1 adoptaba la forma de un poltergeist, le robaba las nueces de
gares en que ejerció su profesión y en su actitud general ante su escritorio y las lanzaba contra el techo durante toda la no-
la vida. Para él se trataba de algo que estaba más allá del dog- che. En una ocasión encontró un perro en su cama. Conven-
ma, que tenía una aplicación tanto práctica como espiritual y '
1- cido de que era el Diablo disfrazado, tiró al pobre animal por
que se encontraba sustentada por la razón. La mecánica de la 1
la ventana en medio de la noche. t
fe de Bach-el modo estructurado y sistemático en que apli- Lutero llamaba al Wartburg su Patmos: una referencia a
có su religión a sus prácticas profesionales-es algo que ne- 1 la árida isla en que san Juan escribió supuestamente el Apo-
cesita abordar cualquier persona que desee comprenderlo ¡· calipsis, con su conmovedora evocación de la batalla cósmi-
como hombre o como compositor. La dedicación de su arte ca entre Satán (la «Bestia») y el Cordero. Su reacción inicial
a la gloria de Dios no quedaba confinada al hecho de que ce- ante estos terrores fue escribir furiosas diatribas polémicas
rrara sus cantatas con el acrónimo S[oli] D[eo] G[loria]; la contra sus enemigos; pero1
pronto se embarcó en su pionera
máxima se aplicaba con igual fuerza a sus conciertos , parti- traducción del Nuevo Testamento. Valiéndose del texto grie-
tas y suites instrumentales. Y Eisenach, su lugar de nacimien- go de Erasmo como su base, trabajó de manera febril y en
to y el escenario de su primer encuentro con Martín Lutero , tres meses había completado un primer borrador. Buscaba
el fundador de su versión heredada del cristianismo, es cla- un tono que resultara comprensible para el mayor número de
ramente un buen sitio donde empezar. personas posible en todas las diferentes regiones germanó-
No nos resulta difícil imaginar a Bach aquí, en la ciudad fonas . Finalmente tomó como modelo el lenguaje de los tri-
en que pasó los primeros nueve años y medio de su vida, una bunales de Praga y Meissen, en el que se manejaba con flui-
de las cunas del luteranismo que han cambiado tan poco en
)
dez, pero cambió el estilo drásticamente: en lugar de la prosa
su aspecto externo. Moldeados en el mismo paisaje boscoso, rebuscada de los abogados, y su desconcertante tendencia a
tanto él como Lutero habían estudiado en la misma Escue- apilar sílaba tras sílaba en racimos de nombres compuestos e
la Latina y ambos habían vivido algunas de sus primeras ex-
periencias musicales en esta iglesia. La presencia de Lutero * «El Señor me ha propinado un golpe terriblemente doloroso. Mis
se siente con especial fuerza en una habitación diminuta de excrementos son tan duros, y tengo que hacer tal fuerza para expulsarlos,
techo alto en el Wartburg, el castillo medieval que descuella que sudo, y cuanto más espero, más se endurecen [ ... ]. Mi culo se ha vuel-
sobre la ciudad, bordeada de bosques en los que solía coger to malo» (WA BR, voL 2, n.os 333, 334).
fresas silvestres cuando era un niño (véase ilustración p . 62). t En su cantata para el Día de la Reforma BWV 79, el poeta anónimo
de Bach invoca la protección de Dios como «nuestro sol y nuestro escudo»
Después de su desafío a la autoridad religiosa y su dramática contra «un perro blasfemo que ladra», quizá una referencia a la visión de
aparición ante la Dieta de Worms en abril de 15 21, este hom- 0
Lutero en medio de su pesadilla (WA TR, voL 5, n. 5-358b).

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·l
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

incomprensibles, acercó la traducción a su propia expresión grupo de hombres de la ciudad que cantaron una breve leta-
oral-vigorosa y colorista, directa y apasionada-y a los es- nía en dialecto turingio y a renglón seguido se fueron.
quemas de pensamiento y las maneras coloquiales de hablar Era difícil calibrar la respuesta de la congregación a estos
que utilizaban a las personas en sus casas o en el mercado de himnos del siglo xv I, tan sencillos pero evocadores y, para no-
Eisenach, en el corazón de Turingia. * sotros, extraordinariamente emocionantes. Todos estábamos
Se trataba de la misma prosa robusta con que revistió los cantando del mismo Eisenachisches Gesangbuch de 1673 que
himnos de Pascua que habíamos de cantar-ligados amelo- estaba en uso cuando Bach cantó aquí como corista entre los
días que eran al menos tan antiguas como la propia Georgen- cuatro y los nueve años, y cuyas melodías e ilustraciones es po-
kirche-, Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado) y Christ sible que se combinaran para forjar en su mente un vínculo en-
lag in Todesbanden (Cristo yacía en los lazos de la muerte), y a tre la ciudad, la familia de músicos en cuyo seno había nacido y
los que Bach dio otra vuelta de tuerca por medio de sus for- la dinastía de músicos que sirvieron al rey David en el Templo
midables armonizaciones a cuatro voces. En Eisenach resul- (véanse el capítulo 3 y las láminas 2a y b). En la devoción reve-
taba inevitable experimentar la sensación de la Pascua como rencial que rodeaba la ceremonia podía llegar a vislumbrarse
la fiesta fundamental del año litúrgico-desde sus orígenes qué idea tenía Lutero de la Eucaristía, y probablemente, por
como un sacrificio primaveral pagano hasta el antiguo ri- tanto, también Bach después de él: la de un ritual en el que
tual judío de la Pascua y la fiesta del Pan Ácimo, la celebra- al creyente, al igual qu~ a un personaje en una obra de reden-
ción agrícola cananea adoptada por los hebreos después de ción, se le apela para que deje a un lado sus dudas y se apreste
que se asentaran allí-, todo ello rearraigado por Lutero en al encuentro con el Cristo inmanente en forma tangible. Para
este paisaje nemoroso inalterado. Éramos tanto participan- Lutero, la Eucaristía 't enía tanto de físico como de espiritual
tes como observadores en esta celebración predominante- y el bautismo era un sacramento físico de muerte y resurrec-
mente cantada, en la que el pastor y la congregación se res- ción (lo que justifica la posición central que ocupa la fuente
pondían mutuamente en un fluido diálogo. En un momento en el interior de la iglesia), el medio gracias al cual se resuel-
dado del servicio se nos unieron de repente en la galería un ve la tensión entre temor y fe que impregna la vida cristiana.
Aquí contábamos con una prueba de primera mano de
una sinergia perceptiblemente cercana entre Lutero y Bach,
* La difusión de la Biblia de Lutero-tuvo implicaciones colosales para la
lengua alemana, dividida anteriormente en numerosos dialectos regionales . aunque separados por casi dos siglos. El lazo entre ellos que-
Lutero escribió: «No he leído hasta ahora ningún libro ni carta en la que dó establecido en el momento de nacer: por geografía, por la
se utilice debidamente la lengua alemana. Nadie parece preocuparse sufi- coincidencia del colegio en que estudiaron y la pertenencia
cientemente por ella; y cada predicador cree que tiene el derecho de cam- como miembros del coro de la Georgenschule y el canto ex-
biarla a placer y de inventar nuevos términos» (citado en P. Schaff, H istory
o/ the Christian Church, Grand Rapids (Mich.), Eerdmans, 1910, vol. VI ;
tracurricular a cambio de un poco de pan.'' Se vio reforza-
pp . 6 , 10), aunque él mismo no era inmune a esta tendencia. Pero al popula-
rizar el dialecto sajón y adaptarlo a la teología y la religión, Lutero enrique-
ció el vocabulario con el de los poetas y cronistas anteriores y lo transformó * Lutero reprendió a quienes menospreciaban a los Currende ('coristas
en el lenguaje literario común a partir del cual escritores y poetas posterio- callejeros') : «Yo también fui uno de esos que iban recogiendo migas [ ... ]
res como Klopstock, Herder y Lessing trazaron sus orígenes estilísticos. Un cantábamos a cuatro voces de puerta en puerta por los pueblos [en los al-
0 0
contemporáneo de Lutero, Erasmus Albertus, lo llamó el Cicerón alemán. rededores de Eisenach] » (Lw, vol. 46, n. 250; WA", vol. 30, n . 576).

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

__::>r la minuciosidad con que los himnos y la teología de intelecto).l* Lutero mantenía que, sin música, el hombre es
Lutero impregnaron las clases escolares de Bach (como ya poco más que una piedra; pero, con música, puede ahuyentar
vimos en el capítulo 2): fueron realmente el principal medio al Diablo: «Con frecuencia me ha revivido y me ha liberado de
por el que se imbuyó y asimiló el conocimiento del mundo pesadas cargas», admitió. Esta creencia habría de conferir una
que lo rodeaba. Para cuando Bach era ya un joven veintea- justificación fundamental a la vocación (Amt) y el arte de Bach
ñero, la enseñanza de Lutero había sido algo omnipresente como músico, dando crédito a su esta tus profesional y consue-
en su formación musical y ahora constituía la arcilla misma lo a sus metas artísticas, al tiempo que su énfasis en una expre-
a partir de la cual él habría de modela,r sus primeras músi- sión «vocal» de las Escrituras le ayudaría más tarde a propor-
cas destinadas a la iglesia. Tres notables cantatas, todas ellas cionarle su raison d' etre como compositor de música religiosa.
compuestas en rápida sucesión durante el año que pasó en A menudo se atribuye a Lutero la pregunta de por qué ha-
Mühlhausen, proporcionan una primera instantánea de su bría de tener el Diablo todas las buenas melodías. Para ase-
inteligencia musical y su matemática diligencia en el trabajo, gurarse de que no era así, Lutero y sus seguidores se apropia-
además de mostrarnos cómo había empezado ya a ocuparse ron de melodías profanas que conocían todos los miembros
de la fe que se le exigía que expusiera y apoyara. Examinar de su congregación, reencauzando así el carácter campecha-
en detalle cada una de las cantatas nos revelará que Bach, al no y subido de tono de las canciones folclóricas para ponerlo
heredar el concepto tardomedieval de Lutero del curso de la al servicio de la fe, ya q~e, defendía, «todo el propósito de la
vida como una batalla diaria entre Dios y Satanás (BWV 4), armonía es la gloria dy Dios»; «cualquier otro uso no es más
expresaba su conformidad con los principios básicos de la que el vano malabarismo de Satán». t A partir de esto queda
escatología de Lutero (B wv 131): la necesidad de hacer las '

cosas bien en vida y de enfrentarse a la muerte valerosa, ale- 7


' Sobre este punto,] ohann Mattheson, un contemporáneo de Bach, es-
gremente incluso, con esperanza y fe (Bwv 106). En cada cribió: «Un Cantor sensato, por la función de su sagrada vocación [Amt] ,
una de estas obras juveniles, Bach nos presenta una exposi- proclama[ ... ] la Palabra de Dios. Verbum Dei est, sive mente cogüetur, si-
ción nueva y convincente; cada una propone una solución ve canatur, sive pulsu edatur ['la Palabra de Dios se expresa por medio d el
pensamiento de la mente, cantándola y tocándola' (lit.= 'golpeándola')],
extraordinariamente original a la exégesis bíblica. Dentro
tal como se manifiesta en las palabras escritas por Justin Martyr» (J. Mat-
de la mecánica de la fe, la función que tiene en ella la músi- theson, Critica musica ll, p. 316). Pero Leaver ha mostrado que esto sé ba-
ca es, por encima de todo, alabar " a Dios y reflejar los prodi- sa en una traducción e quivocada (R. A. Leaver, Luther's Liturgical Music,
gios del universo. 2007, Michigan , Grand Rapids , Eerdmans, pp. 287-288). A pesar de la
La tarea específica de la música, según Lutero, es otorgar advertencia de Kerman de que «los compositores b arrocos retratan las pa-
siones, mientras que los compositores románticos las expresan» (la cursi-
expresión y elocuencia añadida a los textos bíblicos: Die No- va es mía) (J. Kerman, Th e Arto/ Fugue, Oakland, University of Califor-
ten machen den Text lebendig («Las notas dan vida al texto>>). 2
nia Press, 200 5, p. 100 ), mi sensación es que, en estas cantatas, Bach hace
Como dos de los dones más poderosos concedidos a la hu- mucho más que limitarse a «retratar» las pasiones.
manidad, las palabras y la música deben fundirse en una sola t Sin embargo, en contra de un error que se halla muy extendido, con-
tamos con tan sólo un ejemplo de composición de un contra/actum (una pa-
fuerza invisible e indivisible: el texto apela fundamentalmen-
rodia de una canción profana cuyo tex to se sustituye por otro religioso) por
te al intelecto (pero también a las pasiones), mientras que la parte de Lutero: tomó una canción de «adivinanza» profana («Ich komm
música se dirige sobre todo a las pasiones (pero también al aus fremden Landen her») y la convirtió en la base de su primera versión

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

claro que Lutero veía las emociones humanas como Affekte el himno en esta iglesia y en la misma época del año, no pudo
('afectos') que flotaban libremente y a las que es posible poner haber encontrado una formulación más clara del modo en
al servicio de una causa buena o impropia. No puede extrañar que la fe de Lutero surgió de las primeras raíces cristianas:
que quisiera evitar todo trato con correformadores como Cal- del retrato de Cristo en el Antiguo Testamento como el Cor-
vino, que prohibió la música instrumental en el culto, o Zwin- dero Pascual; y la apropiación por parte de la iglesia primiti-
gli, un músico de talento en la vida privada que, con su insis- va de ritos paganos en los que la esencia y la encarnación de
tencia en la oración privada, no permitió en la iglesia ningún la vida se hallaban conectadas con la luz (el sol) y el alimento
tipo de música en absoluto, ni siquiera el canto sin acompa- (el pan, o la Palabra). Como saben todos los granjeros y ga-
ñamiento. Una prueba de que las ideas de Lutero seguían fun- naderos, la Pascua es un momento crítico del año en el que
cionando bien en los centros protestantes más de un siglo y la frontera entre la vida y la muerte se vuelve más fina, por
medio después puede encontrarse en la clara familiaridad de lo que a la congregación turingia de Lutero le resultaba fácil
Bach con los corales, que, como veremos, habrán de desem- establecer estas conexiones: «el genio [de Lutero] se aprove-
peñar un papel capital en sus cantatas religiosas, así como en chó de los miedos de la gente corriente en un mundo lleno de
esos mismos himnos, remodelados por Lutero, que cantamos maldad y terrores, y ayudó a sus congregaciones a ahuyentar
nosotros en Eisenach en la mañana del día de Pascua. a voces estos terrores por medio del canto».4
El magistral himno de Lutero Christ lag in Todesbanden Bach, al elegir este himno en concreto como la base de una
revive de manera dramática los hechos de la Pasión y Resu- Kirchenstück (Bwv 4) Felebratoria, estaba afirmando su afi-
rrección de Cristo, con un retrato del terrible padecimiento nidad con Lutero. A sus veintidós años, éste era su primer
tanto físico como espiritual que tuvo que sufrir Cristo para intento de recrear una narración por medio de la música en
lograr que el hombre quedara liberado de la carga del peca- la que era probablemente su segunda (o tercera) cantata. Su-
do. Cristo aparece evocado simultáneamente como el con- ponía una expansión significativa de su evolución: de un re-
quistador de la muerte y como el Cordero Pascual sacrificial. conocido virtuoso del órgano en su primer puesto profesio-
El modo en que Lutero despliega esta apasionante historia nal, en Arnstadt (1703-1707), a compositor de música figu-
tiene algo de saga tribal, llena de imágenes y episodios muy rada de una precocidad y audacia asombrosas en su segundo.
gráficos. Si, como parece proba~le, Bach oyó por primera vez Compuesta muy probablemente para su audición de prue-
ba a fin de ocupar el puesto de organista en Mühlhausen en
del himno cristiano «Vom Himmel hoch, da komm ich her», que apareció la Pascua de 1707, se trataba de la música con que buscaba
en el himnario de Wittenberg de 15 3 5. Pero no quedó satisfecho con el re- ganar el concurso en que iba a decidirse quién se haría car-
sultado y decidió componer una nueva melodía para él, que es la que ha pa-
go de la dirección de la vida musical de la ciudad. No se trata
sado a estar inseparablemente ligada al texto desde entonces. La investiga-
ción llevada a cabo por Robín A. Leaver (Luther's Liturgical Music, op. cit., de un mero jeu d' esprit, sino de una pieza maravillosamen-
pp. 88-89) contribuye considerablemente a desmentir el mito que rodea te audaz y exuberante de drama musical concertado. Bach
el supuesto apoyo de Lutero al empleo de música popular en la iglesia. En pone música a las siete estrofas de Lutero (per omnes versus)
sus propias palabras, Lutero estaba deseoso de que «[los jóvenes] dejaran al pie de la letra y sin añadidos; siguiendo a una serie de dis-
las baladas de amor y las canciones carnales y enseñarles en su lugar algo
de valor, combinando de este modo lo bueno con lo placentero» (L W, vol.
tinguidos compositores del siglo XVII, entre los que se en-
53, n .0 316; WA, vol. 35, n.os 474-475). cuentran Samuel Scheidt y J ohann Schelle, utiliza la melodía

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

del coral como la base para todos los movimientos, los cua- con la terminología, esto es exactamente lo que consigue en
les comienzan y terminan en la misma tonalidad de Mi me- 1 Christ lag in Todesbanden, al igual que habría de hacer más
nor, aunque sin un atisbo de monotonía. En cada uno de los 1 tarde en sus Pasiones. Así, conecta con una estrategia teoló-
1
sucesivos pasos de la narración, Bach muestra que está aten- gica que se inició mucho antes de la Reforma: el proceso de
to a cada matiz, cada alusión a las Escrituras, cada símbolo y humanizar la iconografía verbal cristiana por medio de una
cada estado de ánimo en el himno de Lutero. vívida narración y una presentación dramática como las que
Bach recurrió a todo el caudal de sus conocimientos ad- caracterizaban los misterios medievales escenificados.
quiridos hasta la fecha: hábitos de comunicación e interpre- Para la expresión textual, le sigue en orden de importan-
tación, música que había aprendido de memoria, el rico ar- cia la pathopoeia, «una forma de habla», de acuerdo con el
chivo de motetes y Stücken de la familia, la música que le ha- escritor inglés y músico de siglo XVII, Henry Peachum, «por
cían cantar como corista en Luneburgo, asírcomo obras que medio de la cual el Orador mueve las mentes de sus oyentes
había estudiado o copiado bajo los auspicios de sus <#versos para que experimenten alguna vehemencia del afecto , como
mentores . Su enfoque parece ejemplificar el consejo que dio de indignación, miedo, envidia, odio, esperanza, alegría, al-
a los compositores en ciernes el teórico musical bávaro Mau- borozo, risa, tristeza o pena»,9 de tal modo que «nadie per-
ritiusJohann Vogt (1669-1730): «ser un poeta, no sólo en el manece indiferente al afecto creado». 10 Bach muestra su ca-
sentido de que reconozca la métrica del verso, sino de que pacidad para incorporar estos y otros procedimientos retó-
sus temas sean también inventivos y, al igual que un pintor, ricos y pictóricos que s:aracterizaron el estilo «moderno» de
coloque las imágenes hermosas o espantosas igual que en la Heinrich Schütz (aunque ya había quedado anticuado, por
vida misma ante los ojos de los oyentes por medio de la mú- supuesto, -en época de Bach), derivado a su vez de la seconda
sica». 5 Se vale también de técnicas que había tomado pres- prattica de Monteverdi, en la que la música sirve a las pala-
tadas del antiguo arte de la retórica para ayudarle en su ob- bras (y no viceversa), y se invita al oyente a experimentar las
jetivo. El teórico que más contribuyó a hacer de la retórica imágenes y emociones generadas por las palabras y la músi-
una parte esencial de la musica poetica alemana, con todos ca amalgamadas. De ahí que en el tratamiento musical que
los elementos dirigidos a captar y luego mantener la atención Bach elige para Christ lag haya no sólo destellos de moder-
del oyente, fue el Cantor de L,.u. neburgo, J oachim Burmeis- nidad sino también vestigios de un sabor inequívocamente
ter (1564-1629 ). 6 Al estudiante potencialmente abrumado, medieval en su drama ritualizado.
Burmeister le aconsejaba: estudia el texto, equipáralo con Todo esto está muy bien para el oyente luterano actual,
los procedimientos musicales apropiados y «el texto mismo pero no para quienes carezcan de la familiaridad que resul-
prescribirá las reglas».? Una ayuda específica e indispensa- ta del canto regular de himnos o de un entendimiento de las
ble para conferir una expresión tan vívida a la idea del texto numerosas figuras retórico-musicales que ~onstituían la es-
era la aplicación de la hypotyposis, «cuando una persona [o pecialidad del músico de iglesia; el o la oyente puede sentir-
una] cosa[ . . . ] se retrata por medio de una expresión escrita se un poco. perdido o perdida tratando de comprender los
u oral de tal modo que se percibe como si la persona descrita términos de referencia de Bach o las sutiles connotaciones
estuviera presente o el hecho se hubiera vivido personalmen- que incorpora su música. Al utilizar tantas figuras retóricas,
te».8 Aunque no podemos saber si Bach estaba familiarizado podría pensarse que la música de Bach corre el riesgo de ser

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

remota, formularía o pedagógicamente aburrida.* La reali- pero ahora ha resucitado


dad es que sucede todo lo contrario. Lo que encontramos en y nos ha traído la vida;
su caso es una negativa juvenil a sentirse atado a una sola me- por ello debemos estar contentos[ ... ].
todología, ya sea en relación con la forma o con la retórica.
Luego, al dar cabida en su composición a sus propias y des-
La inexorable propulsión hacia delante de la música de
lumbrantes aptitudes improvisatorias como intérprete, Bach
Bach genera tanta emoción que, como oyentes, nos vemos
nos introduce en los característicos modelos sonoros de su
atrapados en medio de la exuberancia, especialmente en el
mundo y en un modo de expresión musical que (entre otras
momento en que la fantasía pasa a ser alla breve. ¿Qué otro
cosas) se ve apuntalado por su poderoso perfil rítmico. En su
compositor (¿Beethoven? ¿Mendelssohn? ¿Berlioz? ¿Stra-
imaginativa respuesta al texto de Lutero, Bach nos hace co-
vinski?) pensaría en coronar una sección así con un rápido ca-
brar conciencia de que la música puede hacer mucho más que
non basado en la más sencilla de las melodías: cinco notas des-
simplemente reflejar las palabras desde el principio hasta el
Cef?-dentes, moldeadas como un breve ostinato sincopado?
final: muestra que puede captar nuestra atención y cautivar-
Esa atmósfera de dicha desenfrenada es, sin embargo, efí-
nos por medio de metáforas que golpean como un relámpa-
mera. Lutero nos devuelve a la época previa a la redención,
go. Siempre y cuando nos mostremos dispuestos a dejarnos
recordándonos un tiempo en el que la Muerte mantenía a la
llevar y a permitirle que nos describa el mundo tal como él lo humanidad cautiva:
ve, se nos ofrece muy pronto un primer punto de entrada. t
La narración de Lutero comienza con una mirada retros-
pectiva a Cristo encadenado por la muerte y concluirá con su No podía encontrarse ninguna inocencia.
Por ello llegó tan pronto la Muerte
victoria jubilosa y la fiesta del Cordero Pascual.
y se apoderó de nosotros:
nos mantuvo cautivos en su reino.
Cristo yacía en los lazos de la muerte, ¡Aleluya!
entregado por nuestros pecados, l
Se trata de una siniestra evocación que resulta absoluta-
* En 1 7 o 8, sólo un año después de la audición de Bach en Mühlhau- mente igual de fascinante que los frescos tardomedievales de
sen, su primo y colega, Johann Gottfried Walther, escribió que «la músi-
la Danza de la Muerte mencionados en el capítulo 2 o, más
ca de hoy ha de compararse con la retórica debido a su multitud de figu-
ras» (Pra ecepta der m usicalischen Composition, MS 1708, p. 152), una frase cerca de nuestro propio tiempo, la alegórica partida de aje-
sacada de Christoph Bernhard, de aproximadamente sesenta años antes , drez que juegan un cabállero medieval y la personificación d~
aunque no resulta evidente de inmediato si Walther está siendo objetivo o la Muerte en la película de Ingmar Bergman El séptimo sello
ligeramente despectivo . . (I 9 57). Aquí se solapan los marcos temporales: primero el
t Vilayanur Ramachandran ha investigado el fenómeno de la activa-
del hombre prerregenerado, luego los de los turingios tanto
ción cruzada entre zonas contiguas del cerebro humano: no sólo entre si-
nestésicos (que ven letras como la expresión de colores), sino en cuales- de la época de Lutero como de Bach, marcados por sus re-
quiera personas normales que tengan un sentido reforzado de la metáfora gulares encontronazos con la muerte provocada por la peste.
y sean capaces de enlazar conceptos aparentemente inconexos en sus ce- Bach utiliza su semitono descendente en fragmentos de dos
rebros (Conferencias Reith de la BBC, 2003) .
notas-segmentados y desolados-como un intercambio en-

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217
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA ME C Á N I CA DE L A FE

tre soprano y contralto en un movimiento oscilante, carga- al pecado y se saca el aguijón de la Muerte. Bach utiliza sim-
do de dolor, suspendido sobre el bajo continuo, que toca el bólicamente los violines como el azote con que Cristo golpea
mismo intervalo de dos notas en disminución pero con un al enemigo para acabar con el poder de la Muerte. Hay algo
desplazamiento de octava. miltoniano en el modo en que envía a las profundidades al
La música es hechizante. Evoca a la humanidad en las ga- ángel rebelde cuando la línea del continuo desciende hasta
rras de la muerte, indefensa y paralizada, esperando lo que un Mi grave: «plumb dow n he drops 1 Ten thousand /athom
Lutero llamó el castigo «más serio y más horrible» de la muer- deep, and to this hour 1 Down had been/alling . .. »('cae a plo-
te: el juicio de Dios contra el pecado . Al llegar a este funesto mo 1 a mil brazas de profundidad, y hasta esta hora 1 habría
escenario, la Muerte se acerca ahora sigilosamente, apresan- seguido cayendo' ). El poder de la Muerte queda partido en
do a los mortales con sus manos huesudas. Bach congela la dos. La música se detiene por completo en nichts: «no queda
música en dos ocasiones: la primera en las palabras den Tod .. . nada-resumen lentamente los tenores-salvo la mera for-
den Tod, intercambiadas cuatro veces de un lado a otro entre ma de la Muerte» , convertida ahora en una pálida sombra
soprano y contralto, y luego en la palabra ge/angen ('apresa- de sí misma. Aquí Bach traza con gran parsimonia el perfil de
do'), donde las voces quedan atrapadas en una disonancia si- la Cruz formado por cuatro notas antes de indicar a los vio-
multánea Mi/Fa#: el estado cautivo inmediatamente anterior lines que retomen su concierto:
a la aparición del rigor mortis.* Sigue la sorprendente pala-
bra Halleluja-que se ha vuelto tan opaca por un exceso de
BWV 4, versus II i, ce. 27-28
uso-, al igual que lo hace al final de cada una de las estrofas,
pero siempre con un sesgo diferente. Aquí su carácter es ele- t t t
Adagio r--r---r----.1 Allegro
gíaco e incesantemente triste, como si transmitiera la idea de ,f'J~ 1 ( 1 1 r--=:1 ,..-.:Q
que hay que alabar a Dios incluso en el momento de la muer- Viol. .
._¡
te. Tras el más leve destello de promesa en la última frase, la """-=:~ 1 ~
forte
música se sume de nuevo en la resignación:-
"¡~
.
En lo que supone el más abrupto contraste de carácter, los
violines al unísono anuncian la llegada de Cristo: se derroca
Ten.
~ denn Tods
.. - Ge - stalt,
1

Con t.
..
. •• f
* Algo semejante al empleo que hace Bach del Si/ Fall para transmitir
la tiranía de la muerte reaparece en la música de un seguidor por lo demás
improbable, Hector Berlioz, cuando, en Les Nuits d' été, puso música a «A u
Cimetiere» (de La Comédie de la m ort, de Théophile Gautier, publicada En este momento asistimos a un despliegue festivo de co-
en 1838) : la resolución armónicamente ambigua de Sol a Fall y hada atrás raje, una retreta de victoria anunciada por medio del añadi-
sobre las palabras passe, passe) . Al poner música al texto de Gautier («Un do-de los Aleluyas celebra torios de los tenores . En el centro
air maladivement tendre 1A la /ois charmant et /ata!, 1 Qui vous /ait mal » ),
mismo del himno se encuentra una evocación de la wunder-
Berlioz retrata la muerte como algo curiosamente voluptuoso, un entrete-
nimiento momentáneo de la horrible realidad en la lucha entre la luz y la licher Krieg, esa «batalla maravillosa» librada entre las fuer-
oscuridad, la vida y la muerte. zas de la vida y de la muerte, el viejo tiempo y el nuevo, con

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

los cereales primaverales a punto de traspasar la costra in- Las cuatro voces cierran la escena con el estribillo del Ale-
vernal de la tierra: «Fue una batalla maravillosa cuando lu- luya y cada sección reflexiona sobre una faceta distinta de la
charon la Muerte y la Vida». El único sostén instrumental es escena de la batalla: las sopranos, con curiosas y suspiran-
el que proporciona el continuo, mientras grupos de observa- tes apoyaturas, un momento de pathos que recuerda al an-
dores expresan sus reacciones al combate que decidirá su fe. tiguo poder de la Muerte para infligir daño; las contraltos,
Cantan, sin embargo, con la ventaja de saber ya el resultado, más prácticas (una sencilla conclusión de la melodía); los te-
ya que «las Escrituras han anunciado[. .. ] cómo una muerte nores, casi frenéticos en su regocijo (articulado en afiladas
devoró a la otra», lo que refleja el dogma luterano de que la corcheas en staccato); y los bajos, descendiendo a lo largo de
resurrección de Cristo señala la derrota de la muerte misma. casi dos octavas antes de llegar a un punto de reposo. Sugie-
Para esta escena que recuerda a El Bosco, Bach sitúa a tres re una indicación escénica-exeunt-mientras los comenta-
de sus cuatro voces persiguiéndose sin cesar unas a otras, un ristas se disponen a abandonar el escenario.
stretto fugado con entradas separadas por una sola parte de Al volver como celebrantes en la Misa ritual de Pascua
compás, mientras que la cuarta voz (contraltos) pregona a los los bajos entonan la quinta estrofa sobre una línea de baj~
cuatro vientos la melodía que ya nos es familiar a estas altu- cromática descendente con fragancias, por su solemnidad,
ras. Una por una, sus voces van apagándose, devoradas y si- de la música de Purcell para el «Lamento» de Dido. En este
lenciadas: «La muerte se ha convertido en una mofa». Vuel- momento una tensa seriedad se apodera de la escena: senti-
ve el semitono descendente que ha utilizado desde el princi- mos como si se hubiera;establecido un vínculo místico entre
pio mismo, que sigue siendo el emblema de la muerte, ahora el Cordero Pascual pr~dicho por los profetas y la muerte sa-
escupido burlonamente por la multitud: «Ein Spott!»* Vuel- crificial de Cristo. Al interrumpir el movimiento armónico
ven a asomar ecos miltonianos, un paralelismo con el regre- durante dos compases, Bach requiere que cada voz instru-
so de Satanás al Pandemonio, jactándose ante sus inferiores mental se detenga simbólicamente en un sostenido (en ale-
de su éxito contra el hombre, mán, Kreuz, que es también la palabra para 'cruz'), mientras
que, una vez más, inscribe cada uno de los cuatro puntos de
[. .. ] a la espera la Cruz: los bajos en décimas paralelas con los violines, lue-
de que su grito universal y grandes aplausos go el continuo y, finalmente, los violines-pintando y repin-
llenaran sus oídos cuando, contrariamente, oye
tando el símbolo mismo al que se aferra la fe («inmolado en
por todas partes, de innumerables lenguas,
amor ardiente») hasta el momento de la muerte-como el
un lúgubre silbido universal, el sonido
de público desprecio."
grito de batalla del emperador Constantin~, In hoc signo vin-
ces ('A esta señal, ¡atacaréis!'). El texto se refiere entonces
* Heiko Oberman considera que el lenguaje de Lutero es «tan físico y al modo misterioso en que «la sangre marca nuestra puer-
campechano que en su desprecio lleno de ira puede dar al Diablo "un pe- ta». Bach remacha el nuevo símbolo varias veces (al igual
0
do por un bastón"» (WA TR, vol. 6 , n. 6.817): «Tú, Satanás, Anticristo, o que se marcaron las puertas de los esclavizados israelitas en
papa, puedes apoyarte en él, una nada hedionda». Así, «una figura respe-
Egipto): cuatro intentos diferentes (bajo continuo, voces de
tada, sea Diablo o papa, queda eficazmente desenmascarada si es posible
mostrarla con los pantalones bajados» (H. Oberman , Luther: Man between los bajos, cuerda y, luego, las voces de nuevo) para iniciar la
God and the Devil, New Haven, Yale UP, 1989, pp. 108-109). tortuosa búsqueda de un manera de escapar, expresada por

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

medio de un anguloso melisma. En el momento en que la fe tra cómo Lutero puede imbuir conceptos teológicos comple-
se ve sometida a su mayor prueba, Bach obliga a sus bajos a jos de experiencia cotidiana, consiguiendo que cobren vida
sumergirse una duodécima disminuida hasta llegar a un Mi# y se vuelvan al instante más accesibles. Absolutamente fiel al
grave. Finalmente, para reflejar el reto que Lutero lanza al espíritu y a la letra del himno épico de Lutero, vemos, pues, a
Diablo (descrito como «el estrangulador [que] ya no puede Bach hacer lo mismo, y revelar en el curso del proceso una se-
hacernos daño»), Bach pide a sus cantantes* que mantengan mejanza básica de temperamento. La fiera personalidad que
un Re agudo con todas sus fuerzas durante casi diez compa- le dio a Lutero el valor para romper con Roma e iniciar una
ses hasta que se consuma el aire de sus pulmones. Se trata de nueva visión del cristianismo se ve reavivada por Bach en
música que transmite un extraordinario desafío. esta obra.* La veremos reaparecer en su enervante determi-
Esta cantata nunca deja de disfrutarse y, hasta donde sabe- nación de plantar cara a la oposición y las críticas a lo largo
mos, fue la única de sus cantatas juveniles que Bach decidió de toda su vida profesional y en su tenacidad al dedicar los
revivir (en Leipzig, dieciocho años después). Interpretarla el primeros cuatro años como Thomascantor en Leipzig (!723-
Domingo de Pascua de 2000 en la Georgenkirche de Eise- 1727) a componer ciclos de cantatas de un año de duración y
nach se tradujo en una poderosa sensación de la presencia y dos monumentales Pasiones que trazan el desigual curso de
las personalidades de sus coautores, así como en una nueva duda y temor, fe e incredulidad, en el peregrinaje de la vida.
conciencia de las raíces musicales medievales de su visión. Su
concepto de una batalla cósmica entre las fuerzas de la vida y la más famosas de Williams soiY Guerra en el cielo (! 9 3 9), Descenso al infierno
muerte no enlaza únicamente con Paraíso perdido, sino inclu- Ü937) y Víspera de Todos los Santos (1945) . T. S. Eliot, que escribió una in-
so con los escritos de autores del siglo xx tan diferentes como troducción para la última d e ellas, describió las novelas de Williams como
«thrillers sobrenaturales», porque exploran la intersección sacramental de
H. G. Wells, Charles Williams y Philip Pullman. t Nos mues- lo físico con lo espiritual, al tiempo que examinan también los modos en
que el poder, incluso el poder espiritual, puede corromper tanto como san-
* Sí, en plural, ya que en todas las cantatas posteriores no hay ejemplos tificar. En su reelaboración narrativa de la epopeya de Milton en His Dark
en los que Bach escriba así para una voz solista. Aunque.po tenemos posi- Materials Ü995-2ooo), Pullman invierte su conclusión, elogiando a la hu-
bilidades de saber en cuántas voces pensó-o tuvo a su disposición-para manidad por lo que Mil ton vio como su defecto más trágico. Lo que más ad-
la primera interpretación de esta obra en Mühlhausen (y es posible que la mira de Paraíso perdido es «el puro nervio de la declaración de Milton según
obra le resultara muy útil a fin de poder valorar las capacidades de su nue- la cual va a perseguir "Cosas que aún no se han intentado en prosa o rima"
vo coro), su naturaleza comunal e hímnica, así como el modo en que Bach para "justificar las maneras de Dios con los hombres"». ¿No es esto similar
responde a la evocación de Lutero de una multitud con muchas voces en la a lo que tenemos que admirar también en Lutero, y aún más en Bach?
estrofa central, sugieren más de una voz por parte. Sus retos son también * El historiador profesional, según Richard Marius, pretende hacer-
más fácilmente manejables desde el punto de vista técnico con varios can- nos creer que <das ideas de Lutero procedían principalmente del intelecto
tantes por línea. N o todo el mundo está de acuerdo con esto, por supuesto. y no de las tripas, una actitud tan desatinada como cualquier esfuerzo por
t Aunque es cierto que en la novela de ciencia ficción La guerra de los definir a Lutero únicamente por su psicología» (R. Marius, Martin Luther:
mundos (!898), de H. G. Wells, el bien y el mal parecen estar equilibrados The Christian between God and Death, Cambridge (Mass.), Belknap Press,
y la derrota de los marcianos no comporta ningún tipo de acción divina di- 2000, p. 21). Tengo la sensación de que podría decirse lo mismo de esos
recta (los intentos del cura loco por relacionar la invasión con algún tipo de musicólogos «positivistas» que parecen decididos a demostrar que la mú-
promulgación bíblica de Armagedón no parecen más que confirmar su tras- sica de Bach fue la consecuencia de un prodigioso control cerebral, des-
torno mental), éste no es el caso ni con Charles Williams (un íntimo amigo deñando o disminuyendo el papel, por tanto, de una reacción emocional y
de]. R. R. Tolkien y C. S. Lewis) ni con Philip Pullman. Tres de las novelas espontánea a los textos devocionales a los que estaba poniendo música.

222 223

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

Vemos, por tanto, que el impacto del reformador Lutero Resulta instructivo poner esta obra al lado de otra que Han-
en el impresionable joven Bach fue inmenso: moldeó su vi- del escribió más o menos en torno a la misma época mientras
sión del mundo, reforzó su sensación de vocación como ar- se encontraba en Roma-su vívida música para el Salmo r 1 o,
tesano-músico y vinculó esa vocación al servicio de la Igle- Dixit Dominus-, una prueba abrumadora de que también
sia, de una manera más profunda de lo que fue el caso con él estaba en vías de convertirse en un dramaturgo. Mientras
sus coetáneos alemanes Telemann, Mattheson y Handel. Por- que Bach está uncido a Lutero, Handel, decididamente más
que, aunque también ellos tenían fuertes raíces luteranas que un hombre de mundo incluso en este estadio, nos muestra
moldearon su manera de hacer música, la religión se vio ate- por qué se sentía tan atraído hacia Italia, reaccionando, como
nuada para ellos muy pronto por una exposición más amplia Durero y Schütz antes que él, y al igual que haría Goethe más
al sofisticado mundo de la ópera, como vimos en el capítulo tarde, ante su paisaje, su arte en toda su vitalidad y sus vívi-
anterior. Con Bach, por otro lado, la sensación es que se trató dos colores, y, por supuesto, su música. Allí donde vimos a
más de un caso de necesidad natural. El filósofo italiano Vico Bach aprovecharse del aspecto físico del combate crucial en-
podía estar hablando por Bach al afirmar que «la naturaleza y tre la vida y la muerte de maneras que anticipan algunos de
las potencialidades del hombre, y las leyes que lo gobiernan, los coros de la turba en sus dos grandes Pasiones, Handel re-
le han sido conferidas por su Creador para permitirle satis- vive para nosotros la ira del Dios del Antiguo Testamento,
facer objetivos elegidos para, y no por, él». Bach habría de-
12
otorgando una drástica expresión pictorica al texto del sal-
finido muy brevemente su objetivo concreto en este estadio mo («Aplastará cabezas en muchos pueblos de la tierra») con
de su vida como «una música religiosa bien regulada para la palpitantes repeticione~ en staccato de una sola palabra-con-
Gloria de Dios»'3 (véase ilustración p. 28 5 ). qua-sa-a-a-a-bit-en todas las voces e instrumentos. Aquello
El logro de Bach en Christ lag es atraer al oyente, al mar- ante lo que podríamos reaccionar como «dramático» en am-
gen de sus creencias religiosas, hacia este drama de la fe, por bas composiciones tiene muy poco que ver con el teatro . El
medio de las técnicas del aprendiz de retórica y la abrumado- drama está todo él dentro de la mente: evocado experimen -
ra destreza de su arte precoz, pero, por encima de todo, por talmente por medio de técnicas musicales tanto nuevas como
medio de la honestidad esencial de su modo de abordar la antiguas, que en el caso de Bach dan vida al incidente bíblico,
composición. También aquí dejó un claro indicador de su fu- y en el de Handel demuestran el ejercicio de puro poder bor-
tura manera de ajustar palabras y música, mostrando cómo, botando justo por debajo de la superficie del texto del salmo.
con un mínimo de reevaluación crítica, la música puede uti- Ambas obras nos ofrecen un anticipo de cómo estos dos jó-
lizarse para interpretar un texto de un modo que no sea sólo venes sajones seguirían desempeñando un papel tan profun-
conforme teológicamente a Lutero, sino también profunda- do e innovador a la hora de moldear el desarrollo de la ópera
mente empático hacia él, como se pone de manifiesto en el mutante, como se esbozó en el capítulo 4· E incluso en este
amor compartido por Bach por la paradoja y el apremio en
la expresión, así como en su presentación de una dicotomía capturar la imaginación, de modo que «lo que obtiene, pues, el oyente es
un lapso de tiempo musical en el que queda suspendida la fugacidad del
en la naturaleza humana entre lo espiritual y lo carnal.'' momento narrativo, y gracias al cual el drama global adquiere una mayor
profundidad de campo» (J. Butt, «Do Musical Works Contain an Implied
* Aquí encontramos un primer ejemplo de la capacidad de Bach para Listener? », JRMA , vol. 135, número especial 1 , 2010, p. 10).

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LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

estadio existen indicadores de las futuras preocupaciones di- tres reconocieron la necesidad de que se realizara un servi-
vergentes de estos dos gigantes: amor, furia, lealtad y poder cio de penitencia conmemorativo y es más que probable que
(Handel); vida, muerte, Dios y eternidad (Bach). encargaran a su nuevo organista que compusiera una cantata
para la ocasión. Es posible que fuera BWV 131, Aus der Tie/e
(De las profundidades), una obra que, gracias a una inscrip-
Un mes después de la Pascua de 17 o 7 se reunió el consejo pa- ción autógrafa en la partitura original, sabemos que no fue
rroquial de la Blasiuskirche de Mühlhausen para elegir a su solicitada por el superintendente Frohne, el superior inme-
nuevo organista. El burgomaestre, el doctor Conrad Meck- diato de Bach en la Blasiuskirche, sino «por deseo del pas-
bach, preguntó «si no debería considerarse en primer lugar tor Eilmar», archidiácono en la Marienkirche.16 Bach decidió
al hombre Pach [sic] de Arnstadt, que había realizado recien- poner música al texto completo del Salmo 130, una plegaria
temente su prueba tocando en Pascua». Como no se propu- para el perdón de los pecados, en la traducción de Lutero.'"
so ningún otro nombre, se ordenó al escriba municipal, Jo- Se trata de la segunda de las tres cantatas juveniles (B wv
hann Hermann Bellstedt, que se lo comunicara al candidato. 4, 131 y 106) que exploramos en este capítulo y que muestran
Bach contestó que solicitaría un salario de ochenta y cinco tres aproximaciones sucesivas, conectadas entre sí, a la me-
florines, la misma cantidad que «recibía en Arnstadt», lige- cánica de la fe y el modo en que operaban dentro de lamen-
ramente redondeada al alza. Aunque esto equivalía a veinte te musicalmente activa de Bach cuando tenía tan sólo veinti-
florines más de lo que había recibido su predecesor, Bach es- pocos años . En esta ocasión, en la BWV 131 no había un sen-
tipuló los mismos pagos en especie: cincuenta y cuatro fane- cillo procedimiento est~uctural al que Bach pudiera recurrir,
gas de grano, dos cuerdas de madera (una de haya y otra dife- como la omnipresente melodía del coral que unifica las siete
rente), sesenta haces de leña en seis entregas, todo ello depo- estrofas de Christ lag y que, de este modo, proporciona los ci-
sitado en su puerta. 14 Solicitó además el uso de un carro para mientos para su plasmación musical. Aquí el texto del salmo
todas las pertenencias que había acumulado durante sus tres requería un entrelazamiento más complejo de texto y música,
años en Arnstadt: instrumentos musicales, partituras, música
y libros, así como ropas y muebles. El consejo parroquial no
* Esto en sí mismo requiere un comentario, dado que Lutero, quien,
puso ninguna objeción. Bach pidió que se pusieran por escri- como antiguo fraile agustino, comprobó el poder transformador de ent~­
to los términos del acuerdo . Recibió el contrato el día siguien- nar las fórmulas salmódicas, lo calificó de un proceso en el que los «afec-
te (1 5 de junio) y quedó sellado con un apretón de manos. tos» parecen «pulsar» las «cuerdas» de las palabras del salmista, lo que da
Dos semanas antes, se había propagado un incendio des- lugar a que vibren y se transformen en afectos divinos. Lutero sostenía que
vox est anima verbi, esto es, que «la voz es el alma de la Palabra»: las Es-
comunal en la ciudad que destruyó a su paso trescientas se- crituras llegan al oyente como palabras que no han de ser «interpretadas»,
senta viviendas; también la iglesia había estado a punto de sino «capturadas» o «incorporadas» en forma de sonidos por medio de la
ser pasto de las llamas. Tres de los concejales, aún demasia- cámara de resonancia del cuerpo. Tenemos todos los motivos para supo-
do conmocionados por la calamidad como para poder cen- ner que Bach estaba familiarizado con la teología del Salterio de Lutero y
que reflexionó sobre cómo podría aplicarla a una música polifónica y con-
trar sus mentes en cuestiones como la música/5 rio fueron ca-
certada del salmo (véase B. Wannenwetsch, «"Take Heed What Y e Hear":
paces de encontrar ni pluma ni tinta para firmar el nombra- Listening as a Moral, Transcendental and Sacramental Act», JRMA, vol.
miento de Bach. Una vez que se recuperaron, los burgomaes- 0
135, n. especial 1, 2010, pp . 91-102).

227
f
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

apuntando a contrastes más marcados de estilo, forma y flui- 1 sin que se produzca ninguna cesura a fin de dar forma a una
dez de expresión. La solución de Bach fue distribuir de for- sola unidad que lo abarque todo.
ma simétrica las ocho estrofas a lo largo de cinco movimien- Bach toma y desarrolla por primera vez lo que se ha llama-
tos entrelazados y leudar el salmo con dos piezas de comenta- do la «exaltación penitencial»' 8 de Lutero, un hilo que atra-
rio «tropado». Estas inserciones, dos estrofas de un coral de viesa muchas músicas sobre textos de los salmos de com-
Bartholomaus Ringwaldt (r 58 8), Herr] esu Christ, du hochstes positores alemanes que ora habían vivido la Guerra de los
Gut, reflejan muy de cerca las instrucciones para la confesión Treinta Años, ora habían sufrido sus secuelas. La música de
y el arrepentimiento de un teólogo,} ohann Gottfried Olearius Schütz para el Salmo 6 (Ach Herr; straf mich nicht) y el Sal-
(r6u-r684), autor deBiblische Erkliirung (r678-r68r), en cin- mo r 3 o (Aus der Tiefe), de los Psalmen Davids (r 6 r 9), escri-
co volúmenes, una obra de la que Bach poseería más tarde un ta al comienzo de la guerra (al igual que un gran número de
ejemplar.'? Según Olearius, el hombre debería repetir a diario composiciones individuales escritas durante su desarrollo),
estas cinco palabras: está imbuida de este espíritu. Si hay algo un poco artificioso
en el comienzo de la cantata, como si Bach estuviera esfor-
t. Dios . .. ,
zándose por adoptar la actitud correcta, para cuando llega al
zz. muéstrame .. .
coro central ya se ha disipado por completo. Esta es la par-
zzz. a mí. .. ,
zv. un pecador ... , te más elocuente de la obra, con música sobre las palabras
v. la misericordia. «Espero al Señor, mi al~a espera y yo deposito mis esperan-
zas en Su Palabra». Anunciada por tres vehementes afirma-
Estas cinco palabras abren una sección del catecismo de ciones en armonía de bloques seguidas de pequeños floreos
Lutero, que se encuentra reflejada casi en su totalidad en los a modo de cadencias para dos voces individuales, da paso a
cinco movimientos de Bach. Su afán de lograr una caracteri- una fuga lenta y de trazo largo. El tirón emocional de la mú-
zación óptima del texto condujo a Bach a una nueva música sica (en realidad, su exaltación penitencial) se sitúa en una
de una poderosa elocuencia, aunque quizá desigual. Esta- sucesión de séptimas disminuidas, novenas mayores y meno-
blece tres movimientos corales como los pilares de su estruc- res que Bach coloca estratégicamente en partes fuertes para
tura. Lo más llamativo en el primer movimiento, construi- resaltar el sentimiento de «espera» o «anhelo». Como conse-
do a partir del modelo de un preludio y fuga instrumental, cuencia de ello, cada sucesiva entrada fugada gana en fuerza
son las libertades que se toma Bach para permitir la expresi- emocional y en una expresividad creciente; cada voz posee
vidad retórica: el modo sutil en que sitúa los vínculos mo- una personalidad musical muy acusada y realmente «canta».
tívicos en el preludio adagio para oboe y cuerda que antici- Acorde por acorde, no hay nada hasta ahora que no pue-
pa las formas de las palabras que llegarán a continuación, da remontarse a la sintaxis armónica de un compositor in-
cómo el conjunto fluye sin suturas hasta la segunda estrofa, ventivo de mediados del siglo XVII como lo fueron Grandi
una fuga coral marcada vivace, y cómo esto concluye con un Carissimi, Schütz o Matthias Weckmann; es el entramad~
triple eco u; p, pp) que es, por cierto, muy similar a lo que instrumental-el modo en que Bach entrelaza oboe y violín
hace Handel en el sexto movimiento de su Dixit Dominus, y (y más tarde violas e incluso fagot) en contrapunto decora-
que a su vez anticipa motivos del arioso posterior para bajo tivo con la apasionada conducción de las voces del coro-lo

228 229
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

que distingue a este movimiento.* Insuflar vida a lo que ca- Esto conduce sin solución de continuidad a una secuencia
rece de un texto suponía una estrategia nueva e importante fugada independiente, con su tema y contratema hábilmen-
en una época en la que la «palabra» había pasado a ser tan te ajustados para reflejar el carácter dual de la última frase:
dominante a todos los niveles. Sugiere que Bach podría ha-
ber intuido ya un lagos aún más auténtico en el «habla» ins- «Y él redimirá allegro un breve motivo inicial
trumental, que estaba allí para glorificar a Dios y celebrar su a Israel» con una extensa «cola»
universo de un modo igual de poderoso que la música ligada melismática para la palabra
a textos bíblicos o devocionales. erlosen ('redimir')
Una característica original de Aus der Tie/e no es tanto la «de todas sus allegro contrasujeto ascendente
absoluta fidelidad de Bach a las palabras cuanto el modo en iniquidades» cromáticamente
que ajusta sistemáticamente sus temas a las formas de las pa-
labras cantadas, su inflexión y su puntuación: cambios de En esta sección final, que culmina con este extenso sujeto
compás, tempo y textura le permiten caracterizar cada frase de fuga y su respuesta cromática, Bach se distancia de las es-
verbal y cambiar el Affekt de manera casi instantánea. Así, tructuras anteriores semejantes a un motete de la música de
para el impresionante coro con que se cierra la obra, constru- sus antepasados y revela que, aunque no es ciertamente nin-
ye una secuencia integrada por cuatro segmentos diferentes gún modernista, conoce sobradamente los ultimísimos pro-
pero entrelazados que se asemeja a un mosaico: cedimientos derivados de la práctica italiana contemporánea
que estaban trasplantando en torno a esta época composito-
«Israel» adagio tres bloques enérgicos de res del norte de Alema~ia como Johann Theile (1646-1724),
armonía abierta Georg Osterreich (1 6 64-173 5 ) 1' y Georg Caspar Schürmann
«espera en el Señor» un poc' contrapunto imitativo con (c. 1672-17 51) . tEstas tres figuras oscuras y borrosas en la ac-
allegro exclamación instrumental
* La sección fugada final de Ich bin die Au/erstehung, un motetto con-
«porque con el Señor adagio a modo de himno, con una certo de Üsterreich, compuesto en 1704, está construida a partir de pre-
hay misericordia» cantilena decorativa para oboe misas similares. Bach podría haber encontrado otros ejemplos de la músi-
ca de Üsterreich en la bibliot_eca de Luneburgo. A pesar del olvido en que
«y con él llega una allegro un vigoroso tratamiento han caído hoy estos compositores, gracias a coleccionistas como los Can-
copiosa redención» imitativo con figuras tor de Düben y Luneburgo, y de copistas incansables, incluido el propio
antifonales en suspiratio Üsterreich, se ha conservado la suficiente música de ellos como para po-
der hacernos una idea de su originalidad, su versatilidad y, sobre todo, su
inventiva a la hora de adaptar música católica italiana para su utilización
* Gestos expresivos como éstos y una corriente detectable de misticis- dentro de la liturgia luterana.
mo en esta cantata sugieren, si no una influencia, sí una afinidad con otra t Tras un año de estudio en Venecia, a Schürmann se le concedió un
música noble a partir del texto de De pro/undis del compositor francés traslado gratuito durante cuatro años como compositor y Capellmeister a la
Michel-Richard de Lalande, compuesta en 1689. Las piezas de Bach y La- corte de Meiningen, donde conoció a Johann Ludwig, un primo de Bach,
lande comparten una sobriedad global de expresión y, en concreto, modos quien lo sucedió en 1706. Allí compuso la parte más fascinante de su músi-
paralelos de estratificar voces e instrumentos en densas redes contrapun- ca litúrgica: nueve cantatas en las que la característica alternancia de recita-
tísticas de una intensidad excepcional. tivo y aria desarrollada en la ópera italiana-y aquellas incluían ya arias da

230 231
T
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE
1
1
1
tualidad, compusieron motetes y cantatas alemanas concerta- una respuesta personal a las creencias cristianas esenciales a
to que se tuvieron por lo más avanzado en términos de estilo y partir de su complejo entrelazamiento musical de textos bí-
que sobresalen por la calidad de su invención y de su confec- blicos, poesía contemplativa y corales luteranos, y explora-
ción. Aunque su innovador repertorio coral sigue languide- 1 ron nuevos modos de implicar al oyente.
ciendo en la oscuridad, hay motivos para pensar que la mú- 1
sica de Bach habría evolucionado de modo diferente de no
haber sido por su ejemplo. Esto no es lo mismo que decir que En un momento posterior de la vida de Bach, al reflexionar
su música proporcionó el punto de partida inmediato para su sobre sus propias creencias, y tras haber adquirido su pro-
imaginación; es posible que actuase más como una cápsula pio ejemplar del comentario de la Biblia de Abraham Calov
de liberación retardada, emitiendo su influencia de forma escribió «Nota bene» en el margen y subrayó dos pasajes casl
gradual y en etapas sucesivas de su desarrollo como creador. idénticos: «Ich will dich nicht verlassen, noch von dir wei-
Pero resulta significativo que, en el momento de dar sus pri- chen» ('No te abandonaré ni me alejaré de ti') y «Ich will dich
meros pasos experimentales como compositor de música fi- nicht verlassen, noch versiiumen» ('No te abandonaré ni te
gurada, Bach estuviera operando en un entorno cercano a la dejaré de lado'). Nos encantaría saber cuánta de esa confian-
atmósfera refinada y cosmopolita de las cortes del norte de za y seguridad-de no e~tar absolutamente solo en el mun-
Alemania, donde se alentaba a compositores como éstos a do-poseía ya Bach cuando se quedó huérfano, y cuánto de
valerse de su inventiva y a dirigir sus experimentos musica- su dolor resurgió doce ~ños después cuando se sentó a com-
les hacia la edificación (Erbauung) de los creyentes. Al elegir poner la obra conocid~ como el Actus tragicus, o Gottes Zeit
para su tratamiento musical textos que combinaban un coral ist die allerbeste Zeit (B wv ro 6) (El tiempo de Dios es el mejor
familiar con un relato tomado de las Escrituras, iniciaron un de todos los tiempos). El hecho de que ahora sepamos la res-
enfoque nuevo y poderoso al situar el mensaje evangélico tra- puesta no debería inducirnos a aplicar un marco especulativo
dicional dentro del contexto del culto luterano contempo- psicoanalítico posfreudiano para valorar su estado psíquico,
ráneo y a iluminarlo a la manera de un sermón musical. Una presuponiendo la existencia de un resentimiento hacia sus
música tan poderosamente emocional estaba apuntalada por padres, rabia, satisfacción de un deseo, culpa, la búsqueda
una sofisticada escritura fugada con temas tonalmente orien- de una figura paternal alternativa, etcétera. 9 Una aproxima-
1

tados (a menudo con un contrasujeto cromático), un exten- ción de este tipo a fin de evaluar la permanencia de las cica-
so desarrollo de armonía secuencial y el uso pronunciado de trices psicológicas de Bach (si es que las había) resulta igual
bajos ostinato, especialmente de la variedad del «bajo cami- de inexacta y ahistórica como aplicar retrospectivamente a la
nante» y aquellos que contenían un descenso de cuatro no- infancia esquemas mentales adultos. Lo que resulta indiscu-
tas por grados conjuntos. Calibraron cómo podía obtenerse tible es que, a lo largo de toda su vida, Bach tuvo frecuentes
y dolorosos encuentros con la muerte, que segó en dos mita-
des a su familia: ninguno de sus padres vivió más allá de los
capo, como habría de hacer Bach a partir de diez años después-lo aplica-
ba ahora un compositor alemán quizá por primera vez a la música religiosa.
cincuenta años y perdió a doce de sus veinte hijos antes de
Cada cantata concluía con un coral, que se trataba musicalmente de diver- que cumplieran tres años: muy por encima de la media, aun
sas maneras, lo que es probable que atrajera la atención de Bach. en una época en que la mortalidad infantil era omnipresente.

232 233
LA MEC Á NICA DE LA FE

los con Lutero por geografía, escolarización y circunstancia,


¿se sentía atraído hacia el fundador de esa teología por una
auténtica convicción? Estas son preguntas para las que no
1
'
dia r7n" n ')f.
:-¿ pueden encontrarse respuestas muy convincentes en los ar-
~
. (.'""tl
,, '"''"' chivos. Necesitamos mirar en otros sitios. Una vez más, algu-
1JL (.: ...n V 7z.(.. •

a: /:0. nas de las obras juveniles de Bach nos ofrecen fértiles prue-
bas de algún tipo, si pueden llamarse así, y ninguna contiene
más que el Actus tragicus.
Aun para sus más ardientes admiradores, Bach puede pa-
recer en ocasiones un poco distante: la comprensión de su
genio como músico-ampliamente reconocido-está para
la mayoría de nosotros. demasiado lejos de nuestro alcan-
ce. Pero que se trataba de un ser humano muy humano es
algo que sale a la luz de múltiples maneras: no tanto por las
baratijas que nos han llegado en forma de testimonios per-
sonales como cartas familiares y descripciones de primera
mano, que son muy esqasas, sino por rendijas que se abren
en su armadura metálica, momentos en los que atisbamos la
vulnerabilidad de una persona normal luchando con las du-
das, preocupaciones y perplejidades de una persona normal.
Una de ellas es elActus tragicus, una pieza fúnebre que Bach
escribió probablemente poco después de Christ lag, cuan-
El Harmonischer Baum, un canon a diez voces con do tenía aún tan sólo veintidós años, transcurridos ya doce
forma de árbol, del tratado Musicalisches Kunst-Buch ,
deJohann Theile (1646-1724), conocido por sus con-
temporáneos como «el padre de los contrapuntistas». * La primera generación de luteranos consideraron a su fundador co-
m o el W undermann, alguien que h a sido llamado , y enviado , por Dios. C a-
si doscientos años más tarde, Marshall concluye que «podemos albergar
¿Hasta qué punto compartía Bach con Lutero el abruma- pocas dudas de que Bach veneraba a Lutero, se identificaba mucho con
él, lo reconocía como una figura absolutamente descollante, como un ver-
dor terror a la muerte- un temor compartido y admitido por dadero "gran hombre " y lo veneraba casi hasta el punto de la obsesión»
muchos de sus seguidores y teólogos-, «la única miseria que (R. L. Marshall , Luther, Bach, and th e Early Re/ormation Chorale, Atlanta,
nos hace más miserables que todas las demás criaturas»? 20 Pitts Theology Library, 1995 , p . ro). Peter Williams sugiere aquí un inte-
En realidad, ¿hasta qué punto estaba verdaderamente con- resante modelo alternativo, el íntimo colega de Lutero, Philipp Melancht-
hon: «huérfano (a los once años), expresó fidelidad a su patria y a su lugar
vencido del dogma cristiano, especialmente del tipo quepo-
de origen, era obstinado y se educó a sí mismo gracias al estudio asiduo
nía el énfasis en la fe personal y en las recompensas de la sal- de lo que otros habían escrito» (P. Williams, The Lz/e o/Bach , Cambridge,
vación? Silo estaba, ¿cuándo empezó? Más allá de sus víncu- Cambridge UP, 2004 , p . 9).

234 235
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

desde el momento en que se quedó huérfano y cuando esta-


ba preparándose para crear un hogar con su futura esposa.
Hasta ahora nadie ha podido identificar la ocasión exac-
ta para la que se compuso el Actus tragicus. Se ha conjetura-
do que la escribió para su tío Tobías, que murió en agosto de
1707 y cuyo legado de cincuenta florines (equivalente a más
de la mitad de un año de salario) le permitió casarse con su
prima segunda, Maria Barbara, en la iglesia local de Dorn-
heim, un pueblo situado a menos de dos kilómetros en las
afueras de Arnstadt, el 17 de octubre. Otra posibilidad es que
la compusiera en memoria de Susanne Tilesius, la hermana de
un amigo y aliado de Bach, el pastor Eilmar de Mühlhausen.
Susanne tenía treinta y cuatro años cuando murió, dejando un
marido y cuatro hijos, exactamente igual que había hecho la
madre de Bach doce años antes. ¿Podría ser el Actus tragicus
de alguna manera un catártico desahogo musical de su pro-
pio dolor aún sin resolver? Es posible que Susanne y suma-
dre sean ambas invocadas y conmemoradas en el ruego para
soprano solista «Ven, Señor Jesús», que se repite una y otra
vez en el centro mismo de la obra. A partir de estos datos, el
tema de la muerte era una preocupación, o al menos un tema La batalla con la muerte del Himmlischer Liebes-
recurrente; esto se ve apoyado por la significativa proporción Kuss (1732), de Heinrich Müller, uno de los diver-
sos volúmenes de la biblioteca de Bach que defiende
de libros dedicados al ars moriendiluterano que Bach fue acu-
una preparación y adiestramiento constantes para
mulando con el paso de los años. Parece haber aprendido de
2
'
la hora inesperada y arbitraria de nuestra muerte.
una manera precoz cómo la fuerza colosal de la fe encarnada
y representada en la música podía privar a la muerte de sus
poderes para aterrorizar, como si coincidiera con Montaig- Muchas de sus obras posteriores, incluidas las dos gran-
ne (a quien con seguridad no leyó nunca): «Privémosle de la des Pasiones, abordan el mismo tema como una dicotomía
extrañeza, frecuentémosla, acostumbrémonos a ella. No ten- entre un mundo de tribulación y la esperanza de redención,
gamos nada tan a menudo en la cabeza como la muerte. Nos algo muy habitual en la religión de la época. Pero ningu-
la hemos de representar a cada instante en nuestra imagina- na lo hace de manera más conmovedora o serena que el Ac-
ción, y con todos los aspectos». Lutero también había insis-
22
tus tragicus. * Esta música extraordinaria, compuesta a una
tido en que «Deberíamos familiarizarnos con la muerte du-
rante nuestra vida, invitando a la muerte a nuestra presencia
* También en el Actus tragicus vemos que su aproximación a la muer-
cuando aún se encuentra a lo lejos». 23 te, tal como se refleja en su música coral más antigua, parece diferir de la

237
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

edad tan temprana, no es nunca empalagosa, autocompasiva reciendo uno por uno, dejando que su voz, ya sin sostén, se
o mórbida; por el contrario, aunque profundamente seria, es apague con un frágil arabesco .* Luego escribe un compás en
consoladora y está llena de optimismo. Al contrario que al- blanco con un calderón por encima. Este activo y místico si-
gunas de las invenciones contrapuntísticas más abigarradas lencio resulta ser el centro exacto de la obra.
de Bach, cuenta con un buen atractivo «a primera vista», sin Este es sólo un ejemplo de planificación intencionada y
duda como consecuencia de su instrumentación de timbres eficaz por parte de Bach. Cuanto más detenidamente se ob-
in usualmente delicados: simplemente dos flautas de pico, un serva bajo la superficie, más complejo resulta ser elActus tra-
órgano y una pareja de violas da gamba. Con esta paleta tan gicus: considerablemente más complejo que las dos cantatas
restringida, Bach consigue crear milagros: la sonatina inicial que hemos examinado más arriba. Los textos integrados por
contiene veinte de los compases más estremecedores de to- materiales de diversa procedencia se habían puesto de moda
das sus obras. D esde la anhelante disonancia confiada a las en el norte de Alemania a partir de la década de r67o y la
dos violas hasta la manera cautivadora en que se entrelazan e idea era elucidar e interpretar las Escrituras r.1ediante la yux-
intercambian notas contiguas las flautas de pico, que se desli- taposición de diferentes pasajes sobre un único tema. Con
zan haciendo y deshaciendo unísonos, se nos está ofreciendo toda probabilidad, Bach sacó la idea de Lutero de seleccio-
música para combatir el dolor. J ean-Philippe Rameau implo- nar siete citas bíblicas e intercalarlas con corales familiares
ró en cierta ocasión a uno de sus discípulos: Mon ami, faites- del ya mencionado teólogo J ohann Gottfried Olearius. Gra-
moi pleurer! 24 Mientras escuchamos la sonatina de Bach se cias a la estructura y d,i sposición concretas del texto, se nos
nos muestra lo que quería decir Rameau y nos emocionamos. presenta una clara yuxtaposición de la Ley del Antiguo Tes-
Toda la obra dura menos de veinte minutos y fluye sin que tamento y el Evangelio del Nuevo Testamento. Lutero lo ex-
se perciba una sola costura al tiempo que se producen varios presó de este modo: «La voz de la Ley aterroriza porque re-
cambios de atmósfera y de compás. Como sucede a menudo macha en los oídos de los petulantes pecadores: "En mitad
con la mejor música, asistimos a una brillante utilización del de la vida terrenal, nos rodean señuelos de muerte" . Pero la
silencio. Después de insertar una secuencia de súplicas para voz de Dios reconforta al pecador aterrorizado con su can-
poder liberarse de este mundo, en las que la soprano canta ción: "En medio de una muerte segura, la vida en Cristo es
« ¡Sí, ven, Señor Jesús!» en varias ocasiones, Bach se asegu- nuestra"». 2 5 El momento concreto de la muerte de cualquier
ra de que el resto de las voces e instrumentos vayan desapa-
1
' Aquí puede trazarse un paralelismo con la conclusión profundamen-

te emocionante del motete a cinco voces deJ ohann Christoph Bach, Fürch-
de otros compositores pertenecientes a su círculo familiar más inmediato. te dich nicht: en el punto en que entra la soprano con las palabras O Jesu
La vida como un «valle de lágrimas» era la visión heredada del siglo XVII , du, mez"n Hilf(tomadas de un himno fúnebre deJohann Rist) , se produce
ejemplificada por las composiciones de Heinrich Schütz a lo largo de la un entrelazamiento momentáneo de las dos palabras comunes du y mein,
Guerra de los Treinta Años, una actitud que reaparece en la música del como si acabara de realizarse un contacto titubeante entre un mundo y el
primo mayor de Bach, J ohann Christoph Bach, cuyo Mit Weinen hebt sichs siguiente (véase p. 124 supra). Esta expresión de la «libertad» del Evange-
an (interpretada por primera vez en Arnstadt en 16 91, cuando J ohann Se- lio expresada en la línea de la soprano (que se mueve libremente sin un ba-
hastían Bach tenía seis años) describe las tres Edades del Hombre en tér- jo continuo que la mantenga atada) está en marcado contraste-y no cabe
minos decididamente nihilistas, destinada a guiar al oyente y reflejar las más que suponer que con un propósito teológico deliberado-con la es-
miserias de la juventud, la madurez y la vejez. tricta exposición fugada de la Ley y sus exigencias (Es ist der alte Bund).

239

1
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

individuo era un secreto de Dios: es Él quien «pone el reloj» Antiguo Testamento (con sus desnudas afirmaciones sobre
de la vida humana y ordena las cosas de acuerdo con su pro- la inevitabilidad de la muerte) hasta su punto más bajo y lue-
pio horario. 26 El propósito subyacente de Lutero es prepa- go, por medio de la oración , ir ascendiendo de nuevo hacia
rar al creyente para «morir dichosamente» y consolar al afli- un futuro más espiritual. Las intervenciones solistas a ambos
gido con la idea de que la vida es esencialmente una prepara- lados de la línea divisoria están dispuestas en parejas contras-
ción para l a muerte: la aceptación de esto proporciona el úni- tantes, lo que facilita seguir el diseño a modo de quiasmo y
co modo fiable de admitir nuestra humanidad y la futilidad los contrastes intencionales. Así, por ejemplo, de los dos solos
de nuestros afanes. En su comentario de la Biblia, Olearius para bajo, el primero es un mandato autoritario del Antiguo
se permite introducir una imagen (de Christian Romstet) de Testamento para «poner tu casa en orden, porque morirás y
san Juan Bautista a las puertas del Cielo y, tras él, Jesús cui- no vivirás». Esto se ve respondido por las palabras de Cris-
dando de su jardín, titulada Este es el Árbol de Vida (véase la to en la Cruz al malhechor: «Hoy estarás conmigo en el pa-
lámina r 7). Existe un paralelismo aquí en las artes visuales raíso». Con el segundo de estos solos se solapa la versión de
con los ciclos de pinturas conocidos como paysage moralisé Lutero del Cántico de Simeón, Mit Fried und Freud ich /ahr
que enlazan las edades del hombre con las horas del día, las dahin [. . . ] Der Tod ist mein Schlaf worden ('Ahora parto con
estaciones del año y las épocas de la historia bíblica. 27 Vistas paz y alegría. [ ... ] La muerte se ha convertido en mi sueño').
como un símbolo del modo en que el espíritu humano inteD- Si Bach buscaba plasmar una representación musical de la
ta crear una armonía con su entorno (aunque en él la natu- extinción física en algún momento de la obra, debió de ser
raleza inhóspita había sido domeñada y atemperada), estas justamente aquí, cuando las dos violas da gamba van desva-
obras podían utilizarse alegóricamente para inducir al espec- neciéndose al final d~l coral, un recordatorio para el oyen-
tador a la contemplación de «cosas solemnes». El deber y el te devoto de que la hora de la muerte puede desencadenar
propósito del arte en presencia de la muerte era representar una intensificación de las artimañas del Diablo. Y, como si
al recientemente fallecido para quienes quedaban detrás en no hubiera hecho ya lo suficiente para reflejar las Escrituras
la Tierra, consolarlos en su dolor y facilitar la comunicación con música, Bach va un paso más allá, conduciendo alegóri-
y el discurso sobre lo inefable. Al ex presar temas emotivos y camente al creyente para que comprenda y acepte cómo es
complejos que dependen del intercambio de pasado y futu - su vida por medio de una progresión de tonalidades, modu-
ro, esperanza y desesperación, la música puede llegar a ser lando de forma descendente desde Mi~ (la tonalidad princi-
con frecuencia más eficaz que la pintura. pal) a S~ menor (la tonalidad con bemoles más lejana en el
El modo en que Bach hace corresponder su diseño musi- círculo de quintas, utilizada por Bach posteriormente para
cal con los principios teológicos apuntados es impresionan- la descripción de la Crucifixión en la Pasión según san Juan)
te. Al igual que sucede en Aus der Tie/e, tiene que imponer y vuelta de nuevo a Mi~ (véase ilustración en el capítulo ro,
su propia estructura musical. Para reflejar la división teoló- p . 56 o). Estamos así otra vez, por tanto, ante un diseño si-
gica entre Ley y Evangelio, traza un plan de acción simétrico, métrico: un descenso desde M~ por medio de Do menor y
con los movimientos individuales organizados de tal manera Fa menor para esos sombríos mandatos del Antiguo Testa-
que, como oyentes, podemos identificar en la música el viaje mento, pasando por ese nadir de silencio a S~ menor para as-
del creyente descendiendo por medio de las Escrituras del cender a continuación con el consuelo de los textos evangé-

241
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

licos de vuelta a Mi1 por medio de La~ y Do menor. El esque- musical en este período fin de sü!cle inmensamente fecundo .
ma está quizá concebido para animar al oyente a reflexionar Existen de nuevo indicios que apuntan a lo que podría haber
sobre los diferentes estadios de la vida del propio Cristo, en aprendido de su primo Christoph, algunas de cuyas compo-
una secuencia en la que se suceden nacimiento, crucifixión, siciones también parecen habitar y explorar esa vaga frontera
muerte y resurrección. entre la vida y la muerte: vitalmente expresiva, por un lado,
Sin embargo, la característica más impresionante de la fu- frágil hasta el extremo de la extinción inminente, por otro.
sión de música y teología que lleva a cabo Bach se produce No es posible, por supuesto, definir la carga emocional-o, si
en ese compás silencioso central al que nosotros, como oyen- queremos, el dolor o el placer-que nos brinda la música de
tes, nos sentimos irresistiblemente atraídos. El último y ma- Bach más de lo que un neurocientífico puede distinguir entre
gistral golpe de Bach-para ilustrar la crisis de fe del oyente los estímulos de la realidad en el cerebro y los de la fantasía.
y su necesidad abrumadora de ayuda divina-es dejar tonal-
mente ambiguas las notas inmediatamente anteriores de la so-
prano, con lo cual su voz sencillamente se evapora en ese gri- La lucidez proporcional del Actus tragicus le confiere un as-
to desesperado. No hay resolución, ni siquiera una clausura pecto engañosamente sencillo, pero también contribuye a su
parcial que pudiera llevar la armonía hacia una cadencia es- gran complejidad: de pensamiento, estructura e invención;
table: es, por consiguiente, a nosotros a quienes nos compete ambos aspectos apunt::J.n a la misma sensación de temblor al
interpretarla en el silencio subsiguiente. Si la oímos por lo que borde del entendimie,nto. Quizá la discreta complejidad de
aparenta ser, como una débil cadencia perfecta (una tierce de la estructura matemática que apuntala gran parte de la mú-
Picardie en Fa menor), eso indicaría que la muerte es una es- sica atrae a personas con determinado tipo de mente, aun
pecie de punto y aparte. Pero quizá nos sentimos suavemen- cuando no sean del todo conscientes de lo que está sucedien-
te empujados a oír la oscilación final entre La y Si1 como sen- do. Los demás, para quienes las matemáticas insertadas en la
sible y tónica, respectivamente, en la tonalidad del siguien- música nos atraen únicamente a un nivel inconsciente, si es
te movimiento, Si~ menor. En ese caso, el mensaje de Baches que consiguen hacerlo, podemos contentarnos con la belle-
de esperanza y el ascenso tonal indica que la intervención de za consoladora de los sonidos que se nos ofrecen.
Cristo garantiza que la muerte no es más que un momento a El Actus tragicus suscita también el delicado tema de la
medio camino de nuestro viaje, el comienzo de aquello que creencia religiosa: si la presencia (o ausencia) parcial o total en
vendrá a continuación. Esta insinuación de incertidumbre o, el oyente puede influir en la receptividad que a la música que
mejor, de ambivalencia, no es lo mismo que jugar con nuestras muestre cada uno. Sería injusto insistir en que una persona
expectativas, un empleo del paréntesis del que se vale Bach necesita albergar creencias cristianas a fin de poder valorar la
(además de muchos otros compositores) en otras ocasiones música religiosa de Bach. Pero lo cierto es que, sin algún tipo
para captar nuestra atención y hacernos reflexionar. de familiaridad c¿n las ideas religiosas de que está imbuida,
El Actus tragicus de Bach es música de una extraordina- pueden perderse muchísimos matices, incluso el modo en que
ria profundidad. Se acerca más a traspasar la membrana de puede verse cómo su música posterior actúa a modo de crítica
la conciencia que separa el mundo material de aquello, sea lo de la teología cristiana. Para muchos, el camino hacia el dis-
que sea, que se encuentra más allá, que cualquier otra obra frute de, por ejemplo\ una ópera de Mozart es , obviamente,

243
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO LA MECÁNICA DE LA FE

mucho más cómodo y menos problemático que el de una can- El problema no es nada nuevo. En una carta a Erwin Rho-
tata o Pasión de Bach: en la primera tenemos emociones hu- de (!870), Friedrich Nietzsche escribió: «Esta semana he
manas reconocibles, una historia entretenida, espectáculo, oído la Pasión según san Mateo tres veces y las tres experi-
comedia y drama (a pesar del hecho de que algunos de sus menté la misma sensación de admiración inconmensurable.
personajes moralmente dudosos planteen dilemas placente- Quien haya olvidado por completo el cristianismo lo oye
ros). Todos estos elementos se encuentran también presen- aquí como Evangelio» .2 8 Sin embargo, en 1878 se lamentaba
tes en Bach, pero de una forma encubierta. Los textos a los de que «en Bach hay demasiado cristianismo burdo, germa-
que pone música no siempre se fusionan para crear una for- nismo burdo, escolasticismo burdo[ ... ]. En el umbral de la
ma dramática suavemente integrada como las que encontra- moderna música europea [ ... ] él está siempre volviendo su
mos en los finales de acto de las óperas de Mozart. Las can- mirada hacia la Edad Media». Nietzsche señala el conflicto
tatas posteriores están a menudo cargadas de imágenes esca- que experimentan algunas personas en relación con la mú-
brosas-de la lepra del pecado, pus y furúnculos-que, jun- sica religiosa: desanimados por la aspereza de parte del len-
to con los matorrales de la teología, pueden crear una impe- guaje , se sienten subyugados, sin embargo, por la música y
netrable barrera para los no iniciados, hasta el punto de que por el modo en que transmite la convicción de su fe .
parte de lo que puede haber querido expresar Bach se pierde En el proceso de reconciliar estas reacciones encontradas
en la transmisión. Se requiere algo del desvelamiento inicial puede comulgarse c.o n WilliamJames en relación con el tema
del misterio para ayudar al oyente a resistir la tentación de de la religión en general: utilizar «todas y cada una de las fi -
renunciar (o rechazar) al contenido religioso en su conjunto bras de su energía intelectual para defender y justificar la li-
debido a lo absurdo de las imágenes y para disipar nuestras bertad de la voluntad» y, según su propia expresión, «el de-
dudas en el sentido de confiar en que el inmenso despliegue recho a creer». La religión, reconocía, «como el amor, como
artístico y la complejidad pueden ser aprehendidos. A fin de la ira, como la esperanza, la ambición, los celos, como cual-
poder llegar al núcleo humano de la música religiosa de Bach, quier otro entusiasmo e impulso instintivo [ . .. ], añade a la
mi opinión no es que estemos obligados a devolver la música vida un encanto que no es racional o lógicamente deducible
a su contexto litúrgico original (optando por un frío banco de ninguna otra cosa» .•9 Al mismo tiempo, puede abrazar
de iglesia en vez de una cómoda butaca de teatro), aunque los tormentos del «alma enferma» al encontrar consuelo en
eso es lo que los luteranos evangélicos estuvieron pidiendo la conversión, como se ve en Agustín, Lutero o Tolstói, y la
con insistencia durante el siglo xx. Sí necesitamos, sin em- fascinación del yo dividido, como se ve en J ohn Bunyan y, a
bargo, ser conscientes de su lugar en la liturgia, del propó- buen seguro, en Bach. 3 ° Con él, la música inspira una sensibi-
sito original de su compositor y de las autoridades eclesiás- lidad religiosa que está ligada de manera muy habitual, pero
ticas que la encargaron (no necesariamente la misma cosa), no necesariamente, a un dogma concreto. Del mismo modo
así como de la peculiar relación dialéctica que Bach parece que hay muchos aficionados no religiosos a la música sacra
forjar entre su música y la palabra (que exploraremos en pro- de Bach, también hay ateos entre los músicos profesionales
fundidad en el capítulo 12) . Una vez que han sido apartadas que aman a Bach. Una de las figuras más universalmente ve-
estas capas de cebolla, las recompensas sobrepasan con mu- neradas entre los compositores europeos contemporáneos,
cho nuestra respuesta superficial inicial a la música. Gyorgy Kurtág, confesó recientemente:

244 245
LA MECÁNICA DE LA FE

Conscientemente, soy en efecto un ateo, pero no lo proclamo muy cambiado por el de diez táleros a partir de una cifra que pro-
alto, porque si me fijo en Bach, no puedo ser un ateo. Entonces bablemente fuera en realidad el doble o incluso el triple; en
tengo que aceptar la manera en que él creía. Su música no deja el mismo mes, un librero de Leipzig, Theophil Georg, pu-
nunca de orar. ¿Y cómo puedo acercarme más si lo observo desde blicó un catálogo en cuatro volúmenes de nuevas y antiguas
fuera? No creo en los Evangelios de un modo literal, pero una fuga ediciones de Lutero en el que aparece recogido el precio de
de Bach esconde en su interior la Crucifixión: al tiempo que los
veinte táleros por la edición de Altenburg.H ¿Se sentía Bach
clavos están remachándose. En música, estoy siempre buscando
demasiado avergonzado de admitir ante su mujer el precio
cómo martillear los clavos [ ... ]. Eso es una visión dual. Mí cerebro
que había pagado, que ascendía quizá a medio mes de sala-
lo rechaza todo. Pero mí cerebro no vale mucho.3'
rio? Si este pequeño engaño constituye una prueba de una
crisis de la edad madura, tampoco se tradujo en gran cosa:
no es como si se hubiera gastado un dineral en, por ejemplo,
En septiembre de r 7 4 2, Bach, que tenía entonces cincuenta y una nueva edición de una excitante obra prohibida como el
siete años, compró una lujosa edición de las obras completas Decamerón de Boccaccio o la Ética reprobada y supuesta-
de Martín Lutero en siete volúmenes. Según una notita de su mente atea de Spinoza. Lo que revela, más allá de su piedad
propia mano 32 sobre «estos extraordinarios escritos alema- personal, de su admiración durante décadas por Lutero y de
nes del difunto D. [octor] M. [artín] Lutero» que habían per- la importancia esencial .de los escritos de Lutero tanto en su
tenecido anteriormente a dos distinguidos teólogos, Calov y vida profesional com9 profesional, es que «resulta eviden-
Mayer, había pagado por ellos diez táleros. En sus anaqueles te que Bach estaba profundamente-y, en apariencia, acríti-
ya tenía catorce gruesos infolios de los escritos de Lutero, en- camente-inmerso e~ unos esquemas mentales que tenían al
tre los cuales se encontraban los Tischreden, más un segundo menos doscientos años de antigüedad».35
volumen en cuarto de su Haufl-Postilla, además de numero- Es muy posible que Bach compusiera más cantatas duran-
sos volúmenes de sermones, comentarios de la Biblia y escri- te sus primeros destinos en Arnstadt y Mühlhausen, y que
tos devocionales de otros autores, la mayoría de los cuales ci- no sintiera ninguna necesidad de preservarlas después de su
taban profusamente a Lutero. ¿Por qué, entonces, la nueva traslado a Leipzig en 1723, ya que pertenecían a ese «anti-
compra? ¿Se debía simplemente a que se trataba de la nueva guo estilo de música [que] ya no parece agradar a nuestros
edición de Altenburg, aunque él ya tenía la versión deJen a? oídos». 36 * Puede, sin embargo, que se hubiera mostrado de
La biblioteca de trabajo de Bach, que se calcula que conte- acuerdo con Schonberg cuando afirmó respecto a sus prime-
nía al menos ciento doce obras teológicas y homiléticas dife- ras piezas: «Me gustaban cuando las escribí». Y, en el caso de
rentes, se asemejaba menos a la de un típico músico de igle- BWV 4, Christ lag, esto seguía siendo cierto cuando su autor
sia y más a lo que podría esperarse encontrar en la iglesia de hubo traspasado la frontera de los cuarenta años. Las obras
una ciudad de dimensiones respetables, o a la que «muchos
pastores de la época de Bach se habrían sentido orgullosos * Una de estas composiciones pudo haber sido una segunda cantata
Ratswechsel (para el cambio del concejo) escrita para Mühlhausen en r 7 09
de haber poseído».33 Es ligeramente extraño, también, que
después de que ya se hubiera ido de la ciudad, que posiblemente llegara a
el precio que Bach decía haber pagado por estos nuevos vo- imprimirse, como sucedió con BWV 71, Gott ist mein Konig , pero, de ser
lúmenes parece haber sido borrado y bastante torpemente ese el caso, se ha perdido.

247
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
LA MECÁNICA DE LA FE

que se han conservado muestran que Bach había trazado un pequeña tarima de madera, cubierta por un tejadillo que so-
curso inicial para su música: no simplemente articular, apo-
bresale de la muralla de la ciudad y que fue diseñado para
yar e interpretar estas posiciones doctrinales, sino ir más allá
dar protección a la familia del difunto, debieron de reunirse
mediante la actualización de la religión en las vidas cotidia- Johann Sebastian y los otros huérfanos BachY En medio del
nas de la gente. En sus manos, la música es más que el aná- cementerio se levantaba un chamizo de madera-poco más
logo tradicional de una realidad oculta, más incluso que un que un cobertizo-y un pequeño púlpito desde el cual Ma-
instrumento de persuasión o retórica; compendia el papel gíster Schron pronunció el sermón junto a la tumba. Mien-
de la experiencia religiosa tal como él la entendía, registran- tras se bajaba el ataúd, el Cantor y sus coristas entonaron el
do los altibajos de la creencia y la duda en términos esencial- himno fúnebre medieval en la versión de Lutero: «Mitten
mente humanos y de maneras con frecuencia dramáticas, y wir im Leben sind». *
haciendo que estas tensiones y luchas cotidianas resulten ví-
vidas e inmediatas. Estas obras juveniles lo muestran explo-
rando el poder de la música para brindar consuelo auditivo
y sensorial ante las penurias de la vida, suavizando el impac-
to del dolor, como piel nueva sobre una herida. El hecho de
alinear su música con la concepción luterana de la muerte
como una recompensa por la fe le proporcionó quizá lama-
nera de asimilar su propio sufrimiento y duelo cuando era
sólo un niño. Lo que no podía transmitir era que su actitud
hacia la autoridad se hubiera moderado en absoluto, como
veremos en el próximo capítulo.

Cuando salimos de la Georgenkirche al final de la Misa el Do- '' Setecientos veinticinco kilómetros al oeste, en la abadía de Westmin-
mingo de Pascua, el pastor nos invitó a visitar lo que queda ster de Londres, pronto habría de descansar otro músico, Henry Purcell,
que había compuesto piezas a partir de estas mismas y sombrías frases fú-
actualmente de la antigua escuela de Bach y del antiguo mo-
nebres: «En medio de la vida estamos en la muerte[ . . . ]. Tú conoces, Se-
nasterio dominico. Paseamos con él y cruzamos la antigua ñor, los secretos de nuestros corazones». Estas palabras, que forman parte
muralla de la ciudad hasta el cementerio conocido como el del servicio fúnebre contenido en el Book of Common Prayer, están toma-
Gottesacker ('Acre de Dios'). Allí en alguna parte, se encuen- das casi al pie de la letra de la versión de Miles Coverdale de la Media vi-
tran las tumbas sin identificar de los padres de Bach. Como ta, pero se tradujeron no del latín sino de «Mitten wir im Leben sind» de
Lutero. Difícilmente podría ser más fuerte, por tanto, la conexión con Lu-
miembro del chorus musicus local, le tradición estipulaba tero (véase R. A . Leaver, «Goostly Psalmes and Spirituall Songes»: English
que el menor de los hijos de Bach habría de cantar en el se- and Dutch Metrical Psalms/rom Coverdale to Utenhove I535-I566, Oxford
pelio de su padre y se le obligaba a asistir al ritual: el repi- Studies in British Church Music, 19 91, p. 13 3) . Esto sugiere la posible exis-
que de la campana fúnebre, la solemne procesión de clero, tencia de una mentalidad común que se extendía por toda Europa en aquel
momento, e incluso de algo que vincula a Bach (que no viajó nunca al ex-
coro, familia y dolientes hasta el Gottesacker. Allí, sobre una tranjero) con una tradición inglesa viva.

249
EL << CANTOR » INCORREGIBLE

ba «haciendo nada» en relación con el cumplimiento de sus


obligaciones como profesor, ni impartiendo sus clases obli-
6 gatorias de canto , sino que además, y esto era lo más irritan-
EL «CANTOR» INCORREGIBLE te, «no se muestra siquiera dispuesto a explicarse», declaró
el burgomaestre Steger (véase la lámina uc). Esta era ya la
Muestra poca inclinación al trabajo tercera vez en su vida en que Bach se negaba rotundamente
[ ... ] ni siquiera está dispuesto a ofre- a trabajar: la primera vez había sido en Arnstadt y la segun-
cer una explicación de lo sucedido [ . .. ] da, en 1717 , en Weimar, después de que hubieran pasado
será necesario un cambio, pronto habrá
de producirse una ruptura[ . . . ].
por encima de él para nombrar al nuevo Capellmeister. En-
tretanto, iban acumulándose otras quejas: «sería necesario
CONSEJERO DE LA CORTE
un cambio, porque tarde o temprano se producirá una crisis
ADRIAN STEGER 1
y él tendría que consentir en que se hagan las cosas de otra
manera». Incluso el burgomaestre Gcittfried Lange, el pro-
En agosto de 173 o , las relaciones entre Bach y sus superiores tector que más se hizo oír y que lo apoyó durante más tiem-
municipales en Leipzig se situaron al borde de la ruptura. El po, hubo de admitir que «todo lo que se había mencionado
concejo levantó acta de cada informe: «N o se había conduci- contra el Cantor era cierto». De modo que el concejo deci-
do como debería» . Pero detrás de esa opaca generalización se dió golpearlo donde e~taba seguro que le dolería: recortán-
escondía una larga lista de críticas y supuestas infracciones, dole sus ingresos extraordinarios. Estaban exasperados por
diferentes en los detalles, pero no eri la sustancia, que habían y
sus incomplimientos por su actitud taciturna. En resumen,
malogrado las relaciones entre el joven Bach y el consistorio concluyeron, «El Cantor es incorregible».
de Arnstadt casi treinta años antes (véase in/ra p . 275) , y que ¿Qué había provocado que las cosas llegaran hasta tal ex-
ahora estaban sacando de quicio al conjunto de los conceja- tremo? Todo formaba parte de una serie cada vez más en-
les de Leipzig. Recientemente había expulsado a un niño del conada de enfrentamientos entre Bach y el concejo, que ha-
coro y lo había mandado de vuelta al campo sin informar de bían ido cociéndose a fuego lento durante los últimos sie-
este hecho al burgomaestre que regía la ciudad. Luego se ha- te años , y un clásico ejemplo del conflicto que surge cuan-
bía ausentado sin permiso-«por lo que debe ser reprendido do se pone a un artista a desempeñar un puesto público, y
y amonestado», escribieron-, al igual que había hecho vein- de quien se espera que sea al mismo tiempo «un genio y un
ticinco años antes en su viaje seminal de cuatro semanas para súbdito obediente».' Por un lado, era un hombre irascible,
ir a ver a Buxtehude a Lübeck. * No sólo el Cantor no esta- apasionado en la defensa de su oficio, y que se enfurecía en
cuanto percibía una amenaza a su derecho de practicarlo
* En 17 29 , según él mismo admitió (NBR, p. 132), se había ausenta- sin injerencias. Por otro , había una formidable alianza de
do durante tres semanas en febrero , posiblemente tras recibir el encar-
go de componer e interpretar una cantata para el cumpleaños del duque
Cristian de Weissenfels. Esto se vio seguido el mes siguiente por su viaje arias y dos coros reciclados de su Pasión según san Mateo en un servicio
con Anna Magdalena y Wilhelm Friedemann a Cothen para interpretar en memoria de su antiguo patrono, el príncipe Leopoldo , los días 23 y 24
una oda fúnebre de grandes dimensiones (awv 244a) que contenía siete de marzo .
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL << CANTOR>> INCORREGIBLE

poderes profanos y religiosos expertos en hacer la vida difí- positionis, resultaría demasiado oneroso, teniendo en cuen-
cil a los sucesivos Cantaren, cuyos métodos para someter a ta que quien trabaja esforzándose al máximo en la escuela
los empleados habían ido perfeccionándose con el paso del tiene luego pocas ganas de preparar música concertada [en
tiempo. El conflicto también apunta a una profunda contra- la iglesia], y si carece del deseo de componer, tiende a pro-
dicción en el proceso de conformación de la personalidad ducir pobres resultados». Añadía que a los anteriores titu-
de Bach: una aceptación tácita del orden jerárquico que ca- lares, abrumados con sus obligaciones en la escuela, «la in-
racterizaba su tiempo y su religión; y, contrapuestos a esto, dignación les había agriado el carácter y padecían achaques
como exploraremos en este capítulo, signos de una irasci- de salud».3 Poco dispuesto a enseñar latín, Krieger no llega-
bilidad inherente a su personalidad y una negativa conti- ría nunca a un acuerdo con los concejales, que se negaron
nuada a aceptar la autoridad. Para explicar la conducta de entonces, como volverían a hacerlo en años posteriores, a
Bach como un viejo cascarrabias en r 7 3 o necesitamos re- aceptar una división de las funcibl).es de profesor y compo-
trotraer estos comportamientos a sus primeros encontrona- sitor en dos puestos diferentes. El análisis de Krieger resul-
zos con la autoridad, y a partir de ahí explorar cómo fue su ta extrañamente profético de los problemas que afrontaría
actitud hacia la autoridad en general en diferentes momen- Bach setenta años después, que se reducían a las cuestiones
tos de su carrera. de quién tenía la última palabra en relación con el cumpli-
miento de las obligaciones del Cantor y, en concreto, quién
marcaba los límites entre él y el rector de la Thomasschule
En primer lugar, es necesario echar una ojeada a las peculia- en lo referente a las aqmisiones de los alumnos y el nombra-
res circunstancias que iban aparejadas al puesto de Cantor miento de los prefectos.
en Leipzig. Allá por r 6 57 estaban llevándose a cabo unas ne- \ _La cruda verdad es _qu~, cuando se prod~jo el nombra-- ,
gociaciones entre Adam Krieger y el concejo cuando, como ¡ m1ento de Bach en Le1pz1g en 1723, los meJores días de la ~ 1
organista de la Nikolaikirche, aquél se presentó (sin éxito) L - Thomasschule ya habían quedado átrás . Considerada en otro-
para ocupar el puesto de Thomascantor. Krieger dejó clara \ tiempo la punta de lanza entre las escuelas corales en tie-
su actitud desde el principio: él no debería tener el doble co- \ rras germanófonas, los niveles y las condiciones habían em-
metido de «trabajar en la escuela y ejercer de Cantor», como f prendido un curso descendente durante al menos una ge- \
había hecho el anterior titular,* «no por ninguna ambición ¡ neración, desde la época en que Johann Schelle había sido _j
[personal] ni por denigrar en modo alguno el puesto en la ,_~ Cantor en la década de r67o. El antiguo sistema de hacer
escuela, sino porque este esfuerzo, junto con el studio com- acopio de recursos para crear un «Concierto de cuarenta o
cincuenta voces» integrado por músicos municipales, ni-
* El Cantor de Lübeck, Caspar Rüetz, que miraba con cierta ansia a ños cantores, estudiantes y otros amantes de la música ha-
Leipzig como uno de los pocos puestos de Cantor en Alemania «donde es bía dejado de funcionar hacía ya mucho tiempo. Desde el
posible vivir holgadamente sólo por medio de la música», deploró el rum- cambio de siglo aproximadamente se había producido un
bo que estaban tomando las cosas: «los Cantaren están [atrapados] en la marcado descenso en la calidad musical de los Alumnen, los
escuela y están enterrados permanentemente bajo [una montaña] de ta-
muchachos que estaban internos. A esto se añadía una es-
reas escolares» (M. Maul, «Director musices» .. . Zur «Cantor-Materie» im
casez de fondos suficientes para atraer a músicos estudian-
18.]ahrhundert, 2010 , pp. 17-18) .

253
,, EL « CANTOR» INCORREGIBLE

1 a las de Kuhnau)-ya habían hecho mella seriamente en las


1 ambiciones musicales de su predecesor durante la totalidad
\ de su etapa como Cantor (1701-1722).* \
-. El 4 de diciembre de 1704, Kuhnau se quejó al concejo-
de que, como había llegado Telefi!ann para h.a5=_gse carga de 11,
~r\. la música en la Ne~kir_s~ la música en la Nikolaikirche y la [ t
\ Thomaskirche, las dos principales iglesias de la ciudad, se ~ \
\\ había resentido, «especialmente en los días festivos ydurante
\ las ferias [comerciales] [ ... ]cuando yo debería estar hacien~
do la música mejor y de mayor peso». Esto, según Kuhnau,
«provoca el mayor perjuicio, ya que los mejores estudiantes,
tan pronto como han adquirido, a costa de infinitos esfuer-
zos por parte del Cantor, suficiente práctica, ansían hacerse
un hueco entre los_Qperist!~o...J?E:!ic!E~t:l42~.~g.J.~;ivid~,
des vanguardistas en la Neukirche, donde la música (en este
~momeñFü5;fó~r;tai!icC:Tóil··a~-K1a~hi~;--I-I'~11tñ'~i'lñrZ<l1'aSI1·"--~
aegenéráCfó""y-;_dg~l-;ido~:¡;:-~;a~t:~;~p~Í~t:i~o:·q~~--;~t~;;i~ ··~-,.
-menre·'esci~d~¡;¿·-;~i~-;;i~~br-ó~- ¿~~i~Cüñiregació;:-~~-
- - - - -- - - - - - - ---.....~.,----+-~-~. . ........~-~--. .-.. ,,_._,M·~- ....--~ •. ~.--..~-,_- ~ .. ·-----·..... ··-.._,¡·~~--. . .,. . . . ,. ,.. . ,.-.. . . . . ., ____

* Es posible que el propio Kuhnau contribuyera involuntariamente a


este problema. Poco antes de su nombramiento como Cantor, el conce-
jalJohann Alexander Christ, comisionado para la Thomask.irche, declaró
que los fondos de las dos principales iglesias ya no podían alcanzar como
antes para dar tantas dádivas a los estudiantes que ayudaban en la música
religiosa. Como consecuencia de ello, Kuhnau se comprometió a que en el
Grabado de música callejera interpretada por estu-
futuro ofrecería educación a los estudiantes a cambio de su participacÍón
diantes de la Universidad de Leipzig en 1729.
en los servicios religiosos. En otras palabras, se trataba de una manera de
ahorrar costes que se vio agravada por el hecho de que en los años poste-
tes de la universidad, que ayudaban a cubrir los huecos que . riores el número de iglesias de Leipzig se dobló y, de repente, ya no podía -0.
darse por sentada la competencia mus!_·cal de. los e.studiantes; además, T. e_..- \~ -~ -,
había en el conjunto musical de los Thomaner, cuando po-
¡ lemann tenía un_ poder de ~.t!'~~i§E sobre los estudj~-~.-~QQ.IDaY..PLI,~\ .- ,,....._
xt;..l
dían tocar sin ningún problema en el teatro de ópera. Una
1\ en 1~-:~~~rche_y_~~-el !.~ ~!tO_~La nueva forma de la cantata, que ~-
simple ojeada a las peticiones que Johann Kuhn a u realizó al
concejo nos muestra que los problemas que Bach estaba a l j_ Kuhnau siguió componiendo-y más aún Bach-, comportaba por ende
un coro mayor y una orquesta más variada . En esencia, hacia 1700 el sis-
.!.:..~.~-9.':l~abía_s~w..9_Qt.t;;via.rp_s!m-el.iuru.:iQ..!lª-.illÍ~Utn~deJos.]Jw.ma.n.er
?unto de arrostrar-a la hora de reclutar y formar a un con-
Junto musical capaz de abordar su música y estar a la altu-
ra de sus excepcionales exigencias técnicas (muy superiores
l ~~bí~~E.if!Q al:J_~Q.J.M. Maul, «Dero berühmbter Chor»: Die Leipziger
Thomasschule und ihre Kantoren I2I2-I804, Leipzig, Lehmstedt, 2012,
pp. 97·98, 129-132, 149-150) .

254 255
LA MÚSI C A EN E L C ASTI L LO D E L C IELO EL « CANTOR » IN C ORREGIBLE

'1
valoraban y amaban el verdadero estilo de la~ic~rel_!gig;. 1\ la de los entrenadores de fútbol de la actualidp.d : engañar
-sá».4-KsT;-ñiieñtra~s-cfüeTa-l'l'eü.'kítcne-se1le;aba a sus mejores \ \ ·a sus superiores ~les y aprovecharse del~i-;;Io que les
~ml'lsTcos, Kuhnau se quedaba con muchachos «que se des- \ 1 produce pensar que están a punto de irse para conseguir un
gañitaban hasta enronquecer en la calle, o eran enfermizos y / [ aumento de sueldo.
rezongones , junto con algunos músicos municipales, apren- 1\ El propio Bach no fue ajeno a esta práctica, ya que decli-
dices y músicos ad hoc no muy competentes». La situación nó la oferta de un atractivo puesto en Halle en 17 13 al tiem-
siguió deteriorándose durante toda su etapa como Cantor, po que conseguía un incremento de sus ingresos en la corte
hasta el punto de que Kuhnau ya no podía interpretar «mÚ- de Weimar (véase in/ra , p. 289 ). Pero cuando se materializó
sica con todas las voces», por no hablar de música p ara dos la perspectiva de un puesto en Leipzig diez años después , su
o más coros, y tenía que conformarse con motetes a cappel- primera consideración fue la pérdida de estatus que ello su-
la, ya que no podía localizar a «unos pocos estudiantes bien ponía: «a pesar de que al principio no me pareciese decoro-
formados» para echarle una mano en los servicios de las dos so pasar de Cap ellm eister a Cantor», reflexionó más tarde. 6
principales iglesias de la ciudad. Elevó una petición al con- Al no haber sido él mismo un Tho m aner ni haber trabajado
cejo para volver a introducir a supernumerarios (en realidad, nunca anteriormente en Leipzig (hasta donde sabemos), ca-
, cuatro o cinco puestos de alumnos adicionales) y para prohi- recía de información sobre los obstáculos potenCiales apar-
bir a los estudiantes que cantasen en la Neukirche, pero ig- te de las habladurías o los chismes que le llegaban por vía
noramos con qué éxito .5 ,, profesional. El atractivo del coro d e los Thomaner y la cali-
H ~_:inc~p al_ee~~~- de ,~~J.ln~~--~~.d2~.r :~puest<?.J.._Te;;__ ' dad de sus ejecucione~ musicales podían h aberle sido suge-
l\ lemang, que en sus anos estudtantlles (como v1mos en el ca- ., ., ridas por Adam Immanuel Weldig, que había sido prefecto
;· -pit~f~" 4) había sido el epítome mismo de esta contracultu- en la década de 168o bajo la dirección de Schelle, cuando
ra. Resulta un tanto irónico, por tanto , que doce años des- el coro estaba en su esplendor, y que más tarde se convir-
pués mostrara su interés por suceder a Kuhnau como Tho- tió en su casero y colega en la corte de Weimar. De ser así,
m ascantor. Junto con los otros dos candidatos predilectos, esta imagen tan halagüeña pudo quedar hecha añicos cuan -
Christoph Graupner y Johann Friedrich Fasch (que habían do ~.L K~~~-~~.SQ.l}.Q.fi~XQ.l}_5;_ar~.~~~~I~~n a)?..:_g__9e 1 22.&--···
sido ambos Tho m aner en sus años de esplendor) , sabía de como evaluadores conjuntos d e un nuevo órgano en Halle.
primera mano cuán problemático podía ser moverse por las Se-ha --~~-~~~r;~¿;;--~~ ,d~t~ÍI~&;";;-;;;;ú d~1-;·-;;;;·t~~~;--~~;·"~
ciénagas burocráticas de Leipzig y conseguir sacar de allí que consumieron en la taberna El Anillo Dorado ,? que, jun-
algo en limpio. A juzgar por las pruebas con que contamos to con la generosa cantidad de vino y c erveza que tenían
durante la titularidad de Kuhnau, no puede más que con- ante ellos , puede que fuera suficiente para que Kuhnau se
cluirse que a comienzos de la década de 1720 el puesto de soltara la lengua y hablara de los problemas del empleo : la
Ca ntor se había convertido en una especie de cáliz envene- pobreza de recursos musicales, las críticas desleales y los ago-
nado . Al darse cuenta de esto, después de sopesar la ofer- "¡ tadores desafíos a su autoridad.
"· ta de Leipzig, los tres candidatos prefirieron permanece: en \\ Por otro lado , un viaje a la propia Leipzig (un lucrativo en-
sus puestos actuales, una prueba de que los Capel~m ~zster \\ cargo para examinar un órgano recién finalizado en la iglesia
del siglo XVIII adoptaban a,_X:.,:~~-d~~~.P.?~~.~=~~~~~~-~ \' de la universidad en diciembre de 1717) podría haber añadí-
~.__. . . . . . .- . . . . . . . . . , . .~··-···---~-·-----~,-=--...-·~-.,.-.·-···-
-

257
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR>> INCORREGIBLE

/ do una nueva capa de impresiones, en su mayor parte favora- crático por un descenso de salario y estatus, y por las frus-
bles. Leipzig contaba con el aliciente de una prestigiosa edu- traCiones de la atrofia municipal.*
V;;
, cació-;;{;¡;f;~rsitari;~p-;;'á~s·liS-hTjos-:- pero~eTpríñcTpaT ~traé"ti Entretanto, la búsqueda prolongada-y, para algunos
l --par~-:8~~1- ~·i--a:··-5~-u¡:r~;·;r¿;~;t;~~:-·su próspera industria edi- ¡ concejales, descorazonadora-de un sucesor para Kuhnau
/ __!?_~i-~_!, l~.PE~~.<:n.s.i~-ª~-Ü~iPi~~~;~-;:Ta-red-de;g~~;;tta;;je- - dio paso a meses de incertidumbre en la Thomasschule y a un
{, ros y el aura cosmopolita que adquiría la ciudad con la ava- f desbaratamiento de sus funciones musicales . Cuando Bach, la
l
\ lancha de visitantes que asistían a sus tres ferias comerciales tercera opción para ocupar el puesto de Cantor después de
\ anuales . P~ros··;;;p;;;b;bi~;;;:;nt;T~-;;;;;¿;~ry"~rexo~ la negativa de Telemann, se decidió finalmente a contestar a la
} tism~-de las cosas que se ofrecían: llamada, lo hizo sobre la base de las palabras tranquilizado-
ras del burgomaestre Gottfried Lange (véase la lámina I I b),

~~
r
'/;
,
Los visitantes podían saborear una taza de café turco importado
o comprar un crucifijo de marfil de Florencia, un jersey de lana l
de Inglaterra o incluso tabaco de América . También podía espe-
l quien le describió el puesto «de forma tan favorable que, fi-
nalmente, y ya que mis hijos parecían además inclinados a
~\ los estudios [ un!v~;sítrnüST: rne~átré~T;-elf;-~~;;_~y;-··~;;~¿~-
.r \ ~ ~.........- - ------~- ---------~.._ ... -~- ...~- . "" · -··~----~~.;··- .... - • ·-- ........••• . . ,. •·'- --...· . . . .. ~ -·~·--"' e ,....::;...,...
¡/
~\ -Jf.:.

:l
''{.., rarse un desfile de músicos callejeros, malabaristas, funámbulos,
tragafuegos, gigantes y enanos, encantadores de serpientes y un
l * J ohann Beer (el novelista y otrora cantante y concertino en la corte
gran despliegue de animales : elefantes, monos , pájaros tropica - ~
.J.es, etc. 8
l Weissenfels) dedica todo un ~apítulo de sus Musicalische Discurse al dile-
ma a que se enfrentaban los fuúsicos profesionales de la época. En respuesta
a la pregunta «¿ Qué ventajas tenían las repúblicas o ciudades -Estado so-
No puede causar ninguna extrañeza, por tanto, que an- bre las cortes en la organización de buenas interpretaciones musicales?»,
Beer realiza las siguientes observaciones: «1) El amor aristocrático del pla-
tes de decidirse a dejar Cothen después de cinco años y me- cer sensual significa que normalmente las cortes tienden a apoyar al perso -
dio corñp~~~~iy~p~pi~I~~~~il~j~~-r?-¿;~Cqj¡d];S'is:t;~-~~;;_I; -· nal y la infraestructura para la música a un nivel muy superior al habitual
-l5i'f.Eú!il. príncip.e.. Leppglfl..Q, Bach recurriera a las evasivas . en las ciudades. "Es sabido que la música en su forma pura florece más en
Habían pasado quince años desde que había trabajado por la corte ", de ahí que las recompensas económicas sean, en consecuencia,
mejores. II) La vida cortesana tiene, sin embargo, sus propias desventajas.
última vez como un empleado municipal y el hecho de te-
Muchos músicos prefieren el empleo municipal al cortesano, ya que du-
ner que alejarse del entorno protegido (aunque en ocasio- ques , príncipes y condes tienden a ser muy caprichosos y la posición es,
nes sofocante) de la vida cortesana provinciana para empe- por tanto, mucho más precaria. Asimismo, la vida allí es frenética y wdo
zar otra vez a trabajar sometido al escrutinio público sugie- está orientado a la satisfacción del placer principesco. Quienes valoran la
re que necesitaba disipar temores profundamente arraiga- estabilidad optan por trabajar en ciudades en las que prevalece un código
de honor urbano. [Quizá es~~ -~s...~Jo q_~J;. aSI?i~~~~!3a~~.!2.9.~fSLil§i.::..
dos-una premonición incluso-de lo que podría compor- )k.t!lS!.~.s~mtE!U. r II) Aunque la paga es mejor en las cortes, en las ciudades
tar un regreso a un empleo municipal. «Demoré mí decisión se tienen mejores oportunidades para encontrar estipendios para los hijos.
_j.E,~l.~Jf~§...Ql.S::;>~§t>, contó más tarde a-;t;-;;;:tig;~ é~;;-p;lie::--· rv) En la corte, las rivalidades entre músicos para ganarse el favor princi-
ro de colegio Georg Erdmann.9 Unir su suerte a un empleo pesco dan lugar a estrategias para bloquearse unos a otros el progreso y las
carreras. Este problema resulta especialmente grave para aquellos músicos
municipal significaba que Bach estaba ahora dejando atrás
con un talento excepcional». Los M usicalische Discurse de Beer fueron es-
un esquema de veinte años de oscilaciones entre la iglesia y critos en 1690, pero no se publicaron hasta 1719 (reimpresos en sus Sá'mt- ·
la corte, cambiando las incertidumbres del capricho aristo- ~he Werke, vol. 12, partes 1 y 2, Berna, Peter Lang, 2005), pp . 305-30~
259
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

~\ de Dios-~~e ~e~pl~:_~!-ei ~:> .' 0


Noten~mos. m artera .de [¡\ do a la luz signos claros de que enterraron sus diferencias en
~er que séd.ITuciCió realmente en estas d1scuswnes. D1ez un pacto de silencio que muestra que conspiraron para ocul-
meses después de la muerte de Kuhnau, como era de espe- tar a Bach la realidad disfuncional a la que habría ahora de
rar, Bach fue elegido Thomascantor. Para el momento de su enfrentarse.'> En el momento en que prometió formalmen-
nombramiento, Bach ya se había visto obligado a sortear va- te acatar «los estatutos de la Escuela ahora en vigor o que se
rios obstáculos: primero, presentar formalmente una instan- pongan en vigor», Bach pudo haber supuesto razonablemen-
cia y realizar una audición para el puesto (7 de febrero), y te que estaba comprometiéndose con las antiguas regulacio-
luego firmar una promesa de ocuparlo en el plazo de cuatro nes : «no aceptar a muchachos en la Escuela que no cuenten
semanas (19 de abril). Una vez que fue elegido el5 de mayo, ya con una base musical, o que no sean al menos adecuados
fue presentado al tribunal del consistorio tres días después para ser instruidos en su interior, ni hacer lo mismo sin el
y juró su cargo el 13; la fecha de comienzo para su salario se previo conocimiento y consentimiento de los Honorables
fijó dos días más tarde. Se informó que él y su familia llega- Inspectores y Directores».' 3 Ése no fue el caso y tenía todos

. ron procedentes de Cothen el día 22 y, según una crónica de


J~ Leip:i~, el Acta Lipsiensium aca~emic~, ~nt~E2!.~s~ .r::.~Te­
--1;~. ,J ra ~-~-~!:~~-el _3_':..~~ ~~Y.9.J~l1j_~_tJJk?..l.!!-~~,~~~~ 1 AQ~L~!!~"-~ tes
los motivos para sentir que lo habían engañado e inducido a
error, ya que en aquel momento de su promesa no tenía ma-
nera alguna de saber que el proceso de reclutamiento ya ha-

. ',[i ~~~YJ~~~r~~f~:; ;;;~~~!J~~I~f~~{;;~~: en qu~~: bía dejado de tener en consideración los criterios musicales
y que sus ingresos poténciales derivados de los Akzidentien
presencia de un burgomaestre que amaba verdaderamente (honorarios por trabajos profesionales adicionales) que se le
la música, junto con un director que se mostrara favorable debían como Cantor se habían visto reducidos.
a la consolidación de los niveles musicales de los Thomaner, Estas medidas se habían discutido en reuniones del con-
y que había permitido que Cantaren anteriores como Cal- cejo en una fecha tan temprana como 1701 y se encontraban
visius, Schein, Knüpfer y Schelle seleccionaran a los alum- ciertamente en el aire cuando se nombraron en 1717 una co-
nos más prometedores sobre la base de un examen musical misión y un grupo de trabajo para recomendar la introduc-
de entrada, habían quedado atrás hacía mucho tiempo. Eso ción de revisiones en los estatutos de la escuela. Aunque sus
había empezado a cambiar en época de Kuhnau, cuando los conclusiones ya eran conocidas por los concejales en el mo-
concejales de la ciudad, divididos en función de sus filiacio- mento del nombramiento de Bach, no se publicaron hasta el
nes políticas, mantuvieron puntos de vista enfrentados so- 13 de noviembre de 1723, seis meses después de que él hu-
bre el inodo en que debería gestionarse la escuela. A veces
se producían choques con las más altas autoridades eclesiás-
te más perjuicio que beneficio con su pertinaz oposición a los nuevos es-
ticas de la ciudad y los que tenían inclinaciones pietistas em- tatutos propuestos , así como con las fisuras que habían abierto entre los
pezaron ahora a cuestionar el papel de la música en la igle- profesores de mayor y menor rango en la escuela debido a la distribución
sia y en los bautismos y funerales.* Recientemente han sali- de los salarios. La reputación de aquél, el primero de los dos apellidados
Ernesti que ocuparon el cargo de co-rector, se vio posteriormente daña-
da por el hecho de que su autoridad en la escuela había quedado erosio-
* Es posible que los profesores de la escuela, y fundamentalmente Jo- nada casi por completo y por las críticas que recibió por mantener al mis-
hann Heinrich Ernesti, el anciano director, provocaran inconscientemen- mo tiempo un puesto como profesor en la universidad.
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR » INCORREGIBLE

hiera jurado su cargo.* Además de los puntos señalados más el mismo concejo municipal en defensa de su autoridad con
ltrriba, ejercieron una presión cada vez mayor sobre la escue- objeto de proporcionar buena música, y es característica de
la para que se situara a la par de los más elevados niveles aca- otros choques que se produjeron entre Cantaren u organistas
démicos que exhibía su rival más cercana, la Nikolaischule, y concejos en otras ciudades alemanas (y que continúan to-
aunque al mismo tiempo reforzaban su estatus y su imagen davía hoy), excepción hecha de este nuevo estrangulamien-
como una escuela benéfica con una mayor dedicación a los to, ocultado inicialmente, en las remesas de nuevos estudian-
hijos de los desfavorecidos y a los indigentes de la ciudad. tes.* En este sentido, se trató de algo independiente de cua-
Para fomentar esto, se suprimió un párrafo fundamental de lesquiera singularidades del carácter de Bach. Pero cuanto
los estatutos que había especificado que «un muchacho, in- más se investigan las causas subyacentes de su secuencia de
dependientemente de [su] origen social, podrá ser admitido desacuerdos con el concejo de Leipzig, más claro resulta que,
como alumnus sólo si [es] extremadamente competente en después de quince años trabajando en cortes ducales, el com-
música».'4 De un golpe se provocaba un serio perjuicio a los positor se encontraba mal equipado para hacer frente a una
niveles y el prestigio musical de la Thomasschule. A partir de situación en la que su capacidad para ofrecer música religio-
ese momento, el grupo musical especializado de la escuela (el sa de alta calidad se veía comprometida en lo esencial por los
Alumnat), con alumnos reclutados fundamentalmente fuera planes organizativos con los que le obligaban a trabajar. Sin
de Leipzig, pasó a considerarse casi como un apéndice opcio- embargo, la parte que él desempeñó en el recrudecimiento / f
nal, una concesión al grupito que albergaba preocupaciones
musicales y una molestia para los profesores. Inevitablemen-
te, esto se tradujo en un descenso de la calidad musical de
de una situación ya de pdr sí tensa puede remontarse a sus
antepasados: la visión t~~~~ci~n~~~.~-~~:~-~~;,:1..., 7-*· *
.· ,

los matriculados en una época en la que se contaba con me- 1' El credo de Lutero en relación con la música y la teología, que había
nos dinero municipal para beneficia (honorarios en metáli- ocupado el centro mismo de sus ideas y las de Melanchthon sobre la esco-
co) que permitieran pagar a estudiantes adicionales o super- larización, es ahora menos sostenible al haber pasado a ser la música reli-
numerarios, que se necesitaban muy a menudo para rellenar giosa más compleja y especializada, hasta el punto de que la música ya no
puede situarse en el centro mismo del currículo. Empieza a abrirse un abis-
los huecos que se producían en la plantilla de los Thamaner.
mo entre las necesidades de un compositor-Cantor para contar con niños
Aparentemente, por tanto, la disputa de Bach con el conce- tiples de gran calidad, con buenas voces y amplias capacidades musicales,
jo de Leipzig no fue muy diferente de las batallas que habían y los profesores académicos, que consideran que debe darse prioridad a la
mantenido Cantaren anteriores como Krieger y Kuhnau con educación de los chicos . Bach llega a Leipzig pensando que (por fin) habría
de contar con un grupo competente de muchachos con aptitudes musica-
les, pero acabará descubriendo que sus esperanzas se veían defraudadas y
* Como veremos más adelante en este mismo capítulo, todo esto esta- que el proceso de reclutamiento se había modificado subrepticiamente en
lló en forma de crisis en el momento de su enfrentamiento conJohann Au- su contra. Pronto se ve envuelto en medio de las discusiones de otra perso-
gust Ernesti (director de la Thomasschule) en 1737, cuando Bach apeló di- na y comprueba que hay algunas personas (como J ohann August Ernesti)
rectamente al consistorio en busca de protección en contra de la aplicación a las que, de forma incomprensible, sencillamente no les gusta la música.
de las regulaciones de la escuela de 1723: éstas, defendía, eran inválidas, ya Como me ha sugerido el organista y director de coro Robert Quinney, la
que no habían sido nunca ratificadas por el consistorio y resultaban enor- situación es apropiadamente análoga a la que está produciéndose en la ac-
memente desfavorables para él «en el desempeño de mi cargo, así como en tualidad en los colleges de Oxbridge, donde las pruebas corales no se rea-
0
los honorarios que me son debidos» (BD I, n. 40; NBR, pp. 194, 192). lizan hasta después de que se haya producido la selección académica.
EL << CANTOR >> INCORREGIBLE
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
¡
mismos como una corporación privilegiada e intocable de mú- ~
Christoph de Eisenach, fracasaron, y otros, como el Chris-
toph de Ohrdruf, se mantuvieron al borde mismo con · _
sicos llamados a cumplir una misión musical. La lectura de \ . d l"b ' Sl
la Bi?lia por parte de Ba_ch reforzó su creencia en el vínculo, J guien o I rarse durante años de «engorrosas obligaciones
escolares» en el Lyceum .'7 La suma de las raíces provincia- l

r
sanc10nado por las Escrituras, que le habían dicho que exis- \
tía entre él, ~u fa~il~a y los músicos que servían en el Templo \
nas de Bach y el esta tus de su familia fueron a la vez una fu en_
del rey David, dmg1dos por Asaf como Capellmeister (como l te de fuer~a y, más adelante, un obstáculo en términos de as- 1
vimos en el capítulo 2 y en las láminas 2a y b). Mientras que \ censo social, como podemos ver en su obstinación en el cur- \
1
los modernos estudios bíblicos ven esta imagen de la músi- \ 1 so de la_s negociaciones contractuales. ¿Hasta qué punto una J
ca en el Templo como idealizada y anacrónica, hay todos los l 1 d~termmada ma~era de pensar, incluso un problema congé- \
motivos para pensar que Bach la leyó como una historia au- ._,_~ 1 mto con la autondad, predeterminaron la larga serie de en- 1
_téntica .' 5 Parece haberse sentido atraído por el capítulo con- contronazos en los que se vio envuelto Bach durante toda su 1
creto (I Crónicas 2 5) que trata de la manera en que se halla- \ carrera? La fuerte impresión que produce es la de un hom-
ba estructurada la música en el Templo, en que estaban or- ~ bre casi c~nstantemente enfrentado con alguien 0 con algo. f
l No debena sorprendernos, por tanto, descubrir que estos \
ganizados los músicos en corporaciones y diferenciados por
sus oficios, y en que se les confiaban papeles especialmente \ problemas que tuvo durante toda su vida con los accesos de
ira y con la autoridad se incubaron en la atmósfera y el en-
1
.
f~...~J4 asignados como com~ositores, cantantes e instrumentistas.
_\ .j ) En el margen de _su e¡emplar d~l comentario de la Biblia de_
; torn~ malsanos de sus pDimeros años en el colegio y en trau- ~
~ mas mfantiles.
?:t í) \ Calov, Bach escnbe: «Es_!.:.~~P!.~!Ü9._~.L~l.x~t<iª-.<J~.f2_c;.imi~,tL
{ to de toda la música religiosa que agrada a Dios». Que el rey
~ • .-::1· ... --.. . . . . .
----a··~--------- __. . . . . . . .
~~....__.."", ..,..~- . .-.. . . . . . . . - . .. . .
~:"'--··~ ~
uaviU.-b.o 1 eara este plan caprichosamente, según Bach, es
algo que resulta evidente gracias a otros añadidos realizados L_a imagen de anarquía en la Escuela Latina de Eisenach que
al margen: «NB. Un espléndido ejemplo de que, además de vislumbramos en el capítulo 2 nos dejó en la incertidumbre
otras formas de música de culto, también la música fue es- con respecto a cómo se comportó Bach a los ocho años . ·Fue
pecialmente ordenada por el espíritu de Dios por medio de u~ al~~no modélico, que se mantenía apartado y que a;ren-
David».' 6 Fue, por tanto, un concejo valiente el que se pro- dia d~hgentemente s~ catecismo, sus rudimentos musicales y
puso ignorar la concepción que Bach tenía de su puesto, al sus diez palabras launas nuevas cada día-el niño buenecito
que había llegado por un nombramiento divino y que desem- ~e la leyenda-, o pertenecía al grupito de rufianes del pa-
peñaba gracias a la inspiración divina. tlo de recreo que perseguían a las chicas, los protovándalos
Ya hemos visto que sucesivas generaciones de los Bach, de los campos de fútbol que tiraban ladrillos a las ventanas y
preocupados por mostrarse como ciudadanos virtuosos, ha- cuyo parloteo perturbaba el desarrollo de los servicios ecle-
bían chocado con frecuencia con sus superiores municipa- siásticos? Se trata, por supuesto, de construcciones ficticias·
les, habían provocado la indignación de otros músicos y ha- pero cada una de ellas es, a su manera, plausible. No hay mo~
bían sido acusados de nepotismo; algunos, como su propio tivo para que demos la espalda a las numerosas pruebas de
padre, Ambrosius, aprendieron a valerse del sistema para alborotos y bravuconadas que provocaron tantos quebrade-
aprovecharse personalmente, mientras que otros, como el ros de cabeza al consistorio de Eisenach, que avivaban su te-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL << CANTOR » INCORREGIBLE

mor a un scandalum publicum,' 8 ni a creer a pie juntillas que niño. Otra posibilidad es que se replegara sobre sí mismo,
Bach fue un dechado de rectitud. El aspecto de su educación haciendo simplemente lo que se le pedía: el triunfo de la di-
que suele pasarse por alto es que, como Br'er Rabbit en Un- ligencia sobre la adversidad. Los archivos escolares mues-
ele Rem us, Bach «nació y se crió en medio de un zarzal». '9 tran que sus calificaciones fueron excelentes: tres entrar en
A partir de lo que ha logrado averiguarse sobre las condi- la quarta en marzo de r 6 9 5, pasó dos años en la tertia , donde
ciones escolares imperantes en Eisenach, las estadísticas de se situó en el cuarto puesto en r 6 9 6 y en el primero en r 6 9 7.
las ausencias de Bach toman un sesgo diferente. Cuando nos Luego llegaron dos años en la seconda, donde obtuvo el quin-
enfrentamos a las pruebas concluyentes de los memorandos to puesto en r 6 9 8 y el segundo en I 6 9 9. El Lyceum de Ohr-
devon KirchbergyZeidler (véase el capítulo 2) , tenemos que druf estaba considerado como uno de los mejores centros de
preguntar si los alborotos profusamente documentados, in- enseñanza de la región. Sin embargo, tras un examen más de-
cluso la supuesta «brutalización de los muchachos», no te- tallado, la situación en el seno del colegio-al igual que ha-
nían mucho que ver con estos elevados índices de absentis- bía sucedido en Eisenach-estaba muy lejos de ser apacible o
mo. En ese caso, ¿fueron Bach o sus padres quienes decidie- propicia para el aprendizaje: «una situación verdaderamente
ron que faltara regularmente a sus clases en el colegio? Por turbulenta y llena de desórdenes [caracteriza] a este centro
el momento, la única conclusión que puede alcanzarse con de enseñanza, por lo demás respetado».21 Las fuentes con-
algún grado de certidumbre es que sus mucho menos que ru- temporáneas revelan un exhaustivo catálogo de escarmien-
tilantes calificaciones escolares en Eisenach-fue el 47 ° de tos, que incluyen tanto castigos físicos como la amenaza de
9 o el primer año, ascendiendo al r 4 o el año siguiente (su se- die ewige Verda mmnis ('la condenación eterna') impuesta a
1

gundo en la quinta) y luego el 23 ° de 64 en la quarta-fue- los alumnos declarados culpables de fechorías o vicios de
ron ligeramente mejores que las de su hermano J acob , que uno u otro tipo , entre los que figuran el acoso, el sadismo y
se situó dos puestos por debajo en su último año, a pesar de la sodomía. Ejemplos de todo ello eran lo bastante habitua-
ser tres años mayor. Cuando le preguntaban, ya en su edad les en la época como para justificar una gráfica descripción y
adulta, «cómo había conseguido llegar a ser un maestro se- códigos detallados de castigo en el Univ ersal-L exikon (r 7 3 2-
mejante en su arte», Bach contestaba generalmente: «Me vi 1754) de Johann Heinrich Zedler, así como en autobiogra-
obligado a ser diligente; quienquiera que sea igualmente di- fías contemporáneas.
ligente conseguirá unos resultados igual de buenos». Una 20
Aquí, el villano de la obra era un tal J ohann Heinrich Ar-
afirmación tan impenetrable no arroja el menor rayo de luz nold . Como Cantor de la Michaeliskirche, en la que Bach
sobre por qué esta diligencia-formarse para poder servir a cantaba como corista, y como su tutor en la tertia, el mucha-
otros , esforzarse para dominar su arte, mejorar su pericia y cho de doce años mantenía con él un contacto inusualmen-
cosechar logros-se hizo realmente cada vez más tenaz. te estrecho. A pesar de cuatro o cinco años pasados en la
De repente, tras la muerte de sus padres y con su trasla- universidad y un expediente inmaculado como profesor en
do a Ohrdruf, los resultados escolares de Bach mejoraron Gotha y Erfurt, desde el momento en que llegó a Ohrdruf,
extraordinariamente. Quizá allí había menos distracciones, Arnold parece haber sido un hombre irascible y enérgico en
y ciertamente nada que se pareciera a la frenética actividad cuestiones disciplinarias, inclinado a imponer castigos de es-
musical a que se había acostumbrado en Eisenach desde muy tilo medieval como los que condenaban algunos reformistas

266
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR >> INCORREGIBLE

escolares como Comenius y Reher. * Peor aún, no había au- el escándalo de la iglesia y el cáncer de la ciudad'). s Aun así,
2

toridad eficaz que fuera capaz de ponerle freno, y en el lapso no todos los problemas disciplinarios del Lyceum concluye-
de dos años consiguió tramar la expulsión de tres directores ron con su despido, ya que en I698 vemos cómo Kiesewet-
diferentes del Lyceum. Afortunadamente, el cuarto de la
22
ter ruega al consistorio que proceda a instalar un aula de de-
lista,Johann Christian Kiesewetter, debió de cogerle el tran- tención en la escuela en vista de los «frecuentes y sonados al-
quillo y consiguió permanecer todo el curso. Una de las pri- borotos». 26 El entorno escolar era alarmante y cualquier sig-
meras tareas de Kiesewetter durante el primer año comple- no de debilidad era desastroso. En estas circunstancias cabe
to de Bach en Ohrdruf consistió en apartar a tres alumnos plantearse razonablemente la pregunta de cómo podría ha-
que estaban bajo el sádico dominio de Arnold, 2 3 un procedi- berse derivado algo positivo o productivo de la educación
miento extraordinariamente inusual, pero que él consideró formal de Bach en Ohrdruf-con cuatro directores diferen-
imprescindible: Bach, su primo de Arnstadt, Johann Ernst, tes en otros tantos años-o cualquier cosa que pudiera re-
y un tercer muchacho desconocido fueron elegidos para ser soltarle de veras útil cuando hubo de tratar con la autoridad
indultados debido a «los intolerables castigos» que les había en el curso de su futura carrera, por no hablar de algo que
impuesto el Cantor Arnold. 4 2
ayude a explicar la formación de una mente capaz de elabo-
Como un huérfano marcado por el supuesto autoritarismo rar constructos creativos de una apabullante complejidad de
de su hermano, es posible que el año que pasó Bach bajo la un modo tan precoz.
tutela acosadora de Arnold dejara hondas cicatrices. Dado el El sustituto de Arnold como Cantor fue Elias Herda, de
inmenso caos que reinaba a su alrededor, Bach necesitaba ser veintitrés años. * Tras oír e¡l rumor de los planes de Bach de tras-
excepcionalmente fuerte. La única cosa que sabemos a cien- ladarse a Luneburgo en ryoo, y por haber pasado su propia
cia cierta es que Kiesewetter se vio obligado finalmente a des- adolescencia en la Michaelisschule, Herda pudo (y quizá de-
pedir a Arnold, a quien se refirió como pestis scholae, scan- bería) haberle advertido de que el hecho de formar parte allí
dalum ecclesiae et carcinoma civitatis ('la peste de la escuela, del Mettenchor suponía algo más que la simple práctica coral
diaria y el canto litúrgico de un apasionante repertorio nuevo
7 en un entorno protegido: que probablemente incluía cantar
' Los teólogos medievales pensaban que los niños podían cometer pe-

cado mortal a los seis o siete años (véase S. Ozment, When Fathers Ruled: y hacer música por las calles, lo que a menudo acababa des-
Family Lije in Re/ormation Europe, 1983, pp. 133, 144, 147-148) , la edad embocando en puñetazos. l Durante el últi~o tercio del s~ - -y;
a que los padres podían ya castigar a sus hijos . El propio Lutero dijo que
demasiados azotes quebraban el espíritu de un niño, lo cual daba a enten- 1
der que sus padres casi habían quebrado el suyo . La actitud alemana era * Herda (1674-1728), hijo de un herrero de cerca de Gotha, donde
que los niños eran bestias que había que domar, una actitud habitual tan- había ido al colegio, pasaría luego dos años en el norte de Alemania como
to en casa como en el colegio. «Algunos profesores son tan crueles como uno de esos muchachos turingios muy solicitados «por sus talentos musi-
verdugos», dijo. «En una ocasión me pegaron quince veces antes del me- cales» y fue reclutado para el Mettenchor de la Michaeliskirche de Lune-
diodía, sin que yo hubiese cometido falta alguna, porque querían que de- burgo. Posteriormente se formó para ser sacerdote en la Universidad de
clinara y conjugara, aunque aún no me habían enseñado esto». Sin embar- Jena y estuvo a punto de ser ordenado en Gotha cuando le llegó la llama-
go, más tarde, cuando una niña pariente suya robó una nimiedad, Lutero da en enero de 1698 para hacer una audición a fin de ocupar el pue~.to de
recomendó que le pegaran «hasta que brotase la sangre» (R. Marius, Mar- Cantor en Ohrdruf y suceder al desacreditado Arnold.
tin Luther, Cambridge (Mass .), Belknap Press, 2ooo, pp . 22-23) . t El chorus symphoniacus, de mayores dimensiones, con sus veinte

268
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR» INCORREGIBLE

~l r)oes CteLun-eb\!~q-~_l:ill'Q.íaq._g~~g:r2llado
)as reyertas. __c.~ll~:=~.~-.:~:-~~.eJ::~_9_<:>.~_<:?~-~~~ \ cito para poner orden. 7 Herda resaltó sin duda las virtudes
2
l
XVII,

J-~~~¿:~ef~;~!!~~~;:te~sr;;s~~a~~~~!~~:I~~~fiPi:~~-- (
sin ningún tipo de )
r
1
.
características de \os niños coristas-modestia, pietas et di- 1
ligentia-y aconsejó a Bach que se mantuviera apartado de :
i_ los líos y diera buen ejemplo. _j
'
L fectos del coro organizaban las batallas campales, decretan- ..J Pero, como ya se ha sugerido, no hay motivos para supo-
. do las zonas prohibidas y la división territorial de la ciudad ner que Bach fuera un niño modélico en ningún momento de
entre estos embrionarios Jets y Sharks o Mods y Rockers. Ell sus años escolares, ni para presumir otro tanto con respecto
:,~~oncejo municipal aprobó innumerables protocolos y orde- a su mentor Elias Herda. En los archivos municipales de Lu-
1
cr')v l Ílanzas en su intento de introducir algún tipo de orden en lo neburgo hay un documento que lleva la rúbrica «La investi-
" l que finalmente degeneró en una guerra entre pandillas, una gación y castigo del colegial Herda», 28 basado en el testimo-
: Siingerkrieg que se prolongó durante ocho años (r 6 55 -r 6 6 3). \ nio ofrecido bajo juramento por un respetable ciudadano.
- En un momento dado, se contempló incluso llamar al ejér- """"' En algún momento en torno a 1692, Herda había sido reco-
nocido con un cómplice en una taberna local buscando ja-
leo: «indudablemente con la intención de iniciar una pelea,
miembros, era uno de los dos únicos coros de Luneburgo (el otro estaba li- ya que estaban completamente borrachos y habían [coloca-
gado a laJ ohannesschule) que participaban en frecuentes interpretaciones
callejeras delante de las casas de los burgueses acomodados con la esperan- do] sus dagas sobre la mesa, y estaban Q..iscutiendo justamen-
za de sacarse un poco de dinero o, si hemos de creer a un comentarista, «re- te sobre rajar y apuñalar con [sus] puñales y sus navajas». El
cibiendo las monedas que les lanzaban desde las ventanas para poner fin a demandante, que conoc¡a a Herda de los últimos tres años y
lo que con frecuencia suponía un ruido irritante». En un principio , hacer que anteriormente tenía una buena opinión de él, estaba in-
música por las calles de Luneburgo fue una actividad que gozó de popula-
ridad-en el caso de los coristas, evidentemente, como el medio para ob-
dignado por su comportamiento antisocial. Esa tarde, de ca-
tener unas deseables retribuciones adicionales-; de hecho, era una de las mino hacia su casa, fue abordado por Herda, que lo llamó
mejores fuentes de ingresos suplementarios, aunque el propio Bach em- «rufián, ladrón y canalla», un delito grave que en algunas par-
pezó en mayo de 1 7 00 en noveno lugar con nada más que doce groschen . tes de Alemania acarreaba la obligación legal de pedir dis-
Inicialmente, los ciudadanos también le dispensaron una buena acogida .
culpas públicamente y una pena de seis semanas de prisión.
Pero lo que comenzó como una rivalidad inofensiva entre los dos coros
Currende pronto adquirió un desagradable sesgo competitivo cuando em- El ciudadano exigió una reparación y las garantías adecua-
pezaron a luchar por el territorio, ya que ambos buscaban hacerse con las das por parte de las autoridades de la escuela de que Herda
calles más ricas y las puertas más lucrativas, reservándose las mejores ho- sería castigado en consonancia por unos «insultos tan gra-
ras del día y peleándose por la distribución de recompensas . En una oca- ves y desvergonzados». El incidente revela un aspecto dife-
sión, se vio envuelto el propio Cantor de la Michaeliskirche y fue apedrea-
do por la facción contraria, los Ratsschüler. En otra ocasión, sus rivales, los
rente de la personalidad de alguien que había sido retratado
Michaelissanger, estuvieron dirigidos por un prefecto especialmente auto- previamente como el antiguo sálvador y padrino oficioso de
crático llamado Ferber, que parece haber prohibido a algunos coristas la Bach, cuyo lema parece haber sido: «Haz lo que digo, no lo
posibilidad de cantar en la calle, lo que provocó que recibiera golpes por que hago». Con el ejemplo de un antiguo cabecilla de pan-
la derecha, la izquierda y el centro-incluso de su propio equipo- antes
dilla mudado en persona respetable ante sus ojos, es posible
de que se retirara al mesón, o Weinstube, más cercano durante varias ho-
ras. Sin embargo, tan sólo unos pocos años después, el mismo Georg Fer- que Bach siguiera un camino similar. Aquí contamos cierta-
ber resurgiría en el respetable papel de Cantor en Husum y Schleswig. mente con suficientes pruebas circunstanciales para matizar

270 271
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL <<CANTOR>> INCORREGIBLE

la imagen tradicional de Bach como un joven ejemplar cami- un director de música municipal, Bach debía de estar fami-
no de convertirse en «el músico docto», que sobrevivió in- liarizado con los valores compartidos por los instrumentistas )
demne a los siniestros embrollos en los colegios en que estu- de Sajonia, a los que siempre se decía que no se fiaran de los (
dió. Resulta igual de creíble que el futuro Cantor empeluca- P/uscher ('metepatas'), Storer ('alborotadores') y Stümpler ~\............
do fuese el tercero de una serie de prefectos de escuela de-
lincuentes: un bravucón adolescente reformado.
('chapuceros').* Si ése era el resultado de haber dado lo me-
l
jor de sí para hacer música con un grupo indisciplinado de !'
lo que ahora llamaríamos ·estudiantes de maduración tardía , (
no hizo más que confirmar todos sus recelos. t Geyersbach, \1
\ Avanzamos ahora unos cuantos años hasta un episodio quel por su parte, estaba beleidigt (esa palabra alemana extraor- j
1 se produjo en el primer puesto ~ tiempo c.ompleto que ocu- ¡ dinariamente expresiva que significa tanto 'sentirse ofendi- f1
1 pó Bach: hasta la saga del fagotlsta recale1trante. En una de do' como 'estar dolido'), profundamente afectado por la re- !\
! las pocas ocasiones en que Bach acató realmente el deseo del primenda pública que había recibido por parte de un joven \

\
~ consistorio de que compusiera música figurada, presentó lo •

~
organista engreído, famoso por recibir unos honorarios ex-
que tal vez fuera un primer esbozo de una cantata (B wv 15 o) , cepcionalmente buenos a cambio de hacer increíblemente
1
Lo, si no, algo muy similar, que contenía un difícil solo para fa- J poco. Puede que la palabra Stümpler cruzara por la mente
got.* Al poner la música delante de su novato grupo de estu- de Bach; pero la expresión que usó Zippel Fagottist. Aun en
1 diantes, Bach, que tenía por entonces veinte años, bien calcu- las biografías recientes, este epíteto sigue traduciéndose eu-
ló rematadamente mal, bien estaba siendo deliberadamente femísticamente como 'pardillo', 'tunante' o 'fagotista de pa- \
provocador. Su inexperto fagotista, tres años mayor que él,
eraJ ohann Heinrich Geyersbach. Está claro que en el ensayo
* En 16 53, ciento siete instrumentistas de cuarenta y tres localidades de
hizo una chapuza y Bach le mostró su enfado. Como hijo de Sajonia se unieron para formar su propia asociación, el Instrumental-Musi-
calisches Collegium, y defender el honor y la moral de su profesión. Presen-
"\ '' Georg Osterreich ya había empezado a escribir partes prominentes\ taron sus estatutos al emperador Fernando III para su ratificación, y con ob-
\ para lo que él llamó «bassono obbligato>> antes de trasladarse en 1702 a j jeto de poder imprimirlos y distribuirlos (P. Spitta, The Lt/e o/Bach, trads .
/~ \ la corte de Wolfenbüttel (a ciento cincuenta kilómetros al norte de Ar~- ¡ C. Belly J. A . Fuller Maitland, Londres, Novello &Co., 1899, vol. 1, pp . 144-
) ' ! stadt), que contaba con la mayor biblioteca al norte de los Alpes. Es pos1- ' 153; S. Rose, The Musiáan in Literature in the Age o/Bach 20II, pp. 79-8 1 ).
/!:'":"' 1 ble, aunque bastante improbable, que Bach pudiera haberse topado con \ 1\ t Estos estudiantes, un año (o dos a lo sumo) mayores que Bach, eran
J::' ¡ el motete de Osterreich Weise mir, H err, deinen Weg (169 5) o con su Alle hijos de artesanos acomodados y probablemente tenían una escasa moti-
1"' ' ' ~ 1 M enschen müssen sterben (!701), que contiene partes para dos fagotes ob- vación musical, al contrario que los Mettenchoristen a los que Bach esta-
~ ~?· 1 bligato. Con toda probabilidad, Osterreich tenía en mente al más versátil ba acostumbrado de sus tiell!pos en Luneburgci. Una vez más, los archivos
-.::¡y 1 fagot francés ensamblado, y no al F~gott alemán Y: a pes~r de que ningu- locales revelan un panorama de desórdenes ~studiantiles endémicos. En
-...;¡ ¡ no de los dos instrumentos se aseme¡aba a una sene de piezas de madera, una queja del ayuntamiento al consistorio, fechada el 16 de abril de 1706,
! es probable que Geyersbach, el Fagottist estudiante de Bach, se hubiera se lee: «No temen a sus profesores, se pelean incluso en su presencia y les
i presentado con un prototipo primitivo-más parecido a un bajón-, con- responden de la manera más ofensiva. Llevan sus espadas no sólo en las
sistente en un solo bloque de madera de algo menos de un metro de largo, calles, sino también en el colegio; juegan a la pelota durante los servicios
\ con una sección oval, perforado con dos taladros conectados en la parte religiosos y en clase, y frecuentan sitios de dudosa reputación>> (Uhlworm,
\ inferior para formar así un tubo c"ónico continuo, un instrumento de tim- ¡ Beitriige zur Geschichte des Gymnasiums zu Arnstadt, parte 3, pp . 7-9, ci-
~re poco delicado, muy traiCionero y difícil de dominar. ' . Ll o
tado en Spitta, The lzfe o/ Bach, p. cit., vol. 1, pp . 314-315 ).

272 273
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR >> INCORREGIBLE

cotilla', mientras que una traducción literal sugiere algo mu- para la música de sencillos corales, y no para piezas concer-
cho más fuerte: Bach había llamado a Geyersbach «fagotis- tadas, lo cual era equivocado, porque él ha de ayudar en to-
ta ·gilí pollas». das las ejecuciones musicales».3° En efecto, el castigo a Bach
Pasan unas pocas semanas, pero el insulto sigue aún esco- por haberse defendido con éxito contra Geyersbach es una
ciendo y Geyersbach urde su venganza. En la tarde del4 de orden de hacer música concertada en la iglesia con un puña-
agosto de 17 o 5, él y cinco de sus colegas, muy borrachos des- do de estudiantes mayores e incompetentes. Su respuesta es
pués de asistir a una fiesta con motivo de un bautizo, se sien- lacónica: ni una negativa rotunda ni una crítica desdeñosa de
tan a esperar a Bach en la plaza del mercado. Bach está re- las carencias musicales de los estudiantes; en el fututo no se
gresando a casa desde el castillo N eideck. Al pasar por de- negaría «siempre y cuando estuviera [presente] un Director
lante del ayuntamiento, Geyersbach lo aborda, con una po- Musices». En otras palabras, se muestra dispuesto a seguir
rra en la mano, exigiéndole disculpas por el insulto. Sor- componiendo música figurada, pero no a organizarla ni diri-
prende a Bach completamente desprevenido. Geyersbach girla, ni a tocar bajo la dirección de un prefecto de la escue-
arremete contra él y lo golpea en plena cara. Bach saca su es- la. Esto suscita una homilía del consistorio: «Los hombres
pada para defenderse . La situación se pone fea y comienza deben vivir entre imperfecta; él debe llevarse bien con los es-
una refriega que se interrumpe gracias a la intervención de tudiantes y ellos no deben hacerse la vida imposible unos a
los otros estudiantes. Finalmente, Bach se sacude el polvo y otros» Y Dos días después ; la prima de Bach, Barbara Catha-
prosigue su camino. Al día siguiente va derecho al consisto- rina, se presenta ante el c0nsistorio y respalda la versión de la
rio para presentar una queja. El escriba le hace afirmar que, historia de Bach, pero d¡1do que no se encuentran presentes
dado que «él no merecía un trato semejante y que, por tan- ni el superintendente ni ninguno de los miembros del clero,
to, no se encontraba a salvo en las calles, solicitaba humilde- no se llega a ningún veredicto: Geyersbach se va con la más
mente que [ . . . ] Geyersbach fuera debidamente castigado y suave de las reprimendas.
que [Bach] recibiera la reparación adecuada y que los demás El consistorio de Arnstadt no había sido capaz de respal-
lo trataran con respeto, de manera que en lo sucesivo le per- dar públicamente a su joven organista. El resultado final fue
mitieran pasar sin abuso ni ataque». 2 9 Pasaron diez días an- una victoria moral para Geyersbach y sus compinches: ha-
tes de que Geyersbach fuese convocado para responder a las bían hecho añicos la autoridad de Bach sobre ellos y sabían
acusaciones junto a dos de sus cómplices. Negó categórica- que si le respondían o incluso si lo asaltaban una segunda vez
mente haber atacado a Bach, afirmando que fue Bach quien probablemente se saldrían con la suya. Al sacar su espada,
había sacado su espada primero y le había perseguido con incluso en defensa propia, es posible que Bach estuviera pa-
ella: Geyersbach tiene agujeros en su chaleco para demos- sándose de la raya más de lo que él mismo pensaba. Quizá la
trarlo . Cinco días después le dicen a Bach que debe presen- espada que llevaba era más ceremonial que un arma como es
\~, ( tar un testigo. Entretanto es reprendido por haber llamado debido; sin embargo, había amenazado claramente con utili-
\_ a Geyersbach Zippel Fagottist. zarla. El castigo legal por ello (formulado más tarde, en r 712)
De repente, el consistorio cambia de táctica: afirman que era severo (como ya vimos en el caso de Herda): sólo por in-
Bach ya tiene «una reputación de no llevarse bien con los sultar verbalmente a Geyersbach, Bach podría haber sido
estudiantes y de afirmar que a él se le contrató únicamente condenado a pedir disculpas públicamente e ir a prisión.3 2

275
LA MÚS~CA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR>> INCORREGIBLE

Cuatro servicios religiosos a la semana, un coro de estudian- lo sustituyera en la Neukirche mientras él viajaba más de . j ¿_':;¡;,e,:;;
tes bulliciosos e incontrolables, un entorno cultural discor- cuatrocientos kilómetros al norte, ~sta Lübec~-,-~J?i~ \
dante en la corte: todo esto bastaba para que Bach perma- . se~~n :I_!!!kr:._?__l_g,gj!~.•S.l!~!'~suJ.t%1_1!,~~~L-22EE2.~!1-bl~~~---\
neciera poco más tiempo en Arnstadt. Por otro lado, empu- la ciüdad en que vivía el hombre a quien él consideraba en- \
(,) jando en otra dirección, estaba la atracción que sentía por \' tonces el músico práctico más grande, Dieterich Buxtehu-
Maria Barbara, con quien había iniciado recientemente una ( de, que tení~.P2L.~?ts>EE~-~~t~JJ1.2~~ij_os. AllÍ{mcf¿; ~;~;-;~h;r
( -'7J;a¿;;;~]~fr;la menor de las tres hijas del organista-campo- l música concertada deslumbrante a una escala monumental
\ sitor Michael Bach (primo hermano de su padre). Huérfa- así como música de cámara a pequeña escala del tipo más'
" na desde hacía poco tiempo, estaba viviendo en Arnstadt en íntimo y devocional. Los recuerdos de estas veladas-y del
una pensión que pertenecía a su padrino Martín Feldhaus, estilo tan especial de tocar el órgano del propio Buxtehu-
el burgomaestre responsable de contratar, y quizá dar alo- de-permanecerían con él durante toda su vida. Su imagina-
jamiento, a Bach.* Puede incluso que los dos estuvieran vi- ción musical se habíainflamado con visiones que resultaban
viendo bajo el mismo techo. Antes de poder casarse, Bach incomprensibles para cualquier empleaducho municipal de
necesitaba trasladarse a un puesto más seguro, donde se sin- Arnstadt, como habría de descubrir tras su regreso a la ciu-
tiera menos hostigado. dad en febrero de r 7 o 6. El acta de su confrontación con el
A finales del otoño de r 7 o 5, Bach decidió solicitar un per- consistorio de Arnstadt está escrita en una jerga grandilo-
miso de un mes y contrató a su primo J ohann Ernst para que cuente salpicada de oscuras pedanterías en latín que puede
\ 1 que fueran o no compr~ndidas correctamente por los con-
/ J;! * Comerciante acomodado, Feldhaus había sido responsable de nego- \'
,
cejales o por su fiel escriba. Las respuestas de Bach son des-
j ,' ciar una bonificación especial q{¡e se le debía a Bach y que ascendía a trein- \"
¡ J ta táleros (=treinta y cuatro florines y seis groschen) para manutención y \. deñosas y altivas, casi monosilábicas. A la pregunta perfec-
¡' alojamiento pagables en metálico del fondo del Hospital de San Jorge, una tamente razonable de por qué se había ausentado durante
residencia de ancianos ricamente dotada de la que él era el administrador. cuatro meses en vez aeéüatroseiñ:añ·~~·:· 13·~·~¡;~¡;~~iói;·;~;:··
Las cuentas del hospital muestran gastos para vivir de treinta y cuatro flo-
Cfá'Z"r'esp~-e-~a~~<a 'Iiil-cfe~omprenCler''ii~a cosa y otra sobre \ <::J,,
rines y seis groschen reembolsados a Bach el primero de agosto de 1704 y
[mi] arte».~ ETconsist·o-riü;··aho'f'a-provo·c·a-¿-;,;"~-p·~~;~~h6T; -.",-·
1705; luego, de repente, una factura presentada por Feldhaus por la mis-
ma cantidad para el año 1706-1707, que solicitaba el reembolso directo 'Q"PPrtUñlcl;d para intensificar sus críticas. Reprocharon a
0
por la«comida, cama y aposentos» de Bach (BD II , n . 26). ¿Estuvo Bach Bach que hubiera realizado «muchas curiosas variaciones
viviendo en un apartamento que pertenecía a Feldhaus desde el principio en el coral y mezclado en él muchas notas extrañas», moti-
-entregando la totalidad de la bonificación a su casero-o no se mudó allí
hasta el último año (después de que sus relaciones con su prometida Ma-
vo por el cual la congregación se hallaba confundida. En el
ria Barbara se hubieran intensificado), facilitando así que Feldhaus recla- futuro, si deseaba introducir un tonus peregrinus, habría de
mara la cantidad completa del fondo del hospital para luego desviarla a su mantenerlo y no cambiar con demasiada rapidez a otra cosa

l
propio bolsillo? Con el tiempo saldrían a la luz los tejemanejes comerciales
de Feldhaus, porque en 1709-1710 fue convocado a juicio por «gran inco- \
1
Esta podría haber sido su manera de impedir cualquier intento por
'
rrección y malversación», lo que provocó que fuera degradado de la alcal- \ parte del consistorio de atribuir a su viaje una motivación encubierta-gac
día y destituido de todos sus cargos (A. Glockner, «Stages of Bach's Life \ narse el favor de Buxtehude como su potencial sucesor-, un escenario \
and Activities», en C. Wolff (ed.), The World o/ the Bach Cantatas, Nueva
York, Norton & Co., 1997, vol. 1, p. p).
\~:~~::~~:ir~:~;~~~!;~;~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~!~~r;=~~- J
.:_

277
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

diferente, como había sido su costumbre, llegando a tocar volviera a declarar sobre si estaba dispuesto a hacer música
incluso un tonus contrarius.33 con los estudiantes, tal como se le había ordenado, dijo que
Imaginemos la escena: Bach, aún entusiasmado tras su re- daría su respuesta por escrito (lo que probablemente nunca
greso de Lübeck después de haber vivido el encuentro profe- llegaría a producirse). Resulta fácil ver por qué a las autorida-
sional más estimulante de su vida, recibe de repente una lec- des de Arnstadt, por su parte, les indignaba tanto su actitud,
ción sobre cómo componer e improvisar al órgano por parte que debió de parecerles imperdonablemente arrogante. Qui-
de honorables concejales que no han recibido una clase de zá sabían que él llevaba ya algún tiempo sopesando la posibi-
armonía en toda su vida. Desesperados por hacer gala de su lidad de ocupar otro puesto en Mühlhausen, y era sólo el du-
erudición, en realidad ponen en evidencia que ignoran inclu- que quien había dado instrucciones para que lo retuvieran.
so los mínimos rudimentos de teoría musical y de su termino- El consistorio le preguntó con qué derecho había invitado a 1 \
logía. Luego prosiguen con su ataque al deplorar la ausencia una joven extraña, desconocida, soltera (jrembde ]ungfer),
de música figurada en la Neukirche, echándole abiertamente a hacer música con él en la galería del órgano. Puesto que a 1 ~ i.
1
la culpa por no colaborar con los estudiantes. En este tema las mujeres seguía sin permitírseles cantar en la iglesia en esta \1

lo acorralan. Bach esquiva el golpe: si se le proporcionara época, no podemos evitar preguntarnos si se trató de una cita ;
un director competente (y no un simple prefecto), él se en- privada-aunque no puede haber sido con su futura esposa l
cargaría de realizar «interpretaciones suficientemente bue- Maria Barbara, ya que ella difícilmente podía ser considera-
nas [con los estudiantes]». El siguiente episodio roza el ab- da una «extraña» en Arnstadt-o un desacato intenciona-
surdo. El consistorio reprende al prefecto Rambach por los do a la autoridad. Bach F=Ontestó crípticamente que ya había
désordres entre los estudiantes y el organista. Rambach con- «informado sobre ello a Magíster Uthe». Cuando le ordena-
traataca, acusando a Bach de improvisar durante demasiado ron escribir una cantata, Bach había accedido, componiendo
tiempo y luego, una vez castigado, de irse al otro extremo y una para soprano solista (resultaba más fácil prepararla con
tocar demasiado poco, anticipando con ello su siguiente crí- ella que con el grupo de estudiantes que le habían confiado), y
tica: que se había ido a la taberna durante el sermón, dejan- la había ensayado con ella en la galería del órgano. Empeza-
do a Rambach sin tiempo para volver a su puesto antes del ron los chismorreos, por supuesto, pero Bach tenía la réplica
comienzo del siguiente himno, y provocando luego un fo- perfecta (tácita): «Habían pedido m1a cantat~: ¡aquí la tie-
llón al añadir floreos a modo de cadencias entre las estrofas. nen!». Estaba claro que no había futuro para él en el territo-
Durante los seis meses siguientes, la situación siguió dete- rio de sus antepasados. A modo de despedida, es posible que
riorándose. Aunque parece que a los organistas siempre les encontrara una manera de cumplir externamente con las de-
ha parecido estupendo confundir a los pobres ancianos de mandas del consistorio al tiempo que se desquitaba con Ge-
la parroquia a fuerza de introducir extrañas progresiones ar- yersbach. En la que muchos estudiosos consideran que es la \
mónicas durante las estrofas de un himno, el punto muerto al primera de sus cantatas sacras conservadas, BWV 150, Nach '
que se había llegado con el coro de estudiantes era más serio, dit; Hert; verlanget michl..hay tres movimientosqti~-~;;;_ti;~ \
como lo era también su prolongada ausencia en Lübeck sin
autorización. La última admonición a Bach quedó registrada
( uña~e~uesta-p"~~t~ind;pendiente para fagot, y en un momen- \
to dado encontramos un pasaje rápido que cubre una tesitura \
el II de noviembre de 1706, cuando, después de pedirle que \ de dos octavas y un tercera menor: ejecutable por un profe- l
\ J
l 279
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO
1 EL << CANTOR» INCORREGIBLE

\1sional competente, pero no por un estudiante_que estuvi~se


tocando a primera vista, y no digamos ya un Zzppel Fagot~zst. río que todos los demás integrantes de la generación del 8 5,
\ ¿Había colocado Bach la piel de plátano perfectha _Y orga_mz~: \ que tuvieron un mayor éxito mundano) y una tendencia a en-
1 do una última confrontación pública con su are 1enem1go. ' !.. furruñarse cuando tenía que enfrentarse a lo que él conside-
\ En los primeros años de su vida adulta est~ empezan_do raba la estúpida burocracia. Es casi como si una veta perversa
a asomar una especie de patrón: sus irascibles mtercamb~os dentro de él estuviera buscando representar el lado ampulo-
de palabras con Geyersbach, su negativa a tolerar que se 1~­ so de la profesión musical cuando la vemos alegremente sati-
terpretara música de manera chapucera y sus respuestas alti- rizada por novelistas de la época como Johann Beer o Daniel
vas y lacónicas al consistorio (al menos tal como han queda- Speer.H Para sus superiores ya estaba mostrando signos de
do documentadas), constituyen distintas pruebas de la pro- ser «incorregible». En nada sorprende, por tanto, que en su
pensión de Bach a desobedecer-o simplemente ignorar-_ a vida posterior intentara quitar importancia a estas transgre-
la autoridad y a hacer caso omiso de las reglas de u~a socie- siones al responder a las preguntas de sus hijos . En una carta
dad ordenada. A sus ojos, él jamás sería culpable, no 1mport~ al biógrafo de su padre,] ohann Nikolaus Forkel, Carl Philipp
lo que realmente sucediera: la falta siempre recaería en otra Emanuel Bach escribió: «Hay muchas historias emocionan-
persona. Podemos enlazar esta conducta con las otras carac- tes sobre él. Algunas tal vez sean ciertas y tengan que ver con
terizaciones de su temperamento indisciplinado, su suscep- travesuras que le resultaron útiles. Al difunto no le gustaba
tibilidad a la presión ejercida por sus compañeros ~su ex?e- que se mencionaran, así que le ruego que omita estos detalles
riencia de haber sufrido acoso y hostilidad en su mfanc1a y humorísticos».3 5A los ve'intiún años, Bach parece haber sido
el ambiente turbulento que vivió en los sucesivos colegios en un hombre de una inteligencia impaciente, que se encamina-
que estudió. Percibimos una profunda renuencia a ganarse el ba hacia una vida más o menos sometida a permanente «en-
favor ajeno por medio de la adulación (una vez más, al contra- vidia, disgusto y persecución» (su propia expresión): un tí-
pico individualista que no lograba encajar en ninguna parte.
-.., a::;.s, -,,
,.,:t., --.._~
'' Posiblemente, al enterarse gracias a un pajarito de la fan:ülia \Bells-
tedt el escriba municipal de Arnstadt y emparentado por matnmon10 con El primero d~u~i~~!Z.<?.Z Bach era responsable de la mú-
los Bach, tenía un hermano que ocupaba el mismo pue~to en Mühl~ausen)
sica en seis servicios a la semana celebrados en la Blasiuskir-
de que pronto quedaría una vacante en la Blasiush~~he de ~uhlhau­
sen (cuyo organista enfermo,Johann Georg Ahle, monna a com1enzo~ de che de Mühlhausen, dos más que en Arnstadt. Había pasado
diciembre de 17 0 6) y que se requerirían dos obras figuradas a los can~lda­ de ser organista de la tercera iglesia de una pequeña ciudad a
tos (como sabemos por Johann Gottfried Walther, él mismo un cand1dato
que luego se retiró), es posible que Bach pasara sus últimos meses en Arn- _organista
..... municipal en la principal iglesia de una ciudad que
~~~----~--~,. ·----·-·---·----~-·~- ---~~--~----------y~----~~- -~·.----. --~-···- .. ·-~ . -----
casi la dobla'l.; a en tamaño, la segunaa más grande de Turin-
.
stadt componiendo las cantatas BWV 150 y BWV 4 · Puede ~ue pensara qu_e
no había nada de malo en adular al alcalde de la nueva clUdad en la pn-
gia y, al igual que Lübeck y Hamburgo, una localidad que
mera de estas cantatas por medio de un acróstico con el nombre de DOK- formaba parte de un reducido grupo de «ciudades imperia-
TOR (Movimiento 3 ),CONRAD (5)MECKBACH (7) (véaseH.-J.Schulz~, les libres» en la que los concejales habíall'Clerendi; cu~nt~;-
«Ratselhafte Auftragswerke: Johann Sebastian Bachs. Anme~kungen zu et- ·-éffr~chi'mente al emperador en Viena, no a cualquier prin-
'cipito local. Aflora era a~- director musical y ocupaba
nigen Kantatentexten», BJb, 2010, pp . 69-7 4) Yprobarla pnmero en Arn-
stadt antes de realizar su audición de prueba en la Pascua de 1707. ....-.-----.-. . . ..
-·-~,..__....., ~~-~

un puesto equívalente al que había detentado Buxtehude en


LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR» INCORREGIBLE

Lübeck. Al igual que en Arnstadt, su nuevo contrato no ha- modo de vida-afirmaba-, no me alcanza para vivir, ya que
cía referencia a la participación o a sus responsabilidades en debo ocuparme de mi alquiler y de otros gastos realmente
la música vocal o concertada, aunque, como antes, era algo necesarios». Bach no mostró timidez alguna en ningún mo-
que evidentemente se esperaba que hiciese. Sin embargo, él mento de su carrera a la hora de negociar un salario mayor
había aprendido la lección en Arnstadt y tenemos la sensa- y siempre estuvo dispuesto a luchar para obtener las mejo-
ción de que sus prioridades artísticas también habían cam- res condiciones posibles para él y su familia, tanto como una
biado. En esta ocasión, en vez de intentar ocuparse exclusi- \ medida de su valía personal como porque era algo que venía
vamente del órgano-su funcionamiento mecánico y los re- í dictado por las necesidades económicas. Ahora, recién casa-
1
tos que le planteaba como intérprete virtuoso, improvisador do, tenía responsabilidades adicionales, ya que Maria Barba-
y compositor-, se dedicó ~Y--ª.~..!~-~la ~9..ill:RQSÍ~~~~-_9$ . ra estaba esperando su primer hijo. El aliciente de un ascen-
~~~~~:_~~_¿<i~h~.g~~~f~~~~-Y-<.?_C:~-L~.iQ!itr.um..~n1Q~~(v~.~~- \ so de ochenta y cinco a ciento cincue~t;·n~;r;;;(;;;is~b~;-
~ ca_P.ítl:IJ~l. Al haber sido testigo de primera mano de las \ ñCío.sf'q{¡~~esTooquenaoiJi'Cf~;~~ibi!'e~'~;,·p;Ó~T~~~p~~;t~
aUdaces iniciativas musicales que podía llevar a cabo en un \ en lacorte<le.Weiiña~~-;epres~ñ:ral?i~.?-~.m~i9~:ª-§g_;¡~-p~¡i.§~.:~
puesto semejante una figura con la experiencia de Buxtehu- \\ ( i uri~i:Y~~.$.i:ili:§'!? !) en sus circunstancias y a él
de, Bach, a sus veintidós años, confiaba en que se le conce- le había parecido irresistible.
diera el mismo grado de autonomía para perseguir sus pro- ~ Esto era sólo la mitad de la historia. La otra mitad guarda-
) píos objetivos similares en Mühlhausen. ) ba relación con las condiciones de trabajo en Mühlhausen.
Pero algo serio debió de molestarle porque, antes de que En su carta hacía refereLlcia, sin entrar en mayores detalles, a
se cumpliera el primer año completo de su contrato, Bach ya los «obstáculos» que había experimentado en sus ejecuciones

:j:~~:r~:j:t~s~~r~~~;~·d:p~¿~i~~fií:1r~~~e~al~~~r;~~~,y;- (
musicales. Tras el anterior revés que había vivido en Arnstadt,
f Bach había empezado en Mühlhausen con buena voluntad,
\1 -~!/!!r!!úi~---¡¡;¡24.~!. p:g-qzqniiflii!.~~Eiiilli!úiiii!J.Is~;¡;~-- ¡ decidido a mejorar el nivel musical y a establecer un régimen
9.~-R..~lll~L~er, enfrentado de alguna manera a una socie- musical progresista, y sus expectativas se vieron frustradas.
) dad hostil y obligado constantemente a «seguir viajando, en Todo lo que se había puesto a su disposición-y, además, sólo
· cont_¡:_~_de ~~-~~3.!~~>.3 6 La exp1Íca~16:;;-t';;ar~1ü~;l a intervalos irregulares-era «una mezcla de infames coros es-
es que se vio sorprendido en medio del fuego cruzado entre colares, ayudantes no profesionales, instrumentistas estudian-
los representantes de las dos alas del luteranismo-ortodo- tes y músicos municipales» Y Éste es seguramente el momento
xos y pietistas-, aunque Bach no mencionó esta circunstan- en que explicó en detalle, sin demasiado tacto, a los concejales
cia en la carta dirigida al burgomaestre y al conventus (conse- que había «recibido la cortés admisión por parte de Su Sere-
jo eclesiástico) parroquial en la que solicitaba ser liberado de na Alteza de Sajonia-Weimar en el seno de la Capilla y la Mú-
sus obligaciones. Se centró en otras dos manzanas de la dis- sica de Cámara de su Corte»,l 8 lo que se traducía en una mejor
cordia: el salario y las condiciones. Tras agradecer al alcalde calidad de la interpretación musical de la que probablemen-
su «gentileza al permitirme disfrutar de unas mejores con- te jamás encontraría en Mühlhausen. Bach no pudo resistirse
diciones de vida» en Mühlhausen, continuaba diciendo que a atacar a los concejales en su partida por el bajo nivel de las
eso, simplemente, no era suficiente: «Por frugal que sea mi interpretaciones musicales en la Blasiuskirche al comparar-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

las con las que en casi todos los «pueblos [circundantes] está
floreciendo[. .. ] y a menudo mejor que la armonía conforma-
da en este lugar».39 És posible advertir la desilusión tan colo-
sal que debió suponer esto para él. Echando la vista atrás ha-
cia los cuatro o cinco últimos años, es posible que encontrara
irónico que la música figurada que no se había mostrado dis-
puesto a proporcionar en Arnstadt (debido a los recursos in-
adecuados), habría estado feliz, ávido incluso, de componerla
e interpretarla en Mühlhausen, pero las condiciones imperan-
tes en la ciudad le habían impedido conseguir nada de valía.*
Sobre este telón de fondo, y en su petición al consejo ecle-
siástico de la Blasiurkirche para que lo liberara de sus obliga-
ciones en Mühlhausen, Bach deª~0..R~!J~!:i!I.!.~fJ1.Y~"un};¿,~_4:
zweck ('meta artística'), «a saber, ~?-~.}!?JÍS!f$L!".~l!g!g.§JL..9j~,n
- ·reg;:;:L;¿; ·;;· ;;;~_:r~~;·¿~-P·;·~;ra:·-Gí~7ia de Di9.~.Ls!~.E~~f.2!~L:
--dádcü; ";~~;;~~~-d~·~~~;>~·~-:E;t:~-~r"ira-qiii~era que habría de
···coñ~(:;t=tifSé"~é~, ~;:;á·~b;;~ión durante toda su vida: algo, afir-
maba, que no había sido posible lograr en Mühlhausen «sin
oposición». Al trasladarse a Weimar, explica a los miembros
del concejo de la ciudad, confiaba en poder perseguir ahora
r- Durante los quince año~ siguientes Bach operó en un entor-
1 no cultural más allá del brazo del poder municipal y el con-
«el objetivo que más me importa, la mejora de la música re- Í trol ecl~si~stico. Trabajar dentro de los confines de una cor-
ligiosa, libre de la oposición y las tribulaciones que aquí me ' te provmc1ana del centro de Alemania al servicio semifeu ~~·
he encontrado».4° Bach, a los veintitrés años, se habíamos-
tr~do, en esta ocasión al menos, cooperativo y casi amable
l dal de aristócratas caprichosos con inclinaciones musicales .. ~"'­
Í a pesar de tratarse de algo arriesgado y en ocasiones irritan~
con sus superiores, de los que ahora se despedía en térmi- l te, parece haberle resultado conveniente, al menos durante
nos razonables. «Ya que no podía conseguirse que se que- \ un tiempo. Es cierto que estaba pasando de una situación enJ
dara-razonaron-, debe consentirse sin duda en su parti- ,__la que había estado al frente, de manera indiscutible, de la
da»Y Bach tenía un deseo creciente de contar con libertad y vida musical municipal en una «ciudad imperial libre» a un
con medios para hacer música, pero con condiciones orde- puesto en la corte en la provinciana Weimar, donde, a pesar
nadas y reguladas que él esperaba plenamente encontrar a de tener un salario excepcionalmente favorable y un título de
relumbrón-Cammer Musico y Ho//organisf4 2 - , comenza-
1
' Quizá la situación en Mühlhausen era irreparable. Tan sólo unos años
ba en el penúltimo escalón dentro de la jerarquía profesional
más tarde, según uno de los alumnos de Bach, Heinrich Nicolaus Gerber, de la Cap elle de la corte, a cuyo frente se encontraba J ohann
aunque la calidad de sus escuelas era buena, «sólo en la música la oscuri- Samuel Drese como Capellmeister y su hijo J ohann Wilhelm
dad seguía allí cubriendo la Tierra» (NBR, p. pr). como su segundo. Pero en apariencia eran muchas las cir-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL << CANTOR » INCORREGIBLE

~
cunstancias propicias: su joven familia, las «mejores condi- ción en 1709 como corregente y ocupó el Rote Schloss (Pa-
ciones de vida» a que se había referido en su carta de dimi- lacio Rojo, véanse las láminas 7a y b). Él y su tío Guillermo
sión al concejo de Mühlhausen, el apoyo y entusiasmo de dos Ernesto, de cuarenta y cinco años, que vivía en el palacio ad-
duques amantes de la música y el claro favor que le mostra- yacente, el Wilhelmsburg, estaban permanentemente en des-
!
¡
ron con sus incrementos regulares de salario y al darle aco- acuerdo. El tío arrestó a los consejeros de su sobrino y decre-
modo dentro de la estricta jerarquía de los músicos de corte.
Serían necesarios, sin embargo, poderes de diplomacia, has-
tó que los miembros de la Capelle de la corte podían hacer
música al otro lado del camino, en el Rote Schloss, únicamen- l
)
ta entonces no muy manifiestos, para forjarse un nicho satis- te si contaban con su permiso expreso o, de lo contrario, se- \
factorio para sus actividades musicales dentro de este entor- rían castigados con una fuerte multa e incluso con el encar- )
no rígidamente estratificado y fuertemente restringido. All celamiento; el sobrino amenazó con represalias si obedecían.
fi
1
\ menos encajaba con su sentido profundamente arraigado de ¡ ¿Cómo se supone que habían de comportarse estos «sir-
. \\ \
\. j la autoridad jerárquica: primero Dios y, luego, su represen- \ vientes conjuntos» de ambas instituciones ducales? En un \
'1

_J !
-
' tante más cercano en la tierra: rey, príncipe o duque.
Pero ¿qué sucedía si había dos? Desde que se promulgó
una ley imperial de 162·;,-~fd:~;do de Sajonia-Weimar ope-
principio, la situación de Bach parecía segura, ya que se tra-
taba de un claro favorito tanto del tío como del sobrino y cada ¡j
uno de ellos planteaba exigencias distintas a su tiempo y a su
..

raba bajo una constitución que investía conjuntamente de talento. Para el tío se trataba de un trofeo musical: su organista \
autoridad a dos soberanos. En el momento del anterior em- de corte privado al que p'o día oírse tocar dos veces a la sema- 1 '
pleo de Bach en Weimar cinco años antes, era al menor de na en el Himmelsburg,* ,y en recitales especiales de órgano, y /
los dos hermanos, <:!._ d~gue I~~ E_E!:eS_!2,_Il!, a quien había del que podía alardearse en el extranjero en misiones diplo- (
de reportar directamente; él era quien había reconstruido la máticas. Para el sobrino, Bach era fundamentalmente un mú- \
fo
Capelle de la corte después de su disolución veinte años an- sico de cámara y un compositor del más alto nivel, adecuado r
tes y quien había decidido los principales nombramientos. para confraternizar con su hermanastro el príncipe, Juan Er-
Postrado en cama durante los dos últimos años (un tiempo nesto (que era a su vez un compositor de mérito), y para im-
en el que su hermano mayor ni lo visitó ni preguntó por él), partirle los frutos de su erudición y su talento. ¿Cómo iba a
su declive y su pérdida de apetito se incrementaron, según su
\
mujer, por culpa del tabaco y el vino fuerte (der starcke Sect '' La forma abreviada de Weg zur Himmelsbur¡,. ('El camino al castillo \
¡
und tabac), y murió en 1707, tan sólo un año antes del regre- del cielo') hacía referencia a ti'~ií-pula. p¡;;·t~d~-q~~ rep-réséi:it.~b';;T~~-"d~i~~ \
so de Bach a Weimar como organista de la corte. El herma- -en··t-Ód~ su esplendor en la iglesia del palacio de Wilhelmsburg, el centro

no mayor, Guillermo Ernesto, había quedado enormemente


de las devociones del duque Guillermo Ernesto. Destruida junto con la bi- \
blioteca musical de la corte en el gran incendio de 1774, su diseño era in- 1
impresionado por la manera de tocar el órgano de Bach en usual: una estructura elevada, de tres alturas, con una galería para la mú- l
su audición de junio de 1708, y fue suya la decisión (como sica y el órgano provista de balaustrada de 3,96 por 3,04 metros, y 19,81 1
soberano único, momentáneamente) de contratarlo de inme- metros por encima del nivel del suelo) desde la que sonidos «celestiales» \
diato. A sus ojos, Bach era ahora su hombre. Pero la fricción
resultó inevitable en este edificio feudal desde el momen-
to en que Ernesto Augusto, de veintiún afi.os, hizo su apari-

286
descendían flotando sobre los miembros de las familias ducales , los corte-
sanos y los invitados (véase la lámina 8) . Probablemente el equivalente más
cercano en esa zona en la actualidad es la Schlosscapelle de Weissenfels ,
construida en torno a la misma época, aunque de mayores dimensiones. J
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

satisfacer a ambos amos (dada la tensión explosiva existente Algunos comentaristas de la época atribuían a las cortes
entre ellos), a sobrevivir a los rígidos protocolos, jerarquías e principescas la reputación de estar llenas de «zorros y lobos»
intrigas de la corte con el riesgo permanentemente presente intrigantes , y que la vida de un criado de corte no era mejor
de ser azotado si lo encontraban tocando para el duque «equi- que la de un «pájaro enjaulado». Sin embargo, en este mo-
vacado», que fue la suerte que corrió el trampista AdamAn- mento Bach podría haber pensado que, como regla, a su fa-
dreas Reichardt, quien, cada vez que solicit;¡;;:;;;~~i~;;¿~¿~· milia tendía a irle mejor con el patronazgo aristocrático que
-su""{:>uest-;:··;~~fuía cien golpes y una pena de prisión? Ése era con el municipal, y ésa había sido también su experiencia
el reto. Tras conseguir finalmente huir, Reichardt fue decla- hasta aquel momento. 4 5 Sin embargo, independientemente
rado forajido por el duque Ernesto Augusto y colgado en efi- de cuánto admiraran los dos duques sus talentos, en algún
gie a modo de lección para otros potenciales transgresores .4J momento Bach debió de darse cuenta de que el camino hacia
En los productivos años posteriores podría haberse espe- la responsabilidad plena de la música que se hacía en la cor-
rado que todas las actividades musicales de Bach y las compo- te-el modo en que estaba organizada y la rienda suelta que
siciones a que dieron lugar se hubieran visto sometidas a los daba a sus impulsos creativos-le estaba vetado en Weimar
caprichos y las diferentes preferencias musicales de estos dos por la presencia de los Drese, pere etfils. El flujo de canta-
patronos autocráticos y, hasta cierto punto, esto fue lo que su- tas sacras que había florecido de manera tan prometedora en
cedió. Guillermo Ernesto , de inclinaciones religiosas, brindó Mühlhausen se vio interrumpido durante cinco años apro-
un apoyo-~e~i~-y')~ici'Oso""i la música religiosa de Bach: según ximadamente y para entonces sus prioridades artísticas y es-
el Nekrolog, «El agrado de su clemente señoría por su inter- tilísticas ya habían em¡;>ezado a cambiar. Esto puede ayudar
pretación le animó a intentar todo lo posible en el dominio a explicar por qué coqueteó con la idea de aceptar la invita-
del órgano». En efecto, se erigió en el patrono de al menos la ción de «presentarse» para el puesto de organista municipal
mitad de la música para órgano conservada de Bach: es de- en la Marienkirche de Halle en 1713 y, una vez elegido (des-
cir, la parte que ha sobrevivido en forma escrita (la mayoría pués de una visita que se prolongó dos semanas) , por qué ne-
fueron improvisaciones que emanaron de la mente creativa cesitó tanto tiempo para firmar. Para gran disgusto de los res-
de Bach y que desaparecieron al instante en el éter celestial ponsables de la iglesia, que pensaban que les había causado
del Himmelsburg). Arriba, en el Rote Schloss, regían otras grandes problemas, finalmente rechazó el puesto. Bach, que
prioridades. Allí el joven ~§..t;Q_b-.1lg;!J..§!2,k<Con quien Bach negó, como era previsible, las acusaciones de tejemanejes,
acabaría entablando una relación mucho más cálida, era co- atribuyó su decisión a que la oferta era poco competitiva te-
nocido por su entusiasmo por la moderna música profana, y niendo en cuenta que los honorarios adicionales inherentes
la pasión que mostró cuando su hermano pequeño Juan Ej::. al cargo eran imposibles de predecir, pero no podemos evitar
nesto volvió de Holanda en IZI3 con un baúl lleno de nuevos sospechar que se trataba de maniobras de carácter táctico.
~o~a;~t~s·¿;c;~;~Hi, V~aldi·;~tros compositores paramos- Lo cierto es que la oportunidad que le habían ofrecido en
trárselos a los miembros de la Capelle constituye una razón Halle-componer e interpretar cantatas una vez al mes-
suficiente para suponer que el profesor de Juan Ernesto, Jo- era exactamente lo que.le faltaba en Weimar y a continua,
hann Gottfried Walther, y el clavecinista de la corte Bach «los ción se rectificó allí de inmediato. El nuevo título de Con-
tuvieron enseguida en sus atriles, dispuestos a tocarlos». 44 certmeiste~ que se le concedió en 1714 (tras su propia y «hu-

288
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

mildísima petición») y, además, con el salario equivalente de do su primer sermón siendo un niño de siete años y era dado
un Capellmeister, supuso un cambio en el equilibrio de po- a predicar a todo su séquito en la corte de Weimar y a reali-
der en la corte, lo cual le confirió una mayor autoridad en el zar controles de catecismo e interrogar a su personal para ver
sentido de que, a partir de ahora, «los músicos de la Capelle si habían estado prestando atención a lo que había dicho. El
han de presentarse cuando él lo solicite». 46 Pero ni siquiera aria final de la cantata B wv r 8 5 de Bach, Barmherziges Her-
eso podía disimular el hecho de que tanto como el Capell- ze der ewigen Liebe, para bajo y continuo, se abre con las
meister Drese y su hijo como su segundo seguían situándose palabras «Éste es el arte cristiano» y luego pasa a enumerar
en una posición más alta dentro de la jerarquía profesional, sus diversas obligaciones y preceptos. Bach presenta mane-
como Bach sabía perfectamente. Cuando Drese padre murió ras ingeniosas de superar la banalidad del texto mediante la
el primero de diciembre de r 7 r 6, la reaccióp inmediata de imitación de los despliegues retóricos de elocuencia de un
Bach fue asumir el pleno control y-posiblemente como un predicador típicamente grandilocuente, repitiendo casi ad
intento de ser confirmado en el puesto ahora vacante-pre- nauseam las mismas palabras con una escasa variedad mu-
sentarse con tres cantatas de primera fila para tres domingos sical, que es lo que podría mitigar la repetición. Fuera o no
consecutivos de Adviento (BWV yoa, r86a y 147a), lo cual esto una muestra ambivalente de una suave sátira a costa del
iba mucho más allá de su obligación contractual de procu- duque, la relación entre ellos estaba a punto de deteriorar-
rar una al mes. Seductoramente, la partitura autógrafa de la se rápidamente. El último movimiento de su cantata navide-
tercera de estas cantatas se interrumpe abruptamente a me- ña B wv 6 3, Christen, iitzet diesen Tag, se inicia con una fan-
dio camino, aunque no podemos afirmar si la causa fue una farria de un compás para cuatro trompetas y timbales, una
súbita enfermedad, el despecho, el desencanto o que Drese manera ostensible de anunciar la llegada portentosa a la tie-
hijo (que fue confirmado como Capellmeister de la corte en rra del niño Jesús como rey, aunque podría servir igualmen-
octubre de ryry) hizo valer sus privilegios.* te como un saludo ceremonial para algún dignatario, inclu-
En ocasiones, cuando Bach percibía que podría estar per- so el propio duque Guillermo Ernesto. Siguiéndole los talo-
diendo la pelea con una autoridad superior, como ahora, nes a esta estilizada llamada de corneta llega una indiferen-
contaba con el recurso potencial de insertar en su música una te respuesta fragmentaria, una especie de risita irreverente
esquirla de suave subversión, lo cual, siempre que se hiciera de los tres oboes y que luego, como sucede en el juego ·del
de un modo razonablemente sutil, podía negarse y no pro- teléfono escacharrado, pasa de ellos a la cuerda aguda (¿ha-
barse nunca, ni por el pretendido blanco ni, por supuesto, bía tropezado o tenía la peluca torcida?). * Apunta en la di-
por nosotros. Un predicador charlatán era un buen objetivo, rección de las ambigüedades infinitamente más elaboradas
por ejemplo. El duque Guillermo Ernesto había pronuncia-
* Más tarde, en el mismo movimiento, Bach introduce un absurdo tri-
* Hasta aquí llegaron las cantatas compuestas por Bach en Weimar. Ni no colectivo que se prolonga sobre un acorde de séptima disminuida coin-
siquiera una celebración importante como el segundo centenario de la Re- cidiendo con la palabra qua·!en ('torturar'), concebido para describir la fu-
forma el31 de octubre de 1717 (el día después del cumpleaños del duque tilidad de los intentos de Satán para atormentarnos, pero que resulta lo
Guillermo Ernesto, en el que él había creado un nuevo fondo para dotar suficientemente gráfico como para haber provocado un escalofrío en los
de recursos a los miembros de su Capelle) suscitó una cantata conmemo- oyentes familiarizados con la costumbre del duque de recurrir a los casti-
rativa por parte de Bach.
gos dictatoriales.
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

y crípticas de Shostakóvich, quien en cierta ocasión planteó de Handel. Quizá sea a esto a lo que se refieren algunos co-
una súplica apasionada: «Quiero luchar por el derecho le- mentaristas recientes cuando la describen como una «obra
gítimo a reírse en la música "seria"»Y Bach podría haber- innovadora» y «un hito en la evolución creativa de Bach».48
lo secundado; pero por más que encontrara terapéutico dar El texto de Salomo Franck para BWV 208 es francamente
rienda suelta de vez en cuando a su descontento a costa de banal. Los característicos personajes alegóricos clásicos que
una víctima desprevenida, sería un error verlo como un au- introduce (además de Diana, se trata de Pales, Endimión y
téntico disidente que estuviera codificando mensajes anti-es- Pan) son poco más que recortables de cartón. La trama «dra-
tablishment en sus partituras. mática» es la sencillez misma. Diana alaba la caza como el
La suave sátira era una cosa; la burla era harina de otro deporte de dioses y héroes para disgusto de su amante En-
costal. Interpretada en las celebraciones del cumpleaños del dimión, que lamenta su fijación con la caza y el tipo de per-
duque Cristian de Weissenfels el 2 3 de febrero de r 7 r 3, la sonas de las que se rodea. Después de que ella le haya expli-
cantata BWV 208, Was mir behagt, ist nur die muntre ]agd!, cado que todo es por una buena causa-celebrar el cumple-
le permitió a Bach adoptar por primera vez de manera siste- años del «más estimado cristiano, el Pan de los bosques»-,
mática las convenciones de la ópera italiana y la cantata de él accede a unirse a ella para rendir homenaje al duque. A
cámara profana, alejándose así de la polémica contemporá- continuación quedan aún diez números, todos sobre el mis-
nea sobre cuán teatral tenía derecho a ser una pieza de mú- mo tema empalagoso. Todo ello es un pretexto para ensalzar
sica religiosa. * Constituía una posibilidad de experimentar los atributos del buel'i gobierno del duque Cristian y, como
con el recitativo sin miedo a la censura, aunque en un estilo tal, es posible que de,s pertara risitas ahogadas y que algunos
liberado muy alejado del formalismo de todos sus contem- cortesanos se quedaran con los ojos en blanco. Había una
poráneos a excepción de Handel. Después de tan sólo cua- discrepancia flagrante entre su adulador homenaje a un so-
tro compases, el pulso rítmico de la recitación libre acaba berano solícito y la mala administración generalizada de sus
desembocando de golpe en un arioso fluctuante sobre con- tierras por parte del duque, lo que obligó al elector a crear
tinuas semicorcheas en el continuo. Bach vio una oportuni- una comisión real para administrar sus finanzas. Muy pocos
dad para retratar en rápida sucesión el vuelo de la flecha de años después, haría que fuese juzgado ante el Reichsgericht
la diosa Diana (en un allegro implícito), su deleite momen- (Tribunal Supremo Imperial) .* ¿Pudieron Franck y Bach
táneo ante la perspectiva de una víctima (adagio) y la rapi- haber sabido algo de todo esto en aquel momento? ¿Están
dez con que persigue a su presa (presto). Aquí, en una alego- insinuando alguna ironía? Se consideraba que los soberanos
ría pastoril que se extiende a lo largo de quince movimien- laicos eran virreyes de Dios, que reinaban en la Tierra en su
tos en su mayor parte breves, podía pretender por un instan- nombre y por su gracia para preservar la verdadera fe. Lo que
te que era Handel o Scarlatti. Fresca y bucólica, es un equi- hoy podríamos considerar adulación era entonces una ma-
valente más tosco y menos encantador que Acis y Galatea
* Michael Maul ha encontrado fuentes originales que muestran que el
duque vivía muy por encima de sus posibilidades, no tenía ningún control
* Esto se ve corroborado por el descubrimiento de una copia de mano de las finanzas de su ducado y estaba con frecuencia borracho. Su caligrafía
de Bach de una cantata de cámara italiana del compositor veneciano An- es rudimentaria y apenas legible. Resulta discutible cuánta atención prestó
tonio Biffi (P. Wollny, « Neue Bach-Funde», BJb , 199 7 , pp . 7 -50) . realmente a la música (correspondencia privada).

293
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL << CANTOR » INCORREGIBLE

nera generalmente aceptada de rendir homenaje a un prín- sión propia, bien, tras una muestra de disconformidad, por-
cipe reinante. que el duque de mayor edad lo había silenciado. Luego hubo
A comienzos de 1716, Bach había proporcionado la música extensos viajes: a Gotha para sustituir a un colega enfermo y
para la boda del duque Ernesto Augusto con la hermana del componer música en las dos últimas semanas de Cuaresma;
joven príncipe Leopoldo de Anhalt-Cothen. Profundamente a Cothen para cerrar su nuevo contrato; y a Dresde en octu-
impresionado, el príncipe ofreció en algún momento a Bach bre, donde había sido anunciado como el contendiente en
exactamente lo que le había sido negado en el Wilhelmsburg: un famoso enfrentamiento (promocionado a bombo y plati-
el codiciado título de Capellmeistery, como «director de nues- llo, pero nunca documentado de forma independiente) con el
tra música de cámara», el control de toda la música en la corte virtuoso francés del teclado Louis Marchan d. Tras la retirada
y su recién formado conjunto cuidadosamente seleccionado, de su rival en el último momento, Bach regresó a Weimar de
con un salario de cuatrocientos táleros, casi el doble de lo que un humor de perros, con la afrenta a su orgullo y la pérdida
estaba ganando en ese momento y con una paga por adelan- de quinientos táleros del dinero del premio descontados de
tado de cincuenta táleros. Bach estaba a punto de descubrir alguna manera de su sueldo. Muy posiblemente desahogó su
que, como artista tenido en alta estima, era mucho más difícil malhumor con alguien y ello contravino lo bastante el proto-
obtener la libertad de un soberano principesco que de un con- colo como para desatar la ira de Guillermo Ernesto. 4 9
cejo municipal. Al contrario que su instancia para ocupar el
puesto en Halle, que parece haber reforzado en todo caso su El 6 de noviembre [17Í:7] se ha arrestado en la sala del Juez de
posición en Weimar, no nos consta que se produjera ningún primera instancia al hasta ahora concertino y organista de la corte
tipo de reacción por parte del duque Guillermo Ernesto, con- Bach por su terca manifestación para forzar su cese, para finalmen-
vencido de que su sobrino había intervenido en el asunto. * te, el2 de diciembre, notificarle el cese por medio del secretario de
En conjunto, 1717 fue un año turbulento en la vida de la corte con enojo manifiesto, liberándosele del arresto.50
Bach. Conoció la primera evidencia impresa de su ascenso
a la famat y terminó cayendo oficialmente en desgracia en La encarcelación o arresto domiciliario de Bach durante
la corte de Weimar. Entretanto, su producción de cantatas cuatro semanas suscita incómodas preguntas sobre su probi-
parece haberse situado en un punto muerto: bien por deci- dad moral. ¿Acaso hubo un motivo oculto en su viaje aDres-
de, un intento de pasar por encima de Guillermo Ernesto para
~' Es muy probable que este fuera realmente el caso, como la estrate- ganarse el apoyo real y poder trasladarse con Ernesto Augus-
gia de sortear la intención del viejo duque de promocionar a Drese hijo to? ¿O estaba ya haciendo una primera tentativa de conse-
al tentar a Telemann (sin éxito) para que aceptara una especie de puesto
de «super Capellmeister>>de las tres cortes de Sajonia-Turingia: Weimar,
guir un puesto dentro de la corte electoral en Dresde? ¿Se
Gotha y Eisenach (véase la versión que ofrece Telemann de este intento en había comportado de forma irresponsable con sus superio-
J. Mattheson, Grundlage einer Ehren-P/orte, 1740, p. 364). res de Weimar, recibiendo una paga doble durante algunos
t Johann Mattheson, el crítico musical mejor informado de su tiempo, meses?* A estas preguntas se suma la cuestión de la música
decía haber «visto cosas del famoso organista de Weimar, Herr Job. Sebas-
tian Bach, tanto para la iglesia como para la mano [i.e., piezas para teclado]
que están constituidas ciertamente de tal modo que debe admirarse grande- * Contamos con al menos dos ejemplos atenuantes que muestran la
mente al hombre» (J. Mattheson, Das beschützte Orchestre, 171 7, p . 222). consideración y el ejercicio de compasión por parte de Guillermo Ernesto

294 295
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR» INCORREGIBLE

que se ha perdido, si es que llegó a existir: actualmente al nista de iglesia para operar dentro de un entorno casi exclu-
menos no hay rastro de las quince o más cantatas religio- sivamente profano. Se le dieron generosas facilidades para
sas que Bach se había comprometido a componer por con- la plasmación del sueño de Leopoldo de hacer de su Capelle
trato en Weimar. Si se las hubiera llevado consigo a Cothen uno de los conjuntos musicales más destacados de su tiem-
(aunque sin ninguna posibilidad de interpretarlas allí), se- po. Bach devolvió esta confianza concentrando su actividad
guramente habría encontrado maneras de recuperarlas o re- compositiva en obras principalmente instrumentales. Ade-
ciclarlas más tarde en Leipzig, y sabríamos de ellas. Posible- más del primer volumen del Clave bien temperado, fue aquí
mente, al igual que las «obras musicales compuestas duran- donde se reunieron algunas de sus colecciones más famosas
te el ejercicio de su cargo por su sucesor, Johann Pfeiffer,5' a en grupos de seis: los Conciertos de Brandeburgo, las sona-
Bach se le dieron instrucciones de que dejara todas sus com- tas y partitas para violín solo, las sonatas para violín y clave
posiciones en la galería del órgano del Himmelsburg, donde obbligato, las suites para violonchelo solo y las cuatro Ouver-
quedarían guardadas bajo llave, y lo que él consideraba su tures para orquesta. Como un regalo para Wilhelm Friede-
propiedad intelectual regresó junto con la llave al duque. * mann, su hijo de nueve años, Bach rellenó las páginas de un
Examinados conjuntamente, estos incidentes parecen indi- librito con Invenciones a dos y tres voces, lo bastante senci-
car que, cuando se le provocaba, Bach dejaba que su sentido llas como para que pudiera tocarlas por placer, aunque cada
del decoro se evaporase. De repente, veía a aquellos que es- una de ellas con un carácter personal, dejando una puerta
taban investidos de autoridad y que lo trataban con prepo- abierta al misterioso tpundo del contrapunto.
tencia como meramente sus iguales, o incluso como sus infe- Luego llegó un do?le pesar. Bach viajó a Berlín para com-
riores. Si la música era un don de Dios y él era el maestro a la prar un nuevo clave para la casa del príncipe, dejando en casa
hora de plasmarlo, esto lo situaba por encima de los demás. a Maria Barbara, su esposa durante doce años, embarazada
Los peligrosos acontecimientos del último año de Bach en de su quinto hijo . El niño, nacido en noviembre de 1718 re-
Weimar, y los confusos episodios de sus encontronazos con cibió el nombre de Leopold, igual que el príncipe, que ' fue
la autoridad, pasan ahora a un segundo plano. Durante sus su padrino. Murió diez meses después . Más tarde, en una
cinco próximos años en la corte calvinista de Cothen parece de sus contadas excursiones fuera . de su patria, Bach par-
haber disfrutado de una relación de complicidad y armonía tió de Cothen con su príncipe en mayo de 1720 con destino
con su patrono, el príncipe Leopoldo. Se trataba de la prime- a Carlsbad, una ciudad balneario situada a algo más de dos-
ra vez en su vida que había dejado atrás la profesión de orga- cientos kilómetros al sur. Durante dos meses, dirigió los en-
tretenimientos musicales de lo que se ha descrito como, po-
siblemente, «el primer festival de verano de las artes inter-
con músicos veteranos de su corte: Johann Effler y Johann Samuel Drese
(A. Glockner, «Von seinen moralischen Character», en C.Wolff (ed.) , Über pretativas»Y Mientras estaba fuera, Maria Barbara murió
Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biographie, Leipzig, de repente y fue enterrada el7 de julio. Su hijo Carl Philipp
Evangelische Verlagsanstalt, 1999 , pp. 124-125). Emanuel, que tenía entonces seis años, describió más tarde
'' Entretanto, de acuerdo con un informe de Ernst Ludwig Gerber, hi- la experiencia de su padre cuando volvió a casa y «la encon-
jo de un antiguo alumno, el Cla ve bien temperado se concibió durante su
tró muerta y enterrada, aunque la había dejado como un ro-
período de arresto domiciliario, mientras se aburría puesto que no tenía
acceso a ningún instrumento musical (BD III, n .o 468). ble cuando se fue. Sólo recibió la noticia de que había esta-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR>> INCORREGIBL E

do enferma y había muerto cuando entró en su propia casa». perspectivas a largo plazo en Cothen estaban empe
Hasta donde podemos afirmarlo, el suyo había sido un ma- ser poco auspiciosas . Con una nueva esposa y varios 1
trimonio íntimo y armonioso («dichoso», según Emanuel) , educar, Bach andaba a la caza de una nueva vacante. Y VOl-
y ella había sido tanto un vínculo con las raíces familiares de vemos al punto de partida con su nombramiento en Leipzig.
él como una influencia estabilizadora durante los años ines-
tables de sus sucesivos empleos en Arnstadt, Mühlhausen y
Weimar. A los dos meses de su muerte, los pensamientos de El 15 de febrero de 17 2 3 apareció una noticia de prensa en el
Bach estaban escorándose hacia un traslado a una gran ciu- RelationscourierdeHamburgo: «El pasado domingo [7 de fe-
dad. Había una vacante en la J acobikirche de Hamburgo , brero] por la mañana, el Capellmeister principesco de Cothen,
que le planteaba unos desafíos que la pequeña corte provin- el Sr. Bach, ofreció aquí [en Leipzig] una audición, y la mú-
ciana calvinista de Cothen no podía igualar. Bach jugó sus sica que hizo en esa ocasión fue enormemente ensalzada por
cartas con astucia-un despliegue con éxito de su talento todos los que juzgan tales cosas» .5 4 Unos tres meses después,
como intérprete y como compositor, una diestra y sensible el corresponsal de otro periódico de Hamburgo escribió:
improvisación sobre un tema del maestro de Hamburgo, de
noventa y siete años, Adam Reincken, y en su presencia-, El domingo pasado a mediodía, cuatro carros cargados con enseres
no retirándose hasta que se enteró de que, tras ser el candi- domésticos y muebles llegaron aquí procedentes de Cothen, per-
dato elegido, había de depositar un soborno encubierto de tenecientes al antiguo Capellmeister principesco de esta localidad,
diez mil marcos en las arcas de la iglesia. ahora llamado a Leipzig como Cantor Figuralis. A las dos delatar-
Con cuatro niños pequeños que educar, Bach, al igual que de llegó él en persona ~on su familia en dos carruajes y se trasladó
su padre antes que él, no perdió el tiempo para encontrar una al apartamento recién renovado en la Thomasschule. 55
nueva mujer. A sus veinte años, Anna Magdalena Wilcke era
una cantante profesional que trabajaba en la corte de Sajo- Hace poco se ha hecho la sabrosa sugerencia de que el «co-
nia-Weissenfels y que procedía de una familia musical. Su rresponsal especial» podría haber sido el propio Bach. 56 Si es
boda se celebró «en casa, por orden del príncipe», un día la- así, su énfasis en los indicadores de estatus y autoridad-el
borable del mes de diciembre de 1721 , para permitir que los hecho de haber sido «llamado» al puesto de Leipzig, el nú-
músicos regresaran a sus puestos a tiempo para sus servicios mero de carruajes necesarios para sus pertenencias y su fa-
dominicales y después de beber el copioso vino que había milia, el orgullo de que sus aposentos acababan de ser reno-
encargado Bach por una cantidad casi igual a dos meses de vados-deben de convertirlo en uno de los ejemplos más an-
salario. Aparte del hecho de que a Anna Magdalena le gusta- tiguos documentados de «manipulación» de la información.
ba la jardinería (y especialmente los claveles amarillos) y los N o se trataba de cuestiones triviales y para él debían de tener
pájaros (especialmente los pardillos), sabemos lamentable- su importancia, al igual que las oportunidades que ofrecía
mente poco de ella. Ocho días después de la boda, el príncipe una ciudad universitaria como Leipzig a sus hijos mayores .
Leopoldo también contrajo matrimonio: con la princesa de Bach vio el puesto de Leipzig como la mejor opción que
Anhalt, a la que no le gustaba la música y a la que Bach califi- tenía para alcanzar nuevas metas musicales en lo que confia-
caría más tarde de amusa , una especie de cabeza hueca. 53 Las ba que sería un entorno municipal ordenado y para reprodu-
EL «CANTOR » INCORREGIBLE
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

cir los niveles interpretativos a que se había acostumbrado en a algo tan radical en cuanto al objetivo y la independencia.
sus dos últimos puestos. Pretendía introducir un nuevo estilo Querían un Cantor tradicional vinculado al sistema escolar
de música religiosa en una gran congregación urbana, unas a quien ellos mismos pudieran controlar. Durante el tiem-
composiciones que habían evolucionado desde sus años en po en que había estado contemplándose el nombre de Tele-
Weimar y, por consiguiente, tanto más modernas y sofistica- mann para el puesto, se habían mostrado dispuestos a transi-
das que todo lo que había compuestoJohann Kuhnau. Apa- gir en el tema de las obligaciones como profesor, debido a su
rentemente, se trataba de la mejor oportunidad que había te- reputación, sus credenciales y su éxito anterior en Leipzig. *
nido hasta entonces para hacer realidad ese Endzweck que Pero Bach, que carecía de las cualificaciones académicas de
se había visto frustrado ya en tres ocasiones : en Mühlhausen Telemann, o de sus vínculos con la universidad y con su igle-
(que aún no se había recuperado del incendio de 1707 ), Wei- sia, no podía esperar favores semejantes. Insistieron en defi-
mar (donde habían pasado por encima de él cuando se pro- nir su papel como Cantor de la manera más limitada posible,
dujo la sucesión) y Cothen (con su corte calvinista). estableciendo una regulación muy restrictiva de sus obliga-
Pero ni siquiera en esta ocasión se trató de un paso senci- ciones pedagógicas. La concesión que hizo Bach en el último
llo. Desde el momento en que puso el pie en Leipzig, Bach minuto al acceder a esta condición no parece propia de él si
se encontró atrapado en medio del fuego cruzado entre fac- examinamos detenidamente cómo había actuado en el pasa-
ciones políticas enfrentadas dentro del concejo, un micro- do, y quizá sugiere un elemento de desesperación. Y es ·aquí
cosmos de una prolongada lucha dentro de la propia Sajonia donde se esconden las semillas de la futura discordia. Final-
entre el elector de Dresde, que trataba de conseguir una ma- mente se llegó a un c¡ompromiso: Bach fue elegido para ha-
yor autonomía-en concreto , el poder de subir los impues- cerse cargo de lo que podría describirse como un mandato
tos para financiar su política exterior-, y los Estados, inte- absolutista, aunque dentro de una estructura municipal que
grados por la nobleza y las ciudades, decididos a mantener a perseguía llamarlo al orden. N o había ninguna posibilidad de
raya al elector.57 La música-dado que llevaba aparejada un que pudiera mantenerse al margen de los conflictos locales y
fuerte elemento de prestigio cultural-formaba parte de es- políticos_de la época, aunque (como hemos visto) es posible
tas contradicciones y tensiones consustanciales entre el par- que Lange se lo llevara a un aparte y le dijera en privado que,
tido urbano de los Estados y las personas nombradas por la mientras se ajustara al mandato del partido de la corte, po-
corte absolutista para formar parte del concejo de Leipzig, día contar con su apoyo, lo que lo liberaría de las más onero-
que eran leales al elector. Después de haber empezado como sas obligaciones académicas y administrativas de un Cantor. t
su sexto candidato como Cantor, Bach pasó a ser posterior-
mente el preferido de estos últimos, liderados por el burgo- * Antes de que rechazara el puesto de L~ipzig en noviembre de 1722,
maestre Gottfried Lange. Eran sus aliados naturales, deseo- Telemann se había asegurado primero de que también se le permitiría re-
sos de conferir a su título de Director Musices la autoridad tomar la condición de director de la iglesia de la universidad (tal como ya
lo había sido veinte años antes), que, con sus estrechos lazos con el colle-
de un moderno Capellmeister a fin de satisfacer sus ambicio-
gium musicum, constituía el principal lugar de reclutamiento para los mú-
nes de que Leipzig fuera una ciudad de las artes internacio- sicos estudiantes. Para cuando fue nombrado Bach, ese puesto ya había
nal. En la facción contraria se encontraban los concejales que quedado ocupado.
pertenecían al partido urbano de los Estados y se oponían t Justo en el momento en que los ánimos estaban calentándose en las

300 3 OI
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR>> INCORREGIBLE

Aunque después de varios meses de retraso fue votado por autoridad para instalar a Bach como Cantor. La situación fue
unanimidad para ocupar el cargo en r 7 2 3, las irregularidades casi ruritana: profesores y alumnos llegaron al auditorio del
de protocolo en su nombramiento oficial pusieron de mani- piso de arriba de la escuela esperando saludar al Cantor re-
fiesto la existencia de una manzana de la discordia entre el cién nombrado y ofrecerle una canción de bienvenida. Era
concejo y el consistorio: cuál de estos dos organismos tenía normalmente el oficial municipal mayor quien oficiaba en es-
tas ocasiones, pero en cuanto Herr Menser hubo proclamado
a Bach como Cantor «en nombre de la Santísima Trinidad»,
deliberaciones del concejo, las actas se interrumpen, desgraciadamente, de
manera brusca en abril de 1723 (BD rr, n.o 127; NBR, p . 101; DVO n .o 42) . añadiendo que «se instaba al nuevo Cantor a desempeñar fiel
Puesto que ninguno de los tres finalistas (Bach, Schott y Kauffmann) su- y diligentemente las obligaciones de su cargo», se presentó el
puestamente era «capaz de enseñar», el portavoz del partiqo de los Esta- pastor de la Thomaskirche blandiendo un decreto promulga-
dos, el concejal Platz, realizó su muy comentada observación: «Dado que do por el consistorio al efecto de que el Cantor «fuera presen-
no podía obtenerse a los mejores, habría de aceptarse a los mediocres».
Esto no es tanto el lamentable juicio equivocado de las cualificaciones de
tado a la Escuela e instalado [ ... ] añadiendo una admonición
Bach que ha herido profundamente a sus biógrafos cuanto un intento po- al Cantor para la fiel observancia de su cargo, y sus buenos de-
lítico de contratar en el último minuto a un sólido maestro de escuela co- seos». En tierras alemanas del siglo XVIII, en las que el pro-
mo Cantor. Tras haber llegado tan lejos, Bach no estaba dispuesto a ver tocolo era algo enormemente valorado, todo esto resultaba
cómo la oportunidad se le escapaba de las manos. Después de haber em-
extraordinariamente irregular. Parece, por tanto, que Bach
pezado en un puesto rezagado, había causado la mejor de las impresiones
en su prueba del 7 de febrero, y cuando todos los candidatos del partido fue doblemente instalado como Cantor. Se había evitado de
de los Estados estuvieron fuera de la liza, había saltado hasta la primera algún modo una co~frontación pública, pero no sería nada
posición y ahora estaba en condiciones de.negociar. ¿Lo hizo? Lo que no sorprendente que, en este momento, él se sintiera un tanto
podemos saber, por supuesto, es lo que sucedió detrás de las puertas ce- confundido. Tras paber hecho concesiones al concejo en las
rradas. Ulrich Siegele se acerca sin duda a lo que pasó al sugerir que se
selló un pacto entre las dos facciones rivales del concejo: el partido abso-
condiciones de su contrato, aquí se había visto atrapado en
lutista acabó consiguiendo a su hombre, pero sus miembros se mostraron medio del fuego cruzado secundario: una disputa sobre quién
«incapaces de llevar a cabo el acto público y legal de redefinir el puesto» tenía prioridad entre las autoridades laicas y religiosas. En
(U. Siegele, «"I Had to be Industrious .. . ": Thoughts about the Relation- esta ocasión reaccionó con cortesía, agradeciendo al concejo
0
ship between Bach's Social and Musical Character», JRBI, vol. 22, n. 2,
que le concediera «este puesto, con la promesa de que desem-
19 91, p. 2 5), que fue el alto precio exigido por el ala conservadora del par-
tido de los Estados. Bach había aceptado un mandato absolutista, pero ro- peñaría el mismo con toda la fidelidad y el máximo celo».5 8
deado de restricciones impuestas por el partido de los Estados. Su líder, Bach había ganado un solo punto: el derecho a traspasar
el juez de apelaciones Platz, lo votó «muy especialmente debido a que se parte de sus obligaciones académicas (cinco horas a la sema-
había mostrado dispuesto a instruir a los muchachos no sólo en música si-
na de gramática latiría, el catecismo de Lutero y los colloquia
no también de forma regular en la escuela». Y añadió crípticamente: «res-
ta por verse cómo habrá de llevar a cabo esto último» (B D 1 r, n.o 13 o). En scholastica de Corderius) al tertius por cincuenta táleros al
el momento en que prestó juramento ante el concejo el 5 de mayo, Bach año. Esto seguía suponiendo que debía impartir clases de
prometió «ocuparse fielmente de la instrucción que se daba en la escuela y música y lecciones individuales, así como asumir otras obli-
cualesquiera otras cosas que me corresponda hacer; y si no puedo ocupar- gaciones pedagógicas menos específicas. No faltan fuentes
me yo mismo de ello, dispondré que sea realizado por otra persona capaz
sin que ello ocasione ningún gasto al Honorable y Muy Sabio Concejo o a
que documenten la situación caótica en el interior de la Tho-
0
la Escuela» (BD I, n. 92; NBR, p. 105; DVO n.o 71). masschule y los ilícitos tejemanejes que se llevaban a cabo

302
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL «CANTOR» INCORREGIBLE

dentro de sus cuatro paredes (véase nota al pie). En los nue- agua por el suelo y las mesas, rompían ventanas, arrancaban
vos estatutos de la escuela (Schulordnungen) de 1723 había pizarras de la pared e insultaban abiertamente a los profeso-
reglas (que restringían la asistencia del Cantor a teatros, lu- res.59 En 1717, el profesor ayudante Carl Friedrich Pezold se
gares públicos, etc.) y nuevas directrices para la distribución quejó de que había un trajín constante de ratas y ratones por
de honorarios adicionales entre profesores y alumnos que re- las escaleras a plena luz del día. En 1733, Christoph Nichel-
ducían sus ingresos. Las habitaciones en que residía el Can- mann, que tenía entonces unos dieciséis años, encontró las
tor se hallaban situadas justo al lado de las del director y de condiciones demasiado duras para alguien de su «naturale-
las de los cincuenta y cinco alumnos internos de una «scho- za dulce y apacible» y salió corriendo de la Thomasschu-
la pauperum dotada para servir a los mejores intereses de los le para convertirse más tarde en un respetado compositor y
pobres». Como profesor, a Bach se le exigía que actuara in clavecinista. 60
loco parentis para los alumnos «y mostrara a cada uno de ellos Después de unas pocas semanas viviendo tan cerca del ba-
un afecto, amor y solicitud paternales, y que fuera tolerante rullo y el desorden de un internado de chicos, especialmen-
con sus errores y debilidades, aunque esperando de ellos, no te tras haber disfrutado de la tranquilidad de la vida cortesa-
obstante, autodisciplina, orden y obediencia». Al reflexionar na en Cothen, es posible que Bach se sintiera inclinado a ha-
sobre cuán buena era la preparación de Bach para cumplir cer lo mismo. A los cinco años de ocupar su puesto, la situa-
estas funciones , cabe imaginarlo cavilando sobre las princi- ción se había deteriorado aún más: se describe que la escuela
pales figuras de su propia niñez y el tratamiento que él mis- se encuentra «en una-situación deplorable», con «las camas
mo recibió. ¿Se dejó ver la sombra del Cantor Arnold, el viejo destrozadas y los al11mnos mal alimentados» y la autoridad
sádico de su pasado en Ohrdruf?* Sí parece producirse una de los profesores se halla seriamente socavada. Un informe
continuación · del modelo de acoso que hemos encontrado ulterior, que coincide con el nombramiento del burgomaes-
hasta ahora: la mayoría de los chicos más pequeños sufrían tre Stieglitz como inspector de la escuela en enero de r 7 2 9,
a manos de los mayores. En 1701, una queja contra los es- expone que la escuela se encontraba «en gran desorden»,
tudiantes mayores afirmaba que quemaban ratones con una con tres clases arracimadas en el comedor, y con las camas
vela y dejaban los restos ert la silla del profesor, que echaban de los dormitorios compartidas por dos chicos a la vez . En
estas condiciones, ¿cómo, cabe preguntarse, se esperaba ·q ue
~' Es más que posible que Arnold se encontrara entre la~ personas que Bach diera a los chicos el ejemplo de «una vida discreta»?
le vinieron a Bach a la cabeza años más tarde, cuando estaba leyendo el co- Sólo podemos hacer conjeturas sobre cómo lograba prote-
mentario de la Biblia de Abraham Calov. Bach subrayó un pasaje del Deu-
teronomio (2.3, 4) en el que se describía cómo a los amonitas y los moabitas
ger a su familia (y, en realidad, tener una vida familiar como
no se les había otorgado una posición de autoridad debido a su hostilidad tal) y, en medio de todas sus obligaciones tanto en el colegio
hacia los israelitas, de lo que Calov concluía que nadie que haya demostra- como con la ciudad, encontrar tanto el tiempo como la cal-
do su odio hacia aquellos que ha de gobernar debería detentar una posi- ma necesarios para componer a la velocidad y la intensidad
ción de autoridad. Además, como señala Robert L. Marshall («Toward a
que le permitieran mantener el ritmo de su autoimpuesto ca-
Twenty-First-Century Bach Biography», MQ, vol. 84, n.o 3 , otoño de 2ooo,
p . 525 ), Calov concluía que «nadie debería aceptar como su líder a ningu- lendario semanal de producción de cantatas.
na persona que haya demostrado semejante odio», un sentimiento sin du- Lo significativo en relación con el Endzweck es que se tra-
da compartido por Bach, dada su desconfianza innata de la autoridad. taba de un ideal, no de un manifiesto: un esquema ideal den-
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

tro del cual Bach pensaba que podía operar de la manera más
productiva y crear música eclesiástica ordenada de confor-
midad con el modo en que se organizaba la música del Tem-
plo-inspirada por Dios-en los tiempos del rey David. Ese
esquema regido por el orden le había resultado hasta enton-
ces esquivo: en Arnstadt (insuficientes recursos humanos bá-
sicos), en Mühlhausen (conflicto y plan tila musical inadecua-
da), en Weimar (donde nunca se le concedió la autoridad
necesaria para llevarlo a cabo excepto en ocasiones puntua-
les) y en Cothen (que carecía de liturgia luterana en la que
la música ocupara un papel central). Ahora que se presentó
en Leipzig en 17 2 3, la mejor oportunidad para poder hacer-
lo realidad, demostró que se encontraba dispuesto a sacrifi-
car esta tus, salario, familia y comodidad a fin de conseguirlo. Extracto del capítulo 6 de la nueva Schulordnung ('estatutos escola-
Durante los tres años (o, a lo sumo, cinco) siguientes, dedicó res') para la Thomaskirche, «relativos al reclutamiento y la expulsión
de alumnos», con un comentario al margen de J ohann Job, abogado
todas sus energías a hacer realidad ese sueño. Su creatividad del concejo municipal.
en este campo-en los tres ciclos de cantatas y las dos Pasio-
nes que compuso entonces-fue casi desmesurada y sobre-
pasó con mucho en concepción, diseño y calidad a cualquier mientras se tocan o ~e escuchan, encauzándola, controlán-
cosa que estuviera acometiendo cualquier otro compositor dola y liberándola en el mismo segundo. Conviene recordar
de la época. Y ello resulta mucho más sorprendente por ha- que todo esto fue producido e interpretado por un popurrí de
berse llevado a cabo en un clima de un conservadurismo in- plantillas musicales que raramente pudieron haber satisfecho
nato, indiferencia y discordia artísticas, al tiempo que él tra- las exigencias técnicas e interpretativas de su música; y, por
bajaba en el seno de una estructura decrépita, sin personal lo que sabemos, fue recibida no sólo con una deprimente au-
ni recursos económicos suficientes. sencia de criterio, sino con consternación general por parte
Pero lo cierto es que Bach fue, desde el principio, un ina- del clero y los prebostes municipales por igual. El incremen-
daptado en Leipzig. Como veremos (en los capítulos 9 y 12), to del número de chicos musicalmente incompetentes admiti-
el tipo de música concertada que habría de componer de ma- dos en la Thomasschule, que creció del cinco por ciento en la
nera regular era mucho más rica, más compleja y más exigen- época de Schelle a más del quince por ciento en los primeros
te que la que Kuhnau había ofrecido a su congregación, por años de Bach, constituye otro indicador de un empeoramien-
no hablar de las cantatas sencillas y de fácil escucha de su gru- to de la situación. En 1730, Bach señalaría en su «Entwurff»
po de coetáneos, los tres candidatos favoritos para ocupar su que, de los alumnos de la escuela en ese momento, tan sólo
puesto: Telemann, Graupner y Fasch. La música religiosa de diecisiete eran aprovechables, veinte no eran aún aprovecha-
Bach requiere una enorme concentración por parte tanto del bles y diecisiste eran inservibles. En unas circunstancias tan
intérprete como del oyente: hay que mantener la emoción catastróficas, no podemos estar seguros de con quiénes po-

306
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

día contar en Leipzig como partidarios inequívocos de sus preciar su autoridad, cabría esperar de él que hubiese encon-
ambiciones musicales, y la elección de padrinos para sus hi- trado la homilía del texto de esta cantata un tanto indigeri-
jos no hace más ,que enturbiar el panorama: el veterano bur- ble. Hasta donde podemos afirmarlo, no era frecuente que
gomaestre Gottfried Lange, los dos ca-rectores de la Tho- él interviniera para cambiar los textos a los que había de po-
masschule apellidados Ernesti (Johann Heinrich, el mayor, ner música. Pero aquí sí que lo hizo: todo lo que necesitó fue
y J ohann August, con el que Bach parece haberse llevado ra- alterar una sola palabra del libreto-de Stande a Glücke-
zonablemente bien en un principio antes de que la «Guerra del «puesto» al «sino en la vida», y cambió la polémica idea'
de los Prefectos» los convirtiera en enemigos acérrimos), las central de la homilía, que ahora se centra en la «buena suerte
mujeres de los burgomaestres Gottfried Wilhelm Küstner, que me concede el Señor» .* Aun con este cambio de énfasis
Carl Friedrich Romanus,Johann Ernst Kriegel y la mujer de buscar un inequívoco retrato de ecuanimidad en la extensa'
Gottfried Leonhard Baudis. Cuán fiables o eficaces resulta- aria inicial en Mi menor para soprano solista, oboe y cuerda
rían ser cada uno de ellos a la hora de apoyar sus ambicio- supondría infravalorar la ambivalencia y complejidad de la
nes musicales es una pregunta imposible de responder de un música-especialmente de la música de Bach-como un me-
modo definitivo. dio capaz de ofrecer detalladas descripciones de un estado
de ánimo concreto. La satisfacción es, en cualquier caso, un
estado mental bastante estático, mientras que la música de
En la primera semana de febrero de 1727 , sobre la mesa Bach sugiere aquí algo dinámico y fluctuante. El florido en-
de trabajo de Bach se encontraba el texto de una cantata trelazamiento de voz y oboe, el predominio de cadenciosos
(Bwv 84) esperando a que le pusiera música: Ich bin verg- ritmos punteados y ~xpresivas síncopas, el modo en que rea-
nügt mit meinem Stande) 1 Den mir der liebe Gott beschert parece el ritornello inicial una y otra vez bajo diversos aspec-
('Estoy contento con el puesto 1 que el amado Dios me ha tos, al tiempo que la soprano acomete nuevos motivos. Todo
regalado'). Sin embargo, como observó J ohannes Riemer en ello contribuye al placer que suscita la música y a su esquiva
una novela de la época «nadie está contento con su condi- variedad de estados de ánimo: nostálgico, resignado e inclu-
ción u honor: aun el hombre más humilde busca elevar su tí- so, por momentos, elegíaco.
tulo».61Bach no era diferente. Como hijo de un instrumentis- Todo lo que hemos conseguido deducir hasta ahora del
ta de viento municipal y al igual que muchos músicos muni- atribulado desempeño de su puesto como Cantor sugiere una
cipales de la época, a Bach le preocupaban enormemente las lucha constante entre el deseo de hacer su trabajo concien-
cuestiones de esta tus. En todas las etapas de su carrera estuvo zudamente y explotando hasta el máximo sus posibilidades,
pendiente de cuál era la tarifa habitual antes de estampar su por un lado (para la gloria de Dios y el mejoramiento de su
firma en un nuevo contrato y, en todo momento a continua- prójimo, como él lo habría expresado), y, por otro, la moles-
ción, presto a defender cada cláusula del mismo en la prime- tia de tener que soportar un «permanente disgusto, envidia
ra oportunidad que se presentara. Dada su recurrente insa-
tisfacción con los puestos que ocupó sucesivamente, el insu-
,., Es posible, por supuesto, que Bach no estuviera modificando, sino
ficiente respeto que se le guardó, y que afloró en las disputas citando a partir de una versión del texto de Picander anterior a la publica-
sobre su salario y en lo que se percibe como formas de des- da en 1728-1 7 29.
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL <<CANTOR >> INCORREGIB L E

~rsecución» (como describió más tarde en una carta a un cio personalment e [ .. . ]. Pero si tu hermano ha hecho algo contra
62
amigo ). Música como la contenida en esta aria nos ayuda ti y t e ha enfurecido, y luego solicita tu perdón, tu enfado debería
a averiguar cómo afrontó estos extremos. Él fue distinto de también desaparecer. ¿De dónde procede el resentimiento secreto
que sigues albergando en tu corazón? 6 4
sus contemporáneos-de Telemann, en concreto, que con-
siguió llegar a algún tipo de compromiso libre de estrés con
las demandas derivadas de tener que ganarse su sustento-y, En otras palabras, si te atacan, no eres tú quien ha de to-
en cierto sentido, se situó temperamentalmente más cerca de mar represalias si se trata de algo personal; pero si el ataque
los románticos. A pesar tanto de ser un producto del absolu- es a tu vocación o profesión, estás obligado a defenderte o
tismo dominante como de mostrar su aquiescencia al aceptar a que alguien lo haga por ti: esto es exactamente lo que hizo
el sistema jerárquico de su tiempo, * Bach fue un disidente Bach al contratar a Magíster Birnbaum para representarlo
natural, casi un rebelde protobeethoveniano avant la lettre. en la disputa con Scheibe (véase el capítulo 7, p. 344). Un
Pensemos en Beethoven componiendo «entre lágrimas y su- fragmento de uno de sus primeros biógrafos, Carl Ludwig
frimiento» (o p. 6 9) o en la autodescripción que hace Berlioz: Hilgenfeldt (con conexiones que se remontan a Carl Philipp
«He encontrado un único modo de satisfacer por completo Emanuel Bach), confirma esta distinción esencial:
este inmenso apetito de emoción, y es el de la música [. . . ].
Vivo solamente para la música, es la única cosa que me trans - Por pacífico, tranquilo y ecuánime que fuera Bach, siempre que se
porta más allá de este abismo de miserias de todo tipo». 6 3 topaba con conductas desagradables a manos de terceras personas
En su ejemplar del comentario de Calov encontramos un pa- y en tanto que afectaral:,l únicamente a su propia personalidad, era,
saje (que Bach subrayó y señaló especialmente con una «NB» sin embargo, otro hombre cuando, sin importar en qué forma,
en el margen) en el que Lutero plantea una distinción entre de- alguien hablaba con desdén del arte, que era sagrado p ara él. En
mostraciones ilícitas de enfado y aquellas que son justificables: estos casos , a veces sucedía indudablemente que él se ponía su ar-
madura y e xpresaba su ira del modo más vehemente. El organista
de Santo Tomás, que era en general un artista de mérito , lo enfu-
Por supuesto, como hemos dicho, el enfado es a veces necesario reció tanto en una ocasión al cometer un error al órgano durante
y apropiado, pero asegúrate de que lo utilizas correctamente. Se
el ensayo de una cantata que se arrancó la peluca de la cabeza y,
te ordena que te enfades no por tu propio beneficio, sino por con la tronante ex clamación « ¡Deberías h ab er sido zapatero!», la
el de tu trabajo y de Dios; no deb es confundir ambas cosas , tu
tiró a la cabeza del organista.6 5
persona y tu trabajo. Por lo que respecta a tu persona, no de -
bes enfadarte con nadie independientemente del perjuicio que
te hayan provocado . Pero cuando tu t rabajo lo requiera, entonces Ya hemos visto claramente cuán proclive era Bach en su
debes enfadarte, aun cua ndo no se t e haya infligido ningún p erj ui- trato con las autoridades municipales a saltar para defender
sus derechos profesionales, a pesar de que la impresión que
* Desde el punto de vista de Bach, la autoridad de Dios se deja sentir en producen las secas respuestas registradas por el escriba es
la autoridad laica (al ser el príncipe autócrata el representante de Dios en la más de una altivez distante que de estallidos coléricos. Por
Tierra, como queda ejemplificado en el aria para bajo «GroBer Herr», del
otro lado, tal como lo ha expresado uno de sus biógrafos mo-
Oratorio de Navidad) , ya que el orden es simultáneamente «natural>> y «ar-
tificial>>. Aunque el absolutismo es sin duda artificial, para Bach era natural. dernos, «Del mismo modo que su cerebro de compositor no

310 3II
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL << CANTOR » INCORREGIBLE

pierde nunca el rastro de un pensamiento una vez que se le ha el libretista de Bach extrae la moraleja de la parábola de los
ocurrido, su conciencia parece llevar la cuenta durante toda trabajadores en la viña: acepta y siéntete satisfecho con tu
su vida de sus derechos y de las injusticias que ha padecido». 66 suerte, por injusta que pueda parecer en un momento dado.
Nos encontramos con movimientos concretos en las cantatas Bach había encontrado un modo elocuente pero irritante de
que muestran qué tipo de cosas le enfurecían y cómo se en- grabar en la mente de sus o yentes los peligros de lo que los
frentaba en su música a ellas. Una de estas obras es la cantata alemanes describen como meckern und motzen ('refunfuñar
BWV 178, Wo Gott der Herr nicht bei uns hcilt, con su atmós- y rezongar'): las quejas fruto de un trabajo que causa insa-
fera grave, a la manera de una sibila, de advertencia contra tisfacción . Como ellos sabrían, detrás de los lamentos de los
los hipócritas y profetas («malvados [ ... ] que conciben sus resentidos trabajadores de la viña se encuentra la orden de
planes arteros con la astucia de la serpiente»). Hace gala de san Pablo a los corintios: «Tampoco protestéis , como algu-
un desafío tan ininterrumpido que nos preguntamos si esta- nos de ellos también protestaron y perecieron a manos del
mos aquí ante una historia en clave: la de Bach al tener que ex terminador» (I Corintios 1 o, 1 o) y, más atrás en el tiempo,
trabajar en un entorno hostil; la de su enfrentamiento cons- el Dios del Antiguo Testamento, exasperaclo de un modo in-
tante con las autoridades de Leipzig, que había llegado de re- soportable con las quejas de los desagradecidos israelitas , a
pente a su punto de ebullición; o la de una disputa más per- los que había guiado sin peligro para salir de su cautividad
sonal con uno de los miembros del clero residentes. Cuánto en Egipto: «¿Hasta cuándo seguirá esta malvada comuni-
más satisfactorio debía de ser entonces para él -concentrar dad protestando contta mí?» (Números 14, 27).
toda esa frustración y energía condenatoria dentro de su mú-
sica para luego observar cómo caía a modo de lluvia desde la
galería del órgano sobre sus blancos elegidos, que se encon- Al principio de este capítulo vimos cuánto se habían irrita-
traban justo debajo. Hay una vehemencia equivalente en los do los concejales en 1730 cuando Bach no cumplió con sus
tres primeros movimientos de B wv 19 7, Siehe zu, dass deine obligaciones como profesor y desobedeció a las autoridades
Gottes/urcht-una acción en sí misma, vi?lenta e inquietan- escolares. La situación habría de deteriorarse aún más con
te-y en el aria para bajo (Weicht, all' ihr Ubeltiiter, '¡Alejaos el nombramiento cuatro años después de J ohann August Er-
todos, malhechores!') de la cantata BWV 135, en la que sus nesti como rector de la escuela. Veintidós años más joven
violines se comportan como virtuosísticos petreles. Estamos que Bach, lo primero que sabemos de él es que se quejó de que
ante una música soberbia, airada, ejecutada con una furia Bach no estaba ensayando adecuadamente con los chicos,
palpable, mientras Bach echaba chispas ante los delincuen- casi como si el nuevo director pensara que le correspondía a
tes malhechores . Cabe imaginar a los prebostes municipales, él controlar el nivel musical de los servicios eclesiásticos. La
sentados en sus mejores bancos, escuchando estas arengas demarcación de ámbitos de responsabilidad y las posiciones
postrinitarias, cayendo en la cuenta de su intención y empe- afianzadas rápidamente de dos hombres tercos , ambos loa-
zando a sentirse cada vez más incómodos cuando estas pala- blemente preocupados por mantener los niveles en sus res-
bras increíblemente directas-y la música aún más estriden- pectivos ámbitos-la música y las humanidades-, se encon-
te y abrasiva de Bach-alcanzaban su objetivo. En una canta- traban en el centro de su enfrentamiento, que persistiría du-
ta de Cuaresma, BWV 144, Nimm, was dein ist, und gehe hin, rante meses y, luego, años , y que dejó un largo rastro escri-

ji2 313
Esquema de Bach para distribuir a los cuarenta y cuatro «cantantes
necesarios» (de un máximo t,eórico de cincuenta y cinco alumnos) para
conformar los cuatro coros necesarios para dar servicio a las cinco
i~lesias de la ciudad.

para el Cantor, en la supervisión de los ensayos y de los tres


De los trece muchachos contraltos que hicieron una
conjuntos que era necesario que estuvieran disponibles en
audición en I 7 2 9, Bach informó que: uno «posee las diferentes iglesias cada domingo o cuando él se encontra-
una voz poderosa y es un prefecto muy bueno»; otro ba ausente. Como si se tratase de una farsa, los dos hombres
tiene «una voz pasable, pero está aún bastante verde nombraron a chicos que se apellidaban Krause: el muchacho
como prefecto»; mientras que los otros once «no son
de Bach había sido sancionado por algunas irregularidades y
presentables en música» .
desapareció de la vista; la elección de Ernesti como sustituto
era musicalmente «incompetente». Progresivamente la cosa
toen las actas del concejo. Acabó con una ruptura completa pasó a ser cada vez más estúpida (los prefectos se presenta-
de sus relaciones personales y sacó a la luz lo peor de am- ban para hacer su trabajo en la iglesia «equivocada»), más pú-
bos hombres: obstinación, arrogancia personal, una necesi- blica (sin que hubiera nadie capacitado para dirigir el motete
dad imperiosa de querer tener razón; y dio lugar a acusacio- durante el Santo Oficio) y más sórdida cuando Bach se saltó
nes de insubordinación, mentiras, mala intención, engaño y las reglas al insinuar que el rector había sentido siempre «una
afán de venganza. Sus sucesivos enfrentamientos se centra- especial predilección por el citado Krause». 67 La disputa no
ron en un principio en una interpretación de las antiguas y llegó nunca a resolverse del todo.
nuevas regulaciones de la escuela en relación con el derecho Uno de los impulsos definitorios de la personalidad de
a nombrar prefectos de la escuela, unos ayudantes esenciales Bach, como hemos visto, era una reverencia por la autoridad

3!4
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO EL « CANTOR » INCORREGIBLE

(aunque podía desaparecer en cuestión de segundos). Pero to Evangelista de sus compatriotas del siglo XIX, la viva en-
en esta ocasión empezó a mostrar un servilismo, una repelen- carnación de la intensa fe religiosa y la «presencia real» que
te adulación con la realeza que resultaba desmesurada inclu- parecía transmitir su música. 6 8 Reconocer las fragilidades
so para 16 que era habitual en la época. Utilizando su nuevo e imperfecciones de Bach, mucho menos abyectas que las de
título en la corte de Dresde en una apelación directa al prín- Mozart o Wagner, no sólo lo torna más interesante como per-
cipe-elector en octubre de 1737, jugó la que pensaba que era sona que el antiguo dechado de virtudes de la mitología, sino
su gran baza, valiéndose de su rango y acusando a Ernesti de que también nos permite ver cómo su humanidad se filtra a
«desfachatez». Le salió el tiro por la culata y el príncipe deci- través de la música, que resulta mucho más persuasiva cuan-
dió dejar el arbitrio de la disputa en manos de las autoridades do comprendemos que fue compuesta por alguien que, como
de Leipzig. No más que muchas distinguidas figuras que tra- todos los seres humanos, experimentó el dolor, la furia y la
bajan en el mundo de las artes y las ciencias, tanto entonces duda en primera persona. Éste es uno de los rasgos recurren-
como ahora, Bach era proclive a una excepcional sagacidad tes que confieren a su música una autoridad extraordinaria.
en el ámbito en que se había especializado y a una excepcional
mezquindad en sus relaciones sociales y profesionales cotidia-
nas siempre que se sentía injustamente tratado, lo que le hacía
discutir sobre cuestiones intrascendentes, sin dejar el asunto
a un lado hasta que pudiera estar seguro de que su oponente
había abrazado por completo su punto de vista. Dada su ten-
dencia a mostrarse irascible y quisquilloso cada vez que sen-
tía que su propia autoridad como músico y siervo elegido del
Señor se ponía en entredicho, y puesto que su timidez innata
lo mantenía apartado de la red necesaria para el éxito, resulta
notable que Bach consiguiera trabajar dentro del sistema du-
rante tanto tiempo como lo hizo, en pos de sus objetivos ar-
tísticos. Desde la obra teatral Amadeus (! 9 7 9), de Peter Sha-
ffer, hemos ido acostumbrándonos poco a poco a la idea de
una disociación (si bien conjetural) entre un bufón infantil
en un estado de desarrollo atrofiado y el músico «divino» que
veneramos como Mozart. Por mucho que los devotos admi-
radores de Richard Wagner se arrodillen ante el compositor,
incluso ellos, antes o después, han tenido que acabar acep-
tando la inconveniente evidencia de que era un ser humano
abominable. Del mismo modo deberíamos desterrar de una
vez por todas la idea de que Bach, en su vida personal y pro-
fesional, era una especie de modelo de excelencia, el Quin-

317
BACH EN SU MESA DE TRABAJO

ra. La habitación para componer de Bach (Componirstube)


estaba directamente pegada a un aula de la quinta. El ruido
7 debía de ser a veces ensordecedor, e imposible abstraerse de
BACH EN SU MESA DE TRABAJO él incluso para alguien con su formidable capacidad de con-
centración. Éste fue el crisol en que habrían de forjarse to-
IS de abril de I9I7
das las extraordinarias composiciones de sus últimos veinti-
siete años de vida. Lo que nos incumbe de manera especial
Mon cher Jacques,
j No corrija jamás las Sonatas para violín y piano de}. S. Bach
son las dos Pasiones y los ciclos consecutivos anuales de can-
un domingo de lluvia . .. ! Acabo de terminar la revisión (!) de tatas compuestas a una velocidad vertiginosa en una suerte
las susodichas y está lloviendo aquí dentro [ . . . ]. de furia creadora durante los tres primeros años de su estan-
Cuando el viejo Cantor Sajón no tiene ideas, parte de no cia en Leipzig y en los aposentos destartalados y decrépitos
importa qué y es despiadado, verdaderamente. En suma, sólo
del Cantor antes de la renovación de la Thomasschule que se
es s~portable cuando es admirable. ¡Lo cual, me dirá, no es
poca cosa! llevó a cabo eri I731-1732. El contraste entre lo mucho que
Sea como fuere, si hubiera tenido un amigo-¿quizá un hizo aquí y lo que produjo en los cinco años y medio anterio-
editor?-que le hubiera aconsejado delicadamente no escri- res que había pasado en el páramo provinciano de Cothen es
bir un día a la semana, por ejemplo, eso nos habría evitado enorme. Si Bach hubiera contado con el lujo del tiempo que
algunos centenares de páginas en las que hay que pasear en-
tre un seto de compases sin alegría, que desfilan sin piedad,
asociamos con un corp.positor de la época romántica como
siempre con el mismo pequeño granuja de «sujeto» y luego Beethoven, habría tenido la oportunidad de reunir y experi-
de «contrasujeto». mentar con un gran ~úmero de ideas, de las que habría aca-
A veces-a menudo incluso-la prodigiosa escritura, que bado eligiendo la mejor. Cualquier posibilidad de hacer esto
no es, al fin y al cabo, más que una gimnasia específica para
desapareció con su llegada a Leipzig. A partir de este mo-
este viejo maestro, no consigue llenar el terrible vacío que crece
proporcionalmente con la insistencia en sacar partido de una mento, Bach tuvo que formular o, como él podía haber di-
idea insignificante, rio importa a qué precio. cho, «inventar» sus ideas rápidamente. Robert L. Marshall,
CLAUDE DEBUSSY,
que estuvo a la cabeza de la investigación académica de los
Carta a J acques Durand procesos compositivos de Bach en los años setenta, escribió
secamente que «evidentemente el ritmo frenético de produc-
ción no admitía aguardar pasivamente la llegada imprevisi-
En el Bach-Archiv de Leipzig hay una maqueta a escala de ble de la Inspiración»."'
la Thomasschule basada en un grabado realizado por J ohann
Gottfried Krügner en r 7 2 3, gracias a la cual puede verse con * Resulta imposible una comparación exacta entre el ritmo de produc-
claridad que, como Cantor, Bach y su numerosa familia tuvie- ció.q en Cothen y Leipzig, ya que muchas de las obras instrumentales y ca-
ron que vivir pegados a la escuela, en un edificio donde ha- merísticas que compuso en Cothen se han perdido, y datar las restantes con
absoluta certeza es una tarea problemática. A juzgar por los pocos materia-
bía acceso directo entre las aulas y las habitaciones en tres de les autógrafos y las partes interpretativas originales que tenemos de estos
sus cuatro pisos. La alcoba marital de los Bach estaba sepa- años, Bach, incluso allí, compuso bajo la presión del tiempo: bien porque
rada de uno de los dormitorios por una fina pared mediane- tenía la costumbre de dejar las cosas hasta el último momento (cuando un
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BACH EN SU MESA DE TRABAJO

En las estanterías de su estudio, por tanto, podríamos es- el caso del quinto Concierto de Brandeburgo, en el que la
perar encontrar las partituras de serenatas, cantatas de cum- punta exterior más baja estaba virtualmente rota). Ocasio-
pleaños y odas de Año Nuevo, obras que, debido a su visión nalmente, como en esta obra, utilizaba rastra de diferentes
bifocal en lo referente al posible destino de su música (la tamaños incluso en la misma página a fin de dar una promi-
iglesia o el salón), podían ser pl"agiadas para futuras cantatas nencia adicional a la parte de clave. Una rápida ojeada a las
religiosas «parodiadas». Junto a estas había una pila de pa- partituras en que componía es todo lo que se necesita para
pel manuscrito preparado para utilizarse: más grueso que el darse cuenta de hasta qué punto Bach era ahorrativo en su
papel de escribir normal y más caro, ya que las hojas debían utilización de la página, comprimiendo nuevo material en
mantenerse derechas y rígidas en los atriles. A veces espera- los márgenes siempre que era posible. En su escritorio ha-
ba hasta que había planificado la disposición de una nueva bía tinteros llenos de tinta negra, sepia y roja, así como· una
composición y calculaba el espacio que necesitaría en cada buena cantidad de polvos de tinta cuprogálica preparados
hoja antes de trazar los pentagramas. Esto lo hacía con una para mezclar con agua. La acidez de esta tinta era la respon-
pluma especial de cinco puntas llamada ra~trum. Con el uso sable de que posteriormente acabara traspasando las páginas
frecuente, sus rastra tenían tendencia a ensancharse o defor- manuscritas y, con el tiempo, dañara gravemente el papel en
marse, de tal modo que los espacios entre las cinco líneas pa- que escribía. También había plumas, lápices de plomo, nava-
saban a ser irregulares y esto originaba confusión en cuan- jas para afilar plumas y para corregir erratas después de que
to a la notación que realmente se deseaba (como sucede en la tinta se hubiera sec~do y una regla recta para realizar lar-
gas líneas de compás en copias a limpio de partituras. Final-
mente, había una caja de arena fina para secar la tinta, aun-
acontecimiento o un plazo se acercaban rápidamente), bien porque medi- que esto, como veremos, no era lo bastante fiable como para
taba durante largo tiempo sobre una obra antes de dar el paso inicial para
permitir que Bach pasara la página y siguiera componiendo
ponerla por escrito en notación musical. Las partituras autógrafas gene-
ralmente aceptadas por los modernos expertos como «ob ras de Cothen» sin tener que esperar.
son: el Clavier-Büchlein para Wilhelm Friedemann (1729 ), el primer vo- Antes de que pudiera poner la pluma sobre el papel, Bach
lumen de Das Wohltemperierte Clavier (1722), el Clavier-Büchlein para tenía que sopesar una amplia variedad de cuestiones y to-
Anna Magdalena (1722), que posteriormente crecería para convertirse
mar decisiones cruciales. En primer lugar, estaba el delicado
en la colección de las seis Suites Francesas (Bwv 812-817 ), las quinte In-
venciones y quince Sinfonías agrupadas conjuntamente como Au/richtige asunto de negociar con un colega literario, alguien cuyo tex-
Anleitung (1 7 2 3) y los cuarenta y cinco corales para órgano iniciados en to poético se prestara a tratamiento musical: y, más que eso,
Weimar que conformaron el incompleto Orgel-Büchlein. A esta lista pue- alguien cuyas imágenes poéticas estimularan su imaginación
den añadirse las obras a solo y para conjunto: las seis Partitas y Sona- creadora. Luego se le requería que entregara su elección al
tas para violín solo , las seis Suites para violonchelo y los seis Conciertos
de Brandeburgo. Se han conservado únicamente las partituras autógrafas
miembro del clero de mayor rango para que aprobara el texto
para dos (BWV 134a y 173a) de una docena de cantatas profanas ocasiona- antes de que la composición pudiera legítimamente comen-
les compuestas para el Día de Año Nuevo y para el cumpleaños del prín- zar.1' En este punto la incertidumbre es grande. No sabemos
cipe Leopoldo, además de un juego de partes original e incompleto (para
BWV 134a): las fuentes para el resto están incompletas o perdidas, pero
más tarde reaparecerían como «parodias» en varias de sus cantatas sacras * En un momento determinado, Bach tuvo que tratar únicamente con
de Leipzig. dos miembros del clero en relación con sus cantatas: Saloman Deyling,

320 32!
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BACH EN SU MESA DE TRABAJO

si compilaba algunos de los textos él mismo, como hacía su diversos hilos y crear, por tanto, una resolución para elevar a
contemporáneo Gottfried Heinrich Stolzel, un consumado sus oyentes al «ahora» del canto colectivo, valiéndose de su
estilista del alemán de quien sabemos que escribió un buen sensación de una existencia compartida y de los valores que
número de los textos poéticos para sus propias obras voca- tenían en común.
les. No podemos afirmar si el consistorio sugería a Bach, o Había también que considerar la plantilla del grupo que
incluso le imponía, libretistas potenciales, o qué pasaba si él habría de interpretarla, con sus puntos fuertes y débiles en
ponía en entredicho su elección. Colaborar con el mismo es- concreto: quiénes resultaban estar enfermos o indispuestos
critor (por regla general anónimo) durante varias semanas esa semana, en quién podría confiarse para un solo u obbli-
podría haber significado que podían planificar juntos con gato especialmente exigente-un perenne dilema para un di-
antelación y entregar sus textos con una periodicidad men- rector musical-, un contralto prometedor, un flautista o in-
sual. Después de que estos se aprobaban, preparaban libri- cluso un exponente en ciernes del recién inventado violon-
tos para su publicación, cada uno de los cuales contenía en cello piccolo. Siempre consciente de la forma del calendario
torno a seis textos de cantatas, y los ponían a la venta para y sus diversos tiempos litúrgicos, Bach otorgaba una gran
beneficio de la congregación. importancia al grupo de días festivos en los principales pun-
A continuación, tras haber prefijado una estructura global tos de inflexión del año y a las tres ferias comerciales anua-
para su cantata, Bach tenía que decidir si distribuir sus suce- les de Leipzig, cuando :;;u congregación habitual aumentaba
sivos movimientos exactamente como le había sido sugerido gracias a los visitantes ~nternacionales a los que los prebostes
por el libretista-aquí un coro, allí un recitativo y aria (da capo de la ciudad estaban deseosos de impresionar. Se trataba de
o de otro tipo)-o según un esquema diferente diseñado por ocasiones festivas qu~ pedían a gritos trompetas y timbales.
él mismo. A partir de ese momento, la elección y ubicación Pero incorporar a los Stadtpfez/er dentro de este joven gru-
del coral era crucial. Normalmente se colocaba al final, como po de estudiantes no resultaba siempre sencillo, ya que los
el dístico conclusivo de un soneto de Shakespeare en el que, instrumentistas de viento, ya antes y siempre desde enton-
después de tres cuartetos en pentámetros yámbicos, el foco ces funcionaban de manera diferente de otros músicos: te-
'
se estrecha en una conclusión en forma de embudo . Bach ne- nían sus propias tarifas y se regían por sus propias prácticas
cesitaba dar una prominencia semejante al momento en que arcanas. Al igual que cualquier entrenador de fútbol actual,
doctrina, exposición y una persuasiva oratoria musical habían Bach también tenía que prever qué miembros de su grupito
seguido su curso y podían dar paso a una oración comunita- regular de cantantes e instrumentistas con una mayor carga
ria. Se trataba de un punto de encuentro esencial dentro del de trabajo podrían necesitar descansar después de la inten-
servicio, justamente antes del sermón. Tras haber expuesto sa presión de varios días festivos consecutivos, factores que
los diversos estadios de su razonamiento, Bach podía unir los daban lugar a una instrumentación más modesta y a una re-
ducida participación coral en determinadas cantatas. En este
asp~cto es posible que estuviera reaccionando a ideas rela-
superintendente y pastor de la Nikolaikirche, y, hasta 173 6, Christian
cionadas con la psicología y la resistencia del alumno. Todo
Weiss I, pastor de la Thomaskirche. A partir de r 73 6 hubo una secuencia
de cuatro pastores de la Thomaskirche: Schütz (1737-1739 ), Sieber (r739 - esto pasó a cobrar gradualmente una mayor importancia en
174I), Gaudlitz (r74I-r745) yTeller (1745 -1750). el curso del siglo anterior, gracias a reformadores educativos

322
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BACH EN SU MESA DE TRABAJO

como Jan Amos Comenius (véase el capítulo 2, p. 87). Co- alguien con sus grandes dotes naturales y su formación ex-
menius había instado al cultivo de un entorno más favorable haustiva-rodeado de música desde su más tierna infancia
para aprender y una mayor atención a la capacidad del alum- y en contacto regular con la elaboración de las copias y con
no para autoevaluarse dentro de los diversos estadios de la la interpretación de la misma-, resulta razonable suponer
formación,' unas estrategias que, de entrada, tal vez favore- que para él la invención de ideas era algo que formaba par-
cieron las exigencias de virtuosismo de Bach. * te de la experiencia cotidiana. Al igual que Shakespeare, debe
de haber esperado encontrar cosas que escribir, temas que
componer. La presencia de un grupo de cantantes e instru-
Aunque sería fútil imaginar que podemos trazar con algu- mentistas o una compañía de actores, una congregación o el
na veracidad la secuencia de los procesos de pensamien- público de un teatro : todos ellos eran factores externos ca-
to de Bach que daban lugar a la composición, sí que exis- paces de formar un armazón tanto de expectativa como de
ten elementos alentadores que podemos extraer del estudio reafirmación en uno mismo. Alexander Gerard, en su Un en-
de sus partituras, de los borradores y de las descripciones de sayo sobre el genio (r 77 4), confirma lo que la mayoría de per-
sus procedimientos que nos han dejado sus hijos y alumnos. sonas dan por supuesto: que el «genio es propiamente la fa-
Individualizar las partes constitutivas de una composición cultad de la invención», con lo cual quería decir lo que no-
musical puede acercarnos a la visión del compositor mien- sotros queremos decir .cuando hablamos de creatividad. El
tras trabaja, siguiéndolo al tiempo que toma decisiones, de- genio, en el sentido qe Gerard, apenas resultaba aplicable
cidiendo ir por este camino o por aquél. Entran en juego los en el entorno de Bach, mientras que la inventio era lo bas-
elementos de la sorpresa (porque puede que haya doblado tante importante co~o para persistir oon el modelo poste-
una esquina de una manera que no se esperara) y el aso m- rior. Bach alude a la invención como «un poderoso anticipo
bro continuo (por cómo ha conseguido llegar de la A a la z). de la composición». 2 Presuntamente estaba describiendo la
Avanzamos lentamente hacia delante al tratar de desentra- formación de ideas embrionarias que surgen a la superficie
ñar lo que es por su propia naturaleza un proceso misterioso, de la mente antes de que sean capturadas por medio de la
insondable y, lo que resulta crucial, al describir el impacto notación. Su primer biógrafo, Forkel, cuenta cómo obliga-
global que produce en nosotros. Es evidente cuánto depen- ba a sus alumnos a dominar el bajo continuo y la conducción
día de los poderes de inventio de Bach, esto es, su capaci- de voces en corales a cuatro voces antes de intentar compo-
dad para encontrar el germen de la chispa creativa que de- ner invenciones de su propio cuño. Carl Philipp Emanuel
terminaría en gran medida el contenido de una pieza. Para Bach, que debía de saberlo, afirmó que su padre consideraba
la invención como un talento que se manifiesta muy pronto
~' Esto se refleja en las regulaciones ( Ordnung) de la Thomasschule de
en la educación de músicos jóvenes: «Por lo que respecta a
1634, que ordenan a los profesores que «despierten placer y satisfacción la invención de ideas, mi difunto padre exigía esta capaci-
en el aprendizaje» y evitar la hostilidad y los gestos tiránicos, aunque re- dad desde el principio mismo, y a quien no tuviera ningu-
sulta difícil saber si estas ideas se incorporaron después de haber consta- na le aconsejaba que dejara por completo a un lado la com-
tado la existencia de unos modales enérgicos por parte de los profesores,
posición».3 Cui-iosamente, esta misma capacidad, el gatillo
que ya encontramos en la escuela de Ohrdruf en la época en que estudió
que disparaba su imaginación y ponía en movimiento el acto
en ella Bach (véase Capítulo 6).

324
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO BACH EN SU MESA DE TRABAJO

creativo, no parece haberle venido siempre con naturalidad esbozó su primera idea para un ritornello inicial en los dos
o fluidez al propio Bach. * Para él, la invención era un des- pentagramas de arriba, pero enseguida se dio cuenta de que
velamiento de las posibilidades que ya están ahí, más que su figuración imitativa era demasiado formularía, demasia-
algo verdaderamente original, lo cual explica su afirmación do breve (sólo seis compases antes de la entrada del primer
de que cualquiera podría hacerlo igual de bien siempre que coral) y que no conducía a ninguna parte. Así que lo tachó y
se mostrase igual de diligente. Dios seguía siendo el único empezó de nuevo, esta vez retrasando el tratamiento fugado
creador verdadero. hasta la segunda frase: «No hay habla ni lenguaje en los que
Cuando estaba sometido a una mayor presión, compo- no se oiga su voz».4 Por otro lado, su conocimiento de la ar-
niendo con un plazo semanal muy ajustado, como sucedió monía era tan profundo que, en realidad, era prácticamente
con las cantatas religiosas de sus primeros años en Leipzig, matemático. Sabía cómo se relacionaban entre sí cada una de
«la masa deslumbrante de [sus] ideas inusuales y bien desa- las notas y tonalidades, qué podía hacerse con cada acorde y
rrolladas» pudo haberse visto obstruida por las limitaciones con cada cambio de dirección. Como nos dice Carl Philipp
de tiempo, y ello a pesar de que no puede apreciarse caren- Emanuel, «Los elaboraba por completo y los encajaba en un
cia alguna de fantasía. t Quien está hablando es J ohann Abra- gran y hermoso todo que combinaba la diversidad y la gran-
ham Birnbaum, el portavoz de Bach y, dado que él no es un deza de la sencillez»)
músico; estas observaciones tienen que tener su origen en el La mayoría de los compositores necesitan blocs de dibujo,
propio Bach. Para él fue una cuestión de orgullo llenar todos aunque sólo sea para apotar rápidamente un tema, que no ha
y cada uno de los huecos litúrgicos disponibles para la mú- de ser necesariamente original, sino que revista una aparien-
sica y componer cantatas para todos y cada uno de los días cia prometedora. '' Se han conservado muy pocos de los borra-
festivos durante sus tres primeros años. Normalmente, su es- dores de Bach, pero Robert L. Marshall, uno de los primeros
pectro imaginativo era tan enorme que ocultaba el hecho de estudiosos que ha rastreado todas las fuentes, está convenci-
que estaba valiéndose de una reserva común de material a do de que Bach trabajaba a partir de borradores preliminares
partir del cual elegir. Sólo ocasionalmente se ve sorprendido que posteriormente se perdieron o fueron destruidos. t Con
y calcula mal el proceso de estructuración inicial. Cuando es-
taba componiendo la que era sólo la segunda de sus cantatas * El compositor inglés Hugh Wood describe el momento en que las
de Leipzig, BWV 76, Die Himmel erziihlen die Ehre Gottes, ideas empiezan a precisarse: «Sabes que éste es un momento muy valioso, y
te sientes apegado a él; cuando te das cuenta de que tienes un donnée-al-
go "dado" -y no sabes de dónde ha venido. Luego empieza la obra, pero,
.,, En sus cantatas anteriores a Leipzig parece que Bach experimentó po- sin que se te dé algo, la pieza, probablemente, no está realmente viva» (co-
cos problemas para encontrar sus ideas iniciales y más dificultad para ela- rrespondencia privada).
borarlas (elaboratio), mientras que en Leipzig, donde la presión del tiempo t Esto es sin duda cierto en el caso de la música instrumental más
era mayor, la situación fue exactamente la contraria (véase R. L. Marshall, compleja de Bach, como El clave bien temperado, El arte de la fuga y otras
The Compositional Process off. S. Bach, Princeton, Princeton UP, 1972, obras, de las que el material autógrafo conservado consiste únicamente en
vol. 1, pp. 237-238). . copias a limpio o para ser revisadas, mientras que se han preservado rela-
t Birnbaum se refiere, de manera un tanto enigmática, al estilo meló- tivamente pocos borradores preliminares para la mayoría de sus cantatas
dico de Bach como «cromático y disonante», así como a su «riqueza diso- compuestas bajo una enorme presión de tiempo (véase R. L. Marshall, The
nante» (BD II, n.os 300, 354; NBR, p. 342) . Compositional Process, op. cit., vol. 1 , p. 240) .

327
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

~~;j¿ ~~.~~ \'"-~~r·- ~~ tY- ~~t ; c·\~F~h~ ~. :·; X C¡ .)4_~>~-<"·.:.~,_ !


la música no tenemos el lujo de poder contar con las imágenes :~~+.. ~t::-;~~'?51IIil=--~ · ·~- y·~~: .. t F~4é• ~-T-' -
espectográficas preservadas justo por debajo de la superficie
que revelan los primeros estadios de una obra maestra pictó-
rica. Mortunadamente, sí podemos acceder a intrigantes frag-
mentos temáticos que Marshall ha podido recuperar: unas ve-
ces a lápiz, otras a tinta y en ocasiones añadidos a una compo-
sición que no guarda ninguna relación con ellos. Revelan co-
mienzos en falso y los esfuerzos de Bach por retomar el curso.
~- .,. --.- Jltf; ~ttffr.:m-- --=~-r 'ª'-~- . :
rg"~:~f~~~-,:: - -~-=-- -
Hay dos visiones enigmáticas de Bach en su mesa de trabajo y
sometido a una gran presión en los días previos al período na- ,
videño de 17 24. Para su creación destinada al día de Navidad, [;~}~('·(f(~t~(L{((Jjrrr~_f;~~~~~- 1

Bach ha empezado ya a componer con buen ritmo el coro ini- r~tffi-~t:(~l-á -k'r:ér :~,)~m
·=-;-_·::~;;;.~~ 1
cial de BWV 91, Gelobet seist du, Jesu Christ, con una instru- r-~_i(-,t~~~,:W:df-& . · :..-=~~~~ ~
·-..
E=tmJ~; ~-~,_c- .\.;,;~~ ~ : atc~J=-- ~; ~tf.:Bi~¡;- 1

~~~~~~t;;~¡
mentación festiva de tres «coros» independientes de trompas,
oboes y cuerda. En la parte inferior de la primera página de su
partitura de trabajo, Bach ha incluido borradores de los mo-
vimientos 1, 3 y 5: está claro que ha pensado cuidadosamente ,~f;r=.;: ·.:;r::: . ,;-=- - ¡-r=;;:E~""-r:-· -~--~ 'r:.EI~-~-1
en la secuencia de movimientos desde el principio y en la es-
tructura cíclica de la obra. Decide encomendar el tercer mo-
vimiento a un tenor y comienza a esbozar posibles temas en
compás ternario y en ritmos punteados. Al final resulta que no
se utilizará nada de esto; pero de algún modo cábe imaginarlo
formulando docenas de comienzos y luego, como Schubert,
rechazándolos con una observación críptica: Gilt nicht ('No ·
¡_____ :___________ ..····--·-·-·----- -------------···-····--·-····-·····----------------------------------------:__. . ... ~_:.·2:... .._]
sirve'). En una ocasión diferente, cuando se disponía a compo- Manuscrito de Bach del Sanctus, BWV 232iii, con
ner la cantata BWV 133, Ich /reue mich in dir, se topa con una una melodía esbozada para BWV 133.
melodía ya existente, evidentemente nueva para él, que bos-
queja al pie de una partitura diferente-la de B wv 2 3 2iii, el
Sanctus, compuesto también para la Navidad de 1724-, por Pleni sunt coeli que reconocemos de la Misa en Si menor-y,
lo que utiliza simplemente el espacio disponible a modo de li- por debajo (añadido más tarde), un recordatorio para sí mis-
breta mientras intenta encajarlo con el texto del himno que tie- mo de que necesitará preparar un nuevo juego de partes, ya.
ne. la intención de utilizar como la base de esta cantata (véase que los originales «están en Bohemia con el conde Sporck». 6
página al dorso). Luego, en la misma página, justo encima de Fuera lo que fuera lo que se cruzaba por su cabeza en tér-
la melodía del coral, hay un ejemplo diferente de cómo pone minos de precomposición o lo que primero se anotaba en for-
a prueba un tema-en este caso, el utilizado para el fugato ma de borradores, las partituras de trabajo de Bach nos mues-

328
LA MÚSICA EN EL CASTILLO DEL CIELO

tran cuán concentrado estaba y cuánto economizaba cuando


estaba realmente componiendo. Entre los compositores del
siglo xx, se dice que Shostakóvich componía directamente
sus sinfonías en la partitura orquestal, prescindiendo inclu-
so de las partichelas, pues partía de la base de que no tenía
tiempo para cometer errores: simplemente no podía permi-
tirse el lujo de incurrir en faltas. Bach era muy parecido. Es
algo que podemos ver con sólo observar la partitura de tra-
bajo de BWV I3 5, Ach Herr; mich armen Sünder, una cantata
de su segundo ciclo. Aquí está componiendo directamente
en la partitura en hojas contiguas dobladas de un fascículo .,.
~' ­

1
de papel rayado. En este momento aún no sabe cómo avan-
zará o cuánto espacio o papel va a necesitar. Al llegar al pie
de una página sigue avanzando vigorosamente. Ahora tiene
ante sí un dilema: al ser tan caro el papel manuscrito, no con Maria Magdalena, pero quizá también lo bastante largo
puede usar sin más una hoja suelta para anotar la continuación como para arriesgarse a que su tren de pensamiento (y la in-
de su pensamiento,* de modo que tiene que esperar a que ventio) se quebrara. S1,.1 solución está ahí, al pie de la página:
la tinta se seque (el papel secante aún no se había inventado una pequeña ayuda m'n.emotécnica en tablatura: un aide-mé-
y la arena no era una manera fiable de secar la tinta). Puede moire, comprimido eh la esquina in